UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS- CCH PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO

CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS- CCH

PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

JOSINELMA FERREIRA ROLANDE

  

“MOÇOS FEITOS, MOÇOS BONITOS”: a ornamentação na prática Canela de construir

  corpos bonitos e fortes São Luís/MA

  2013

JOSINELMA FERREIRA ROLANDE

  

“MOÇOS FEITOS, MOÇOS BONITOS”: a ornamentação na prática Canela de construir

  corpos bonitos e fortes Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Soicais da Universidade Federal do Maranhão, como requisito para obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais. Orientadora: Profª Drª Elizabeth Maria Beserra Coelho.

  São Luís/MA 2013

  

JOSINELMA FERREIRA ROLANDE

“MOÇOS FEITOS, MOÇOS BONITOS”: a ornamentação na prática Canela de construir

  corpos bonitos e fortes Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Ciências Soicais da Universidade Federal do Maranhão, como requisito para obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais. Orientadora: Profª Drª Elizabeth Maria Beserra Coelho.

  Aprovada em: / /

  

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________

Profa. Dra. Elizabeth Maria Beserra Coelho.

  Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais/UFMA.

  ______________________________________________

  

Prof. Dr. Adalberto Luiz Rizzo de Oliveira

Programa de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade/UFMA.

  

______________________________________________

Profa. Dra. Rose-France de Farias Panet.

  Universidade Estadual do Maranhão Rolande, Josinelma Ferreira.

Moços feitos, moços bonitos: a ornamentação na prática Canela de construir

corpos bonitos e fortes / Josinelma Ferreira Rolande

  • – São Luís, 2013. 137 f. Impresso por computador (fotocópia). Orientador: Profa. Dra. Elizabeth Maria Beserra Coelho. Dissertação (Mestrado)
  • – Universidade Federal do Maranhão, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, 2013.

1. Sociedade Canela – ritos de iniciação. 2. Ornamentação corporal. I. Título.

  CDU 304.2(=87)

  Aos meus pais, Emília e Josiel pelo apoio, mesmo não entendendo o significado de um mestrado. À minha irmã ‘Jojoca’, que está sempre atendendo aos meus pedidos. Ao meu marido André, por saber me dividir com o mestrado e me acompanhar em todos os momentos. Ao meu tio Elpídio (in memoriam), que investiu em mim, acreditando que um dia eu entraria na universidade. AGRADECIMENTOS Quando não pensava mais em fazer mestrado, contentando-me com uma Graduação, Elizabeth Serra e Franklin Lopes sustaram esse pensamento negativo com um email que simplesmente dizia: “segue em anexo nossa resposta”. O anexo era o edital de seleção do mestrado em Ciências Sociais da UFMA; Quando diante da indecisão em prestar a seleção, meu marido André tomou a decisão por mim, aceitando ficar sozinho em Pinheiro, quando não há menos dois meses havíamos começado uma vida juntos; Quando tomada a decisão de fazer a seleção, a professora Elizabeth Coelho se dispôs a rever meu projeto; Quando aprovada no mestrado, os familiares estiverem sempre presentes apoiando-me, vibrando e orgulhando-se dessa minha conquista, que é também deles; Quando as condições financeiras não eram tão favoráveis para cursar o mestrado, a CAPES proporciona o financiamento dos meus estudos; Quando pensei que na turma de mestrado seria um peixe fora d’água por não ser das Ciências Sociais, fui surpreendida com uma turma (2011) que mais parecia um aquário de peixes, os mais diferentes possíveis. Mestrandos de diferentes áreas que compartilhavam dúvidas, lanches e sorrisos. Destaque para Sariza Caetano pelas trocas de visitas e conhecimentos; Quando conhecimentos das Ciências Sociais precisavam ser apreendidos, lá estavam os professores Igor Grill, Elizabeth Coelho, Marcelo Carneiro, Benedito Sousa, Maristela Andrade, Sérgio Ferreti e Mundicarmo Ferreti; Quando muitas vezes precisei de Declarações, lá estava Mary atendendo-me, até mesmo à distância; Quando questões mais específicas precisavam ser discutidas, encontrei refúgio no grupo de pesquisa

  “Estado Multicultural e Políticas Públicas”; Quando precisei dar continuidade à pesquisa de campo, retornando para a aldeia, novamente ouvi o sim dos canelas, abrindo a porteira e me possibilitando conhecimento acerca da construção de seus corpos, principalmente a partir das informações de Francisquinho Tep Hot, Valdemar Guukiet

  • Jojô, Abilim Tààmi e José Pires Cahhàl; Quando na aldeia não tinha tempo nem mesmo para fazer comida, lá estavam as técnicas de enfermagem, Yolanda e Rose, cuidando da minha alimentação e me abrigando no posto de saúde; Quando no município de Barra do Corda precisei de abrigo, fui acolhida pela professora Erlane, uma grande amiga; Quando necessitava de referências, quando textos precisavam ser revisados, quando viagens a campo precisavam ser realizadas, lá estava novamente a professora Beta (Elizabeth Maria Beserra Coelho) auxiliando-me e dando orientações para construção dessa análise, que só foi possível a partir de suas críticas e ensinamentos. Quando precisava de determinados dados sobre os canelas, bastava enviar um email para

  Rose Panet ou para William Crocker para obter tais informações; Quando em tantas situações precisei de ajuda, surgiram os amigos: Raimundo Araújo (Dinho

  • – meu filhote), Elizabeth Serra, Franklin Lopes, Elisene Matos, Antônio Santana, Clícia Abreu e Flávia Andresa (minha cumadre); Todos aqui citados têm sua parcela de “culpa” na construção deste trabalho, portanto a eles os meus agradecimentos.

  

“Aprendemos com a troca, com os

deslocamentos e com as passagens e

paisagens de mundos diferentes.”

  Irene Tourinho RESUMO Análise do significado da prática de ornamentar corpos em diferentes contextos da sociedade Canela, especialmente durante os ritos Ketuwajê e Pepjê (ritos de iniciação) e os ritos funerários. A ornamentação é parte do processo de fabricação do corpo Canela e é uma das estratégias de diferenciação na construção de corpos, servindo como elemento de legitimação do status de hamrén (posição social de prestígio) outorgada a alguns membros dessa sociedade. A construção de corpos diferenciados nos ritos de iniciação é reafirmada no tratamento dado a esses corpos ao fim da vida, nos ritos funerários. Os rituais são analisados como momentos privilegiados de instituição/consagração do “corpo forte”, que no contexto Canela significa bonito, alegre, bom, sabido.

  Palavras-chave: Canela, ornamentação corporal, ritos de iniciação, ritos funerários.

  ABSTRACT This is an analysis of the meaning of the practice of decorating bodies in different contexts of the Canela society, especially during the Ketuwajê Pepjê rites (initiation rites) and funerary rites. The ornamentation is part of the “manufacturing” process of the Canela body and it is one of the strategies of differentiation in “building” bodies, since it works as a legitimating element of the hamrén status (social position of prestige), which is granted to some members of this society. The construction of different bodies in the initiation rites is reaffirmed in the treatment given to these bodies in the end of their lives, the funeral rites. The rituals are analyzed here as privileged moments of institution / consecration of the "strong body", which means in the Canela context being beautiful, cheerful, good, smart. Keywords: The Canela, body ornamentation, initiation rites, funeral rites.

  • – Croqui da aldeia Escalvado
  • Mécupry kuc hôc (pintura do rosto da moça)
  • Tê-rê hôc (pintura do carrapato)
  • Mẽhkrahtetet pi hôc (pintura da mãe do bebê)
  • Xep-ré jará hôc (pintura da asa do morcego)
  • Caprãn peire hôc (pintura da tartaruga)
  • Capêr pàr hôc (pintura atravessada / pintura de bacaba)
  • Hàkà hôc (pintura da jiboia)
  • Kagã hôc (pintura da cobra)
  • Rōrkà na me ipihôc (pintura da casca de coco babaçu)
  • Ih hôc xwah hi (pintura do cipó escada)
  • ketuwajê posicionados no pátio
  • – Amigas formais posicionadas atrás dos ketuwajê
  • – Homem com Kruwaxwa e Hacjarati
  • Mekujxwj e reclusos emplumados
  • – Abilim Tààmi cantando e dançando em frente as toras pàrare
  • – Corredores de tora carregando os Mamkjehti ornamentados
  • – Os ketuwajê emplumados cantando no pátio sob o comando de Tep Hot
  • – Pintura de pau-de-leite ao final do Ketuwajê
  • Kukóe (macacos) em frente a um quarto de reclusão
  • – Figura 21 – Reclusos com pintura das metades Kamakrá e Ahtykamakrá
  • – Pajé passando a mão na narina dos reclusos
  • – Abilim Tààmi ensinando reclusos a cantar
  • – Os pepjê reunidos aprendendo a cantar
  • – Limpando o krĩcape
  • Mekujxwj colocando água na cabeça de um pepjê
  • – Mulheres a espera dos pepjê
  • – Os caj (cestos)
  • Mekapónkate-péy ornamentado com tecidos
  • – Os pepjê sendo pintados e a Mekujxwj com pintura do Grupo Cupẽ

  66 Figura 17

  95 Figura 30

  94 Figura 29

  91 Figura 28

  91 Figura 27

  88 Figura 26

  87 Figura 25

  82 Figura 24

  81 Figura 23

  79 Figura 22

  77 Figura 21

  71 Figura 20

  67 Figura 19

  67 Figura 18

  64 Figura 16

  LISTA DE IMAGENS Figura 1

  62 Figura 15

  61 Figura 14

  60 Figura 13

  43 Figura 12

  43 Figura 11

  42 Figura 10

  42 Figura 9

  41 Figura 8

  38 Figura 7

  37 Figura 6

  36 Figura 5

  36 Figura 4

  31 Figura 3

  20 Figura 2

  97

  Figura 31

  98 Figura 32

  • – Padrões de pintura dos Grupos do Pátio
  • – Os pepjê com pintura do seu Grupo do Pátio
  • – Os pepjê cantando no pátio com seus purê
  • – Apresentação pública dos novos cantadores, juntamente com as Mekujxwj 102
  • – Corredores de tora
  • – Homem oferecendo comida para o morto
  • – Sepultura Canela
  • – Enterro de uma ahkraré
  • – Emplumando uma Hamrén
  • – Corpo de uma ahkraré pintado de urucu

  99 Figura 33

  100 Figura 34

  Figura 35

  103 Figura 36

  113 Figura 37

  114 Figura 38

  115 Figura 39

  123 Figura 40

  125

  SUMÁRIO

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1 INTRODUđấO

  17

1.1 Campo: um teatro de arena

  23 1.2 Com quem dialogar...

  26

  2 CONSTRUINDO CORPOS BONITOS E FORTES

  28 2.1 Construindo o corpo social: pintando e fortalecendo...

  2.1.2 O bonito que faz bem

  34

  48

  3 KETUWAJÊ: festa das almas, emplumando corpos

3.1 Instituindo papéis sociais

  52

  3.1.1 Instituindo corpos ágeis como o gavião

  63

  3.1.2 Aprendendo a ser cay com os mekarõ

  68

  72

4 PEPJÊ: pintando corpos, instituindo guerreiros

  89

  4.1 Consagrando os caçadores

  90

  4.2 Consagrando os corredores

  4.3 Instituindo lugares sociais

  96 101

  4.4 Instituindo os cantadores

  105

5. RITOS FUNERÁRIOS: legitimando mekarõ

  108

  5.1 Como morrem os vivos, como vivem os mortos

  122

  5.2 Ornamentando corpos mortos

6 CONSIDERAđỏES FINAIS

  128 REFERÊNCIAS

  133

  1 INTRODUđấO O que espero, não é um discurso em forma, quer dizer, defensivo e fechado em si mesmo, um discurso que procure antes de mais (e é compreensível) esconjurar o medo da crítica, mas uma apresentação simples e modesta do trabalho realizado, das dificuldades encontradas, dos problemas, etc (BOURDIEU, 2005, p. 17 e 18).

  Dentre as inúmeras possibilidades de elaboração do trabalho final da disciplina Epistemologia das Ciências Sociais, cursada durante o mestrado em Ciências Sociais, decidi elaborar um rascunho sobre as metamorfoses de uma pesquisa, que teve início em 2003.

  Logo, proponho nesta introdução utilizar-me de tais anotações para delinear como esta dissertação foi sendo construída. Apresentarei erros que um dia foram acertos, demonstrando como as relações estabelecidas por mim com diferentes áreas do conhecimento, bem como diferentes professores e, consequentemente, diferentes teóricos, conduziram-me a pontos de vista diversificados na construção e desconstrução de um objeto que, a princípio, foi denominado de pintura corporal indígena.

  As primeiras justificativas para a escolha da pintura corporal indígena, enquanto temática a ser abordada, foi o depoimento do Canela Cornélio, dado em um treinamento para monitores de museu, no ano de 2003:

  “nós se pinta não é porque nós vai pra guerra, índio

  também se pinta

  ”. Desde então, comecei a utilizar esta frase para justificar a busca por uma

  1

  pesquisa inédita dentro do curso de Educação Artística , que se pautava na possibilidade de contribuir para o registro da arte de um povo, até então, não estudada.

  2 Além da busca por uma pesquisa inédita, tratava a pintura corporal dos Canelas como objeto artístico, partindo de uma investigação sobre os significados da pintura corporal.

  Reivindicava, no campo da arte, um lugar para a pintura corporal. Atualmente questiono se em vez de buscar indícios para a classificação da pintura corporal como arte, não teria sido muito mais interessante compreender a importância dessa prática e não simplesmente tentar 1 enquadrá-la como o que consideramos arte. Ao classificá-la, ou não, como arte, estaria 2 Cursei graduação em Educação Artística, na UFMA.

  

Os Canelas, povo Timbira que habita na Terra Canela, localizada atualmente no município de Fernando Falcão

  • - MA. De acordo com Panet (2010:23), a aldeia Escalvado reúne os seguintes povos: os Ramkokamekra, os

  

mõltümre , os Iromcatêjê, os Xookãmmëkra, os Carëkãmmëkra e os Crôôrekãm Mehkra. Observei o agrupamento

desses diferentes povos em campo, pois, em algumas situações, ao designar uma pessoa como Ramkokamekra,

esta se auto definia como Më mõltümre / Põhkrá e apontava os que eram Iromcatêjê e outros que eram

Crôôrekãm Mehkra , Apaniekra. O termo Canela é utilizado pelos sertanejos circunvizinhos para designá-los.

  

Alguns estudiosos já arriscaram uma explicação a respeito da origem dessa palavra. Nimuendajú (1946) diz fazer

referência à serra Canela, por outro lado, Paula Ribeiro (2002) acredita estar relacionado ao Rio Canela (Corda), enquanto William Crocker (1990) associa este termo às pernas compridas dos Canelas. desconsiderando o contexto no qual essa prática é concebida, impondo meu ponto de vista como suficiente para torná-la objeto de arte.

  Na busca por essa classificação, fui impulsionada por abordagens que tentam definir práticas indígenas a partir da teoria comunicacional, que considera a arte como linguagem, capaz de comunicar uma ideia, agindo como um veículo de mensagens, e pela teoria estética, que define a arte como

  [...] qualquer coisa que é esteticamente superior, que tem qualidades de apelo visual, ou beleza, capazes de ativar a capacidade, presente em todos os seres humanos, de

responder esteticamente a alguma coisa (DIAS, 2000, p. 8).

  Portanto, ao longo do trabalho monográfico fui elaborando um estudo da pintura corporal a partir da teoria estética, concluindo que os Canelas pintam o corpo para ficar bonitos. O belo, então, era encarado como algo universal, percepção que para mim estava com os dias contados, pois a leitura do texto do Geertz, “Arte como sistema cultural”, possibilitou um novo olhar sobre a minha pesquisa. Como descreveu Geertz (2009, p. 178):

  o ‘sentido de beleza’ ou seja lá que nome se dê, a essa habilidade de responder inteligentemente a cicatrizes em faces, a formas ovais pintadas, a pavilhões com cúpulas, ou a insultos rimados, não é menos um artefato cultural que os objetos e instrumentos i

nventados para ‘sensibilizá-la’.

  Dessa forma, o belo enquanto construção cultural passou a ser o carro chefe, conduzindo-me à indagação do que significava “ficar bonito” para os Canelas. As primeiras investigações apontaram que o “ficar bonito”, para este povo, está associado à ideia de bem estar.

  Além de Geertz, busquei outras referências e resolvi ir em direção à Lévi-Strauss e seu discípulo Viveiros de Castro. Assim, teve início a grande corrida em busca do “pensamento Canela”, que foi impulsionada quando fui apresentada a um texto de Viveiros de Castro: “Os Pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”, uma espécie de amor à primeira lida. Um texto que influenciou bastante o meu ponto de vista acerca da prática Canela de ornamentar corpos, principalmente por ter sido indicado por uma orientanda da

  3 professora Els Lagrou , que tem um vasto trabalho voltado para antropologia da arte.

  Essa distante aproximação com a professora Lagrou despertou em mim o interesse pelas abordagens do antropólogo britânico Alfred Gell, que desenvolveu uma teoria 3 antropológica da arte, desviando-se das interpretações simbólicas ou lingüistas da arte, pois

  “aplicou de forma provocadora ao campo da arte outra moda do momento, que é o de ver tudo em termos de agência a partir de um modelo interacionista, influenciado pelo pragmatismo”

  (LAGROU, 2006, p.8). Gell, propõe uma análise do objeto de arte em seu contexto relacional, pensa a arte em termos de agência.

  O interesse pela teoria de Gell ocorreu numa tentativa de aproximar-me da antropologia sem me desvincular totalmente da arte enquanto perspectiva de análise acerca da ornamentação corporal Canela. No entanto, continuei analisando a pintura a partir da abordagem estética, abordagem esta bastante criticada por Gell. Assim, dei continuidade às investigações acerca dos padrões de pintura corporal entre os Canelas, buscando identificar um caráter estético-agentivo na pintura, pois ao ouvir Canelas dizerem que pintam o corpo para ficar bonitos e ao compreender que ficar bonito para estes é sinônimo de bem estar, fui apontando a eficácia e intencionalidade de alguns padrões de pintura, na construção de corpos saudáveis/bonitos. Dessa forma, desenvolvi meu projeto de mestrado, o qual pretendia pensar a agência dessas pinturas enquanto forma de relacionamento com a alteridade. Pretendia compreender o modo como as relações sociais são construídas.

  Mas, depois de ingressar no Programa de Pós Graduação em Ciências Sociais e

  

4

  cursar, logo no 1º período, quatro disciplinas , ou melhor, quatro novas relações, mais uma vez meu ponto de vista foi alterado. Esse novo olhar passo a descrever tendo como base a disciplina de Epistemologia das Ciências Sociais, onde Geertz reaparece personificado nos textos: “Estar lá”, “Estar aqui” e “O ponto de vista dos nativos”, bem como outros teóricos que passaram a contribuir na construção de um novo objeto.

  Com efeito, poder-se-ia dizer, deformando a expressão de Hegel: o real é relacional. Ora, é mais fácil pensar em termos de realidades que podem, por assim dizer, ser vistas claramente, grupos, indivíduos, que pensar em termos de relações. (...). Os objectos comuns da pesquisa são realidades que atraem a atenção do investigador por serem “realidades que se tornam notadas” (BOURDIEU, 2005, p. 8).

  Para citar um belo exemplo de objeto substancializado, algo que se toca e se visualiza, basta retornar ao primeiro parágrafo deste texto, onde exponho a pintura corporal indígena como “meu objeto” de pesquisa. A pintura era tomada a partir de análises formais, predominantes na teoria estética da arte. Essa perspectiva vê na integração de elementos organizados harmoniosamente (ponto, linha, cor...), o ponto de partida para classificação do objeto artístico. Nessa perspectiva, pensar em termos de relação era analisar as disposições de 4 elementos formais, perceber se ponto, linha e cor estavam em equilíbrio e harmonia. Logo, uma das primeiras rupturas do pré-construído em minha pesquisa, foi desconstruir a pintura corporal como meu objeto e, portanto, elaborar uma investigação das relações sociais que ocorrem em articulação com a ornamentação corporal. Nessa reconstrução do objeto, as ideias de forma e conteúdo são desenvolvidas a partir de Simmel (2006), o que implica em questionar por que os Canelas se pintam, como se pintam e qual o sentido de tal prática nesta sociedade.

  Quando Saussure (2006, p. 15) propõe que “é o ponto de vista que cria o objeto”, acrescentaria que o objeto é fruto da construção de um olhar já construído, de um olhar influenciado pelas relações estabelecidas. Portanto, não foi por acaso que minha tentativa de apreender o ponto de vista dos Canelas, foi sendo relativizada, quando do contato com o texto “Do ponto de vista dos nativos”, de Geertz (2009, p. 89):

  A meu ver, o etnógrafo não percebe

  • – principalmente não é capaz de perceber – aquilo que seus informantes percebem. O que ele percebe, e mesmo assim com bastante insegurança, é o “com que”, ou “por meio de que”, ou “através de que” (ou seja lá qual for a expressão) os outros percebem. Em país de cegos, que, por sinal, são mais observadores que parecem, quem tem um olho não é rei, é um espectador.

  Quero primeiramente chamar at enção para o início da citação acima: “A meu ver”, pois acredito que seria o mesmo que Geertz ter iniciado assim: “Do meu ponto de vista, que está influenciando nesse momento o do leitor, que mesmo sendo influenciado não percebe como eu percebo, mas interp reta estas palavras/símbolos...”. Assim, comecei a questionar esse ponto de vista Canela, o qual eu tinha pretensões de apreender, percebendo que o mesmo muda na própria relação pesquisador-pesquisado, a partir de diferentes relações, diferentes formas simbólicas são construídas, gerando diversas interpretações, diversos pontos de vista, que não necessariamente devem ser generalizados como o ponto de vista Canela.

  A interpretação de modos de “pensamentos”/estruturas ocorrem quando se dá voz

  5

  aos agentes é dessa estrutura. Tal voz é dada quando o conceito de “experiência-próxima” utilizado, dialogando com o conceito de “experiência-distante”, de forma a não submeter um conceito ao outro, mas relacioná-los (GEERTZ, 2009, p.88). E, como propõe Simmel (2006), tais categorias devem ser pensadas não como algo que sempre existiu ou como independentes dos indivíduos, mas como fruto das relações entre os indivíduos.

  Para captar conceitos que, para outras pessoas, são de experiência-próxima, e fazê-lo de uma forma tão eficaz que nos permita estabelecer uma conexão esclarecedora 5 com os conceitos de experiência-distante criados por teóricos para captar os elementos mais gerais da vida social, é, sem dúvida, uma tarefa tão delicada, embora um pouco menos misteriosa, que colocar- se “embaixo da pele do outro” (GEERTZ, 2009, p. 88).

  Foi a partir do contato com a obra de Geertz, que fui me aproximando da abordagem interpretativa como uma das minhas perspectivas de análise. Mas, nesse processo, uma nova relação se constrói orientador

  • – orientando, portanto novos pontos de vista direcionam a pesquisa. Nesta nova relação, o contato com a obra de Sahlins redirecionou meu interesse para a análise dos significados da ornamentação corporal Canela numa perspectiva relacional, no contexto do rito de iniciação Ketuwajê e Pepjê e dos ritos funerários Canela. Estes rituais foram por mim observados em 2006 e 2012, sendo que os mesmos já haviam sido registrados por Nimuendajú, na década de 1940 e por Crocker, em 1990. A minha descrição de tais rituais em alguns momentos foi feita em termos comparativos às realizadas por Nimuendajú (1944 e 1946) e Crocker (1990 e 2009), identificando de forma muito sutil algumas mudanças ocorridas nestes ritos.

  Inspirada em Sahlins, que chama a atenção para a razão simbólica como qualidade única da humanidade, destacando que o significado é o sistema que define toda a funcionalidade da ordem cultural (2003, p. 205), procurei explorar a lógica simbólica que permeia a prática Canela de ornamentar corpos cotidianamente e durante os ritos Ketuwajê,

  

Pepjê e ritos funerários. Busquei analisar o porquê da utilização de ornamentos, qual a razão

  simbólica de tal prática. Portanto, ao tentar encontrar a funcionalidade da ornamentação corporal Canela, fui deparando-me com um mundo simbólico, o qual constrói e institui corpos Canela.

  A noção de ritual é, neste trabalho, considerada na perspectiva de Bourdieu (2008, p. 101), quando percebe os ritos de passagem como ritos de instituição. Como demonstrarei, é

  6 Canela. Ao longo da

  principalmente nos ritos que se constrói a ‘fidalguia cerimonial’ descri ção dos rituais de ‘instituição’, destaco quais os condicionantes que fazem de um

  Canela um hamrén (posição social de prestígio / ‘fidalguia cerimonial’) e como tais condicionantes repercutem no tratamento dado aos seus corpos no fim da vida, que é diferente do tratamento dado aos que não assumem tal posição social. Como já observado por alguns estudiosos, a pintura tem sido um instrumento de classificação, que orienta diferentes estágios e papéis sociais entre os Canelas. Nimuendajú (1946, p. 89) é um dos primeiros a se referir aos diferentes padrões de pintura que vão identificar os diversos grupos no ritual Pepjê. Panet 6 (2010, p. 216) relata que em “ocasiões cerimoniais a pintura corporal decora o corpo e comunica a qual metade pertence o indivíduo”. Crocker (2009) aponta que, entre os Canelas, a ornamentação do corpo morto varia de acordo com a posição social que assumiu em vida. Carneiro da Cunha (1978, p. 30) também destacou a diferença entre quais corpos são pintados e quais tem a honraria de ser emplumados, entre os Krahô.

  Para refletir sobre essa distinção, entre quem é pintado e quem pode ser emplumado, abordo os papéis de prestígio instituídos na sociedade Canela e os condicionantes para que possam ser assumidos. Ao longo das descrições dos ritos de iniciação e dos ritos funerários, destaco alguns símbolos presentes em ambos os contextos rituais, às vezes carregados dos mesmos significados. As relações entre os ritos de iniciação e os ritos funerários, possibilitaram, também, uma análise das relações que os Canelas estabelecem com

  7

  os mekarõ . Estes seres são tão presentes na vida Canela, que seria quase impossível pensar em práticas funerárias sem destacar a relação que estabelecem com os mekarõ. A passagem dos meninos pelo ritual Pepjê é precedida pela realização do rito Ketwuajê, festa que os Canelas afirmam ter aprendido com mekarõ. Portanto, para tentar compreender tal relação, comecei a fazer um levantamento das práticas que objetivam distanciar as almas do convívio da aldeia e, também, tentei identificar os momentos em que a presença dos mekarõ é bem- vinda na aldeia dos vivos. Destaco que essa relação é marcada pela ambiguidade, conforme descrito no capítulo 5.

1.1 Campo: um teatro de arena

  A primeira ida a campo é como uma daquelas muitas coisas que fazemos pela primeira vez e nunca esquecemos. Era 25 de fevereiro de 2005, a ansiedade para chegar em Barra do Corda era tamanha, que até meu bilhete de passagem perdi, mas como lembrava o número da minha poltrona, nº 11, pude adentrar aquele ônibus da empresa Progresso: São Luís destino Barra do Corda. Em companhia de Valéria Garcia, que também tinha interesse por pesquisar na área indígena, seguimos rumo à Barra do Corda e somente dentro daquele ônibus nos demos conta do horário que íamos chegar naquela cidade: às 2h30 da madrugada. Para onde ir, se não tínhamos dinheiro para hotel? Então, ainda no ônibus fizemos amizade com umas pessoas da igreja católica que estavam indo para um encontro na cidade, a quem 7 nos juntamos e fomos nos hospedar no Centro Pastoral de Barra do Corda.

  

Este termo tem sido traduzido nos estudos antropológicos sobre povos Timbira como ‘almas do mortos’,

tradução esta bastante problemática, a qual merecerá uma discussão neste estudo, uma vez que esse termo (karõ

  O dia seguinte era o mais esperado, o dia do encontro com os ‘índios’. O carro sairia da FUNAI

  • – Posto Kanela, às 7h, mas a Toyota partiu mesmo às 20h20, e estava lotada de passageiros Canelas. Chegamos meia noite à aldeia. Eu mal conseguia observar a estrutura circular da aldeia, como já havia visto nas imagens de livros sobre povos Timbira. Essa primeira visita, quando ainda nem sabia o que realmente queria com ‘índios’ e não conseguia nem mesmo formular questionamentos, durou apenas cinco dias. Tempo suficiente para decidir que aquela seria apenas a primeira de muitas idas e vindas a uma paisagem que inspira aprendizagem.

  Durante o trabalho monográfico foram feitas três viagens ao campo (22 de fevereiro a 2 de março de 2005, 18 e 19 de junho de 2005 e 15 a 22 de janeiro de 2006), mas dei prosseguimento à pesquisa durante outras três viagens a aldeia (12 a 17 de novembro de 2006, 16 a 19 de dezembro de 2007 e 21 a 31 de julho de 2008).

  Com a entrada no mestrado e o redirecionamento das investigações, focalizando a prática Canela de ornamentar corpos vivos e mortos, o trabalho de campo, já realizado para responder a outros questionamentos, a princípio foi deixado de lado, visto que, como diria Bourdieu (2004, p. 49 e 50),

  nunca estariam em condições de responder completa e adequadamente a questões para as quais e pelas quais não foram construídos. Não se trata de contestar, por princípio, a validade da utilização de um material já usado, mas sim lembrar as condições epistemológicas desse trabalho de retradução que incide sempre sobre fatos construídos (bem ou mal) e não sobre dados. (...). Por esquecermos essas preliminares epistemológicas, ficamos expostos a tratar diferentemente o idêntico e de uma forma idêntica o diferente, comparar o incomparável e deixar de comparar o comparável, pelo fato de que, em sociologia, os “dados”, até mesmo os mais objetivos, são obtidos pela aplicação de grades (faixas etárias, de remuneração, etc.) que implicam pressupostos teóricos e, por esse motivo, deixam escapar uma informação que poderia ter sido apreendida por outra construção dos fatos.

  Como diria Thomas Kuhn os fatos estão “carregados de teoria”, o que implica, segundo Howard Becker (2009, p. 24), que “nunca podemos tomar os fatos como óbvios. Não há fatos puros, apenas ‘fatos’ que adquirem significado a partir de uma teoria subjacente”.

  Assim, decidi construir novos dados, os quais possibilitaram inúmeras interpretações. Nessa construção, meu interesse se voltou para as etnografias de Nimuendajú (1944, 1946), de Crocker (1990, 2009), bem como à etnografia de Panet (2010). Nesta nova empreitada, descartei a pintura corporal como ponto de partida, direcionando meu olhar para as estruturas significantes, isto é, para as formas simbólicas que estruturam os rituais Canela.

  A prática de ornamentar corpos é aqui analisada no contexto ritual, inspirada em saiba de uma instituição acerca da qual eu julgo saber tudo, porque ela nada é fora das suas relações com o todo” (2004, p. 31). Portanto, a ornamentação em corpos vivos e mortos é apenas uma peça de um quebra cabeça ao qual, ao longo deste trabalho, novas peças foram se encaixando, revelando novas imagens. Para montagem desse quebra-cabeça, novas peças foram acrescidas ao longo de outras três idas ao campo (22 a 27 de outubro de 2011, 02 a 13 de abril e 12 a 24 de junho de 2012).

  O retorno ao campo após três anos pareceu trazer de volta a ansiedade daquela primeira viagem em 2005. Mas essa retomada de contato não contou com uma companheira de pesquisa e, quando cheguei à aldeia

  • – novamente à noite, às 20h – os professores não indígenas com os quais eu já tinha estabelecido relações de amizade ao longo das outras viagens, não se encontravam lá. Dessa forma, fui procurar abrigo na enfermaria, mas nenhuma, das três técnicas de enfermagem, eu havia conhecido nas viagens anteriores. Mesmo eu sendo desconhecida, fui acolhida e ali me hospedei durante todas as demais idas ao campo.

  Naquela mesma noite da minha chegada, fui surpreendida com a visita da minha

  8

inxé (mãe) , dando-me a triste notícia de que meu inxu (pai) havia falecido no ano de 2010. A

  partir daí, o pouco diálogo que tivemos girou em torno da morte. Combinei com minha inxé que na manhã do dia seguinte iria lhe fazer uma visita, quando entregar-lhe-ia alguns presentes. Então, foi logo me explicando onde era sua nova casa, porque com a morte do inxu, teve que mandar derrubar a casa e mudar para outro lugar. Derrubar a casa? Não entendi o porquê, mas tal questionamento foi feito em outra oportunidade, a alguns pajés e, também, a pessoa responsável pela derrubada da casa. Quando me despedia da minha inxé, assustei-me

  9

  com um sapo cururu que estava bem próximo à porta da enfermaria, mas inxé disse: “é alma de morto, se transforma em sapo, jiboia...”. Para quem tinha interesse pela temática da morte, aquela primeira noite foi um bom começo.

  Na manhã do dia seguinte, tive que enfrentar a grande arena, o pátio da aldeia. Os Canelas têm a estrutura da aldeia circular, pois suas casas são dispostas em círculo e ligadas por caminhos radiais a um outro círculo menor: o pátio (càa), cujo diâmetro aproximado é de 8 75 metros. O pátio é o local onde problemas são expostos, decisões são tomadas, onde os de

  

Em minha primeira visita a aldeia fui batizada por uma família Canela. Esta sociedade costuma batizar os nãos

índios que ali chegam com intuito de visitar ou fazer pesquisa. Geralmente alguns pesquisadores hospedam-se na

casa da família por quem são batizados, mas optei por não ficar hospedada na casa da minha família Canela,

visto que as despesas com alimentação ultrapassariam as minhas condições. Ser hospedado por uma família

Canela, implica dividir todos os 9 bens alimentícios com os “familiares”.

  

O nome cururu é originário da onde kuru'ru é a designação popular dada aos grandes sapos do fora se apresentam ou, como no meu caso, reapresentam-se. Neste espaço também acontecem os rituais, sendo este literalmente o meu campo de pesquisa, o lugar das teatralizações que os espectadores podem assistir estando em suas residências. A ligação entre as casas e o pátio é feita por aproximadamente cinquenta caminhos radiais, que correspondem a cada casa que se

  10

  encontra na margem do , cuja medida aproximada é de 300m de diâmetro. De acordo

  krĩcape

  com o grau de parentesco, outras fileiras de casas são construídas atrás daquelas que compõem a estrutura circular (Figura 1).

  Figura 1 – Croqui da aldeia Escalvado.

  Desenho: Josinelma Rolande, 2006.

  A aldeia Canela se configura como uma “teia de significados”. O pátio, o krĩcape, o interior das casas, a área atrás das casas, todos esses espaços são significativos para uma análise das relações sociais Canela. Esta sociedade é organizada em dois grupos (metades rituais), chamados Kojkatejê (partido de cima - leste) e Harãhkatejê (partido de baixo - oeste). 10 Estas metades, de acordo com Nimuendajú, são predominantes no período da seca, denominado Wé?té, época em que ocorrem os ritos de iniciação, sendo que os rapazes são incluídos em uma dessas metades durante esses ritos.

  Existem ainda as metades sazonais denominadas Kamakrá e Ahtykamakrá, sendo estas, segundo Nimuendajú, bicessões do período denominado como Meipimrák, o qual abrange o período da chuva, de setembro até abril. De acordo com Nimuendajú (1944, p.101), esse par de metades “afecta todos os membros da tribu sem excepção e se estende até sobre a natureza toda”, onde o sol, dia, estação seca, fogo, terra e a cor vermelha associa-se a metade Kamakrá. Enquanto, a lua, noite, estação chuvosa, lenha, água e a cor preta está associado a Ahtykamakrá. Tais metades também se estendem a plantas e animais.

  A qualificação do individuo se faz de accordo com o seu nome. Cada uma das duas moieties do Meipimrák possue uma serie de nomes pessoaes, masculinos e femininos cujos portadores obrigatoriamente pertencem a respectiva moiety (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 101).

  Um Canela é identificado como Kamakrá ou Ahtykamakrá a partir da nominação. Dessa forma, os meninos são nominados pelo irmão de sua mãe (tio materno) e as meninas são nominadas pela irmã de seu pai (tia paterna). Mas quando não é possível tal modelo de nominação, um Canela é nominado pelo primo de sua mãe ou prima de seu pai e, conforme descrições de Nimuendajú, o irmão da avó também pode transmitir seus nomes, que é ao mesmo tempo uma transmissão de funções sociais. Tais metades distinguem-se também pela pintura, onde os Kamakrá

  “pintam o corpo e membros com riscos pretos horizontais”. Já a pintura dos Ahtykamakrá “consiste em riscos verticais” (1944, p. 101).

  Para Nimuendajú (1944, p. 105), teria havido uma transferência de funções dessas metades, pois acredita que

  primitivamente os Kámakra eram identicos a moiety exogamica oriental e os Atúkamakra a ocidental, e que a primeira cabia o ceremonial durante o verão e a segunda o do inverno do anno. Só quando as Classes de Idade com a sua bisecção do Vu/té começaram a predominar na estação das grandes festas que é o verão, os Kámakra foram desapossados do seu domínio ceremonial antigo e relegados para as primeiras semanas do inverno.

  Pude observar o reaparecimento dessa classificação em Kamakrá ou , em determinados momentos nos ritos Ketuwajê e Pepjê, conforme descrito nos

  Ahtykamakrá capítulos 3 e 4.

  A nominação, juntamente com a passagem pelos ritos Ketuwajê e Pepjê também classifica os Canelas do sexo masculino em um dos grupos menores, denominados de Grupos do Pátio: Hàká (jibóia

  • Boa constrictor), Xêp-ré/Tê-ré (morcego – Artibeus sp. / carrapato –

  Rhipícephalus ), Xon/Xewxêt-ré (urubu

  • Sarcoram phus papa / arraia – Potamotrygon

  laticeps ), Awxêt (peba

  • Euphractus sexcenctus), Khêt-ré (periquito-estrela – Brotogeris

  sanctthomae ) e Cupẽ (não Timbira, o estranho).

  A transferência de nomes também é significativa nas relações de amizade, pois de acordo com Nimuendajú (1944, p. 198) “todo nome próprio, masculino ou feminino, está com uns seis a dez outros nomes próprios de ambos os sexos em relação de Hapín [amigo formal], respectivamente Pinčwéi [amiga formal]”. Essas relações, descritas por Nimuendajú como relações de solidariedade, podem ocorrer através da transferência do nome ou por livre escolha:

  um dos dois processos de entrar voluntariamente em relação de Hapín com uma pessoa consiste em amarrar ao pescoço de uma mulher grávida um enfeite qualquer. Com isso a pessoa entra irrevogavelmente em relação de Hapín com a criança que nasceu seja qual for o sexo della, e a relação assim estabelecida é considerada tão

séria como se fosse adquirida por transferência de nomes.

  Outra forma de estabelecer relações de amizade formal é durante o rito Pepjê, conforme descrito no capítulo 4. No entanto, a figura do amigo formal perpassa todos os capítulos deste trabalho, daí a necessidade de uma ligeira explanação acerca do seu papel nesta sociedade. Crocker (2002) descreve que

  os Canela comparam os amigos formais aos compadres e comadres ou padrinhos no sertão. Há um respeito especial entre esses homens e mulheres, que se devem reciprocamente servir, honrar e proteger. Por exemplo, se um bebê cai 11 acidentalmente dentro do fogo, seu principal amigo formal deve encenar o acidente perante os pais, com a possibilidade de se queimar da mesma maneira. Esse ato dramático constrange os pais ante a multidão reunida, de forma que pai e mãe tentarão impedir que o acidente ocorra novamente com seu bebê.

  Ao amigo formal principal cabe vivenciar todos os danos físicos, pelo qual vier a passar o indivíduo do qual ele é Hapín/Pinxwyj. Assim também destacou Nimuendajú (1944, p. 200), ressaltando que quando alguém sofre um acidente, cabe ao amigo formal “dar prova de sua solidariedade, submetendo-se voluntariamente a mesma dor ou seja lá o que o outro tiver sofrido”. Igualmente exemplificou-me o Canela Jôjô: “se maribondo esporar o 11 indivíduo, o seu amigo que deve ir brigar com o inseto”. Geralmente amigos formais são

  

Grifo meu. Nimuendajú (1944, p. 198) destaca que entre a série de nomes que possibilitam tais relações de amizade formal, existe um par de nomes cujos portadores são denominados de Hapín-pey e a Pinčwéi-pey (pey = retribuídos com presentes por seus atos de solidariedade, mas não é permitido que um amigo faça pedidos a outro, conforme descreveu Nimuendajú (1944, p. 199), mesmo não podendo “molestar o seu Hapín com pedincharias, ambos tem a obrigação de velar pelas necessidades do outro, fazendo presentes espontaneamente. Em perigos e brigas elles tem de socorrer-se mutuamente”.

  Nessa relação de amizade formal, são proibidas relações sexuais, pois como observou Carneiro da Cunha entre os Krahó, “amigos formais não só evitam dirigir-se a palavra mas ainda, se se encontram em um caminho, devem se afastar cada qual para um lado” (1978, p. 74). Nessa relação de evitação e solidariedade, amigos formais se tornam responsáveis em determinados ritos por ornamentar corpos, destacando-os conforme o papel social que desempenham, especialmente nas cerimônias de iniciação, conforme veremos nos capítulos seguintes.

  1.2 Com quem dialogar...

  Nessa análise, que toma como foco a prática Canela de ornamentar corpos cotidianamente e no contexto dos ritos de iniciação e ritos funerários, meu interesse se voltou para o trabalho de Nimuendajú (1944, 1946)

  • – como já havia citado – por ser uma das primeiras descrições etnográficas sobre os Canelas, o que possibilita uma etno-história, uma vez comparadas com descrições atuais e com o trabalho de Crocker (1990, 2009). Outro estudo ao qual dei bastante atenção foi a abordagem de Oliveira (2008) sobre a noção de

  12

  corporeidade, sintetizada pela autora com a categoria êmica ‘corpo forte’ . A noção de ‘corpo forte’ se faz importante nesta análise, visto que durante os ritos de iniciação temos um

  13

  processo de fabricação de corpos, que assume o significado de construção de um ‘corpo forte’.

  As abordagens de Panet (2010) também se tornaram fundamentais, principalmente suas análises sobre a construção social da pessoa Canela, que vão ao encontro da noção de ‘corpo forte’, abordada por Oliveira. O que proponho, partindo dessas duas autoras, é 12 compreender o papel da ornamentação corporal nesse contexto onde corpos são pintados do

  

Observei em campo que os Canelas falam bastante em corpo forte. Nimuendajú (1946) e Dieckert e

Menhringer (1989) fazem referência a essa categoria, que vem a ser mais explorada nas abordagens de Oliveira

13 (2008).

  

Parto da ideia de fabricação, assim descrita por Eduardo B. Viveiros de Castro, ao referir-se ao corpo

yawalapiti: “a natureza humana é literalmente fabricada, modelada pela cultura. O corpo é imaginado, em vários sentidos, pela sociedade. [...], falo em fabricação do corpo ao pé da letra: traduzo o verbo / uma -/, ‘fazer’, nascimento à morte, sendo fabricados para assumir posições sociais diferenciadas. E, é durante as práticas funerárias que se tornam perceptíveis tais diferenças entre os Canela.

  O diálogo com os Canelas, realizado através de entrevistas, observações e conversas informais, foi aqui analisado levando em consideração não somente o que é dito, mas por quem é dito, uma vez que, de acordo com Bourdieu (1983, p. 13), “o que fala nunca é a palavra, o discurso, mas a pessoa social” e, que “toda estrutura social está presente na interação (e, por aí, no discurso)”. Assim, o próprio delineamento do perfil das pessoas que formaram o grupo de entrevistados, já se constituiu como objeto de análise, visto que os Canelas indicam aquelas pessoas que devem ser entrevistadas, as quais consideram conhecedores das “coisas de índio”. Esses conhecedores, geralmente, são aqueles que assumem um papel de prestígio dentro da comunidade, o que procurei analisar com base na proposição de Bourdieu (1983, p. 13), de que “a eficácia de um discurso, seu poder de convicção, depende da autoridade daquele que o pronuncia”. Portanto, foi pensando nessa legitimidade de falas que optei em dar uma atenção maior à ação das pessoas, uma vez que, fazer uma etnografia interpretativa é “atentar-se para o comportamento, e com exatidão, pois é através do fluxo do comportamento

  • – ou, mais precisamente, da ação – que as formas culturais encontram articulação” (GEERTZ, 2011, p. 12).

  Nesse diálogo com autores e informantes Canela, destaco as relações estabelecidas com o Canela Jôjô. Nesse processo de construção da pesquisa, Jôjô pode ser considerado nos termos em que Foote Whyte (2005) considerou seu informante Doc, um aliado. Jôjô fazia-me tantos questionamentos sobre o

  cupẽ, relacionados a resguardos, sonhos,

  almas, que logo eu rebatia a mesma pergunta para ele, desse modo fomos aprendendo um sobre a cultura do outro. Mas em várias situações, quando me levou para entrevistar determinados pajés, indicou-me alguns questionamentos os quais eu deveria fazer, visto que ele teria interesse em saber a resposta. Quantas vezes, nas explicações que pedia sobre um determinado rito, ele iniciou com a seguinte frase: “Olha, eu vou te explicar direitinho, que é pra te não fazer errado no teu trabalho”. Foi principalmente nesse diálogo com Jôjô, que construi o meu ponto de vista acerca da prática Canela de ornamentar corpos.

  Mas ressalto, ainda, a consciência da incompletude desta pesquisa, pois como diria Geertz (2011, p. 20), “a análise cultural é intrinsecamente incompleta e, o que é pior, quanto mais profunda, menos completa” e consequentemente uma abordagem

  ‘essencialmente contestável’. Diria que é contestável, uma vez que as descrições que proponho não passam de “construções das construções de outras pessoas” (GEERTZ, 2011, p. 5).

  Existe uma grande variação na grafia dos termos Canela, decorrentes de influências missionárias, antropológicas bem como de linguistas de nacionalidades diversificadas. Diante dessa variedade de possibilidades de grafias, optei neste estudo pela forma como Jôjô grafa os termos Canela, ressaltando que o mesmo, em várias situações, demonstrava as diversas possibilidades de grafar uma mesma palavra. Inúmeras vezes quando eu desejava saber sobre a escrita de uma palavra, Jôjô simplesmente mandava que eu a escrevesse e depois analisando minha escrita dizia: “deixa assim, também tá certo! Vocês que fala português escreve diferente, porque é igual como tu pronuncia”. Portanto, alguns dos termos Canela aqui grafados são exemplos dessa relação estabelecida com Jôjô, que mais uma vez demonstra-me que nessa dinâmica de grafias não existe certo e errado, mas sim uma infinidade de pronuncias, portanto inúmeras possibilidades de escrita. Nessa variedade de possibilidades, em determinadas situações utilizo a grafia adotada por Crocker (2009).

  No primeiro capítulo faço uma abordagem sobre a agência dos padrões de pintura corporal Canela, utilizados cotidianamente. Analiso tal prática como uma forma de relacionamento com a alteridade, que ocorre através da incorporação daquilo que o outro tem de melhor a oferecer na construção de corpos bonitos, identificando como, entre os Canelas, ficar bonito está articulado à ideia de bem- estar/‘corpo forte’.

  Nos dois capítulos seguintes, dou continuidade ao processo de construção de corpos, ocorrido nos ritos Ketuwajê e Pepjê. Nesses ritos é construído o corpo masculino, ao ser submetido a longos processos de reclusão. Ao final de cada um destes ritos uma variedade de ornamentos adorna corpos. Findo o Ketuwajê corpos são emplumados enquanto ao término do Pepjê corpos são pintados. Esses ritos constroem corpos diferenciados para o desempenho de papéis sociais, também diversificados e nesse sentido são aqui analisados como ritos de instituição. Nesse processo de fabricação, os resguardos se configuram como significativos para assegurar que os meninos, ao fim de um período em reclusão, sejam instituídos como “moços feitos e, segundo o conceito canela, moços bonitos” (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 128).

  E, por último, apresento como os corpos mortos são tratados, nos ritos funerários de acordo com o papel social assumido em vida, ressaltando que tais papéis são instituídos ao longo dos ritos Ketuwajê e Pepjê. Nesse processo de legitimação de corpos mortos, destaco como a ornamentação corporal se configura nesse contexto ritual. Analiso, ainda, uma série de práticas que demonstram a relação ambígua dos Canelas com os mekarõ.

  Finalizo esta breve introdução parafraseando Becker, quando ressalta que “o objeto é, (...), a encarnação física de todas as ações que todos praticaram para lhe dar existência” (2007, p. 72). Nesse sentido, esse rascunho é a encarnação de inúmeras relações que influenciaram o meu ponto de vista na construção de um novo objeto.

2 CONSTRUINDO CORPOS BONITOS E FORTES

  Indagar aos Canela sobre objetos artísticos que são produzidos em sua sociedade é buscar o silêncio como resposta. Como bem destacou Van Velthen, as produções materiais indígenas “não compartilham das premissas ocidentais da definição de ‘arte’ e de sua função”. No entanto, ressalta que mesmo inexistindo categorias indígenas que correspondam “a arte no sentido ocidental do termo”, ainda assim nessas sociedades existem obras consideradas especiais, estimadas, valorizadas, sendo essencial questionar sobre seu significado e importância (2003, p. 45). Quando o silêncio dos Canelas me foi dado como resposta a uma pergunta provocativa acerca de sua “produção artística”, entendi que essa não era a questão a ser formulada. Foi suficiente observar suas armas de caça, suas cestarias, seus adornos corporais ritualísticos ou mesmo os utilizados cotidianamente, para perceber a importância de compreender o valor simbólico que permeia tais objetos e práticas.

  Conforme Geertz (2009, p.147), povos primitivos falam sobre arte quando dizem como um determinado objeto deve ser usado, quem é seu dono, quem o faz, como começou. E acrescenta que

  “na maioria das vezes essas informações não são consideradas um discurso sobre arte, mas sobre alguma outra coisa

  • – vida cotidiana, mitos, comércio, ou coisas semelhantes”. Não são considerados um discurso sobre arte, por quem? Que sentido faz a categoria arte, tal como a concebemos, para povos indígenas?

  As teorias estética e comunicacional, durante décadas foram propagadas por antropólogos, visando uma definição da arte que pudesse ser aplicada ao mundo inteiro, a despeito da diversidade cultural. Berta Ribeiro uniu essas duas perspectivas, destacando que a arte indígena “reflete um desejo de fruição estética e de comunicação de uma linguagem visual” (1989, p. 13). Segundo a autora, essa linguagem é perceptível, principalmente nos ornatos corporais cujo significado transcende o seu conteúdo embelezador.

  Os ornatos corporais, incluindo a pintura de corpo e os adornos móveis constituem uma linguagem visual que, por um lado funciona como marca de identificação étnica e, por outro, informa a respeito do sexo, idade e condição social do indivíduo. [...] É a maneira pela qual o indivíduo se torna pessoa. Isto é, se socializa como membro de uma comunidade (1989, p. 80). Darcy Ribeiro (1987, p. 30) propõe que “o que caracteriza a arte índia, entre as artes, é o modo generalizado de fazer todas as coisas com uma preocupação primacialmente estética”. Herskovits, numa tentativa de ampliar os olhares para uma classificação do que deva ser arte, destacou:

  [...] toda manifestação do impulso de produzir mais beleza e aumentar assim o prazer de qualquer fase da vida, que é como tal reconhecido por um povo, deve ser aceita pelo investigador da cultura como esteticamente válido, recebendo, por conseguinte, a designação de ‘arte’ (1947, p. 179).

  Procuro, nesta análise, um percurso que priorize a compreensão das representações Canela acerca da expressão “pinta pra ficar bonito”, desvinculado de qualquer associação ao conceito de arte. A expressão “pinta pra ficar bonito” foi muitas vezes, por mim, associada e confundida com noções de beleza, de belo... É difícil escapar dessas noções e, acabava por insistir numa certa universalidade do belo. Em nenhum momento os Canelas falaram em belo ou beleza, mas sim em ficar bonito, em ficar forte, ficar alegre... Portanto, o que interessa neste estudo é tentar compreender o que significa, para os Canelas, “ficar bonito”, expresso ao longo deste capítulo para falar do uso da pintura corporal, que como veremos constrói seres sociais.

  Berta Ribeiro (1989, p. 82 e 83) chama a atenção para a pintura corporal como fator de socialização reforçando o seu papel na instituição das pessoas e das relações sociais:

  [...] o revestimento da pele com pintura corporal e/ou sua ornamentação com adornos plumários e outro, tanto quanto uma prática de embelezamento é o modo pelo qual uma sociedade externaliza a socialização dos membros e,

conseqüentemente, sua incorporação à vida comunitária.

  A ornamentação corporal nas sociedades indígenas assume outras simbologias.

  14 Vidal (1992, p. 144) destaca a pintura corporal Kayapó

  , como “um sistema de comunicação visual rigidamente estruturado, capaz de simbolizar eventos, processos, categorias e status e dotado de estreita relação com outros meios de comunicação, verbais e não- verbais”.

  15 Igualmente referindo-se à ornamentação Xavante , Polo Müller (1992, p. 133) afirma que

  esta serve como sinal para distinguir grupos e marcar categorias e status sociais, produzindo mensagens por meio de um código visual estruturado.

  14 15 Povo de língua classificada no tronco linguístico macro Jê, localizam-se no sudeste do Pará.

  16 Silva e Farias (1992, p. 100), ao pesquisarem a pintura corporal dos Xerente ,

  assinalaram que os padrões de pintura “revelam a qual grupo social cada indivíduo pertence”, ressaltando que estes se constituem enquanto uma linguagem que age como referência na definição de papéis e de relações sociais (1992, p. 114). Dessa mesma forma, Andrade (1992,

  17

  p. 125), em seus estudos sobre os Asurini , observou que a pintura corporal marca as etapas do ciclo de vida dos indivíduos funcionando, também, como “uma espécie de cartão de identidade daquele que a usa”. Essas autoras seguem basicamente uma mesma tendência acerca de ornamentações corporais indígenas, atribuindo a estas a qualidade de sistema de comunicação, ou seja, de transmissoras de mensagens.

  18 Lagrou (2007, p. 66), ao referir-se ao desenho Kaxinawa , em termos de relações,

  aponta para a força dessa prática agindo sobre o mundo:

  o desenho alude a relações, ligando mundos diferentes, e aponta para a interdependência de diferentes tipos de pessoas. Nesta sua qualidade de ‘veículo apontando para o estar relacionado’ reside sua capacidade de agir sobre o mundo: sobre os corpos onde o desenho adere como uma segunda pele [...].

  O que dizer dos Canelas quando, em minha primeira visita à aldeia Escalvado, ao observar corpos pintados com uma variedade de desenhos, indagava sobre o significado e obtinha como resposta “pinta pra ficar bonito”. Assim, numa tentativa de compreender tal expressão fui identificando a agência das pinturas e como estão articuladas à ideia de construção de um “corpo forte”, que ocorre através de uma série de regras e prescrições sociais.

  2.1 Construindo o corpo social: pintando e fortalecendo...

  Em minha primeira ida a campo tudo que conhecia acerca da ornamentação corporal de povos indígenas no Maranhão eram os relatos de Francisco de Paula Ribeiro, que generalizando tal prática entre os povos com quem teve contato na Capitania do Maranhão, descreveu:

  As nações setentrionais Iroqueses Hurões, Esquimaus e outras, apesar de todas as suas maneiras bárbaras, vestem por alguma forma os seus corpos, usando de camisas feitas das bexigas e intestinos de peixes, vestidos e sapatos de peles de animais: 16 porém os selvagens da Capitania do Maranhão, ainda que menos ferozes do que 17 Povo de língua classificada no tronco linguístico macro Jê, localizado no Estado de Goiás. 18 Povo de língua classificada na família Tupi-Guarani, vivem no Tocantins. aqueles na condição, vivem exatamente nus, tal e qual a natureza os produziu, usando por única compostura pintar seus corpos com tinta preta feita do suco de uma fruta que se chama jenipapo e com a tinta vermelha extraída da semente do urucu. Tiram de certa planta que chamam janaúba um leite pegajoso, com o qual vão lavrando em seus membros as figuras que lhes parece, e as quais cobrem depois com penas miúdas e pintadas de diversos pássaros que apanham; também são aplicadas aquelas tintas em grandes listas por todo o corpo de alto a baixo, ou em lavores diferentes, conforme o seu melhor gosto. Furam as orelhas e o beiço inferior, usando meter nesses furos grandes rodelas e batoques de pau, ou pontas de osso, segundo a divisa mais ou menos diferente de cada nação ou tribo, e assim mesmo alguns rapam grandes coroas na cabeça. Seus cabelos são compridos como três palmos, e caem-lhe soltos ou espalhados sobre as espáduas, peitos e semblantes; trazem-nos sempre bem untados com leite de coco de palmeira brava, e tinta de urucu, com o que deitam de si um cheiro péssimo: finalmente contemplar um destes bárbaros nos dias de sua diplomacia é preparar os olhos para ver um composto de feições o mais horrível que pode imaginar-se (PAULA RIBEIRO, 2002, p.164).

  Acredito que este relato é um bom exemplo para reflexões sobre construção social da ornamentação corporal e uma excelente narrativa para uma discussão acerca da noção de nudez entre povos indí genas. Como “vivem exatamente nus”, se o próprio autor relata que estes povos, usam por única compostura pintar seus corpos? No contexto de muitos povos indígenas a pintura corporal se configura como uma segunda pele. Turner (1980 apud Vidal, 1992, p. 143) destaca essa segunda pele como uma “pele social”, que se sobrepõe à pele biológica. Essa segunda pele, conforme Vidal, “constituída de padrões estandardizados, exprime simbolicamente a “socialização” do corpo humano: a subordinação dos aspectos físicos da existência individual ao comportamento e aos valores sociais comuns”. Entre os Canelas essa ‘pele social’ é denominada ih kà, pois esta é a palavra utilizada para se referir a roupa, que literalmente quer dizer pele. Da mesma forma, referem-se aos panos utilizados pelas mulheres pelo termo pẽ kà, pele de “branco”.

  Através da diversidade de ornamentos corporais, é possível dizer que os Canelas trocam de pele/vestimenta com frequência, manipulando o corpo a todo instante. Como bem destacou Van Velthen acerca dos Wayana

  19

  ,

  as amarrações dos membros, o tingimento e as incisões da pele representam as principais intervenções sociais que modificam a estrutura original do corpo humano, mudando seu estado de “nudez” para “vestido”, a pintura, o entalhe e a amarração transformam o ar tefato de “inacabado” em “acabado” (1992, p. 60).

  No processo de construção do corpo Canela, as primeiras ‘peles’ observadas por mim, foram padrões

  20

  de pintura corporal, principalmente nos ahkraré

  21

  . Naquele momento 19 Povo de língua classificada na família Carib, localizado ao norte do Estado do Pará. 20 Utilizo a definição de Farias e Silva (1992, p.

  115), ao descrever “‘motivo’ como o elemento mínimo e pude colher informações que me permitiram identificar alguns frutos, descritos por Paula Ribeiro, que são fundamentais na construção dos traços e cores que permitem a expressão de formas simbólicas inscritas nos corpos Canelas.

22 O Jenipapo (pôrôru / pôl-ti) é um desses frutos. Para ser utilizado, é ralado ainda

  verde, sendo o sumo misturado com água, e depois levado ao fogo até obter uma coloração preta. O líquido é guardado em recipientes para ser utilizado quando for conveniente, sendo aplicado ao corpo com talas finas de folhas de palmeira, cuja ponta é enrolada com pedaço de tecido ou algodão. A pintura com jenipapo permanece no corpo por volta de duas semanas, mas é muito rara entre os Canelas, pois, segundo eles, há uma escassez desse fruto em suas terras.

23 Outro fruto é o urucu (pù), do qual utilizam a semente, após ser levada ao fogo

  com certa quantidade de água para fervura, o que propicia a formação de uma camada de corante que dela se desprende. Esse material, com aparência de uma nata, é retirado e, depois de frio, transforma-se em uma massa consistente. Assim, “na hora de pintar, primeiro é mastigado o coco de babaçu, para misturar o leite com a tinta do urucu para passar na pessoa” (Ivan Pal Catí, 2005). Os Canelas também costumam amassar a semente nas mãos e aplicar o corante no corpo com óleo do babaçu. Utilizam, ainda, o suco da raiz do urucu, obtendo uma

  24 coloração amarela, mas este pigmento é utilizado somente na finalização do rito Pepjê .

25 Da janaúba , que os Canelas denominam pau-de-leite, retiram uma resina (aràm

  

hôk ) que será aplicada no corpo com talas ou com as próprias mãos, fazendo formas que serão

  destacadas após fixarem o carvão vegetal, obtendo uma coloração preta. A pintura de pau-de- leite, como os Canelas a chamam, é, de acordo com Abilim Tààmi e conforme pude observar, a pintura mais utilizada na aldeia.

  De acordo com Crocker, os Canelas usavam uma espécie de cal branca, difícil de

  26

  ser obtida, a qual era utilizada no ritual do Gafanhoto . No entanto, desde o movimento messiânico de 1963, tornou-se cada vez mais difícil para os Canelas conseguir a cal da sua

  21 Este termo, de acordo com o Canela Jôjô, significa menino, podendo ser utilizado também para referir-se às crianças de ambos os sexos. 22 23 Genipa americana. 24 Bixa orellana. 25 Ver capítulo 2. 26 Himatanthus drástica plumel.

  

Cerimônia que ocorre no mês de fevereiro, comparada pelos Canelas como o carnaval. Nessa festa um grupo

formado por herança, chamado os Gafanhotos, sai de casa em direção ao pátio ao encontro de um cantador. Este

  27 fonte tradicional nas Alpercatas, distantes colinas ao sul do sítio da família Arruda .

  Atualmente substituem a cal pelo branco do pau-de-leite. (1990, p.142).

  Com o auxílio de uma agulha ou outro objeto com ponta de aço, fazem tatuagens, introduzindo na pele o pigmento do jenipapo, o que a torna permanente. Foi possível observar tatuagens principalmente nas faces das mulheres, onde sua composição consiste no desenho

  28 de pequenas linhas paralelas abaixo dos olhos, denominado de mécupry kuc hôc (Figura 2).

  Figura 2 – Mécupry kuc hôc (pintura do rosto da moça).

  

Foto: Josinelma Rolande, 2012.

  Uma questão que me coloquei, inicialmente, foi quem estaria autorizado a pintar.

  29 Logo identifiquei que a pintura entre os Canelas é, prioritariamente, uma atividade feminina ,

  cabendo às mulheres pintar seus maridos e apenas os filhos solteiros, pois segundo José Pires , uma mãe não pode tocar no corpo do filho depois que este se casa. Tal atitude é

  Cahhàl

  considerada vergonhosa para mãe e filho, cabendo à esposa pintar o próprio marido. Antes do período menstrual das meninas, também lhes é permitido pintar os rapazes, contribuindo 27 dessa forma na construção do corpo deles, para que se tornem, por exemplo, bons corredores

  

Darcy Ribeiro descrevendo o conflito entre os timbira e os criadores de gado, cita Froes de Abreu (1931) ao

28 relatar um massacre aos Canelas, efetuado pela família Arruda (Cf. 1979, p.64).

  

Esse motivo, traduzido como “pintura do rosto da moça” é feito nas moças, mas nestas constitui-se enquanto

29 pintura e não tatuagem.

  

Em determinadas ocasiões cerimoniais, como no rito Pepjê, o tio materno de cada recluso é o responsável por

pintar o seu corpo. Nessas ocasiões, é auxiliado por uma mulher. Nesses casos, a pintura está instituindo o de tora ou bons caçadores. No processo de construção do corpo Canela, o sangue menstrual (caprô) é considerado poluente, pois de acordo com Oliveira (2008, p. 69 e 70),

  As mulheres e seus filhos não podem se aproximar de outras mulheres menstruadas, pois o sangue (caprô) da menstruação pode poluir e enfraquecer o corpo da criança pequena. O homem pode ser poluído pelo sangue da mulher tanto pela relação sexual como por qualquer tipo de contato, por menor que seja.

  Além do caprô, sangue feminino, os Canelas classificam, também, o karõ , “o sangue bom, positivo, não poluente, que constrói o corpo do filho” (PANET, 2010, p. 79). Os homens possuem apenas o karõ, enquanto as mulheres são constituídas de caprô e karõ.

  Belaunde afirma que:

  entre uma diversidade de grupos culturais, o sangue é concebido como um fluido que corporifica e atribui gênero às pessoas, ao pensamento e à força, transportando conhecimento a todas as partes do corpo. O sangue opera tanto dentro do corpo de uma pessoa quanto fora dele (BELAUNDE, 2006, p. 207 apud PANET, 2010, p. 109).

  Entre os Canelas, o sangue menstrual opera como fluido maléfico, pois uma mulher menstruada ao tocar o corpo de um mentuwa (rapaz) causa o seu enfraquecimento. Portanto, no processo de fabricação desse corpo, que é também a construção de um corpo

  30 forte , geralmente um mentuwa é

  pintado por sua “avó”. Outra forma de prevenção contra o , conforme Oliveira (2008, p. 72), é a utilização da casca de uma planta, Hõr Curàhti ka,

  caprô

  que é queimada até transformar-se em carvão e, então, passada pelo corpo com o objetivo de impedir a entrada do líquido poluente.

  Durante o trabalho de campo, identifiquei que os ahkraré (meninos pequenos) e as mekupryré (meninas pequenas)

  • – aqueles que ainda não se tornaram mentuwa (rapaz) e

  mekupry (moça)

  • – têm o corpo pintado com maior frequência. Foi a partir da observação dessas pinturas que questionei o significado da pintura corporal Canela. E, nessa busca por significados, tudo que consegui foi colecionar algumas falas onde

  “ficar bonito” é posto em destaque:

  30

“A elaboração da corporeidade entre os Ramkokamekra é realizada por meio de duas categorias. A primeira

diz respeito ao cuidado e à precaução em manter o corpo fortificado e livre de substâncias poluentes,

entendida pela expressão êmica

  • – corpo forte. A segunda é quando este corpo já está enfermo e debilitado,

    seja pelo descumprimento de um resguardo, seja por descuido de comportamento, o que pode vir a acarretar a entrada de substâncias poluentes no corpo, é o que el es denominam de um corpo fraco”

P inta pra ficar bonito (José Pires Cahhàl, 2005).

  Pra cantar pinta, pinta pra ficar bonito, não vai ficar feio pra cantar (Francisquinho Tep Hot, 2005).

  Em uma das visitas à aldeia, pedi para tirar a foto de uma mekupryré. Rapidamente sua mãe pediu para esperar, dizendo: “deixa arrumar menino pra ficar bonito”. Depois de alguns instantes, a menina saiu de dentro da casa, ostentando ao longo do corpo o desenho composto de linhas paralelas, elaboradas com urucu. E, logo em seguida ouvi o ket-

   (avô) da menina falar: A pintura nas crianças é pra poder crescer mais depressa, é porque diz que cheiro de urucu aumenta. Uma pessoa que trata bem do filho, da família, é assim mesmo, tem que pintar pra não pegar doença (2005).

  Nimuendajú, também observou que os ahkraré são os mais pintados de preto no corpo inteiro, com o objetivo de favorecer o crescimento (1944, p. 60). Dessa forma, ao pensar que a pintura acelera o crescimento e protege os ahkraré de doenças, concluo que é pintando o filho, quase que diariamente, que a mãe vai fabricando um corpo saudável. Assim, também, observou Demarchi (2009, p. 2), acerca de tal prática entre os Kayapó: “o corpo é uma matéria trabalhada ao extremo pelos Kayapó, do nascimento à morte, como um processo de humanização, embelezamento e endurecimento”.

  Na construção do corpo Canela, a pintura é fundamental, especialmente, quando ainda são ahkraré e mekupryré, quando normalmente é executada de forma rápida, porém obedecendo aos padrões de pintura que lhes competem. A rapidez na execução dessas pinturas não diminui sua eficácia.

  Lagrou (2007, p. 51) destaca como no rito de passagem kaxinawa, as pinturas nos

  

ahkraré , realizadas com pouca precisão, agem com mais eficácia sobre seus corpos. Ressalta,

  ainda, o corpo kaxinawa como resultado de uma modelagem e fabricação coletiva, sendo tal processo uma preocupação dos parentes próximos.

  Observei em campo, que quando alguns ahkraré chegavam doentes na enfermaria,

  31

  acompanhados de suas mães, as auxiliares de enfermagem não hesitavam em chamar a atenção da mãe, se o ahkraré não estivesse pintado, por considerar uma expressão de falta de cuidado: “vocês nem pintam mais as crianças!”. Nimuendajú também descreveu como os 31 próprios Canelas criticavam as parentas femininas de um homem que ficava sem pintura durante muito tempo: “a irmã de fulano, ouve-se então, não se importa nem um pouco com o irmão! Vejam só! Elle não tem nenhum urucu no corpo !” (1944, p. 59). Consigo perceber, então, a pintura como algo que deixa os Canelas bonitos protegendo-os contra doenças. Mas como articular esses significados em uma cabeça que construiu, etnocentricamente, noções de simetria, equilíbrio, harmonia, enfim, formas visuais agradáveis, que constituiriam o belo? Como entender que os Canelas ao falarem em ficar bonito não estavam compartilhando minhas concepções de equilíbrio e harmonia, enfim, de beleza? Contudo, entre os Canelas era preciso compreender o

  “ficar bonito” não em termos visuais, mas a partir do significado associado a construção do bem estar, conforme destacarei a seguir.

  2.1.2 O bonito que faz bem

  [...] a ‘beleza’, a busca de um sentido de harmonia, uma ordem que pudesse ser compreendida, encontra-se entre os anseios mais profundos do ser humano (OSTROWER, 1983, p. 301).

  O sentido de beleza é uma construção cultural

  • – como descreveu Geertz. Logo, quando Paula Ribeiro se refere aos povos indígenas como os mais horríveis possíveis de se imaginar e, ressalta que as pinturas são utilizadas conforme o gosto de cada um, têm-se duas impressões diferentes diante da mesma imagem: a dos índios que consideram tais pinturas bonitas e as de Paula Ribeiro, que as define como uma prática horrível. Estas impressões são fruto das experiências coletivas que possibilitam a construção de diferentes noções de beleza em diferentes sociedades.

  Entre os Canelas, utiliza-se o termo impej para falar de algo positivo, podendo ser

  

32

  traduzido como estar tudo bem / estar bonito . Portanto, quando me dizem que pintam para ficar bonitos, entendo que a pintura corporal ajuda a manter a ordem / o bem estar, principalmente, quando padrões de pintura são utilizados de acordo com a classe de idade e o sexo de cada indivíduo.

  Essa especificidade na utilização de padrões de pintura foi registrada por Dieckert e Menhringer (1989, p. 15), que em suas estadias entre os Canelas, registraram um número significativo de padrões relacionados à corrida de tora, onde dezoito padrões eram 32 relacionados aos homens e quarenta e nove pinturas às mulheres:

  

No livro de Grupp, são apontados ouros significados para o termo impej, que os canelas associam a coisas

  Entre as 86 diferentes pinturas corporais, que puderam ser colecionadas em forma de pintura em papel pelos próprios índios e que, parcialmente podem ser comprovadas através de fotografias, se encontram 67 pinturas corporais (18 para homens / 49 para mulheres), que podem ser usadas especialmente para as corridas de tora. O interessante, nesse caso, é que cada nome de pintura frequentemente é originaria do mundo animal ou vegetal (por exemplo: Mambia – espécie de macaco; Jatobá - árvore).

  Ao longo da minha vivência com os Canelas, o número de padrões de pintura observados foi de, aproximadamente, vinte. Porém, nesse número pequeno

  • – se comparado aos 86 coletados por Dieckert e Menhringer (1989)
  • – foi possível perceber a existência de padrões específicos para diferentes classes de idade. José Pires Cahhàl alertou-me sobre a adequação de determinados adornos às faixas de idade. Ao observar um rapaz pintado, afirmou que aquele adorno não lhe era adequado, pois ainda era muito novo, e aquela pintura aplicava-se a pessoas mais velhas, bons corredores e guerreiros. Acrescentou que, para ter a permissão de utilizar uma determinada pintura seria necessário passar pelos rituais Ketuwajê e

  , pois durante esses rituais são construídos os corpos de corredor, guerreiro, trabalhador,

  Pepjê pajé, caçador.

  Foi durante as cerimônias de finalização dos rituais Ketuwajê (2005) e Pepjê (2012) que presenciei uma variedade de corpos pintados com diferentes tipos de padrões. No

  

33

  entanto, os meninos reclusos no rito Ketuwajê tinham em seus corpos apenas os desenhos de linhas. Os garotos pertencentes à metade sazonal Kamakrá são pintados com linhas verticais e os reclusos da metade Ahtykamakrá são pintados com linhas horizontais. Esses traços, feitos com urucu, funcionavam apenas como um símbolo para distinguir as metades sazonais. No

  

Pepjê, também, os reclusos foram pintados com esses traços, pois em ambos os ritos os

  meninos seguem restrições até mesmo em relação à ornamentação de seus respectivos

  34 corpos .

  Com exceção dos meninos reclusos no ketuwajê e pepjê, quase todos estavam pintados para aqueles dias de festa. Observei, durante o ritual, cinco padrões utilizados pelos adultos corredores de tora: capêr pàr hôc (pintura atravessada / pintura de bacaba), ih hôc

  

xwahhi (pintura de cipó escada de jabuti), mehkàpi hôc (pintura do homem adulto), tep hôc

  (pintura do peixe) e rohti xwahnã hôc (pintura de dente de sucuri); dois padrões para as moças: mekupry hôc (pintura de moça) e tê-rê hôc (pintura do carrapato

  • – Figura 3); uma
  • 33 pintura para as mulheres que têm um ou dois filhos: mehkrahtetet pi hôc (pintura da mãe do 34 Observado nos dias dezoito e dezenove de junho de dois mil e cinco.

      

    No Ketuwajê e Pepjê existe o momento exato em que os reclusos devem ser ornamentados e como e por quem bebê

    • – Figura 4) e duas para os ahkraré: ronhàc krã kà (casca da macaúba) e me hôc pó (pintura mais larga).

      Figura 3

    • Tê-rê hôc Figura 4 – Mẽhkrahtetet pi hôc (pintura do carrapato) (pintura da mãe do bebê)
    • 35 Desenho : João Carlos Pimentel, 2005. Desenho: João Carlos Pimentel, 2005.

        Pessoas que estão de resguardo, seja por conta de doença, ou mulheres paridas, bem como seus respectivos maridos, são pintadas com pequenos traços semelhantes às pintas de onças, pois aqueles traços passados ligeiramente com os dedos indicam que estes não podem receber uma pintura mais elaborada.

        Além dos padrões citados, existem outras pinturas que podem ser utilizadas por todos. Mas vale ressaltar que mesmo quando alguns falam das especificidades na utilização de determinados padrões, atualmente é difícil perceber tais diferenças. O contraste maior ocorre entre as pessoas que não tem filhos e aqueles que já os possuem, pois assim respondeu Tep

        Hot ao ser questionado acerca de tais diferenças: Tem outras pinturas das mulheres já de idade, que já tem família. Não se pinta bem não, se pinta só mesmo passada listrada. Essa pintura chamada M ẽhkrahtãxwa hôc, porque é mulher que já tem família não pinta bem bonita, se pinta só como listrada.

        É mesma coisa do branco, porque o branco fica já meio velho não usa mais aquelas roupas bem bonitas. Ele usa aqueles roupas... É a mesma coisa. Não bota cocar bonito na cabeça.

        Essa comparação que fez Tep Hot das diferenças entre a vestimenta dos “brancos” 35 e dos indígenas, variando de acordo com a faixa etária, é uma demonstração clara de que estar pintado para os Canelas é estar protegido. No entanto, tais pinturas obedecem a critérios de uso, inclusive as pinturas de rosto. Como já havia citado anteriormente, a pintura denominada

        

      mécupry kuc hôc (pintura do rosto da moça) só pode ser utilizada pelas mulheres que não têm

        filhos, conforme Tep Hot , “velho não usa essa pintura no rosto”. Acerca da pintura no rosto, assim descreveu Nimuendajú: “riscos vermelhos verticais sobre testa, nariz, boca e queixo ou sobre testa, olhos e faces, como também riscos horizontais nos cantos dos olhos e da boca são a pintura comum do rosto” (1944, p. 59). Além desses traços, existem pinturas de rosto específicas para os rapazes, pois estes utilizam a pintura pac-ti pêr hy hôc (pintura de espora de escorpião) e harkwa hôc (pintura da ema). De acordo com Tep Hot, essas pinturas, principalmente a pintura de escorpião, dão coragem aos rapazes. Tais pinturas demonstram as primeiras relações com o mundo animal, conforme Dieckert e Mehringer (1989) já haviam chamado a atenção para as relações de alguns padrões com o mundo animal e vegetal.

        E, são essas relações que também possibilitam compreender essa busca por “ficar bonito” que se confunde ou funde-se com a ideia de bem estar. Sob essa ótica, o padrão xep-ré

        jará hôc (pintura da asa do morcego

      • – Figura 5), que pode ser utilizado por homens e mulheres, não pode ser identificado apenas como uma sequência de triângulos ou como uma tentativa de representação de um morcego, pois antes de denotar, tem pretensões de agir, pela aquisição das características positivas do referido animal, conforme relatou Beato (2007): “pra canela, diz que morcego fica de cabeça pra baixo e isso faz bem pra barriga, ele não tem problema de estômago, por isso nós pintamos com essa pintura de morcego”.

        Figura 5

      • Xep-ré jará hôc

        (pintura da asa do morcego)

        Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

      Um olhar habilitado no campo da arte classificaria a pintura corporal Canela como abstrata, mas é o conhecimento do nome de cada pintura que permite perceber a dimensão figurativa nesses padrões de pintura. A pintura do morcego lembra a imagem de um morcego de asas abertas. As pinturas de cobra, conforme em vários momentos os Canelas chamaram minha atenção, fazem referência às presas do animal ou à pele da cobra. A pintura da tartaruga (caprãn peire hôc

      • – Figura 6) é um bom exemplo da figuração dessas pinturas, pois as pessoas são pintadas como o casco da tartaruga.

        Figura 6 – Caprãn peire hôc (pintura da tartaruga).

        

      Foto: Josinelma Rolande, 2012.

        Compreendo que, ao pintar corpos, os Canelas não objetivam apenas cobrir seus corpos, pois através das relações estabelecidas a partir de uma expressividade de símbolos que comunicam que é “pra ficar bonito”, pretendem tornar-se pessoa Canela (mehim = nossa carne).

        No início das minhas pesquisas, cheguei a rotular a pintura corporal Canela como um “texto visual”, mas foi o aprendizado de algumas palavras na língua Canela, mais especificamente o nome das pinturas com seus respectivos significados, que me fizeram entender a agência dessas pinturas, confirmando Fénelon, em seus estudos sobre as representações visuais dos Mehináku, ao destacar a importância do aprendizado das palavras para a compreensão dos aspectos sócio-culturais dessa sociedade.

        [...] o desenho ornamental pode constituir um fragmento das ‘palavras’ que concernem aos seres do Mundo, aludindo, por exemplo, a detalhes da morfologia dos animais: são exemplos disso os padrões denominados yalamá neptáku, cocoruto de sucuri, e kupáti-nápi, espinha de peixe (FÉNELON, 1988, p. 17). Entre os Canelas, a alusão significa a pretensão de ser ou ter aquilo que o animal ou vegetal possuem de melhor, daí a utilização de pinturas. Cabe aqui a comparação feita por

        Jôjô (Valdemar Guukiet), quando se referiu ao agrupamento dos meninos no pátio

      • – durante o ritual Pepjê
      • – para receber, individualmente, uma pintura referente ao partido (Grupo do Pátio) ao qual pertencem. Assim, de acordo com Jôjô

        , “é como se fosse uma grande tribo de animais. Tem xep-ré, awxêt, cupẽ...”. Nessa ‘tribo de animais’ há a presença do cupẽ (não Timbira, o estranho, o de fora), sendo esse o termo também utilizado para se referir aos “brancos”. Aqui se tem um

        OUTRO inserido em um grupo de OUTROS que, provavelmente, possui qualidades que interessam aos Canelas na construção do ser Canela. Do contrário, ninguém gostaria de pertencer ao grupo dos cup

        . Fausto em seus estudos sobre guerra e xamanismo entre os

      36 Parakanã

        , destaca que entre estes “o inimigo não pode ser reduzido à condição de objeto ou de insumo. A subjetivação do inimigo é condição para a captura de identidades e qualidades no exterior que servem para a constituição de pessoas no interior do grupo” (2001, p. 330). Nesta perspectiva acredito que os Canelas também subjetivam e individualizam seres OUTROS

      • – tratando-os não como inimigos mas como desejados e temidos – atribuindo-lhes

        37 qualidades, que são incorporadas por estes através da prática de pintar corpos .

        Lagrou ( 2007, p. 61 e 62), também contribui para o entendimento do modo como os povos indígenas relacionam-se com a alteridade:

        Dito de modo sintético, esta modalidade amazônica de relação implica em processos de subjetivação, do tornar-se sujeito, através do processo de tornar-se parcialmente outro, sendo que a subjetividade do eu é significativamente aumentada pelo contato íntimo e a eventual incorporação do outro (seja este um inimigo, espírito, animal ou planta).

        Esse tornar-se outro, pode ser ilustrado com um mito Canela que narra a grande ‘sabedoria’ (amyi ya’kre-pey = auto mostrar-bem = se autoconhecer = sabido) que esse povo tinha, sendo capaz, até mesmo, de se transformar em animais e retornar à forma humana. Mas, devido à intensificação do contato com o mundo dos brancos, “os Canelas perderam sua genérica ‘sabedoria’, perda que também se verificou quando passaram a consumir, cada vez

        38

        mais, alimentos contendo substâncias poluidoras, introduzidos pela Moça-estrela , e carne 36 cozida ao fogo” (CROCKER, 1978, p.6). Com a perda dessa sabedoria, os Canelas “tinham, 37 Povo indígena da família linguística Tupi-Guarani, estão localizados no Estado do Pará. 38 O mito de Awkê expressa essa relação fundamental com o outro na construção do Canela.

        

      Catsêê-ti-kwëy = estrela-grande-moça, personagem mítico que ensinou os Canelas como colher frutos

      silvestres comestíveis, nozes e raízes, bem como cultivar vegetais, pois anteriormente a esse período os Canelas agora, que ‘adquirir’ sua própria capacidade e força, através da prática rigorosa de ‘restrições’” (CROCKER, 1978, p. 22), sendo os rituais, a pintura, a cantoria, também relevantes nesse processo de busca por essa ‘sabedoria’ perdida. Assim, ser ‘sabido’ (amyi

        

      ya’kre-pey), como o próprio termo sugere, é se automostrar bem, isto é, se automostrar impey

      (bonito).

        Ao questionar “o que significa a pintura corporal” e obter como resposta “pinta é pra ficar bonito”, compreendi que bonito para os Canelas está relacionado à apreensão daquilo que o outro tem de bom a oferecer. Bonito é a aproximação/incorporação da alteridade, pois conforme Lagrou (2007, p. 64), referindo-se aos Kaxinawá, o processo de captura da alteridade pode ocorrer de diversas formas, desde a mimese à sedução. Segundo a autora,

        ganha-se ascendência ou poder sobre o outro, não através da pacificação das forças selvagens da alteridade, mas por meio de uma aproximação cuidadosa, diminuindo a distância em termos espaciais, cognitivos e corporais.

        No caso Canela, uma mesma lógica de aproximação cuidadosa com a alteridade é perceptível quando algumas mekupryré (meninas) passam à mekupry (moça), e têm os dentes

        39

        apontados com faca, ficando parecidos com os dentes do peixe piranha . De acordo com os Canelas, as moças ficam mais bonitas após seus dentes obterem esse formato. Dessa forma, entendo que bonito para os Canelas é também a aproximação dos poderes de determinados animais, indo além do que descreveu Lévi-Strauss sobre a pintura Cadiweu:

        [...] as pinturas do rosto conferem ao indivíduo sua dignidade de ser humano; operam a passagem da natureza à cultura, do animal ‘estúpido’ ao homem civilizado (1996, p. 183).

        Poderíamos afirmar que, entre os Canelas, essa transformação em homem ‘civilizado’ implica em uma aproximação ainda maior com a natureza, uma vez que esta se constitui como uma referência de onde os canela retiram sua inspiração. E nessa aproximação com a natureza, trago ainda outros padrões de pintura imbuídos de “intenção, causação, ação”.

        A pintura capêr pàr hôc (pintura da bacaba / pintura atravessada

      • – Figura 7) é utilizada somente por homens, principalmente durante corridas de tora. Em momentos não ritualísticos, é possível observar os meninos (ahkraré) pintados com este padrão, mas não tão elaborados como os adultos o fazem durante os ritos. De acordo com Têp Hot,
      • 39 “esta pintura

          

        Ainda não foi possível identificar a agência do peixe piranha e quais as relações que os Canelas estabelecem que fica só listrada, atravessada, é a pintura de palmeira de bacaba, porque essa árvore é listrada assim. Se pinta com esta pintura é para poder crescer, porque o pé de bacaba deste cresce mais ligeiro, então por isso esta pintura existe

          capêr par”. A associação dessa pintura

          40

          com a palmeira bacaba tornou-se mais compreensível quando observei um menino de aproximadamente uns quatro anos de idade sendo pintado. A mãe do menino mantinha-o imóvel enquanto passava uma faixa de tinta de urucu com uma das mãos na altura do seu peito, dando lhe a volta pelos braços e costas até completar a faixa. Assim foram executadas três faixas de urucu no peito e em seguida três nas pernas. Logo, compreendi que não é somente o padrão em si que revela a forma inspirada, mas a referência fica mais clara durante a execução da pintura.

          Figura 7

        • Capêr pàr hôc (pintura atravessada / pintura de bacaba) Foto: João Carlos Pimentel, 2007.

          O padrão hàká hôc (pintura da jiboia

        • – Figuras 8 e 9), por exemplo, pode ser utilizado por qualquer Canela e, como informou Marinaldo Crôtô

          (2007), “as pinturas de cobra serve pra ganhar força e velocidade”. Da mesma forma e observada com mais frequência nos ahkraré (meninos e meninas pequenos), a pintura

          pepkwỳj hôc (pintura 40 verdadeira/original), consiste em cobrir praticamente todo o corpo. Já o padrão jojinti (bem- te-vi) consiste em uma pintura realizada pelas mulheres na região do pescoço, para fazê-las boas cantadoras, assim como o bem-te-vi. Outro informante, referindo-se a essa pintura no pescoço, descreveu- a como “jõjĩnre, pintura das aves do urubu, que ajuda a voz ficar mais alta, mais limpa”.

          Figura 8 – Hàkà hôc (pintura da jiboia) Figura 9 – Kagã hôc (pintura da cobra).

        Foto: João Carlos Pimentel, 2005. Foto: Josinelma Rolande, 2012

          Força e durabilidade também podem ser agenciadas através do padrão caprãn

          peire hôc (pintura da tartaruga). Existem ainda outras pinturas relacionadas a animais, como o apàn hôc (pintura do peixe piranha), cô jô cagã hôc (pintura de cobra do brejo), wet-kà-tyc hôc (literalmente pintura da pele preta de troira/calango). Tais pinturas foram assim descritas

          por Tep Hot (2012), “sempre dá assistência, fortalecendo saúde”.

          Para ilustrar as relações com o mundo vegetal, aponto o padrão

          rōrkà na me ipihôc (pintura da casca de coco babaçu

        • – Figura 10). Essa pintura do babaçu é utilizada somente pelas pessoas mais velhas, que têm o corpo totalmente carimbado com esse padrão. Beato (2007) relatou que “a palmeira do babaçu dura muito tempo e com essa pintura de babaçu as pessoas mais velha da nossa aldeia vai durar mais. É isso que a gente quer”.
        Figura 10

        • Rōrkà na me ipihôc (pintura da casca de coco babaçu) Foto: William Crocker, 1960

          Menciono, ainda, o ih hôc xwah hi (pintura do cipó escada

        • – Figura 11). Segundo informações de Cornélio Rãrãc

          (2007), “o cipó é forte, se usa para costurar jirau e pra pender madeira e a palha na coberta da casa. Tem muita utilidade”. Portanto, a utilização deste padrão de pintura confere ao adornado as mencionadas características do cipó.

          Figura 11

        • Ih hôc xwah hi (pintura do cipó escada)

          Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

        Dessa forma, a análise de alguns padrões de pintura aqui mencionados, nos permite compreender a simbologia que reveste a intencionalidade e a eficácia na prática de pintar corpos entre os Canelas. Dentre as inúmeras falas Canelas que destacam o ficar bonito como justificativa para pintar seus corpos, estava implícito o sentido de agir, isto é, como a pintura corporal age sobre os corpos, fazendo-os sabidos, endurecidos, saudáveis, bonitos.

          Lagrou (2007, p. 85), demonstra, em seu estudo sobre os Kaxinawá, como dar voz à experiência estética (embora silenciosa). No que diz respeito aos Canelas, as conclusões que seguem só foram possíveis quando dei ouvidos a uma experiência que gritava a todo momento: “pinta pra ficar bonito”. A dificuldade em dar ouvidos ao sentido do ficar bonito, expresso na pintura corporal Canela, é fruto de uma investigação que começou com as perguntas inadequadas. Indagava sobre o significado de cada padrão de pintura observado, mas os Canelas não compreendiam o que eu queria saber. Acredito que um dos passos para se pensar uma antropologia não preocupada com rótulos, classificações, é analisar as práticas de diferentes sociedades no contexto em que estão inseridas, levando em consideração categorias nativas, pois tais discursos podem dizer muito sobre dimensões outras das sociedades as quais nos propusemos compreender.

          O discurso sobre o ficar bonito entre os Canelas é, ao mesmo tempo, um discurso sobre construção do corpo, implícito na fala de Càhhàl quando nos diz que o cheiro do urucu favorece o crescimento e fortalecimento dos ahkraré. Aqui não é somente a prática de pintar que age sobre corpos, mas a própria matéria-prima é percebida como carregada de agentividade.

          O vermelho do urucu, o mais comum, imediatamente atrai a atenção de cada visitante devido a sua onipresença. O próprio índio e tudo que ele carrega são mais ou menos vermelhos com urucu. Seja o que for que ele segure se torna vermelho, assim como alguém vivendo entre eles. A mancha de urucu em uma peça não é considerada sujeira, mas um embelezamento. Qualquer traço de terra em uma refeição é removida ao esfregar e lavar ainda que ninguém sonhe de atentar isto com a impressão das digitais do urucu. Os índios ficam irritados se pessoas civilizadas lançam comentários sobre o uso do urucu; qualquer pessoa ou objeto cheirando ao pigmento é um objeto de beleza (NIMUENDAJÚ, 1946, p. 51).

          As descrições etnográficas de Nimuendajú já demonstravam a relação Canela com o urucu, mais especificamente com o cheiro, um cheiro cuja agentividade é entranhar

          41

          . Nimuendajú ressalta, ainda, que atribuem ao urucu efeitos antisépticos e 41 “beleza”

          

        É válido ressaltar que ao utilizar essa palavra, faço referência a todos os sentidos que lhes são atribuídos pelos profiláticos, tendo sido advertido por um Canela que o urucu era bom em toda e qualquer circunstância, porém seu uso não deveria ser exagerado (1944, p. 59). Crocker também chama a atenção para o uso do urucu entre os Canelas, ressaltando que a pintura de urucu “sugere cuidado familiar e preocupação” (1990, p. 140), sendo tal preocupação também demonstrada por Càhhàl, que adverte a importância da pintura na proteção de doenças, o que confirma a eficácia da pintura corporal Canela.

          O corte de cabelo se configura como algo significativo nesse processo de tornar o corpo bonito. Nesse procedimento os homens nunca cortam o cabelo de outra pessoa. Conforme Nimuendajú, tal prática deve ser realizada primeiramente pela mãe, pelas irmãs, primas paralelas e sobrinhas (filhas da irmã). Também pode ser realizado pela esposa, porém quando não se trata de corte cerimonial, no fim do luto ou de reclusão (1944, p. 54).

          De acordo com relatos de Panet (2012), a pintura corporal não foi suficiente para torná-la bonita do ponto de vista Canela, pois somente depois de ter o cabelo cortado no estilo

          42

          destes , pode ouvir: “agora sim você tá bonita!”. Lembrei-me da primeira vez que retornei pintada da aldeia e depois de algumas semanas, quando não mais ostentava pintura no corpo, fui surpreen dida com o seguinte comentário: “Nelma já é gente, não tá mais pintada como índio”. Diferentes contextos, diferentes noções de “bonito”. No contexto dos Canelas, o corte de cabelo complementou a construção do corpo bonito de Panet e, por que não dizer, tornou-a ‘gente’, visto que é através de manipulações do corpo, incluindo o corte de cabelo e pintura corporal, que constroem o ser Canela. Logo, do ponto de vista Canela, é justamente quando a pintura está para sair do corpo que a mesma precisa ser renovada com intuito de embelezar, de fazer gente.

          No corte de cabelo, assim como já foi constatado na prática de pintar corpos entre os Canelas, o bonito é o saudável, forte, o que se desenvolve, conforme relatou Tep Hot (2012):

          O corte de cabelo dá assistência, dá saúde também, porque diz que sem corte de cabelo que anda daquele tipo, diz que é as pessoas que não tem mãe, as pessoas que não tem parente, as pessoas que anda à toa, não tem conservação, não tem assistência pra eles. E diz que pessoa que anda sem cortar o cabelo assim diz que também a alma, mekarõ, que vem quase encostando a ele. Às vezes mekarõ agarra ele, porque não tá com o cabelo cortado. E também diz que este corte também é proteção, que conserva bem e protege bem. Como a gente planta alguma plantinha e não deixa nada as coisas maltratar, tem que aguar, já aguando, já aguando, pra poder crescer logo. O corte do cabelo também é desta maneira, diz que corta e quando já tá quase fechando [linhas laterais], torna cortar de novo. E a pintura também não esquece de pintura. O urucu, também não esquece de urucu, porque quando já tá 42 falhando, já tá acabando pintura, torna arar. Diz que essa pintura, o urucu, diz que também dá saúde, diz que também fortalece, diz que também cresce logo, logo. Diz que sem cortar, diz que não tem proteção. Aí é capaz de adoecer, é capaz de mekarõ levar ele.

          Mesmo considerando todos os perigos, caso não cortem o cabelo no estilo Canela, um considerável número de rapazes já deixou de cortar o cabelo com os sulcos nas laterais. Cabe aos mais velhos, homens e mulheres, também aos ahkraré e mécupry conservarem tal corte dos cabelos, pois nos dizeres de Tep Hot deve se tomar todos os cuidados como se tem com plantas, que precisam ser aguadas e aradas para crescerem ligeiro, o que implica se tornarem mais bonitas. Apesar do corte de cabelo estar sendo substituído aos poucos pelos modelos de corte dos ocidentais, ainda perdura com grande força a retirada das sobrancelhas e cílios entre este povo, pois como descreveu Nimuendajú, os Ramkókamekra detestam sobrancelhas fortes e compridas “como as dos cachorros” (1944, p. 54). Logo, nos primeiros dias de vida, um Canela não tem apenas o corpo pintado, mas como descreveu Panet, uma série de práticas para garantir a saúde do recém-nascido devem ser executadas. Nessas práticas, inclui-se o corte de cabelo e retirada dos pelos do rosto, cílios e sobrancelhas, nas primeiras semanas de vida, conforme Panet:

          Estas práticas vão desde a pintura corporal com urucum até o uso de folhas de fumo espalhadas pelo corpo contra os espíritos dos mortos. A mãe cortará seu cabelo nas primeiras semanas, extraindo também todos os pêlos do seu rosto, cílios e sobrancelhas. Fibras secas de palmeiras, enroladas entre si, serão amarradas nos seus punhos e nas suas pernas (2010, p. 83).

          Faz parte ainda da vestimenta Canela, um grande número de adornos, tais como

          43

          44

          pulseiras, colares, cintos, confeccionados de miçangas, tiririca , cordas de tucum , de

          45

          46

          buriti , najá e algodão. Utilizam ainda na confecção de determinados adornos unhas de veado e cabacinhas, que configuram o adorno como instrumento musical. A variedade de adornos se faz presente mais especificamente durante os momentos ritualísticos, onde são perceptíveis em maior escala. É válido ressaltar que pintura corporal e adornos podem ser 43 visualizados em uso cotidiano por meninas e moças.

          

        Cyperus rotundus, mais conhecida como tiririca, junça ou barba-de-bode, é umapequena, de rápido

        44 desenvolvimento, pertencente à famíli

          

        Tucum (Bactris setosa), tucunzeiro, ticum ou tecum é uma palmeira que cresce formando touceiras densas.

        45 Atinge de 10 a 12 metros de altura. Tem caules coberto por espinhos, muito ornamental.

          

        O termo buriti é a designação comum das plantas dos gêneros e

        46 da família das arecáceas (antigas palmáceas).

          

        Maximiliana maripa é umacom polpa suculenta,

        comestível, ede que se extrai óleo amarelo, também comestível. Também é conhecida pelos nomes de

          Pouquíssimos rapazes ainda perfuram o lóbulo da orelha (hapak-kré), para o uso do kuj, disco auricular. De acordo com Nimuendajú, tal prática não depende de uma idade ou ocasião precisa, mas pode ocorrer antes da última fase das iniciações, sendo geralmente executada durante a primeira fase, quando estão entre 10 a 15 anos e ainda não tiveram relações sexuais (1944, p. 55). Nos ritos por mim observados, apenas um rapaz teve a orelha furada, utilizando a principio um pequeno disco auricular. Desde o ano de 2005, presenciei o uso do disco auricular em tamanho grande somente entre os mais velhos, geralmente no período dos ritos.

          Há algumas décadas os Canelas vêm mesclando seus adornos corporais com as ‘peles de branco’. As mulheres utilizam panos passados em volta da cintura e algumas, principalmente as mecupry, já cobrem os seios com soutiens, sobretudo quando tem estranhos na aldeia. Os homens estão geralmente de bermuda, mas um pequeno número, em particular os rapazes, já aderiu ao uso de camisas. As crianças, bem pequenas, ainda conservam em seus corpos apenas as pinturas, mas quando vão atingindo a idade de dois anos passam a mesclar a pintura com calcinhas ou cuecas, conforme o gênero.

          Em minha última estadia entre os Canelas, observei essas novas incorporações, especialmente no que se refere ao uso do batom. Quando havia estado na aldeia pela primeira vez, uma mãe pediu que eu aguardasse enquanto arrumava sua filha para uma foto. Dessa vez, o pedido se repetiu, mas além da pintura e do colar de miçangas, a ornamentação incluiu o uso de batom nos lábios.

          Os Canelas, de forma muito sutil, vêm incorporando novos elementos na construção do corpo bonito, ao incluírem baton, esmalte e soutiens. É possível presenciar durante os ritos uma complexa construção de corpos bonitos, onde ornamentos corporais contribuem de forma eficaz. Eficácia esta descrita na fala de Tep Hot:

          É porque eles acha bonita, aí se pinta assim. Mas todos, esse pau-de-leite, este carvão, jenipapo, urucu e toá (pedra branca), estes todos serve para nós. Como vocês são português, o que serve para vocês é camisa, calça, short, sapato, chapéu, essas coisas. A mesma coisa entre o povo indígena, entre nós serve pintura. Porque cada pintura dessa é utilizada nas festas, porque entre vocês que nas festas outro anda com aqueles ternos bem bonito, outra com brinco. É a mesma coisa. Tem pintura de Jõjĩnre, tem do Apàn, do Krahó, tem pintura de cada tempo, mas estes eu acho que fortalece, porque dá alegria, fica mais animado. É pra animar mais. Então essas pintura é pra fortalecer, pra alegrar mais.

          Ao comparar a pintura com a vestimenta dos cup

          , Tep Hot destaca de forma

          muito simbólica que nunca viveram nus, pelo contrário, ressalta a variação de pinturas

          47

          utilizadas a cada tempo, festas e cotidiano. O que torna possível reescrever Paula Ribeiro , dizendo: finalmente contemplar um destes ‘bárbaros’ nos dias de sua diplomacia é preparar os olhos para ver um composto de corpos os mais bonitos possíveis, com uma variedade de ornamentos que fortalecem e alegram corpos do nascimento à morte.

        3 KETUWAJÊ: festa das almas, emplumando corpos

          No processo de construção da pessoa Canela, corpos são ornamentados desde o nascimento, com o objetivo de fabricar um “corpo forte”. Mas, são os ritos que se configuram como momentos privilegiados de instituição e fabricação do ser Canela. Constituindo uma expressividade de símbolos os ritos instituem e fortalecem corpos. Especificamente corpos masculinos são construídos ao serem submetidos a um ciclo ritual, constituído de três ritos denominados Ketuwajê, Pepjê e Pepkahàk, que são caracterizados por processos de reclusão. Nessa formação, um mesmo grupo de indivíduos pode passar por dois Ketuwajê e dois Pepjê, sendo estes intercalados (1º Ketuwajê, 2º Pepjê, 3º Ketuwajê e 4º Pepjê). Quando adulto, o mesmo grupo que formou uma das quatro Classes de Idade, é submetido novamente a um processo de reclusão, o qual caracteriza o ritual Pepkahàk. Nesta análise contemplarei somente os ritos Ketuwajê e Pepjê, nos quais a prática de ornamentar corpos é significativa, pois define o pertencimento a grupos e institui papéis sociais.

          Para a análise dos rituais Canelas tomo como referência Bourdieu, quando propõe

          48

          a noção de ritos de instituição, ao invés de ritos de passagem . Bourdieu (2008, p. 98) chama a atenção para o sentido da ‘linha’ que separa aqueles que passaram pelos ritos, daqueles que não foram submetidos aos rituais. Minha atenção se volta para a ‘linha’ que marca uma divisão interna entre os participantes de um mesmo ciclo ritual, inscrevendo nos corpos significados que os constrói de forma distinta para assumir papéis sociais, também diferenciados.

          Os ritos Ketuwajê e Pepjê ocorrem na estação da seca. Nimuendajú (2001, p. 156) afirmou que os Canelas dividem o ano em dois períodos de festas: o Wè?tè que coincide com a época da seca e o Meipimrák, que corresponde à época das chuvas.

          47

        “finalmente contemplar um destes bárbaros nos dias de sua diplomacia é preparar os olhos para ver um

        composto de feições o mais horrível que pode imaginar- 48 se” (2002, p.164).

          Todas as cerimônias de iniciação [Ketuwajê e Pepjê] e demais grandes festas da tribo [Tepyarkwá, Pepkahák e Kuhkrít-re-hhô] são comemoradas, exclusivamente, durante o período Vu/té. Vu/té, termo que dá nome ao período, designa duas meninas, uma de cada moiety, em cujas casas maternas se reúnem as classes de idade, onde as meninas servem comida e dançam; as classes de idade orientais são entretidas na casa da Vu/té do oeste, as classes de idade ocidentais na casa das Vu/té do leste. As casas maternas das Vu/té ficam sempre, aproximadamente, uma defronte da outra.

          , além de designar um determinado período do ano, como descreveu

          Wè?tè

          Nimuendajú, também designa um status cerimonial, hamrén. Os Canelas costumam referir-se às duas garotas cerimonialmente associadas às metades rituais (Kojkatejê - leste e

        49 Harãhkatejê - oeste) . De acordo com Crocker (2009, p. 111), essas garotas

          como ‘rainha’ agem como ‘irmãs’ cerimoniais dos homens de cada metade. O Canela Jôjô assim definiu-a: “na nossa língua fala assim Wè?tè, significa nossa irmã e a mãe da Wè?tè nossa mãe. A Wè?tè todo mundo respeita”. Acerca dessa relação entre as Wè?tè e os membros das metades rituais, Nimuendajú afirmou: “tratam entre si de irmão e irmã, conservando o comportamento correspondente” (1944, p. 100).

          Os critérios da escolha da Wè?tè, como para os demais hamrén, não são apenas individuais, mas se estendem à sua família. Conforme um Canela afirmou a Panet (2010, p. 194 e 195), os pais de uma Wè?tè

          , “tem que respeitar, não pode falar muito, não pode fuxicar do outro que não é runcsé (parente)”. Dessa mesma forma, a Wè?tè, seguindo o exemplo da família, deve ter um comportamento bastante reservado, uma vez que seus atos servem como modelo de conduta para outras meninas.

          A construção do corpo de uma Wè?tè, bem como dos demais hamrén, implica em um rigoroso resguardo. De acordo com Jôjô , “a rainha é resguardo grande, não pode comer coisa nova, assim de primeiro, batata nova não pode, quem vai comer primeiro é o liderança mais velho, porque diz que é muito ‘remoso’ pra rainha”.

          Um momento significativo no processo de instituição de uma Wè?tè diz respeito a ocasião em que os membros da metade que a mesma representa se apropriam dos produtos da roça e dos bens da casa de sua família. A apropriação dos bens da casa, segundo Panet, é realizada apenas no dia da cerimônia de apresentação das meninas para a comunidade e tal ato é legitimado socialmente, pois as “mulheres casadas com homens do grupo oposto ao pai da ‘rainha’ se juntam, entram na casa desta, e a um dado momento se apropriam de tudo que 49 encontram pela frente”. Esta ‘invasão’ deixa os pais da Wè?tè alegres, conforme depoimento

          A instituição dessas hamrén ocorre durante o ritual da Wè?tè to ajpẽ (para mostrar fora a moça Wè?tè) da mãe de uma Wè?tè a Panet : “Essa lei é muito antiga, o povo entra nas roças, entra na casa e pega tudo. O pai e a mãe não podem falar mal. Os pais da Wè?tè ficam alegres”. (2010, p.192 e 193). No entanto, em contraposição a essa felicidade dos pais, segue abaixo o depoimento de Tegurat, escolhida como Wè?tè, aos sete anos:

          Era no tempo em que eu tinha, acho, sete anos, ai tava lá no posto, na escola, ai inxé me chamou por que tinha gente correndo pra roça de inxu que ficava pra lá. E o povo tava tirando coisa, pegaram carne de minha casa ai eu chorei: ei, pai, por que pegaram carne? Não chore, não. Pegou cortou carne, eu vi lá no posto. Eu era besta ainda! Ah, eu não quero, não! Ai inxé me chamou pra mim pintar. “eu não quero, não! Era pra me pintar pra eu ir para o pátio. É só ficar em pé, lá, depois tu volta pra casa (Gilda Tegurat apud PANET, 2010, p. 194). (grifos meus)

          A fala de Tegurat é ilustrativa para demonstrar que ainda não tinha apreendido a importância do papel para o qual havia sido escolhida. Posteriormente, passa a compreender as leis/normas da comunidade, que implicam na generosidade que a família da Wè?tè deve assumir em relação às demais pessoas da comunidade em reciprocidade a honraria recebida. As Wè?tè ao agirem como irmãs cerimoniais dos homens das metades rituais Kojkatejê e

          

        Harãhkatejê , têm como obrigação dar comida aos corredores de tora representantes dessas

        respectivas metades.

          A instituição de uma Wè?tè implica no recebimento do cinto ipré, o símbolo de maior representatividade da Wè?tè , descrito por Crocker como o ‘cinto de aceitação cerimonial’, símbolo de honra cerimonial, o que implica o alto grau de importância dessas meninas para o resto de suas vidas, como diria Crocker (2009, p. 111), “uma vantagem significativa”. Este cinto, de acordo com Panet (2010, p. 200) “é fundamentalmente ligado ao comportamento feminino diante da sexualidade. Mesmo se poupada nos encontros de sexo

          50

          sequencial , esta mulher sabe que deve ser generosa com seus outros maridos quando casar- se ”. A construção do corpo da Wè?tè se dá, entre outras coisas, pelo o uso do ipré (cinto cerimonial), que expressa a generosidade que deve caracterizar essa “rainha”. A reciprocidade

          é, portanto, o símbolo do status de uma Wè?tè. A s qualidades de uma ‘rainha’ se manifestam a partir da comunhão com os outros.

          De acordo com Nimuendajú, (1944, p. 100), “de cinco em cinco anos, se nomeiam 50 novas Vu/té, de maneira que as iniciações de uma nova Classe de Idade começam também

          

        Termo empregado por Crocker, que de acordo com Panet, (2010, p. 49) “consiste na prática sexual de vários homens com uma ou algumas mulheres, que acontece no encerramento dos rituais de iniciação masculina ”. Essa

        modalidade de sexo sequencial é denominada de krõõ jõ pi. O sexo sequencial pode ocorrer ainda de forma

        inversa, conforme Panet (Ibid., p. 202) descreveu no festival das laranjas, onde várias mulheres fazem sexo com com novas fun cionárias”. Segundo Nimuendajú (1944) e Crocker (1990) um ciclo ritual dura em torno de dez anos, portanto durante um ciclo cada metade elege duas Wè?tè, as quais assumem o posto durante cinco anos. Mas, se estas garotas tiverem relações sexuais antes do t

          érmino do seu mandato, permanecem no cargo somente “até o fim da época Vu/té do ano corrente, sendo substituídas, ambas as Vu/té, por meninas novamente escolhidas ao começo de novo período” (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 100).

          Durante o período Wè?tè, ocorre o processo de formação de uma determinada Classe de Idade, o que faz com que todos os indivíduos Canelas do sexo masculino, já submetidos aos ritos de instituição, estejam divididos em uma das quatro Classes de Idade, sendo duas pertencentes à metade ritual Kojkatejê e outras duas a metade Harãhkatejê.

          As Classes de Idade procedem das Iniciações. (...). Todos os indivíduos do sexo masculino tem de absorver um ciclo duplo de cerimônias de iniciações que se prolonga pelo espaço de uns 10 anos, aproximadamente. Todos que tiverem sido iniciados juntos formam para o resto da vida uma classe de idade fixa. Ninguém pode ser transferido para uma outra classe. Tirando os meninos ainda não iniciados, toda a população masculina está portanto dividida em Classes de Idade. A estas deve-se adicionar ainda os meninos, candidatos presumíveis para o próximo ciclo a começar, que se organizam em uma Classe de Idade não oficial, imitando na proporção do possível as funções das classes oficiais (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 121).

          Um ciclo ritual é comandado por uma das duas metades (Kojkatejê ou

          

        Harãhkatejê ), que forma os membros da outra metade, havendo uma complementaridade

          nessas metades rituais. No ano de 2005, observei o segundo Ketuwajê da mesma Classe de Idade, sendo comandado pela metade Kojkatejê, o que implica dizer que todos os meninos se formaram Harãhkatejê. Já no ano de 2012, observei o último Pepjê de um novo ciclo ritual, comandando pela metade Harãhkatejê, formando membros da metade Kojkatejê. Ao final desse ciclo de formação, a Classe de Idade formada ocupa um lugar no pátio, deslocando a Classe mais velha, da mesma metade dos recém-formados, para o Prohkama (Conselho dos anciãos), o qual se localiza no centro do pátio. Assim, constituem-se duas Classes localizadas no lado leste do pátio, denominadas Kojkatejê e outras duas do lado oeste, nomeadas

          

        Harãhkatejê . Ao centro do pátio, formando a Classe mais antiga com membros apenas da

        metade Harãhkatejê, estão os Prohkama.

          Antes da finalização de um ciclo ritual, os formandos não tem lugar definido no pátio e, durante o período de reclusão, em determinado momento, não podem sequer frequentar este espaço. Enquanto no rito Ketuwajê os meninos saem diariamente da casa de reclusão para cantar no pátio, durante o Pepjê não podem ser vistos e somente são levados ao pátio ao final do ritual. Portanto, são os ritos que definem o lugar que cada um ocupa no pátio, legitimando-os como Classe de Idade e instituindo papéis como cantadores, caçadores, corredores e pajés, conforme descreverei a seguir.

        3.1 Instituindo papéis sociais

          Os Canelas utilizavam a palavra Ketuwajê, para se referir à festa (a festa

        Ketuwajê ) e, em outros momentos, para mencionar o jovem iniciando (ele é um ketuwajê).

        Somente o contexto interativo é que possibilita a compreensão de tal designação. Mas, o que significa a palavra Ketuwajê? Tentar traduzi-la simplesmente como festa ou jovem, é reduzi- la aos meus referenciais do que seja uma festa e um jovem. Portanto, pensando nas impossibilidades de tradução deste termo, utilizarei ketuwajê iniciando com letra minúscula para me referir ao jovem em formação e iniciando com letra maiúscula (Ketuwajê) para designar o ritual como um todo.

          O Ketuwajê objetiva construir corpos instituindo, fundamentalmente, os papéis de caçador e pajé. Nesse processo de construção, os Canelas reconhecem a ação dos mekarõ, que lhes teria ensinado o ritual. O mito a seguir, narra o aprendizado do ritual com os mekarõ:

          O grande gavião Hak-ti já tinha devorado tantos habitantes da aldeia que os sobreviventes resolveram fugir. Um menino que se tinha retardado na roça, nada sabendo da resolução que os outros tinham tomado ficou atrás só. Quando ele, já tarde, resolveu voltar para casa e chegou na aldeia abandonada ele notou que no pátio um grande número de vultos pintados de vermelho estavam cantando e dançando. Sem mais nem menos o menino quis aproximar-se, quando foi detido pela sombra de seu finado tio que o aconselhou de rodear a aldeia por fora. Mas as almas de defuntos no pátio já o haviam descoberto: “Olhem, aí vem um menino!” gritou uma. “Ele é meu!” gritou uma segunda. “Não, ele é meu!” uma terceira. Então o menino fugiu. Fora da aldeia porém ele subiu a uma árvore alta, de onde ele podia dar uma vista d’olho para o pátio. Viu então como das casas foi trazida alguma coisa para as almas. Estas se ajoelharam, colocaram ambas as mãos em concha abaixo da boca, recebendo nesta posição a comida invisível. Depois recomeçaram a dança e cantiga: “Hamuyé-hé hamuyé-ahó! Hamuyé-hé hamuyé-ahó!” e outras cantigas que o menino não conseguiu reter. Quando ele finalmente alcançou outra vez a gente dele ele ensinou-lhes a cantiga das almas de defuntos (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 128 e 129).

          Em 2006, Kaapêê-tyk narrou-me sobre a aprendizagem do Ketuwajê:

          Os Xavante levaram dois meninos presos pra terra deles, lá criou...criou...criou, até que cresceram. Aí, por causa de dois jacú eles sumiram da aldeia dos Xavante e correram pra cá, atrás desses Canela. Mas, assim que vem andando, lá no meio da estrada... Escureceu e, os dois vem só. Quando chega lá na aldeia velha dos Canela, escutou a cantiga de Ketuwajê. Aí, quando chegaram lá, mekarõ abraçou caboquinhos e falou pra eles ficarem lá. E, tinha os parentes dos caboquinho, tavam lá no meio. Foi ensinado a eles dois: “olha vocês fica aqui, mas se alguém oferecer comer ou água, vocês não aceito. Porque aqui já é diferente, aqui é alma. Se vocês comerem ou beberem alguma coisa aqui, vocês já era”. Ficaram lá uma hora, no meio daquela dança, daquela brincadeira. Aí, com pouco mais, a alma estava chateando os caboco, jogando reboco neles. Então, os caboquinho fugiram outra vez, vieram embora atrás dessa aldeia dos Canela. Aí, mais adiante, dormiram no meio da estrada, e lá, as alma começaram a ensinar cantiga a esses dois caboquino. Disse: “olha cantiga esta, já era nossa, não é de vocês, é nossa. Mas, vocês vão levar essa cantiga. Chegando lá, não vão fazer essa brincadeira, não canta agora não, porque se vocês fizeram logo, não vai aturar nada”. Os caboquinho aprenderam logo essa cantoria com os Mekarõn. Chegando aqui na aldeia deles, começaram a contar essas história, aí o povo disse: “canta pra nós, pra gente aprender”. Ai, o caboquinho disse: “não, espera ai , lá foi ensinado pra demorar, pra passar um tempo, ai vamos fazer”. – “não, vamos fazer, vamos fazer!”. Ai, caboquinho fizeram essa brincadeira, do jeito de Ketuwajê, do jeito que assistiram. Fez uma fila, ai começou de cantar, cantou... despachou, na outra hora saiu, cantou... despachou, no outro dia saiu, cantou... despachou. No outro dia aconteceu, não aturou nada, bem que o caboco disse. E, é por isso que essa cantiga, esse Ketuwajê, o índio é difícil cantar, assim a toa.

          A segunda versão do mesmo mito, narrada mais de sessenta anos depois da primeira, confirma o aprendizado dos cânticos com as almas dos mortos e em outra versão, também coletada por Nimuendajú, fala do sequestro de dois meninos por outra sociedade indígena. Mas, nas duas versões de Nimuendajú, a aprendizagem do ritual ocorre clandestinamente, diferentemente da narrativa de Kaapêê-tyk, segundo a qual as próprias almas decidem ensinar aos dois garotos sequestrados. O que se destaca como aprendizagem com as almas são os cânticos realizados durante o Ketuwajê, os quais só devem ser cantados no momento ritual, visto que tais cânticos, segundo Nimuendajú (2001, p. 169), aproximam os mekarõ dos ketuwajê.

          O objetivo original de todo Ketuaye era levar os meninos à útil, porém perigosa para os inexperientes, comunhão com as almas dos mortos [...]. A idéia original era evidentemente que, através do próprio canto executado pelos Ketuaye, as almas dos mortos se aproximassem e adentrassem no corpo dos meninos, que agora agem como as próprias almas até que sejam separados delas por meio de banhos e açoitamentos.

          Os iniciandos no Ketuwajê são submetidos a um processo de reclusão coletiva, no qual dois grupos permanecem reunidos em casas cerimoniais, por um período de cerca quatro meses. Essas casas, são cercadas por esteiras e localizam-se em lados opostos da aldeia. Os

          

        ketuwajê devem permanecer nesse espaço e até mesmo dormir ali mas, atualmente, os

          menores dormem em suas respectivas casas maternas. Aqueles que assumem o status de

          

        Hamrén (Mamkjehti e Mekujxwj) também dormem em suas casas maternas, mas a estes já

          lhes era permitido desde as observações de Nimuendajú, em 1930, de um Ketuwajê . “Os chefes e as Moças de Festa dormem nas suas casas de família, passando porém o dia todo no quarto de reclusão” (1944, p. 131). Por outro lado, tem sido comum encontrar ketuwajê perambulando pela aldeia, quando deveriam estar em suas casas de reclusão.

          A grande marca ornamental do Ketuwajê é a emplumação dos corpos. No entanto, enquanto todos os formandos são emplumados ao final do ritual, há dentre estes aqueles que serão distinguidos com honraria cerimonial, que são denominados hamrén. No Ketuwajê são instituídos como hamrén, os Mamkjehti e as Mekujxwj. Nesse processo de instituição são os ornamentos que os diferenciam dos demais reclusos. Diferentemente dos demais formandos esses fidalgos cerimoniais serão ornamentados com a pintura corporal e uso de tecidos adornando o corpo. No caso específico do Mamkjehti a distinção se dá, também, no adorno occipital, conforme detalharei adiante.

          A escolha daqueles que serão instituídos como hamrén, obedece a critérios pré estabelecidos, que são reconhecidos por todos e privilegiam a conduta social do legitimado. Um hamrén deve ser aquele que cumpre as regras sociais, e como afirmam os Canelas: “não pode falar mal dos outros, tem que saber dividir” e deve ser parte de uma família que preserva todas essas características. Nesse sentido, um futuro hamrén começa a ser moldado desde o

          51

          seu nascimento. A instituição de hamrén é uma estratégia Canela de reprodução social , favorecendo a construção do “corpo forte”. A consagração de um hamrén está marcada pela expectativa de que este se constitua como uma figura exemplar a ser seguida pelos que o rodeiam.

          O status de hamrén perdura até o momento da sua morte, quando esses fidalgos terão, novamente, direito à emplumação, assim como em todas as ocasiões ao longo da sua vida em que for motivo de destaque. Essa estrutura ritual, que demarca uma separação entre aqueles que podem ser emplumados e aqueles que não podem receber tal ornamentação, possibilita uma reflexão a partir do que descreveu Bourdieu (2008, p. 102), referindo-se aos atos de instituição:

          todos os destinos sociais, positivos ou negativos, consagração ou estigma, são igualmente fatais

        • – quero dizer mortais – porque encerram aqueles assim distinguidos nos limites que lhe são atribuídos, impondo-lhes o reconhecimento de tais limites.

          Para consagrar novos hamrén o Ketuwajê conta com a atuação de figuras 51 anteriormente instituídas como fidalguia cerimonial. Este é o caso das Wè?tè, dos

        Cf. BOURDIEU, Pierre e PASSERON, Jean-Claude. A Reprodução. Elementos para uma teoria do ensino.

        52 Mekapónkate (Comandante) e dos cantadores. Os Mekapónkate são indicados, pelo

          

        Prohkama (Conselho de anciãos), tão logo é decidido o início do ritual e correspondem a cada

          metade ritual. São escolhidos dentre os indivíduos que já tenham completado o ciclo ritual e tenham sido consagrados hamrén. No Ketuwajê observado em 2005, os indicados foram Leno

          

        Kojkaté (Kojkatejê) e Marcos Kôkapro (Harãhkatejê). A escolha foi justificada por agirem

          com seriedade e conforme as leis Canela. Mas, como diria Bourdieu: “Instituir, atribuir uma essência, uma competência, é o mesmo que impor um direito de ser que é também um dever ser (ou um dever de ser)”. Portanto, comportar-se com seriedade é pré-requisito de um

          Mekapónkate “que deve fazer ver a alguém o que ele é” (2008, p.100).

          53 Ao assumir o papel de comandantes, os Mekapónkate , passam a exercer

          autoridade sobre o grupo de reclusos em formação, sendo responsáveis por castiga-los quando desrespeitam as regras do ritual.

          Os reclusos devem ficar posicionados em fila quando estão no pátio, e os ketuwajê casados não podem manter relações sexuais com suas esposas durante o período de reclusão. Se um ketuwajê desrespeitar uma destas regras, todo o grupo

        • – com exceção de outros

          Hamrén em formação durante este rito (Mamkjehti e Mekujxwj)

        • – é levado para fora da aldeia, onde é surrado com corda de tucum (Bactris setosa) e folhas de tiririca. Como descreveu o

          Mekaponkatê , Kaapêê-tyk

          , “bota duas pimenta na boca deles, e deixa eles babar, mastiga e bota na vasilha para ver se mastigou.” Os Mekaponkatê castigam os reclusos para que estes se tornem resistentes e corajosos, e para que aprendam a respeitar as leis de sua comunidade. Bourdieu (2008, p. 103), ao tratar de castigos executados nos ritos de iniciação, afirma que mais sólida será a adesão a uma instituição quanto mais severos forem os castigos:

          Todos os grupos confiam ao corpo, tratado como uma memória, seus depósitos mais preciosos. E a utilização do sofrimento infligido ao corpo de que se valem os ritos de iniciação em qualquer sociedade torna-se compreensível quando se sabe (como bem demonstram inúmeras experiências psicológicas) que as pessoas aderem de maneira tanto mais decidida a uma instituição quanto mais severos e dolorosos tiverem sido os ritos iniciáticos a que se submeteram.

        52 Os Mekapónkate foram instituídos como hamrén no seu ciclo de iniciação. Enquanto comandantes atuam

          53 como formadores da nova Classe de Idade.

          

        No Ketuwajê de 2005 os Mekapónkate comandavam mais de cem indivíduos de faixa etária entre seis e vinte e

          Nesse sentido, construir corpos implica num processo de socialização, de adesão às regras sociais pré-estabelecidas. Construir corpos resistentes e corajosos é socializar um Canela.

          O Ikré-rekate (cantador), assim como o Mekaponkatê, é um hamrén que exerce o papel de formador no Ketuwajê. Para a execução dos cânticos, são escolhidos dois cantadores que ensinarão aos reclusos as músicas, que já lhes foram repassadas por mekarõ.

          Os status de hamrén consagrados nesse ritual são os Mamkjehti e Mekujxwj. Os

          

        Mamkjehti são aqueles hamrén que para o resto de suas vidas exercerão o papel de líderes da

          Classe de Idade em formação. As Mekujxwj são duas garotas associadas a cada uma das duas metades, consideradas ‘esposas’ cerimoniais dos homens do grupo (CROCKER, 2009, p. 111). Conforme Crocker, a indicação para assumir os papéis de Mamkjehti e Mekujxwj, ocorre devido ao “‘bom’ comportamento social, a juízo dos conselheiros masculinos” (2009, p. 111), bem como pela boa conduta da família destes, que geralmente são escolhidos dentre os filhos ou netos de pessoas respeitadas pela comunidade.

          As Mekujxwj e os Mamkjehti são submetidos, também, a longos processos de restrições alimentares. De acordo com Nimuendajú, são desde pequenos incitados a se tornar líderes, portanto devem comportar-se como seus familiares, visto que os Mamkjehti servirão de exemplo para todos os demais reclusos de sua Classe de Idade.

          Os familiares de uma pessoa instituída como Mamkjehti e Mekujxwj tem seu comportamento vigiado pelo Conselho e, consequentemente, a família vai regulando no

          

        ahkraré (meninos e meninas) o comportamento desejado para que o mesmo seja indicado aos

          postos de Mamkjehti e Mekujxwj. O ahkraré vai tendo consciência de seu papel e do comportamento a ser seguido, tendo os familiares como referência, os quais vão contribuindo na formação da identidade de um Mamkjehti ou Mekujxwj.

          Um Mamkjehti, uma vez apreendendo o total sentido do papel que representa, de liderar sua Classe de Idade, toma consciência de suas obrigações para com o grupo por ele

          54

          liderado. Nas ocasiões em que pude presenciar determinadas Classes de Idade reunidas , geralmente coube ao líder desses respectivos grupos (Mamkjehti), pedir-me presentes, fumo, refrigerante ou qualquer outra coisa em benefício da Classe. Dessa forma, um Mamkjehti é instituído, também, como um mediador entre o seu grupo e os cup

          , pois ao ser estimulado

          desde pequeno a tornar-se líder, geralmente um Mamkjehti pode vir a tornar-se um cacique, 54 conforme citado no capítulo seguinte.

          Conforme Nimuendajú, somente os Mamkjehti “tem autoridade para reunir a classe, sendo os seus

          Outras figuras, que embora não sejam parte da fidalguia cerimonial, exercem papel importante nesse ritual são os Hapánkate (apanhador). Pertencem a cada uma das metades rituais. De acordo com Nimuendajú (1944, p. 129), os Hapánkate

          “exercem funções policiais”, fazem rondas pelas casas de reclusão. Também inspecionam, juntamente com o

          

        Mekapónkate , o comportamento dos ketuwajê quando posicionados no pátio e indicam o

          momento em que os reclusos devem sair das casas de reclusão em direção ao pátio, onde cantam quase todas as tardes e, em seguida, são banhados

        • – ainda no pátio – pelas suas parentas (mãe, irmã, tia ou prima). Em 2005 os indicados como Hapánkate foram Araújo Cahhei (Kojkatejê) e Major Jepei (Harãhkatejê).

          Segundo informações do Canela José Pires Cahhàl, a cantoria e os banhos eram realizados diariamente, durante todo o período de reclusão dos ketuwajê. Assim também descreveu Nimuendajú (1944, p. 131):

          Cantiga diária

        • – executadas diariamente por volta das 17h. O sinal é dado pelos apanhadores, os quais se posicionam no pátio um de frente p/ o outro, de maneira que um olha p/ o Leste e outro p/ o Oeste, nesta posição levantam a mão direita. Assim, saem as filas, cada uma trazendo a frente o comadante [Mamkjehti] e no fim o chefe [Mekapónkate]. Estes se posicionam de forma que o grupo do Leste olha p/ o Norte e os do Oeste p/ o Sul. Logo os cantadores se posicionam e em seguida chegam os parentes masculinos e femininos. As parentes em linha materna trazem cabaços cheios de água que elas descansam no chão enquanto cada uma se coloca imediatamente atrás do seu filho, irmão, sobrinho, neto, irmão ou primo, formando atrás da fileira dupla destes de cada lado uma outra, paralela.

          Conforme relato dos Canelas, os reclusos são banhados para crescer rapidamente e se tornar forte. O fortalecimento de corpos, que envolve restrições alimentares e sexuais, caracteriza o processo de construção do corpo Canela, como bem descreveu Oliveira

          , “a corporeidade é elaborada através da busca frequente pelo corpo forte e sua manutenção e a evitação de substâncias e comportamentos que possam enfraquecê- lo” (2008, p. 17). É nesse sentido que os ritos Ketuwajê e Pepjê ao instituírem papéis sociais, primeiro constroem corpos para assumir tais papéis.

          Mauss (2003, p. 403) chama a atenção para o fato de que cada sociedade tem hábitos específicos que compõem o conjunto de técnicas corporais a que os indivíduos são

          .

          submetidos desde o nascimento e ao longo da vida Le Breton também destacou (2007, p. 28) que “o corpo é uma realidade mutante de uma sociedade para outra”. Portanto, não é por acaso que muitos etnólogos desenvolveram estudos sobre a especificidade ameríndia na construção de corpos. O artigo de Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro (1979) é um dos primeiros escritos sobre as especificidades na construção da pessoa nas sociedades indígenas brasileiras destacando a posição central do corpo:

          O corpo, tal como nós ocidentais o definimos, não é o único objeto (e instrumento) de incidência da sociedade sobre indivíduos: os complexos de nominação, os grupos e identidades cerimoniais, as teorias sobre a alma, associam-se na construção do ser humano tal como entendido pelos diferentes grupos tribais. Ele, o corpo, afirmado ou negado, pintado e perfurado, resguardado ou devorado, tende sempre a ocupar uma posição central na visão que as sociedades indígenas têm da natureza do ser humano. Perguntar-se, assim, sobre o lugar do corpo é iniciar uma indagação sobre as formas de construção da pessoa (1979, p.4). (grifos meus)

          Neste mesmo ano, Viertler chamou a atenção para o processo de amadurecimento social como um aglomerado de ideias e representações sobre o corpo, a alma, o contexto social do indivíduo, as práticas mágico-religiosas, bem como as práticas de nominação (1979, p. 21).

          No processo de construção do corpo Canela, Panet utiliza a noção de corpo vivido, tomada de Merleau-Ponty. Esta noção não se restringe à corporeidade e a processos fisiológicos, mas “engloba também o contexto sócio-cultural e as experiências pessoais que constroem a noção de pessoa

          ” (2010, p. 66). Dieckert e Menhringer (1989), também se referindo aos Canelas, chamaram a atenção para os ciclos de iniciação como instrumento de “purificação” e “fortificação” do corpo. Esse processo de fortificação inclui longos processos de reclusão, onde se faz necessária a abstenção sexual dos reclusos. Os Canelas consideram o sêmen e o sangue menstrual (caprô) poluentes, operando em algumas situações como fluídos prejudiciais. Como destacou

          Oliveira (2008, p. 70), um “homem pode ser poluído pelo sangue da mulher tanto pela relação sexual como por qualquer tipo de contato, por menor que seja”. Esses pressupostos acerca do enfraquecimento do corpo através de substâncias poluentes é que desencorajam os ketuwajê a sair da ‘linha’, pois assim descreveu Crocker (1982):

          Onde os vários poluentes podem ser muito mais prejudiciais por causa de sua sensibilidade, o jovem pode ficar completamente impressionado e possivelmente até mesmo assustado com as ameaças percebidas na situação. Diante deste desafio, ele descobre que ele deve controlar (ou seja, aplicar restrições a) seu ambiente, enquanto ele está ganhando força através de evitar certos alimentos, tomando medicamentos purificantes, e banhando-se continuamente com água fresca. (A associação com a água, - tomar banho, ou o seu consumo - se acredita aumentar o crescimento mágico).

          Ainda que muitos ketuwajê pareçam impressionados com a contaminação de seus corpos através de substâncias poluentes, o que os desencorajaria a sair da linha, existem insinuações de que determinados Canelas costumam transgredir as regras durante o período de reclusão. Tais transgressões são notadas, geralmente, no processo de finalização dos ritos, momento em que os reclusos devem, aparentemente, estar mais fortes e ter um bom

          55

          desempenho na corrida da tora pàràre . Quando durante esta corrida os reclusos se mostram muito cansados ou qualquer outra situação que demonstre um corpo fraco, isso é percebido como indicativo de transgressão de alguma regra, conforme descreveu Crocker (1982):

          Se uma pessoa passa a ser fraco e preguiçoso, eles costumam dizer que ele não deve ter concluído suas restrições pós-púberes muito bem. Se um caçador retorna sem caça, eles dizem que ele deve não ter realizado restrições suficientes e bebido medicamentos suficientes durante os dias anteriores. Se um xamã tem dificuldade de curar um paciente, eles suspeitam que este homem de alta sensibilidade não conseguiu manter o seu relativo estado de pureza.

          A finalização do rito Ketuwajê, implica em uma série de práticas que são desenvolvidas durante determinados dias. Nimuendajú refere-se a um Ketuwajê cuja cerimônia de finalização teve duração de seis dias, enquanto em junho de 2005 observei um processo final do rito durou quatro dias. O processo de finalização por mim observado, teve

          56

          início no dia 18, quando todas as famílias de reclusos preparavam o Kwyrcupu (berubu) , por volta das 15h30, mesmo momento em que aconteceu a corrida de pàràre (tora pequena). Em seguida, Francisquinho Tep Hot (66)

        • – um dos cantadores que havia ensinado os garotos a dançar e a cantar
        • – cantou no centro do pátio, chamando os reclusos. Duas filas de meninos vieram surgindo: uma a leste e outra a oeste, cada fila guiada pelo Hapánkate e, logo atrás deste, o Mamkjehti. Ao final de cada fila estava o Mekaponkatê trazendo uma vara comprida e fina (Figura 12). Todos os ketuwajê estavam ornamentados com o

          panjapў, um ornamento

          occipital com elevadas penas de arara. O

          panjapў é feito pelo tio nominador do recluso. Cada

          ornamento é composto por três penas. Somente os dos dois líderes (Mamkjehti) possuem quatro penas, destacando-os enquanto hamrén.

          55

        “Essas corridas se realizam sempre e apenas no fim de cada uma das duas fases da iniciação, o Ketuaye e o

          

        Pepyé . As torinhas, com cerca de 25 cm de comprimento, sempre pintadas de vermelho com urucu, chamam-se

        Para-re , pesando cada uma cerca de 245 gramas, e são uma versão estilizada das grandes toras com cabos, Para-

        kahák , usuais no início da solenidade Pepyé. Elas são as toras de corrida das almas dos mortos

          ” 56 (NIMUENDAJÚ, 2001, p. 169).

          

        Consiste na mistura de carne de caça ou bovina, com massa de mandioca, embrulhada em folhas de bananeira

          Figura 12 – ketuwajê posicionados no pátio.

          

        Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

          Quando todos os reclusos já estavam posicionados no pátio, ficando uma fila lateral de frente para a outra, teve início a cantoria entoada por Tep Hot, conforme relatou

          Jôjô (2006): a primeira cantiga é cantiga de pedra, porque pedra é dura, quem canta aquela cantiga ganha aquela força da pedra, não tem problema, ele atura muito, porque pedra é dura. Depois canta a cantiga de arara, arara é dura também. Depois canta cantiga de capim, tu sabe que ele nasce na areia seco, seco, seco... quando o povo passa e queima, outro dia já tá broiando. Então esses cantigas que esses caboco aprenderam e tem muita cantiga.

          As músicas, aprendidas com mekarõ, como relatou Jôjô, falam da resistência da pedra, da arara (Ara macao) e do capim e só podem ser cantadas no ritual. Trata-se de mais uma estratégia de reforço da construção do corpo forte.

          De acordo com Nimuendajú (1944, p. 131) são cinco as músicas executadas neste rito, sem acompanhamento do maracá, sendo repetidas por várias vezes e com o objetivo de por os ketuwajê em contato com os mekarõ, conforme já descrito anteriormente.

          Sobre a forte presença do canto nos ritos de iniciação, Panet ressaltou que entre os Canelas, “a voz, sobretudo nos cantos, é um referencial que marca a identidade sexual”, portanto aprender a cantar é aprender a falar em público, e cantar, em língua timbira, significa “o saber que sai da garganta” (2010, p. 136). Assim temos um saber que sai da garganta agindo sobre corpos, pois quando Jôjô relat a que “quem canta aquela cantiga, ganha aquela força da pedra”, está revelando a eficácia dos cantos sobre os corpos dos ketuwajê, construídos neste rito numa constante aproximação com os mekarõ.

          Na relação dos ketuwajê com os mekarõ, se faz necessária a presença de alguma parenta ou Pinxwyj (amiga formal) do recluso. Durante o período de reclusão, quando diariamente os reclusos se posicionam no pátio para cantar e dançar, é uma parenta (mãe, irmã, tia ou prima) de cada ketuwajê que se posiciona às suas costas, formando uma linha paralela. Mas, na finalização do ritual, é a amiga formal de cada recluso que se posiciona às suas costas, não apenas lhe protegendo da aproximação com os mekarõ, mas também o reintegrando ao convívio da aldeia (AZANHA,1984, p. 24). As amigas formais seguravam na cintura de cada recluso e acompanhavam sua dança, uma execução de movimentos que consistia em andar para frente e para trás (Figura 13). Encerrada a cantoria, os ketuwajê se desfizeram do

          panjapў (ornamento occipital), e se dispersaram pelo pátio para ter suas

          cabeças molhadas pelas suas Pinxwyj, que traziam água em recipientes como baldes e galões, em lugar das cabaças que haviam sido observadas por Nimuendajú. Este autor relata que tais banhos possibilitam a separação das a lmas dos mortos do corpo dos reclusos, sendo este “o mesmo processo para se livrar da influência das almas dos defuntos que se emprega depois de um enterro” (1944, p.131).

          Figura 13 – Amigas formais posicionadas atrás dos ketuwajê.

          Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

          Ao longo do Ketuwajê, vários elementos relacionados aos mortos vão dando forma ao rito. Crocker (2009, p.87) refere-se ao Ketuwajê como “Festival das Almas”. Até mesmo o

          panjapў, conforme alguns Canelas, protege os reclusos dos mekarõ, sendo este ornamento utilizado durante toda a cantoria, visto que são as músicas que possibilitam a aproximação dos mekarõ.

          Turner (2008, p. 235), destacou que “é na liminaridade, e também naquelas fases do ritual à beira da liminaridade, que se encontra uma profusão de referências simbólicas a animais, pássaros e vegetação”. No caso dos Canelas são feitas referências simbólicas às penas de arara e gavião, a primeira simbolizando proteção contra os mekarõ e a segunda agilidade na caça. O

          panjapў é utilizado, também, em outras situações. Segundo relatos de

          Crocker, “se um mensageiro corre setenta quilômetros até a cidade de Barra do Corda sozinho à noite, ele carrega um artigo de proteção de que as almas dos mortos não gostam, como uma pena da cauda de uma arar a” (2009, p. 123). A pena de arara distancia os mekarõ, fortificando o corpo dos vivos para não temerem uma aproximação dos mekarõ.

          Ao término do ritual Ketuwajê, os

          panjapў dos dois líderes (contendo quatro

          57

          penas), são doados para um cantador, que são desfeitos para compor o kruwaxwa

        • – enquanto os

          panjapў (com três penas) utilizados pelo restante dos reclusos são transformados no

          58 hacjarati (Figura 14).

          

        Figura 14 – Homem com Kruwaxwa e Hacjarati.

        57 Foto: Josinelma Rolande, 2006.

          

        Lança cerimonial constituída de uma vara de madeira, sendo as oito penas de arara fixadas com uma faixa de

        58 algodão em uma das extremidades da lança.

          T raduzido como “grande asa de gavião”. O hacjarati, de acordo com Berta Ribeiro, em seu Dicionário do

        Artesanato Indígena (1988, p. 127), se aproxima da definição de adorno plumário, por esta autora identificado

          Esses adornos

        • kruwaxwa e hacjarati – podem ser utilizados por seus donos durante cantorias, bem como quando algo vier a por em perigo a aldeia. Os donos dos

          

        kruwaxwa e hacjarati devem estar providos desses objetos, pois portar estes artefatos é estar

          munido com a agilidade do gavião, que simbolicamente foi incorporada pelos ketuwajê através do longo processo de reclusão e também por meio da emplumação com penas de gavião, performance que finda esse rito, que prepara os iniciandos para ser bons guerreiros.

          3.1.1 Instituindo corpos ágeis como o gavião Segundo Jôjô, as atividades mais esperadas e significativas para os Canelas estão relacionadas ao momento em que os reclusos são emplumados com penas de gavião. Observei que isso ocorreu por volta das 2h30, quando ainda estava escuro. Já havia mulheres cantando e dançando no pátio, sob o comando de Abilim Tààmi. A princípio eram poucas cantadoras, mas passados uns quinze minutos a fila de mulheres posicionadas no centro do pátio de frente para o oeste, já era grande. Enquanto cantavam, os homens se agrupavam em seus respectivos Grupos do Pátio, localizados em pontos sinalizados por uma fogueira correspondente a cada um dos seis grupos. Em seguida, um homem saiu da frente de uma casa localizada no

          krĩcape, cruzou o pátio passando pelas mulheres que estavam cantando e também começou a cantar. .

          “Aquele era o cantador que tava avançando, pra juntar pra cantar” (JÔJÔ, 2006). Nas mãos, o homem trazia um pedaço de madeira com o qual desenhava linhas pelo chão cruzando os locais dos Grupos do Pátio, repetindo esse gesto por seis vezes. Ao som desse canto, os

          

        ketuwajê agruparam-se na casa de reclusão e, por volta das 3h30, saíram em filas, em direção

          ao pátio, onde Tep Hot cantava, chamando-os. No pátio cantaram e dançaram, mas não tiveram suas cabeças molhadas como vinha sendo feito durante todas as vezes que se reuniam no pátio. Ao término da cantoria foram levados para o grupo ao qual pertencia seu ket-ti (tio), para serem emplumados pelos mesmos.

          59 A emplumação consistiu em passar primeiramente resina de almíscar no corpo

          dos ketuwajê, que se encontravam de pé em cima de esteiras, localizadas no seu Grupo do

          60 Pátio. Sobre a resina, eram coladas as penas de gavião

          e elaborada uma “gola”, um “bracelete” e uma barra de urucu nas pernas (Figura 15). Nessa ocasião, apenas um dos não teve o corpo emplumado, pois seu tio materno recusou-se a ornamentá-lo, o que

          ketuwajê 59 se configurou um ato vergonhoso para o recluso, que passou alguns dias sem sair de casa. 60 abelmoschus.

          Quando questionei o porquê dessa recus

          a, sua irmã comentou: “ele fez besteira e agora tá com vergonha”.

          Figura 15 – Mekujxwj e reclusos emplumados.

          Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

          O trabalho de emplumação se estendeu até por volta das 5h40, sendo realizado pelo tio materno de cada recluso, conforme narrou Jôjô (2006): “aquela pessoa que deu nome, o tio, que tem que preparar a pena de gavião da fumaça, aqui do sertão

        • – de galinha faz mal.

          61

          . Jôjô (2006) informou, ainda, que essa Faz fogo, aí gavião desce, eles matam e tira a pena” ornamentação realizada na madrugada é para os ketuwajê tornarem-se bons caçadores, uma vez que o gavião é uma ave que caça, logo os reclusos adquiririam, através da emplumação mencionada, essa característica do gavião: “essa pena é pra enfeitar, porque gavião ele é um caçador, ele gosta de pegar as coisas, por isso é só usar pena de gavião”. Nimuendajú assim descreveu a emplumação com penas de gavião entre os Canelas:

          Penugem de gavião grudada no corpo é exclusivamente enfeite cerimonial, obrigatório em certos atos solenes. Ninguém jamais se mandaria enfeitar assim só para a sua satisfação pessoal. Na cerimônia final tanto do Ketuayé como dos Pepyé, todos os iniciados são revestidos de penugem. Nas festas finais e outras cerimônias importantes são em geral os membros da fidalguia cerimonial, os Hamrén, que nelas funcionam, distinguidos com penugem de gavião. Especialmente 61 os membros da classe dos Tamhák (os chefes honorários), apresentam-se para a sua grande cerimônia na festa do Pepkahák todos enfeitados de penugem pela maneira especial que só a eles compete. Ao findar o período de luto por um morto ou ausente, como também depois de uma reclusão prolongada por motivo de doença, os Hamrén se apresentam aos chefes e conselheiros no pátio revestidos de penugem. Mesmo o cadáver dos membros desta fidalguia cerimonial é distinguido assim. (1944, p. 168). (grifos meus)

          No Ketuwajê que observei, um dos reclusos não foi emplumado, como punição por ter desobedecido uma regra ritual. Ainda que, na cerimônia de finalização do Ketuwajê todos os reclusos sejam emplumados e, dessa forma, adquiram as qualidades do gavião, isso não quer dizer que todos os rapazes se tornarão caçadores. Em algumas situações, a despeito do investimento do iniciando no cumprimento das regras rituais, o processo não é eficaz, conforme indica a narrativa de um Canela, que entrou em reclusão para se tornar um corredor, a Dieckert e Mehringer (1989, p. 8):

          Seis vezes eu ingeri uma planta medicinal, “Kapesi” (“Aturejare”). Eu aguentava ficar sem carne (caça); eu não comia nada, nada, nada, somente farinha de mandioca seca e um pouco d’água. Durante três meses eu não ingeri caça e não comi arroz nem bolo de mandioca (“Berubu”). Durante essa época eu também não mantive relação sexual, pois eu queria me tornar um ‘corredor’ – um caçador. Mas eu ‘perdi’ o ‘caçador’ – eu adquiri o estado de um ‘corredor especial’ e do curandeiro superior.

          O rigor na alimentação e as restrições sexuais favorecem a fabricação do corpo Canela, permitindo consequentemente a instituição de papéis sociais e a socialização à vida comunitária. O processo de socialização implica, ainda, no aprendizado da solidariedade, visto que ao entrarem em reclusão os ketuwajê passam a comer juntos, dividindo seus respectivos alimentos. Aprendem também a respeitar uns aos outros e os demais membros da aldeia.

          Conforme observado no Ketuwajê de 2005, terminada a emplumação dos reclusos, os Grupos do Pátio se dividiram nas metades Kojkatejê e Harãhkatejê e saíram em direção ao oeste. As mulheres e ahkraré iam à frente, enquanto alguns corredores traziam o

          Mamkjehti (líder) de cada grupo de reclusos. Posicionadas no meio da estrada

        • – que dá acesso à enfermaria - de frente para o pátio, estavam duas garotas parentas (irmã ou prima) dos

          Mamkjehti , usando apenas calcinha. Os dois líderes quando olharam estas garotas, pararam. Segundo Jôjô, os garotos ficaram com vergonha, portanto pararam em sinal de respeito. Nas descrições de Nimuendajú (1944), as duas garotas parentas dos Mamkjehti não usavam nenhum tipo de vestimenta nesta cerimônia. Crocker também se referiu a uma situação semelhante, porém em lugar de uma parenta dos Mamkjehti, estavam as garotas associadas:

        No Festival das Almas (Kêêtúwayê), que dura o verão inteiro, quando dois times de corrida dos membros masculinos iniciados partem da aldeia para a chapada, eles podem

        • – assim dizer – ficar correndo indefinidamente, cada lado determinado a vencer. No entanto, para cessar o entusiasmo excessivo desses jovens iniciados, as duas meninas associadas a eles como esposas classificatórias aparecem de súbito, completamente nuas, no centro do caminho da corrida. Esta visão da genitália feminina pára os corredores (2009, p. 29).

          Depois de se confrontarem com as garotas, os dois Mamkjehti, agora, de frente para o pátio, no mesmo local onde estavam as garotas, tiveram seus corpos enfeitados com pedaços de tecidos por uma parenta. Em seguida, Abilim Tààmi iniciou um canto, acompanhado de batidas de pés em redor de duas toras pàrare (toras pequenas), que foram colocadas em frente aos garotos. Estes entregaram os pàrare para os corredores de cada metade, que disputariam qual chegaria primeiro ao pátio. Conforme já descrito, essas são toras de corrida das almas dos mortos (Figura 16).

          Figura 16 – Abilim Tààmi cantando e dançando em frente as toras pàrare.

          

        Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

          Os últimos a chegar ao pátio foram os Mamkjehti, carregados nos ombros pelo seu

          

        Hapín . Então foram retirados os tecidos que adornavam seus corpos e foram entregues para

          alguns cantadores indicados pelo Prohkama, conforme descreveu Jôjô (2006): “esses panos que tá enrolado nesses meninos, vai pra aqueles cantador. Vamos supor tem uma pessoa nesse grupo Kojkatejê, é cantador, vai cantar na rua ai liderança já vai olhar e dá esse pano pra ele.

          Mas, não é só cantador, é guerreiro também” (Figura 17).

          Figura 17 – Corredores de tora carregando os Mamkjehti ornamentados.

          

        Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

          No pátio estavam as duas Mekuyxwy, posicionadas de frente para uma grande

          62

          bacia contendo água e segurando um galho de janaúba , retirado de árvore nova. Na chegada dos ketuwajê , estas garotas associadas molhavam o galho n’água e batiam na cabeça de cada recluso. Tal prática, segundo Jôjô, favorece seu crescimento acelerado, pois de acordo com os

          Canelas, a janaúba é uma árvore que cresce muito rápido, portanto ao serem açoitados com os galhos de janaúba, esta árvore estaria agindo sobre seus corpos.

          Após a corrida, os reclusos foram dispostos novamente em duas filas e cantaram até o nascer do sol (Figura 18).

          Figura 18 – Os ketuwajê emplumados cantando no pátio sob o comando de Tep Hot. 62 Foto: João Carlos Pimentel, 2005.

          No momento em que cantavam, o pajé (cay) José Pereira Ayxé passou a mão direita em sua axila esquerda e depois passou-a na narina de cada ketuwajê. Igualmente descreveu Nimuendajú (1944, p. 136):

          Enquanto dançavam e cantavam, um velho

        • – creio que era o mais velho de toda a aldeia
        • – passou dançando entre as duas fileiras e, esfregando a mão direita no suvaco esquerdo, passou-a aos três primeiros Ketuayé da fileira sobre nariz e boca. Depois, dançando para fora da fileira dupla, ele abriu os braços, voltou novamente e prosseguiu com os três seguintes de maneira idêntica. Isto ele repetiu com todos os Ketuayé, tornando-os desta maneira resistentes contra doenças e transmitindo-lhes a sua própria longevidade. Esse gesto de esfregar a mão no sovaco é geralmente executado quando se quer concentrar nela as forças mágicas que se possui, por exemplo, quando se trata de conjurar com gestos da mão uma trovoada.

          O pajé Kaapêê-tyk (2006), assim explicou essa ação: “essa catinga dele, tá protegendo saúde deles. Quer dizer que ele é forte, ele tá dando fortificante pra eles, para aqueles jovens”.

          3.1.2 Aprendendo a ser cay com os mekarõ Dentre as funções para as quais os ketuwajê são preparados durante esses ritos, o papel de pajé é um dos que se destaca. Conforme Crocker, durante a reclusão os mekarõ decidem visitar aqueles reclusos que se submeteram às restrições rigorosas em relação às comidas, que acreditam possuir alto teor de

          ‘poluentes’. Esta visita consiste em dar instruções aos reclusos para purificação de seus corpos. Quando cumpridas tais instruções, os mekarõ decidem atribuir poderes aos reclusos que seguiram as instruções, estando esses poderes localizados na axila esquerda de um cay (pajé) (2009, p. 124). Assim, um recluso, ao ser visitado por mekarõ e dele receber poderes, passa a ser considerado cay. Mas, para isso, deverá antes relatar no pátio, para o Prohkama, toda a visita dos mekarõ, para então o

          

        Prohkama legitimá-lo, ou não, como cay. Além disso, o pretendente a cay deve, também, dar

        demonstrações de que curou alguém.

          Em 1989, Dieckert e Mehringer registraram, entre os Canelas, mais de 40 pajés, mas destacaram que apenas alguns eram “credenciados” pelo “conselho” (1989, p. 7). Portanto, ainda que dentro de um mesmo grupo de reclusos, aparentemente, qualquer um possa se tornar um cay, o Prohkama é quem tem o poder de legitimar o cay. Essa legitimação ocorre nos moldes de uma instituição, conforme proposta por Bourdieu (2008, p. 101) ao analisar os atos de instituição como atos de autoridade legitimada: o ato de instituição é um ato de comunicação de uma espécie particular: ele notifica a alguém sua identidade, quer no sentido de que ele a exprime e a impõe perante todos (“kategoresthai” significa, originariamente, acusar publicamente), quer notificando-lhe assim com autoridade o que esse alguém é e o que deve ser.

          Os mekarõ, portanto, atribuem o poder da cura a determinados reclusos que serão instituídos cay pelo Prohkama. É válido ressaltar que nem todos os indivíduos de uma Classe de Idade farão parte do Prohkama e, caso isso ocorra, o poder de notificação pode vir a concentrar-se, principalmente, naqueles que possuem o status Hamrén. Como podemos verificar, os instituídos, ao serem legitimados, tornam-se aptos a instituir.

          Uma das cerimônias que ocorre no âmbito do Ketuwajê é o krõõ jõ pi. Crocker, faz referência a essa cerimonia como o dia do Porco do Mato, destinado às relações sexuais que os reclusos mantem com mulheres indicadas para esse fim.

          Durante a fase final do Festival dos Guerreiros, no dia do Porco do Mato, o comandante da tropa dos iniciados masculinos exige que todos os jovens não- virgens pratiquem sexo no estilo seqüencial com uma das mulheres mais velhas requisitadas para a ocasião. A força que essas mulheres alcançam, com seus anos de sobrevivência, é transmitida pelo sexo para os garotos. (CROCKER, 2009, p.166).

          refere-

          Jôjô

          se a essa cerimônia como “troca-troca de mulheres”. Nessa ocasião as esposas dos homens do partido Harãhkatejê passam o dia nas roças: “porque quem tá mandando agora é os Kojkatejê, então eles têm direito de ficar na aldeia, quem vai pra roça é a mulher dos Harãhkatejê ”. (JÔJÔ, 2006).

          Durante o período de reclusão um ketuwajê não pode manter relações sexuais, mesmo sendo casado, sob o risco de ser enfraquecido pela contaminação de fluidos sexuais. Na finalização do ritual ocorre justamente uma cerimônia onde o sexo é permitido com outra dimensão que seria a do fortalecimento dos corpos dos reclusos. Para tanto, deve ocorrer com mulheres mais velhas, que possam transmitir, através de seus fluidos, a força e experiência que obtiveram ao longo do tempo. Nesse caso, as relações sexuais passam de poluentes a fortificantes.

          Panet (2010) situa o krõõ jõ pi, como uma cerimônia realizada ao final dos ritos de iniciação Ketuwajê, Pepjê e Pepkahàk . De acordo com a autora, “no krõõ jõ pi, os cônjuges se separam e por isto fala-se que os homens do harankatejyé vão para a roça acompanhados das mulheres harankatejyé, ou seja as mulheres casadas com homens do grupo

          keykateyjé

          ”. Com relação ao significado do termo krõõ jõ pi, afirmou que para a maioria dos seus informa que significa porco e pi , pau ou tora” (2010, p.213). Assim, descreveu um informante para

          Panet (2010, p. 213):

          Krõ é porco. Pi é tora. Agora significa... crõõ e a tora pi, não é? Então completou estes dois nomes. crõõ é daquele crõõ do mato (porco do mato). Ai na festa vai matar aquele porco que vive no mato, por isso é que a tora, o nome é assim: Crõõ Jô pi porque vai matar aquele porco do mato que ta criando. Vai matar, o dono vai liberar depois a gente pega o porco, todo mundo vai ajuntar panela, facão...

          Esta fala me fez pensar nas descrições de Nimuendajú acerca da cerimônia realizada ao final do Pepjê por ele observado em 1933, quando narra as referências que os Canelas fazem às relações sexuais extramaritais. Nimuendajú não utiliza a palavra Krõõ jõ pi, pois suas descrições estão relacionadas ao dia da “Matança do taitetú

          63

          ”. Sua narrativa sugere que esteja se referindo a cerimônia atualmente denominada Krõõ jõ pi pela referência que faz a substituição do taitetú pelo porco do mato, em algumas ocasiões.

          Conforme Nimuendajú,

          os Pepyé e as outras Classes de Idade da moiety occidental (Põhíkama e Prókama) levaram o taitetú morto para uma choça numa roça [...], enquanto as Classes de Idade da moiety oriental (Wakõkama, Kukrutkama e Kukóekama) como não houvesse mais outro taitetú, mataram um porco de casa, que mandaram preparar na residência da Vu/té delles. Como sempre por ocasião da matança de um taitetú manso, as mulheres dos membros das Classes de Idade orientais acompanharam as Classes occidentais, e vice-versa [...]. Intercurso sexual extramarital entre ellas e os membros do partido masculino a que se uniram é também nestas occasiões considerado lícito, se bem que seja pouco frequente (1944, p.162).

          De acordo com as descrições de Nimuendajú, a carne servida na cerimônia do

          

        Krõõ jõ pi era a carne de taitetú, mas na falta desta carne, era consumida carne de porco do

        mato domesticado.

          O último dia dos ritos Ketuwajê, Pepjê e Pepkahàk costuma ser marcado pela descontração. O último dia do Ketuwajê por mim observado em 2006, foi reservado para as pinturas de pau-de-leite. As Wè?tè, as Mekuyxwy e os Mamkjehti receberam uma pintura mais elaborada, enquanto os demais reclusos tiveram seus corpos enfeitados, por suas Pinxwyj (amigas formais), com desenho de cachimbo, óculos e um mokó

          64

          , conforme relatou Jojô: “esses presos não vai pintar bem não, só vai se pintar bem pintadinha a Wè?tè deles. O resto é do jeito que faz desenho: óculos, mokó e cachimbo, mas não é pra pintar bem bonito não”. 63 Pecari tajacu, conhecido como porco do mato. 64

          Quando os ketuwajê adentram a aldeia, após terem sido pintados fora da aldeia, são recebidos com gargalhadas dos observadores. Pois, como definiu Jojô : “essa pintura é como vocês falam, é palhaçada”. Essa pintura, de acordo com Kaapêê-tyk, é o momento em que se diz para os instituídos que encerrou a “prisão”, que terminou o Ketuwajê (Figura 19).

          Figura 19 – Pintura de pau-de-leite ao final do Ketuwajê.

          Foto: Crocker, 1993.

          O mokó e o cachimbo são símbolos que representam o adulto, enquanto a pintura em volta dos olhos atualmente recebe o nome de óculos. Lévi-Strauss, referindo-se aos ritos funerários entre os Bororo, descreve uma cerimônia em que um determinado personagem encarna a alma do morto. Este personagem, em determinados momentos, aparecia coberto com folhagens verdes, outras vezes estava nu ou pintado de preto, utilizando “como único enfeite um objeto de palha semelhante a grandes óculos sem lentes rodeando- lhe os olhos”. O autor faz associação deste objeto com determinadas crenças dos Pueblos do Arizona e do

          Norte do México de que objetos mágicos protegem os olhos e permitem a seu possuidor tornar-se invisível. Dessa forma, acredita na possibilidade de que os óculos de palha utilizados pelos Bororo exerçam a mesma função da pintura preta, “tornar invisível quem com ela se pintou”. No entanto, tal interpretação foi contestada pelos salesianos, que a partir das informações dos Bororo destacaram que “os arcos de palha evocariam os olhos de uma ave de rapina noturna” (2009, p. 225 e 226).

          É apressado fazer tais interpretações em relação a pintura preta em volta dos olhos dos ketuwjê, porém é possível associar essa pintura com os mekarõ, presentes no rito Ketuwjê, e também à possibilidade de representar os olhos de uma ave de rapina, pois como já destacado, os ketuwjê são emplumados com penas de gavião objetivando adquirir as qualidades da referia ave. No entanto, afirmar que este objeto também representa um adulto entre os Canelas, a princípio seria muito pretensioso, mesmo observando a utilização dos

          óculos somente entre homens mais velhos. Portanto, na incerteza em definir essa pintura em volta dos olhos, quero neste momento refletir somente sobre a pintura do mokó e do cachimbo, enquanto distintivos que representam o homem adulto. Conforme observações, o

          

        mokó é um instrumento utilizado principalmente pelos caçadores, enquanto o cachimbo é de

          utilidade dos pajés. E, como já descrito, durante o Ketuwajê determinados papéis sociais são instituídos e a prática de emplumar corpos, bem como os banhos diários, as restrições alimentares e sexuais constroem e instituem o corpo Canela, como caçador, pajé, corredor. Como afirmou Jôjô

          (2006), “essa prisão é pra aprender respeitar e aprender o que quer ser, se é trabalhador, se é pajé, corredor, caçador...”. Todas essas funções são simbolicamente representadas nessa pintura que finaliza um ritual, que objetiva construir corpos bonitos e fortes.

        4 PEPJÊ: pintando corpos, instituindo guerreiros

          O rito Pepjê foi contemplado nesta análise, por suceder o Ketuwajê, dando continuidade a um ciclo de construção de corpos. Nesse processo de fabricação de guerreiros fortes, reclusões coletivas são substituídas por reclusões individuais, o que torna este rito mais rigoroso, uma vez que os reclusos passam em média de três a quatro meses em seus quartos de reclusão, sem serem vistos por ninguém. Outro fator que chama a atenção para a análise deste rito é a cerimônia de finalização do Pepjê, onde corpos são pintados instituindo o lugar de cada recluso nos Grupos do Pátio. Nesta ocasião, a pintura corporal além de construir um corpo forte, tem como papel instituir lugares sociais.

          O Pepjê teria surgido com o personagem mítico Kohkot Jóhtomre, quando decidiu colocar em reclusão seus dois netos para crescerem rápido e ficarem fortes o suficiente para matar um grande gavião que atacava a aldeia. Na versão mítica coletada por Nimuendajú (1944), os próprios netos de Kohkot Jóhtomre, Kekunã e Ahkrei, decidem entrar em reclusão para vingar a morte de sua mãe pelo ser mítico Hak-ti (grande gavião). Na versão por mim coletada, em 2012, de acordo com os relatos de Tep Hot, é o próprio avô quem resolve colocar os netos em reclusão:

          Kenku/nã respondeu: resolvemos não sair mais deste lugar até termos crescido bastante para vingar em Hak-ti a morte de nossos pais! (NIMUENDAJÚ, 1944).

          Kohkot Jóhtomre : mulher, é o seguinte, os outros saíram todos, nós ficamos só com nossos netos, me resolvi assim, nós vamos botar na prisão nossos netos (Tep Hot, 2012).

        65 Em 1933 , assim como em 2012, coube ao Prohkama (Conselho de anciãos)

          decidir o dia em que o rito seria iniciado, da mesma forma que ocorre por ocasião do

          

        Ketuwajê . O Pepjê por mim observado era referente à formação de uma nova Classe de Idade,

          

        66

          que nada tinha a ver com o Ketuwajê de 2005 , pois em 2012 estava em andamento um novo ciclo ritual, onde os reclusos iriam se formar Kojkatejê. Logo, esse ciclo era comandado pelos Harãkatejê, já que uma metade forma os membros da outra metade.

          Na primeira versão do mito não há referência ao período em que Kekunã e Ahkrei ficaram em reclusão, porém na narração de Tep Hot (2012) há a sugestão de que esse tempo teria sido cerca de cinco meses. Na versão coletada por Nimuendajú não é estipulado um tempo, mas o período de reclusão de Kekunã e Ahkrei é regulado por Kohkot Jóhtomre, com base nas inspeções que verificavam se seus netos já haviam ficado fortes o bastante:

          mandou que lhe mostrassem o dedo pela parede de palha, mas Kenku/nã meteu em lugar do dedo um rabo de teju magro pela parede. Mais tarde Kokodyo/tómre quis

        ver se os cabelos deles (que já desciam do girau até de

        ntro d’água) já estavam bastante compridos, mas eles só lhe mostraram as pontas deles pela palha. Mais tarde ainda Kokodyo/tómre quis ver os netos em pessoas. Ele avançou dançando para a choça e cantando “Hõ!”, esfregou as mãos; a mulher dele recuou outra vez para avançar de novo. Então Kekun/nã e Akreti apareceram adiante da choça: dois moços altos e fortes. Os seus cabelos desciam até a altura dos joelhos (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 139).

          Esse relato sugere, portanto, que o tempo de reclusão é determinado pelo ritmo de amadurecimento dos reclusos. O Pepjê, em 2012, teve início com a corrida de tora, que foi seguida pela prisão dos meninos, que diferentemente da versão mitológica, não se limitavam a dois. Nimuendajú registrara um total de 38 reclusos, enquanto em 2012 observei aproximadamente 200 meninos com idades que variavam entre seis e vinte e cinco anos.

          Segundo a versão mitológica de 1933, quando Kekunã e Ahkrei entraram em reclusão, Kohkot Jóhtomre também “fez uma tora e correu com ela. Ele dançava e cantava 65 adiante da choça: “Hõ!”. Todas as cerimônias ele executava inteiramente só”

          

        Nimuendajú descreve um Pepjê por ele observado no ano de 1933. Em determindos momentos neste texto,

        recorro a tais descrições com o objetivo de identificar algumas semelhanças e alterações ocorridas até então

        66 neste rito.

          O Pepjê do ciclo ritual que completava o Ketuwajê de 2005 aconteceu em janeiro de 2006.

          (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 139). Diferentemente do tempo em que Kohkot Jóhtomre executava tudo sozinho, no tempo de Nimuendajú e posteriormente de Tep Hot, cada função é executada por indivíduos que são instituídos pelo Prohkama (Conselho de anciãos). 67 No Pepjê, o Conselho indicou, inicialmente, o Hapánkate (apanhador) , responsável por trazer os meninos que entrariam em reclusão, apresentá-los ao pátio e em seguida levá-los até suas casas maternas, onde permaneceriam reclusos em pequenos quartos feitos de palha pelo grupo do pátio do recluso. Geralmente, a responsabilidade pela construção do ihkreré (casa pequena / quarto de reclusão) recai sobre o tio materno do recluso.

          No Pepjê desse ano, o Hapánkate escolhido foi João Luciano Pártapor, pertencente à metade Harãkatejê. Em seguida, foi indicado o Mekapónkate-pey (Instrutor/1º Comandante), na pessoa de Jackson Cuwen, também pertencente à metade Harãkatejê. Anacleto Tohô, pertencente ao grupo Kojkatejê, foi escolhido como 2º Comandante (Mekapónkate-kahák), para atuar como auxiliar do Mekapónkate-péy. Como Mamkjehti , líderes da Classe de Idade que estava sendo formada, foram escolhidos Norman Cambet, pertencente ao grupo oriental do pátio (Xe-pré) e Wesley Paxet, pertencente ao grupo ocidental do pátio (Khêt-ré/Ke-lé). Os dois Mamkjehti pertencem à metade Kojkatejê, ou melhor, ambos estão sendo formados para ser Kojkatejê e já exerciam esse papel desde o Ketuwajê desse ciclo ritual.

          Da mesma forma que ocorre no Ketuwajê, se fazem presentes no Pepjê duas garotas associadas ao ritual: as Mekujxwj. Nessa ocasião, continuaram sendo as mesmas que haviam entrado em reclusão no Ketuwajê antecedente, Risalva Cuhhô pertencente ao grupo do pátio ocidental (Cup

          ) [filha de Ricardo Kojkatejê; casada e grávida] e Eliene Carahkwỳj

          [filha de Toinho Harãkatejê] pertencente ao grupo oriental (Xon). Como garotos de recados, os krahlé, os escolhidos foram Castelinho Jóm, pertencente ao grupo ocidental do pátio (Cup

          ) e Rocinho Càhpi, pertencente ao grupo oriental (Xon). Os garotos de recados foram

          descritos por Nimuendajú (1944, p. 144) como: “os mediadores entre os reclusos e os não- reclusos, que por motivo nenhum podem tratar uns com os outros, diretamente. Especialmente, porém, são eles os transmissores das ordens do Instrutor aos Pepyé. Eles não estão sujeitos ao regulamento da reclu são”. Com exceção dos garotos de recado, todos os demais estão sujeitos às regras de 67 reclusão, que são menos rígidas em relação às Mekujxwj (garotas associadas), porém bastante

          

        Diferentemente do Ketuwajê, onde indicam dois apanhadores, no Pepjê é indicado apenas um, pertencente à rigorosas quando se referem aos Mamkjehti, ao Mekapónkate

        • –kahák e principalmente ao

          Mekapónkate-pey (1º Comandante/Instrutor), pois este último é submetido a um período de

          reclusão bem maior do que os demais, sendo considerado como o “verdadeiro comandante”.

          Dentre o grupo de reclusos são também selecionados os Côtum-ré, que funcionam como vigias e supervisionam se os meninos que não assumem nenhum papel de destaque no ritual estão seguindo todas as regras do rito.

          68 As inspeções são necessárias para verificar se os pepjê já estão fortes o

          suficiente para deixar seus ihkreré (quartos pequenos). Durante as inspeções, verificam também se os reclusos estão saindo de seus quartos e se expondo à luz do sol. Quanto mais clara for a cor da pele de um pepjê, mais forte é o indício do cumprimento das regras de reclusão estabelecidas. A clareza da pele, bem como a magreza de um recluso e o crescimento dos cabelos são indicativos de que têm resistido à reclusão e às severas restrições alimentares.

          O rigor da inspeção recai muito mais sobre os Mamkjehti, também sobre o pois ao serem instituídos como tais, uma série de limites lhes são impostos,

          Mekapónkate-péy,

          cabendo-lhes, como diria Bourdieu (2008 , p. 100), “fazer o que é de sua essência e não qualquer outra coisa”.

          A inspeção se justifica pela importância que os Canelas atribuem à reclusão. Consideram que qualquer tipo de luminosidade pode enfraquecer os corpos em formação. Portanto, devem permanecer em lugares cobertos que os protejam dos raios solares e da luminosidade emitida pela lua.

          Crocker aponta que uma série de precauções devem ser tomadas pelos reclusos para se tornarem bons caçadores, xamãs ou mesmo guerreiros, principalmente relacionadas à proteção contra a luminosidade do sol ou da lua:

          Esses jovens nunca devem caminhar no quintal expostos ao sol ou à lua, exceto quando eles estão bem cobertos com esteiras ou panos. Eles devem evitar pisar em galhos ou folhas mortas no momento da apresentação atrás das casas à noite para participar de palestras de moralidade na casa de seus comandantes; devem evitar serem vistos por qua lquer membro da aldeia que possua “mau olhado” (mas ninguém sabe exatamente quem são essas pessoas); eles não devem conversar com mulheres que já tiveram relações sexuais, mesmo suas parentas, e devem comer apenas refeições com pouco ou nenhum “poluente”. Por exemplo, a maioria das carnes e alguns vegetais possuem líquidos poluentes. Os danos causados por algumas dessas fontes impedirá que o jovem se torne um grande caçador: ele ficará inútil para suportar o calor do meio dia ou de desenvolver habilidade de falar com almas (tornar-se um xamã). E, em tempos antigos, o consumo desses alimentos “poluídos” evitaria da pessoa adquirir competências e habilidades mágicas 68 necessárias para se tornar um grande guerreiro (CROCKER, 1982).

          

        Também utilizarei a terminologia Pepjê com iniciais em maiúsculo para referir-me ao ritual e com iniciais em

          As restrições apontadas por Crocker não tem sido cumpridas com rigor. Almeida (2009, p. 62) observou que muitos reclusos flexibilizam seu internamento, principalmente em decorrência de novos bens que estão sendo introduzidos na aldeia:

          Muitos saem do seu internamento e circulam tranquilamente na aldeia. Alguns professores não-indígenas, que moram há algum tempo com os Canelas, atestam que os jovens Pepjê não ficam mais muito tempo presos e saem constantemente do isolamento para ir a escola, inclusive sem a cobertura de proteção que outrora usavam quando precisavam sair à luz do dia.

          O período de reclusão, bem como as restrições alimentares a que estão sujeitos os

          

        pepjê são percebidos como momentos cruciais na construção dos corpos dos rapazes. Todas

          as precauções recomendadas são necessárias por considerarem que os reclusos encontram-se vulneráveis a qualquer tipo de ameaça. Os alimentos com alto teor de poluentes devem ser evitados nessa construção do “corpo forte”, que é ao mesmo tempo a construção do corpo de um caçador, xamã, corredor ou guerreiro.

          Os reclusos podem se comunicar uns com os outros, através do uso de um instrumento chamado Kopó , feito de madeira em formato de espada. “É o sinal dos Pepyé pelo qual, durante as suas visitas secretas na escuridão da noite, eles se dão a conhecer entre si e as pessoas da sua confiança” (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 148).

          Isso aqui é pra chamar amigo que tá também na prisão. Aí vem chegando na porta da casa lá atrás. Pode ser amigo ou compadre dele, aí ele vem. É pra chamar, isto é tipo telefone. É o Kopó do pepjê, é pra chamar, não chama de boca não é com isto que chama. E também serve pra guerrear, mas não é não, é pra chamar (Tep Hot, 2012).

          De acordo com Nimuendajú (1944, p. 148), quando Kekunã e Ahkrei foram soltos,

          

        Kokodyo/tómre fez para cada um dos netos uma enorme espada de madeira de jatobá”, para

          matarem o grande gavião, que lhes foi entregue ao saírem da reclusão. No Pepjê observado por Nimuendajú, bem como no de 2012, os meninos utilizam o Kopó durante o período em que estão presos para se comunicar. Ao serem soltos, os instrumentos são recolhidos e levados ao pátio onde são divididos entre os homens do Prohkama (Conselho dos anciãos). O

          

        Kopó , produzido atualmente pelos tios maternos dos reclusos, pode ser pensado como uma

          alusão à espada utilizada pelos dois irmãos, uma vez que o próprio Tep Hot descreve o Kopó como instrumento de guerra.

          O Pepjê observado por mim em 2012 foi executado seguindo um roteiro que incluia: visita dos macacos, inspeção, fim da reclusão e procissão com as esteiras,

          mudança de acampamento e finalização do ritual.

          A visita dos macacos ocorreu dois meses depois da reclusão. Os macacos (kukóe) são representados por um grupo de homens e meninos, de duas Classes de Idade

        • – ambas da metade ocidental (Harãkatejê)
        • – cujos rostos estão pintados de preto com carvão vegetal e trazem uma embira de buriti amarrada na cintura, assemelhando-se a uma cauda. Trazem,
        • 69 ainda, um cofo amarrado à cintura. Dirigem-se às casas de reclusão dos pepjê, pulando e gritando como macacos. Os kukóe (macacos) invadem os cercados de reclusão, posicionam-se em frente às portas dos fundos dos quartos de reclusão, onde recolhem comidas deixadas pelos pepjê. Os reclusos não são vistos em momento algum. Aqueles kukóe (macacos) mais ágeis, com habilidades para passar de um cercado a outro, retornam para suas casas com o cofo cheio de salgadinho, biscoito, laranja (Figura 20).

            

          Figura 20 – Kukóe (macacos) em frente a um quarto de reclusão.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

          70 A inspeção tem o objetivo de verificar se os pepjê já estão maduros para serem

            liberados da reclusão. Nimuendajú refere-se a realização de três inspeções. Descreverei a 69 realização de uma que foi designada como 2ª inspeção. Essa ocorreu três meses depois de 70 Cesto feito de fibra e talas de buriti.

            

          Ocorreu uma 1ª Inspeção anterior à visita dos macacos, mas só consegui coletar dados referentes a essa iniciada a reclusão. Reuniram-se no pátio as duas Classes de Idade da metade Harãkatejê, sentadas de frente para a casa de reclusão do 1º Mamkjehti (Norman Cambet). À frente do grupo estava o cantador Francisquinho Tep Hot, que balançava seu maracá. Nessa ocasião aconteceu a mesma cena tal como observada por Nimuendajú em 1933:

            O Apanhador, acompanhado pela Pinčwei dele, que de vez em quanto despejava água sobre ele de um cabaço [atualmente uma garrafa de água] que ela levava, correu então pelo caminho radial da casa para junto dos dançadores no pátio, onde parou um instante, esfregando as palmas das mãos e voltando à casa de reclusão. Logo as duas Classes de Idade puseram-se lentamente em marcha para a casa. (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 150)

            Enquanto o grupo seguia em marcha, em sua direção apareceu uma parenta do 1º

            

          Mamkjehti que ia tocando alguns homens do grupo, somente àqueles com os quais já havia

            tido algum tipo de relacionamento e, portanto deviam-lhe favores. Nessa relação de solidariedade, os indicados pela parenta do Mamkjehti, passavam à frente do grupo, chegando primeiramente na casa de reclusão, onde seguraram o Mamkjehti pelos braços.

            Do lado de fora da casa, além de uma multidão de mulheres e ahkraré, encontrava-se também a Pinxwyj (amiga formal) do Mamkjehti. Esta, com o rosto pintado de branco e trajando short e sutiã, fazia gestos que consistiam em imitar cup

            , contrapondo-se à

            seriedade expressa no rosto do Mamkjehti e do cantador. Como diria Azanha, “todas as vezes que alguém é singularizado, ou seja, destacado, posto em evidência, o é por meio do seu amigo formal” (1984, p. 24).

            O Apanhador foi à casa do 1º Mamkjehti, seguido pelo cantor Tep Hot e pelas Classes de Idade, onde entrou e trouxe arrastado pelos cabelos, o Mamkjehti, que ficou ao lado dos homens indicados pela sua parenta (prima ou irmã). O Apanhador retirou-se e logo o tio materno do recluso, posicionado à sua frente, começou a gritar. Em seguida, Tep Hot cantou rapidamente, de frente para o Mamkjehti, que o acompanhou balançando-se de um lado para o outro. Terminada a cantoria, que durou menos de um minuto, o Mamkjehti voltou para o quarto de reclusão.

            Nesse momento, a amiga formal do Mamkjehti parou de fazer os gestos, que vinham provocando gargalhadas, principalmente das mulheres e ahkraré, pois nesse momento a seriedade do tio materno, Apanhador, cantador e Mamkjehti contrastavam com os gestos da amiga formal. Carneiro da Cunha, referindo-se ao Krahó, afirma que um amigo formal tem “esse caráter de negar, ou de inverter, ou de contradizer, ou de ser um antônimo” (1979, p. 34).

            Depois foi igualmente realizada a inspeção do 2º Mamkjehti, mas neste caso foi o seu Hapín (amigo formal) o responsável pelo contraste. Toda a responsabilidade dos amigos formais (Pinxwyj / Hapín) de colocarem em destaque os Mamkjehti é retribuída pelas parentas de cada Mamkjehti, pois como pagamento lhe são dados panelas, pratos, tecidos, facão, balde.

            O fim da reclusão é caracterizado como o momento em que os pepjê são “colocados pra fora” de seus quartos de reclusão. Em 2012 aconteceu dois dias depois da 2ª inspeção. Por volta das 4h da manhã, a movimentação no pátio já era intensa, pois homens e mulheres alegravam a aldeia com suas cantorias. Enquanto isso, os pepjê foram sendo pintados com tinta da raiz de urucu, conforme descrição feita por Nimuendajú acerca do Pepjê de 1933:

            Os Pepyé pintaram-se da cabeça aos pés com a tinta vermelha da raiz de urucu, traçando sobre este fundo com a tinta vermelha das sementes da mesma planta os riscos que os distinguiam como membros de uma outra metade de Meipimrák

          (Kamakrá e Atúkamakrá) (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 152).

            A pintura, neste caso, a mesma utilizada ao final do Ketuwajê, funciona como símbolo para distinguir metades sazonais. Os reclusos pertencentes à metade sazonal

            

          Kamakrá são identificados através do desenho de linhas verticais, enquanto os reclusos da

          metade Ahtykamakrá tem o corpo pintado com traços feitos em sentido horizontal (Figura 21).

            É a nominação que identifica o pertencimento a uma dessas metades.

            Figura 21 – Reclusos com pintura das metades Kamakrá e Ahtykamakrá.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012. Depois de pintados, os Pepjê de uma mesma família se reuniram na casa do seu núcleo familiar mais próxima ao

            krĩcape (caminho circular em frente as casas), aguardando a

            vinda do Apanhador, que os colocaria “pra fora”. Primeiramente o Apanhador foi para a casa do 1º Mamkjehti, seguido do cantador Tep Hot e das duas Classes de Idade da metade

            

          Harãkatejê . Enquanto a Classe de Idade avançava em direção à casa do Comandante, eram

            novamente indicados pelas parentas dos reclusos os homens com os quais tiveram intimidades. O Apanhador repetiu a mesma cena ocorrida na 2ª inspeção: adentrou a casa do

            

          Mamkjehti , mas dessa vez trouxe, também arrastado pelo cabelo, outro recluso pertencente à

          família do Mamkjehti.

            Do lado de fora da casa ocorreu a mesma ação descrita por Nimuendajú acerca do

            Pepjê

            observado em 1933: “o tio materno do Mamkjehti aproximando-se dele, gritou-lhe com veemência: que ficasse tranquilo, pois ele, o tio, também tinha sido tratado assim em seu tempo e se conformara de bom gosto” (1944, p. 152). Terminada a participação do tio 71 materno do Mamkjehti, Tep Hot cantou rapidamente e, logo depois, os homens escolhidos carregaram os dois reclusos nos ombros. As respectivas Pinxwyj dos inciandos caminhavam logo atrás, esfregando em suas costas um tecido, como se os estivesse penteando. De acordo com o canela Jôjô, esse tecido substitui o cojkere, pente de varinhas, que era utilizado para pentear os cabelos dos meninos, que, ao saírem da reclusão, surpreendiam com seus compridos cabelos ao longo das costas. Dentre os quase duzentos reclusos, apenas três tinham os cabelos bem longos, mas ainda assim suas amigas formais esfregavam-lhes os tecidos.

            Nimuendajú (1944, p. 152) em suas observações em 1933, refere-se à presença desse pente (cojkere):

            a irmã do Pepyé passou-lhe um pequeno pente de varinhas feito exclusivamente para

          esta cerimônia, algumas vezes pelos cabelos, entregando-

          o logo a Pinčwei dele que estava ao seu lado que pendurou o pente às costas por meio do cordão.

            Como pude averiguar, esses pentes eram presenteados às amigas formais dos reclusos, mas atualmente são presenteadas com os pedaços de tecidos. Os cabelos da grande maioria dos reclusos, no ritual de 2012, não havia crescido o bastante porque ao entrarem em reclusão seus cabelos não tinham o mesmo comprimento característico dos antigos Canelas. Atualmente, muitos cortam os cabelos bem curtos, imitando o corte dos cup 71 . Mesmo não exibindo longos cabelos, foi muito fácil identificar os meninos que estavam em reclusão, pois tinham a pele muito clara, indicando que não pegavam sol. Como me disse um dos reclusos côtum-ré (vigia), quanto mais branco estiver o preso mais forte ele tá, “quer dizer que ele é resistente”.

            Depois que cada recluso era solto, foram jogados ao grupo de homens das duas Classes de Idade da metade Harãkatejê, alguns mantimentos (salgadinhos, pirulitos, laranja). Depois um cay (pajé) esfregou suas mãos na própria axila e passou na narina dos reclusos para que a inalassem seu odor, da mesma forma que havia ocorrido no Ketuwajê, quando assim me foi explicado: “deve cheirar a catinga de um homem forte pra não pegar doença, pra ficar fo rte, a catinga deles protege” (JÔJÔ, 2012) (Figura 22).

            Figura 22 – Pajé passando a mão na narina dos reclusos.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Após receberem esse “fortificante” os meninos foram colocados em frente às suas respectivas casas, à sombra de folhas de palmeira fincadas naquele momento. Em todo o

            

          krĩcape (caminho circular) havia reclusos sentados em esteiras ou cadeiras, à sombra das

          folhas de palmeira.

            A procissão com as esteiras simboliza o inicio de uma nova etapa do ritual, na qual os iniciandos serão formados num espaço comum. Participam dessa etapa todos os pepjê, incluindo as Mekujxwj.

            A procissão se inicia pelo Mamkjehti de uma das Classes de Idade da metade 72 Harãkatejê , que com o kruwaxwa na mão retirava galhos secos, folhas mortas ou qualquer obstáculo que pudesse prejudicar o percurso dos pepjê. O primeiro recluso a segui-lo foi 1º

            

          Mamkjehti , que saiu de seu quarto trazendo apenas a espada cerimonial (Kopó). Na passagem

            dos dois líderes pelo

            krĩcape, a eles se juntaram, em fileira, os demais reclusos. Todos traziam esteiras de palha de babaçu e o Kopó (espada cerimonial) enfiado na mesma.

            Nimuendajú (1944, p. 151) assi m descreveu esse momento, em 1933: “Qual escudos enormes eles colocam estas esteiras do lado esquerdo do corpo de maneira que do lado da aldeia nada se via senão as esteiras andantes e os dois Comandantes [Mamkjehti], o mais novo e o mais antigo na frente”.

            Ao final da fila vinham os Côtum-ré (vigias), os krahlé (garotos de recados) e o

            Mekapónkate

          • –kahák (2º Comandante). Após todos entrarem na fila, os pepjê passaram no

            meio do pátio e foram acampar ao sul, embaixo de um cajueiro próximo ao

            krĩcape, a uns

            100m do pátio, onde sentou-se cada um em sua esteira. Logo em seguida, o cantador Abilim , cantou para os reclusos, posicionado de frente para o pátio (Figura 23).

            Tààmi

          Figura 23 – Abilim Tààmi ensinando reclusos a cantar.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Ao terminar de cantar, enfiou o maracá no chão de cabeça para baixo. Em 72 seguida, o 1º Mamkjehti pegou o maracá e tentou repetir a cantoria de Abilim e na sequência,

            

          Lança cerimonial dos pepjê, é construída ao final do Ketuwajê e prossegue sendo utilizada durante todo um outros fizeram a mesma tentativa. Enquanto os reclusos aprendiam a cantar, as mulheres parentas dos meninos traziam panelas com comida, refrigerante, salgadinho, pães, frutas que eram entregues a um dos krahlé (garoto de recado).

            Toda a comida, que consistia basicamente de arroz com feijão, macarrão e farinha foi dividida entre os reclusos. Primeiramente foi servida a comida do Mekapónkate-péy (1º Comandante), o único que ainda estava no quarto de reclusão. Em seguida foi entregue comida ao cantador Abilim, em retribuição aos ensinamentos, e também aos Prohkama reunidos no pátio.

            A comida é levada geralmente por um dos garotos de recados, que recebe ordens do Mekapónkate

          • –kahák (2º Comandante), que por sua vez recebe instruções do Apanhador e
          • de outras lideranças mais velhas que lhes ensinam como proceder no ritual. O Mekapónkate

            kahák deve portar-

            se com seriedade, pois uma vez instituído, “sente-se intimado a ser conforme à sua definição, à altura de sua função” (BOURDIEU, 2008, p. 101), que servirá de exemplo para os demais reclusos, que também devem agir com seriedade, pois não é aceitável que fiquem dando gargalhadas ou conversando durante esse aprendizado, que consiste numa preparação do corpo para a vida adulta, como destacou Panet (2010, p. 188):

            Entre os Canelas, nesta construção da identidade masculina, os meninos são confrontados à alteridade e à necessidade de destacar-se e de diferenciar-se. A falta de respeito e seriedade durante o ritual implica em sanções corporais como puxões de orelhas ou a obrigação de comer pimenta. Os meninos devem vencer a timidez cantando alto, devem vencer o frio, a fome e a angústia para crescer. Para alguns é um momento de sofrimento necessário para crescer.

            Depois de aprenderem a cantar e receberem conselhos, os krahlé (garotos de recado) recolheram os Kopó (espada cerimonial), que haviam sido levados aos Prohkama que estavam reunidos no meio do pátio. À noite foram distribuídas as bacias de comida entre os grupos de reclusos. Depois de comer, os reclusos com idade entre seis e dez anos foram liberados para dormir em suas casas maternas, inclusive as Mekujxwj. Os demais reclusos, com idade entre onze e vinte anos, deveriam passar a noite acampados, dormindo em suas respectivas esteiras, resistindo ao frio e aos mosquitos, de modo a fortalecer seus corpos. Porém, nem todos seguiram as instruções e foram dormir em suas respectivas casas maternas.

            Nimuendajú em 1933 fez referência à troca de local de acampamento dos pepjê, que se retiram para um lugar ao relento, mais distante da aldeia. Observei que o mesmo aconteceu em 2012. Porém, os reclusos não permaneceram ao relento, indo abrigar-se na casa de farinha, local coberto e mais aquecido, onde não tinham a necessidade de cobrir-se com folhas.

            Desse novo acampamento saiam diariamente, todos juntos em fila, ao final da tarde, para recolher comida. Retornavam dessa busca por comida para o acampamento anterior, embaixo do cajueiro, onde aprendiam a cantar. Somente à noite iam para a casa de farinha e toda manhã, bem cedo, eram levados pelo Apanhador para tomar banho no brejo. Os canelas acreditam que esses banhos ao raiar do dia fortalecem os reclusos.

            Na casa de farinha, também no horário da manhã, algum Prohkama ensinava aos reclusos as leis da comunidade, e com frequência o cantador Tep Hot ia ensinar-lhes algumas músicas específicas desse ritual.

            Numa dessas manhãs o Mekapónkate

          • –kahák solicitou que um dos garotos de

            recado trouxesse-lhe um microfone. Determinou, então, que cada recluso fizesse um discurso, em voz alta, ao microfone, que por não estar ligado à eletricidade não exercia sua função de amplificação da voz. Timidamente, aqueles apontados pelo Mekapónkate

          • –kahák pegaram o

            microfone e discursaram com voz baixa, enquanto os demais observavam e alguns davam gargalhadas e eram repreendidos pelos Côtum-ré (vigias), que lhes batiam com varas. Os não podem caçoar dos seus companheiros de reclusão.

            pepjê

            O exercício de cantar e falar em público nos ritos Pepjê e Ketuwajê foi apontado por Panet (2010, p. 174) como importante para a formação da identidade pessoal. O “corpo forte” deve saber falar e cantar de alto e bom som.

            É por meio dos rituais que ocorrem alguns dos processos de aprendizagem Canela. O ritual Pepjê, enquanto instituição de aprendizagem é extremamente rigoroso, pois quando os pepjê ainda estão presos em seus ihkreré (casa pequena), além de todas as restrições relacionadas ao não aparecimento em público, o seu comportamento também é bastante disciplinado. Os reclusos não podem encarar o ritual como uma brincadeira, mas com seriedade, respeitando-se uns aos outros.

            Novos rituais começam a fazer parte da formação Canela. A escolarização tem sido um processo que passou a ser percebido como parte do grande ciclo de formação. De acordo com Almeida (2009, p. 66), acreditam que na escola aprendem os códigos da sociedade envolvente:

            Assim, os rituais que objetivam formar um bom xamã, um bom caçador ou um bom guerreiro, hoje podem ser vistos como insuficientes para dar conta de outra dimensão do ser Canela. Hoje precisariam do que eu chamaria de “um bom interlocutor”, aquele que será capaz de interagir com o mundo exterior à aldeia, enriquecendo-a com elementos do mundo não indígena. Esses interlocutores seriam formados professores, técnicos em enfermagem, enfermeiros, médicos, chefes de posto ou políticos.

            O fim da reclusão no Pepjê de 2012 aconteceu no mesmo período da Semana Santa. Portanto, muitas práticas estavam sendo executadas, ficando difícil identificar o que pertencia ao ritual. Segundo alguns informantes, os Canelas festejam a Semana Santa fazendo suas cantorias e corridas de tora. Esse foi o período em que mais observei corpos ornamentados, contrastando com a nudez dos reclusos, visto que ainda não lhes eram permitidas pinturas ou qualquer outro tipo de ornamento. Aos reclusos cabiam a aprendizagem e coleta de comida diariamente.

            O local embaixo do cajueiro onde acampavam tinha uma bela vista para o pátio e podiam observar ao longe o agrupamento de homens e mulheres que cantavam e dançavam também pelo

            krĩcape. Os rostos dos reclusos denunciavam a vontade que sentiam de estar no meio daquela alegria toda, porém sabiam que logo chegaria sua vez.

            Em 2012, os reclusos ficaram acampados na casa de farinha, mas quando recomeçaram as aulas, eram poucos os reclusos ali abrigados. Os demais pepjê haviam ido à escola ou estavam em suas casas maternas. Observei alguns reclusos jogando futebol no terreiro de suas casas e outros andando de bicicleta. Até mesmo uma das Mekujxwj não havia comparecido ao acampamento, deixando o cantador Tep Hot aborrecido. Recusou-se, inclusive, a ensinar os demais Mamkjehti e Mekujxwj a cantar, por considerar a ausência de uma das Mekujxwj como um mau sinal, sinal de mekarõ.

            Os reclusos ficaram de meados de abril até meados de junho sem se reunir no acampamento, mas sujeitos a restrições alimentares e sexuais. Porém, como pude observar, nem todos seguem tais restrições. A Mekujxwj, que já não havia comparecido ao acampamento para aprendizagem dos cânticos, era casada e estava no quarto mês de gestação, o que indicava o descumprimento das restrições sexuais. O Mekapónkate-kahák também não esperou passar pelo Pepjê para se casar. Em 1933 Nimuendajú (1944, p.144) observou que uma das Mekujxwj era casada, assim como o Mekapónkate-kahák

            , que “deveria ter ficado solteiro até o término da segunda reclusão ”. Diferentemente do Pepjê descrito por Nimuendajú, no qual o Mekapónkate-péy foi solto quatro dias depois dos demais reclusos, em 2012 esperaram dois meses para soltar o

            

          Mekapónkate-péy e finalizar o ritual. Essa demora em finalizar o ritual justifica-se pelos

            gastos que tiveram com as festividades da Semana Santa, fazendo-se necessário esperar o tempo para acumular dinheiro e comida o suficiente para arcar com as despesas de finalização do ritual, que como descreverei, são muitas.

            Em junho, teve início a semana de finalização do ritual, cujo objetivo era dentre outros, liberar o Mekapónkate-péy da reclusão. Nesse dia, pela manhã, após a reunião no 73 pátio o Mekapónkate-kahák, por volta das 10h, circulou pela aldeia reunindo os reclusos para que, em fila, fossem acampar novamente na casa de farinha. Enquanto isso, um grupo de homens realizava a limpeza da aldeia e outro grupo juntava comida para alguns Canelas

            

          Apaniekrá, que tinham vindo da terra indígena Porquinhos, para a festa. Três homens

          Prohkama reunidos na casa da Wè?tè (rainha) da metade Harãkatejê, metade responsável pela

            condução do ritual, aguardavam o ajuntamento do grupo, enquanto um deles cantava, indicando o chamado dos Harãkatejê. Naquela manhã, homens e mulheres cantaram e dançaram, passando por todo o

            krĩcape e, como dizem os Canelas, estavam alegrando a aldeia, anunciando que estavam em festa.

            Nas descrições de Nimuendaju, o fim da reclusão ocorreu quase concomitantemente à liberação do Mekapónkate-péy. Em 2012 houve o intervalo de dois meses entre essas duas liberações.

            A liberação do Mekapónkate-péy teve início com a chamada ao pátio, pelos

            

          Prohkama, da mãe do 1º Mamkjehti, a quem foi ordenado que fosse na manhã seguinte buscar

            lenha e pedra, cuidando para que nada acontecesse de errado. Enquanto recebia tais ordens, o grupo de reclusos, saindo da casa de farinha, foi coletar comida. Não estavam presentes todos os meninos que haviam entrado em reclusão, inclusive um dos reclusos, nem mesmo na aldeia se encontrava, não participando da finalização do ritual. Depois de coletada a comida, os reclusos, em fila, foram para debaixo do cajueiro, onde colocaram o produto da coleta e sentaram-se sendo vigiados pelos Côtum-ré. Em seguida, um dos krahlé (garoto de recado) colocou o maracá enfiado no chão, ficando ali perto um Côtum-ré com uma varinha na mão, cuja função era chicotear, levemente, aqueles que não desempenhassem bem a função de cantadores, bem como aqueles que não agissem com seriedade. O 1º Mamkjehti seguiu em direção ao maracá e começou a cantar, seguido pelo 2º Mamkjehti. Os demais reclusos foram indicados para cantar pelo Mekapónkate-kahák (Figura 24).

          73 Nessa reunião decidiram os dias em que aconteceria a sequência ritual e a realização de um mutirão para

            Figura 24 – Os pepjê reunidos aprendendo a cantar.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Era perceptível o quanto estavam envergonhados com minha presença e também das mulheres que observavam a cantoria. Demonstravam mais timidez do que no fim da reclusão. Nesse novo ajuntamento, depois de dois meses, parecia que não haviam treinado o canto. Nem mesmo aqueles que se destacaram no fim da reclusão como bons cantadores e que poderiam ser indicados para receber no pátio o maracá, como indicativo de que seriam novos cantadores, estavam presentes nesse dia de ajuntamento.

            Somente na tarde do dia seguinte os Canelas tiveram certeza que dariam continuidade a finalização do ritual, com a informação da mãe do 1º Mamkjehti de que havia ocorrido tudo bem na sua empreitada. Essa prática de interrogação da mãe do Mamkjehti também foi descrita por Nimuendajú, mas ocorria antes da prisão dos meninos e tais questionamentos indicavam se o Pepjê seria realizado ou não naquele período.

            Mandaram chamar a mãe do Comandante do Oeste ao pátio onde a encarregaram pessoalmente de trazer lenha e pedras para os fornos de terra. Todas as mães dos Pepyé seguiram o exemplo dela. Estando tudo pronto, foi a mãe do Comandante do Oeste chamada ao pátio e interrogada si durante o trabalho tinha sentido qualquer dor ou outra perturbação. Se ela responde afirmativamente, os velhos mandam imediatamente cessar todos os preparativos, transferindo a festa para o ano seguinte. Declarando ela porém, como no caso presente, que nada sentiu, faz-se com o material trazido um forno de terra, defronte a casa materna de cada Pepyé, na margem interna da rua circular. Logo que pelas três e meia da madrugada começa no pátio a dança comum da manhã, põe-se ao redor em todas as casas fogo às pilhas de lenha com pedras encima. Ao levantar do sol as batatas e jurumuns estão estufados e

          levados para casa pelas mães dos Pepyé (1944, p.145).

            Essa prática repete-se nas duas observações, ocorrendo em momentos diferentes. Pode ser sutilmente observada na narrativa mitológica feita por Tep Hot em 2012. Relata que quando Kohkot Jóhtomre estava construindo uma casinha num morro para os seus netos

            

          Kekunã e Ahkrei subirem para matar uma grande coruja, algo aconteceu de errado. Pois,

            depois dos irmãos já terem matado o grande gavião e decidirem matar a coruja, pediram para o avô fazer outra casinha semelhante a que já havia feito, mas “quando ele tava preparando, quando já tava aprontando dessas casinhas, aí uma vara quebrou, aí ele, ‘rapaz, não sei se meus netos vão matar essa coisa’”. E, de fato Kekunã e Ahkrei não matam a coruja, o que resultou também na morte de Ahkrei.

            Na véspera da liberação do Mekapónkate-péy, a movimentação no pátio era intensa. Eram homens das diferentes Classes de Idade, que dividiam os tecidos trazidos pelo chefe da FUNAI e sua irmã. Enquanto aconteciam tais divisões, os reclusos reuniam-se na casa de farinha, as mulheres catavam pedra e lenha e ocorria a corrida de revezamento entre homens. A Pinxwyj do Mekapónkate-péy, juntamente com outros três homens, limpava o

            

          krĩcape, fazendo um caminho de uns 2 metros de largura, por onde o Mekapónkate-péy

          deveria caminhar ao ser solto (Figura 25).

            Figura 25 – Limpando o krĩcape.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            A limpeza do local de passagem do Mekapónkate-péy, segundo Jôjô, é para evitar que nenhuma farpa de pau ou espinho possa entrar em seu pé, pois segundo Crocker (2009, p. 112), acreditam que o longo período de confinamento os torna mais sensíveis e vulneráveis “a toda sorte de ‘coisas que ferem’ (kurê-tsà), como a luz do sol, gravetos, o odor do sexo das mulheres e o mau olhado de feiticeiros”.

            A primeira demonstração do que os pepjê aprenderam durante a reclusão é uma sequência de cantos, que ocorre durante toda a noite, revelando a resistência de cada recluso,

            74 que deve passar a noite inteira e acordado e de pé executando tais cânticos .

            A cantoria teve início com o cantador Tep Hot, por volta das 20h. O grupo de

            75

            reclusos formou um pequeno círculo em volta das Mekujxwj , posicionadas uma ao lado da outra, de frente para o cantador, que com seu maracá entoava músicas que se referiam à caçada do preá. Atrás de cada uma das Mekujxwj estava sua amiga formal, que a auxiliava na cantoria e na condução da dança, que consistia de um balanço dos braços para frente e para trás, na altura do ventre, seguido de uma flexão de pernas. As Mekujxwj faziam sutilmente o movimento, enquanto suas amigas formais, mulheres com mais idade, acentuavam bastante o balançar de braços e flexão de pernas. Atrás do círculo, apenas observando a cantoria, na direção das amigas formais das Mekujxwj, estava o Mekapónkate-kahák, tendo ao seu lado direito os dois Mamkjehti, enquanto do lado esquerdo estavam os dois krahlé (garotos de recado), cada um com uma varinha enfiada no chão a sua frente. Os Côtum-ré (vigia), estavam bem próximos aos demais reclusos, acompanhando a cantoria e vigiando seus companheiros para não saírem da roda, pois até para satisfazer necessidades fisiológicas, são conduzidos pelos Côtum-ré. Em volta do grupo de cantadores, a certa distância, sentadas, em suas esteiras, aquecidas por fogueiras, estavam mulheres e ahkraré (meninos e meninas pequenas) que só observavam.

          4.1 Consagrando os caçadores

            A instituição do caçador no ritual Pepjê é simbolizada pela entrega dos arcos produzidos pelos tios maternos dos Mamkjehti. O arco é um instrumento de grande significado para os Canelas, presente nas diferentes versões do mito de Awkê, como o instrumento que representou a escolha dos Canelas por permanecer

            mehĩ.

            No ritual de 2012, após a cantoria que durou até por volta das 6h da manhã, com alguns intervalos para um rápido descanso, foram entregues a dois caçadores os arcos produzidos pelos tios maternos dos Mamkjehti, e às Mekujxwj os seus respectivos kairé (cestos). O grupo de reclusos, liderados pelo Apanhador e um dos caçadores, seguiu em fila 74 até as proximidades da escola. Juntamente com o grupo de reclusos, seguiu o grupo Kojkatejê,

            Assim descreveu Tep Hot 75 (2012): “eles tem que aturar, fica a noite cantando sem dormir”.

            

          Eram quatro Mekujxwj, pois estavam presentes nessa etapa do ritual também as garotas associadas a formação liderados pelo cacique, que também carregava um dos arcos. Neste grupo havia pessoas munidas de espingardas. Ao chegarem ao local destinado à caça de aves, deram alguns tiros de espingarda, mas nada conseguiram matar para ser colocado dentro dos kairé (cestos). Porém, dentro de um dos kairé foi colocado um pedaço de carne de boi e, dentro do outro, foi colocado uma bonequinha de plástico.

            Na caçada de 1933, relatada por Nimuendajú, os pepjê foram bem sucedidos, pois conseguiram caçar com os arcos dois preás e uma ave, que haviam sido colocados nos cestos das Mekujxwj, ficando estes em poder dos Prohkama:

            Tendo morto dois pereás e uma ave, deitaram a presa dentro dos pequenos cestos de carga que as Moças de Festa tinham recebido dos seus tios maternos, e tocando buzina, marcharam em fila de um para o lugar onde estava [um] forno, cercando logo as batatas e o inhame que jaziam no chão. Mas os Prókama os espantaram [...], fazendo os Commandantes depor as armas e as Moças de Festa os cestinhos. Sem demora os Pepyé seguiram o seu caminho ribeirão acima, sumindo-se da nossa vista, enquanto as duas moças que tinham ficado se postaram com ramos de pau leite na mão atravessadas ao caminho. Adeante de cada uma havia uma enorme cuia nova enfeitada com pingentes de missangas, que continha água perfumada com folhas de negra-Mina. Além destas cuias havia ainda uma outra com a infusão da madeira raspada da sucupira, que tem um gosto abominavelmente amargo. Esta árvore é entre os Timbira o símbolo da força e resistência. Pintados de preto, Pepyé voltaram na carreira [...]. As moças deram-lhes os golpes de costume nas costas querendo derramar-lhes na cabeça a água perfumada (NIMUENDAJÚ, p. 156).

            Poderia dizer que o que os pepjê realizam atualmente, é apenas a encenação de uma caçada. O que pretendem é representar, através de novos símbolos, práticas que ao longo de décadas instituem o caçador.

          4.2 Consagrando os corredores

            Depois do que considerei uma encenação de uma caçada, os grupos retornaram, em fila, para uma estrada ao leste, bem próxima ao cajueiro onde ficaram acampados. Ali aconteceu uma corrida que se assemelhava à descrita acima por Nimuendajú. Esse momento caracteriza-se como a segunda demonstração de aprendizagem dos pepjê. Esta é a primeira vez que correm em público e, logo nessa corrida destacam-se os bons corredores.

            Nas margens da estrada de corrida, no seu início, havia uma multidão de mulheres e ahkraré, enquanto o grupo de reclusos ia sendo levado para um lugar bem distante, na estrada. No início da estrada permaneceram apenas as quatro Mekujxwj 76 posicionadas de 76 Ficaram em duplas formadas por uma da iniciação atual e outra da iniciação anterior. frente para duas bacias de alumínio com água e galhos de pau-de-leite. As Mekujxwj indicavam o local de chegada aos corredores. Os reclusos mais novos foram poupados, e retornaram andando de uma pequena distância até às garotas associadas, onde receberam batidas na cabeça com galhos de pau-de-leite molhados, mesmo procedimento que ocorreu no ritual Ketuwajê (Figuras 26 e 27).

            

          Figura 26 – Mekujxwj colocando água na cabeça de um pepjê.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Figura 27 – Mulheres a espera dos pepjê.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Cerca de 30 minutos depois de saírem andando apressadamente até o local de partida da corrida, chegaram até as Mekujxwj os primeiros reclusos, esbaforidos de tanto correr. Na sua chegada, as Mekujxwj, apressadamente, triscavam nas suas cabeças com os galhos de pau-de-leite molhados com água. Os reclusos chegavam tão cansados que logo eram segurados pelos braços por alguma parenta, que começava a esfregar as mãos por todo o seu corpo. Pouquíssimos eram os que conseguiam ficar de pé, a maioria era massageada sentada e alguns quase desmaiaram, sendo então massageados por um pajé.

            De acordo com os Canelas, os reclusos que chegam muito cansados, a ponto de deitar no chão e prestes a desmaiar, são castigados por mekarõ, o que indica a quebra de alguma regra durante sua reclusão. Segundo Jôjô, os reclusos não podem ficar para trás na corrida, porque podem ser pegos por mekarõ. Como forma de espantar os mekarõ para longe dos reclusos, ao longo do caminho de corrida ficam posicionados homens da metade Kojkatejê, com galhos de pau-de-leite, para açoitar os pepjê durante a corrida.

            Depois de massageados, os reclusos foram posicionando-se, em fila, à frente de um pajé que lhes deu socos nas pernas, na altura das coxas, seguidos de um pulo pelos reclusos. Segundo um informante, esta prática é para que não sintam dores nas pernas após a corrida.

            Terminada a corrida, as mulheres retiraram-se para o preparo dos berubu e os reclusos, acompanhados pelo Apanhador, seguiram em fila para o brejo. Ali, alguns reclusos estabeleceram relação de solidariedade (masc.: Hapín e fem.: Pinxwyj) enquanto outros

            77

            instituíram relação de camaradagem (Kwuhnõ ), mas antes, o Apanhador, em longa fala, explicou o significado dessas relações, aconselhando os pepjê e enfatizando a seriedade dessa etapa do ritual. Os reclusos, apoiados nos ombros um do outro, geralmente em dupla ou trio, se jogavam no brejo. Outros engatavam os braços ficando de costas um para o outro e assim, de lado se jogavam no brejo.

            Na observação de 1933, Nimuendajú assim descreveu essa etapa:

            Dois Pepyé que ainda não estão em relação de Hapín pelos seus nomes pessoais, desejando estabelecer entre si esta alliança, põem-se, costas com costas dentro d’agua do ribeirão simultaneamente mergulham e nadam em direção oposta debaixo d’agua, virando-se um para o outro, assim que emergem. A relação de Hapín estabelecida desta maneira não é porém, quanto a seriedade das obrigações mútuas, equivalente a que se baseia nos nomes. A relação de Kwu/nõ só pode ser estabelecida por membros da mesma Classe de Idade por ocasião do Pepyé. Os dois candidatos collocam-se, lado a lado e abraçados, dentro do ribeirão, mergulham nesta posição e nadam, abraçados, um pedaço debaixo d’agua (1944, p. 155).

            Nimuendajú descreveu, ainda, que nessa mesma manhã os pepjê foram levados 77 até uma árvore, onde um de cada vez subiu até a altura de uns 10 metros, “para cantar lá de

            Conforme Nimuendajú, “a relação de Kwu/nõ nada mais é senão uma união formalmente reforçada de camaradagem alegre, entre gente moça d a mesma Classe de Idade”, sendo permitidas conversas e brincadeiras cima o Iyeó ‘como o gavião grita sentado na árvore’. Depois, as duas Moças de Festa cantar am e dançaram com dois dos seus colegas as três cantigas de Avaitipó” (1944, p. 156).

          78 A cantiga de Iyeó presenciei apenas duas vezes, mas nessas ocasiões não

            subiram em árvore. A primeira aprendizagem do Iyeó aconteceu no dia seguinte ao final da reclusão, quando, em frente à casa de farinha, um de cada vez, segurando um bastão apoiado no chão, teve que cantar bem alto o Iyeó, recebendo instruções do cantador Tep Hot. Eram vigiados por dois dos Côtum-ré, que batiam com varinhas, levemente, nas costas dos pepjê que não cantavam de acordo com as instruções de Tep Hot.

            No Pepjê observado por Nimuendajú, a aprendizagem dessa música também acontece em outros momentos, logo após o fim da reclusão. Acredito que o mesmo aconteceu entre os Canelas no Pepjê de 2012, pois em outras ocasiões os reclusos também aprenderam tal cantoria, especialmente as Mekujxwj e dois dos reclusos que se destacaram como bons cantadores. Estes últimos (Mekujxwj e dois pepjê

            ) tiveram ainda que aprender “três cantigas que também só se cantam nesta fase de iniciação e que tem o nome comum de Avaitipó” (1944, p. 154).

            Após estabelecerem relações de solidariedade e camaradagem, os reclusos continuaram nas proximidades do brejo, acampados no pátio da escola e me foi informado que lá passariam o dia. No entanto, observei que nem todos permaneceram, e por volta das 15h30 muitos reclusos vinham da aldeia, em direção à escola, para dali sair em busca de comida. Por volta das 17h, já estavam circulando pelo

            krĩcape, carregando seus alimentos e retornando dessa vez para a escola e não para o acampamento nas proximidades do cajueiro.

            Enquanto os reclusos seguiam para a escola, nas portas das casas que beiravam o

            krĩcape

            foram preparados os caj (cestos), conforme descrito por Nimuendajú (1944, p. 157):

            Ao pôr do sol collocou-se em frente às casas maternas de todos os Pepyé cestos de carregar (kái) novos, feitos especialmente para isto e carregados até a altura de um homem com produtos da roça, o que se tornava possível prolongando as paredes do cesto por meio de folhas de palmeira mettidas verticalmente nellas e com os folíolos entrelaçados. O conjunto formava um funil pontudo, mantido na sua forma certa por meio de anéis de envira de buriti. Para não cahir o cesto era amarrado a um quadro vertical de varas, fincado no chão. Até muito acima da boca estavam esses cestos sobrecarregados de uma maneira exagerada com milho, macaxeira, batatas, inhames etc, o que constituía o pagamento chamado “po” que as parentes do Pepyé 78 prestaram aos Grupos do Pateo pelo trabalho da construção dos compartimentos de Iyeó Iyeó! Marére rererét hi-koikwá-kam! ? ? ? beija-flor no céu dele.

            Iyeó Iyeó! Marére ritere ame hi-krãtúm, ? ? ? ? ? o avô dele (NIMUENDAJÚ, 1944, p. 154). reclusão. Deante de cada casa havia tantos cestos como Pepyé tinham estado nella em reclusão.

            Com o crescimento da aldeia, os cestos não são todos colocados em frente às casas maternas dos pepjê. Aqueles que moram distantes do caminho circular colocam os cestos em frente à casa de uma parenta materna, de modo que todos os cestos fiquem posicionados em frente às casas localizadas no

            krĩcape, podendo ser visualizados por quem

            caminhe pela rua circular. Outra diferença encontrada nesta cerimônia é em relação aos produtos colocados nos cestos. Atualmente são poucos os produtos oriundos da roça. Raramente se observa alguém colocando batatas, pois colocam muito arroz, bastante salgadinho e refrigerante, bananas, laranjas, biscoitos, garrafa térmica para café e até mesmo panelas de alumínio. Todo o krĩcape fica tomado por estes cestos (Figura 28).

            Figura 28 – Os caj (cestos).

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            O caminho circular foi novamente limpo, sendo preparado para uma das cerimônias mais aguardadas no ritual Pepjê, a saída do Mekapónkate-péy de sua casa de reclusão. O fim da reclusão do Mekapónkate-péy ocorreu por volta das 20h, depois de receber várias visitas dos krahlé (garotos de recado), que indagavam quando sairia do quarto de reclusão, e respondia apenas que não o incomodassem. A essa hora, todos os pepjê já estavam acampados nas proximidades do

            krĩcape, sentados à porta de uma casa localizada na estrada

            que dá acesso à enfermaria. Ali aguardavam a chegada do Mekapónkate-péy, que apareceu de repente segurando uma vara com a qual ia batendo em suas costas, pois até então não haviam percebido a sua presença, mas logo todos os pepjê já haviam se dispersado pela aldeia.

            Em seguida, o Mekapónkate-péy retornou pelo caminho circular, ficando em direção à sua casa materna, que se localizava distante do

            krĩcape. Ali já estavam a sua espera os seus parentes, bem como uma multidão de curiosos que se amontoavam para ver se o Comandante havia engordado e crescido. As transformações em seu corpo eram visíveis, ao ponto de não ser reconhecido. Em abril me havia sido dada a permissão para fotografá-lo e então estava magro, com cabelos muito curtos e não tinha a orelha furada. Em junho, além de ter crescido e engordado bastante, já utilizava um pequeno disco no lóbulo da orelha.

            Nas descrições de Nimuendajú o Mekapónkate-péy foi assim ornamentado logo após sair da reclusão:

            Amarraram-lhe dois pannos dobrados em forma de fitas pelo meio do corpo e um terceiro ao redor da cabeça. Das costas lhe pendia um cordão de missangas com um pequeno espelho. Puseram-lhe um cinto grosso de cordões brancos de algodão e peitorais entrecruzados do mesmo material. Em cada um destes peitorais estava amarrada uma corda de 30 metros de comprimento que era mantida estendida lateralmente, cada uma por 10 pessoas de ambos os sexos. Immediatamente junto delle achavam-se de cada lado um seu Hapín, segurando com umas das mãos a corda e sustentando com a outra o braço estendido do Instrutuctor (NIMUENDAJÚ, 1944, p.158).

            Nas minhas observações, o Mekapónkate-péy foi igualmente enfeitado com tecidos, que ultrapassavam a média de dois (Figura 29).

            Figura 29 – Mekapónkate-péy ornamentado com tecidos.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Suas parentas amarraram uma média de oito tecidos em volta da sua cintura e dois entrecruzados nos peitos, ficando por cima dos peitorais brancos de algodão. Havia também um tecido envolto em sua cabeça. Em seguida, sua Pinxwyj retirou os tecidos, ficando com eles para si. O Mekapónkate-pé ficou apenas com o tecido em volta da cabeça e os peitorais com as cordas. Não foi colocado o cordão de miçangas referido por Nimuendajú e, sobre a presença de pessoas na corda, não existia uma quantidade predeterminada, pois ao longo da cantoria do Mekapónkate-péy pelo

            krĩcape, em frente aos cestos, os homens iam puxando as

            moças pelos braços, até uma das extremidades da corda. Do mesmo modo, as mulheres pegavam os rapazes e os conduziam até a corda. O rolo de cordas ia sendo desenrolado e crescendo ao longo da cantoria pelo caminho circular, que durou até por volta das 4h horas da manhã.

            Por volta das 5 horas da manhã, enquanto algumas mulheres ficavam próximas aos cestos vigiando-os, outro grupo de mulheres, sob o comando de um dos cantadores, alegrava o pátio com suas cantorias. Em seguida, foi dado início a distribuição dos caj (cestos). Uma multidão de homens, alguns acompanhados de suas esposas, filhas, cunhadas ou algum outro parente, corriam em direção ao caj que lhes competia. Pelo tamanho dos cestos e a fragilidade dos mesmos, era impossível ser carregado apenas por uma pessoa, por isso a necessidade da companhia das mulheres da família. Ao mesmo tempo em que se apossavam dos caj, um grupo de corredores, bem como o grupo de reclusos mais velhos, dirigia-se para a estrada que dá acesso à enfermaria, ficando no pátio os reclusos menores e as quatro Mekujxwj, segurando, cada uma, um galho de pau-de-leite e posicionadas de frente para duas bacias com água.

            No mesmo local da estrada que dá acesso à enfermaria, foi dada a partida para a corrida de pàràre, como aconteceu no Ketuwajê de 2005, aqui já descrito. Mas, desta vez, apenas os Mamkjehti tiveram o corpo emplumado e enfeitado com tecidos e com o panjapў.

            E, novamente foram carregados nos ombros pelos seus Hapín e levemente açoitados com galhos de janaúba pelas Mekujxwj. Conforme havia destacado no capítulo anterior, em situações de destaque os hamrén têm seus corpos emplumados.

            Terminada a divisão dos caj, cada recluso foi pego pelo braço, por seu tio materno, que segurava na outra mão o puré (varas de buriti de aproximadamente uns 4 metros de altura) e conduzido até sua respectiva casa materna. Ali, a mãe do recluso o recebia e dava início aos preparativos a sua ornamentação, conforme descreverei a seguir.

          4.3 Instituindo lugares sociais

            A ornamentação dos pepjê foi realizada inicialmente por uma parenta materna, que cortou seu cabelo no estilo Canela e retirou suas sobrancelhas. Depois, cada recluso foi levado até o local destinado para o ajuntamento do seu Grupo do Pátio, para receber a pintura do Pepjê. Esta pintura só é realizada nesta ocasião, pois em nenhum outro momento é possível observar a pintura que se realiza nesse ritual.

            A pintura corporal dos pepjê é estratégia fundamental de consagração dos lugares sociais e da classificação em grupos sociais. Cada padrão de pintura representa um grupo, que é simbolizado por animais e, excepcionalmente, pelo cup

            . A pintura do Pepjê, ao referir-se a

            cada um dos seis Grupos do Pátio, legitima o pertencimento dos reclusos a esses grupos e os institui como nova Classe de Idade. Somente a partir do momento em que são pintados, os

            

          pepjê passam a frequentar o pátio que até então lhes era interditado. A partir desse momento,

            passam a ter um lugar no pátio, onde passarão a se reunir diariamente naquele local como nova Classe de Idade.

            Para execução da pintura, cuja matéria prima utilizada é o jenipapo, os pepjê ficam deitados de costas e imóveis numa esteira. A tinta do jenipapo é aplicada através de uma pequena tala de buriti, com um pequeno pedaço de tecido amarrado na ponta. Depois que a tinta de jenipapo seca, a pintura é completada com urucu, que pode ser passado com os dedos ou também com um talo. Geralmente essa pintura dos pepjê é uma atividade que deve ser executada pelo tio materno do recluso, que, na maioria das vezes, é auxiliado por sua esposa ou alguma parenta do recluso (Figura 30).

            Figura 30 – Os pepjê sendo pintados e a Mekujxwj com pintura do Grupo Cupẽ.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012. Assim descreveu Nimuendajú essa pintura:

            Esta pintura dos Pepyé (hõ-krã-króro) é diferente conforme o Grupo do Pátio a que o individuo pertence, consistindo ella em listras da largura da mão, compostas do respectivo ornamento característico do grupo, sempre repetido, uma de cada lado na frente do corpo, das faces até o meio das coxas, com ramificações um pouco mais

          estreitas sobre a face anterior dos braços (1944, p. 159).

            Cada pintura refere-se a um dos seis Grupos do Pátio, recebendo por conseguinte o seu nome. Identifiquei as seguintes pinturas: Hàká (jibóia), Xêp-ré (morcego), Xon (urubu),

            Awxêt (peba), Khêt-ré (periquito-estrela) e cup (o não Timbira, o estranho). Nimuendajú

            (1946) e Cocker (1990) grafaram os padrões de pintura referentes aos Grupos do Pátio, que pude observar, na atualidade, com alterações, conforme figura comparativa abaixo (Figura 31):

          Figura 31 – Padrões de pintura dos Grupos do Pátio.

            

          Desenho: Josinelma Rolande, 2012. O que me permitiu identificar os padrões de pintura atuais em relação aos grafados por Nimuendajú e Crocker foram seus nomes que permanecem os mesmos, a despeito da variação nas imagens. Por outro lado, esses nomes correspondem aos mesmos Grupos do Pátio por mim observados. A pintura nomeia o grupo da mesma forma que é por ele nomeado (Figura 32).

            Figura 32 – Os pepjê com pintura do seu Grupo do Pátio.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012. A pintura do Pepjê chama a atenção, principalmente porque se estende desde a face do recluso até o seu joelho, e ocorre após um longo período em que não puderam ter seus corpos pintados.

            A pintura consagra os meninos como membros dos diferentes Grupos do Pátio. As pinturas nos padrões de cobra, urubu, morcego, periquito estrela, peba e cup

            , agem sobre

            esses corpos, atribuindo-lhes características desses animais. Nas palavras de Jôjô (2012) “é

            79

            como se fosse uma grande tribo de animais, tem xep-ré, awxêt, cup . Tive essa mesma

            ...”

            impressão ao observar os pepjê reunidos no pátio, depois de pintados. A imagem era de uma grande ‘tribo de animais’ pronta para guerrear com suas lanças (puré) (Figura 33).

            Figura 33 – Os pepjê cantando no pátio com seus purê.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Nimuendajú descreveu o ajuntamento dos pepjê após a pintura, conforme segue:

            Quando todos os Grupos do Pátio tinham acabado de pintar os seus Pepyé saíram estes simultaneamente de todas as seis casas de reunião, as varas de pure pintadas de urucu na mão, para o pateo, onde formaram um círculo em cujo centro se enfrentavam as duas Moças de Festa e um cantor. O Instrutor foi trazido da casa da irmã delle, ficando porém com o Immediato e o Apanhador do lado de fora do círculo. Nesta posição os Pepyé recitaram duas cantigas e dansaram, indo depois a casa de reunião do Grupo Čépre situada quase no ponto Leste do círculo de casas (1944, p. 160).

            Instituídos os lugares no pátio, são iniciados os procedimentos para a instituição dos cantadores.

          79 Os partidos recebem o nome de Hàká (jibóia

          • Boa constrictor), Xêp-ré/Tê-ré (morcego – Artibeus sp. / carrapato
          • Rhipícephalus), Xon/Xewxêt-ré (urubu – Sarcoram phus papa / arraia – Potamotrygon laticeps), (peba

            

          AwxêtEuphractus sexcenctus), Khêt-ré (periquito-estrela – Brotogeris sanctthomae) e cupẽ (o não

          4.4 Instituindo os cantadores

            Em 2012, quando o grupo de pepjê chegou ao local onde se reuniu o Grupo do Pátio Xe-pré, ao qual pertencia o 1º Mamkjehti, foi entregue aos dois pepjê que se destacaram como bons cantadores o maracá, que havia sido feito por seus tios maternos. Ese ato inicia o processo de instituição dos novos cantadores.

            Dali, o grupo seguiu pelo

            krĩcape, no sentido anti-horário, até a frente da casa da

          Wè?tè da metade Kojkatejê. Durante todo o percurso, o grupo cantou sob o comando do

            maracá de Tep Hot, auxiliado pelos dois recém-instituídos cantadores do grupo pepjê. Atrás desses, seguiam as quatro Mekujxwj e, também, três moças que foram presenteadas com o

            kralé pelas Mekujxwj.

            Enquanto percorriam o caminho cantando, alguns homens, em posse do puré (varas) de algum dos reclusos, corriam à frente, tomando certa distância do grupo, onde faziam movimentos de lançamento da vara, como se quisessem acertar algum alvo. Da casa da Wè?tè retornaram para o pátio, onde cantaram mais uma vez, depois foram recolhidos os

            

          puré dos pepjê e colocados numa armação de madeira no pátio, no lugar onde aquela mais

          nova Classe de Idade havia de se reunir dali em diante.

            A legitimação dos cantadores da nova Classe de Idade ocorre pela entrega dos seus respectivos maracás. Sua apresentação pública, acompanhados das quatro Mekujxwj, consagra-os como cantadores.

            Observei em 2012, que os novos cantadores e as duas Moças de Festa do Pepjê foram, primeiramente, ornamentados na casa da Wè?tè da metade Kojkatejê, com pulseiras e com tecidos enrolados no corpo e na cabeça. As duas Mekujxwj antecessoras, também foram ornamentadas com tecidos.

            Terminada a ornamentação dos novos cantadores e das Mekujxwj, o grupo seguiu até o pátio cantando, liderados por Tep Hot. As Moças de Festa receberam ainda seus Kojkel, um adorno feito de miçangas com unhas de veado nas pontas. Esse adorno foi pendurado no pescoço, pendendo nas costas, e ao ser balançado emitia sons que se misturavam ao balanço do maracá e às vozes de Tep Hot e dos dois pepjê, bem como ao coro formado pelas Mekujxwj .

            O grupo seguiu lentamente cantando, pelo caminho radial, a primeira música do

            Avaitipó ( Kačére hi-poktowé = a estrela ela incendeia), enquanto um homem mais velho, de )

            posse da lança cerimonial (kruwaxwa dos pepjê, correu ao encontro do grupo de cantadores onde, apoiado na lança cantou o Iyeó e logo retornou ao meio do pátio, onde novamente entoou o Iyeó. Essa corrida e a cantoria foram repetidas até a chegada do grupo de cantadores ao pátio.

            Ao chegarem ao pátio, Tep Hot, os dois novos cantadores e as Mekujxwj, formaram um pequeno círculo e, logo em seguida, as parentas dos dois pepjê e das garotas lhes ornamentaram com mais tecidos. Nem o Mekapónkate-péy, no fim de sua reclusão, havia recebido tantas voltas de tecido ao corpo, como esses pepjê. Terminada a colocação dos tecidos, ainda em círculo, em volta da lança cerimonial fincada ao chão, o grupo cantou, a música Avaitipó e Ipéy-re. Para cada uma dessas músicas foi executada uma dança diferente, realizada somente nesse rito (Figura 34).

            Figura 34 – Apresentação pública dos novos cantadores, juntamente com as Mekujxwj.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            No dia subsequente ao primeiro ajuntamento dos pepjê no pátio, por volta das 7h da manhã, os homens pertencentes às metades Kojkatejê e Harãkatejê, ambos nas respectivas casas de suas Wè?tè, preparavam-se para uma grande corrida de tora. Na casa da Wè?tè da metade Kojkatejê, estavam sentados ao chão os pepjê, vigiados pelos Côtum-ré, enquanto em cadeiras estavam as Mekujxwj, os Mamkjehti, o Mekapónkate-kahák e o Mekapónkate-péy, que observavam a preparação dos corredores e a cantoria de um homem anunciando a corrida.

            O cay (pajé) Zé Pereira esfregou folhas de araçá nas costas, peito e pernas de cada um dos corredores, até mesmo dos pepjê. Um Canela informou que essa ação visava fortificar os corredores e protegê-los. Os corredores estavam ornamentados com pinturas, e uma grande maioria tinha pinturas, de carvão, nos cantos da boca, que faziam suas bocas parecerem maiores (Figura 35).

            Figura 35 – Corredores de tora.

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Esta pintura, segundo os Canelas, protege-os de mekarõ durante a corrida, pois os

            

          mekarõ se assustam ao ver os corredores assim pintados, pois parecem, aos olhos dos mekarõ,

            pessoas muito bravas. Utilizam estes corredores, também, o kraká (adorno de fibra de buriti utilizado na cabeça) e alguns outros adornos de corrida (apitos, buzinas e chocalhos).

            O mesmo preparativo se deu com os corredores da metade Harãkatejê, na casa de sua respectiva Wè?tè. Como a metade Harãkatejê estava no comando do ritual, sabia onde estava a tora, e foram à frente, sendo seguidos pelos corredores da outra metade e um grande número de mulheres que carregavam água em garrafas para seus parentes corredores. Os

            

          pepjê também acompanharam os membros da sua metade (Kojkatejê) em direção ao local

            onde estavam as toras. E, uma vez já instituídos como Classe de Idade, utilizavam adornos de corrida, que no momento de reclusão lhes eram proibidos.

            Ao longo do percurso da corrida ouviam-se gritos dos corredores e o som dos chocalhos feitos com unhas de veado. O primeiro grupo a chegar à aldeia foi o Harãkatejê, seguido, alguns minutos depois, pelo Kojkatejê. Ao chegarem ao pátio, receberam socos nas pernas, na altura das coxas, como os pepjê haviam recebido em sua primeira corrida de porfia.

            Em nenhum momento da corrida observei pepjê carregando a tora, apenas acompanhavam os corredores da sua metade ritual (Kojkatejê). Na corrida descrita por Nimuendajú (1944), os pepjê correm com a tora, recebendo a ajuda dos membros da Classe de Idade do mesmo partido, o que possibilitou que o seu grupo tivesse chegado primeiro à aldeia. Acredito que o grande tamanho e peso da tora (aproximadamente 1,20m de comprimento e quase 200kg) e uma reclusão que não segue mais os rigores da iniciação descrita por Nimuendajú, faz com que estes novos reclusos não tenham força suficiente para carrega-la.

            O penúltimo dia de finalização do rito Pepjê foi marcado pelo krõõ jõ pi, como ao final do Ketuwajê. Durante esta cerimônia os pepjê recebem uma nova pintura, elaborada com tinta vermelha da semente do urucu.

            Na manhã do dia seguinte, último dia do ritual, os pepjê foram pintados com pau- de-leite em um local fora da aldeia. A pintura aqui realizada foi a mesma efetivada ao final do

            Ketuwajê , onde somente a fidalguia cerimonial “é bem pintadinha, o resto é palhaçada!”.

            Após a pintura, os pepjê retornaram à tarde para a aldeia, onde adentraram fazendo bastante barulho, batendo em panela... E assim, deu-se por encerrada a instituição desta nova Classe de Idade, que é legitimada no momento em que cada pepjê tem o corpo ornamentado com a pintura específica dos Grupos do Pátio, denominada hõ-krã-króro. É a partir dessa pintura que papéis sociais são colocados em destaque, institui-se o cantador, o corredor, o caçador... Nesse momento a nova ‘tribo de animais’ passa a ter lugar no pátio, sendo legitimada como Classe de Idade.

            Antes de serem consagrados como Classe de Idade, os pepjê, ao entrarem em reclusão individualmente, aprendem a perder o medo, uma vez solitários em seus quartos de reclusão. Porém, depois de soltos e passando a dormir juntos e dividir a mesma comida, seus corpos vão sendo construídos solidariamente. O rito Pepjê é a conclusão de um processo de fabricação de corpos, no qual, como diria Nimuendajú (1944, p.128), intentam construir “moços feitos e, segundo o conceito Canela, moços bonitos”.

            Ao final do Pepjê os Hamrén, ao receberem uma pintura mais elaborada, são consagrados enquanto fidalguia cerimonial e para os restos de suas vidas receberão tratamentos diferenciados, os quais correspondem ao papel que assumem, seja de Wè?tè,

            , Mamkjehti, Mekapónkate-kahák ou Mekapónkate-péy. Todos estes corpos sociais

            Mekujxwj ao serem construídos de forma diferenciada, requerem uma ornamentação também diferenciada, destacando-os como Hamrén. Logo, não é por acaso que em alguns momentos do Pepjê, somente os Hamrén são ornamentados com tecidos e exclusivamente os Mamkjehti são emplumados com penas de gavião. E como veremos a seguir, ornamentos diferenciados também fazem parte do contexto dos ritos funerários, legitimando corpos mortos.

          5. RITOS FUNERÁRIOS: legitimando mekarõ

            O trabalho do antropólogo começa na sua própria cultura, no conhecimento do seu próprio medo, na sua própria parcialidade, na sua própria perplexidade. E, só a partir daí, é que ele será capaz de dar o segundo passo, ou seja, o conhecimento da morte do outro (M. Becker, 2008, p. 145).

            Ao buscar compreender os ritos funerários Canelas estive pensando quais relações o tema morte teria com minha história pessoal ou mesmo familiar. Minha mãe, de certa forma, sugeriu uma relação quando falei sobre minha pesquisa entre os Canelas e ela questionou: “O que tu quer com morte, se tu sempre teve muito medo de morto?” Assim era minha relação com a morte, de muito temor. Quando ouvia falar que alguém tinha morrido, sem nem mesmo conhecer o morto, o medo já se aproximava de mim. Porém, era muito curiosa no que se refere aos detalhes que envolviam velórios, sepultamentos e as práticas de distanciamento dos mortos.

            Lembro-me que meus familiares não dormiam com os pés voltados para a porta, por ser a posição que, nos velórios são colocados os defuntos. Recordo-me, ainda, das pessoas varrerem a casa logo após a saída do defunto, como uma estratégia para que o morto levasse todas as impurezas ali presentes. Tenho observado que meus familiares e vizinhos, ao retornarem do cemitério, imediatamente tomam banho e a roupa que estavam usando é pendurada no quintal até ser lavada, pois aquela roupa, considerada suja, não deve permanecer nos cômodos da casa. Quando questionava sobre tais práticas, simplesmente obtinha como resposta: “Faz mal!”. “Tá cheirando a cemitério”. Cheirar a cemitério é cheirar a defuntos e, portanto, potencialmente impuro, sujeito a contaminação dos vivos.

            Diante de todo esse medo, logo em minha primeira visita aos canelas (fevereiro de 2005), presenciei a morte da filha de Satur, de apenas dois meses de idade, ocasião em que pude observar algumas práticas que constituem os ritos funerários desse povo. Naquele momento, não imaginei que um dia me interessaria por analisar a relação que esse povo estabelece com seus mortos. No entanto, interessada também pela prática de ornamentar corpos mortos entre os Canelas, fui percebendo as relações entre ritos de iniciação e ritos funerários. As práticas funerárias canela são instituídas de acordo com o status do defunto, pois a construção de corpos de forma diferenciada nos ritos Ketuwajê e Pepjê, é que determina como tais corpos serão tratados ao fim da vida.

            Durante as constantes idas e vindas à aldeia Escalvado, fui atraída não somente pela forma como os corpos mortos são tratados, mas também pelos mekarõ. Que seres são esses tão presentes na vida Canela, ao ponto de, até mesmo nos ritos de iniciação participar na construção de corpos? Para tentar compreender um pouco da relação que os Canelas estabelecem com os mekarõ, trago neste capítulo ainda uma série de práticas que objetivam distanciar os mekarõ do convívio da aldeia e, também, tentei identificar os momentos em que sua presença é bem-vinda na aldeia dos vivos, analisando a ambiguidade que marca as relações com esses entes.

            Como descreveu Rodrigues (2006, p. 44), “na maioria das sociedades, os gestos simbólicos que concernem ao problema da morte são fundamentalmente ambíguos

          • – porque tratam de tecer uma dialética de aceitação e de recusa, de conservação e banimento, de desordem e ordem”. Nesse capítulo, procuro fazer também uma descrição de práticas funerárias Canela, focalizando os mekarõ enquanto temidos e desejados.

            Cabe aqui uma breve explanação do termo mekarõ, que tem sido traduzido, em

            80

            alguns estudos antropológicos sobre povos Timbira , como ‘almas dos mortos’, sendo karõ

            = alma, no singular. No entanto, ao longo do trabalho de campo observei que os Canelas utilizam o termo karõ para se referir à sombra (somente de pessoas), ao sangue menstrual e também à fotografia. Portanto, utilizo a palavra mekarõ como sinônimo de algo que é fluído, uma extensão do corpo. E, como bem definiu Carneiro da Cunha

          • – referindo-se aos Krahó – um segundo princípio vital, que habita o corpo, embora se ausente nos sonhos e doenças, porém sobrevive ao homem, pois é o karõ que vai se estabelecer entre os mortos (1978, p. 10). No caso Canela, o princípio vital é denominado caxwyn, o qual se transforma, com a morte, em karõ, conforme Panet:

            Para os Canelas, a pessoa em sua integridade, homem ou mulher, existe graças à combinação do princípio corporal e do princípio vital. O princípio corporal ‘him’ conhecido também pelo termo ihkreka, desaparece com a morte, já o segundo, o ‘Caxwyn’ é o espírito, energia vital que alimenta o him. O caxwyn não desaparece, mas transforma-se, com a morte, em Karõ. O Karõ por sua vez, transforma-se em 80 animais silvestres como a paca, o veado, depois migra para o corpo dos pássaros e Lukesch (1976, p. 207), tratando do mekarõ entre os Kaiapó

            , descreveu: “mekaron = sombras humanas, almas

          dos mortos, espíritos dos mortos, espíritos”. Melatti (2007, p. 195), acerca dos Krahó refere-se ao karõ como por último vira uma pedra, como se os mekarõ, morressem várias vezes e a cada morte transformam-se até o desaparecimento completo de sua essência de ser vivo (PANET, 2010, p. 69).

            Ao tratar o karõ como fluído, não destaco uma imaterialidade nesse ser, mas percebo- o como “imagem livre”, conforme Carneiro da Cunha (1978, p. 12). O karõ, como destacado acima, pode obter várias formas, de humanos a animais. E, como narrou Antônio

            Gato, “o mekarõ tem corpo, tem carne, o mekarõ pode pegar” (Apud PANET, 2010, p. 121). Em qualquer forma que estiver os mekarõ não movimentam os olhos, permanecem parados como nas imagens fotográficas:

            o mekarõ, o olho não mexe não, fica parado. Se passa a mão em tu, é mão fria, fria, fria. E quando tu vê mekarõ, conversar com ele, por exemplo, ele tá bem aqui, se outra pessoa vem ali, espalha logo na hora, ninguém não vê nada. Esse é o jeito dele. Mas quando você sai sozinho pra qualquer lugar, quando você tá tomando resguardo, você vai bem por aqui assim banhar, lá você pode até ver uma coisa, virado com peixe, virado com qualquer cobra, com sapo ou passarinho. O mekarõ vira de qualquer maneira, de animal ou de gente mesmo. Ele pode ver a pessoa que vem acolá, de frente, mas andando só. Andando com muito você não vê nada. Pode ver quando tá muita gente, muita pessoa, ele pode até se fazer assim como um mosquito, vira como mosquito, sente no ouvido e lá pode conversar contigo, mas só você que tá sabendo. Ou então vira o toco, bate no teu pé, arranca unha, fica lá sentado e o cara passando, vai lá onde você, conversa contigo, amostra qualquer doença, amostra qualquer coisa (Kaapêê-tyk, 2007).

            Entre outros povos indígenas também são comuns essas representações em torno da metamorfose das almas. Os Bororos denominam alma de aroe, podendo esta transmigrar para o corpo de gavião, arara, tuiuiú, jacaré e sapo. Para os Caingangues, suas almas podem morrer outra vez e transformar-se em mosquito ou formiga preta (MELATTI, 2007, p. 196 e 179). Em sua etnografia acerca dos Achuar

            81

            , Descola (2006, p. 411 e 412) destaca que “o

            

          wakan deixa o corpo pouco antes da morte para se transformar num Iwianch que irá

            assombrar a casa até a completa dissolução das carnes do defunto, quando então wakan-

            Iwianch

            se metamorfoseia em animal”, podendo transformar-se em coruja, bico encarnado, borboleta ou veado. As representações Achuar consideram o wakan cego a partir do momento em que abandona o corpo, portanto encarnam nas corujas e bicos-encarnados com o intuito de recuperar a visão. Nas representações Canela acerca da morte, os espíritos vivos (caxwyn) vão transformando-se em espíritos mortos (mekarõ). E, é a partir dessas transformações, que indicam como os Canelas interpretam o ato de morrer, que tenho questionado: o que significa morrer para nós? Cessar de viver, perder todo o movimento vital, falecer? Faço esse 81 Povo indígena jivaro localizados no Equador e Peru. questionamento porque é difícil até mesmo usar a palavra morrer, para definir uma ação que para os Canelas implica em transformar-se em outro ser. Ao me deparar com a dificuldade em utilizar a palavra morrer, lembrei-me de Bourdieu quando se referiu a linguagem como um problema dramático para o sociólogo, um enorme depósito de pré-construções naturalizadas (2004, p. 39). Portanto, ao longo dessa análise, ao tratar a morte e o morrer como fato, retomo Becker

            , quando o mesmo diz que “nunca podemos tomar os fatos como óbvios” (2009, p. 24), mas suscetíveis a inúmeras interpretações e representações. Segundo Becker, na forma ocidental, “morrer é ‘pontual’ – tem um momento exato em que uma pessoa morre, que pode ser marcado no relógio”, sendo que morte e vida, neste caso, contrastam. Conforme o autor, para os não ocidentais “morrer é um processo, e a vida não acaba com o desaparecimento do funcionamento orgânico” (2008, p. 147 e 148). Deste modo, conforme descreverei a seguir, entre os Canelas, morrer é continuar a viver através das metamorfoses do caxwyn.

          5.1 Como morrem os vivos, como vivem os mortos

            Desde ontem de manhã, as mulheres começaram a se lamentar de maneira intermitente, tratando a velha como se ela já tivesse expirado. “Você está morta, vovozinha, está morta”, diziam-lhe tristemente, enquanto ela ainda falava e pedia comer. É verdade que morrer é para os Achuar um ato cumulativo e quase voluntário. [...]. Já se está um pouco morto antes de falecer, um doente sendo considerado um defunto em potencial e um defunto, um doente completo (DESCOLA, 2006, p.409).

            Assim descreveu Descola acerca da morte como um processo, entre os Achuar. Igualmente, os Canelas consideram como morto o indivíduo ainda doente, tratando a doença, em alguns casos, como o roubo do caxwyn pelos mekarõ, conforme relatou Kapêl-Tic (2007): “esse que morreu primeiro [mekarõ], vem apanhar quando estava vivo. Já tava querendo morrer, perto de morrer, doente, já levou, só fica o corpo. Se os parente quiser eles trazem, retorna e bota no corpo, aí ele pode v iver”. Para os Canelas é responsabilidade dos

            

          cay (pajés) resgatar o caxwyn para junto do corpo, antes que o mesmo transforme-se em karõ.

            Portanto, os Canelas não iniciam seus lamentos antes da certeza de que o caxwyn não voltará mais para o corpo. Segundo Jojô, o choro distancia o caxwyn (espírito), que logo se transforma em karõ e, nesse sentido, o lamento precipitado poderia favorecer o distanciamento do caxwyn.

            Sobre a possibilidade de um defunto levantar e falar, Rodrigues observou que, os

            

          toradja do sul também realizam uma série de práticas, num processo ritual onde o defunto é

            considerado como estando doente:

            Segundo o pensamento toradja “é necessário tempo para morrer”, porque a morte biológica nunca é a morte verdadeira. [...] Por algumas horas pelo menos, por alguns meses, às vezes anos, o defunto é considerado to ma saki

            , ‘doente’, e é nessa condição que é lavado, vestido, enfeitado, alimentado, exposto... O morto, ou melhor, o ‘doente’, está inerte, porque está privado de sumanga, ‘energia vital’, ou de penaa

            , ‘sopro vital’. Mas nada impede que retorne e que o doente se levante e fale. Portanto, é necessário tempo para que o princípio vital, que se encontra difundido por todo o corpo, se evada deste (RODRIGUES, 2006, p. 43).

            Entre os Canelas, como já havia dito, também se faz necessário tempo para a confirmação de que o caxwyn não retornará mais para o corpo, pois segundo informações de Crocker, quando um Canela morre à noite, não é chorado antes do sol aparecer, pois é possível que o caxwyn retorne. Até então, o defunto é considerdo como doente, portanto nada de pressa nas lamentações. Mas, também pode ser observada a representação inversa entre os Canelas, sendo o doente considerado como defunto, visto que estar doente é ter seu caxwyn (espírito) fora do corpo. A doença consiste nessa separação entre corpo e caxwyn, enquanto a morte consiste na transformação do caxwyn em karõ

            . Segundo os dados de Panet (2010) “não é o corpo him quem adoece, mas o espírito, o caxwyn (pessoa de dentro)

            82

            ”. Assim descreveu Pierre Clastres sobre os povos indígenas da América do Sul:

            a forma da doença é quase sempre a mesma: ela consiste numa antecipação provisória daquilo que a morte realiza definitiva, a saber: a separação entre corpo e alma. A boa saúde se mantém pela coexistência do corpo e da alma unificados na pessoa, a doença é a perda dessa unidade pela partida da alma. Tratar a doença, restaurar a boa saúde, é reconstituir a unidade corpo-alma da pessoa: como médico, o xamã deve descobrir o lugar onde a alma é retida prisioneira, libertá-la do cativeiro onde a força que dela se apoderou a mantém, reconduzi-la por fim ao corpo do paciente (1982, p. 74).

            Na maioria dos casos, a doença entre os Canelas é provocada pelos mekarõ, ou contato com mortos, como no caso de uma ahkraré que, segundo Panet, “havia adoecido porque sen tiu a “catinga” de um morto. O mau cheiro sentido pela ahkraré fez sua barriga apodrecer” (2010, p. 99). Os meninos e meninas bem pequenos são vistos como indefesos aos ataques dos mekarõ, visto que ainda estão em processo de fabricação, portanto são percebidos, de acordo com Panet (2010, p. 98), como frágeis e inacabados, e, portanto, o 82

            

          “Quem fica doente é o espírito e não o corpo porque o espírito quando ele desloca da pessoa, o corpo da gente, him, leite materno, as refeições familiares, bem como o nome e os ritos de iniciação são necessários para a constituição do corpo e da pessoa Canela. Descola (2006, p. 417) também aponta a fragilidade das

            “crianças” Achuar, pois segundo o autor, as “crianças” tem seu wakan (princípio vital) incompleto, tornando-as desarmadas diante dos Iwianch. Muitos povos indígenas apontam o morto como perigoso aos vivos. Especialmente os odores de um cadáver são percebidos como causadores de doença, pois da mesma forma como entre os Canelas o cheiro de um morto se torna arriscado para os vivos, também entre os Krahó, conforme Carneiro da Cunha, ocorrem mortes que seriam causadas pelo cheiro da catinga dos mortos. Para os Krahó

            , “a doença é geralmente provocada por um contato abusivo com parentes mortos” (1978, p. 12). Do mesmo modo, os Caingangues referem-se ao morto como perigoso à comunidade, devendo ser afugentado, visto que produz a morte e a doença (MELATTI, 2007, p. 179).

            Crocker também presenciou a morte de uma mulher entre os Canelas, que imputaram seu falecimento à ação dos mekarõ. As almas dos mortos tinham batido nas costas da mulher enquanto apanhava água, à noite, sozinha no riacho (2009, p.107). A doença, neste caso, pode ter sido causada por um contato mínino com os mekarõ, pois como relatou Tep Hot (2012), “se mekarõ só passar a mão em você, diz que no lugar é dor, uma dor danada”. Mas, mesmo sendo responsáveis por algumas mortes entre os Canelas, são os mekarõ que ajudam um cay (pajé) na cura das doenças e, principalmente, no resgate do mecaxwyn, sendo tal prática considerada extremamente arriscada, visto que os cay são perseguidos pelos mekarõ, que os derrubam, e podem não mais retornar dessa busca:

            Quando eu vou atrás, aonde mekarõ tava com ele, aí vai atrás, chega lá. Mas tem parente mekarõ dele, desse que tá doente que vai me ajudar. É ele que toma dos outros [mekarõ] entrega pra mim, aí agarra no braço e corre com ele, mas parente dele mekarõ vem atrás, até perto da casa, depois despacha e pronto. Levanta, dá um pouquinho de água e pronto, acabou tudo. Aí mekarõ não vem mais apanhar ele. Mas é perigoso, porque mekarõ derruba a gente (José Pedro Preto Hyjno, 2011).

            Carneiro da Cunha também descreveu a morte entre os Krahó como um processo reversível, até o momento da instalação do karõ na aldeia dos mortos, ocasião em que, segundo a autora, marca um “non-retour”. Mas não é somente a exterioridade do karõ que sanciona a morte, mas a participação destes na vida social da aldeia dos mortos. E, também, entre estes, cabe aos pajés trazerem o karõ de volta à aldeia dos vivos (1978, p. 11). Vale ressaltar que nas descrições de Carneiro da Cunha, o termo karõ seria um correspondente de alma e espírito, mas como a própria autora sugere, com significado bem mais amplo. No caso Canela, a utilização dos termos karõ e caxwyn, só ficou clara quando Jôjô (2011), narrou:

            Hoje, as pessoas faz muita confusão. Quando menino pequeno tá dormindo não pode fazer zuada, porque pode se espantar e caxwyn dele pode não voltar. Mas tem pessoa que faz confusão e chama isso de karõ, mas esse é caxwyn. Quando tá morto que é mekarõ .

            Nimuendajú (1946, p. 133) foi um dos primeiros a observar que “um Canela, quando possível, tenta morrer na sua casa materna”. Obtive essa mesma informação, no ano de 2006, de Jojô

            : “um pessoa morre na casa de sua mãe, no lugar onde nasceu, onde foi enterrado seu umbigo”. No entanto, em 2011, alguns Canelas informaram que, atualmente, quando um homem é casado, ele tem o corpo exposto na casa de sua esposa. E, logo obtida a certeza da morte, colocam o corpo em cima de esteiras, no meio da casa, e dão início à lavagem e ornamentação do morto, bem como a uma sequência de lamentações as quais envolvem falas que destacam as qualidades do morto e a saudade que dele sentirão.

            Sobre as lamentações e o destaque dado às proezas do morto, assim descreveu Métraux:

            Entre os tupinambás do Rio de Janeiro: o elogio do morto era feito pelas mulheres, que interrompiam os lamentos com diálogos, cujo teor é dado por Léry: ‘Morreu, berravam algumas, arrastando a voz, quem era tão valente e tantos prisioneiros nos deu a comer! Era, replicavam outras, no mesmo tom, um bom caçador e excelente pescador! Que bravo matador de portugueses e maracajás, exclamavam as restantes! (1979, p. 106).

            O choro, extremamente ritualizado entre os Canelas, nesse contexto marca a separação entre vivos e mortos. A participação das mulheres nessas lamentações, que envolve um choro cantado, é significativa, reforçando Rodrigues ao destacar que para cada sociedade os sentimentos são ritualizados e socialmente propostos, e “tristeza, indiferença e alegria não são necessariamente sentimentos reais, experimentados pelos indivíduos, mas, antes,

            (2006, p. 41). Portanto, na sociedade Canela espera-se que as comportamentos convencionais” mulheres participem dos ritos fúnebres e, especialmente, a amiga formal do morto, sendo esta retribuída pelos parentes do morto por seus cuidados dedicados ao defunto. No entanto, tais lamentações não visam apenas destacar as qualidades do morto, mas é preciso mandá-lo definitivamente para a aldeia dos mortos. Portanto, daí a presença de lamentos obrigatórios, os quais partem de manifestações individuais até transformarem- se em um ‘coro de choros’, “numa algazarra de berros e palavras monótonas, recitadas aos gritos, em compasso ligeiro:

            “Quando você estava vivo, eu te queria muito bem. Agora não te quero mais. Não volte mais para cá!” (NIMUENDAJÚ, 1946, p. 133).

            Carneiro da Cunha (1978, p. 27) destaca que as ‘lamentações cantadas’ entre os Krahó, referem-se ao afeto que sentiam pelo morto, à saudade que sentirão, mas através delas pedem ao morto que esqueça seus parentes vivos. Panet (2010, p. 138) também se referiu ao choro ritual, extremamente marcante nas aldeias Timbira:

            Os Canelas não deixam os mortos partir sem antes terem chorado muito. Estas lamentações podem durar quase um dia inteiro, conforme a importância do defunto. Durante o ritual funerário, os membros da família do morto lhe falam em lamentos, lembrando-o que não estão prontos para partir com ele e que é preciso esquecê-los. Estas lamentações são ritmadas e parecem músicas que saem do espírito e atrav essam a garganta. “Um dia a gente vai se ver, mas agora não, pois eu ainda não estou pronto ” (palavras de um índio na ocasião do ritual funerário de seu irmão). (grifos meus)

            De acordo com Rodrigues (2006), as origens sobre quando os homens passam a inscrever sua marca sobre o cadáver, parecem perdidas. No entanto, descreve que as sepulturas são as incontestáveis marcas da presença humana em um território, sendo que as sepulturas mais remotas datam do homem de Neanderthal, entre 80.000 e 30.000 anos. E, como afirmou, é a consciência da própria morte, que leva o homem “a produzir uma imensa variedade de representações em torno de sua morte e das dos outros” (2006, p. 19). Tais representações que envolvem práticas funerárias diferenciadas não devem ser tomadas a partir de explicações meramente utilitárias:

            Não se poderiam explicar as práticas funerárias, o enterro, por exemplo, por motivos puramente utilitários ou higiênicos (afastar a sociedade de uma virtual fonte de elementos patogênicos), porque se isto fosse verdade, não se entenderia porque certas sociedades enterram seus membros antes mesmo que estes morram, nem poderíamos explicar porque certos povos convivem longamente com o processo de putrefação, como em Zanaga, ainda hoje, onde os grandes dignitários tegé [...] são conservados até seis meses, improvisando-se sob o leito mortuário um canal que recolhe os líquidos cadavéricos e os conduz aos lugares exteriores (RODRIGUES, 2006, p. 20).

            A lógica dos enterros Canelas é extremamente simbólica, demarcando lugares diferenciados para cada morto. Nimuendajú (1946, p. 134) afirma que quando os Canelas ainda realizavam o enterro secundário

            83

            , o morto era enterrado primeiro atrás da sua casa 83 O enterro secundário, segundo Carneiro da Cunha (1978, p. 36), referindo-se aos Krahó, consistia em

            

          desenterrar o defunto algum tempo depois da primeira inumação, quando os ossos eram limpos e lavados, em

          seguida pintados de urucu e enterrados novamente. Nimuendajú (1946, p. 135), assim descreveu essa prática

          entre os Canelas: “Até uns vinte anos atrás (1916) os Canela ainda mantiveram o enterro secundário em casos

          individuais, ao menos para os Hamrén; para o resto da comunidade não costumavam mais realizar. Geralmente o materna, sendo um Hamrén enterrado na frente da casa materna, na margem interior da rua circular (

            krĩcape). Ao deixar sua marca sobre o cadáver, um Canela expressa as diferenças de

            papéis sociais presentes na sociedade Canela, pois até mesmo o choro ritual tem duração e participação conforme o status do morto. De acordo com Nimuendajú (1946), quando se tratava de um morto proeminente e muitas pessoas compareciam, um parente do morto matava um porco para entreter os presentes. E, parte da comida era colocada em uma cuia para o morto, sendo que uma mulher segurava um pedaço de comida próximo à boca do defunto. Geralmente, o oferecimento de comida ao morto ocorre quando acreditam que o mesmo morreu com fome (Figura 36).

            Figura 36 – Homem oferecendo comida para o morto.

            

          Foto: Crocker, 1970.

            Nimuendajú (1946) descreve que o túmulo tinha o formato redondo e o corpo era colocado numa posição sentada, de frente para o leste. Atualmente, o enterro é realizado em

            84

            cemitério sendo a sepultura retangular, onde o morto é colocado deitado de lado, envolto em esteira ou em caixões. Os adultos são separados dos ahkraré, mas até a época de Nimuendajú, os ahkraré eram os únicos que ainda eram enterrados atrás da casa materna.

            A cova é percebida como um jirau, que protege o morto da terra, pois não atiram a terra diretamente no corpo. Em cima da cova colocam os objetos pessoais do morto: roupas,

            

          de talo de bacaba e pintados com urucum. Então eram embrulhados em fios de algodão, especialmente

          preparados pela mãe do morto (ou uma parenta que a substitui) e amarrados juntos. Finalmente os restos eram

          colocados dentro de uma bolsa, trançada de embira de buriti e enterrados em um buraco de pouca fundura no

          84 cemitério”.

            

          “Mais do que o lugar da morte, sujeito a circunstâncias imprevisíveis, o lugar do enterro é carregado de

          significado” (CARNEIRO DA CUNHA, 1978, p. 35). O cemitério na aldeia em nada se assemelha a estrutura remédios, cestos e outros (Figura 37). Entre os Tupinambás, o fosso era aberto por um parente mais próximo, bem como o transporte do morto até o local onde seria sepultado (MÉTRAUX, 1979, p. 107).

            

          Figura 37 – Sepultura Canela.

            

          Foto: Crocker, 1960.

            Entre os Kaiapó, conforme descrições de Lukesch (1976, p. 205), “a mãe costuma levar nos braços o filho morto, para ser enterrado”, o que difere em muito dos Canelas, onde os parentes mais próximos nem acompanham o corpo até o cemitério. No entanto, os Kaiapó e os Tupinambás assemelham-se aos Canelas nas precauções para que a terra não caia diretamente sobre o defunto.

            As esteiras na qual o corpo repousa são dobradas sobre ele e amarradas firmemente nas pontas e no meio. Então o embrulho é pendurado em uma vara na qual dois homens carregam até o cemitério (...). Algumas esteiras a mais são levadas para o ajuste do túmulo. (...). A abertura do túmulo é coberta com pedaços de madeiras postas transversalmente, que são encimadas com esteiras antes de serem cobertas com terras. Com receio de que o calor do sol decomponha o morto, folhas de palmeiras são colocadas neste túmulo; às vezes o túmulo é cercado com velhas toras de corrida pra manter afastados porcos domésticos (NIMUENDAJU, 1946, 134).

            O Canela Abilim Tààmi narrou que todo o cuidado tomado durante os preparativos do morto e seu enterro, objetivam alegrar os mekarõ, a fim de que estes não regressem para aborrecer os vivos. Portanto, após o enterro é executada uma série de práticas que visam distanciar o karõ do convívio da aldeia. Assim, logo que o defunto é enterrado, os parentes do morto apagam seus rastros no cemitério, com folhas de arbustos, para os mekarõ não os seguirem. Presenciei, em junho de 2012, a Pinxwyj (amiga formal) de uma menina morta, que tinha aproximadamente 10 meses de idade, realizando os preparativos para levá-la ao cemitério. A Pinxwyj tomou a menina no colo enrolada com tecidos e apoiada por uma tipoia, seguiu para cemitério, acompanhada de uma garota que carregava o caixão e outra levava duas esteiras e uma sacola com os pertences da ahkraré morta. Assim seguiram até o cemitério, onde não houve nenhum tipo de lamentação. No caminho encontramos o marido da

            

          Pinxwyj com mais dois homens, que carregavam enxada e pá. Quando chegamos ao local do

            enterro, esses homens já haviam cavado a sepultura. Ali, a amiga formal colocou a menina deitada de lado, dentro do caixão, toda enrolada em tecidos, ficando apenas seu rosto à mostra. Em seguida, o marido da Pinxwyj pulou para dentro da cova e os demais lhe entregaram o caixão, o qual foi colocado no fundo da sepultura. Entregaram pedaços de madeira ao homem, os quais foram sendo colocados no fundo, de um lado ao outro da cova, de modo que o homem não pisava mais no chão da cova, mas nos pedaços de madeira. Imediatamente, uma das meninas entregou ao homem galhos de arbustos, com os quais ia apagando seus próprios rastros deixados no chão do sepulcro. Após essa prática, que objetiva não deixar nenhuma pista para os mekarõ sobre o lugar dos vivos, foi colocada junto ao caixão a sacola contendo os pertences da ahkraré e, por cima da madeira, as duas esteiras, de forma que a terra não caísse diretamente sobre o caixão. Enquanto os homens e a Pinxwyj atiravam terra tapando a cova, as duas meninas se adiantaram arrancando galhos de mato para apagar todos os rastros ali próximos do túmulo, pois segundo o marido da amiga formal “tem que apagar que é pra mekarõ não ver e seguir at

            é a aldeia” (Figura 38).

            Figura 38 – Enterro de uma ahkraré.

            

          Foto: Josinelma Rolande, 2012.

            Além do cuidado para apagar os rastros no cemitério, os parentes mais próximos do morto cortam o cabelo bem no centro da cabeça, para o mekarõ não ir visitá-los. Os Canelas também não fumam no cemitério, porque as almas gostam de fumo e, logo, virão atrás do fumante. As pessoas que tiveram algum contato com o cadáver devem ser purificadas através de banho de ervas, realizado em frente à casa do morto. Em seguida, varrem a casa e o terreiro.

            Entre os Achuar, também é cortada uma mecha de cabelos da nuca dos parentes do morto, com o intuito de afastar o morto dos vivos. As pessoas que participam do enterro, nesse caso os parentes, devem ser purificadas com ervas, que são friccionadas por todo o corpo e logo em seguida mergulham no rio e cada qual lava suas próprias roupas, com o objetivo de se livrar da contaminação do cadáver (DESCOLA, 2006, p. 423 e 424).

            Essas práticas de purificação são muito comuns também na sociedade ocidental, pois como havia citado no início desse capítulo, as pessoas da minha cidade (Pinheiro-MA) varrem suas casas logo que o morto é conduzido até o cemitério. Da mesma forma, quando retornam de algum enterro ou mesmo adentram o cemitério para fazer visita a algum defunto, imediatamente tomam banho e lavam suas respectivas roupas.

            Entre os maori, a contaminação dos vivos pelo morto implica um período de isolamento, conforme descreveu Rodrigues:

            Entre os maori, por exemplo, os que tocaram um morto ou participaram do seu enterro estão altamente poluídos. Qualquer contato com outras pessoas lhes está interditado. Estão proibidos de entrar em casa e de tocar qualquer objeto, sob pena de os tornarem impuros também. Nem mesmo tocam com as próprias mãos os seus alimentos. [...]. Ao fim desse período de isolamento, tudo que lhes serviu durante o perigo é sumariamente destruído e eles são purificados a fim de retornar à vida normal. (2006, p. 62 e 63)

            Nessa situação liminar, na qual se encontram as pessoas que tocaram no morto, também entre os Canelas, estão os parentes enlutados, pois de acordo com Turner (2005, p. 139), “o sujeito submetido ao ritual de passagem fica, no decorrer do período liminar, estruturalmente, ou mesmo fisicamente, ‘invisível’”. Essa invisibilidade é notória entre os

            Canelas em situação de luto, uma vez que durante aproximadamente um ano não podem cantar, cortar os cabelos e nem pintar o corpo. Essas restrições significam, em todos os contextos, não participar da vida pública. (CARNEIRO DA CUNHA, 1978, p. 53). Nessa situação, vivos (enlutados) e mortos (mekarõ) encontram-se num estado de liminaridade. A reintegração do enlutado é marcada pelo corte de cabelo, pintura, cantoria e entrega de um berubu pelo enlutado, aos Prohkama.

            Lembrar-se do morto traz perigo para os vivos, pois como relatou Carneiro da Cunha (1978, p. 54 - 55), referindo- se aos Krahô, “o defunto, com efeito, não se esquece de seus parentes e se estes não o afastarem de sua lembrança, correrão sérios riscos de ser arrastados para a aldeia dos mortos”. Crocker, igualmente, afirmou sobre os Canelas: “é perigoso pensar muito nos mortos porque, se os enlutados lembrarem da pessoa amada muito intensamente, ela poderá retornar como al ma para reivindicar suas vidas” (2009, p. 109). Portanto, cabe ao amigo formal do enlutado ajudá-lo a esquecer do falecido:

            Se fortes memórias de um marido ainda persistirem no pensamento e no sentimento de uma viúva, por exemplo, uma amiga formal acompanha-a por todos os lugares na aldeia e ao redor dela, onde suas lembranças são vivas. A viúva pode lembrar vividamente onde foi se banhar e praticou sexo com seu marido, ou onde arrancou ervas daninhas com ele em sua roça. A amiga formal ouve as memórias da viúva e se junta a ela no choro. Prolongando o pranto, a amiga formal a ajuda a exorcizar suas memórias e a viver no presente para o bem de sua família que sobreviveu (CROCKER, 2009, p. 110).

            Descola (2006, p. 420) também descreve, entre os Achuar, situações em que os vivos reavivam as lembranças do morto percorrendo os lugares frequentados pelo defunto quando estava vivo. Lagrou (2007, p. 165), referindo-se aos Kaxinawa, descreve que a saudade entre estes é um

            “sentimento que não deve ser negligenciado, mas tratado através da recordação cuidadosa”. Entre os Canelas, um enlutado recorda-se dos bons momentos vividos com o morto, revisitando os lugares por ele percorridos em vida, para então esquecê-lo por completo. No entanto, em determinadas situações, a lembrança se torna tão perigosa que em muitos casos se faz necessário derrubar a casa e construí-la em outro local, porque de acordo com o pajé José Pedro Preto (2011), “se não derruba casa e fica só chorando todo dia de manhã, de tarde, chorando, lembrando. Aí parece uma dor, pode ser na cabeça, no estômago, parece alguma coisa com ele e morre. O parente mekarõ veio buscar”. Portanto, em decorrência desses perigos é comum visualizar amontoados de entulhos em locais onde havia casas. Nas minhas idas a campo presenciei uma casa que, apesar de não ter sido derrubada, foi abandonada pelos parentes do morto. Os nativos de Trobriand, segundo Malinowski (1976, p. 44), costumavam ir mais além, pois abandonavam suas aldeias ficando apenas um amontoado de objetos caseiros quebrados indicando a morte de um velho.

            Além da derrubada da casa para afastar as lembranças do morto, a pintura corporal, em determinadas situações, também se constitui como uma estratégia para afastar o da aldeia dos vivos. Andrade (1992, p. 130 - 131), ao abordar a pintura corporal entre os

            karõ

          85 Asurini

            , relatou que “a morte requer dois tipos de pintura. O defunto deve ter seu rosto 85 pintado com urucu, enquanto nos vivos, nos parentes do morto, é aplicado, no corpo todo, o jenipapo”. Andrade destaca a simbologia expressa nessas pinturas ao afirmar que marcam a separação entre os vivos e os mortos, que deixam de utilizar o jenipapo e de pertencer ao mundo social. Já entre os Krahô, segundo Carneiro da Cunha, os mortos ao mesmo tempo em que temem a cor preta, estão a ela associados; enquanto os vivos estão ligados a cor vermelha. Descreveu ainda:

            um Krahõ, por sua vez, afirmou-nos que mekarõ têm medo do preto: por isso o assassino passa carvão no corpo inteiro enquanto dure o resguardo, para que o karõ de sua vítima, assustado, se afaste. Assim também, por ocasião de diversos rituais, aqueles que tiverem mais vulneráveis aos ataques dos mekarõ, traçam, por precaução, riscos pretos no canto da boca e no peito. Enfim, nas crianças já “durinhas”, desenham-se pintinhas pretas com brotos novos de pau de leite que nunca tenha sido usado (afim de que a criança “não estranhe”): esses desenhos são feitos para que “os mekarõ não peguem na criança e a assustem” (1978, p. 117).

            Descola, descreveu que os Achuar rabiscam “borrões pretos nas faces dos membros da família com um pouco de jenipapo: não se trata de um sinal de luto, e sim de uma camuflagem para enganar os Iwianch ficando tão pretos quanto eles” (2006, p. 425).

            Quando os Canelas vão para a mata em função das grandes corridas de tora, conforme narrei nas descrições do Pepjê, os homens também se valem de uma pintura preta nos cantos da boca. O objetivo é afugentar os mekarõ, pois de acordo com os Canelas, essa pintura faz com que os mekarõ fiquem com medo dos vivos, pois aparentam ter uma boca bem grande e parecem assustadores aos olhos dos mekarõ. De acordo com Panet (2010), é também possível identificar entre os Canelas, outras situações em que a pintura preta, no entanto de pau de leite, distancia as almas dos mortos dos vivos:

            Neuza Tebrã, uma mulher Canela, contou-me que estava tendo pesadelos com ‘cabôclos’. Perguntei se esses cabôclos eram não-índios. Tebrã me respondeu que ‘era gente da aldeia mesmo’. “É gente nossa mesmo”! Frisou, explicando que cabôclo é índio morto, para marcar a distância dos dois mundos, o mundo dos vivos (que são índios próprios) e o mundo dos mortos (os cabôclos). Neuza estava pintada de preto (pintura chamada de pau de leite), segundo ela, para se proteger. Caso contrário, a alma do caboclo, com quem estava sonhando, iria atentar até conseguir levá- la para o mundo deles, o mundo dos mortos. A pintura preta ‘ih tyc’ serve para proteger a alma do vivo, pois os mortos têm medo do preto da pintura de pau de leite. O preto afugenta os mortos e no corpo, protege o vivo. Acreditam que cortar o cabelo à moda Timbira também protege (2010, p. 104 e 105).

            Os sonhos percebidos como presságios são bastante comuns nas etnografias indígenas. Para os Kaxinawa sonhar com arara saindo do olho, por exemplo, é indicativo de morte (LAGROU, 2007, p. 378). Enquanto que para os Yudjá, sonhar com cauim fermentado, pintura corporal, embriaguez e cauinagem é que prenunciam morte (LIMA, 2005, p. 255).

            As relações entre sonho e morte me fazem lembrar de uma conversa com Jojô e outros Canelas, quando indagaram sobre quais seriam os sonhos do cup

             (não-índio) que

            significam a morte de alguém. Enquanto eu relatava alguns sonhos que ouvi minhas avós contarem, narravam sonhos que consideravam indicar a morte de alguém: sonhar com berubu, com pessoas carregando tora, com muita gente dentro de casa, com alguém arrancando dente... Todas essas imagens seriam indicativas de que algum parente iria morrer logo, o mesmo deveria ser avisado de que mekarõ pretende vir buscá-lo. Como estratégia para se proteger, o indivíduo que corre tal risco deve socar uma pedra, misturando-a com urucu, para então passar em todo o corpo, pois segundo Jôjô, tal prática afastaria mekarõ.

            Todavia, a ajuda do amigo formal ou a prática de pintar corpos nem sempre são suficientes para afastar o karõ. Creuza Krahô (2011) relata que necessitou recorrer ao pajé da aldeia para afastar o karõ de seu falecido marido, pois o sentia acompanhando-a por todos os lados, o que a deixava bastante abatida, uma vez que não conseguia esquecer-se do marido. Assim, o pajé combinou com Creuza que passaria a noite em sua casa, onde, após todas as luzes serem apagadas, e ser estabelecido o silêncio, passou a conversar com o karõ

            : “eu ouvi o pajé conversando com meu marido, primeiro ele chegou fazendo um barulho, como se tivesse apitando longe... o pajé perguntou o que ele queria e pediu pra ele nos deixar e nunca mais voltar”.

            Transcrevi esse relato, visto que se trata de outro povo timbira (Krahô) e aponta para outra particularidade nessa relação dos vivos com os mekarõ: somente o cay (pajé) tem o poder de se comunicar com os mekarõ. Esse poder do cay é atribuído pelos próprios mekarõ, que são atraídos por Canelas, do sexo masculino, que seguem rigorosamente as restrições alimentares. Na ocasião em que os mekarõ visitam o jovem aspirante a cay, sob a forma de animal ou humana, dão instruções para evitar poluentes que, quando cumpridas, os mekarõ lhe darão poderes de realizar determinados tipos de cura. É válido ressaltar que essa aproximação dos mekarõ com aqueles que desejam se tornar pajés, ocorre quando esses neófitos estão passando por algum ritual de iniciação, encontrando-se num estado liminar (TURNER, 2005). É nessa situação, conforme Crocker (2009, p. 124), que os mekarõ decidem visitar aqueles reclusos que se submetem a restrições rigorosas em relação a comidas, que acreditam possuir alto teor de poluentes.

            As almas oferecem instruções que, se forem seguidas, permitem continuadas visitas. As instruções têm a ver com o evitar cada vez mais os poluentes, aumentando gradativamente a purificação do corpo. Se o jovem cumpre as restrições de maneira satisfatória, a alma eventualmente lhe dará “poderes” (hũũtsùù), que o jovem carregará em seu corpo, em geral, na axila esquerda. A partir daí, o jovem, como xamã, usará esses poderes por conta própria. Ele não precisa apelar a uma alma para se empoderar, embora possa chamá-la para obter informações necessárias (CROCKER, 2009, p. 142).

            Conforme mencionado acima, o poder do cay, atribuído pelos mekarõ, concentra- se, em geral, na sua axila esquerda. E, como já descrevi anteriormente, nos ritos Ketuwajê e

            

          Pepjê, um velho cay passa a mão na própria axila e depois a coloca nas narinas dos reclusos.

            Dessa forma, o odor do cay age como fortificante para os meninos. Ainda que o poder do pajé não corresponda a uma realidade objetiva, isto é, tal poder não possua uma “materialidade visível”, é a crença do grupo que dá coerência a tais simbolismos, tornando-os eficazes, conforme Lévi-Strauss (1975, p. 207). No momento em que determinados iniciados são visitados por mekarõ, geralmente em forma animal, o escolhido deve narrar a visita aos

            

          Prohkama (conselho de anciões), que legitima tal narrativa, dando credibilidade ao futuro

            xamã. Logo, formas simbólicas de representação do xamã precisam da opinião do grupo para legitimá-las, ou seja, a eficácia do xamã só existe com o consenso coletivo. Nos termos de Bourdieu (2008), poderia definir tal processo como um rito de instituição, onde o Prohkama é responsável por consagrar um xamã.

            Somente uma pessoa cay tem poder de se comunicar com os mekarõ, cabendo-lhe a narrativa de existência de uma aldeia dos mortos. Assim narrou-me o cay José Pedro Preto

            Hyjno

            (2011), apontando para a chapada: “prá acolá tem lago grande, do tamanho desta aldeia, por dentro mekarõ tá aí morando. Quando eles precisa, eles sai e vai andando. [...]. Pra todo lugar tem mekarõ

            , mas só curador que ve”. Nessas representações acerca de um lugar dos mortos, não discorrem sobre a existência de um outro mundo, um aquém e além, mas sim um aqui e acolá possível de ser apontado com o dedo. Descrições acerca de um lugar dos mortos são, também, recorrentes nas exposições de Malinowski sobre os nativos de Trobriand. Para estes, os espíritos dos mortos vão para uma ilha chamada Tuma, a qual Malinowski (1976, p. 57) referiu- se como “mundo do além”. Mas como designar mundo do além um local que pertence a este mundo, também habitado por vivos?

            Depois da morte, os espíritos migram imediatamente para Tuma, ilha situada a noroeste de Boyowa, lá permanecendo por um novo período de tempo

          • – segundo alguns, debaixo do solo, segundo outros, na própria superfície da terra
          • – mas sempre invisíveis. Esses espíritos voltam para visitar suas aldeias uma vez por ano e participam, então, do milamala, a grande festa anual em que recebem oferendas. Por vezes, nessa ocasião, eles aparecem aos v
          • – mas estes não se deixam alarmar por isso. De maneira geral, os espíritos não influem muito nos seres humanos, quer para

            o bem, quer para o mal (MALINOWSKI,1976, p. 68 e 69).

            Diferentemente dos trobriandeses, onde os espíritos apesar de visitarem os vivos anualmente, em nada influenciam suas vidas, nas representações Canela os mekarõ habitam uma aldeia de mortos, porém constantemente visitam a aldeia dos vivos, seja para curar ou trazer doenças. Os mekarõ acabam assumindo um papel ambíguo, onde ao mesmo tempo em que são desconhecidos, temidos e considerados inimigos, são também desejados, pelo seu poder da cura ao cay:

            A pessoa que toma resguardo bem, bem mesmo, mekarõ vê, outro vê, outro vê, outro vê e outro vê, aí vai ajuntando, mas não vão chegar logo na presença dele [recluso], de lá ele tá vendo. Aí parente próprio mesmo responde pra eles, para os outros lá: “olha, vocês me aguarda que eu vou dar uma olhada lá”. Aí ele chega lá, transforma como gente. Ele vem como um tipo animal seja o que for, aí quando tá na presença de pessoas se transforma como gente. Aí ele respondeu pra ele: “bem, eu vim conhecer você e eu quero que você me prove quem você é, qual nome sua”. A í ele também não apresenta logo não. Depois ele [recluso] diz: “eu sou assim, meu nome é assim”. Aí ele [mekarõ] disse: “ah, você é própria meu parente. Aguarda que eu vou já buscar mais poder ali”. Aí vai lá, depois vem, cura o que ele tá sentindo, aí depois marca retorno e aparece lá e dá poder pra ele [recluso], sabedoria pra ele. O mekarõ dá sabedoria pra pessoa. Aí depois de recebido aquela sabedoria, poder do mekarõ , aí ele sabe como um médico, enfermeira, técnico. Ele se torna cay (Francisquinho Tep Hot, 2012).

            Além da aprendizagem do pajé com os mekarõ, foi também com eles que os Canelas aprenderam a Festa do Ketuwajê, conforme descrevi anteriormente. Nas narrativas míticas, foram os mekarõ de seus antepassados que decidiram lhes ensinar o rito Ketuwajê, pois todas as músicas cantadas durante este rito, como dizem os Canelas, pertencem aos

            

          mekarõ e ao serem cantadas buscam a aproximação com esses seres. Em diversas situações os

            Canelas buscam uma proximidade com os mekarõ, assim como em outras situações objetivam seu distanciamento para longe dos vivos. Perguntei ao Canela Francisquinho Tep Hot se

            mekarõ era bom ou ruim. Ele pensou um pouco e disse: Mekarõ ... mekarõ... mekarõ é... é bom, porque mekarõ cura, mekarõ é também proteção bem mesmo. Eu vou viajar pra lugar distante, eu vou sozinho, diz que mekarõ meu parente

          • mekarõ enxerga lá... não enxerga como nós, não enxerga bem ali não, enxerga lá...
          • – aí ele vê, vem e aí acompanha, vai salvando você e até onde que você esteja e lá você fica e aí depois você retorna pra cá e ele vem também acompanhando até deixar você perto de onde é sua casa, ai entrega você. Mekarõ é proteção! Quando ele deixa a gente aí ele responde, com aquele assoviado dele: sshiiiiii... Aí pronto, ele foi embora. (...) Mekarõ dá sabedoria pra pessoa. Mekarõ é bom! Rolande – Então porque se tem tanto medo de mekarõ se ele é bom?

            Tep Hot

          • – É isso mesmo, porque mekarõ que não é parente faz besteira, faz alguma coisa com a pessoa que enfraquece. Mekarõ já fez comigo assim. (...).

            As respostas dadas por Tep Hot caracterizam bem a figura ambígua que é o

            

          mekarõ , porém nos trazem um elemento importante para se pensar tal ambiguidade. O morto,

            ao ser construído como o outro, continua sendo o mesmo, visto que as relações de afinidade continuam sendo mantidas com os mekarõ parentes. São as relações de parentesco, que perduram nesse encontro com o outro, que possibilitam o reconhecimento dos mekarõ afins e inimigos. São os mekarõ parentes que, primeiramente, vem dar instruções a um recluso, sobre a restrição que deve ter a substâncias poluentes, para assim receber poderes que o tornarão um cay. Dessa mesma forma, são os mekarõ parentes que ajudam um cay a resgatar um caxwyn que está prestes a transformar-se em karõ. Portanto, pensar a relação dos Canelas com seus mortos, é antes de tudo pensar a relação entre vivos e vivos.

          5.2 Ornamentando corpos mortos

            No processo de preparação do morto, muitos povos reservam uma atenção especial para a sua ornamentação. Assim, muitas etnografias, em pelo menos um trecho, se voltaram para descrições acerca do tratamento dado aos mortos. Malinowski (1976, p. 371), nas últimas páginas dos Argonautas, descreve como os trobriandeses enfeitam seus

            86

            moribundos com os , no intuito de tornar mais felizes os últimos momentos destes

            vaygu’a

            ou garantir status ao morto:

            Um agonizante é rodeado e recoberto com bens preciosos, emprestados para essa ocasião por todos os seus parentes e afins, que os levam de volta quando tudo está acabado. Os vaygu’a do próprio morto, entretanto, permanecem sobre o cadáver durante algum tempo depois da morte. [...]. Diz-se, por exemplo, que se trata de um presente para Topileta, guardião do mundo do além; ou que devem ser levados para Tuma, em sua forma espiritual, a fim de garantir uma posição social elevada para o morto; ou ainda, simplesmente, que são colocados para adornar e tornar mais felizes os últimos momentos do moribundo.

            Procedimentos que visam agradar aos mortos, variando de acordo com a posição social do defunto, eram também comuns no Peru pré- colombiano. Conforme Rodrigues, “o morto era geralmente vestido de suas roupas mais bonitas e de seus ornamentos mais ou menos preciosos segundo a posição social” e também eram colocados ao lado dos mortos todos os seus pertences, inclusive alimentos, visto que acreditavam na morte como prolongamento da vida (2006, p. 52). Também Geertz (1991, p. 151), ao referir-se à mise-en-

            

          scène que envolvia a cremação entre os balineses, demonstra como todo o rito é construído

          86 levando-se em consideração o status do defunto.

            Os caixões animais também reflectiam o status dos falecidos. Os sacerdotes eram queimados em touros, os altos senhores em leões alados, os senhores menores em veados, os homens do povo numa besta mitológica com cabeça de elefante e cauda de peixe. A altura da torre [...], o número de homens que a transportavam (que tinham de ser de rank inferior ao do falecido), o requinte e precisão das decorações [...] e o número de viúvas sacrificiais e Sudras desenterrados – tudo isso exprimia as reivindicações de status do falecido, da sua dinastia e do seu negara, o grau de exemplaridade que eles afirmavam terem alcançado. Em todo o confuso dia, com centenas de actos rituais e milhares de oferendas rituais, [...], quase não havia uma que não tivesse um significado de status explícito e delicadamente modulado.

            Também entre os Canelas, o tratamento dado aos defuntos envolve ritos diferenciados, os quais variam de acordo com o status do morto. Todos os preparativos do corpo que implicam em lavagem do defunto, corte do cabelo, retirada das sobrancelhas, bem como pintura com urucu ou emplumação com penas de gavião ou de pato, são realizados pelo amigo(a) formal do morto. Essa ornamentação varia de acordo com a posição social que o defunto assumiu em vida, pois somente os Hamrén podem ser emplumados, enquanto os demais (Mekakránkra

            87 ) são pintados com urucu (Figura 39).

            Figura 39 – Emplumando uma Hamrén.

            

          Foto: Crocker, 1960

            Mas por que ornamentar corpos mortos? Conforme relatado pelo canela José Pires

            Cahhál

            (2006), “o corpo do morto é pintado porque os parentes vivos tem que tratar bem seus 87

            

          “Os não-Hamrén são designados pelo nome de Mekakránkra (me = prefixo personal, kakrán = imaturo, kra =

          povo) o que não se refere a qualquer immaturidade social, mas ao facto que, enquanto para os Hamrén todas as

          fructas ainda não completamente maduras são tabu, ellas não o são para os Mekakránkra. Os Hamrén nunca moribundos, tem que alegrar mekarõ ”. Aqui aparece a noção de “tratar bem”, que apesar de permear o universo dos vivos, também se estende aos mortos. O sentido não mais se restringe a “deixar bonito”, pois nesta ocasião bonito torna-se sinônimo de alegrar. Enquanto no cotidiano e nos ritos Ketuwajê e Pepjê pretende-se construir corpos bonitos/ fortes, nos ritos funerários a pretensão é ornamentar corpos mortos com o objetivo de alegrar mekarõ. Desta feita, outra questão se imp

            õe à pesquisa: por que “tratar bem/ deixar bonito pra alegrar

            mekarõ”, já que o mesmo é citado em diversos estudos como um inimigo em potencial?

            De acordo com o Canela Abilim Tààmi (2011), é justamente por trazer doenças e causar a morte que os mekarõ devem ser alegrados, pois satisfeitos com o tratamento que recebem não retornarão para importunar os vivos:

            “se não pintar a alma fica com raiva e pega a comadre e mata, mas se pintar fica alegre, não faz nada com os parente”. Nessa perspectiva, ao tratar bem os mortos os Canelas garantem o bem estar dos vivos.

            O processo, que visa alegrar os mekarõ, implica numa diferenciação na ornamentação do morto, pois assim como os vivos são ornamentados de acordo com os papéis a estes instituídos, tais legitimações estendem-se para os mortos, distinguindo quem deve ser pintado e quem pode ser emplumado. Conforme relatou Raimundo Roberto Kapêl-Tic (2006):

            essa pintura de penugem é uma pessoa superior, aquela Wè?tè, Hamrén, Mamkjehti, Mekuyxwy , Mehapankatê, esses que leva penugem no corpo, mas uma pessoa que não é nada que eles chamam m ẽhkên, índio mẽhkên, índio socó, esse é só urucu.

            Carneiro da Cunha, referindo-se aos Krahô, também destacou tal diferença:

            Teoricamente, têm direito à empenação todos os personagens de destaque na vida pública e cerimonial: os informantes enumeram em geral os cantadores, o chefe da aldeia, os chefes honorários representantes de outras tribos, os “governadores” que seriam algo como uns “prefeitos perpétuos”, os wїtї (meninas associadas aos homens e meninos associados às mulheres e às meninas), as moças associadas aos rituais de iniciação (Ketuaye-gahãi, krokrok-gahãi etc.), os chefes de grupos de iniciandos (krãrigaté), abrangendo estas três últimas categorias todos os que desempenharam alguma vez tais funções e que delas se tenham desligado (1978, p. 30).

            Os personagens de destaque, assim denominados Hamrén, são legitimados durante os ritos Ketuwajê e Pepjê, conforme descrito nos capítulos anteriores. A instituição requer um bom comportamento social do instituído, bem como são submetidos a restrições alimentares e sexuais. Corpos são fabricados durante esses ritos de acordo com o papel social a ser assumido, variando o período das reclusões e restrições alimentares. Cada corpo é construído para determinada posição. Assim, os papéis de Wè?tè , , Mekujxwj e

            Mehapankatê

            

          Mamkjehti são insubstituíveis e durante toda a vida serão reconhecidos por tais status, pois

            conforme narrou Jôjô , “quando um Mamkjehti morre, ninguém fica no lugar dele, porque ele que ficou preso mais tempo, não podia comer todo tipo de comida”. Assim, o corpo foi fabricado para ser um Hamrén. Portanto, ao se fabricar corpos diferenciados em vida, também na morte se exprimem tais diferenciações.

            Presenciei tais distinções ao acompanhar os preparativos funerários da ahkraré de aproximadamente 10 meses, citado acima. Nessa idade, conforme já havia descrito, os canelas consideram esses ahkraré incompletos (seu corpo está inacabado). Era por volta das 6h30 quando deram início aos preparativos. Após lavarem seu corpo, o cabelo da menina foi cortado, no estilo Canela, por sua Pinxwyj, que aparava nas mãos os fios cortados para que os mesmos fossem também enterrados. Posteriormente, foram retiradas as sobrancelhas e cílios e, em seguida, a Pinxwyj passou urucu em todo o corpo da ahkraré, inclusive na linha do corte do cabelo e também algumas manchas no rosto. Depois, a mãe da menina trouxe uma sacola com os seus pertences, os quais iam sendo retirados do saco e colocados na ahkraré. Primeiro retiraram um colar de miçangas que foi colocado pela avó da menina, à base de lamentações, mas logo o retiraram colocando de volta no saco. Em seguida, pegaram uma boneca de brinquedo, que também havia sido colocada pela avó nos braços da ahkraré, fazendo a mesma abraçar a boneca, como se estivesse brincando. A seguir, colocaram meias, sandálias e, por último, puseram um chapeuzinho em sua cabeça. Sem demora, os objetos foram retirados da menina ao som das lamentações dos avôs, dos pais da ahkraré e da amiga formal (Figura 40).

            Figura 40 – Corpo de uma ahkraré pintado de urucu.

            Foto: Jailson Cuwên, 2012.

            Nesse processo ritual, a participação mais ativa era dos parentes do morto e da sua amiga formal. Quando o corpo chegou à aldeia, visto que esta ahkraré havia falecido em Teresina, presenciei uma multidão de mulheres e ahkraré (menino ou menina pequena) que se aglomeravam na casa, tentando vê-la. Ao longo da noite e da manhã do dia seguinte somente os parentes e amiga formal lamentavam a morte. Esse pequeno número de mulheres, pois se espera uma participação feminina maior nos ritos fúnebres, pode ser justificada devido ao processo de finalização do rito Pepjê ocorrido nesse mesmo dia, pois muitas mulheres estavam envolvidas nas cerimônias de encerramento da reclusão de seus respectivos filhos.

            Presenciei os ritos funerários de um homem Mamkjehti, portanto Hamrén. Este homem também teve o corpo lavado, os cabelos cortados e seus cílios e sobrancelhas foram retirados por sua amiga formal. No entanto, seu corpo foi emplumado com penas de pato e detalhes de urucu, sendo essa a mesma ornamentação que fazem nos reclusos ao final do rito

            

          Ketuwajê . Após o morto ser ornamentado, colocaram-no em um caixão e logo o cantador Tep

          Hot , acompanhado dos homens pertencentes à Classe de Idade na qual era Mamkjehti, saíram

            do pátio em direção à casa do falecido. Antes disso, o cay Zé Diogo, acompanhado de sua amiga formal, repetiu o mesmo ato que acontece durante o Pepjê, quando os neófitos são colocados para fora da prisão, findando a reclusão. Zé Diogo, seguido por sua Pinxwyj

          • – que despejava água de uma garrafa sobre ele
          • – correu pelo caminho radial da casa do morto até o pátio onde parou à frente do cantador Tep Hot. Ali, esfregou as palmas das mãos e retornou para a casa do defunto. Logo, Tep Hot balançado o seu maracá, acompanhado dos demais homens, chegou até a casa do morto. Ali, um homem, posicionado de frente para o morto, que estava no caixão com os pés voltados para a porta, começou a dar gritos, como faz o tio materno de um Mamkjehti quando este sai da reclusão durante a finalização do rito Pepjê. Em seguida, Tep Hot começou a cantar do lado de fora da casa, ainda de frente para o defunto, que permanecia no interior da casa. Ao encerrar a cantoria, um grupo de homens carregou o caixão para fora e assim seguiram para o cemitério.

            Nimuendajú também descreveu os ritos fúnebres, observados em 1935, de uma garota que havia sido Mekuyxwy (Pepkwéi = Moça dos Guerreiros), a qual tinha aproximadamente 19 anos:

            Devido sua virtuosidade ela era Hamrén, seu cadáver foi enfeitado com penugem de gavião, recebendo, em suas bochechas dois pequenos triângulos pretos. Dessa forma o cadáver repousa numa esteira oposta à porta, rodeada por seus iguais que estão lamentando. Enquanto isso, sua classe de idade se reúne no pátio, onde se sentaram em fila, enquanto um cantor chacoalhou seu maracá e cantou em um tom baixo. Ao fim eles se levantaram, marcharam em frente à casa do enlutado, entraram e formaram uma fila em ambos os lados da porta, encarando o corpo, continuando a cantar com vozes abafadas e fazendo movimentos de dança. De repente, três deles dão um passo à frente do corpo, um deles levanta-o da esteira e o põe de pé, enquanto seus dois companheiros tomam seus braços. Assim eles executaram com o cadáver movimentos de dança caracteristicamente femininos, fazendo-a se ajoelhar vagarosamente e mover seus braços os quais são flexionados em ângulos retos para frente e para trás. O lamento se transforma em um incrível berreiro, homens, mulheres e crianças, todos gritando ferozes e desesperados. O pálido rosto enfeitado da moça, que parecia rir-se misteriosamente, contrastava de maneira estranha com as caras dos adultos, desfiguradas pela aflição e banhadas em lágrimas. A dança durou apenas alguns segundos, então os três deitaram o corpo, dobraram as esteiras sobre ele, amarraram o embrulho e levantaram-no sobre seus ombros sem as estacas. Com isso eles correram para fora, seguido por seus colegas e desapareceram. Então o grupo carregou sua morta associada para seu túmulo, depois de ter dançado mais uma vez antes deles, como outrora (1946, p. 135).

            Nos funerais de um Hamrén, toda a aldeia parece envolvida nos ritos. Práticas que fazem parte do contexto em que uma Mekuyxwy ou Mamkjehti são instituídos se repetem com o intuito de legitimar esses mortos. Os mekarõ de pessoas que participaram mais ativamente da vida cerimonial da aldeia parecem mais perigosos, uma vez que podem reivindicar tais papéis sociais. É preciso alegrá-los ao máximo, repetindo suas cantorias e danças. Isto se dá apenas naquele momento, pois depois do enterro tais repetições tornam-se perigosas. Lembro-me de quando morreu um dos grandes cantadores da aldeia. Em virtude de seu status, seu corpo também foi tratado como de um Hamrén. Durante certo período após a morte do cantador, não se ouvia cantoria na aldeia e muito cedo da noite todos se recolhiam em suas casas com medo do mekarõ do cantador, que diziam querer cantar com os vivos, principalmente com as mulheres.

            Os ritos funerários do homem e da ahkraré aqui descritos não diferem somente por se tratar de um Hamrén e um não-Hamrén. Também estamos tratando de um corpo fabricado e de outro inacabado, que conforme Panet, ainda não tem o caxwyn totalmente firme ao corpo (2010, p.83). Essa não formação do corpo faz com que os mekarõ de ahkraré não sejam perigosos aos vivos, conforme relatou-me um cay

            : “nunca vi mekarõ de criança, eles não fica aqui não. Nem vem aqui”. Em contrapartida, são os ahkraré os mais suscetíveis aos infortúnios dos mekarõ, justamente pela não fixidez do seu caxwyn, que pode ser atraído por mekarõ e não retornar mais para o corpo.

            Esses ritos instituídos de forma diferenciada, os quais levam em consideração a categorização do morto, vão ao encontro do que descreveu Rodrigues sobre as representações da morte em diversas sociedades:

            a efervescência ritual provocada por uma morte varia de acordo com a importância social do defunto. Como Robert Hertz (1970) observou, a morte não se limita a pôr fim à existência corporal. Ela destrói ao mesmo tempo o ser social investido sobre a individualidade física, ao qual a consciência coletiva atribuía uma maior ou menor dignidade (2006, p. 20). No caso Canela, aquelas pessoas consideradas com maior dignidade, os Hamrén, são instituídas socialmente para assumir tal posição, pois Wè?tè, Mamkjehti, Mekuyxwy,

            

          Mehapankatê e Ikré-rekate (cantador) são papéis assumidos durante os ritos de iniciação,

            conforme já descrevi anteriormente. Seus corpos são construídos e assim legitimados durante um processo onde os escolhidos são submetidos a restrições rigorosas, que objetivam a fabricação de um Hamrén. Dessa forma, a descrição aqui realizada partiu da construção de corpos bonitos, os quais, uma vez fabricados de forma diferenciada, implicaram em tratamentos diferenciados até o momento da transformação do caxwyn em karõ. Ao transformarem-se em mekarõ tornam-se perigosos para os vivos, logo devem ser alegrados. Assim os Canelas estabelecem relações cuidadosas de aproximação com os mekarõ, garantindo a manutenção do “corpo forte”.

          6 CONSIDERAđỏES FINAIS

            Retomo o último parágrafo do meu trabalho monográfico para tecer algumas desconsiderações, que se tornaram possíveis devido à continuidade de uma pesquisa que em 2006 já apontava os primeiros resultados:

            Dessa forma se dá por finalizado o não concluído, ressaltando que esta pesquisa serviu como motivadora para novos estudos que se objetiva. Conhecer sempre mais e partilhar tal conhecimento foi o que se buscou e se tentará alcançar nos novos estudos, que já se iniciaram, acerca de uma sociedade, onde não existe a palavra

          arte, mas existe a busca do belo (ROLANDE, 2006, p. 51).

            Porém, ao dar prosseguimento às tentativas de compreensão da prática Canela de ornamentar corpos, percebi a dificuldade de operar com categorias nativas, exercício que demanda nossa (in) capacidade de relativização e de pensar a partir de outra lógica. As expressões “Ficar bonito” e “corpo forte” conduziram-me a associações com minha noção de beleza. Foi difícil trabalhar com tais categorias, que já são resultado de traduções das palavras Canela impej e

            hĩ tỳj, respectivamente. O que parece existir, a partir das minhas

            interpretações, é uma busca por corpos impej e t

            ỳj. Os Canelas não utilizam a palavra arte e

            tampouco belo, significados que eu insistia em associar aos termos impej e t ỳj.

            As interpretações acerca da construção de corpos bonitos e fortes foram construídas tomando como referência a prática de ornamentar corpos. Percorri tantos caminhos que o leitor, por muitas vezes, deve ter se questionado: “mas cadê a pintura?” A pintura esteve até mesmo onde não foi vista! A ausência já me informava sobre seu uso, quando buscava nas entrelinhas, no “não dito”, ler os significados Canela. Uma pessoa enlutada, por exemplo, não pode ser ornamentada, durante um longo período, como estratégia de proteção do corpo contra o enfraquecimento. A ausência da pintura nessas condições me permitiu saber que os mekarõ gostam de pintura e o corpo pintado pode atraí-los. Só o defunto pode ser ornamentado como estratégia para alegrar o karõ, de modo que não cause danos aos vivos. Nessa situação, a ausência de ornamentação é uma forma de manutenção do “corpo forte”.

            Mas, antes de tecer considerações em torno dos ritos funerários, quero começar pela prática de ornamentar corpos vivos e assim demonstrar como cheguei aos mortos. Primeiramente, dei ênfase aos diferentes padrões de pintura corporal Canela e a sua agentividade na construção de corpos, destacando as relações com plantas e animais. O corpo Canela é um complexo de alteridade, que se faz forte através daquilo que o outro (plantas, animais, sobrenaturais...) tem de impej (bom, bonito) a oferecer na sua construção como “corpo forte”. As pinturas do morcego (xep-ré jará hôc), da bacaba (capêr pàr hôc), da tartaruga (caprãn peire hôc), da jiboia (hàká hôc) e do cipó escada (ih hôc xwah hi) são exemplos dessa incorporação do OUTRO no processo de construção do EU Canela.

            Nesse processo de construção de corpos, até mesmo a matéria-prima utilizada para pintar é composta de agência, onde o urucu favorece o crescimento dos ahkraré e os protege de doenças. Para tanto, a pintura deve ser renovada de forma constante, nesse longo processo. Por isso, nos momentos não cerimoniais a pintura nos ahkraré passa por constantes renovações.

            Ao observar corpos pintados identifiquei as primeiras diferenças no processo de construção desses corpos, pois as pinturas variam demarcando o lugar social de cada Canela. Os ahkraré recebem pinturas realizadas com menos precisão, diferindo das pinturas utilizadas pelas mekupr

             (moças) e mentuwjê (rapazes). Entre os mehumrẽ (homens) e mecahãj

            (mulheres) também existem diferenças, sendo a pintura capêr pàr hôc (pintura atravessada / pintura de bacaba) utilizada somente por homens enquanto a pintura mehkrahtetet pi hôc (pintura da mãe do bebê) é de uso exclusivo de mulheres.

            Ao observar as diferenças e a agentividade da pintura corporal no processo de fortalecimento de corpos, percebi que nos momentos rituais a pintura corporal é fundamental na instituição dos papéis sociais. Nos ritos Ketuwjê e Pepjê, corpos masculinos e de determinadas mekupr

             (moças) são construídos segundo os papéis sociais que lhes

            correspondem. A ornamentação, nesses ritos, se configura como fundamental nesse processo de consagração de um hamrén (fidalguia cerimonial).

            Nesse ciclo ritual são instituídos como hamrén as Wè?tè, os Mamkjehti, as

            

          Mekujxwj , Mekapónkate-pey, Mekapónkate-kahák e o Ikré-rekate, através de longos

            processos de reclusão que implicam em restrições alimentares e sexuais, bem como de exposição ao sol e a lua. Durante o processo de reclusão, não é permitido nenhum tipo de ornamentação nos reclusos. Porém, ao final desses ritos corpos são ornamentados com o objetivo de construí-los fortes e ágeis conforme as figuras da alteridade que referenciam essa prática. Essa ornamentação, ao construir o “corpo forte” Canela, define papéis e lugares sociais.

            No encerramento do rito Ketuwjê, todos os reclusos são emplumados com penas de gavião, cujo objetivo é construir corpos com a habilidade de caça dessa ave de rapina. E, somente os instituídos como hamrén neste rito, os Mamkjehti e as Mekujxwj, são ornamentados com vários tecidos ao longo do corpo, destacando o seu papel de fidalgo. Espera-se que no Ketuwjê os reclusos entrem em contato com os mekarõ, seres capazes de curar doenças e causar a morte. Esse contato perigoso, mas necessário, permite a alguns receberem dos mekarõ o poder de cura, sendo instituídos como cay (pajé) pelo Prohkama (Conselho dos anciãos), que avalia sua capacidade de realizar a cura. Como destacado, também a construção do corpo de um pajé ocorre através da relação com figuras da alteridade.

            A relação com a alteridade pode ser observada, também, através dos cantos diários que caracterizam o Ketuwjê. Os cantos ao abordarem a resistência de determinados seres e objetos, pedra, capim, arara, buscam uma aproximação com os mesmos, para adquirir a força que os compõem. Os banhos diários, ocorridos em sequência aos cantos, favorecem o crescimento acelerado dos reclusos e evitam, também, uma aproximação perigosa com os mekarõ , que são evocados por meio dos cantos, mas afastados através dos banhos.

            A pintura nos reclusos, ao final do Pepjê, legitima o pertencimento aos Grupos do Pátio. Cada um dos seis grupos possui um nome que também designa sua respectiva pintura, a a qual objetiva construir corpos de acordo com as habilidades dos seres que as referenciam:

            

          hàká (jibóia), xêp-ré (morcego), xon (urubu), awxêt (peba), khêt-ré (periquito-estrela) e cup

            (o não Timbira, o estranho). Este último, o cup

            , configura-se como o OUTRO enigmático,

            porém fundamental nesse processo de incorporação de qualidades outras que constroem o corpo Canela. A pintura, neste caso, define lugares sociais, pois ao serem pintados os rapazes passam a frequentar o pátio e a ter um local definido de reunião para sua Classe de Idade. Tal instituição permite aos rapazes juntarem-se aos demais homens da aldeia, que já passaram pelos ritos, quando estiverem no pátio, sejam agrupados em metades rituais (Harãkatejê e ), ou nos Grupos do Pátio.

            Kojkatejê

            O Pepjê, enquanto rito que complementa a construção de corpos masculinos iniciados no Ketuwjê, consagra caçadores e corredores. Os caçadores são instituídos com a entrega de arcos, enquanto os corredores são identificados pelo bom desempenho nas corridas de porfia. Cantadores também são instituídos nesse rito, recebendo o maracá, símbolo do cantador Canela. Os cantadores, assim instituídos, também são identificados como hamrén, são ornamentados e se apresentam em público, de forma a serem legitimados pela aldeia, que passa a reconhecê-los como novos cantadores.

            A construção de um Mekapónkate-pey (Instrutor/1º Comandante) requer um período maior de reclusão, durante o rito Pepjê. Durante o período de reclusão, os pepjê, quando estão fora de seus quartos de reclusão, precisam de um

            “comandante”, logo é instituído o Mekapónkate-kahák (2º Comandante), que age como substituto do 1º Comandante até que saia da reclusão. Ambos são legitimados hamrén, no entanto, somente o

            Mekapónkate-pey , considerado nos termos Canela como

            “liderança verdadeira”, é destacado a partir de uma ornamentação que requer muitas voltas de tecidos ao longo do seu corpo. O

            Mekapónkate-pey é apresentado a toda a aldeia, percorrendo o krĩcape (caminho radial)

            cantando em companhia de uma multidão e, especialmente, sob as orientações de seu tio materno e aos cuidados de sua amiga formal. Nessa construção e manutenção do corpo Canela, amigos formais tem participação fundamental, visto que são os responsáveis, em diversas ocasiões, por ornamentar aquele com quem estabelece relação de amizade formal. Essa relação perdura até a morte, quando um corpo morto deve ficar aos cuidados de sua amiga formal.

            A legitimação dos Mamkjehti vai sendo reforçada ao longo dos ritos, sendo, no

            

          Pepjê , os únicos ornamentados com emplumação, talvez o maior símbolo de destaque de um

            . E, foi a prática da emplumação enquanto símbolo da fidalguia Canela que me

            hamrén

            conduziu em direção aos mortos. O corpo morto de um hamrén recebe um tratamento diferenciado, em decorrência da forma como seu corpo foi construído durante os ritos de iniciação. Nessa configuração, somente o corpo morto de uma pessoa que foi hamrén tem direito a emplumação, enquanto os demais são pintados de urucu.

            As diferenciações não se restringem somente à ornamentação, mas também a participação da aldeia nos ritos funerários de um hamrén é mais significativa do que nos ritos daqueles que não foram instituídos como tal. Nessa legitimação de corpos mortos, a ornamentação é realizada no morto com o objetivo de alegrar os mekarõ, para que não possam interferir no processo de construção do “corpo forte” Canela. Os mekarõ devem ficar satisfeitos com o tratamento que recebem para não retornarem para importunar os vivos, causando doenças e até mesmo a morte.

            O status de hamrén ao permitir ornamentos diferenciados, implica no cumprimento de obrigações por parte dos instituídos. Estes devem agir com seriedade, não sendo permitido qualquer tipo de desacordo com nenhum outro membro da aldeia. Um

          hamrén , bem mais que os outros, deve ser generoso, não pode ser sovina, deve saber repartir.

          Seus gestos de generosidade servem como modelos para os demais, portanto pessoas instituídas como hamrén, tem o comportamento regulado desde o nascimento, sendo moldados, desde então, para assumir tal posição social.

            Diante de tantas práticas que demonstram a fabricação do corpo Canela, concluo que nesse processo os corpos são construídos grupalmente, porém demarcando diferenças. Cada corpo é construído para assumir um determinado papel social, seja de caçador, cantador, corredor, pajé, Mamkjehti, Mekujxwj, Wè?tè, Mekapónkate-pey, Mekapónkate-kahák. A diferença na construção desses corpos é reafirmada no rito Pepkahák, quando delimitam os diferentes povos que formam a atual sociedade Canela, conforme descreveu Jôjô

            : “no

            

          88

            89

            próximo Pepkahák nós vamos formar Apinajé e Cup ”.

            Ainda há muito a conhecer acerca da construção do corpo Canela. Pretendo, em pequisas posteriores enveredar pela compreensão dos diferentes povos que habitam a Aldeia Escalvado, debruçando-me sobre o Pepkahák.

            Na construção do ser Canela, um objetivo pode ser apontado como comum. O corpo “tem que ficar bonito”, entendendo-se “ficar bonito”, como um “corpo alegre”, “sabido”, enfim um “corpo forte”.

            88 89 Povo Jê Setentrional, localizado ao norte do Estado de Tocantins.

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