Programa de Estudos Pós-graduados em Comunicação e Semiótica Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

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  Programa de Estudos Pós-graduados em Comunicação e Semiótica Pontifícia Universidade Católica de São Paulo V ã o dos Bura c os

  :

da narrativa clássica ao banco de dados como gênero. Análise e experimentação para criação de um documentário interativo

.

  Dissertação apresentada por Maria de Lourdes dos Santos Tavares, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação e Semiótica, sob orientação da professora Dra. Giselle Beiguelman

  Banca Examinadora

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  Resumo O presente estudo parte do conceito proposto por Maurice Blanchot de narrativa como acontecimento para proceder a uma análise dos elementos estruturantes da narrativa clássica, do romance moderno e de obras hipermidiáticas, com o objetivo de eleger e aplicar um desses modelos na criação de um documentário interativo. Mediante uma revisão bibliográfica de autores como Aristóteles, Ferdinand de Saussure, Maurice Blanchot, Roland Barthes, George Landow, Illana Snyder, Jeffrey Shaw e Lev Manovich, verificamos que o modelo mais adequado a nosso propósito é o do banco de dados como gênero. Apresentado por Manovich no artigo “Aesthetic Database”, ele propõe a utilização de bancos de dados para composição de narrativas e chama a atenção para a inversão dos eixos sintagmático e paradigmático em obras constituídas dessa forma. Tal modelo nos é adequado por ostentar uma estrutura aberta e modular que se abstém das relações de causa e efeito para a condução das histórias. Dessa forma, permite que o espectador construa sua própria trajetória segundo as possibilidades oferecidas pelo banco de dados, ou seja, permite uma interatividade efetiva uma vez que cada usuário poderá assistir a um filme diferente a partir dos dados que escolher acessar. Para a criação desse banco de dados, procedemos a uma desconstrução do documentário “Vão dos Buracos”, um filme de 52 minutos montado segundo uma narrativa clássica, e o reorganizamos em clipes aos quais foram adicionados outros editados a partir do material captado e não utilizado no primeiro filme. Para a composição desse banco, nos orientamos pelo eixo paradigmático no qual, segundo Saussure, “as unidades que têm alguma coisa em comum estão associadas na teoria e, assim, formam grupos nos quais várias relações podem ser encontradas”. Como resultado dessa aplicação, verificamos ser possível transpor uma obra estruturada segundo uma narrativa clássica, para uma obra interativa, de estrutura aberta, com vários começos e finais, sem prejuízo da compreensão da história.

  Abstract

The present study starts from the concept proposed by Maurice Blanchot of narrative event to conduct

the analysis of the structural elements of the classic narrative, the modern romance and the

hypermediatic work, aiming to elect and apply one of these models when creating an interactive

documentary. Through a bibliographic review of authors such as Aristóteles, Ferdinand de Saussure,

Maurice Blanchot, Roland Barthes, George Landow, Illana Snyder and Lev Manovich, we could verify

that the most appropriated model to our purpose is the database as a genre. Presented by Manovich in

the article “Aesthetic Database”, it proposes the use of database to compose narratives and it highlights

the inversion of the sintagmatic and paradigmatic axes with works composed like this. Such model fits

us because it displays an open and modulated structure that refrains from cause and effect

associations to conduct the stories. In that manner, it permits the spectator to build his/her own route, in

accordance with the possibilities offered by the database. In other words, it permits effective

interactivity, once each user will be able to watch a different movie, depending on the data he/she

decides to access. In order to create this database we conducted the unbuilding of the documentary

“Vão dos Buracos”, a 52 minute movie performed in accordance with a classic narrative, and we

reorganised it in video clips which received other videos edited with the shot material not used in the first

movie. To compose this database we were guided by the paradigmatic axis which, in accordance with

Saussure “the units that have anything in common are associated in theory and, like this, they form a

group in which several connections can be found.” As a result of this application we verified that it is

possible to transpose a work estructured in accordance with a classic narrative in an interactive work

with open structure and with several beginnings and endings without damaging the comprehension of

the story.

  Agradecimentos Agradecimentos especiais a: Ana D'Angelo pela generosa e estimulante acolhida

  Adriano Paulino pelo design gráfico desse trabalho Janaína do Patrocínio por tornar possível a realização do protótipo resultante dessa pesquisa Leíse Rodrigues pelas conversas sempre esclarecedoras Luiz Duva pela maravilhosa metáfora do deserto e pelo apoio incondicional

  Patrícia Moran pela enorme disposição em compartilhar seu saber Carmen Carneiro por tudo e para sempre

Aline Mineiro, Cassiano Terra Rodrigues , Eduardo Zunza, Heloísa Passos, Karina Vilella, Leandro Lisboa, Lerman A. Rodrigues, Marcus Bastos, Maria Cândida Almeida, Maria

Lutterbath, Manuela Artigas, Maria Teresa Tavares, Mônica Toledo, Nian Pissolati, Roberto Couto Tavares, Roberto Tavares.

  Sumário

1.1 Narrativa Acontecimento Introdução

2.1 E a narrativa virou personagem

2.1.1 About Narratives

2.1.2 Emoção Art.ficial 3

3.2.1 Interface Conclusão

  49

  3.2 Vão dos Buracos: documentário interativo

  3.1 Vão dos Buracos: telefilme

  2.2 Banco de dados como gênero Capítulo 3 Montar e Desmontar

  50 Capítulo 2 Para além da narrativa

  39

  35

  7

  33

  30

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  9 Capítulo 1 Inumeráveis são as narrativas do mundo...

3.3 Mapa de navegação Bibliografia

  Introdução Durante o período de realização do mestrado, quando ainda cumpria os créditos obrigatórios do curso de

  Comunicação e Semiótica, a TV Cultura de São Paulo lançou o edital DOC TV III, um concurso para realização de telefilmes com 52 minutos de duração. Nessa ocasião, tínhamos já formatado um projeto de um documentário sobre a chegada da luz numa comunidade isolada do Vale do São Francisco e decidimos aproveitar a oportunidade e inscrevê-lo no concurso. Alguns meses depois, recebemos a notícia de que havíamos sido premiados.

  Nessa mesma época, visando colocar em prática conceitos estudados no mestrado para experimentar estruturar um roteiro hipermidiático, aceitei o convite do Itaú Cultural para roteirizar um documentário interativo sobre a exposição Emoção Art.ficial 3. Esse trabalho foi realizado juntamente com Maria Teresa Tavares, também mestranda em Comunicação e Semiótica nessa mesma universidade. Durante cerca de dois meses, pesquisamos e elaboramos pautas para entrevistar os artistas e teóricos de arte e mídia que participariam da exposição e de seu respectivo simpósio. Entre esses artistas, podemos citar Edmond Couchot, Paul Pangaro, Michel Bret, Diana Domingues e Marie-hélène Tramus, Bill Seaman, Jasia Reichardt, Otto Rössler e muitos outros. Durante esse tempo, procedemos também uma pesquisa para criação da interface do trabalho que, posteriormente, foi desenvolvida por Marcus

  Enquanto isso, em Minas Gerais, a equipe do telefilme produzia a primeira etapa do trabalho, que seria captado em três momentos: antes da chegada da luz, durante a sua instalação e alguns meses depois para registrar as mudanças ocorridas no local após esse advento. Assim, quinze dias antes da abertura da exposição, já com todas as entrevistas do Emoção Art.ficial preparadas, partimos para Vão dos Buracos, o lugarejo que emprestaria o nome ao filme que iríamos realizar.

  Vão dos Buracos está localizado no Noroeste de Minas Gerais, na região do Parque Estadual Grande Sertão Veredas, e é palco das histórias do livro homônimo de Guimarães Rosa. O lugar fica encrustado entre dois paredões de pedra, dentro de uma fenda provocada por uma grande erosão, e é acesssível apenas a pé, a cavalo ou em veículo 4X4. A dificuldade de acesso e ausência quase total de contato com os meios de comunicação, fez com que o lugar permanecesse intocado durante todos esses anos, como se Riobaldo e seu bando tivessem acabado de passar por ali. Além dos costumes, o vocabulário, as expressões idiomáticas e maneira como seus habitantes estruturam seus discursos, se mantêm como há cinquenta anos atrás. Durante dez dias, permanecemos no lugarejo, sem luz, televisão, jornal, celular, telefone público e nem mesmo banheiro. Essa vida, de certa forma pré-civilizatória, pode ser vista nas obras decorrentes desse trabalho que são o telefilme e um documentário De volta à São Paulo, ainda atordoadas com o que havíamos experimentado em Vão dos Buracos, iniciamos as entrevistas sobre o tema Interface Cibernética para realização do documentário encomendado pelo Itaú Cultural.

  Após o relato dessas experiências paralelas, faz-se necessário apresentar e esclarecer o ponto de intersecção entre elas, que é justamente o trabalho agora apresentado. Essa pesquisa, que começou com o projeto “Atos para um Jogo: mapeamento de elementos para a criação de uma hiperficção”, tem seu escopo teórico fundamentado na análise de estruturas narrativas para a criação de histórias em hipermídia. O objetivo inicial era, a partir da análise de teorias narrativas do cinema, do romance moderno e das novas mídias, estabelecer uma estrutura narrativa que serviria de modelo para a criação de um filme a ser realizado, posteriormente, de forma colaborativa, por diferentes diretores via internet. Tal estudo nos fez proceder uma revisão bibliográfica que partiu da narrativa clássica, com seus preceitos Aristotélicos de causalidade, e chegou ao pensamento de George Landow e seu conceito de narrativa composta por lexias, passando por muitos outros autores que discutiremos ao longo dessa pesquisa. No momento, o importante é esclarecer que o pensamento de tais autores orientou tanto o trabalho realizado em Vão dos Buracos quanto o realizado para o Itaú Cultural e

  No telefilme “Vão dos Buracos”, o roteiro precisou ser adequado à realidade encontrada, como em todo documentário, contudo tínhamos muito bem definido o que, e como, iríamos captar. Registramos tudo de forma cronólogica porque nossa história assim exigia: por razões óbvias não seria possível documentar a instalação da rede elétrica após sua inauguração. Pelo caráter processual do trabalho, acabamos influenciados pela narrativa clássica, e suas relações de causalidade, e decidimos, ainda na fase de captação, que assim estruturaríamos a montagem do telefilme. Entretando, o visionamento de trabalhos de caráter mais aberto, a roteirização do documentário Emoção Art.ficial, e principalmente, o contato com a estrutura de lexias defendida por Landow, nos levou, empiricamente, a construir lexias audiovisuais que, posteriormente, estruturariam a narrativa clássica com a qual pensávamos trabalhar no telefilme. Dessa forma, as filmagens foram realizadas de forma que toda tomada se configurasse como uma unidade completa, uma história que começava e acabava em si mesma. O resultado disso percebemos na montagem do telefilme que se deu de forma muito parecida com a qual estruturamos o roteiro do documentário “Emoção Art.ficial 3”. Isso porque o material bruto de ambos tinha sido realizado de maneira que suas partes configuravam pequenos todos e, portanto, tínhamos nas mãos dois grande bancos de dados audiovisuais. Tal constatação nos levou a reorientar todo o trabalho e, ao invés do objeto de aplicação dos conceitos teóricos estudados continuar sendo uma hiperficção, decidimos por realizar um documentário interativo por meio da desconstrução do telefilme e da criação de percursos narrativos dentro do banco de dados composto pelo seu material bruto. Essa desconstrução se fez necessária porque, como já afirmamos, o telefilme contava com uma narrativa clássica, calcada num modelo que prevê o encadeamento da história por meio de relações de causa-efeito, respeitando a estrutura início, meio e fim, nessa ordem. Esse modelo limita as possibilidades de interação e contradiz o que vem sendo proposto pelas narrativas hipermidiáticas, que têm uma estrutura mais aberta, modular, e que prevê que se possa começar e terminar uma história em qualquer ponto. Procedemos então uma revisão bibliográfica, que será apresentada a seguir, e concluímos que o modelo narrativo mais adequado à nossa proposta era o do banco de dados como gênero, apresentado por Lev Manovich. Utilizando tal modelo, realizamos uma transposição da narrativa clássica do telefilme “Vão dos Buracos” para a narrativa hipermidiática do documentário interativo de mesmo nome. Dessa forma, como parte integrante desse trabalho, apresentamos, além desse texto que contém o mapa de navegação

  Capítulo 1 Inumeráveis são as narrativas do mundo...

  

É de início uma variedade progidiosa de gêneros, eles próprios distribuídos entre substâncias diferentes, como se toda matéria fosse boa para o homem confiar-lhe a sua narrativa: a narrativa

pode ter como suporte a linguagem articulada, oral ou escrita, a imagem, fixa ou móvel, o gesto e a mistura ordenada de todas essas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no

conto, na novela, na epopéia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, no quadro pintado, nos vitrais, no cinema, nas histórias em quadrinhos, nas notícias de jornal, na conversa. Além

disso, sob essas formas quase infinitas, a narrativa está presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história da humanidade, não

há, nunca houve em lugar nenhum, povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos têm as suas narrativas, e muitas vezes essas narrativas são apreciadas em comum por

homens de diferentes culturas, até mesmo opostas. Internacional, transhistórica, transcultural, a narrativa está sempre presente, como a vida”

  (Roland Barthes in A Aventura Semiológica) A analogia que Roland Barthes faz entre vida e narrativa nos parece ideal para descrever a motivação que nos levou a realizar essa pesquisa. A idéia de narrativa como algo que perpassa o tempo e se engendra em diferentes períodos da história, que ultrapassa fronteiras culturais e se faz onipresente em todas as civilizações, nos leva a pensar que talvez, ela, a narrativa, seja o melhor instrumento para tentar compreender o homem e sua jornada pela mundo. Sob esse aspecto podemos pensar na narrativa, e em seus discursos, como uma forma de expressão do pensamento e das relações pessoais e sociais do homem com e em sua época.

  Não temos aqui, claro, a pretensão de discorrer sobre a história da humanidade, mas o desejo de olhar para o homem contemporâneo sob o ponto de vista da mudança da narrativa para entender como ele se relaciona com e no contexto atual. Vale ressaltar que não se trata de um apanhado histórico-cronológico, mas de um mapeamento de obras e autores que consideramos importantes para o persurso que pretendemos traçar.

  Nossa pesquisa, conforme mencionamos, toma como objeto de análise e estudo a narrativa de duas obras com características e estruturas diversas, mas realizadas a partir do mesmo material bruto. A primeira é um telefilme, um documentário de 52 minutos, montado com uma narrativa cinematográfica clássica e o segundo um documentário em hipermídia criado a partir do modelo de banco de dados como gênero, proposto por Lev Manovich. O fato de trabalharmos com estruturas narrativas tão diferentes e com objetos com comportamentos tão distintos, nos possibilita identificar as especificidades de cada tipo de narrativa e sua adequação a um ou outro tipo de mídia e porquê.

  A narrativa do telefilme, primeiro produto realizado e para o qual o material bruto foi captado, bebe na fonte do documentário de observação e do cinema de ficção. Essa pode parecer uma afirmação paradoxal uma vez que essa modalidade de documentário prevê que não haja interferência do realizador no que está sendo filmado e, portanto, a aproximação com cinema de ficção estaria desde já descartada. A despeito da direção dos personagens em cena e da eleição de assuntos que deveriam ser abordados entre eles para registro da câmera, o filme comunga com muitos preceitos do gênero de documentário acima citado, tais como: respeito ao tempo real da ação desempenhada, uma montagem que mantém a temporalidade autêntica dos acontecimentos, ausência de narrador, som direto e ausência de entrevistas. Bill Nichols, autor que cunhou o termo documentário observativo, considera que essa modalidade permite aos realizadores registrar atividades e costumes sem mediações textuais. Tal fato deixa transparecer as características peculiares do cotidiano, as diferentes relações sociais estabelecidas entre os personagens e a escuta de diferentes linguagens em seus respectivos contextos culturais. Uma vez que o telefilme “Vão dos Buracos” tem como objetivo primeiro contar a história de uma comunidade isolada no sertão de Minas Gerais por meio das ações cotidianas de seus personagens, esse formato nos pareceu ideal para realizá-lo.

  Já a influência do cinema de ficção se dá na composição fotográfica, inspirada no contraste de luz e sombra, nos movimentos de câmera e na direção da movimentação dos personagens em cena, presentes no filme “O Espelho”, de Andrei Tarkoviski. Também na composição da estrutura narrativa na qual podemos identificar muitos preceitos do cinema clássico de ficção, tais como as relações de causalidade identificadas por Aristóteles na narrativa da tragédia, conforme discorremos adiante.

  Antes de avançarmos a discussão sobre as especificidades das diferentes narrativas que compõem nossos objetos de análise, nos parece adequado pontuar os conceitos de narrativa com os quais estamos trabalhando. Isso porque a palavra narrativa é um tanto quanto ambígua e costuma ser utlizada em muitos contextos sem uma preocupação muito clara de definir seu significado. Gérad Genette, em “O Discurso da Narrativa”, chama atenção para este fato quando diz: Parece-me que, se se quiser começar a ver mais claro neste domínio o da narrativa têm que distinguir-se claramente sob este termo três noções distintas. Num primeiro sentido (...) narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos. (...) Num segundo sentido, (...) designa uma sucessão de acontecimentos , reais ou fictícios, que constituem o objeto de um discurso, e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc. Num terceiro sentido, narrativa designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia, aquele que se conta, mas aquele que consiste em que alguém conte alguma coisa, ou seja, o ato de narrar tomado em si mesmo (Gennet, 1970:23:24).

  A definição apresentada por Maurice Blanchot em “O Livro por Vir”, apesar de também colocar a narrativa como acontecimento, nos parece mais adequada para situar a narrativa no contexto dessa pesquisa. Para Blanchot “narrativa não é o relato do acontecimento, mas o próprio acontecimento, o lugar onde ele é chamado para acontecer, acontecimento ainda por vir e cujo poder de atração permite que a narrativa possa esperar, também ela, a realizar-se” ( ,2005:8). Blanchot

  Ao contrário da definição de narrativa apresentada por Blanchot, a narrativa da tragédia, estudada por Aristóteles na antiguidade clássica, propõe uma construção onde as relações de

causa e efeito não podem ser desprezadas, onde tudo segue uma ordem lógica, que fecha qualquer possibilidade de acaso, qualquer possibilidade de condução que não esteja calcada em

ações previamente anunciadas. Ou seja, a partir de um acontecimento uma ação é realizada e é apenas aí que a história se contrói.

  A definição de narrativa como acontecimento está mais próxima das narrativas da hipermídia que tem suas origens, conforme discorremos adiante, nas narrativas da literatura moderna e

pós-moderna, que prevêm que um texto pode começar em qualquer ponto, e terminar em qualquer ponto, realmente como um acontecimento que se dá enquanto o leitor experiencia a história.

Esse é o conceito de narrativa com o qual trabalharemos na versão interativa do documentário “Vão dos Buracos”.

  Já no que diz respeito ao telefilme, trabalharemos com um tipo de narrativa que chamamos de clássica por conter muitos dos preceitos normatizados por Aristóteles. A escolha de tal

conceito se deve ao fato de os princípios da narrativa aristotélica poderem ser identificados nas propostas estruturais do documentário de observação. Principalmente o respeito ao tempo real

da ação que pressupõe uma relação de causa e efeito. Tais preceitos foram normatizados tendo como base a tragédia, uma forma de drama que envolve um conflito entre uma personagem e Aristóteles descreve a tragédia como imitação de uma ação completa “assentamos que a tragédia é a imitação duma ação acabada, inteira, de alguma expressão, pois pode uma coisa ser inteira sem ter extensão. Inteiro é o que tem começo, meio e fim. Começo é aquilo que, per si, não se segue necessariamente a outra coisa, mas após o que, por natureza, existe ou se produz outra coisa; fim pelo contrário, é aquilo que, de per si e por natureza, vem após outra coisa, quer necessária, quer ordinariamente, mas após o que não há nada mais; meio o que per si vem após outra coisa e após o que, outra coisa vem. As fábulas bem constituídas não devem começar num ponto ao acaso, nem acabar num ponto ao acaso, mas utilizar-se das fórmulas referidas” (Aristóteles,1997:26-27).

  Aristotéles afirma ainda que “é preciso que a fábula, visto ser uma imitação duma ação, ou seja duma única e inteira, e que suas partes estejam arranjadas de tal modo que, deslocando-se ou suprimindo-se alguma, a unidade seja aluída e transformada; com efeito, aquilo que cuja presença ou ausência não traz alteração sensível não faz parte nenhuma do todo” (Aristóteles, 1997:26-27).

  Contextualizando o pensamento de Aristóteles em termos históricos é importante ressaltar que ele se deu no mesmo período temporal em que nascia a lógica, ciência formal que estuda as leis necessárias à construção de um raciocínio perfeito. Por “raciocínio”, entende-se a operação intelectual discursiva, pela qual, da asserção de uma ou mais de uma proposição, é inferida outra em virtude de uma conexão necessária com as primeiras, chamadas premissas. (http://pt.wikibooks.org/wiki/Lógica/Introdução. Acessado em 25/03/2007) Observamos, dessa forma, que a estrutura narrativa estudada por Aristóteles, ele mesmo fundador da lógica, nascia numa sociedade em diversas instâncias preocupada com as relações de causa-efeito. Mas por que ainda hoje tal estrutura continua tão em uso? Por que os autores dos manuais de roteiro ainda se atém tanto à necessidade de estabelecer uma narrativa lógica em seus filmes? Por que a narrativa do documentário de observação, que nasceu com a criação de equipamentos mais portáteis, na época uma evolução tecnológica, baseou-se em preceitos tão antigos? Nossa intenção não é investigar tais motivos, mas mapear situações em que o cinema sai da narrativa clássica e adentra o campo da narrativa como acontecimento, um tipo de narrativa mais compatível com o pensamento da época em que vivemos.

1.1 Narrativa Acontecimento

  O conceito de narrativa como acontecimento foi identificado como tendência a partir do início do século XX nos movimentos de vanguarda e no romance moderno. Esse tipo de estrutura pode ser encontrado em obras de autores como James Joyce (Ulisses 1918 e Finnegans Wake 1939), Jorges Luis Borges O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, The Garden of Forking Paths), Júlio Cortázar (O Jogo da Amarelinha, Rayuela - 1963), Composition numéro 1, de Marc Saporta (1965). Tais obras romperam com a estrutura narrativa clássica e suscitaram uma nova maneira de escrever e ler. Abriram, assim, a possibilidade do leitor interagir com o texto e multiplicaram os espaços da escritura. Dessa forma, acabaram por questionar a noção de autoria, as relações de causa-efeito e a estruturação da narrativa pela ordem começo-meio-fim, ou seja, a linearidade.

  Cortázar, no Jogo da Amarelinha, por exemplo, efetua um ordenamento linear dos capítulos, estabelecendo rotas predeterminadas que apontam dois caminhos de leitura. No primeiro, o leitor começa do capítulo 01 e avança até o 56 numa leitura linear. No segundo, começa no capítulo 73 e continua de acordo com a indicação oferecida pelo autor no final de cada capítulo. A narrativa criada pelo escritor trabalha a organização de dados, de forma que os fragmentos textuais não sejam apenas a soma de informações, mas sistemas organizados e interconectados através da montagem, o que exige do leitor uma atitude de leitura-escritura. As bifurcações propostas pelo texto impresso, mesmo que pré-determinadas pelo autor, quebram a seqüência da escrita não só com a introdução de lexias, mas com linhas de fuga e diálogos díspares que se cruzam, rompem e corrompem com a normalidade e a linearidade escritural. Apesar das indicações do autor para a condução da história, quase a totalidade das lexias que compõe o texto, são independentes do que vem antes ou depois.

  Esse tipo de escritura, de ordem mais aberta, não-linear e capaz de dialogar com elementos externos aos colocados pelo autor na página, acabou levando a uma recontextualização do termo texto. Essa recontextualização, proposta por Barthes, divide o que era normalmente chamado de texto em duas modalidades distintas de escrita: “texto” e “obra”. “Obra” seria o objeto de estudo da literatura tradicional. Um tipo de escrita contida num volume assinado por um autor e validado por uma tradição que necessita de um objeto material que pode ser manipulado manualmente, comprado em livrarias ou encontrado em bibliotecas. Já um “texto” seria um campo no qual o discurso busca se desenvolver. Uma espécie de rede de linguagem na qual a “obra” se conecta a outros discursos, criativos, críticos, ou de qualquer outra natureza, inclusive não literária.

  Esse conceito de texto descrito por Barthes sugere, conforme observado por Landow em seu livro Hipertext 2.0, a necessidade de abandonar a idéia de texto como um sistema fundado nas idéias de centro, margem, hierarquia e linearidade, para recontextualizá-lo em termos de multilinearidade, nós, links e networks. Esse pensamento marca uma revolução na maneira do homem estruturar a narrativa e acaba por prenunciar o modus operandis do que Lexia é um termo cunhado por Roland Barthes que quer dizer “blocos de significação que compreendem ora poucas palavras, ora algumas frases. Elas são espécies de envelopes de volumes semânticos e procuram esboçar o espaço estereográfico da escritura (Barthes, 1992:44-47).

  “Mais do que um novo objeto, é uma nova atitude. Vê-se que a leitura repentinamente se divide em várias direções para estabelecer ligações com um mundo de significados em constante expansão. A teoria de Barthes sobre texto é precursora da noção hipertextual de que todos os escritos são parte de n so el uma única literatura universal. O “Texto”, acrescenta Barthes, é lido sem a assinatura do pai. A metáfora que descreve “Texto” também é distinta daquela

  N ed T que descreve “obra”... A metáfora do Texto é o network ( Tuman ,1992, apud Snyder:47:48)”. de o ext rt

  “It's more than a new object is a new attitude. It views reading suddenly branches out in many directions in order to establish links with an ever expanding world of meanings. Barthes theory of pe hi text is a precursor of the hypertextual notion of all writings as part of a single universal literature. The “Text”, adds Barthes, is read without the father's signature. The methaphor that e describes the “Text” is also distinct from that describing the “work”... The Text's metaphor is that network ( Tuman,1992, apud Snyder:47:48)”. d ma ra ag di

  A idéia de hipertexto surgiu embrionariamente em 1945, por meio do pensamento do físico e matemático Vannevar Bush, que partiu do paradigma de que a mente humana trabalha por associações para propor um sistema de armazenamento e indexação de dados o Memex que visava facilitar o trabalho dos pesquisadores do grupo de estudo que coordenava. Bush dizia que: “A mente humana funciona por associação. Ao reconhecer um item ela pula imediatamente para o item seguinte. Esse caminho é sugerido pela associação de pensamentos através de uma intricada teia sustentada pelas células do cérebro... os caminhos que não são trilhados com frequência estão fadados a desaparecer porque memória é transitória e os itens não são permanentes.. Mesmo assim, a velocidade da ação, o intricamento das trilhas e os detalhes das imagens mentais, inspiram uma admiração além de qualquer natureza” ( Bush , apud Cotton&Oliver:30).

  “The human mind works by association. With one item in its grasp, it snaps instantly to the next that is suggested by association of thoughts, in accordance with some intrincate web of trails carried by cells of the brain... trails that are not frequently followed are prone to fade, items are not fully permanent, memory is transitory. Yet the speed of action, the intricacy of trails, the detail of mental pictures, is awe-inspiring beyond all else nature” ( Bush, apud Cotton&Oliver:30).

  A partir do pensamento de Bush, Theodor Nelson, seu discípulo, cunhou, na década de 1960, o termo hipertexto: "Por hipertexto, eu entendo escrita não sequencial - um texto com vários caminhos que permite que os leitores façam escolhas, e que são melhor lidos de forma interativa. Normalmente, são concebidos como uma série de textos conectados por links que oferecem ao leitor diferentes caminhos." Apesar de Nelson ser o primeiro a utilizar o termo hipertexto, a definição elaborada por Pierre Lévy é mais abrangente e cabe melhor ao contexto dessa pesquisa:

  “Hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. Os nós podem ser palavras, imagens gráficos ou parte de gráficos, seqüências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser hipertextos. Os itens de informação não são ligados linearmente, como em uma corda com nós, mas cada um deles, ou a maioria, extende suas conexões em estrela, de modo reticular. Navegar em um hipertexto significa portanto desenhar um percurso em uma rede que pode ser tão complicada quanto possível. Porque cada nó pode, por sua vez, conter uma rede inteira” (Lévy, 1993:33)

É dessa linha de pensamento que surge a hipermídia, meio no qual o documentário interativo, segundo objeto de análise de nossa pesquisa, se insere. Para melhor compreensão do percurso que realizamos

para a estruturação de sua narrativa e para a definição da linguagem poética com a qual trabalhamos, faz-se necessário apresentar o escopo teórico que nos deu sustentação. Dessa forma, discorremos a

  Hipermídia é um meio mediado computacionalmente que exibe texto, imagem, som, animação e vídeo numa grande variedade de combinações. É um meio interativo no qual a distinção entre usuários e Capítulo 2 autores se tornou obscura. É um meio digital que pode ser distribuído em disco ou mesmo através de redes de comunicação como a internet. É também um meio que contém um potencial para

  Para além da narrativa transformar muitos aspectos de como vivemos, trabalhamos, aprendemos e nos divertimos (Cotton&Oliver:1997:8).

  No início dessa pesquisa utilizamos a analogia feita por Barthes entre vida e narrativa para explicitar nossa crença de que as narrativas revelam importantes aspectos sobre as relações humanas nos contextos sociais. A definição de hipermídia apresentada corrobora com essa afirmativa principalmente porque, conforme colocado anteriormente, esse novo meio surgiu do imbricamento de uma evolução tecnológica com uma mudança na maneira do homem estruturar seus textos. Portanto, para falar de hipermídia precisamos estender o foco dessa pesquisa para além das questões da narrativa e abarcar as relações que autores e leitores mantêm com seus textos nesse novo meio. Tal ponto de vista nos leva a refletir sobre a maneira como esses textos são apresentados e a forma como o leitor interage com eles. Ou seja, o estudo da narrativa hipermidiática requer uma análise da natureza desse meio, de sua linguagem e das interfaces utilizadas para mediar a relação autor, leitor, obra. Assim sendo, partimos da definição de hipermídia proposta por George Landow que diz respeito exatamente à natureza desse meio para iniciarmos tal reflexão:

  Eu defino hipermídia como um componente do hipertexto. Porque para mim um texto pode ser um som, ou imagem, ou até uma emoção. (...)Hipernarrativa, narrativa hipertextual é narrativa construída por partes e o leitor pode escolher que parte da história seguir. (Landow: entrevista realizada em 02/11/05).

  Landow afirma ainda que a escrita hipermidiática dispensa uma organização linear e que a linearidade torna-se a “qualidade da experiência individual do leitor com um sentido singular, e sua experiência, ou do outro, segue um caminho particular, mesmo que este caminho volte para si mesmo ou tome estranhas direções”. (Landow, 1997a:184) A esse respeito Illana Snyder afirma que: “O espaço da hiperficção é multidimensional e teoricamente infinito. É um conjunto de possíveis trabalhos lincados, fixos, variáveis ou randômicos e que os leitores podem escolher sua própria rota nesse labirinto. O mais ativo pode introduzir novos elementos, abrir novos caminhos, e interagir com personagens ou mesmo com o autor. Portanto, no espaço eletrônico, escritores precisam de um novo conceito de estrutura”. (Snyder, 1997:98) Ela diz ainda que a hiperficção encoraja uma experiência textual mais disjuntiva, menos linear, mais casual, (Amato, apud

  Snyder, 1991:113) ostentando um final aberto, possibilitando que os leitores estejam dispostos a modificar suas expectativas em relação ao texto e que ambos, escritor e leitor, precisam expandir os limites da narrativa tradicional para inventar um espaço próprio para a escrita eletrônica. (SNYDER, 1997:97). Ao comparar a narrativa clássica com a hipermidiática, Snyder chama atenção para o fato de que a hiperficção questiona não só as noções de começo e fim de Aristóteles, mas também suas hipóteses sobre seqüência de partes e unidade de um trabalho finalizado. “No lugar de uma única estrutura fechada, eles precisam aprender a conviver com seus textos como uma construção de possíveis estruturas. O escritor precisa praticar uma espécie de segunda ordem da escrita criando linhas coerentes para que o leitor possa descobrir a história, sem fechar possibilidades prematuramente ou arbitrariamente”. (Bolter, As questões anteriormente levantadas foram aparecendo à medida que nossa pesquisa avançava e, como desde o início, a intenção era aplicar os conceitos teóricos no desenvolvimento de uma obra hipermidiática, ou seja, colocar em prática o que até então tínhamos apenas como exemplo, nos pareceu fundamental aprofundar essa discussão na direção do que pretendíamos realizar. Dessa forma, procuramos elucidar tais questões numa entrevista com George Landow na ocasião de sua visita ao Brasil. Isso aconteceu durante o FILE - Festival Internacional de Linguagem Eletrônica. No dia 02 de novembro Landow nos recebeu no lobby de seu hotel para a conversa que se segue:

  

Uma das características da hipermídia é poder prescindir da linearidade e subverter a estrutura narrativa clássica baseada na sequência início meio fim, nessa ordem. De que maneira uma estrutura

1- narrativa pode ser aberta e possibilitar diferentes níveis de leitura e interação e ao mesmo tempo garantir o desencadeamento lógico da história, conduzindo-a para um final conclusivo? Isso é possível? GL: Num texto impresso o final é mentalmente muito definido e não depende do leitor, mas totalmente do autor. Já no hipertexto isso se inverte e o final passa a depender de quando o leitor quer parar de ler. Também, de que parte do texto ele escolheu seguir para chegar onde está. E não importa se essa escolha foi aleatória ou proposital. O desejo do leitor é o que promove a mudança, é o que leva ao final. Então eu penso que o fim de uma história numa hipernarrativa é totalmente construído pelas conclusões do leitor. Quando ele chega à alguma conclusão satisfatória, quando ele consegue produzir o sentido desejado, está pronto para parar de ler, para decretar o seu final. Mas como você pode levar o leitor a produzir esse sentido na hipermídia? Primeiro você tem que ter uma quantidade suficiente de lexias, ou unidades de leitura, para conseguir que o leitor fique interessado. Depois, você tem sempre que ter uma conclusão parcial no fim de cada unidade narrativa e tem que fazer com que o leitor continue avançando. Se você tiver esses elementos numa quantidade adequada, terá as duas coisas: um final formal e um final intelectual e ou ideológico, tudo fará sentido e o leitor ficará satisfeito.

  2 - O sr. acredita que as teorias narrativas utilizadas pelo cinema podem ser adaptadas para o universo da hipermídia? Se sim, o que deve ser levado em conta para a realização dessa adaptação? Se não, que tipo de narratologia pode ser utilizada como base para a criação desse tipo de obra? GL: Eu nunca achei a teoria cinematográfica adequada para entender hipernarrativa. Se nos voltarmos para Eisenstein, para a idéia de corte no espaço, isso faz sentido porque ele explica como as pessoas constróem o sentido.

  Quando você corta a narrativa e vai de um lugar para outro no espaço, as pessoas continuam entendendo o que está acontecendo. Esta é a base de tudo. O ser humano dá sentido a um agrupamento de fatos e emoções. Se ele - o ser humano, de alguma forma, perceber que o que está sendo mostrado tem coerência, ele conseguirá montar esse quebra-cabeças e construir um sentido . E algumas vezes ele chega a um sentido diferente do que foi pensado pelo autor, mas não importa que sentido ele dê, essa é uma forma maravilhosa de participação do espectador, leitor ou audiência.

   Uma vez que a narrativa cinematográfica não é a mais adequada para se pensar hipermídia que tipo de narrativa seria? 3 - GL: O Hipertexto trabalha, conforme diz Vannever Bush, conectando relações. Essas relações são quase sempre analógicas, metafóricas. Então, nesse caso, você tem uma coisa que é sempre comparada ao que vem sendo chamado de novela lírica. Um tipo de texto produzido por muitos escritores alemães, pela Virginia Woolf, por exemplo. Não é uma coisa inteiramente nova. É uma coisa que já vem sendo experimentada há algum tempo por autores que não tem familiaridade, ou não querem trabalhar com o meio digital. Então, eu acho que o que você precisa fazer é atrair a atenção do leitor e manter essa atenção. Brian McHale, em seu livro “Pós-modernidade e ficção”, pontua que quando você começa a experimentar com personagens, cenas e plots, é muito difícil manter a atenção do espectador, isso até mesmo em ficções impressas. Ele diz que, em teoria, um ou dois tópicos sempre atraem a atenção do público, que são morte e sexo. Wong Kar Wai diz que além desses tópicos há o método, que é o método da analogia ou da poesia. Eu acho que essas formas já provaram ter um enorme sucesso para organizar as partes de um discurso. Então essa talvez seja a essência do hipertexto.

  De que forma o autor pode conduzir seu leitor para que ele realize um percurso satisfatório dentro de uma hipernarrativa? 4 - GL: Os recursos para fazer um leitor avançar dentro de uma hipernarrativa, de uma hiperficção, ou de um hipertexto não-ficcional, ou mesmo de uma hiperpoesia são os mesmos que nós usamos no nosso dia-a-dia. É preciso indicar que alguma coisa irá se modificar. Por exemplo, vamos dizer que você esteja discorrendo sobre um assunto de maneira geral e então indica que dará exemplos para provar sua teoria. Ou ainda quando você constrói desenrolam de forma paralela e deixa isso claro para o leitor, para a audiência. Nós usamos esse tipo de signo o tempo todo para mostrar que estamos indo para uma determinada direção quando conversamos. E isso é necessário porque de outra forma o discurso oral não funcionaria. E o discurso oral envolve a visão, envolve movimento. Eu acho que funciona do mesmo jeito no hipertexto. E tem muitas maneiras de você indicar isso para o leitor na interface da obra. Você pode utilizar ícones, letras, sons, pastas para indicar se ele está em uma categoria ou numa categoria distinta dentro da narrativa. Tem inúmeros recursos que podem ser usados. Tem os recursos que o sistema pode construir ou que o autor pode construir.

  Como o Sr. define interatividade? 5 - GL: Essa é uma questão muito conflituosa. Algumas pessoas adoram atacar a idéia da interatividade. Principalmente essa idéia de que você faz uma coisa e uma coisa mecânica ou tecnológica acontece. Por exemplo, como quando você interage com uma mesa de luz. Interatividade não é uma coisa como on e off. Eu acho que a idéia de interatividade pode ser melhor definida se pensarmos em conceitos de pessoas como Ted Nelson. A interatividade nesse caso parte da idéia de uma interação com o processo que está ocorrendo. É quando você age sobre o processo e modifica o processo. É, por exemplo, quando você define como a mesa de luz será usada pelos próximos vinte minutos, ou até que outra pessoa interaja com ela.

2.1 E a narrativa virou personagem

   “Seguir uma história é se movimentar no meio de contingências e peripécias sob a expectativa de encontrar satisfação em sua conclusão” ( Ricouer: 1984:66-7).

2.1.1 About Narratives

  Saímos da entrevista pensando em como colocaríamos em prática as questões que havíamos conversado com Landow. Ainda estávamos no segundo semestre do curso e era a hora de verificar se havíamos compreendido e incorporado tais conceitos. É importante dizer que minha trajetória profissional e teórica foi construída a partir do cinema e não das novas mídias. Portanto, para uma roteirista que havia sempre trabalhado segundo a tradição clássica, as idéias de Landow ainda pareciam bastante abstratas. Decidimos então fazer o primeiro teste organizando o material captado na entrevista em um formato hipermidiático. Este trabalho serviria como monografia para a disciplina “Hipermídia - a paisagem reticulada: conectividades, sonoridades e visualidades”, ministrada pelo professor Sérgio Bairon. A intenção era realizar um trabalho que misturasse a entrevista de Landow com uma história paralela, de caráter documental, mas que pudesse ser contada como uma história em si mesma. Vimos nesse processo a chance de testar a estrutura de lexias da maneira apresentada por nosso entrevistado. Porém, por inabilidade técnica, a realização do trabalho nesse meio se mostrou inviável: não sabíamos como realizar uma hipermídia e não havia tempo para aprender devido ao cronograma estabelecido pela disciplina. Já estávamos em novembro, fim do semestre.

  Dessa forma, a solução encontrada foi roteirizar e produzir um vídeo no qual utilizaríamos a linguagem desse meio para simular um percurso narrativo interativo. Em princípio tal fato nos pareceu razoável já que que nos interessava traçar um paralelo entre a hipermídia e a linguagem do cinema. Mas à medida que avançamos, a idéia de simulação foi ficando frustrante. O vídeo parecia a antítese do que queríamos experimentar. Estávamos diante de um paradoxo. Queríamos uma história que ostentasse um final aberto, que oferecesse diversas possibilidades de condução da narrativa, mas que ao mesmo tempo fosse capaz de passar um conteúdo teórico e chegar a um final conclusivo. Vale ressaltar: conclusivo, mas não pré-determinado. Esta proposição nos parecia inviável diante da impossibilidade da interatividade na exibição. Mesmo frustados resolvemos prosseguir: optamos por ver onde tal simulação nos levaria.

  A entrevista com George Landow já havia sido realizada e tínhamos como pressuposto que este seria o material base para a construção do trabalho. Entretanto, não havia um formato definido. Ainda não sabíamos que tipo de história poderíamos contar a partir daquele conteúdo. Estávamos num terraço tentando tomar uma decisão e ansiosos para começar a produção quando uma chuva forte e repentina nos deixou presos ali. A súbita tormenta trouxe à tona uma conversa sobre acasos e imprevistos. Foi assim que decidimos que nossa história seria sobre viagens que, em geral, são recheadas de acasos e situações imprevistas. Tomada essa decisão, o acaso começou a fazer parte da produção do vídeo. O que fizemos foi abrir o processo de realização da obra já que não podíamos fazer isso durante a exibição. Essa foi a maneira que encontramos para tentar experimentar a construção de uma narrativa hipermidiática. Resolvemos navegar na produção já que não poderíamos fazê-lo durante a exibição. Assim, começamos o trabalho às 17 horas do dia 19 de novembro. Um sábado. Não tínhamos um roteiro definido, apenas trechos da entrevista que eu havia selecionado no dia anterior. Capturamos estes trechos e também algumas imagens de viagens que tínhamos em nosso acervo. Eduardo Megale, meu parceiro nesse trabalho, tinha imagens da Itália e eu, da Venezuela. A escolha de tais imagens seguiu apenas critérios estéticos porque ainda não tínhamos a história documental que conduziria a narrativa. Esse era um dos nosso desafios: deixar que a narrativa “acontecesse” posteriormente na montagem, ou seja, na simulação que se encadearia dessas imagens.

  Enquanto fazíamos essa parte do trabalho o celular de Eduardo tocou. Eram dois amigos que nos convidavam para um vinho, programa ideal para um sábado chuvoso. Imediatamente, eles foram incorporados ao projeto e, ao invés de dois, nos tornamos quatro personagens. A história começou a ser contada no momento em que entramos no carro e a única regra para sua construção era que deveríamos falar sobre viagens. No bar, embalados pelos vinho, as histórias surgiram com facilidade e pequenas narrativas apareceram ao acaso. A conversa foi sendo registrada por uma discreta câmera que passava de mão em mão.

  Novamente em casa, começamos a montagem do vídeo e “About Narratives” foi tomando corpo. Nesse momento, já nem pensávamos mais na ausência de interatividade no produto final. Estávamos fazendo nosso experimento. As imagens de viagens, capturadas por suas características estéticas, foram sendo colocadas sobre a fala de Landow e uma teia narrativa começou a ser tecida a quatro mãos. Esse jogo durou até as seis da manhã quando foi interrompido para algumas horas de sono. No dia seguinte, o tabuleiro digital, com suas peças narrativas, estava novamente no centro da mesa e os dois jogadores permaneceram ali por mais um dia e uma noite, até que, finalmente, na manhã de segunda-feira, encontraram um final que naquele momento pareceu satisfatório.

  Passado mais de um ano dessa experiência e após ter realizado trabalhos efetivamente interativos, olho para esse vídeo e reconheço o quanto ainda estava distante de compreender as teorias de Landow e dos demais autores com os quais trabalhamos nessa pesquisa. O processo de realização desse vídeo foi, de fato, de grande riqueza, o que me faz pensar na citação que inicia esse texto: “seguir uma história é se movimentar no meio de contingências e peripécias sob a expectativa de encontrar satisfação em sua conclusão” (1984:66-7). No caso de “About Narratives”, nossos movimentos entre contingências e peripécias durante o processo de produção nos provaram que seguir uma história é também escrever enquanto estamos lendo, mas o resultado final nos mostrou que não é possível experimentar linguagem e narrativa de um meio utilizando outro. Nesse trabalho, perdemos o essencial, perdemos as possibilidades. Em hipermídia linguagem e narrativa podem ser traduzidas em termos das possibilidades que elas oferecem ao seus leitores, espectadores, usuários.

2.1.2 Emoção Art.ficial 3

  

O documentário Emoção Art.ficial 3: Interface Cibernética, conforme adiantamos no início dessa dissertação, foi realizado no último semestre do mestrado, quando já havíamos amadurecido os conceitos estudados. E foi apenas com roteirização desse trabalho, realizado em parceria com Maria Teresa Tavares, que pudemos perceber o quanto avançamos desde a realização de “About Narratives”. Esse roteiro nos possibilitou aplicar as teorias estudadas tendo em vista, e fazendo uso, dos elementos essenciais da hipermídia: interface, interatividade e narrativa/navegação. O objetivo do Itaú Cultural com esse trabalho era adequar a forma do documentário ao seu objeto: uma exposição composta por experiências artísticas que combinam signos sonoros, visuais e verbais em formatos que lidam com o universo e com as questões próprias da arte e da tecnologia. Alguns temas recorrentes neste campo são as noções de tempo e espaço, as relações entre autor-obra-receptor, a fragmentação das narrativas, as novas mídias e os novos agenciamentos estabelecidos, a dissolução das interfaces, entre outros. A proposta para este trabalho era encontrar uma sincronia entre as discussões levantadas pelo documentário e sua própria linguagem. Desta forma, o produto final deveria ser capaz de dar mais expressão à temática discutida, funcionando ao mesmo tempo como opção didática e estética. A proposta era realizar um DVD interativo capaz de possibilitar múltiplas leituras por meio de diferentes percursos. Para tanto, decidimos trabalhar com pequenos blocos de conteúdo que poderiam ser combinados de diversas maneiras pelo usuário de forma que cada um pudesse construir seu próprio documentário a partir de um interesse específico. Para tanto, decidimos trabalhar como uma estrutura modular onde cada módulo concentrava um microuniverso sobre um determinado tema. Os principais temas do evento foram escolhidos e divididos em sub-temas e organizados conforme a estrutura modular mencionada. Em cada módulo, depoimentos e obras foram montados tendo como base uma pequena discussão ou conceito que funciona separada ou em combinação com outros módulos. Desta forma, o interator poderia escolher continuar a explorar aquele tema através de outros módulos, ou mudar para um novo tema quando assim decidisse. Esta proposta foi escolhida por suportar uma narrativa não-linear e fragmentada, mas que ao mesmo tempo fosse capaz de gerar sentido para o interator por meio dos pontos de conexão construídos entre os módulos. Após aprovação da proposta, para realização do trabalho criamos um banco de dados organizado por assuntos e construímos um percurso narrativo a partir das afinidades conceituais observadas entre os temas discutidos. A interface, composta de vídeos, elementos gráficos e sonoros com os quais o usuário pode interagir, foi desenvolvida de forma a privilegiar as diferentes informações simultâneas que deveria conter. A partir dessa interface o usuário teria ainda a possibilidade de acessar conteúdos complementares na web mediante links ali inseridos. Tal proposta está em consonância com o referencial teórico de nossa pesquisa no que diz respeito a não- linearidade, ao conceito de lexia para a estruturação da narrativa, a interatividade mediante interferência no processo e o diálogo com elementos exteriores ao texto como, por exemplo, as páginas da web acessadas via interface do dvd.

2.2 Banco de dados como gênero

   “Que relação pode haver entre banco de d a d o s e n a r r a t i v a ? ” C o m e s s e questionamento Lev Manovich começa o artigo “Database as a Genre of New Media” no qual propõe que o banco de dados seja elevado à condição de um gênero de novas mídias, ao invés de ser visto apenas como uma coleção de itens, dados ou eventos.

  Para traçar esse paralelo ele pontua que banco de dados e narrativa, à primeira vista, são conceitos paradoxais e absolutamente divergentes. Segundo ele, o bando de dados representa o mundo como uma lista de itens que recusa uma organização formal. Já a narrativa tem como característica criar relações de causa e efeito para construir uma trajetória na qual itens aparentemente desordenados ganham significado. Por essa oposição, narrativa e banco de dados seriam inimigos naturais. Porém, essa relação de “inimizade” se modifica completamente se levarmos em conta as características dos objetos de novas mídias e a forma como os discursos, ou narrativas, são construídas

  Enquanto alguns objetos de novas mídias têm uma estrutura que segue explicitamente a lógica do banco de dados, outros não. Porém, em um nível mais profundo, praticamente todos eles são bancos de dados. Em geral, a criação de um trabalho de novas mídias pode ser entendido como a construção de uma interface para um banco de dados. Nos casos mais simples, o papel dessa interface é meramente dar a c e s s o a e s s e b a n c o d e d a d o s b á s i c o . Acessado em 22/03/07) (http://vv.arts.ucla.edu/AI_Society/manovich.html.

  Some media objects explicitly follow database logic in their structure while others do not; but behind the surface practically all of them are databases. In general, creating a work in new media can be understood as the construction of an interface to a database. In the simplest case, the interface simply provides the access to the underlying database.

  Ou seja, o que Manovich está dizendo é que o banco de dados se tornou o centro do processo criativo na era computacional e que uma vez que todos os objetos de novas mídias, de uma forma ou de outra, são compostos a partir dessa lógica, a narrativa passa a ter lugar mediante as possibilidades de trajetos construídos via uma interface dentro do banco de dados. Ele afirma que: O “usuário” de uma narrativa atravessa o banco de dados, seguindo os links estabelecidos por seu criador. Uma narrativa interativa (que também pode ser chamada de “hiper- narrativa” em uma analogia ao hipertexto) pode então ser entendida como a soma de m ú l t i p l a s t r a j e t ó r i a s a t r a v é s d e u m b a n c o d e d a d o s ( . . . ) .

  The "user" of a narrative is traversing a database, following links between its records as established by the database's creator. An interactive narrative (which can be also called "hyper-narrative" in an analogy with hypertext) can then be understood as the sum of multiple trajectories through a database(...).

  Apesar dessa afirmação, Manovich pontua que só a criação de trajetórias é insuficiente para construir uma narrativa. Segundo ele, o autor tem que controlar os elementos semânticos e a lógica das conexões para que a narrativa possa ser estruturada. Para tanto, ele trabalha com um conceito proposto por Mieke Bal que prevê que uma narrativa precisa ter um ator e um narrador, além de três diferentes níveis de formação do texto: a história, a fábula e o conteúdo - série de eventos conectados por meio da experiência dos atores. Essa colocação nos faz voltar à relação paradoxal entre banco de dados e narrativa uma vez que o conceito de narrativa utilizado está mais próximo dos preceitos da narrativa clássica, que já entendemos não servir para os objetos de novas mídias, do que da narrativa acontecimento. Para desenvolver esse pensamento, faz-se necessário voltar ao que Aristóteles afirma sobre as fábulas: “é preciso que a fábula, visto ser uma imitação duma ação, ou seja duma única e inteira, e que suas partes estejam arranjadas de tal modo que, deslocando-se ou suprimindo-se alguma, a unidade seja aluída e transformada; com efeito, aquilo que cuja presença ou ausência não traz alteração sensível não faz parte nenhuma do todo” (Aristóteles, 1997:26-27). Mas, sendo assim, de que forma seria possível estabelecer uma narrativa dentro do banco de dados utilizando os conceitos de Manovich? Essa equação talvez possa ser resolvida se Ele observa que as narrativas literárias e cinematográficas funcionam dessa mesma maneira. No caso do cinema, sequências, modificarmos nosso foco de análise e ao invés de planos e cenas contidas no filme têm uma existência material e compõem o eixo sintagmático do discurso. Já as sequências, planos, olharmos para a fábula sob o ponto de vista de cenas e todos os demais elementos que não entraram no filme, mas poderiam ter entrado, existem apenas em termos de Aristóteles, nos voltarmos para ela sob o modelo possibilidades, portanto, virtualmente. Esse é o eixo paradigmático do discurso fílmico. Em outras palavras, o banco de dados de formulado por Ferdinand Saussure para a construção da escolhas a partir do qual a narrativa é construída constitui o paradigma, enquanto a narrativa impressa na película constitui o sintagma. linguagem semântica. Esse modelo foi posteriormente ampliado por Barthes, entre outros pensadores, para ser

  As novas mídias invertem essa relação. Ao banco de dados (paradigma) é dada uma existência material, enquanto a narrativa aplicado em outros sistemas simbólicos como, por (sintagma) é desmaterializada. Ou seja, o paradigma é privilegiado em detrimento do sintagma. exemplo, a narrativa.

  A narrativa é construída pela lincagem dos elementos do banco de dados, i.e, pelo desenho de uma trajetória composta pelos Saussure coloca que os elementos de um sistema elementos escolhidos pelo leitor. Dessa forma, no nível material, a narrativa é apenas uma seleção de links. Os elementos em si que constitui o discurso podem ser relacionados em duas permanecem armazenados no banco de dados. Dessa forma, a narrativa é mais virtual que o próprio banco de dados.( dimensões: sintagma e paradigma. O sintagma é a http://www2.sims.berkeley.edu/courses/is290-1/s04/readings/manovich_database.pdf . Acessado em 25/03/07) combinação de signos que tem o espaço como um suporte, ou seja, é construído pela sequencialidade de seus elementos, por exemplo, uma palavra que segue

  Voltando à questão da fábula, razão pela qual iniciamos essa discussão, se olharmos para os seus elementos sob o ponto de outra palavra na formação de uma frase. Já no paradigma, vista da construção sintagmática e paradigmática nas novas mídias, não mais precisaremos lidar com as questões de causa-efeito ou essa combinação existe apenas no campo das sequencialidade como propõe Aristóteles. Ao invés disso, podemos colocar todos esses elementos no conjunto de possibilidades e possibilidades. Ou seja, o eixo paradigmático é formado deixar que o usuário construa sua trajetória a partir do paradigma de todas as trajetórias que o autor definiu como possíveis. por todas as palavras que poderiam ter sido usadas para Partindo desse pensamento, no capítulo seguinte aplicaremos o modelo aqui apresentado para realizar o experimento no qual composição daquela frase. Segundo Manovich, a resultará essa pesquisa: a transposição do telefilme “Vão dos Buracos” para um documentário interativo de mesmo nome. formulação original de Saussure coloca que no paradigma “as unidades que têm alguma coisa em comum estão associadas na teoria e, dessa forma, formam grupos nos quais várias relações podem ser encontradas.

  No caso de uma sequência escrita, na dimensão sintagmática, as palavras que a compreendem existem materialmente numa folha de papel, enquanto na paradigmática a lista a qual estas palavras pertence existe apenas na mente do escritor e do leitor. Sintagma é

  Capítulo 3 Montar e Desmontar

  

A revisão bibliográfica apresentada nos capítulos anteriores teve como objetivo esclarecer questões conceituais e estabelecer parâmetros para transformar o telefilme “Vão dos Buracos”, um

documentário de 52 minutos, num documentário interativo. Tal estudo passou pelo mapeamento das características comuns aos objetos de novas mídias, pelos conceitos e modelos narrativos que vêm sendo

utilizados nesse tipo de criação e pela reflexão a respeito de como autores e leitores/espectadores/usuários vêm se relacionando com esses trabalhos e entre si. Conforme adiantamos na introdução,

concluímos que o modelo narrativo mais adequado para realizar nosso experimento é o proposto por Lev Manovich que coloca o banco de dados como um gênero dentro da produção de novas mídias. Essa

escolha pode ser justificada com uma afirmação feita pelo próprio Manovich ao relacionar a narrativa cinematográfica com o banco de dados:

  Para o cinema já existe uma intersecção verdadeira entre banco de dados e narrativa. Nós podemos pensar que todo o material acumulado durante uma filmagem forma um banco de dados, especialmente porque a agenda de filmagem normalmente não segue a sequência narrativa do filme, mas uma logística de produção. (http://www2.sims.berkeley.edu/courses/is2901/s04/readings/manovich_database.pdf. Acessado em 25/03/07)

  No caso do telefilme “Vão dos Buracos”, o fato de trabalharmos com um elemento que divide a história em duas partes (antes e depois da chegada da luz elétrica), nos levou a adotar uma logística que respeitou esse limite cronológico. Dessa forma, realizamos três viagens à comunidade documentada: a primeira antes da chegada da luz, a segunda na qual registramos a obra de instalação e a festa de inauguração do advento e, a última, alguns meses depois, na qual documentamos as mudanças ocorridas no cotidiano depois da energia.

  Em cada viagem foram captadas cerca de vinte fitas de uma hora de duração, que resultaram em 45 horas de material digitalizado e disponível para montagem. Vale lembrar que tal material tem como característica o fato de que quase todas as tomadas conterem uma história completa, com início, meio e fim. Ou seja, tomando o conceito de lexia discutido por Roland Barthes e apresentado no início dessa dissertação, cada tomada se configura como uma lexia audiovisual que, colocada sob o ponto de vista de Manovich, pode ser considerada um evento/clipe disponível no “banco de dados” utilizado na montagem do telefilme “Vão dos Buracos”. Conforme Manovich, Durante a edição o editor constrói a narrativa filmíca a partir de um banco de dados, criando uma única trajetória através do espaço conceitual de todos os possíveis filmes que poderiam ser construídos. Sob esta perspectiva, todo cineasta está comprometido com a questão banco de dados/narrativa, apesar de apenas poucos terem essa consciência. (http://www2.sims.berkeley.edu/courses/is2901/s04/readings/manovich_database.pdf. Acessado em 25/03/07) Como afirmamos anteriormente, as teorias estudadas no mestrado e a realização simultânea do roteiro do documentário interativo “Emoção Artificial” - no qual trabalhamos com a construção da narrativa via banco de dados nos despertou essa consciência. Dessa forma, durante a montagem desse trabalho uma ponte conceitual foi sendo construída de forma a aproximar o universo da criação em hipermídia e o da narrativa clássica com a qual estávamos trabalhando no telefilme. Tal fato influenciou o processo de montagem, que se deu da seguinte forma:

  1- Após a seleção prévia, que resultou nas 45 horas de material capturado, nos reunimos com Eduardo Megale, nosso editor, a quem orientamos sobre a macro-estrutura que háviamos definido para o telefilme. Tal estrutura será apresentada no item seguinte, mas, por hora, adiantamos que nossa intenção era proporcionar uma imersão no breu da noite e no tempo dos personagens da comunidade documentada. Por isso, as sequências iniciais do filme deveriam ser todas noturnas e lentas. Assim, passamos à segunda orientação: a micro-estrutura do filme, ou seja, a estrutura das sequência que o compõe.

  2- De posse dos HDS com o material digitalizado, Eduardo começou seu trabalho e montou o primeiro corte da noite com o que havia de melhor dentro desse universo. O resultado foi uma sequência de 45 minutos composta por clipes editados segundo a micro-estrutura que havíamos definido . Vale dizer que o último corte dessa primeira noite do filme ficou com 25 minutos de duração.

  3- A sequência editada por Eduardo nos serviu de ponto de partida para a montagem do que hoje está no filme. A partir dos clipes editados fomos testando os possíveis caminhos: suprimimos alguns clipes, voltamos a adicioná-los numa outra posição, alteramos novamente sua ordem, suprimimos definitivamente outros tantos, até chegarmos a uma trajetória satisfatória.

  4- Esse mesmo processo foi realizado para montagem das outras partes do filme: o dia em Vão dos Buracos, a chegada da luz, e a noite com luz. A partir da noite sem luz, a micro- estrutura do filme foi as poucos ganhando mais cortes, porém, de forma muito sutil. A intenção era provocar uma pequena mudança no ritmo do filme de forma a prenunciar a também pequena mudança ocasionada pela chegada da luz. Assim chegamos ao primeiro corte completo que tinha cerca de 1 hora e 20 minutos de duração.

  5- Após chegarmos ao primeiro corte do filme realizamos um processo semelhante, só que agora com sequências maiores. Ou seja, os clipes do nosso “banco de dados” passaram a ser sequências de maior duração. Esse primeiro corte tinha uma estrutura diferente da versão final do telefilme e estava composto da seguinte forma: Prólogo/créditos/noite longa/dia longo/ chegada da luz/dia curto/noite curta/dia curto/noite curta. Consideramos que esta estrutura provocava uma quebra no ritmo do filme que começava muito lento e acabava de uma hora para outra. Dessa forma, novamente seguindo a lógica da construção de trajetórias dentro do “banco de dados”, suprimimos sequências, alteramos a ordem das que ficaram e chegamos a uma trajetória satisfatória: prólogo/ créditos de abertura/ noite longa/ dia longo/ chegada da luz/ dia curto/ noite curta.

  Com o término do filme, voltamos a trabalhar no texto dessa pesquisa. Nesse momento, a consciência do processo que havíamos realizado na montagem do telefilme e a reflexão sobre como ele se aproximava da criação de obras hipermidiáticas, foram determinantes para a decisão de fazer esse experimento: transpor a narrativa clássica do telefilme “Vão dos Buracos” para uma narrativa hipermidiática, tendo como produto final o protótipo de um documentário interativo.

  3.1 Vão dos Buracos: telefilme Conforme afirmamos no item anterior, a estrutura (macro e micro) do telefilme “Vão dos Buracos” foi

estabelecida de forma a respeitar o tempo da comunidade onde a história se passa. Em Vão dos Buracos,

como em qualquer lugar do mundo, o dia tem 24 horas. Porém, essas 24 horas parecem transcorrer de

forma muito mais lenta do que na maioria dos lugares que conhecemos. Talvez isso se deva às enormes

distâncias que fazem com que, quando há necessidade de deslocamento, apenas uma ação possa ser

realizada no dia. Ou mesmo pela quase ausência de meios de comunicação que insistem em pontuar o

avançar das horas. Ou ainda pelo fato de os dias e noites serem determinados pelo percurso do sol no

horizonte. Ou mesmo pela similaridade do cotidiano que parece congelado e pouco se modifica ainda que

mudem as estações. A percepção do tempo em Vão dos Buracos pode ser tema para uma outra pesquisa,

mas o fato é que para nós, habitantes de grandes cidades, o breu da noite, as conversas intermináveis ao

redor do fogão de lenha, as idas e vindas ao rio para buscar água, a morte de um animal para a preparação

do almoço e do jantar, nos revelaram uma calma singular e uma paciência que pareceram alterar

completamente a velocidade dos ponteiros de nossos relógios. Esse tempo lento, arrastado, está

impresso no filme. Apesar de muitas vezes causar estranhamento e até mesmo incômodo, conforme

relataram alguns espectadores, ele diz muito sobre o lugar e respeitá-lo narrativamente foi uma opção.

  A seguir apresentaremos a estrutura narrativa do telefilme que se dá da seguinte forma: No prólogo utilizamos a única fala diretamente dirigida para a Essa primeira noite é composta quase só por planos sequências. Os poucos Prólogo

  Noite Longa câmera: Dona Rosa à beira de uma fogueira divaga sobre a diferença da cortes existentes respeitam a continuidade das cenas, captadas em tempo real, com luminosidade e seus efeitos na roça e na cidade grande. Dessa forma, o objetivo de mostrar ações completas. prenuncia a temática do filme. A sequência seguinte é uma pescaria realizada com fogo e facão. Essa cena introduz a peculiaridade do cotidiano de Vão dos Buracos e dá indícios da vida pré-civilizatória de seus habitantes. o

  

Créditos Os créditos iniciais aparecem sobre uma panorâmica em 360 , gravada ao cair da noite. Nela a paisagem silhuetada revela e esconde os letterings que o compõem anunciando o jogo de

claro e escuro que seria utilizado na composição da narrativa fílmica. Esse é o único momento de luminosidade ao longo dos próximos 25 minutos: partir daí uma noite longa propõe uma imersão no cotidiano do habitantes para revelar aspectos da vida no breu.

  Amanhece. Após 25 minutos de filme a luz intensa do dia Dia Longo

  O cenário é o mesmo da festa da chegada da luz, mas a fotografia azulada e a chuva Dia Curto em Vão dos Buracos incomoda os olhos já acostumados e constante denotam passagem de tempo. A escola, que é também é a praça da festa, agora faz imersos no breu. Novamente uma montagem paralela revela as vezes da igreja. Nesse dia, as várias famílias do documentário se reúnem para celebração aspectos do cotidiano diúrno dos mesmos personagens. Com o do culto. A noite cai. avanço da história, a narrativa vai ganhando cortes mais rápidos.

  O objetivo é prenunciar por meio do ritmo do filme a introdução de um elemento externo àquela população: a luz elétrica que está a caminho. Enquanto isso, a geografia peculiar do lugar e as distâncias percorridas pelos personagens são reveladas. Uma outra montagem paralela tem início para introduzir definitivamente o elemento chegada da luz: inserts de imagens com vozes masculinas cantando, em off, pagodes e outras músicas populares são entrecortados por uma cavalgada que termina na porta da escola rural.

  Montagem paralela revela aspectos do cotidiano com luz na casa das três famílias Noite Curta personagens do documentário. A grande mudança se dá na fotografia, agora mais lavada devido à luz fria, que deixa os ambientes com uma aspecto mais pobre e menos glamouroso.

  Insetos que antes não existiam estão por todos as partes. Ao invés da aglutinação nas cozinhas, os personagens realizam ações individuais. A grande mudança no fim é a claridade anunciada por D. Rosa no prólogo. As crianças brincam com o interruptor e entre um acende, apaga, acende, apaga, chegamos ao fim.

3.2 Vão dos Buracos: documentário interativo

  Conforme discorremos anteriormente, o documentário interativo “Vão dos Buracos” é resultado do experimento que teve como objetivo transpor a narrativa clássica do telefilme de mesmo nome para uma narrativa hipermidiática utilizando o modelo de banco de dados como gênero, proposto por Lev Manovich. Para realizar tal transposição, partimos da desmontagem do telefilme que dividimos em 76 clipes aos quais acrescentamos outros 78, editados a partir do material captado e não utilizado na montagem clássica. Dessa forma, criamos um banco de dados com 154 clipes audiovisuais e duas interfaces através das quais esses clipes podem ser acessados.

  Sobre as interfaces discorreremos no item seguinte, aqui nos interessa esclarecer que para o estabelecimento dos percursos narrativos disponíveis para o usuário, nos orientamos pelas teorias estudadas e discutidas ao longo dessa pesquisa e, principalmente, pelo pensamento de Lev Manovich no que diz respeito ao banco de dados como gênero. Conforme colocamos anteriormente, Manovich afirma que para se construir uma narrativa dentro de um banco de dados é preciso controlar os elementos semânticos e a lógica das conexões que a compõem. No caso desse trabalho, o controle dos elementos semânticos esbarra numa questão que vem da história que estamos contando: a chegada da luz elétrica na comunidade de Vão dos Buracos. Esse elemento divide o telefilme em dois momentos cronológicos (antes e depois da luz elétrica) e está diretamentamente relacionado às mudanças, ainda que sutis, na fotografia e no ritmo do telefilme. Depois da chegada da energia, a fotografia é mais lavada e impregnada com o tom azul da luz fria. Já a micro-estrutura, ou a estrutura das sequências sobre a qual discorremos no início desse capítulo, foi construída com mais cortes, o que imprime um ritmo um pouco mais acelerado à narrativa.

  Em decorrência desses fatos, alguns questionamentos vieram à tona. Eles estão expostos e estão respondidos a seguir. Vale esclarecer que as conclusões às quais chegamos são resultado da reflexão e experimentação de alguns percursos, com base em experimentos narrativos. Ou seja, na organização dos elementos semânticos de forma a contemplar as questões que buscávamos responder.

  1- Se a nossa intenção é realizar uma obra aberta com múltiplos possíveis começos e finais, precisamos respeitar um elemento cronólogico tão determinante como a chegada da luz elétrica? Se sim, como organizar os elementos semânticos e estabelecer uma lógica entre as conexões para que a narrativa se constitua? Não precisáriamos respeitar a divisão cronológica da chegada da luz elétrica. Isso porque os clipes que compõem o banco de dados se configuram como pequenos flagrantes do cotidiano da comunidade, possibilitando que, independente da ordem em que o usuário começa a navegar, a história se constitua. Apesar disso, optamos por organizar o material sob esse crivo. Como o objetivo dessa pesquisa era verificar de que maneira uma narrativa clássica poderia ser transposta para uma narrativa hipermidiática, nos interessava saber como os elementos estruturantes da primeira se comportariam em um modelo criado para o desenvolvimento da segunda. Dessa forma, para o estabelecimento dos percursos narrativos disponibilizados para o usuário, criamos uma lógica de conexões baseada na estrutura: noite sem luz / dia / noite com luz conforme pode ser observado no mapa de navegação que será apresentado mais adiante. É importante ressaltar que, apesar de ainda não disponível no protótipo que acompanha a presente pesquisa, a intenção é trabalhar com uma programação que possibilite desabilitar os clipes acessados imediatamente após seu visionamento.

  2- O tempo lento do telefilme funciona numa obra hipermidiática? Ou seja, a micro-estrutura do telefilme presente em cada um dos clipes do banco de dados se sustenta num documentário interativo? Que soluções podemos proceder para que esses tempos possam conviver? O funcionamento do tempo filme depende da disposição do usuário para conviver com ele numa obra hipermidiática. Para justificar tal afirmação, voltamos ao que pontuou Illana Snyder ao discorrer sobre o universo da hiperficção. Segundo ela, esse tipo de obra possibilita que os leitores estejam dispostos a modificar suas expectativas em relação ao texto. Ambos, escritor e leitor, precisam expandir

os limites da narrativa tradicional para inventar um espaço próprio para a escrita eletrônica. (SNYDER, 1997:97). Nesse tipo de obra, que tem como característica elementos como multiplicidade e

simultaneidade, acreditamos haver lugar para a coexistência de diferentes tempos narrativos. Dessa forma, independente da trajetória escolhida pelo usuário optamos por dar a ele duas possibilidades de visualização dos clipes. A primeira segue o ritmo normal da montagem. A segunda permite um avanço na micro-narrativa de cada sequência mediante o acionamento de um botão na interface. Esse botão dispara uma seleção de frames representativos da sequência que proporcionam uma espécie de resumo do que está disponível para visionamento. Tal opção não está ainda disponível no protótipo.

3.2.1 Interface

  A criação da interface do documentário interativo “Vão dos Buracos” foi orientada por duas diferentes propostas. A primeira partiu do desejo de explicitar a reflexão sobre a construção da narrativa através de um banco de dados e a segunda da vontade de compartilhar com o usuário algumas sensações experimentadas na comunidade documentada. Por exemplo: a imersão no breu e a ausência total de referência espacial no momento de nossa chegada, devido à escuridão. A vastidão do lugar avistada durante o dia e a surpresa diante dos inúmeros acontecimentos que pulavam diante de nossos olhos quando tudo levava a crer que nada de extraordinário aconteceria. Por exemplo, um sobrevôo de araras, o trânsito de pessoas e veículos pouco usuais dentro das veredas que cortam a geografia local. Dessa forma, optamos por desenvolver duas interfaces para que o usuário possa escolher a cada momento por qual delas quer navegar. Abaixo apresentamos as 2 interfaces:

  Interface 1 Essa é a interface inicial do trabalho: a porta de entrada para a história e para a interface 2. Ela é composta por 4 diferentes telas disponibilizadas segundo o ponto da narrativa em que o usuário se encontra. As quatro telas são as seguintes:

  Ambiente noturno sem luz A intenção desse ambiente é levar o interator a experienciar fisicamente aspectos do cotidiano da vida sem luz. Ou seja, propomos um ambiente no qual ele navegue quase no escuro. Pretendemos que ele experiencie a sensação de caminhar ao ar livre, no escuro, apenas com a luz de uma candeia. De se sentir espacialmente perdido por não conhecer a geografia do local. De ir se familiarizando com a comunidade de dentro para fora, ou seja, de conhecer o interior das casas, das cozinhas, para depois conhecer o local e descobrir onde ele está inserido. Para tanto, a idéia é que ele interaja numa interface preta por meio de um cursor que se assemelha a luz de uma candeia. Esse cursor o deixará perceber que trata-se de casas isoladas, mas não revelará a geografia do vale. O trabalho de áudio será fundamental para concretização essa experiência. O som de passos passará a sensação da caminhada e, por meio de clipes de áudio acessados por mouseover, entrará em contato com os sons da noite. Esse ambiente é composto por 2 telas conforme explicaremos a seguir:

  Tela 2 Tem o mesmo comportamento da tela 1, porém da acesso todos os clipes da noite antes da chegada da luz. Novamente, no final de cada clipe o interator cai na interface 2 e pode escolher se quer continuar navegando por ela ou voltar à interface 1. Se optar por voltar à interface 2, cairá novamente na tela 2 e poderá acessar qualquer clipe da noite sem luz.

  Tela 1 Essa tela é composta por dois layers.

  O primeiro é uma imagem em still que apresenta a geografia de Vão dos Buracos: trata-se do vale visto de cima de um morro. Sobre a imagem foram aplicadas três casas que representam respectivamente as casas das três famílias personagens do filme: sr. Quincas, sr. Anísio e Zezus. Estes são os links que iniciam a navegação que dão acesso a 3 diferentes começos. O segundo layer é uma tela preta na qual encontra-se a luz que simula a claridade emanada por uma candeia. Essa luz é o cursor do mouse. Quando o interator movimenta o cursor ele “clareia” a imagem revelando alguns pontos do primeiro layer, ou seja, alguns pontos da foto que apresenta a geografia do Vão dos Buracos. Esta ação possibita identificar que trata-se de casas espalhadas ao longo de um vale, mas não revela detalhes do lugar. Enquanto o interator está movendo o cursor ouve-se ruído de passos. Quando ele posiciona o cursor sobre cada uma das imagens links, ouvimos seu respectivo áudio e cessam-se os passos. A idéia é provocar a sensação de se estar caminhando no escuro iluminado apenas pela luz de uma candeira. Além do som de passos, há ainda o áudio da noite, composto por grilos e outros ruídos que ficará na tela todo o tempo em que o interator estiver navegando pela interface. Além disso, na tela 1, assim como em todas as outras, haverá 4 áreas sensíveis mediante mouseover que disparão 4 diferentes clipes de ruído da noites. Não há nenhuma indicação da localização desses clipes e o interator só se dará conta deles se posicionar, sem querer, o mouse sobre eles.

  Ambiente diurno Ambiente noturno com luz

  A mesma foto do ambiente noturno, porém, clara e com todos os seus pontos visíveis. Se no É composta apenas do primeiro layer da tela do ambiente noturno sem luz. Ou seja, é uma ambiente noturno a intenção é esconder tudo, aqui é revelar tudo. A localização geográfica das imagem de noite, porém sem a máscara negra. Esse ambiente dá acesso o todos os clipes da noite com luz e sua forma de acesso à interface 2 funciona exatamente da mesma maneira que casas e da escola, que funciona como uma espécie de praça pública do lugarejo, estão os outros ambientes da interface 1 absolutamente claros. Nesse ambiente, além das casas dos moradores, inúmeras outras partes da imagem são clicáveis, por exemplo, os buritis, as serras, os caminhos, o chapadão no alto da foto, etc. Nessa tela estão disponíveis todos os clipes diurnos. Cada clique abre um determinado clipe, de um momento diferente da história, permitindo ao interator avançar ou retrocedor na narrativa linear. Uma vez acessado qualquer clipe, o interator poderá continuar navegando pelos clipes através de links da interface 1 ou voltar a interface 2.

  Interface 2 A interface é composta pelo último frame de cada clipe visionado pelo usuário. Ou seja, após o visionamento do clipe o último frame entra em still e uma marcação gráfica sobre a área sensível da imagem indica que aquilo é um link. Esse frame dá acesso a todos os clipes relacionados ao que acabou de ser visto no mapa de navegação.

  Do ponto de vista da narrativa esse mapa foi contruído levando em conta o avanço da história segundo um percurso sugerido pelo roteiro. A interface 2 conta ainda com links temporários que interrompem a narrativa levando para o clipe imediatamente relacionado ao acontecimento que se está vendo. Uma vez terminado o acontecimento, o link desaparece e o usuário não pode mais acessá-lo.

3.3 Mapa de navegação

  TELA ABERTURA

  A14

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V014 Cozinha c

  D. rosa caso casam ent o V015 Zezus fam ília fogão

  V016 D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava- pés)

  V014 Cozinha c

  D. rosa caso casa V005 D. rosa j ant ar 1

  D. rosa caso casam ent o( E) V005 D. rosa j ant ar 1

  V006 Cozinha c

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V014 Cozinha c

  D. rosa caso casam ent o V016 D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava- pés)

  V006 Cozinha c

  V013 Cozinha c

  Sr. Quincas conversa peão t odo m undo parent e

  A12

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V013 Cozinha c

  D. rosa caso casa V014 Cozinha c

  D. rosa caso casam ent o V015 Zezus fam ília fogão c D. rosa sr.

  Quincas fum a ant es de lava- pés)

  V087 casa zezus dever sem luz

  V143 SI NTONI A RÁDI O MÚSI CA

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  A13

  V005 D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V013 Cozinha c

  D. rosa caso casa V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V015 Zezus fam ília fogão V016 D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava- pés)

  V091 Casa Zezus boa noit e crianças

  V011 Casa Zezus JN

  V084 Varanda Sr. Quincas conversa

  Sr. Quincas conversa peão sobre casam ent o ( FI TA 29) Caí no

  V005 D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c

  Anísio faz café V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

  V092 Dilm a rega hort a pequena

  V093 Dão chega cam inho escola

  V020 Est rada asfalt o 1 V030 Dão sobe burit i

  A18

  V018 zezus café crianças V019 fachada casa zezus

  V021 lúcia m at a frango V028 Sr.

  A19

  Anísio faz café V092 Dilm a rega hort a pequena

  V019 fachada casa zezus V019 fachada casa zezus

  V020 Est rada asfalt o 1 V021 lúcia m at a frango

  V028 Sr. Anísio faz café

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

  A20

  V020 Est rada asfalt o 1 V021 lúcia m at a frango

  V028 Sr. Anísio faz café

  V093 Dão chega cam inho escola

  V021 lúcia m at a frango V028 Sr.

  V154 AUDI O NOI TE 1 BI CHOS V155 AUDI O NOI TE 2

  V087 casa zezus dever sem luz V091 Casa Zezus boa noit e crianças

  A15

  V015 Zezus fam ília fogão V005 D. rosa j ant ar 1

  V006 Cozinha c

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V016 D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava- pés)

  A16 D. rosa sr.

  V018 zezus café crianças V019 fachada casa zezus

  Quincas fum a ant es de lava- pés)

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V017 Am anhecer Zezus cdilm a m exe leit e

  V018 zezus café crianças V028 Sr.

  Anísio faz café

  A17

  V017 Am anhecer Zezus c dilm a m exe leit e

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  I NTERFACE I V001 PRÓLOGO

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V108 Hist órias sert ão 1 - D. Rosa

  A5

  V005 D. rosa j ant ar 1 V005 D. rosa j ant ar 1

  V006 Cozinha c

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V143 SI NTONI A RÁDI O MÚSI CA

  V006 Cozinha c

  D. rosa j urit i luciano V005 D. rosa j ant ar 1

  V011 Casa Zezus JN

  V006 Cozinha c D. rosa j urit i luciano

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  D. ROSA V005 D. rosa j ant ar 1

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  A1 V001 PRÓLOGO D.

  ROSA V002 Pescaria V003 360

  V005 D. rosa j ant ar 1 V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V009 Sr. Anísio com e e da com ida para o gat o

  V108 Hist órias sert ão/ TEMPORÁRI O

  V003 360 V002 Pescaria V005 D. rosa j ant ar 1

  A2 V002 PESCARI A

  V001 PRÓLOGO

  D. ROSA V003 360 V005 D. rosa j ant ar 1

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V108 Hist órias sert ão/ TEMPORÁRI O

  V006 Cozinha c

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  A11

  \

  D. rosa j urit i luciano V010 Sr. Anísio gat o com e

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V013 Cozinha c

  D. rosa caso casa V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V013 Zezus fam ília fogão V083 Sr. Anísio vai dorm ir

  V091 Casa Zezus boa noit e crianças

  V010 Sr. Anísio gat o com e V005 D. rosa j ant ar 1

  V009 Sr. Anísio com e e da com ida para o gat o

  V006 Cozinha c

  D. rosa j urit i luciano V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V013 Cozinha c

  D. rosa caso casa V014 Cozinha c

  D. rosa caso casam ent o V015 Zezus fam ília fogão

  V083 Sr. Anísio vai dorm ir V087 casa zezus dever sem luz

  V005 D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c

  A9

  V011 Casa Zezus JN

  V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V078 Cozinha

  D. Rosa Luciano c viola V079 Cozinha

  D. Rosa faz paçoca luciano aj uda

  V154 AUDI O NOI TE 1 BI CHOS V155 AUDI O NOI TE 2 V156 AUDI O NOI TE 3

  A7

  V005 D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c

  V108 Hist órias sert ão/ TEMPORÁRI O

  D. rosa j urit i luciano V008 Sr. Anísio ent ra em casa e frit a ovo

  V009 Sr. Anísio com e e da com ida para o gat o

  V011 Casa Zezus JN

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V013 Cozinha c

  D. rosa caso casa V014 Cozinha c

  D. rosa caso casam ent o V154 AUDI O NOI TE 1 BI CHOS V155 AUDI O NOI TE 2 V156 AUDI O NOI TE 3

  V029 Zezus pint inho evandro V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil A21

  V021 lúcia m at a frango V022 Est rada asfalt o 2

  V142 ÁUDI O ARARA VOA

  V038 descida cam inhão 3 V040 descida cam inhão 4

  V035 Cam inho da escola 1 V036 descida cam inhão 2

  A35

  V043 Cam inho da escola 5

  V039 Cam inho da escola 3 V041 Cam inho da escola 4

  V037 Cam inho da escola 2( casa sr. anísio)

  V034 descida cam inhão 1 V035 Cam inho da escola 1

  A34

  V037 Cam inho da escola 2( casa sr. anísio)

  A36

  V035 Cam inho da escola 1 V036 descida cam inhão 2

  V033 Paisagem vão V034 descida cam inhão 1

  A33

  V034 descida cam inhão 1 V036 descida cam inhão 2

  V032 Dão desce burit i V033 Paisagem vão

  A32

  V034 descida cam inhão 1

  V033 Paisagem vão

  V031 Zezus faz t elhado 1 V032 Dão desce burit i

  V042 descida cam inhão 5 V044 descida cam inhão 6

  V036 descida cam inhão 2 V035 Cam inho da escola 1

  V121 ret rat o int erior sr. anísio LI NK TEMPORÁRI O

  V043 Cam inho da escola 5

  V041 Cam inho da escola 4 V043 Cam inho da escola 5

  V037 Cam inho da escola 2 V039 Cam inho da escola 3

  V040 descida cam inhão 4 V035 Cam inho da escola 1

  A40

  V040 descida cam inhão 4 V042 descida cam inhão 5

  V036 descida cam inhão 2 V038 descida cam inhão 3

  V039 Cam inho da escola 3 V034 descida cam inhão 1

  A39

  V039 Cam inho da escola 3 V041 Cam inho da escola 4

  V037 Cam inho da escola 2( casa sr. anísio)

  V037 Cam inho da escola 2( casa sr. anísio)

  V038 descida cam inhão 3 V035 Cam inho da escola 1

  A38

  V042 descida cam inhão 5 V044 descida cam inhão 6

  V038 descida cam inhão 3 V040 descida cam inhão 4

  V037 Cam inho da escola 2 V036 descida cam inhão 2

  A37

  V043 Cam inho da escola 5

  V039 Cam inho da escola 3 V041 Cam inho da escola 4

  A31

  V119 ret rat o int erior casa d.rosa LI NK TEMPORÁRI O

  V024 lúcia desce para o rio V025 lúcia e luciano t rat am frango V028 Sr.

  Anísio faz café V029 Zezus pint inho evandro

  A26

  V030 Dão sobe burit i

  Anísio faz café V029 Zezus pint inho evandro

  V027 Est rada asfalt o 3 V028 Sr.

  V026 Dilm a e zezus lavam louça

  V025 lúcia e luciano t rat am frango

  A25

  V030 Dão sobe burit i V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

  V024 lúcia desce para o rio V025 lúcia e luciano t rat am frango V028 Sr.

  V021 lúcia m at a frango V027 Est rada asfalt o 3

  A24

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

  Anísio faz café V029 Zezus pint inho evandro

  V024 lúcia desce para o rio V025 lúcia e luciano t rat am frango V028 Sr.

  V022 Est rada asfalt o 2 V021 lúcia m at a frango

  A22

  V030 Dão sobe burit i

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil V020 Est rada asfalt o 1

  Anísio faz café V029 Zezus pint inho evandro

  V026 Dilm a e zezus lavam louça

  V028 Sr. Anísio faz café

  V118 ret rat o int erior casa zezo LI NK TEMPORÁRI O

  V081 Sr. Anísio e Guilherm e const róem parede

  V034 descida cam inhão 1 V117 Ret rat o int erior casa silu LI NK TEMPORÁRI O

  V032 Dão desce burit i V033 Paisagem vão

  V030 Dão sobe burit i V031 Zezus faz t elhado 1

  A30

  V034 descida cam inhão 1

  V031 Zezus faz t elhado 1 V033 Paisagem vão

  V029 Zezus pint inho evandro V030 Dão sobe burit i

  A29

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil V142 ÁUDI O ARARA VOA

  V029 Zezus pint inho evandro V033 Paisagem vão

  V029 Zezus pint inho evandro V030 Dão sobe burit i

  V020 Est rada asfalt o 1 V021 lúcia m at a frango

  V028 Sr. Anísio faz café V017 Am anhecer Zezus cdilm a m exe leit e

  A28

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

  V030 Dão sobe burit i V081 Sr. Anísio e Guilherm e const róem parede

  Anísio faz café V029 Zezus pint inho evandro

  V027 Est rada asfalt o 3 V028 Sr.

  A27

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil

  V045 Cam inho da escola 6

  • desenrola fio
  • desenrola fio
  • desenrola fio
  • desenrola fio

  • desenrola fio
  • desenrola fio
  • desenrola fio

  V056 dilm a e sr. quincas churrasqueira

  V055 t rabalhadores dançam forró

  V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  A54

  V059 D. Rosa se serve

  V057 luciano churrasqueira V058 lucia e dilm a com em

  V056 dilm a e sr. quincas churrasqueira

  V055 t rabalhadores dançam forró

  V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  V053 Fest a acende luz/ com eca forró churrasqueira

  A53

  V052 paisagem obra anoit ece V053 Fest a acendeluz/ com e ca forró churrasqueira

  A52

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  V100 preparação fest a D. Rosa pent eia cabelo

  V052 paisagem obra anoit ece V097 m ort e do boi

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V048 obra2 post es eisent ein

  V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  A51

  V097 m ort e do boi

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V048 obra2 post es eisent ein

  V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V057 luciano churrasqueira V058 lucia e dilm a com em

  V059 D. Rosa se serve

  A55

  V058 lucia e dilm a com em V059 D. Rosa se serve

  V057 luciano churrasqueira V058 lucia e dilm a com em

  V056 dilm a e sr. quincas churrasqueira

  V055 t rabalhadores dançam forró

  V059 D. Rosa se serve V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  A59

  V060 Geral fest a V061 paulo sai

  V057 luciano churrasqueira V059 D. Rosa se serve

  V056 dilm a e sr. quincas churrasqueira

  V055 t rabalhadores dançam forró

  V058 lucia e dilm a com em V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  A58

  V060 Geral fest a V061 paulo sai

  V056 dilm a e sr. quincas churrasqueira

  V055 t rabalhadores dançam forró

  V055 t rabalhadores dançam forró

  V057 luciano churrasqueira V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  A57

  V059 D. Rosa se serve V060 Geral fest a V061 paulo sai

  V057 luciano churrasqueira V058 lucia e dilm a com em

  V055 t rabalhadores dançam forró

  quincas churrasqueira V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  A56 V056 dilm a e sr.

  V059 D. Rosa se serve

  V057 luciano churrasqueira V058 lucia e dilm a com em

  V056 dilm a e sr. quincas churrasqueira

  V054 m om ent o luciano cum prim ent a pessoas

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  A50

  V097 m ort e do boi

  V045 Cam inho da escola 6

  V044 descida cam inhão 6 V035 Cam inho da escola 1

  A44

  V045 Cam inho da escola 6

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V048 obra2 post es eisent ein

  V044 descida cam inhão 6 V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V040 descida cam inhão 4 V042 descida cam inhão 5

  V036 descida cam inhão 2 V038 descida cam inhão 3

  V043 Cam inho da escola 5 V034 descida cam inhão 1

  A43

  V042 descida cam inhão 5 V043 Cam inho da escola 5

  V041 Cam inho da escola 4 V043 Cam inho da escola 5

  V040 descida cam inhão 4 V041 Cam inho da escola 4

  V037 Cam inho da escola 2 V039 Cam inho da escola 3

  V042 descida cam inhão 5 V035 Cam inho da escola 1

  A42

  V046 Chegada a escola

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V044 descida cam inhão 6 V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V040 descida cam inhão 4 V042 descida cam inhão 5

  V036 descida cam inhão 2 V038 descida cam inhão 3

  V041 Cam inho da escola 4 V034 descida cam inhão 1

  A41

  V037 Cam inho da escola 2 V039 Cam inho da escola 3

  V045 Cam inho da escola 6 V046 Chegada a escola

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V097 m ort e do boi

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V048 obra2 post es eisent ein

  V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  A49

  V097 m ort e do boi

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V048 obra2 post es eisent ein

  A48

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  A45

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V048 obra2 post es eisent ein

  V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  A47

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V048 obra2 post es eisent ein

  V046 Chegada a escola c/ t elhado V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  A46

  V095 escola aula V096 escola m erenda

  V045 Cam inho da escola 6 V046 Chegada a escola escola hino nacional

  V060 Geral fest a V061 paulo sai

  • lI am pada
  • lI am pada
  • lI am pada V067 Sr. Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D. Rosa c luz
  • lI am pada

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V122 Lúcia t rilha chapada início

  A74

  V074 Luciano m at a besouro V103 paulo ouve cd c luz

  V067 Sr. Anísio sint oniza rádio noit e

  V069 paulo com e sozinho

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz V075 banho D.

  V075 banho D. Rosa

  Rosa V076 ACENDE APAGA

  V103 paulo ouve cd c luz V116 luciano brinca de lut inha

  V122 Lúcia t rilha chapada início

  A75 V075 banho D.

  Rosa V103 paulo ouve cd c luz

  V067 Sr. Anísio sint oniza rádio noit e

  V076 ACENDE APAGA V103 paulo ouve cd c luz

  V072 zezus bonequinho lat a V074 Luciano m at a besouros

  V069 paulo com e sozinho

  Rosa V103 paulo ouve cd c luz

  V072 zezus bonequinho lat a V067 Sr.

  Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D.

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V073 zezus Dever c luz

  V074 Luciano m at a besouros V075 banho D.

  V094 Bolo d. rosa

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé V070 Besouro varanda sr. quincas

  V122 Lúcia t rilha chapada início

  A73

  V073 zezus Dever c luz V067 Sr.

  Anísio sint oniza rádio noit e V069 paulo com e sozinho

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  V068 Fogão D. Rosa c luz

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  2 AUDI O NOI TE 2 - SAPOS

  V011 Casa Zezus JN

  V098 despela boi luciano observa

  A78 V078 Cozinha D.

  Rosa Luciano c viola V004 Cozinha c

  D. rosa ao fundo V005 D. rosa j ant ar 1

  V007 Sr. Anísio ent ra em casa

  V008 Sr. Anísio frit a ovo

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  D. Rosa Luciano c viola V079 Cozinha

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V077cavalo de pau V079 Cozinha

  D. Rosa faz paçoca luciano aj uda

  V098 despela boi luciano observa

  V115 Luciano no j ogo de fut ebol

  D. Rosa faz paçoca luciano aj uda

  V078 Cozinha

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D.

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz

  V074 Luciano m at a besouros V076 ACENDE APAGA

  V103 paulo ouve cd c luz V106 Paulo vê TV c Sr. Zé

  V122 Lúcia t rilha chapada início

  A76

  V076 ACENDE APAGA V067 Sr.

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  V077 Luciano brinca c cavalo de pau

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V074 Luciano m at a besouros V075 banho D.

  Rosa V102 Sr. Anísio consert a rádio casa quincas

  V103 paulo ouve cd c luz V094 Bolo d. rosa

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé V122 Lúcia t rilha chapada início

  A77

  A 72

  V107 Pescaria

  V116 luciano brinca de lut inha V145 AUDI O ANI VERSARI O LUCI ANO A79 V079 Cozinha D.

  V065 pessoas se encam inham para cult o

  V064 convidados cult o chegam

  V065 pessoas se encam inham para cult o

  V093 t ransport e palha burit i carro de boi

  A64

  V064 convidados cult o chegam V062 chove galinha corre m anhã

  Quincas fum a dia fundo casa/ Paisagem escola

  V093 t ransport e palha burit i carro de boi

  Quincas fum a dia fundo casa/ Paisagem escola

  A65

  V065 pessoas se encam inham para cult o

  V066 paisagem cult o escola

  A66

  V066 paisagem cult o escola V066 paisagem cult o escola V067 Sr.

  Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D.

  V062 chove galinha corre m anhã

  A63

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz

  V062 chove galinha corre m anhã

  A60 V060 Geral fest a V061 paulo sai

  V062 chove galinha corre m anhã

  Quincas fum a dia fundo casa/ Paisagem escola

  V102 Sr. Anísio consert a rádio casa quincas

  V103 paulo ouve cd c luz

  A61 V061 paulo sai

  Quincas fum a dia fundo casa/ Paisagem escola

  V065 pessoas se encam inham para cult o

  V102 Sr. Anísio consert a rádio casa quincas

  V093 t ransport e palha burit i carro de boi

  V103 paulo ouve cd c luz

  A62

  V062 chove galinha corre m anhã

  Quincas fum a dia fundo casa/ Paisagem escola

  V064 convidados cult o chegam

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Rosa V103 paulo ouve cd c luz

  Rosa V103 paulo ouve cd c luz

  V094 Bolo d. rosa

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé

  A70

  V070 Besouro varanda sr. quincas V068 Fogão D.

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz V075 banho D.

  A71

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz V075 banho D.

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V062 chove galinha corre m anhã V067 Sr.

  Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D.

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  V074 Luciano m at a besouro V075 banho D.

  Rosa V103 paulo ouve cd c luz

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  A67

  A68 V068 Fogão D.

  V067 Sr. Anísio sint oniza rádio noit e

  V062 chove galinha corre m anhã V068 Fogão D.

  Rosa c luz V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz

  V103 paulo ouve cd c luz V106 Paulo vê TV c Sr. Zé

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Rosa c luz V067 Sr.

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Anísio sint oniza rádio noit e V069 paulo com e sozinho

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  V072 zezus bonequinho lat a V073 zezus Dever c luz

  V103 paulo ouve cd c luz V094 Bolo d. rosa

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé

  A69

  V069 paulo com e sozinho

  • lI am pada
  • lI am pada
  • lI am pada
  • lI am pada
  • lI am pada
  • lI am pada

  Rosa faz paçoca luciano aj uda V005 D. rosa j ant ar 1

  V088 Casa Zezus caso cam inhão at olado

  A90

  V090 cam inho Cam inhão

  Anísio vê j ogo Brasil

  V034 descida cam inhão 1 V080 Sr.

  V033 Paisagem vão

  V089 Cam inhão at olado V021 lúcia m at a frango

  A89

  V090 cam inho Cam inhão

  V089 Cam inhão at olado

  Anísio vê j ogo Brasil

  V034 descida cam inhão 1 V080 Sr.

  V021 lúcia m at a frango V033 Paisagem vão

  A88

  V021 lúcia m at a frango V033 Paisagem vão

  V091 Casa Zezus boa noit e crianças

  V088 Casa Zezus caso cam inhão at olado

  Anísio faz café V083 Sr. Anísio vai dorm ir

  Quincas fum a ant es de lava- pés) V028 Sr.

  V015 Cozinha c D. rosa c D. rosa sr.

  D. rosa ao fundo V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V087 casa zezus dever sem luz V004 Cozinha c

  A87

  V085 Varanda Sr. Quincas conversa peão café vô

  V084 Varanda Sr. Quincas conversa peão m orador desconfiado

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V090 cam inho Cam inhão

  V034 descida cam inhão 1 V080 Sr.

  Sr. Anísio frit a ovo V008 Sr.

  V043 Cam inho da escola 5

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V096 escola m erenda V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  A96

  V094 escola hino nacional V096 escola m erenda

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  A95 V095 escola aula

  V095 escola aula V096 escola m erenda

  V051 obra 5 crianças observam e falam dos fios

  V094 escola hino nacional V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  A94

  V038 descida cam inhão 3 V041 Cam inho da escola 4

  Anísio vê j ogo Brasil

  V036 descida cam inhão 2 V039 Cam inho da escola 3

  V034 descida cam inhão 1 V037 Cam inho da escola 2( casa sr. anísio)

  V093 Dão chega cam inho escola V035 Cam inho da escola 1

  A93

  V021 lúcia m at a frango V033 Paisagem vão

  V092 Dilm a rega hort a pequena V019 fachada casa zezus

  A92

  V092 Dilm a rega hort a pequena

  Anísio faz café V083 Sr. Anísio vai dorm ir

  V018 zezus café crianças V028 Sr.

  V017 Am anhecer Zezus cdilm a m exe leit e

  V091 Casa Zezus boa noit e crianças c D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava- pés)

  A91

  Anísio frit a ovo V011 Casa Zezus JN

  D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c D. rosa j urit i luciano

  V007 Sr. Anísio ent ra em casa

  A81

  V083 Sr. Anísio vai dorm ir V003 360 V004 Cozinha c

  A83

  V083 Sr. Anísio vai dorm ir

  V016 Cozinha c D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava-

  D. rosa ao fundo V011 Casa Zezus JN

  V004 Cozinha c

  V082 Sr. Anísio e Guilherm e volt am casa V003 360

  A82

  V082 Sr. Anísio e Guilherm e volt am casa

  V033 Paisagem vão

  V020 Est rada asfalt o 1 V029 Zezus pint inho evandro

  V081 Sr. Anísio e Guilherm e const róem parede

  V116 luciano brinca de lut inha

  V016 Cozinha c D. rosa sr. Quincas fum a ant es de lava- pés)

  V115 Luciano no j ogo de fut ebol

  V081 Sr. Anísio e Guilherm e const róem parede

  V080 Sr. Anísio vê j ogo Brasil V033 Paisagem vão

  A80

  V116 luciano brinca de lut inha V145 AUDI O ANI VERSARI O LUCI ANO

  V115 Luciano no j ogo de fut ebol

  D. Rosa Luciano c viola V098 despela boi luciano observa

  V077cavalo de pau V078 Cozinha

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  V011 Casa Zezus JN

  V008 Sr. Anísio frit a ovo

  D. rosa ao fundo V011 Casa Zezus JN

  V020 Est rada asfalt o 1 V029 Zezus pint inho evandro

  Cozinha c V005

  A85

  V086 Varanda Sr. Quincas conversa peão t odo m undo parent e

  A86

  V086 Varanda Sr. Quincas conversa peão t odo m undo parent e

  V084 Varanda Sr. Quincas conversa peão m orador desconfiado

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o( E)

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  Anísio frit a ovo V011 Casa Zezus JN

  Anísio ent ra em casa V008 Sr.

  D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c D. rosa j urit i luciano V007 Sr.

  Cozinha c V005

  V085 Varanda Sr. Quincas conversa peão café vô

  V144 AUDI O CADASTRO ENERGI A V147 AUDI O ABERTURA PI CADA

  V033 Paisagem vão

  V143 AUDI O 06/ 01/ 04

  V086 Varanda Sr. Quincas conversa peão t odo m undo parent e

  V085 Varanda Sr. Quincas conversa peão café vô

  V014 Cozinha c D. rosa caso casam ent o( E)

  V013 Cozinha c D. rosa caso casa

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  Anísio frit a ovo V011 Casa Zezus JN

  Anísio ent ra em casa V008 Sr.

  D. rosa j ant ar 1 V006 Cozinha c D. rosa j urit i luciano V007 Sr.

  Cozinha c V005

  V084 Varanda Sr. Quincas conversa peão m orador desconfiado

  A84

  V110 Hist órias do Sert ão Zé Bandeira - 1

  V094 escola hino nacional V095 escola aula

  • lI am pada

  V001 PRÓLOGO

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  Anísio frit a ovo V011 Casa Zezus JN

  Anísio ent ra em casa V008 Sr.

  D. rosa ao fundo V007 Sr.

  D. ROSA V003 360 V004 Cozinha c

  V108 Hist órias do Sert ão PESCARI A V001 PRÓLOGO

  A108

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D.

  D. ROSA V002 PESCARI A V003 360 V067 Sr.

  A 107 V107 Pescaria 2

  V115 Luciano no j ogo de fut ebol V077cavalo de pau

  V103 paulo ouve cd c luz V105 Bolo d. rosa

  V072 zezus bonequinho lat a V074 Luciano m at a besouro

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé V068 Fogão D.

  A106

  Rosa V103 paulo ouve cd c luz

  V072 zezus bonequinho lat a V075 banho D.

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  A115

  V078 Cozinha

  A105 V105 Bolo d.

  V119 ret rat o int erior casa d.rosa

  V128 Chapada bar m édio V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V126 lúcia chapada bagdá V127 Chapada ret rat os

  V125 chapada PV lúcia por do sol

  V124 Lúcia t rilha chapada carona

  V122 Lúcia t rilha chapada início V123 Lúcia t rilha chapada m irant e

  A122

  V121 ret rat o int erior sr. anísio

  V118 ret rat o int erior casa zezo

  V121 ret rat o int erior sr. anísio V117 Ret rat o int erior casa silu

  A 121

  V121 ret rat o int erior sr. anísio V152 AUDI O RECADO BOLSA FAMI LA E VACA PERDI DA

  V117 Ret rat o int erior casa silu V118 ret rat o int erior casa zezo

  A 119

  D. Rosa Luciano c viola V145 AUDI O ANI VERSARI O LUCI ANO

  V121 ret rat o int erior sr. anísio V152 AUDI O RECADO BOLSA FAMI LA E VACA PERDI DA

  V117 Ret rat o int erior casa silu V119 ret rat o int erior casa d.rosa

  V118 ret rat o int erior casa zezo

  A118

  V121 ret rat o int erior sr. anísio V152 AUDI O RECADO BOLSA FAMI LA E VACA PERDI DA

  V119 ret rat o int erior casa d.rosa

  V117 Ret rat o int erior casa silu V118 ret rat o int erior casa zezo

  A117

  D. Rosa Luciano c viola V145 AUDI O ANI VERSARI O LUCI ANO

  V078 Cozinha

  V116 luciano brinca de lut inha V077cavalo de pau

  A116

  rosa V068 Fogão D.

  V065 pessoas se encam inham para cult o

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  V053 Fest a acende luz/ com eca forró churrasqueira

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  A101

  V150 AUDI O ANUNCI A CHEGADA LUZ

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  V100 preparação fest a D. Rosa pent eia cabelo

  V052 paisagem obra anoit ece

  V053 Fest a acende luz/ com eca forró churrasqueira

  V100 preparação fest a D. Rosa pent eia cabelo

  A100

  V150 AUDI O ANUNCI A CHEGADA LUZ

  V100 preparação fest a D. Rosa pent eia cabelo

  Quincas fum a dia fundo casa V064 convidados cult o chegam

  V099 leva quart os de boi casa de banho

  V052 paisagem obra anoit ece

  V150 AUDI O ANUNCI A CHEGADA LUZ V099 leva quart os de boi casa de banho

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  V100 preparação fest a D. Rosa pent eia cabelo

  V099 leva quart os de boi casa de banho

  V077cavalo de pau V098 despela boi luciano observa

  V052 paisagem obra anoit ece

  V098 despela boi luciano observa V053 Fest a acende luz/ com eca forró churrasqueira

  A98

  V097 m ort e do boi V150 AUDI O ANUNCI A CHEGADA LUZ

  A97

  V052 paisagem obra anoit ece V063 Sr.

  V097 m ort e do boi V098 despela boi luciano observa

  V064 convidados cult o chegam

  A103

  V062 chove galinha corre m anhã

  V031 Zezus faz t elhado 1 Quincas fum a dia fundo casa/ Paisagem escola

  V104 t ransport e palha burit i carro de boi

  A104

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé

  V075 banho D. Rosa V105 Bolo d. rosa

  V072 zezus bonequinho lat a V074 Luciano m at a besouro

  V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  V070 Besouro varanda sr. quincas

  Rosa c luz V069 paulo com e sozinho

  Anísio sint oniza rádio noit e V068 Fogão D.

  V103 paulo ouve cd c luz V067 Sr.

  V106 Paulo vê TV c Sr. Zé

  V099 leva quart os de boi casa de banho

  V104 t ransport e palha burit i carro de boi

  V100 preparação fest a D. Rosa pent eia cabelo

  V099 leva quart os de boi casa de banho

  V098 despela boi luciano observa

  V072 zezus bonequinho lat a V097 m ort e do boi

  Anísio sint oniza rádio noit e V071 Sr. Anísio recebe visit a Waldivino

  Quincas fum a dia fundo casa V064 convidados cult o chegam V067 Sr.

  V062 chove galinha corre m anhã V063 Sr.

  V102 Sr. Anísio consert a rádio casa quincas

  A102

  V150 AUDI O ANUNCI A CHEGADA LUZ AUDI O ÓCULOS ANÍ SI O E CHI MARRÃO

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  • lI am pada
  • lI am pada
  • lI am pada
A123

  V123 Lúcia t rilha chapada m irant e

  V137 Rádio paulo despedida V146 AUDI O CTG

  V146 AUDI O CTG

  Zé V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V136 Rádio Paulo parabólica Paulo vê TV c Sr.

  A136

  V031 Zezus faz t elhado 1 V033 Paisagem vão

  V127 Chapada ret rat os V030 Dão sobe burit i

  V135 chapada sr. quincas buraco

  V137 Rádio paulo despedida V136 Rádio Paulo parabólica

  A135

  V146 AUDI O CTG V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V135 chapada sr. quincas buraco

  V134 chapada sr. quinca vai em bora

  A134

  V146 AUDI O CTG

  V135 chapada sr. quincas buraco

  A137

  V139 Geografia ze bandeira 1 V140 geografia ze bandeira 2

  V132 chapada sr, quincas correio

  V139 Geografia ze bandeira 1 V141 geografia ze bandeira 3

  V011 Casa Zezus JN

  A143 SI NTONI A RÁDI O MÚSI CA

  A143

  V140 geografia ze bandeira 2

  V141 geografia ze bandeira 3 V138 Arara voa V139 Geografia ze bandeira 1

  A141

  V140 geografia ze bandeira 2 V127 Chapada ret rat os V138 Arara voa

  V141 geografia ze bandeira 3 V146 AUDI O CTG

  A140

  V141 geografia ze bandeira 3

  V139 Geografia ze bandeira 1 V138 Arara voa V140 geografia ze bandeira 2

  A139

  V141 geografia ze bandeira 3

  V139 Geografia ze bandeira 1 V140 geografia ze bandeira 2

  A138 A 138 Arara voa

  V134 chapada sr. quinca vai em bora

  A132

  V124 Lúcia t rilha chapada carona

  V128 Chapada bar m édio V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ

  V128 Chapada bar m édio V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V126 lúcia chapada bagdá V127 Chapada ret rat os

  V125 chapada PV lúcia por do sol

  A125

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ V130 Chapada sr, quincas sai de casa

  V126 lúcia chapada bagdá V127 Chapada ret rat os

  V126 lúcia chapada bagdá V127 Chapada ret rat os

  V125 chapada PV lúcia por do sol

  V124 Lúcia t rilha chapada carona

  A124

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ

  V128 Chapada bar m édio V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V126 lúcia chapada bagdá V127 Chapada ret rat os

  V125 chapada PV lúcia por do sol

  A126

  V128 Chapada bar m édio V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V146 AUDI O CTG

  V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  quincas rua V132 chapada sr, quincas correio

  A131 V131 chapa sr.

  V146 AUDI O CTG V132 chapada sr, quincas correio

  V130 Chapada sr, quincas sai de casa V131 chapa sr. quincas rua

  A130

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ V131 chapa sr. quincas rua

  V130 Chapada sr, quincas sai de casa

  A129

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ

  V130 Chapada sr, quincas sai de casa

  V128 Chapada bar m édio V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ

  A128

  V146 AUDI O CTG V153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ V130 Chapada sr, quincas sai de casa V131 chapa sr. quincas rua

  V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  V127 Chapada ret rat os V128 Chapada bar m édio

  A127

  V012 Zezus escut a m úsica c fam ília

  • desenrola fio
  • desenrola fio

  V124 Lúcia t rilha chapada carona V125 chapada PV lúcia por do sol lúciaV126 chapada bagdá

  V102 Sr. Anísio consert a rádio casa quincas

  V151 AUDI O ÓCULOS ANÍ SI O E CHI MARRÃO

  A151

  A151 AUDI O ÓCULOS ANÍ SI O E CHI MARRÃO

  V101 preparação fest a Sr. anísio faz barba

  V143 SI NTONI A RÁDI O MÚSI CA

  A152

  A152 AUDI O RECADO BOLSA FAMI LA E VACA PERDI DA V122 Lúcia t rilha chapada início

  A153

  V053 Fest a acende luz/ com eca forró churrasqueira

  A153 AUDI O RECADO CONTA DE LUZ V130 Chapada sr, quincas sai de casa V131 chapa sr. quincas rua

  V132 chapada sr, quincas correio

  A154

  A154 AUDI O NOI TE 1 V155 AUDI O NOI TE 2 V153 AUDI O NOI TE 3 V157 AUDI O NOI TE 4

  A155

  A155 AUDI O NOI TE 2 V154 AUDI O NOI TE 1 V153 AUDI O NOI TE 3 V157 AUDI O NOI TE 4

  A156

  A156 AUDI O NOI TE 3 V154 AUDI O NOI TE 1 V155 AUDI O NOI TE 2 V153 AUDI O NOI TE 3

  A157

  V055 t rabalhadores dançam forró V60 Geral fest a

  A150 AUDI O ANUNCI A CHEGADA LUZ V052 paisagem obra anoit ece

  A144

  A146 AUDI O CTG V127 Chapada ret rat os

  A144 AUDI O CADASTRO ENERGI A V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V048 obra2 post es eisent ein

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  A145

  V145 AUDI O ANI VERSARI O LUCI ANO V77 Luciano brinca c cavalo de pau V105 Bolo d. rosa

  V115 Luciano no j ogo de fut ebol V116 luciano brinca de lut inha

  V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  A146

  V128 Chapada bar m édio V129 chapada velhinha t om a chim arrão

  A150

  A147

  A147 AUDI O ABERTURA PI CADA V047 obra1 arrast a/ levant a post e

  V048 obra2 post es eisent ein

  V049 obra 3 Trabalhador alt o do post e vê escola

  V050 obra 4 fam ília Paulo binóculo

  V089 Cam inhão at olado

  V090 cam inho Cam inhão

  A148

  A148 AMADO BATI STA

  A157 AUDI O NOI TE 4 V154 AUDI O NOI TE 1 V155 AUDI O NOI TE 2 V153 AUDI O NOI TE 3

  Conclusão

Como conclusão deste estudo apresentamos o protótipo do documentário interativo “Vão dos Buracos” e uma reflexão a respeito de seu processo de criação. A proposta inicial, conforme discorremos ao

longo dessa dissertação, era realizar a transposição da narrativa clássica do documentário de mesmo nome, para uma narrativa hipermidiática. Também, verificar como os elementos estruturantes desses dois

tipos de narrativa iriam se comportar em relação ao experimento que realizamos. No final de nosso trajeto, pudemos perceber que o documentário interativo resultante dessa pesquisa, está impregnado de

elementos das duas narrativas: clássica e hipermidiática Esses elementos, assim como o banco de dados e a narrativa, não são inimigos, ao contrário. No caso específico de “Vão dos Buracos”, observamos

que os dois tipos de narrativas se contaminam. A narrativa clássica está presente dentro de cada clipe que forma o nosso banco de dados e como sugere Aristóteles, cada clipe têm início meio e fim, nessa ordem.

Se pensarmos sobre a afirmação de Landow abaixo reproduzida sob esse ponto de vista, podemos identificar nela uma concordância com esse procedimento.

  Primeiro você tem que ter uma quantidade suficiente de lexias, ou unidades de leitura, para conseguir que o leitor fique interessado. Depois, você tem sempre que ter uma conclusão parcial no fim de cada unidade narrativa e tem que fazer com que o leitor continue avançando. Se você tiver esses elementos numa quantidade adequada, terá as duas coisas: um final formal e um final intelectual e ou ideológico, tudo fará sentido e o leitor ficará satisfeito.

  Bibliografia Livros e textos ARISTÓTELES, HORÁCIO,LONGINO. A Poética Clássica/Aristóteles, Horácio, Longino, São Paulo, 1997, Cultrix.

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  LEÃO, Lucia. O Labirinto da Hipermídia. São Paulo, 2005, Iluminuras. LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro, 1993, Ed. 34.

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