UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES - CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO - PPGT MESTRADO EM TEATRO

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  UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES - CEART PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM TEATRO - PPGT MESTRADO EM TEATRO LAUDEMIR PEREIRA DOS SANTOS (LAU SANTOS) TELA E PRESENÇA: O ATOR E A CÂMERA NA CENA CONTEMPORÂNEA

  LAUDEMIR PEREIRA DOS SANTOS (LAU SANTOS) TELA E PRESENÇA: O ATOR E A CÂMERA NA CENA CONTEMPORÂNEA Dissertação de Mestrado apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, Linha de Pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade, como pré- requisito para a obtenção do título de Mestre.

  Orientador: Prof. Dr. José Ronaldo Faleiro FLORIANÓPOLIS - SC

  S237t Santos, Laudemir Pereira dos Tela e presença: o ator e a câmera na cena contemporânea / Laudemir Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC Pereira dos Santos, 2011. Bibliografia: p. 79-85 97p. : il. ; 30 cm Centro de Artes, Mestrado em Teatro, Florianópolis, 2011. Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Orientador: Dr. José Ronaldo Faleiro 1. Teatro. - 2. Atores. - 3. Fenomenologia - I. Faleiro, José Ronaldo. II.

  Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Teatro. – III Título. CDD: 792.028092 – 20.ed.

  

LAUDEMIR PEREIRA DOS SANTOS

(LAU SANTOS)

TELA E PRESENÇA:

O ATOR E A CÂMERA NA CENA CONTEMPORÂNEA

  

Dissertação de Mestrado apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, Linha de Pesquisa Linguagens

Cênicas, Corpo e Subjetividade, como pré-requisito para a obtenção do título de

Mestre.

  Banca Examinadora Orientador: Prof. Dr. José Ronaldo Faleiro Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Membros: Prof. Dr. Marco Antonio Castelli Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC Prof. Dr. Stephan Baumgärtel Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

  

Para minha mãe Diva pelo amor, carinho

e a confiança ao mostrar-me o caminho

da arte.

Para minha avó por me fazer sonhar com

suas estórias nordestinas.

  

Para meu Pai (em memória) por sua

presença/ ausência na minha vida.

Para meus filhos, Luã e Dandara, por

serem minha razão artística de viver.

Para minha companheira Julianna, pelo

amor, paciência e dedicação nessa luta

com as palavras.

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS

  à todos meus ancestrais, à todos os Santos, à todos Caboclos e à todos Orixás que sempre me guiaram na arte de viver! ao Pinho e Família (Carol,Vavá e Manuela) pelo carinho e amizade, ao Guazelli (alemão) e família pela força na “domus”, ao meu orientador Prof.Dr.José Ronaldo Faleiro pelo incentivo e paciência, aos mestres Ariane Mnouckine, Cezar Bries e Iben Nagel Rasmusen,

ao amigo Mario Amaro (em memória ) sua ausência /presente na minha vida,

aos meus irmãos pela força na minha volta ao Brasil,

  à Cia Pã de Teatro pela generosidade em todos os sentidos.

  

AGRADECIMENTOS

aos Professores do PPGT, às secretárias do PPGT: Mila e Sandra por serem generosas e eficientes, às professoras doutoras Fatima Lima, Brígida Miranda pela força,

aos alunos de graduação em teatro da (UDESC) turma da”esperementeação”,

à grande amiga/irmã e atriz Solange Adão, ao Adriano de Brito pela amizade,confiança e cumplicidade afrodescendente, à Dona Marlene por tudo e muito mais, ao pessoal do LED (U.F.SC), à Milena Abreu pela amizade e imagens editadas, à Aldy Maingué pela amizade, à Karlo Kardozo e Luisa Torres, pela recepção na casa de Fortaleza, à Renata Holanda por ser assim uma artista/peixe,

aos caciques Silvio Almeida e Adriana Oliveira pelas trocas,imagens e dendê,

ao irmão mestre Pitanga por tudo que passamos juntos “baianando” a vida, ao Bigode (Luiz Carlos Lacerda) pela paixão pelo cinema, à Marcelle Coelho, Sandra Mascarenhas e Dico (Esdras) ,

  

“A presença é precisamente uma

qualidade discreta que surge da alma.” Charles Dullin

“...todos outros homens vivem como se

nunca fossem morrer, mas o ator, em sua

solidão, sabe que é mortal. Razão pelo

qual os homens vivem e o ator atua.” Michel Bouquet

  

RESUMO

Esse estudo aborda algumas possibilidades da relação do ator com a câmera e as

categorias de presença que identifico na cena contemporânea. Neste sentido, busco

demonstrar a importância da presença cênica no espaço constituído a partir do

encontro entre o tele/espectador e o ator/atriz. Para tanto, a pesquisa foi

desenvolvida tendo como fundamento o diálogo entre as reflexões filosóficas da

fenomenologia de Martin Heidegger (conceito de Dasein) e as experiências dos

atores Yoshi Oida e Ryszard Cieslak. Em um segundo momento será

problematizado a forma como o ator/atriz se relaciona com a câmera e as

categorias: tele/presença e co/presença, através da análise do espetáculo Somático.

Para finalizar, apresento e analiso uma experiência audiovisual desenvolvida junto a

Cia Pã de Teatro. O presente estudo é divido em 3 partes (capítulos), cuja intenção é

que cada uma das partes seja vista como um fotograma, ou seja, um fragmento

independente que encontre nas outras partes a razão de sua presença.

  Palavras-chave: Ator. Câmera. Presença. Tele/presença. Fenomenologia.

  

ABSTRACT

This study broaches some possibilities about the actor relation with the camera and

the categories of presence which I identify in the contemporary scene. In this sense, I

search for demonstrating the importance of the scenic presence in the space formed

by the encounter between the tele/spectator (the viewer) and the actor/actress. In

order that, the research was developed fundamentally by the dialogue among the

philosophical reflections of phenomenology by Martin Heidegger (the dasein concept)

and the experience of the actors: Yoshi Oída and Ryszard Cieslak. In the second

moment will be focusing the problematic about the relationship manner between the

actor/actress with the camera, as well as, the following categories: tele/presence,

co/presence, through the analyzing of the Somatic spectacle. To conclude, I submit

and analyze an audiovisual experience developed together with the Cia Pã Theater.

This study is divided in three parts (chapters) by the intention that each one has been

looked as a photogram, an independent fragment, in order to find on the other parts,

the reason of his own presence.

  Keywords: Actor. Camera. Presence. Tele/presence. Phenomenology.

  LISTA DE ILUSTRAđỏES

Figura 1: Fragmento do corpo da atriz Luiza Torres ......................................... 71

Figura 2: “Vadia”: a personagem ....................................................................... 72

Figura 3: Os diretores Lau Santos e Karlo Kardozo......................................... 73

  SUMÁRIO

  INTRODUđấO ............................................................................................................ 9

  1. DA AUSÊNCIA SE FAZ PRESENÇA ................................................................... 19

  1.1 FENOMENOLOGIA DA PRESENÇA CÊNICA .................................................... 19

  1.2 A IMPORTÂNCIA DA AUSÊNCIA NA PRESENÇA .............................................. 23

  1.3 O OLHO VORAZ DA CÂMERA ........................................................................... 30

  1.3.1 Tomada um: um jogo entre o ator, o olho mecânico e o tele/espectador .......... 30

  1.3.2 Tomada dois: dimensões desse jogo ................................................................ 32

  2. A TELA NA CENA, A CENA NA TELA ................................................................. 35

  2.1 A CÂMERA NO PALCO ....................................................................................... 35

  2.1.1 As novas tecnologias no teatro, nada tão novo assim... ................................... 35

  2.1.2 Vídeo: uma forma de ver e se dar a ver ........................................................... 38

  2.2 O ATOR NA TELA: UM DIÁLOGO COM SI MESMO .......................................... 45

  2.2.1 Entre imagens e sombras ................................................................................. 45

  2.2.2 Eu ator, figura e fragmento ............................................................................... 48

  2.3 TELE-PRESENÇAS: MATERIALIDADE DA CENA E

  IMAGENS MIDIATIZADAS ......................................................................................................... 52

  2.3.1 A materialidade do invisível .............................................................................. 52

  2.3.2 O triangulo: a relação presencial em 3 categorias ........................................... 57

  3. UMA EXPERIÊNCIA AUDIOVISUAL COM A CIA PÃ DE TEATRO .............. 63

  3.1. BREVE INTRODUđấO SOBRE UM (RE) ENCONTRO .................................... 63

  3.2 HISTÓRICO DA CIA. PÃ DE TEATRO .............................................................. 65 3.3 “VADIA” EM FRAMES ........................................................................................ 67 CONSIDERAđỏES FINAIS ...................................................................................... 77 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 79 ANEXOS ................................................................................................................... 86

  9 INTRODUđấO

  Pus a vida

  em minhas mãos e as mãos no fogo....

  • A vida ferveu.”

  1 Alcides Buss

  Durante alguns anos tenho trabalhado e pesquisado as condições de presença do ator em cena. Devo dizer que tal preocupação inicia-se no início dos anos 80, entre 1982 e 1983. Nessa época, sem a existência da internet como uma fonte efetiva de informação, (às vezes esquecemos que o acesso às informações não eram tão velozes como nos tempos atuais) nossas buscas estavam centradas no universo acadêmico.

  2 Como morador de uma ilha, Florianópolis , não era fácil se manter bem

  informado, nós costumávamos dizer, que as coisas sobrevoavam a ilha e raramente pousavam ou então, caíam aqui de paraquedas. Entretanto, havia alguns jovens estudantes – amantes da poesia, das artes cênicas e do cinema - da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) - que eram ávidos por conhecimento, sobretudo se fosse algo que nos mostrasse uma perspectiva diferente do que estávamos acostumados a ver. Como “seres parabólicos”, tentávamos ficar “antenados” em tudo que acontecia no campus dessa universidade: palestras, seminários, enfim, todo tipo de evento. Independente da área de conhecimento, nós marcávamos presença, éramos “figurinhas carimbadas” desde a engenharia ao jornalismo. Quero frisar que estávamos em um período de transição e sofríamos com as sequelas da ditadura militar. A

  presença dos “fantasmas” de Generais Militares por todas as partes contribuía de certa 1 maneira para esse isolamento cultural.

  Alcides Buss é poeta e professor da Universidade Federal de Santa Catarina. Poema retirado do livro “Poesia Jovem anos 70”, Heloisa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira. São Paulo: 2 Abril Educação, 1982. p. 87.

  Cheguei nessa cidade em 1982 para estudar Letras na UFSC. Tive algumas experiências com teatro no

  O sentimento de ausência de informação era um fato discutido por nós. Os livros que nos chegavam às mãos, quase sempre, eram trazidos das grandes metrópoles: Rio de Janeiro, São Paulo ou mesmo de Porto Alegre. Outra fonte eram alguns professores que chegavam do exílio (os quais foram obrigados a se ausentar no período da ditadura), e que por vezes tivemos a oportunidade de escutá-los em palestras, ou em uma mesa de bar, onde nos contavam sobre as últimas experiências artísticas e culturais na Europa ou nos Estados Unidos. Esse era o nosso “Google”. O mundo cultural acontecia a partir do campus da Universidade Federal de Santa Catarina.

  Pois bem, tentei localizar nos parágrafos anteriores, ou melhor, identificar como a relação entre presença e ausência começou a fazer parte da minha vida e das minhas reflexões acerca da noção de presença e suas possíveis consequências. Farei um breve relato sobre fatos, livros, andanças e algumas conexões que, acredito, direcionaram-me para o objeto desta pesquisa: a presença cênica e suas conexões com o universo audiovisual.

  Minhas primeiras experiências, nessa direção, tiveram como base teórica, as reflexões proféticas feitas por Antonin Artaud no livro “O teatro e seu duplo”, que pude ter em minhas mãos em sua primeira edição no Brasil; um vídeo do Théâtre du Soleil, cujo contato foi por meio da Aliança Francesa de Florianópolis; e o livro de Jerzy Grotowski, “Em busca do teatro pobre” – trazido por um estudante paulista que fazia medicina na UFSC. Esses três fatores foram muito importantes para o surgimento de um grupo com muita intuição e disponibilidade formado por estudantes/atores que resolveram depois de vários encontros, regados a vinho e poesia, montar uma “nave

  3

  4

  louca” chamada: “Imaginascendo” . Nesse espetáculo dirijo os atores para uma linguagem próxima da comédia dell’arte, ainda que meus conhecimentos sobre esta linguagem se restringisse ao vídeo que tínhamos visto sobre os trabalhos do Théâtre du 3 Soleil. Os gestos, os movimentos, a presença dos atores dirigidos por Ariane 4 Forma como tratávamos o espetáculo infantil.

  

Espetáculo infantil criado junto com a Cooperativa de Atores Banco de Praça, no de 1984. O espetáculo

foi apresentado inicialmente na cidade de Florianópolis e depois viajou por algumas cidades do interior de

Santa Catarina, completando um total de 100 apresentações, fato inusitado para época. Imaginascendo

tinha como objetivo principal: despertar uma visão crítica sobre a forma “debilóide” como eram tratadas

as crianças, por alguns realizadores de espetáculos infantis do Estado de Santa Catarina. Suas Mnousckine marcaram-me e talvez, por isso, com “Imaginascendo” eu tenha feito meus primeiros passos rumo a uma percepção apurada do que aqui denomino como presença cênica.

  Nos idos de 1984, com esse mesmo grupo de atores, fundamos a Cooperativa

  5

  de Atores Banco de Praça (tentávamos seguir os moldes do Théãtre du Soleil,

  6

  assumindo uma forma cooperativada ) resolvemos montar um espetáculo com a base dramatúrgica retirada do livro de Artaud, “O teatro e seu duplo”, que para o grupo era um manual profético. Nossas pretensões como grupo eram discutir as formas de atuação que aconteciam no momento em Florianópolis. De certa forma estávamos querendo entender as diferenças entre nossa compreensão da presença do ator em cena e o que percebíamos nos grupos locais ou mesmo nos espetáculos comerciais,

  7 que passavam pela cidade, recheados de atores Globais .

  Presenciávamos que algumas dessas formas estavam baseadas em propostas

  8

  de Bertolt Brecht e utilizavam suas regras de atuação como referência básica. Outros grupos e/ou diretores tinham talvez encontrado no “Método” de Stanislavski - difundido por Eugênio Kusnet , Zbigniew Marian Ziembinski entre outros - , a solução para inquietações do tipo: razão x emoção.

  Antonin Artaud, nessa época, não era muito difundido, sofria certo preconceito; para algumas personalidades do teatro, ele era apenas um louco marginalizado pelo

  9

  extravagante teatro francês, representado pela comédie française . Tal fato, fez com que as palavras desafiadoras do “nosso profeta” contra o textocentrismo no teatro burguês, tornar-se uma “arma” para o grupo . Para nós - jovens que estávamos 5 descobrindo o teatro - Artaud nos trazia a esperança de algo diferente, que estava além

  

A Cooperativa de Atores Banco de Praça tinha em seu elenco base na época: Solange Adão, Hercules,

Jorge Krieger, Marisa Naspolini, Mami,Marcelo Schilindwein e Silvana Fortes. Alguns atores, poetas e

músicos da cidade também tiveram passagens esporádicas por um desses dois espetáculos citados :Aldy

6 Maingué, Fifo Lima, Fabio Brüggemann, Sergio Belozupko, Nara Sales e Mirta Ortega.

  

Nesse período, ainda perseguido pelo “fantasma” da ditadura, só agricultores legalmente podiam se

organizar em Santa Catarina. Legalmente éramos um grupo de teatro como os outros da cidade, no

7 entanto, mantivemos o nome de cooperativa. 8 Atores da Rede Globo de televisão.

  

È importante frisar que no inicio dos anos 80 estamos vivemos uma fase de transição pós-ditadura

militar. Para alguns encenadores trabalhar com Brecht, ainda, significava fazer um teatro consciente,

9 comprometido politicamente. Portanto, o ator deveria seguir as regras desse tipo de proposta.

  

Uma companhia permanente de atores, financiada pelo governo francês e com sede própria. A maioria do excesso de psicologismo, visto em alguns grupos que diziam trabalhar com o Método Stanislavski [sic] ou de uma esquerda “teatral” que nos cobrava um

  10

  engajamento brechtiano. Nossa opção por um “teatro da crueldade” que ultrapasse as fronteiras do texto e entrasse na esfera emocional do espectador por outros canais perceptivos e sensoriais, nos fazia acreditar na possibilidade de ser um grupo diferenciado entre os grupos existentes, até então, na ilha de Santa Catarina.

  11 A criação e apresentação do espetáculo Tragos foi uma experiência que teve

  como objetivo a relação “sincera” dos atores com suas emoções e a troca dessas emoções com o espectador. Vislumbrávamos atingir níveis emocionais profundos, “desconcertantes”, “agonizantes” e ao mesmo tempo, prazerosos a partir dessa troca com o público. Como diretor do espetáculo “apostei” na proximidade com a plateia, como um dos elementos fundamentais para estreitar essas trocas sensoriais e abrir espaço, ou melhor, criar um ambiente propício para que se instaurasse, o que poderia ser a presença cênica.

  Os atores e os espectadores ocupavam o mesmo espaço cênico — o palco do

12 CIC . A ideia era fazer com que o espectador saísse da sua posição passiva e pudesse

  interagir com os atores. Os deslocamentos do elenco, assim como sua gestualidade,

  13

  tinham influência direta de alguns exercícios retirados do livro de Grotowski . Esses exercícios foram fundamentais para que os atores chegassem a um nível de “entrega” e comprometimento com a cena muito forte, foi uma experiência onde tocamos limites perigosos. O jogo entre ausência e presença nos perseguiu durante vários ensaios: desmaios, catatonias, crises nervosas etc., foram algumas de nossas “visitas” perigosas enquanto procurávamos a tal presença que traduzíamos como: “viver 10 intensamente cada gesto/ palavra”, ou ainda, “trazer a verdade para cena”.

  

Conceito difundido por Artaud no intuito de fugir de um teatro baseado no textocentrismo e despertar

uma força emocional diferenciada no espectador. Artaud vislumbrava um tipo de catarsis. 11 Tragos espetáculo adulto, baseado nos textos de Antonin Artaud, da Cooperativa de Atores Banco de 12 Praça, apresentado no Teatro do CIC, no ano de 1984.

  

Centro Integrado de Cultura (CIC), espaço cultural recém-inaugurado na época, com capacidade para

1000 espectadores. Durante as apresentações de Tragos foram dispostos 300 lugares em pequenas

13 arquibancadas montadas no palco.

  

Enquanto Artaud com seus textos proféticos nos ajudava a buscar um teatro catártico, Grotowski com

seus exercícios, procedimentos técnicos de formação do ator, nos ajudava na noção de presença para

  No ano de 1986, fui convidado para estudar em Paris, no Conservatório Nacional

  14

  15 Superior de Arte Dramática (CNSAD). Durante as disciplinas de máscara e câmera

  comecei a realizar insights sobre a forma de trabalhar o corpo com a máscara e as possíveis associações com o enquadramento feita por uma câmera. Os insights ajudavam-me a estruturar com maior clareza a relação entre os conceitos de presença

  16

  e tele/presença . As limitações impostas pelo jogo da máscara mostraram-me a importância da relação do corpo com o espaço, ou seja, de que forma o ator tem que desenhar com seu corpo um fluxo vital, aproveitar o momento em sua totalidade, para fazer com que sua presença seja convincente aos olhos daquele que o está vendo. Descubro, então, a importância do domínio da relação tempo/espaço para que o ator possa “imprimir”, “tatuar” sua imagem na retina dos olhos de cada espectador. Friso aqui a individualidade do encontro espectador/ator, a fim de salientar as possibilidades relacionais que, a meu ver, acontecem em planos sensoriais que perpassam a formalidade imposta pela separação ator-plateia, ou, ator-câmera-plateia.

  As descobertas feitas nas aulas de câmera davam-me a noção sobre o que é um enquadramento, ou seja, a importância de perceber quando o corpo do ator está dentro ou fora do quadro da câmera, enfim, ter habilidade técnica para trabalhar com o corpo fragmentado, torna-se um elemento primordial, na minha percepção, para a construção da tele/presença. Entretanto, a partir da experiência (com Tarak Hamman) passo a entender que presença cênica não é sinônimo de virtuosismo. Isto é, as habilidades técnicas devem servir com uma ponte para o ator construir um espaço que sirva como ”um buraco” (um vazio) onde se estabeleça outras dimensões para o jogo cênico.

  Ao trabalhar com o ator/diretor Tarak Hamman, um ex-aluno da Escola de

17 Etienne Decroux , pude como ator elaborar fisicamente a noção de presença que vinha

  14 desenvolvendo com meus insights. Essa experiência com Tarak gerou a montagem do 15 Ministrada pelo professor/ator Mario Gonzalez. 16 Ministrada por Francis Girod.

  

Durante toda pesquisa usaremos o termo tele/presença com esta grafia para estabelecemos uma

diferença com o conceito de telepresença. O conceito de telepresença está diretamente ligado a um

tipo de performance em tempo real, que acontece por internet. A tele/presença é entendida nesta

  18

  espetáculo Où va la vague . Durante o processo de criação do espetáculo pude perceber as sutilezas que permeiam a noção de presença cênica em contraponto ao virtuosismo como instrumento que garantia a instauração da mesma. A maioria do elenco tinha formação em circo, dança e capoeira o que dava a montagem uma plasticidade baseada em nossas habilidade físicas, no entanto Tarak soube dosar essas habilidades e a carga dramática exigida por Oú va la vague. Com isso, o elenco pôde desenvolver ações muito precisas com doses de emoção muito fortes sem perder o fluxo entre espaço interior e espaço exterior. O espetáculo era apresentado para um público francês na língua portuguesa e em um dialeto africano. Consequentemente, este fato gerava uma troca em níveis mais profundos, as palavras funcionavam como melodia para “alimentar” nosso estado de presença.

  Na incessante procura por novos conhecimentos sobre o ator e sua presença em cena, depois do Festival de Avignon, decidi fazer um estágio/visita ao grupo Odin

  19

20 Teatret , dirigido por Eugenio Barba . Durante minha estadia na sede do grupo em Holstebro, meu intuito foi aprofundar meus estudos sobre a presença cênica.

  Convivendo com os atores do Odin Teatret, vendo vídeos das palestras de grandes

  21

  diretores e participando do treinamento com alguns membros do grupo, eu buscava conexões entre aquilo que presenciava e os possíveis insights com a tele/presença. Eu adorava a forma como aqueles atores se comportavam em cena, mas ao mesmo tempo via um abismo imenso entre aquela forma de atuar e o que estava começando a se configurar como tele/presença em minhas reflexões. Ou seja, não conseguia imaginar os atores do Odin Teatret em um filme, a incessante luta para fugirem do “naturalismo” 18 os distanciava, a meu ver, de qualquer manifestação cênica tendo a câmera como

  

Espetáculo apresentado no Festival de Teatro de Avignon no ano de 1987 pela Cia Caxangá, na qual

19 fiz parte do elenco. Uma proposta que reunia 6 brasileiros, 1 africano e o diretor era francês.

  

Grupo residente em Holstebro, Dinamarca. Considerado um dos grupos mais importantes da ultimas

décadas por suas experiências voltadas ao treinamento do ator. Grotowski e alguns de seus atores,

como Cieslak, visitaram a sede do Odin e deram oficinas, palestras etc. Material que tive acesso através

20 da videoteca do grupo.

  

Diretor do grupo Odin Teatret, fundador do conceito de Antropologia Teatral, foi assistente de

Grotowski e principal difusor das técnicas do diretor polonês pelo mundo. Eugenio Barba é um dos

21 diretores/pedagogos contemporâneos que escreveu sobre a presença.

  

É importante frisar que nessa época, 1987, a internet dava seus primeiros passos nos Estados Unidos

e para nós, brasileiros que tínhamos tido contato com essas informações sobre o Odin Teatret e seus

métodos de treinamento através de raros livros ou revistas, estar ali presencialmente era uma grande elemento intermediário. Torgeir, um dos atores do Odin, registrava e organizava o material audiovisual do grupo. A câmera servia como registro. O “artificialismo” nas composições físicas dos atores, a meu ver, era o foco principal para alimentar o estado de presença que esse grupo aspirava.

  Antes de deixar Holstebro, ministrei uma oficina de capoeira para alguns

  22

  23

  membros do Odin - mesmo sendo muito jovem , tentei mostrar a capoeira como forma de treinamento para o ator. O domínio do espaço, da música, do canto e da dualidade entre dança e luta faz com que o jogador/capoeirista permaneça em um estado de prontidão constante. Jerzy Grotowski e Eugenio Barba também buscavam em “seus” atores o mesmo estado de prontidão na cena. Seria o estado de prontidão umas das condições básicas para atingir o estado de presença em cena? Parto de Holstebro com questões como essa, visando descobrir outros entendimentos acerca da presença do ator na cena.

24 Ariane Mnouckine abriu as portas do Théâtre du Soleil para um estágio com

  novos atores para sua nova montagem, L’Indiade (1987). Impulsionado pelo sonho - que começou no Brasil com a Cooperativa de Atores Banco de Praça - de conhecer a forma de trabalho desse grupo, fiz minha inscrição e passei no teste para participar do estágio. Durante o estágio fui compreendendo que poderia existir uma ponte entre o abismo visto nas técnicas desenvolvidas pelos atores do Odin e a câmera, elemento mediador da tele/presença. Essa ponte estava na maneira de conduzir os atores da

  25

  26

  diretora Ariane Mnouckine . Por meio dessa experiência na cartoucherie tomo consciência que a fragilidade humana é uma evidência quando tratamos do corpo dos atores durante o fenômeno cênico. Em minhas reflexões não vejo mais a tela como um 22 espaço distante e frio, onde exclusivamente imperava a técnica diretamente ligada à

  

Estavam presentes César Brie, Iben Nagel Rasmussen e Anna, recém-chegada da Argentina. Esse

23 vídeo está arquivado na videoteca do Odin Teatret.

  

Minhas idéias sobre a possibilidade da capoeira como treinamento para o ator e para uma melhora do

efeito de presença nesse momento não tinha sido sistematizada. Pouco se falava dessa possibilidade,

naquela época, 1987, no entanto Iben e Cézar já percebiam, por outras experiências do Odin com a

capoeira, que esta arte marcial tinha algo especial no sentido de ajudar o ator em seu estado de

24 presença.

  

Diretora francesa, fundadora do Théâtre du Soleil. Uma das grandes expressões do teatro mundial;

25 uma das bases da formação do ator chez Mnouchkine é o trabalho com máscaras. 26 Ariane fez algumas investidas na linguagem cinematográfica com seu grupo. Ver Molíére.

  construção de um set. Percebo que através da condução de suas emoções o ator pode tornar-se um elo entre o visível e o invisível que será plasmado na tela.

  Sendo assim, como fazia o curso de interpretação com máscara, ministrado por

27 Mario Gonzalez , pedi para Mnouchkine, que tem uma forma particular de perceber a

  presença do ator, para posicionar-me ao seu lado como um observador/diretor. A forma pela qual esta diretora percebe o ator buscando a presença em cena é impressionante e tem uma nomenclatura bastante particular: “música interior”, “estado emocional”, “desenho corporal” e etc. Nesse momento, vendo a maneira como ela conduzia os atores, percebi que mesmo sendo linguagens diferentes o teatro e o audiovisual podem ser potencialmente conectados pelo estado de presença dos atores. Tudo parecia uma questão de condução do diretor e a capacidade técnica dos atores perceberem como encaixar seu corpo no “olho mecânico”, na câmera.

  Após todas essas experiências relatadas até aqui, volto ao Brasil, no final da década de 80 e começo a sistematizar os conhecimentos apreendidos durante esses

  28

  anos. Foi nas aulas práticas, como professor de interpretação, e diretor de

  29

  espetáculos na cidade do Rio de Janeiro, que experimento meu entendimento sobre presença cênica. Apliquei nas aulas e na preparação de minhas montagens, técnicas de máscara, capoeira, acrobacia, jogos rítmicos e vídeo no treinamento do ator. Em suma, traço as primeiras conexões que delineariam um caminho para futuras reflexões sobre as categorias de presença.

  Em 1991, mudo com mala e alguns apetrechos circenses para passar sete anos no Nordeste, especificamente em Fortaleza (Ceará) para trabalhar no Projeto Barraca

  27 Ator saído da Guatemala, com passagem pelo Théâtre du Soleil e meu professor de Interpretação com

máscaras no Conservatório Nacional Superior de Arte Dramática de Paris. Durante as aulas com

Gonzalez trabalhamos: máscara neutra, meias máscaras (Commedia dell’arte) e uma série de máscaras

experimentais. Particularmente interessei-me pelas máscaras balinesas como jogo presencial no trabalho

28 do ator.

  

Ministrei classes de interpretação com máscaras e acrobacia dramática na Escola da atriz Rosane

29 Goffman,uma atriz da Rede Globo de televisão, com sede na Tijuca.

  

Dirigi o espetáculo “La Voix Humaine” de Jean Cocteau, apresentado na língua original, francês, pela

atriz Marisa Naspolini. Meu objetivo ao apresentar o espetáculo em francês, no Brasil, foi conseguir um

estado de presença da atriz que transcendesse o texto. Era como retornar ao ensino de Artaud, depois

de ter aprendido sobre a possibilidade técnica de tal façanha em terras estrangeiras. O segundo

  30

  da Amizade , que tinha como público-alvo os jovens em situação de risco. Uma mudança radical que complementaria minhas reflexões sobre as categorias de presença e a importância de compreender sob a luz filosófica da fenomenologia a dualidade entre: aquele que é visto e aquele que vê. A situação de risco destes jovens é por mim percebida como um exemplo concreto da fragilidade do ser humano e a comprovação física da efemeridade da vida, em oposição, ao efeito de presença

  31

  (cênica?) utilizada por eles como uma “arma” contra o mundo. O binômio: vida e morte fazia parte do cotidiano desses garotos/as, é um jogo perigoso marcado pela presença e pela ausência. A noção de presença é parte desse jogo que oscila a cada segundo entre matar ou morrer. Tal experiência foi um fator determinante para a compreensão do que irei chamar nessa pesquisa de integridade do ator na cena. Em suma, esses jovens me demonstraram que ter presença em cena é muitas vezes compreender tal fenômeno como uma questão de vida e morte, como nos comenta Michel Bouquet na epígrafe desta dissertação.

  No entanto, na continuidade, além desse trabalho com forte teor social elaborei

  32

  com atores locais alguns projetos de teatro, intervenções (performances) urbanas e

  33

  gravações audiovisuais . È nesse ambiente repleto de locações e abismos sociais que início algumas experiências audiovisuais como diretor. Anos depois, na cidade de

  34 Barcelona – onde residi por nove anos - começo a dar aulas de interpretação ; fundo

  35

  um grupo de pesquisa com o propósito de experimentar a presença cênica e a tele/presença. A partir dessas pesquisas, realizamos dois espetáculos que, direta ou indiretamente, utilizaram os conceitos de presença e tele/presença durante o processo de suas montagens. Os espetáculos intitulavam-se: “Mujer sin nombre” e “La única cosa 30 que recuerdo es ... La voz de Sarah Kane”, realizados no ano de 2004.

  

Projeto social financiado pela Cáritas Francesa, onde fui responsável por toda parte de criação cênica

e técnicas circenses. Com estes jovens montei o espetáculo “Na volta que o mundo dá”, um espetáculo

acrobático que tinha como tema a violência, a morte e a banalidade da vida para os jovens que viviam

nas ruas de Fortaleza. 31 Muitos desses jovens (de 13 a 17 anos) eram extremamente violentos na rua e dormindo chupavam os 32 dedos como bebês, desmascarando esse efeito de presença. 33 Foi criado o grupo Neo-Bufões: eu, Karlo Kardozo, Ana Aragão, Claudio Ivo, Eugenia Siebra e Chiara.

  

Foram feitos dois vídeos — “Cinderela” e “Neo-Bufões”. Todo o material audiovisual foi produzido por

34 mim. Nosso cinegrafista foi Edmar Junior. 35 Na Escola Victor Hernandez (Riereta), localizada no bairro do raval, em Barcelona.

  Dito isso, meu interesse em aprofundar e sistematizar a relação do ator, a presença e a relação com a câmera na cena contemporânea ganha perspectivas acadêmicas. A possibilidade de uma pesquisa que problematizasse essa relação torna- se uma evidência. A falta de estudos do objeto em questão e a pouca referência bibliográfica na língua portuguesa se transformou em mais um estímulo. Além disso, em uma época onde as experimentações cênicas com suporte audiovisual são cada vez mais comuns na cena contemporânea, nota-se na grade curricular das Universidades

  36

  de Santa Catarina ( curso de artes cênicas) a falta de disciplinas específicas que preparem o ator para trabalhar com a câmera, embora muitas vezes apareçam no currículo como disciplinas optativas.

  Esses três fatores associados ao histórico relatado são as razões que fundamentam a existência desta pesquisa. O presente estudo está dividido em três capítulos, a saber: (1) Da ausência se faz presença, (2) A tela na cena, a cena na tela, (3) Uma experiência audiovisual com a Cia Pã de Teatro - cada capítulo deve ser entendido como um fotograma, fragmentos independentes que se justificam em suas conexões.

  36

1. DA AUSÊNCIA SE FAZ PRESENÇA

  1.1 FENOMENOLOGIA DA PRESENÇA CÊNICA “...ser ator não é gostar de aparecer, é gostar muito de desaparecer.”

  Valére Novarina Ao escolher fazer uma reflexão sobre o que caracterizo como ‘fenomenologia da presença cênica’ problematizarei a concepção de presença através da fenomenologia –

  37

  embasado nos estudos do filósofo Martin Heidegger (1889-1976) sobre a pre-sença [sic] – em diálogo com os relatos dos atores Ryszard Cieslak (1937-1990) e Yoshi Oida(1933-) com o intuito de refletir sobre a presença cênica em si e outras categorias de presença como: a tele/presença e a co/presença, escopo deste trabalho de pesquisa. Contudo, não cabe aqui desenvolver um “tratado filosófico” sobre os conceitos de presença apontados por Heidegger. Utilizo esses conceitos de forma introdutória para criar conexões entre a efemeridade da existência humana e sua representação no fenômeno cênico.

  38

  39 Entendo como presença cênica a relação de integridade que um ator/atriz 37 estabelece com o espaço cênico ainda que ele aconteça através de um elemento

Filósofo alemão polêmico por seu envolvimento e apoio ao regime nazista. Assumiu como Reitor da

Universidade Freiburg, no ano de 1933 (se demitiu 10 meses depois), com intuito de participar da

renovação da cultura alemã o que acabou sendo um grande equívoco. Voltou à cena acadêmica nos

idos de 1950 e morre em 26 de maio de 1976. Seus estudos, sobretudo no campo da fenomenologia e

da ontologia são de grande relevância para o cenário filosófico mundial. Embasado nas informações

retiradas do site http://www.webartigos.com/articles/25893/1/HEIDEGGER-E-O-NAZISMO-verdades-e-

38 equivocos/pagina1.html, dia 10 de março de 2011, às 16h34min.

  

Segundo Gérard-Dennis Farcy a utilização do termo presença, entendido com presença cênica é

relacionado de forma definitiva, ao ator de teatro, assim como o de cinema, um pouco antes de

1950.Ainda que se tenha notícias da utilização do termo por Sartre, relacionando tal termo com seus

personagens(1938/1940); o crítico Francis Ambrière também utiliza o termo em seus artigos entre os

39 anos de 1945 e 1948.(2001,p.14)

  40

  mediador, a câmera , e as possibilidades de interpretação e afetação que este ser/observado é ou será submetido aos olhos do ser/observador. A compreensão de integridade, por sua vez, está diretamente ligada à admissão da vulnerabilidade humana que se põe evidente durante o fenômeno cênico, ou seja, estar presente é admitir as fragilidades de “ser humano”, ou ainda assumir o risco eminente da morte, latente à condição humana.

  Diante disso, Enaudeau (1998, p.39) aponta: “a questão é saber que tipo de morte atingirá o ator para mantê-lo vivo, presente. Podemos dizer que é o sentimento

  41

  da efemeridade ”. Portanto, a presença cênica se configura como um brevíssimo momento de incandescência, ela é justamente a duração do acontecimento

  42

  (ENAUDEAU, 1998, p.39). Nesse mesmo sentido, Michel Bouquet (1925-) afirma: “todos os outros homens vivem como se nunca fossem morrer. O ator, em sua solidão, sabe que é mortal - razão pela qual os outros vivem e o ator atua (BOUQUET, 1997,

  43

  apud ENAUDEAU, 1998, p.39) .” Para ilustrar essa reflexão, o ator polonês Ryszard Cieslak (1937-1990), que trabalhou com o diretor também polonês Jerzy Grotowski (1933 -1999), em entrevista ao diretor americano Richard Schechner (1934-) nos relata de forma bastante coerente a angústia da busca dessa integridade, ou seja, de que forma ele se esvazia a cada noite para aceitar o fenômeno cênico de simplesmente estar presente:

  a partitura é como um recipiente de vidro com uma vela acesa dentro. O vidro é sólido, está ali, tu podes confiar nele. Ele contém e guia a chama. Ele não é a chama em si. A chama é meu processo interior, cada noite. A chama é o que ilumina a partitura, aquilo que o espectador ver através da partitura. A chama é viva! Da mesma forma que a chama varia seus movimentos dentro do recipiente de vidro, aumentando, baixando, quase apagando, brilhando com força, reagindo a cada sopro de vento, minha vida interior varia cada noite a cada instante... Cada noite eu começo sem antecipar nada. É a coisa mais difícil 40 de aprender. Eu não me preparo para provar alguma coisa. Eu não digo pra

Mesmo sabendo da existência do termo câmara para designar o aparelho óptico, que serve para captar

raios luminosos e transformar em imagem, optamos por utilizar a palavra câmera ( aceita em alguns

41 dicionários) por ser a forma como é utilizada popularmente no meio audiovisual.

  

Tradução livre minha do original em francês: “La question est de savoir quelle est cette mort que doit

42 toucher l’acteur pour être vivant, Présent. On peut dire que c’est le sentiment de l´èphémere.”

Ator francês. Foi meu professor no Conservatório Nacional Superior de Artes Dramáticas, em Paris

43 1986/1987.

  

Tradução livre minha do original em francês: “...tous les autres hommes vivent commme s’ils ne mim: ‘ A ultima vez, esta cena estava extraordinária, da próxima vez vou tentar refazê-la.’ Eu quero simplesmente estar preparado para o que possa acontecer. Sinto-me seguro do que possa acontecer, se estou seguro de minha partitura, mesmo que não sinta quase nada, sei que o recipiente de vidro não vai quebrar e que a estrutura objetiva, trabalhada durante meses, me ajudará. Então, quando aparece o momento onde posso incendiar-me, aparecer, revelar- me com total profundidade, estou pronto porque não criei nenhuma expectativa antes de entrar em cena. A partitura continua a mesma, mas cada coisa é diferente, porque estou diferente cada noite (TAVIANI, 1992, p.50-51, grifos meus). 44 Ao nos compartilhar sua intimidade para criação de uma integridade que se abre

  a partir do encontro com aquele que vai vê-lo, o ator Cieslak talvez queira nos dizer, ou melhor, nos demonstrar que para estar presente cenicamente devemos assumir nossa condição paradoxal de ser no “todo” e ser “único”. Para enfatizar essa contradição Heidegger, em o “Ser e tempo”, propõe uma análise preparatória de pre-sença, afirmando que

  a presença se constitui pelo caráter de ser minha, segundo este ou aquele modo de ser. De alguma maneira, sempre já se decidiu de que modo a pre- sença é sempre minha. O ente, em cujo ser, isto é, sendo, está em jogo o próprio ser, relaciona-se e comporta-se com o seu ser, como sua possibilidade mais própria. A pre-sença é sempre sua possibilidade. Ela não ‘tem’ a possibilidade apenas como uma propriedade simplesmente dada. E é porque a pre-sença é sempre essencialmente sua possibilidade que ela pode, em seu ser, isto é, sendo, ‘escolher-se’, ganhar-se ou perder-se ou ainda nunca ganhar- se ou só ganhar-se ‘aparentemente’ (Heidegger, 2005, p.78, grifo do autor).

  Heidegger nos mostra que o jogo, no qual se encontra Cieslak , é visto como um campo de objeção entre “ser” (marcado em sua temporalidade) e o “ente”(aquilo que é, pre-sentificar

  45

  ), ou ainda, entre estar habitado por um vazio que servirá como uma 44 Tradução livre minha do original em francês: “La partition est comme um vase em verre qui contient

  

une bougie allumée.Le verre est solide, Il est lá, tu peux compter sur lui.il contient et guide la

flamme.Mais Il n’est pas la flamme.la flamme est mon processus intérieur, chaque soir. La flamme est ce

éclaire la partition, ce que le spectateur voit à travers la partition.La flame est vivante.De même que la

flamme qui bouge derrière le verre fluctue,grandit, baise, va s’étendre,soudain brillhe avec froce, réagit á

chaque souffle du vent, de même ma vie intérieur varie de soir em soir, d’instant em instant...chaque soir

je commence sans rien anteciper.C’est la chose la plus difficile à apprendre.Je ne prepare pas à prouver

quoi que ce soi. Je ne me dis pas: “ La derniére fois, cette scéne etait extraordinaire, j”essaierai de la

refaire”. Je veux seulement être prêt pour ce qui pourra arriver. Et jê me sens prêt à saisir ce qui pourra

arriver si je me sens sur dans ma parttition, si je sais que, même quand je ne sens presque rien, le verre

ne se cassera pas, que la structure objective, travaillé pendant des móis, m’aidera. Mais quand vient le

moment ou je peux brûler, luire, vivre, révéler, alors jê suis prêt car je n’ai pas anticipé. La partition reste forma de alimentar a integridade e suas possibilidades estabelecidas pela partitura (in)aparente na construção da presença cênica. O entendimento dos conceitos “ser” e “ente” - dentro dessa reflexão sobre presença cênica – atêm-se ao fato fenomenológico

  46

  proposto por Heidegger de que o “ser enquanto presença é determinado pelo tempo” (1989, p.206). Consequentemente, a apropriação do tempo feita pelo ator Cieslak, caracteriza-se no aqui e agora do jogo cênico em relação ao mundo e experimentado em sua intimidade na passagem do tempo, no pacto de morte compartilhado com os

  47

  espectadores , justificado pelo ser-aí - conceito que veremos em seguida. Pelo que precede, vemos que o ator se apropria da presença cênica como uma possibilidade efêmera e inerente ao fenômeno cênico que se dá no encontro com o imprevisível e na construção de uma relação com a alteridade.

  Vejamos agora a questão relativa ao conceito de Dasein. É importante salientar que tal conceito possui grande complexidade filosófica, portanto, será abordado de maneira a facilitar a conexão entre o leitor desta dissertação e o universo filosófico proposto por Heidegger, tendo como objetivo fundamental a analogia entre o pensamento heideggeriano e a experiência cênica do ator – com ênfase na presença cênica.

  O conceito de Dasein, traduzido por "ser-aí", é cerne dessa ligação entre pensamento filosófico e fenômeno cênico, representado aqui pela presença cênica.

48 Conta-nos Michael Inwood para nos explicar etimologicamente a palavra Da-Sein:

  Mark Twain queixou-se do fato de que certas palavras alemãs parecem significar tudo. Uma destas palavras é da. Ela significa “lá”( “lá vão eles”) e “aí” (aí vêm eles”), assim como “então’,”desde” etc. Como prefixo do sein, “ser”, ele forma dasein “ ser aí, presente, disponível, existir”. No século XVII, o infinitivo era substantivo como (das) Dasein,originalmente no sentido de presença (2002, p.29).

  Assim, percebe-se que Dasein é compreendido como pre-sença, nas palavras do autor 46 [...] pre-sença não é sinônimo nem de homem, nem de ser humano, nem de

Tal declaração foi feita em um conferência “Tempo e Ser” em 31 de janeiro de 1962, no Studium

47 Génerale da Universidade de Freiburg im Breisgau.(Heidegger,1989,p.203).

  

Uso aqui espectador para fazer referência a recepção (plateia). Em alguns momentos oscilo o termo humanidade, embora conserve uma relação estrutural. Evoca o processo de constituição ontológica de homem, ser humano e humanidade. É na presença que o homem constrói o seu modo de ser, a sua existência, a sua história (HEIDEGGER, 2005, p.309).

  Dessa maneira, resgato o relato do ator Cieslak, ao afirmar que está diferente a cada noite, porque cada coisa é diferente a cada momento, enfim, na denominação de

  49 Heidegger, esse ator se perceber como um ser-no-mundo . Não seria através dessa

  consciência ontológica em sua plenitude, que se instaura, no ator, um estado afetivo e comunicativo que transita entre a pre-sença (Dasein) apontada por Heidegger e a presença cênica? Nesse sentido, só o homem, nos afirma ainda Martín Heidegger, é capaz de "ser-aí", só o homem se assume de forma clarividente como um ser que acontece com o tempo.

  Portanto, deduzo que é nesse estado de presença cênica onde o ator descobre a

  50

  sua “mundanidade” que surge, então, o espaço para uma relação hermenêutica entre aquele que é observado e seu(s) observador(es), isto é, um canal sensório-

  51

  afetivo que transita de forma paradoxal entre a ausência e a presença como será demonstrada no subcapítulo seguinte, através de outro ator/exemplo, o japonês Yoshi

52 Oida .

  1.2 A IMPORTÂNCIA DA AUSÊNCIA NA PRESENÇA Certa vez percebi a forma como os atores/alunos, de uma escola de teatro

  53 49 espanhola, onde eu lecionava, jogavam, o que denominei de “escondite” durante a

Heidegger faz uma análise sobre o ser-no-mundo valorizando o espaço circundante e a espacialidade

da presença no intuito de conceber este ser-no-espaço. E diz: “Enquanto ser-no-mundo, a pre-sença já

50 descobriu a cada passo um “mundo”(HEIDEGGER,2005,p.159)

Conceito aqui interpretado por mim como a percepção do homem em relação à imensidão do universo

51 e a efemeridade de sua condição como ser humano.

  

É importante salientar que ao fazer tal dedução, trabalho com a hipótese da abertura de canais

52 sensoriais e perceptivos que se instauram durante o fenômeno cênico.

  

Ator japonês que junto com o diretor Peter Brook foi um dos fundadores do Centro Internacional de

53 Pesquisa Teatral no ano de 1970, com sede em Paris.

  

Utilizei esse termo da língua espanhola para denominar uma forma específica de atuação. Nessa

forma os atores simulam revelar sua intimidade emocional, mas não atingem uma coerência consigo apresentação de suas cenas para uma avaliação. O que mais me chamava atenção era o fato de que por trás desse jogo de esconde-esconde eles queriam aparecer, ter presença em cena. Todas as ações, ou sua maioria, tinham como objetivo “cativar” a atenção do público, ou seja, como diria Pavis (2002, p.270) provocar “uma identificação

  54

  imediata” no espectador. Esses jovens atores/atrizes “suavam suas camisas” sem perceberem, no entanto, a importância da sensação da ausência para a construção da presença cênica.

  Eles, esses atores aprendizes, estavam plenos de informação, mas vazios do entendimento sobre integridade cênica - questão problematizada nesta pesquisa. “Vomitavam apaixonadamente”: gestos, palavras, sons, experiências pessoais etc.,

  55 entretanto não se ouviam, não abriam e nem tinham aberto um espaço para o: devir .

  Desfilavam seu virtuosismo sem permitirem que se instaurasse um espaço/ tempo no qual eles pudessem degustá-los, mas como se tornar “íntegro” nessa relação espaço/tempo? Jacques Copeau nos responderia que “[...] para entregar-se se faz necessário ser dono de si mesmo” (COPEAU apud VILLIERS 1959, p.20.). Durante o tempo que estive - como professor dessa escola - observei, outras vezes, esse mesmo tipo de postura em algumas apresentações de esquetes ou mesmo peças que tinham como objetivo encerrar o período letivo. Dentro desse panorama, surgiram algumas reflexões que me levaram a desenvolver uma pesquisa sobre os fundamentos da presença cênica.

  Em minhas peregrinações, digo, em conversas com livros, pesquisadores, diretores, críticos e atores descubro que a expressão presença cênica que se incorpora de forma definitiva no início de 1950 ao vocabulário dos atores, diretores, cineastas, críticos e pesquisadores das artes cênicas adquiria pseudônimos, “apelidos”, dependo a

  

para simularem um estado de presença cênica. No Brasil, assim como na Espanha o termo escondite é

relacionada ao jogo infantil onde jogamos nos esconder do outro (esconde-esconde). 54 Insisto no fato de que a presença cênica problematizada aqui transita em níveis sensório-afetivos que

estão além da “simples” identificação entre ator/personagem e espectador. Desse modo, entendo que tal

definição vai de encontro ao conceito de “identificação imediata” ou “imposta pelo ator ao público”,

apresenta por Patrice Pavis (2002, p.270), no “Dicionário do teatro”. A meu ver tal conceituação torna-se

limitada, ou melhor, anacrônica quando transitamos por outras categorias de presença cênica, existentes

na cena contemporânea como: a tele/presença e/ou a co-presença – questão abordada no Capítulo 2 (A

55 tela na cena, a cena na tela).

  época. Para Gerard- Dennis Farcy (2001, p.17) “[...] cada forma de teatro repudia a concepção de presença anterior [...]”. Ao (re)inventarem outras formas de presença, ou melhor, ao tentarem entender de que forma um humano (ser-aí) é capaz de

  

56

  57

  transformar-se em uma flor incandescente (como nos ensina Zeami ) não estariam esses “personagens da cena universal”, buscando se interrogar sobre o único fato inerente a condição humana: a morte ou rito de passagem? Ou seja, como aceitar a fragilidade do homem em relação ao tempo?

  Talvez nessas perguntas estejam “penduradas” as repostas para minhas observações em relação aos jovens atores da escola espanhola onde fui professor. Talvez eles, os alunos, com uma vontade egoísta em aparecer, ou melhor, de criarem, o que eu denominaria de “uma ilusão de presença” tenham esquecido, simplesmente, de ausentar-se, isto é, de aceitar a fragilidade humana do encontro. Não seria esse o fundamento principal para que os espectadores pudessem descobrir o prazer do encontro e quiçá da presença cênica?

  O ator Cieslak nos explica que Grotowski, o preparou para cena e para a vida ao abri-lo “lentamente como se abre uma ostra” (1992, p.124) levando-o ao encontro de

  58

  sua plenitude. Eugenio Barba nos ilustra tal fato, quando comenta seu encontro com Cieslak depois de alguns anos:

  Quando deixei o Teatro de Grotowski, Ryszard Cieslak já era um bom ator, no entanto se o via racional. Era como se um grande cérebro envolvesse esse corpo cheio de vida e o achatasse para limitar a manifestação da vida. Eu o reencontrei dois anos depois, quando esteve em Oslo para apresentar o espetáculo: Prince constant [sic]. Desde o início, nos primeiros segundos do espetáculo, era como se todas as 56 minhas recordações e as bases que elas se apoiavam, caíssem sob meus pés,

Zeami em seus tratados milenares para formação do ator utiliza uma flor como metáfora para a

compreensão de presença. As 3 fases da flor são: hana: a beleza visível, yûgen: a beleza

invisível(secreta) e rôjarku: a beleza da maturidade (GODEL, 2004, p.118). 57 Grande mestre do Teatro Nô japonês , deixou escrito alguns tratados para formação do ator, baseado 58 na arte milenar do Teatro Nô.

  

Diretor de teatro, italiano, que conviveu com Cieslak durante sua estadia, na Polônia, com o Teatro-

Laboratório no inicio dos anos 60, sob a direção de Jerzy Grotowski.Barba é diretor do Grupo Odin-

Teatret, com sede em Holstebro, na Dinamarca. Foi o principal difusor do trabalho de Grotowski para o

mundo durante a Polônia Comunista que o impedia de circular livremente. Escreveu vários livros: “Ilhas

Flutuantes”,Canoa de Papel, Dicionário do Ator,etc. difundindo as práticas de treinamento do ator no

Grupo Odin-Teatret e seus fundamentos teóricos. È criador/fundador da ISTA – Escola Internacional de

Antropologia Teatral. Pesquisador da presença cênica centrada na relação do copo e suas matrizes eu via um outro ser, eu via um homem que havia encontrado sua plenitude, seu 59 destino, enfim, sua vulnerabilidade (BARBA apud TAVIANI,1992,p.46).

  A construção desse lugar se faz de forma diferente para cada um de nós “[...] para Stanislavski a grande arte começa precisamente quando o ator se torna capaz ‘de se

  60

  desfazer de noventa e cinco por cento dele mesmo’“ - nos menciona Farcy (2001, p.29).

  Seria interessante refletir sobre a dualidade entre o interior e o exterior do corpo, enfim, de ficar atento ao processo orgânico do diálogo entre os espaços de dentro e de

  61

  fora do ator , que se encontra separado pela “casca-pele” que deve ser “aberta” e/ou “rasgada” como nos exemplificou Cieslak. Trata-se, aqui, de perceber que ao elaborar “estratégias expressivas” que revelam “verdades” em prol de uma suposta “presença” - como fazem os jovens alunos citados acima - são escondidos sentimentos, possibilidades sensoriais e perceptivas, em suma, corta-se de forma abrupta o fluxo de um diálogo que deveria surgir de um “lugar-vazio”, um local secreto onde habita a morte, a condição absoluta de reconhecimento da ausência para o ser humano. Não seria esse o instante, misterioso para muitos, que necessita a presença cênica para aparecer?

  Portanto, por mais que nos pareça paradoxal, não podemos pensar presença sem a noção equacional da ausência. Valére Novarina (1942-) ao dar voz ao ator Louis de Funés diz: “O verdadeiro ator que atua aspira ao nada com tanta violência quanto não estar ali” (NOVARINA, 1999,p.30). Nesse sentido Valére Novarina parece ecoar as palavras do ator, japonês Yoshi Oida que no livro “Um Ator Errante”, apresenta exemplos que me parecem de grande relevância para uma reflexão pragmática sobre 59 o processo desencadeador de possíveis estados sensoriais que propiciam uma

  

Tradução livre minha do original: Quand j’ai quitté le théãtre de Grotowski, Ryszard Cieslak était dejà

un bon acteur, mais qui se voulait intelectuel. C’etait comme si um grand cerveau enveloppait ce corps

plein de vie,l’aplatissait,en limitait la vie. Je l’ai revu deux ans après,quand il est venu à Oslo et a presente

le Prince constant(sic).Dès le début,dès premières secondes du spetacle,ce fut comme si tous mês

souvenirs,les catégories sur lesquelles jê m’appuyais, se dérobaient sous mes pieds, et je vis un autre

60 être,je vis l’homme que avait trouve sait plenitude,sa destine, sa vulnérabilidade.

  

Tradução livre minha do original:[...] pour Stanislavski, le grand art commence prècisement quand

61 l’acteur devint capable “ de se défaire quatre-vingt-quinze pour cent de lui même”.

  

Uma leitura complementar para quem quiser aprofundar suas reflexões sobre a dualidade interior e

  62

  atmosfera “fértil” para a aparição da presença cênica. Para demonstrar a complexidade desse fenômeno cênico, Oida utiliza-se das palavras do Mestre Tenshin

63 Okakura :

  a vacuidade é toda poderosa porque ela pode conter tudo. Somente no vazio o movimento torna-se possível. [...] Todo ser capaz de fazer de si mesmo um vazio onde os outros possam livremente penetrar, pode transformar-se no mestre de todas as situações. (OKAKURA apud OIDA, 1999, p.52).

  Vejo nessas palavras, do mestre japonês, apresentado por Oida, uma relação direta com o que nos afirma Cieslak sobre a necessidade de está aberto para o jogo, para a situação que se apresenta no encontro com os espectadores. Por isso, qualquer possibilidade de certeza transforma-se em probabilidade. A vacuidade se reforça nas conexões sensoriais entre aquele que vê e aquele que se dar a ver. Notemos, então, o que nos afirma o ator japonês na continuidade: “Para chegar a fazer com que aconteça essa ligação invisível entre os homens, o teatro revela-se precioso, exatamente como a comunicação irracional [...]” (OIDA,1999,p.142) e complementa:

  a verdadeira comunicação entre os homens não se dá somente pelo contato físico ou através das palavras. Ela vem de um nível mais profundo, e poderíamos descrevê-la como o encontro entre duas almas (OIDA,1999,p.142).

  As declarações de Yoshi Oida, a meu ver, conectam-se com as de Ryszard Cieslak , embora esses dois atores sejam de culturas diferentes (um japonês e o outro polonês) e possuam formações técnicas diferentes. Compreendo que tanto Cieslak quanto Oida traçam descobertas importantes que revelam princípios básicos para supostas noções fundamentais de presença cênica.

  Ressalto ainda, que tais relatos fazem parte da história de vida desses atores e

  64

  de seu métier , em suma, eles experimentaram essas percepções, essas sensações através do corpo, ou melhor, no seu próprio corpo. Vejamos o que nos diz Oida sobre 62 tais percepções:

  

O termo aparição é aqui utilizado de forma proposital por trazer em seu peso semântico: o caráter

63 divino, de aparecimento repentino, de visão etc.

  

Mestre Japonês que escreveu: O livro do chá, 120 anos atrás quando saiu do Japão para visitar a

64 Europa, onde acabou morrendo.

  [...] o ator consegue estabelecer um fio invisível entre seu próprio sentido do sagrado e o do público. E é preciso, ao mesmo tempo, que o ator consiga, trabalhando nesse nível, interligar cada um de seus espectadores (OIDA, 1999, 121).

  Para ilustrar as percepções acima faço aqui uso das palavras de Sandra Meyer Nunes, que tendo como suporte teórico as ciências cognitivas diz:

  enquanto o ator age, outras informações, em tempo presente, atravessam o corpo proveniente dele mesmo, das relações com seu partner, o ambiente, e das conexões que o agente ( ou ator) busca estabelecer a partir de dados e objetivos traçados a priori. Das relações entre essas variáveis emerge a percepção e ação (entendidas como operações cognitivas do homem em sua relação com o meio), que passam a ser entendidas como processos vivos em constante elaboração e não o resultado causal final destes acordos. [...] O processo cognitivo pressupõe estabilidade, mas, a cada informação que adentra o organismo ,o estado corporal se modifica. Devido a sua natureza co- evolutiva, corpo e ambiente articulam o pré-existente e o adquirido em tempo presente (NUNES, 2009, p.154, grifos da autora).

  Diante disso, recordo daqueles alunos/atores citados no início do presente subcapítulo. A postura deles, como foi descrita em parágrafos anteriores, não trazia a generosidade que constato na declaração de Oida e que me parece de fundamental importância para a abertura desse processo cognitivo, ou como descreve Nunes, desse campo vivo de comunicação.

  Para concluir voltemos, para Heidegger, o qual a meu ver complementa - por meio do pensamento fenomenológico - a evidência de que a todo instante estamos

  65

  “carregando”, a ontológica sombra da hermenêutica , nas palavras do autor supracitado “a fenomenologia da pre-sença é hermenêutica, no sentido originário da palavra em que se designa o ofício de interpretar” (HEIDEGGER, 2005, p.68). Pelo que precede vemos que “o espaço das possibilidades”, o campo interativo, dos alunos/atores, tornou-se restrito, “falho”; pela falta de generosidade consigo mesmos e consequentemente com o público. Isto nos leva a deduzir que os canais sensoriais não foram valorizados como um campo de comunicação, que ultrapassa a fronteira da 65 racionalidade.

  

Hermeneuein é a palavra grega para “interpretar”; e hermeneia corresponde interpretação. Heidegger

utiliza Hemeneutik para significar “interpretação”, ou seja , interpretação da “facticidade”. È interessante

olharmos para o conceito hermenêutico aqui proposto por Heidegger a partir do ser-situacional, ou ser-aí

  A abordagem que fiz até agora teve como objetivo ilustrar o sentido de presença cênica, mesmo sabendo do perigo e da fragilidade de qualquer tentativa de definição de um conceito que oscila entre a complexidade da própria existência humana e a

  66

  manifestação de supostos fenômenos sobre/naturais de aparição - o que durante anos

  67

  tem acompanhado o “mistério” da presença em cena . Diante disso, estabeleci conexões entre a práxis (ilustrada pelos relatos de dois atores emblemáticos Yoshi Oida e Ryszard Cieslak), minha experiência com jovens atores na Espanha e o pensamento filosófico proposto por Martín Heidegger. O intuito é abrir espaço para uma reflexão, a

  

posteriori, onde outras categorias de presença - que envolva a câmera como elemento

  mediador da presença em cena - possam também ser discutidas. Meu foco é o ator e sua percepção do estado de presença, independente do espaço ou do meio utilizado para execução desse exercício existencial.

  Nesse sentido transito entre o teatro e o audiovisual e busco as possíveis relações entre as expressões francesas: brûller les planches (“incendiar o palco”) e

  

crever l’écran (“furar a tela”) que tentam constatar fenômeno da presença cênica no

  teatro e no audiovisual. Na tentativa de construir uma conexão entre essas duas linguagens - que pode encontrar-se na manifestação daquilo que problematizo como presença cênica - utilizo as palavras de Renato Ferracini ao citar Peter Pal Pelbart: [...] somos um grau de potência, definido pelo poder de afetar e ser afetado.

  Mas jamais sabemos de antemão qual é nossa potência. É sempre uma questão de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo, diz Espinosa, só descobrimos no decorrer da existência. Ao sabor dos encontros

(PELBART apud FERRACINI, Urdimento, n.13, p.123).

  É nessa relação entre ser afetado e afetar que o ator experimenta sua presença em cena, a meu ver, a compreensão dessa tensão - tanto no teatro como no audiovisual – são de grande relevância para a existência do que traduzo nessa pesquisa como uma presença cênica. Entretanto, saliento que essa relação quando mediada pela câmera, 66 pode ser vista como uma invasão microscópica que evidencia os pequenos detalhes

  

Para os ciganos espanhóis ter presença cênica é estar com o “duende”. A expressão” tener el duende

é corriqueira nas rodas ciganas de dança, canto e música. Pude conviver em algumas delas durante

minha estadia na Espanha.Utilizei e utilizo tal expressão algumas vezes quando estou dirigindo 67 espetáculos. comportamentais e físicos do ator.

  Dessa maneira, levanto algumas questões como: Quais fatores influenciam o estado de presença cênica, sabendo que, o ator terá que encaixar seu corpo em um quadro determinado pela câmera? Como construir uma relação orgânica entre o todo e o fragmento? Antes de ampliarmos essa discussão, faz-se necessário dissertar sobre a funcionalidade da câmera como instrumento de dilatação e fragmentação do corpo do ator – assunto a ser discutido, em sequência, no subcapítulo: “O olho voraz da câmera”.

  1.3 O OLHO VORAZ DA CÂMERA “No cinema, posso ver tudo de perto, e bem visto, ampliado na tela, de modo a surpreender detalhes no fluxo do acontecimento dos gestos.”

  Ismail Xavier

  1.3.1 Tomada um: um jogo entre o ator, o olho mecânico e o tele/espectador O corpo que se encontra na frente da câmera é enquadrado, colocado dentro do

  “olho mecânico”, está delimitado de forma explícita pela relação dialética entre a presença e ausência. Aquilo que é visto na tela é diretamente conduzido pelo olhar selecionador de quem está atrás da câmera, ou seja, a intencionalidade do recorte é uma evidência. É nessa perspectiva que Jacques Aumont afirma “o cinema é ‘uma máquina simbólica de produzir ponto de vista’” (AUMONT apud MARTINS, 2010, p.227). Portanto, uma experiência audiovisual pode produzir possibilidades que impulsionam um jogo entre presença e ausência, identificação e distância, aqui e lá. Segundo Arlindo Machado, a arte cinematográfica tem como objetivo principal “produzir um efeito de continuidade sobre uma sequência de imagens descontínuas” (MACHADO, 2008, p.22), consequentemente cada indivíduo estabelece com as imagens uma espécie de conversação, de experiência singular e subjetiva.

  A partir desse contexto identifico o corpo do ator como um dos elementos fundamentais para gerar uma relação de afeto no encontro do tele/espectador com a tela. É pertinente pensar sobre as condições relacionadas ao encaixe desse corpo no quadro determinado pelo “buraco infinito” dessa máquina de imagens. Deve-se lembrar de que inicialmente o corpo do ator está fragmentado, dilatado, (re)cortado pelo olho mecânico da câmera. Além disso, é importante problematizar a “superação” da artificialidade tecnológica para a impressão das emoções do ator na tela. A natureza invasora desse olho mecânico mede o grau de intimidade entre o corpo do indivíduo exposto e o olhar do indivíduo que descobre esse corpo. Assim, por meio da “máquina de imagem” inicia-se um jogo entre: alguém que recorta o que deve ser visto desse corpo, o corpo que é visto e o corpo daquele que vê o que foi determinado para ser visto. A meu ver, o estado de presença (tele/presença) do ator plasmado na tela, está diretamente relacionado com o “esquartejamento” de seu corpo feito pela câmera e a forma como ele se deixa revelar. Segundo Sophie Lucet (2001, p.92) “a presença é, então, primeiramente, uma luta contra a fixação de formas pré-estabelecidas, um ato de

  68

  resistência em favor do processo vital que está por trás da forma” . É nesse conflito, entre estar dentro de uma moldura e manter a vitalidade, que se encontra o ator dentro do enquadramento.

  Ao considerar tal fato, qual seria o grau de consciência que tem o ator sobre a existência do “olho mecânico” e a maneira pela qual essa máquina de imagens “scaneia” o seu corpo? Seus gestos, seus comportamentos, enfim, seus movimentos nos mínimos detalhes acusam suas fragilidades. Sua intimidade é revelada dando visibilidade no que existe de mais frágil na condição humana: o medo da sua própria imagem – e isso configura, a meu ver, um estado de tele/presença. A humanização da imagem representada na tela e associada à descoberta das fragilidades do tele/espectador em outro ser humano (ator/atriz), implica no reconhecimento de um canal perceptivo e sensorial – o que por sua vez “consagra” a existência da tele/presença. Nesse sentido, Vincent Amiel (2001, p.263) afirma: “a presença é então esta realidade 68 que, apesar de tudo, que apesar das necessidades do papel, é transparente como a

  69

  verdade do ator que aparece através de signos necessários e incontrolados.” De que forma esse “corpo transparente” do ator age sobre o espectador que o descobre? Talvez naquele lugar - em um detalhe (close-ups) - quase imperceptível do corpo do ator, surja uma relação de tensão do homem com essa máquina de captar imagens.

  Considero que no ato de captá-las, acontecem negociações de ordem estética de suma importância para a construção de um estado de (re)presentação, ou seja, de um estado de tele/presença. Portanto, é na sua materialização na tela que aparecem possibilidades de conexão entre os corpos de quem assiste e de quem é assistido.

  1.3.2 Tomada dois: dimensões desse jogo A partir do que foi discutido anteriormente, levanto algumas indagações para pensar a relação do ator/atriz nesse jogo de presença e efeito de presença que acontece entre: (1) o olho mecânico da câmera, (2) aquele que é visto (ator) e (3) o reconhecimento óptico daquele que assiste (tele/espectador). A primeira questão a ser colocada aqui, advém do fato de que se considerarmos os meios audiovisuais como

  70

  máquinas de imagens, que papel teria o ator nessa engrenagem ? Diante disso, seria o ator uma fábrica de imagens de si mesmo? E por fim, pode o ator burlar, ou melhor, dissimular, o estado confessional de seu corpo diante de uma câmera em função de um “efeito de verdade”? Quero enfatizar que quando falo de estado confessional do corpo, refiro-me a algo revelador, alguma coisa encontrada no plano da invisibilidade e que se

  71

presentifica , algo singular à condição humana que o tele/espectador identifica no

ator/atriz através de sua imagem projetada na tela.

  A primeira indagação lançada consiste no fato de compreender a intencionalidade da câmera como instrumento que dilata, delata, detalha e analisa a intimidade do corpo do ator através do enquadramento – assunto discutido no 69 subcapítulo anterior. Consequentemente, o papel do ator estaria relacionado a um jogo

  

Tradução livre minha do original em francês: “La présence est alors cette réalité qui, malgré tout,

malgré lés nécessités du rôle, transparâit comme la vérité de l’acteur au travers de signes nécessaires et

70 incontrôlés.” 71 Aqui entendido como uma peça do jogo audiovisual.

  

Neologismo para aquilo que “salta” aos olhos do tele/espectador, algo que se evidencia aos poucos, daquilo que pode ou não ser visto. Dessa forma cria-se uma linha tênue entre a materialidade da imagem projetada (confundida, por vezes, com o corpo do indivíduo/ator/personagem) e um simulacro que se legitima através de: efeitos de verdade e efeitos de presença.

  Na busca de convencer o tele/espectador de seu compromisso com a realidade, a arte audiovisual tem se aprimorado em tentar metamorfosear o dia a dia. Atores ou não-atores devem dominar sua presença, devem “impressionar”, através de sua performance gestual. Aquele que assiste deve se sentir preenchido pela imagem “divina” projetada na tela, deve assimilá-las sem dissimulá-las, assumi-las como simuladas verdades estrategicamente montadas para o prazer de seus olhos e ouvidos. Seria nessa perspectiva que o ator fabricaria imagens de si mesmo? Pois bem, de uma maneira geral tudo nos leva a crer que, segundo, a fórmula lançada por Edgar Morin (1921 -), ao comentar sobre o ator no cinema, “o eu penso do ator de cinema é um eu

  72

  sou..” (MORIN apud LIBOIS, 2001, p.353). Assim, o que acreditamos ou não acreditamos é registrado por nosso corpo, e dessa maneira, uma quantidade enorme de imagens explode contra esse mesmo corpo. Compreendo também que a dimensão da presença nos meios audiovisuais, se dá na forma como se revela a intimidade de um corpo que é dissecado em sua gestualidade. É na tensão que existe entre o olho humano e olho mecânico, no momento de captar as qualidades expressivas do ator, que aparecem os testemunhos da invisibilidade da matéria humana.

  Retomando a terceira questão lançada no início dessa discussão, sobre a possibilidade do ator burlar e/ou dissimular o estado confessional de seu corpo diante de uma câmera em função de um “efeito de verdade”, o crítico e diretor francês, François Truffaut (1932- 1984) afirma que, o mítico ator, americano, Humphrey Bogart (1889 – 1957) - famoso por seu estilo natural - possuía o corpo que melhor se encaixava na tela. Bogey man, como ficou conhecido esse ator, dominava como ninguém as sutilezas de seus gestos na frente de uma câmera. Entretanto, do outro lado do “espelho” alguns atores e diretores insistem em que quanto menos se atua no cinema mais o ator se aproxima da “verdade”. Para o diretor Robert Bresson (1901- 1999) “o ator ideal para o cinema é a pessoa que não expressa nada. [...] O ator deve

  73

  ser ele mesmo” (BRESSON apud LIBOIS, 2001, p.355). O que seria esse não expressar nada? Tal forma de pensar da escola francesa de cinema, enfatizada por Bresson, se justifica no exagero gestual dos atores da Comedie Française quando eram convidados para participarem de experiências cinematográficas no início dos anos 50. A busca por uma espontaneidade, uma presença que afastasse de forma definitiva o “fantasma” do ator teatral das telas fez com que muitos diretores e críticos optassem trabalhar com “não-atores”. Alguns diretores daquela época e alguns diretores ainda hoje defendem a importância de colocar um “corpo virgem”, sem vícios teatrais, na frente das câmeras, em função de uma “presença espontânea”, “natural”, “verdadeira”. Talvez, dessa maneira possa se surpreender com algo que sempre estará tocando a fronteira do real e do ficcional - qualidade expressiva inerente à arte audiovisual e detectada nos primórdios da linguagem cinematográfica.

  Pelo que precede, concluo que somos testemunhos ativos de experiências audiovisuais, pois aceitamos o jogo do simulacro, assim como assistimos o encontro do corpo do ator com o corpo do tele/espectador, enfim, participamos de uma batalha efêmera, que se propaga na imagem projetada na tela durante alguns poucos minutos. Para compreender a “invasão” dessas novas tecnologias na cena contemporânea e como se constrói essa experiência permeada por outras categorias de presença (como a tele/presença e a co/presença) passemos então para o capítulo 2, intitulado: “A tela na cena, a cena na tela”.

  73

2. A TELA NA CENA, A CENA NA TELA

  2.1 A CÂMERA NO PALCO 2.1.1 As novas tecnologias no teatro, nada tão novo assim...

  “[...] o teatro ainda não utilizou quase nada das novas tecnologias [...]”

  74 Heiner Müller

75 A aparição do vídeo - com câmeras mais leves que as do cinema - acentuou a

  utilização dessa ferramenta na cena contemporânea. Novos aparelhos de projeção transformaram as condições de inserção das imagens no palco. Este subcapítulo trata do percurso histórico da inclusão de tais recursos tecnológicos e suas consequências, que supostamente abrem as janelas para outras categorias de presença do ator no palco contemporâneo. Nesse sentido, o vídeo e a tecnologia digital surgem como complemento que potencializa tais categorias de presença. Vejamos o que comenta Nicolas Borriaud (2009) sobre o surgimento do vídeo, na vídeo-arte, elemento fundamental para a introdução do vídeo na cena teatral:

  Sua evolução quanto à câmera de cinema tem a mesma importância da invenção do tubo de tinta para a geração impressionista: instrumento leve e manejável, ele permite a tomada ao ar livre, além de uma desenvoltura diante do material filmado antes impossível com os pesados equipamentos cinematográficos. Assim, a forma dominante do povoamento videográfico é a sondagem, mergulho aleatório na multidão que caracteriza a era televisiva: a câmera faz perguntas, registra passagens, fica na altura das pessoas (BOURRIAUD, 2009, p.36).

  Embora Bourriaud afirme que a aparição do vídeo seja uma “revolução” para as artes visuais e para as artes cênicas, pode-se constatar na história do teatro a 74 existência de experimentos com telas e projeção no início século XX. Segundo Béatrice Picon-Vallin, em 1923, “paralelo às técnicas de montagem e de rapidez própria aos

  76

  filmes policiais, Vservold Meyerhold insere no espetáculo La Terre cabrée projeções

  77 em uma tela suspensa sobre a boca de cena” (PICON-VALLIN, 1998, p.15).

  Experiências como essa feita por Meyerhold demonstraram, na época, uma necessidade de atualização do espaço teatral a uma realidade que se industrializa, de acordo com Odette Aslan (1994, p.246) “no nível dos encenadores: Meyerhold quis

  78

  “cineficar” o teatro”. Dessa maneira, o formato cinematográfico representa - de certa forma - esse pensamento mecanicista.

79 Erwin Piscator , na Alemanha, utiliza projeções no espetáculo Drapeaux

  (1924), depois insere fragmentos de filmes nos espetáculos Malgré tout (1925), Raz-de-

  

mareé (1926), entre outros. Essas imagens projetadas são uma combinação de filmes

  documentários com roteiros didáticos que comentam as ações e esclarecem muitas vezes as rubricas:

  Piscator utilizou projeções fixas e filmadas para vários fins: prolongar o espaço cênico, inserir documentos objetivos, informando o espectador acerca dos contrapontos de uma situação dada, substituir uma longa explicação dialogada por algumas imagens esclarecedoras [...] (ASLAN,1994,p.247).

  Alguns experimentos feitos por Nina Tokumbet buscavam outros suportes para as imagens, no teatro e em óperas, com projeções sobre placas de vidro pintadas, o que foi chamado de “realismo mágico” (PICON-VALLIN, 1998, p.15). Nessa mesma época alguns outros diretores como S. Vakhtângov e M. Barktine também realizaram experimentos de projeção em outros suportes (materiais que poderiam servir como tela): nos tetos do teatro ou, simplesmente, na parede. “Por que não utilizar o cinema, não tratar o cenário como um simples quadro, como um primeiro plano convencional

  80

  atrás do qual está aberto um caminho ao sonho, à memória e à imaginação?” 76 (CLAUDEL apud ASLAN, 1994, p. 246).

  

Ainda segundo Picon-Vallin em La Terre cabrée existiu uma tentativa de colocar fragmentos de filmes,

mas por razões técnicas só foram projetadas imagens fixas. Mais informações ver “Le cinéma, rival,

partenaire ou instrument du théâtre meyerholdien?” in Théâtre et cinéma années vingt, études réunies par

77 Claudine Amiard-Chevrel. Lausanne: L’Âge d’Homme, 1990, p. 252-254. 78 Tradução minha do original em francês.

  

Termo utilizado pela teórica Odette Aslan para definir a inserção e utilização de elementos

79 cinematográficos pelo diretor russo Meyerhold em alguns de seus espetáculos. 80 Ver Picon-Vallin, 1998, p. 15. Citado nas referências desta dissertação.

  Essas iniciativas no começo do século XX abriram as portas do espaço teatral para um dispositivo “sêxtuplo que permitisse montar obras ao mesmo tempo literárias e cinematográficas” (ASLAN, 1994, p. 247). As telas invadiram o palco e o ator passou a sentir-se quase como um objeto fotográfico para os olhos do espectador. Isso exigiu dos atores um sincronismo rigoroso com os aparatos técnicos e uma regularidade acentuada para uma apresentação ao vivo.

  Em meados de 1960, alguns artistas norte-americanos como Carolyn Brown,

81 Barbara Lloyd e Steve Paxton dançaram na frente de um enorme balão, usado como

  suporte para a projeção de imagens atuais. No decorrer dos anos, vários foram os artistas que se encantaram com “o poder da projeção”, e as utilizaram em suas performances e instalações (PICON-VALLIN, 1998, p.16). Dessa maneira, percebo que essas manifestações artísticas – performance e instalação - muitas das vezes com pertinência maior nas artes visuais, foram de fundamental importância para o que seria

  82

  mais tarde determinado como Teatro de Imagens , assunto de que trataremos no subcapítulo posterior. Portanto, é a partir dessas práticas já hibridizadas — com atores, dançarinos e imagens projetadas em telas ou em monitores — que veremos uma busca de outras possibilidades comunicativas:

  Assim, toda obra de arte pode ser definida como um objeto relacional, como o lugar geométrico de uma negociação com inúmeros correspondentes e destinatários. Cremos ser possível explicar a especificidade da arte atual com o auxílio da idéia de produção de relações externas ao campo da arte (em oposição às relações internas, que lhe oferecem substrato socioeconômico): relações entre indivíduos ou grupos, entre o artista e o mundo e, por tran- sitividade, relações entre o espectador e o mundo (BOURRIAUD, 2009, p.12).

  O teatro, ainda que seja considerado o espaço do ator, na busca de outras possibilidades relacionais sempre soube dialogar com as invenções tecnológicas, em sua época, sejam elas mecânicas, elétricas, radiofônicas, fílmicas ou eletrônicas, e sempre as incorporou em seu espaço. A utilização de novas tecnologias, assim como 81 constamos, não é uma novidade da cena contemporânea nem das criações pós- 82 O espetáculo Ballon foi encenado no ano de 1965, por Carolyn Brow, Barbara Lloyd e Steve Paxton.

  

Essa denominação é usada para definir o Teatro Visual de Robert Lepage. Os autores do estudo

“L’écran de la pensée: ou les écrans dans le théâtre de Robert Lepage, Chantal Hébert e Irène Perelli-

Contos, utilizam tal denominação associada à idéia de uma escrita visual ou a de uma dramaturgia visual.

  83,

  dramáticas para utilizar o conceito que nos trouxe Hans-Thies Lehmann. A história do teatro no século XX esta repleta de exemplos [famosos] em que a cena teatral é invadida por telas, câmeras, projetores e “outras máquinas da imagem”.

  É nesse contexto de criação de uma “sociedade do espetáculo”, como a chamou

84 Guy Debord para definir uma sociedade que está sendo invadida pelas telas, que

  surgem, aos poucos, as novas invenções tecnológicas que transformariam o espaço cênico em um cenário onde a sincronia toma o lugar da diacronia e potencializa outras categorias de presença. A co-presença toma o lugar da sucessão e o presente desloca- se entre a “presentação” e a representação.

  Diante desse breve histórico, percebe-se que a tecnologia digital surge como complemento que potencializa essas categorias de presença. No entanto, antes de falar da imagem informática, da imagem digital ou virtual que aparecem através de máquinas computadorizadas, capazes de refazerem e produzirem um status de realidade – creio

  85 ser importante ater-se ao surgimento do vídeo .

  2.1.2 Vídeo: uma forma de ver e se dar a ver “Toda imagem é, então, objeto de uma luta

  86

  onde a sombra procura luz .” Bruno Tackels

  “Existo mais enquanto imagem do que enquanto ser real, pois minha vida consiste em fazê-las.” Godard

  83 Conceito que nos oferece uma visão dos processos multifacetados que caracterizam o teatro dos anos 1970 até os dias atuais. Embora seja um conceito bastante discutível em relação a sua pretensiosa abrangência, torna-se importante para o entendimento da cena contemporânea. Ver: LEHMANN, Hans- 84 Thies. Teatro pós-dramático, São Paulo: Cosacnaify: 2007, citado nas referências.

  Sobre isto ver DEBORD, Guy. A Sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do 85 espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. 237 p. Tradução Estela dos Santos Abreu.

  De acordo com Philippe Dubois (2004), a aparição do vídeo na primeira metade dos anos 1960 se

  87 As facilidades determinadas pelo dispositivo vídeo são de certa forma

  elementos determinantes para o povoamento dos palcos com câmeras, monitores e telas desde meados dos anos 1960 até hoje. Nesse intuito, farei uma breve definição do aparato tecnológico que terá influência direta na transformação e construção do estado de presença do ator na cena contemporânea.

  A palavra video (eu vejo) é a primeira pessoa do presente do verbo videre (ver). Essa informação nos interessa nesta pesquisa, pois sua utilização sintática flutua, normalmente, aparecendo antes ou depois do nome — “verbo que engloba toda ação constitutiva do ver: video é o ato mesmo do olhar” (DUBOIS, 2004, p.71). A máquina vídeo rompe com as marcas do espaço tradicional, dirigindo nosso olhar para outro lugar, fora da perspectiva ilusória, existente até então, e a que o palco italiano nos acostumou. O olhar do espectador, através das projeções vídeograficas, desloca-se em

  88

  um campo prismático e fractal do espaço cênico. Segundo Frédéric Maurin , tal fenômeno acontece no momento em que:

  [...] o vídeo desintegra o espaço euclidiano homogêneo e o recicla em um espaço descentrado, descontinuo e acidentado. O campo óptico se desestabiliza porque seus objetos não ocupam a mesma natureza nem o mesmo grau de realidade (MAURIN apud CHALAYE, 1998, p. 113).

  Os espaços de projeção de vídeos (telas ou monitores) se tornam mais um elemento incorporado na cena e propõem ao espectador outra relação com o tempo e o espaço. O efeito de ilusão proposto pelo vídeo não ocupa o espaço da representação do real, ele está colocado em um espaço intermediário que se encontra entre a materialidade da cena, em si, e a imaterialidade das imagens projetadas em uma tela: “O vídeo é bem o lugar de todas as flutuações [...]” (DUBOIS, 2004, p. 72) e é nesse espaço feito para o diálogo entre essas duas realidades que são fabricadas as conexões por aquele que vê. O espectador torna-se, ao mesmo tempo, um tele/espectador: aquele que se encontra “mixado” entre o jogo simbólico da imagem 87 reabilitada em sua teatralidade e a censura dos pensamentos regidos pela imaginação.

  

É importante frisar que o vídeo instaura novas modalidades de funcionamento do sistema de imagens.

Estamos diante de uma nova linguagem, de uma nova estética, diferente do que o cinema vinha

88 apresentando.

  A caixa cênica é invadida pela câmera que aproxima, manipula e reforça o olhar sobre a ambiguidade do espetáculo teatral aprisionado entre o que é “verdadeiro” (real) e o que é “falso” (imagem). O olho mecânico seleciona e enquadra o que deve ser visto. Percebo, assim, que a inserção do dispositivo vídeo nos palcos parece reforçar a ideia de que a caixa cênica ganha outra dimensão e transforma-se em uma “caixa mágica”, alimentando a imaginação da recepção – que por sua vez oscila entre dois espaços

  89

  físicos: da projeção e da caixa cênica em si mesmo. Para Giorgio Corsetti “a relação entre a frieza do vídeo e o calor do corpo humano desperta imediatamente outras

  90

  possibilidades” (CORSETTI, 1998, p. 307). Essas outras possibilidades apresentadas por Corsetti acontecem porque “o vídeo deve ser trabalhado em um nível diferente do que o de uma simples ilustração imagética. Ele deve criar uma situação conceitual entre

  91 as palavras e a situação” (CORSETTI, 1998, p. 309).

  Poderíamos então pensar que a chegada do audiovisual nos palcos proporciona ao espectador múltiplas possibilidades de escolhas reelaboradas através de efeitos ópticos de aproximação ou distanciamento, daquilo que ele (o tele/espectador) quer ver, assim:

  Este poderá ver não somente a imagem selecionada pelo encenador (em tantas imagens quantas câmeras ele dispuser), mas ser-lhe-ão projetadas várias imagens possíveis de um mesmo momento do espetáculo e ele escolherá sua visão (ASLAN, 1994, p. 313).

  Esse aspecto é de fundamental importância para a compreensão da nova relação que se estabelece entre aquele que assiste e aquele que é assistido. Instaura- se uma relação entre o conjunto do que está sendo colocado em cena, a presença real do ator e sua tele/presença, ou seja, sua presença eletronicamente re/presentada em uma tela são re/configuradas a partir da percepção individual de cada espectador, que oscila seu olhar, a todo o momento, entre a tela (de projeção) e o palco. 89 Giorgio Barberio Corsetti é considerado um dos maiores diretores do teatro de pesquisa italiano,

  

conhecido por seus trabalhos com projeção junto com o Studio Azzurro, um grupo internacional de

90 artistas da nova mídia, fundado em 1982, com sede em Milão.

  

Tradução livre minha do original em: “le rapport entre le froid de la vidéo et la chaleur du corps faisait

immédiatement éclater les choses. A palavra choses foi traduzida aqui como possibilidade para

91 contextualizar minha argumentação.

  Considerando o processo de constituição do espaço construído pela câmera e colocado na tela, percebo que muitas vezes o diálogo entre essas duas realidades

  92

  diferentes - o enquadramento e a caixa cênica – gera um estado de “confusão”, ou melhor dito, de conflito - fundamento essencial para um texto dramático. Compreendo que nesse instante, o conflito não aparece somente na estrutura intertextual: ele se dá a

  

ver de forma concreta no espaço, pois o tele/espectador, nesse caso, tem elementos

  93

  para editar , “a olhos nus”, a estória que ele quer ver ser contada. O vídeo se introduz na cena como mais um espaço que amplia a capacidade de agenciamento do espectador sobre a linha narrativa daquilo que está sendo contado/mostrado. Assim,

  O vídeo é, na verdade, esta maneira de pensar a imagem e o dispositivo, tudo em um. Qualquer imagem e qualquer dispositivo. O vídeo não é um objeto, ele é um estado da imagem. Uma forma que pensa. O vídeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer) são, fazem ou criam (DUBOIS, 2004, p. 116).

  Uma nova perspectiva se instaura, o vídeo se insere como excrescência, abre e fecha parênteses no interior da estrutura narrativa. Atravessa o espaço cênico, provocando, sobretudo, uma quebra com a homogeneidade. Desdobra e desafia a relação do ator com o espaço criando a relação de campo e contra-campo. A relação de ilusão, inerente à caixa cênica, ganha uma personalização dependendo da forma como são operacionalizados os recortes daquilo que é visto. O Teatro de Imagens aparece nesse contexto como “[...] Uma máquina que produz metáforas onde o primeiro “motor” da cadeia de transformação é a “caixa negra” de cada um [...]”

  

94

  (HÉBER; PERELLI-CONTO, 1998, p. 184) , ou seja, essa máquina possibilita que nossos pensamentos, ou melhor, nossa imaginação se distancie do momento presente (“real”) e nos leve para um mundo além daquele espaço físico, propriamente dito, onde o espectador está inserido. Para o ator e diretor canadense Robert Lepage, um dos maiores difusores do Teatro de Imagens, a introdução do vídeo na cena contemporânea 92 é comparada à aparição da milenar técnica de sombras chinesas.

  

Aquilo que está sendo mostrado pela câmera, que foi colocado no quadro. Também conhecido como

93 plano ou take.

  

O termo editar é aqui utilizado como na linguagem videográfica: é a forma como são selecionadas ou

94 agrupadas as cenas gravadas em função da linha narrativa de determinada estória a ser contada.

  Eu comparo freqüentemente [sic] a utilização do vídeo a todas as técnicas milenares de sombras chinesas. Essa “tecnologia” consiste em a luz de uma chama ou de uma lâmpada elétrica, e um sujeito que vem interromper a luz para criar uma poesia visual ou uma linguagem visual. Tal “tecnologia” é aceita pelo espectador por que ele sabe como é feita, afinal todo mundo um dia 95

brincou com sua própria sombra (LEPAGE, 1998, p.326).

  Esse tipo de teatro traz um envolvimento sensório-perceptivo que conecta o tele/espectador a aceitar de forma evidente o espaço teatral como um espaço de convenções. A integração de uma série de elementos técnicos como imagens, luz, sombras, atores, telas, etc., transforma esse encontro comunitário entre artista e tele/espectador em um convite para uma viagem conduzida pela imaginação em um mundo “(in)imaginável” por cada um deles: “A facilidade de utilização inerente ao vídeo permite, enfim, efeitos do tipo interativo que desconcertam o espectador” (PICON-

96 VALLIN, 1998, p. 23) – fazendo com que ele possa sentir-se livre para criar suas

  próprias narrativas, e consequentemente, interagir com as imagens projetadas e a presença física (real) do ato na cena.

  Dessa maneira, a autora citada argumenta que os recursos de montagem diluem a relação tempo e espaço. As imagens projetadas nos fazem perceber um teatro dentro do próprio teatro. Tal recurso técnico introduz múltiplas possibilidades de variação em relação à distância e aproximação física e ou mental entre aquele que se dá a ver e aquele que quer ver (PICON-VALLIN, 1998, p. 23).

  Assim, o Teatro de Imagens traça um caminho que explora os recursos audiovisuais em diálogo direto com o que acontece ao vivo na cena teatral. Nesse fluxo constante entre a descoberta de um mundo físico, real, e o mundo virtual das projeções de imagens, constrói-se a “engrenagem” de um teatro meio humano, meio máquina. O olho mecânico, a câmera, funciona como uma lente de aumento que dilata a percepção sensorial daquele que assiste e estabelece um elo entre os dois mundos.

  Nesse contexto, a obra teatral não é completamente realizada somente no palco: 95 convém ao artista e ao espectador construírem uma rede de troca rizomática e dilatada

  

Tal afirmação é oriunda de uma entrevista feita com Robert Lepage escrita por Fouquet, em 3 de junho 96 de 1997, Québec. em seus sentidos. Tal rede vai da periferia ao interior da obra, e é capaz de integrar e induzir as imagens e os sons propostos a uma memória personalizada (HÉBERT;

  97 PERELLI CONTOS, 1998, p. 185-186) .

  98 Lepage tem como um dos princípios básicos de sua criação artística a ideia de

  99

  um holograma , onde cada partícula da cena contém em si mesmo o todo que está sendo representado: “Algumas cenas comportam em si mesmo um verdadeiro microcosmos do espetáculo e transformam-se em um holograma, onde cada partícula contém a imagem completa do objeto representado” (LEPAGE apud HÉBERT;

  100 PERELLI-CONTOS, 1998, p.193) .

  Os suportes de projeção de imagens utilizados na cena contemporânea (telas, monitores, MP4, paredes, e o próprio corpo do ator) abrem e fecham as perspectivas visuais desse espectador, mostrando que a caixa teatral torna-se “caixa mágica” que explora a capacidade imaginária do tele/espectador. Afinal, que tipo de sensação é experimentada pelo espectador e, por conseguinte, pelo ator, em termos de percepção de um espaço onde o sonho e a realidade se fundem? Pois bem, haja vista que em uma época onde as telas invadem nossa vida cotidiana como símbolos de uma transformação tecnológica, a câmera colocada na cena, diretamente, ou apenas representada pelas imagens projetadas, torna-se um prolongamento do olho observador do espectador, conduzido de forma detalhada pelo olho que se encontra atrás da câmera (diretor/diretor de fotografia) – cujo objetivo é abrir canais perceptivos (que se cruzam no espaço transitório entre a tela e o espaço cênico como um todo), os quais alimentam a imaginação do tele/espectador. 97 Os dispositivos midiáticos (principalmente a câmera) comentados na presente

  

Tradução livre minha do original em francês: “Dans ce contexte,l’oeuvre théâtrale n’est pas

complètement réalisée sur scène;c’est à chacun (artiste et spectateur) de construire um réseau de renvois

internes,d’étendre les rhizomes de sens,de circuler à l’interieur de l’oeuvre, puis d’intégrer les images et

les sons proposés à une mémoire personelle”. 98

È importante frisar que não tivemos como ponto de análise nenhuma das obras de Robert Lepage,

apenas nos apoiamos em alguns fundamentos teóricos propostos pelo próprio Lepage em seu processo

de criação e em algumas considerações traçadas sobre sua obra pelos autores que estamos citando

99 nesta dissertação.

  

Fotografia que produz uma imagem tridimensional e que devido a uma manipulação do feixe de luz põe

à mostra as imagens que estão superpostas. (Definição retirada do Dicionário Eletrônico Houaiss, citado

100 nas referências).

  

Tradução livre minha do original em francês: “Certaines scènes [prennent] l’allure de véritables dissertação estão espalhados nas esquinas, nas ruas, nas praças, nas casas, pois fazem parte de um grande teatro social de imagens. Nesse sentido, a introdução dessas ferramentas no espaço cênico – propriamente dito – faz com que o ator tenha que acompanhar sua época, levando-o a aperfeiçoar o seu estado de presença, quando dialoga com uma câmera, independentemente de atuar ou não para o cinema ou para a televisão, como comentamos no capítulo anterior. Afinal, como afirma Bruno Tackels, “o teatro jamais deixou de colocar em questão o mundo que ele representa” (TACKELS, 1998, p. 124). Portanto,

  O corpo morada dos outros, reserva de histórias que foram sendo armazenadas em pontos tão resguardados, tudo o que de nós mesmos nos protegemos, nossos fantasmas, nossos medos, culpas, repressões, fantasias, desejos mais ocultos, falta de carinho e aconchego, pedidos mudos de ajuda (AZEVEDO, 2008, p. 128-129).

  101

  É no corpo do ator na atualidade e na antiguidade que se escreveram e se escrevem os vestígios, sejam eles tênues ou densos de sua presença. É esse corpo que sofre consequências diretas da ação teatral e revela sua vida pelos poros, ainda que seja através de uma imagem projetada.

  A fronteira existente entre a presença e a tele/presença pressupõe um desafio a ser transpassado pelo ator, já que, seu corpo (em carne e osso) é revelado pelas múltiplas imagens espalhadas pelos computadores, telas, ou monitores em diversos espaços da cena. Dentro dessa perspectiva, o ator passa a guiar sua presença pelo jogo entre seu corpo vivo, presença real, e seu corpo re/cortado, esquadrinhado, colocado em uma tela ou monitor: um jogo espectral entre ele – ator – e os fragmentos de si mesmo em estado de tele/presença - como afirma Lepage (1998, p.326) um jogo com a própria sombra, um diálogo com sua imagem projetada. Passemos agora a questão relativa à dimensão do diálogo entre o ator e a câmera.

  101

Alguns autores já começam falar na existência de um ator pós-dramático. Preferimos não usar tal

denominação. Para quem quiser saber mais sobre o ator pós-dramático, ver: “O pós-dramático: um

  2.2 O ATOR NA TELA: UM DIÁLOGO COM SI MESMO

  2.2.1 Entre imagens e sombras “Quem está ali, quando o homem não

  102

  está?” Maurice Blanchot

  A dimensão do corpo de quem está presente diante dos olhos daquele que vê encontra-se na fronteira entre a sombra e a projeção de imagens. A presença concreta desse ator é designada por sua capacidade de expandir até o espectador uma série de experiências sensoriais ao mesmo tempo em que se esconde atrás das imagens ou nas próprias imagens, transformando-se em sombra. Qual será a dimensão desse diálogo entre o ator e a câmera, tendo em vista que se fabrica outro tipo de presença?

  A adaptação do ator contemporâneo ao olho mecânico da câmera faz com que pensemos no começo do cinema, início do século XX. Dessa maneira, procurarei percorrer alguns momentos em que começa esse diálogo, “no inicio, o ator de cinema foi um ator de teatro que descobria o registro da câmera” (ASLAN, 1994, p. 211). Tendo a pantomima como seu maior suporte, durante o cinema mudo, o exagero na fisionomia e nos movimentos dava a tônica dessa descoberta:

  O cinema falado afastou do métier os menos dotados para a palavra, mas com frequência [sic] o ator do cinema falado não era mais sóbrio que o do cinema mudo; a palavra e a imagem cometiam pleonasmo, e a teatralidade, continuamente combatida, renascia sob outras formas (ASLAN, 1994, p.211).

  O ator passa a deslocar-se no espaço em função da câmera, dos limites impostos pelo enquadramento. Sua presença está diretamente ligada a como e a que parte do seu corpo está sendo mostrada pela câmera. Suas emoções devem ser 102 transmitidas através desse recorte que será projetado em uma tela:

  A imagem que vemos – ou que cremos ver – [...] não passa, como se sabe, de um simples reflexo sobre tela branca de uma imagem vinda de outra parte (e invisível enquanto tal). Esse reflexo que se oferece em espetáculo (movimento, tamanho etc.) é literalmente impalpável. Nenhum espectador pode tocar esta imagem. Podemos eventualmente tocar a tela, mas nunca a imagem (DUBOIS, 2004.p.61).

  Nos espetáculos teatrais que utilizam projeção, essa relação entre o palpável - ator fisicamente presente - e o que não é palpável, sua imagem projetada, torna-se um ponto fundamental para a “escritura visual”, para a aparição de uma “dramaturgia visual”. Ainda que exista uma resistência por parte de alguns criadores e atores de teatro, nota-se a influência e utilização das telas no palco contemporâneo como algo evidente. Uma cultura audiovisual com suas ferramentas tecnológicas está transformando a cena teatral. A dinâmica relacional entre o palco e plateia; o ator e o espaço cênico; e ator, espaço cênico e público está sofrendo mudanças em sua configuração comunicacional. Diante disso, afirma Picon-Vallin (1998, p.35)

  As tecnologias são animais estranhos, elas não são somente instrumentos que tornam mais fácil nosso trabalho, a interatividade ou o entretenimento, elas são também experimentos sociais, a utilização das mesmas determina mentalidades 103 e estruturas coletivas .

  Nesse sentido, a imagem de corpos projetados em uma tela durante um espetáculo abre o espaço, desloca a característica intimista do encontro – ator/espectador – para fora daquele espaço que se restringe a caixa teatral. No momento que uma câmera registra o ator e o projeta em uma tela, o espectador adquire, neste instante, várias possibilidades de olhar para este ator. Outras janelas são abertas na perspectiva frontal desse espectador. Nas palavras da autora

  as possibilidades de estratificação e de superposição de imagens intensificam ainda mais a coexistência de espaços e tempos heterogêneos no palco, em um 103 processo de hibridização aonde se aprofunda o espaço intermediário -

Citação feita por Béatrice Picon-Vallin com a seguinte nota de roda pé: Omar CALABRESE, citado por

Paolo ROSA,”Images Sensibles(Du village global à l’homme total ?,[Studio Azurro], in Vidéoformes, n 15,

Clermont – Ferrand, avril 1997,p.16. Tradução livre minha do original: “ les tecnologies sont des bêtes

étranges, elles ne sont pas seulement des outils qui rendent plus faciles le travail, l’interactivité ou Le

  104 característico do espaço teatral (PICON-VALLIN, 1998, p.27).

  O teatro atual, de certa forma, não utiliza as câmeras, os projetores, o vídeo, os computadores e a tela como simples objetos absolutos da cena. A relação entre esses utensílios e o ser humano desestabiliza a noção de uma (re)presentação naturalista, tão valorizada até hoje no métier teatral. O jogo entre essas máquinas, ferramentas tecnológicas e os atores, determina que o ator fabrique uma relação presencial de outra natureza. Quero enfatizar que quando falo de outra natureza presencial, não me refiro

  105

  às atuações ditas naturalistas . Ao final dos anos 1940, momento em que o cinema tentava se afirmar como linguagem, Charlles Dullin nos recorda

  ainda que o teatro e o cinema sejam duas artes bem diferentes, elas têm um inimigo em comum: O Naturalismo. O Naturalismo tem uma influência nefasta sobre todas as artes, porque ele nos conduz, inevitavelmente, a uma arte sem 106 imaginação (DULLIN, 1946, p.143-144).

  Entendo que a presença é fabricada como tele/presença e acontece através de um jogo de descobertas “um jogo sensual” e imaginativo entre a câmera, instrumento óptico - com poderes de aproximação e distanciamento - e o corpo do ator. Ao estudarmos a fenomenologia dessa presença entendemos a força imperativa do instrumento mediador que expõe a condição humana do ator, pois scaneia sua intimidade e projeta na tela.

  As evidências da capacidade invasiva da câmera acontecem de forma paradoxal, existe algo além da imagem, algo que está colocado atrás da própria imagem e está relacionado à nossa condição de seres humanos, não é necessariamente o que vemos que nos traz o tom dessa relação presencial por que 104 “atuar é desnudar-se e fazer com que apareçam os impulsos orgânicos do humano que

  

Tradução minha do original: “Les possibilites de stratification, de surimpression intensifient encore la

coexistence d’espaces et de temps hétérogénes sue la scéne, dans um processus d’hybridation ou

105 s’approfondit l’entre deux – caractérisque de l’espace théãtral”.(PICON-VALLIN,1998,p.72)

Esse termo tem sido usado de forma equivocada desde os primórdios do cinema no intuito de buscar

uma tal atuação naturalista(sic).Entendo o naturalismo como um movimento artístico com ênfase na

literatura e jamais como uma forma ou método de atuação. Questiono tais práticas por serem imediatistas

e visarem um resultado para a indústria cinematográfica. Lee Strasberg foi e ainda é até hoje um dos

maiores difusores de tal nomenclatura como um método de atuação para cinema, através do seu Actors

106 Studio.

  

Tradução livre minha do original:”Si Le théâtre et le cinema sont deux arts bien differénts, ils ont um

  107

  se esconde atrás da personagem” (ENAUDEAU, 2001,p.35) . É nessa perspectiva que se constrói outra possibilidade de presença entre o corpo que é visto e o corpo que não é visto. Essa percepção é trazida por Merleau-Ponty da seguinte forma:

  aquele que percebe não está desdobrado diante de si como uma consciência deve estar, ele tem uma espessura histórica, retoma uma tradição perceptiva e é confrontada com um presente. Na percepção, nós não pensamos o objeto e não nos pensamos pensando-o, nós somos para o objeto e confundimo-nos com esse corpo que sabe mais que nós sobre o mundo, sobre os motivos e os

meios que se tem de fazer sua síntese (1996, p.320).

  Assim, faz-se necessário que o ator compreenda a importância da ausência como totalidade do seu corpo presente no fenômeno teatral – como vimos no capítulo 1

  • pois a consciência do ator sobre sua imagem projetada em uma tela e a ausência desta consciência são elementos fundamentais para o efeito de presença. Cabe ressaltar que muitas vezes valoriza-se apenas o que é visto de forma ampliada pelo enquadramento e projetado na tela. No entanto, o que está fora de enquadramento, isto é, o que não está sendo projetado na tela, tem a mesma importância do que está sendo visto, já que todo o corpo está em função deste enquadramento.

  2.2.2 Eu ator, figura e fragmento

  108 “O ator é aquele que ressurge sempre”.

  Valére Novarina Em uma caixa teatral para ser percebido pelos espectadores o ator é “obrigado” a ampliar, dilatar sua gesticulação de forma exagerada para se fazer notar, contudo, essa “dilatação” não evidencia o fenômeno aqui caracterizado como presença cênica. Tal fato faz com que constatemos uma inversão da relação física que o ator estabelece 107 com uma câmera, ou seja, o que no teatro é sinônimo de exagero (ou uma invocação à

  

Afirma Corine Enaudeau no artigo Le corps de l’ absence publicado in FARCY e PRÉDAL, 2001,

citado nas referências dessa dissertação Tradução do autor da dissertação: “Jouer,c’est mettre à nu les 108 impulsions organique de l’humains qui se cachent d’ordinaire sous les clichê des caractères” ampliação), na tela é uma possibilidade óptica trazida pela aproximação e direcionamento dado pelo enquadramento exercido pelo “olho mecânico” – a câmera.

  “O corpo é certamente o primeiro intérprete do real, no entanto é também o seu primeiro enigma, porque compreende o mundo, o questiona lhe responde sem ter

  109

  necessidade de representá-lo para si ” (ENAUDEAU, 2001, p.44). A aparição da câmera na cena teatral faz com que a imagem do corpo do ator exerça uma credibilidade cênica que dialoga com sua presença física ao vivo. As dimensões desse diálogo acontecem a partir de estratégias cognitivas que transitam entre o real e o virtual (representado pela tela).

  A ênfase dada à capacidade expressiva desse ator encontra-se entre a projeção em telas ou em outros suportes e a noção de presença exteriorizada através de suas emoções pelo jogo entre a linguagem do vídeo e a teatralização da mesma. Surge no espaço cênico o campo propício para relações intersubjetivas que se materializam na inter/ação ator/imagem/plateia. Lehman nos mostra que: “Essa ‘presença’ não pode ser definida simplesmente pelo factum da percepção sensorial em si, mas está ligada a ele na medida em que aí se põe em jogo a possível influência real de quem percebe no objeto de percepção” (LEHMANN, 2007, p.366).

  A relação do ator com a câmera na cena teatral é distinta daquele que trabalha com a câmera no cinema e/ou na televisão? Aparentemente, poderíamos dizer que ao ter o olho mecânico como mediador essas formas de atuar tornam-se mais próximas. No entanto, existe uma relação complexa quando essas duas categorias de presença (tele/presença e presença) contracenam. Tal relação gera outra categoria de presença: a co/presença. E é nessa relação conflituosa, eu diria, nessa dramaturgia visual que surge o que tínhamos de forma invisível no texto dramatúrgico.

  Na atualidade o ator que atua utilizando novas mídias se posiciona entre ser figura (presença física) e fragmento de si mesmo (imagem). A concorrência entre a presença física e a tele/presença eletrônica, imposta pela imagem videografica, determina que o ator seja muitas vezes sombra de si mesmo para que aquele instante 109 cênico ganhe a credibilidade necessária inerente a um fenômeno teatral.

  Esse jogo duplo entre ser visível em determinados momentos e ser invisível em outros momentos para enfatizar a relação entre o eu/ator e o eu/imagem, gera pontos de fuga na percepção do espectador e constrói a espetacularidade necessária ao evento teatral. A materialidade do corpo do ator em movimento na cena é fundamental para a construção de uma “realidade” integrada pelas máquinas que determinam o grau de ilusão que as novas tecnologias convertem para a “caixa cênica” ou “caixa mágica” como irá chamar Robert Lepage.

  Existe uma coisa que me fez interessar pelo teatro, é a possibilidade de poder tornar mais lento o tempo, acelerá-lo ou mesmo marcar bem os acontecimentos que devemos relembrar. È interessante ver um personagem em tempo real, que faz uma ação qualquer, banal mas que devemos perceber atrás dele o rastro de sua sombra, a lentidão de seus atos ou uma imobilidade mesmo que o personagem deva ficar em atividade. Isto me fascina muito. [...] Não é como no cinema, onde as imagens são escolhidas com precisão, nesse tipo de teatro 110 existe um lado aleatório que muda a relação do ator (LEPAGE, 1998, p.328).

  111

  Ao comentar o papel do ator em dois de seus espetáculos , Lepage nos explica como desenvolveu o que veio a ser chamado de Teatro de Imagens - conceito criado

  112

  por Bonnie Marranca . O encenador e ator Robert Lepage conta-nos sobre sua fascinação por este jogo, entre o real e a possibilidade de manipulação das imagens projetadas, o que gera consequentemente, um efeito de ilusão no tele/espectador. Em suas palavras

  O ator deverá produzir duas impressões dele mesmo. Ele deverá ser um ator- 113 114 da-cena e também um ator-da-tela - desde já bem compreendida esta expressão - quero dizer que ele deverá ter consciência de sua sombra, da mesma forma que tem de sua presença física, ele deverá construir sua imagem 115 110 bidimensional (LEPAGE, 1998, p.326). 111 Entrevista dada por Robert Lepage a Ludovic Fouquet, em Quebec no dia 03 de junho de 1997. 112

Os dois espetáculos de Lepage intituilam-se por: Elseneur e Les Sept Branches de la rivère de Ota.

  

Bonnie Marranca utiliza esse conceito para qualificar obras de encenadores como Robert Wilson,

Robert Lepage entres outros. Sobre isso ver MARRANCA,Bonnie. Ecologies of Mind. Baltimore (Md):

113 Jonhs Hopkins University Preas, 1996. 114 acteur “scénique” assim posto no original 115 acteur écranique assim posto no original

Tradução livre minha da entrevista dada por Robert Lepage a Ludovic Fouquet em Québec no dia 03

de junho de 1997, retirada do original: “L’acteur doit produire deux impressions de lui-même. Il doit être

um acteur “scénique”, Il doit être aussi “écranique” – j’ai déjá entendu ce mot -, c’est-à-dire qu’il doit être

  Tais afirmações fundamentam como o ator deve agir com seu corpo quando contracena com essas máquinas de imagens. Cabe-nos refletir sobre os efeitos que nos comenta Lepage como sua fascinação em parar, acelerar ou tornar lento o tempo e o jogo do ator com si mesmo (LEPAGE, 1998, p.328). A fabricação de tais efeitos em tempo real, à cena aberta, desloca a relação previsível da montagem das imagens,

  116

  feitas através de edição prévia. O cinema e a televisão , que com algumas experiências ao vivo, antes do surgimento do vídeo-tape, sempre “namoraram” a efemeridade e a imprevisibilidade, apesar de seus planejamentos técnicos serem fatores de limitação. Fato que faz com que o cineasta surrealista espanhol Luis Buñuel em busca de tal imprevisibilidade afirmasse que o acaso é o senhor de todas as

  117

  coisas . No Teatro da Imagem a mesma estória pode estar sendo contada simultaneamente pelas duas linguagens teatro e vídeo.

  Nesse Teatro em que as imagens são elementos importantes para a construção de uma dramaturgia visual. O ator caminha entre sombras e parece ver os “fantasmas shakesperianos” transformarem sua forma de atuar. As energias se cruzam, o homem e as máquinas dialogam criando outra categoria de presença. Linguagens aparentemente distanciadas se hibridizam, para abrir as capacidades perceptivas e sensoriais do espectador. E como nos afirma o “bruxo imagético” da cena contemporânea Lepage: “O

  118

  teatro e o cinema do futuro são duas formas de expressão que estarão misturadas, e . isso já começou” (LEPAGE, 1998, p.332)

  116

Quero chamar atenção para alguns experimentos televisivos na atualidade buscam este “gostinho”

ilusório da imprevisibilidade. Qual seria verdadeira razão para tais experimentos? Bom, penso que este é

117 um assunto que deveríamos retomar em outro momento.

  2.3 TELE-PRESENÇAS: MATERIALIDADE DA CENA E IMAGENS MIDIATIZADAS

  2.3.1 A materialidade do invisível “A fronteira é o ponto a partir do qual algo começa a se fazer presente.”

  Martin Heidegger O presente subcapítulo trata de tecer reflexões acerca da utilização da projeção de imagens na cena teatral e dos diversos níveis de presença em trabalhos teatrais que incorporam elementos midiáticos. O objeto de análise aqui em questão é o espetáculo

  119

Somático , apresentado na cidade de Florianópolis pela atriz Monica Siedler e pelo

  artista visual Roberto Freitas. Sobre esta montagem serão desenvolvidas aqui reflexões sobre as três categorias de presença: presença, tele/presença e co/presença. O objetivo é revelar como essas categorias presenciais dialogam com estratégias estéticas que deslocam a relação entre o ator e o espectador para uma dimensão espacial interativa que oscila entre o real e o virtual. As observações se direcionam para o entendimento da incorporação e absorção de ferramentas midiáticas no espetáculo teatral como um espaço de diálogo entre ausência e presença. A intenção teórica é mostrar como o corpo da atriz (presença), sua imagem projetada (tele-presença) e o diálogo entre as duas categorias geram, conjuntamente, uma terceira, a co/presença.

  Inicialmente, percebe-se que tais procedimentos presenciais resultam em possíveis (trans)formações da capacidade perceptiva e sensorial do espectador, para Hans-Thies Lehmann, “as imagens fotográficas em movimento e depois eletrônicas atuam sobre a imaginação – e sobre o imaginário – de maneira muito mais forte que o corpo vivo presente no palco” (LEHMANN, 2007, p. 366). Se considerarmos essa perspectiva em âmbito audiovisual, realmente o poder da imagem se concretiza como algo “muito mais forte que o corpo vivo”, já que o corpo do ator está plasmado em uma tela – é uma imagem. Tratando-se do Teatro de Imagens, conceito cunhado por Bonnie 119 Marranca, tal afirmação trazida por Lehmann, a meu ver, não contemplam o espetáculo

  120

  aqui analisado , assim como as experiências feitas por Robert Lepage, Robert Wilson entre outros – pois a coexistência das categorias de presença: presença, tele/presença e co/presença dialogam entre si criando um campo comunicativo de forte poder sobre o imaginário dessa recepção que oscila no papel de espectador e tele/espectador.

  Antes de prosseguir, esclareceremos o sentido do termo “somático”. Segundo o

  

Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (Houaiss, 2003), o adjetivo “somático” é

  descrito como “relativo à, ou próprio do organismo considerado fisicamente; físico, corporal.”, ou numa segunda acepção, “diz respeito ao corpo, excetuadas as vísceras”. O que quero frisar é que a palavra escolhida como título do espetáculo já oferece, em sua carga semântica, argumentos para uma reflexão sobre os diversos níveis de presença. Isso nos permite discutir de forma dialética a sua própria materialidade, através do corpo como imagem, ou corpo-imagem, em situação de tele/presença.

  No espetáculo em questão, a inclusão de imagens ou de efeitos controlados e criados por um software é o que nos tele-trans-porta para uma realidade (quase) virtual.

  121

  Nesse sentido, é no jogo de esconde-esconde entre o corpo vivo da performer e suas imagens projetadas ora em uma tela, ora em pequenas telas dispostas pelo palco ou sobre seu próprio corpo, que passeia a imaginação do espectador. Um convite para um exercício estético desliza diante dos olhos da recepção a cada fração de milésimo de segundo. Algumas vezes, parece que espectador, ou melhor, tele/espectador, está envolvido pela tradição milenar do teatro de sombras, com a diferença que, desta vez, são computadores e olhos mecânicos (câmeras) que manipulam o que deve ou não ser visto, o palco (a cena) transforma-se em uma “máquina de efeitos”. Dessa forma, o que ocorre é: uma intensificação e uma desconstrução do teatro em vários níveis. Por um lado, o teatro “vivo” é posto em suspensão (desconstruído) e passa a ser uma ilusão, um efeito de uma máquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se na atmosfera intensa e vital do espetáculo uma tendência inversa, ou seja, a tecnologia das mídias é 120

  

No espetáculo Somático o corpo da performer tem um papel, que entendo como fundamental, para o

jogo entre o real e o virtual. A platéia oscila seu olhar entre as imagens projetadas no corpo-tela da atriz e

121 sua presença física - que se transforma em um exercício de alto teor imaginativo.

  

No início do texto, foi feita a apresentação de Monica Siedler como atriz, a partir de agora utilizaremos

o termo performer por entendermos que tal termo se ajusta com maior facilidade às reflexões sobre as

categorias de presença. Da palavra performer queremos ressaltar seu sentido mais flexível que se

encontra entre a atriz e dançarina provocadora de sentidos. Ademais, Monica Siedler, em entrevista no teatralizada (LEHMANN, 2007, p. 384).

  Em Somático, o teatro mais uma vez acompanha a lógica de seu tempo, incorporando, historicamente, as novas invenções tecnológicas. Nos últimos anos, percebo que esse fenômeno torna-se contemporâneo em algumas práticas teatrais, sobretudo, nas que fazem uso do conceito do Teatro de Imagens em suas criações. Entretanto, aparecem na história do teatro do último século, inúmeros exemplos da utilização de projeções fílmicas em espetáculos. O procedimento se difundiu, a partir da invenção da máquina cinematográfica, ao longo do século XX. Porém, para Béatrice Picon-Vallin (1998), a aparição de imagens projetadas na cena teatral começa bem antes, com o advento das lanternas mágicas inventadas por Nicola Sabbatini, século

  XVII, uma invenção que tinha a função de “fazer aparecer fantasmas na cena”. Em seu relato histórico, Picon-Vallin afirma “mesmo o teatro dos jesuítas fizeram uso de imagens projetadas, transportadas por luzes ou utilizando-se da técnica do Padre

  122 123 Kircher para impressionar o espectador” (PICON-VALLIN, 1998, p. 14).

  As transformações ocorridas no espaço cênico, quando integra essa espécie de maquinaria em sua estrutura, permitem ao teatro produzir o extraordinário e o inimaginável. A absorção de novas invenções no espaço teatral - mecânicas, elétricas, radiofônicas, fílmicas ou eletrônicas - traz um conjunto de transformações no processo de criação e uma série de questionamentos na relação presencial.

  Mais adiante desenvolvo também uma reflexão sobre como a mediação tecnológica possibilita criar uma fusão entre o corpo-vivo e o corpo-imagem, caracterizando outra dimensão tele-projetada na cena, em tempo real. Nesse sentido, a distância que separa os dois corpos – o presente e o tele-presente - é de ordem espacial e não temporal, dessa forma evidencia-se através da técnica de vídeo a “copresença de imagem de vídeo e de ator vivo funcionando de maneira bem geral como ‘auto-referencialidade’” (LEHMANN, 2007, p. 383) do teatro (re)transmitido através de telas. 122 A relação entre a performer e a tela, acontecendo ao vivo, desloca as fronteiras

  

Imagens pintadas sobre uma superfície de vidro que iluminadas, tornam-se estratagemas ópticos e 123 produzem fenômenos de ordem ilusionista, com um efeito mágico.

Tradução livre minha do original em francês: “Même le théâtre des Jésuistes a eu affaire aux images entre o teatro, o cinema e uma possível arte midiática. Essas interfaces se friccionam, o resultado é um nível de teatralidade que se desdobra em vários registros de presença, as quais ocupam diversos espaços de projeção onde a dimensão do que é material e do que é imaterial ganha uma tensão particular.

  Assim as noções de: identificação, ilusão, espectador, presença, abrem-se sobre um trilho de transformações onde a virtualidade implica um novo tipo de espetáculo, de percepção e de participação onde a figura do ator – do “interator”- transforma-se no elemento central em questionamento ao papel do autor e do espectador (PICON-

  VALLIN, 1998, p. 12).

  Dessa forma, uma nova experiência se instaura: o espaço não mais se subordina ao ordenamento da perspectiva ou da separação interior e exterior, surge então um campo de tensões entre a sombra e a luz, o vazio e o cheio, o próximo e o distante, o virtual e o espiritual, o presente e o ausente; enfim, entre o corpo vivo da performer e suas múltiplas projeções no espaço cênico. É nesse espaço redimensionado, investido de sentidos e pleno de significação que percebo que “a espacialidade do corpo é o desdobramento de seu ser de corpo, a maneira pela qual ele se realiza como corpo” (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 206).

  Para Merleau-Ponty, essa espacialidade é possível por se alimentar de nossa capacidade de reconhecer, de um só golpe, a representação visual daquilo que, na experiência empírica de observação de nosso corpo é invisível. É no palco dos sentidos que se abre a porta das conexões, consequentemente, isto nos transporta para um não-

  124

  território, um não-lugar onde as possibilidades de relação fazem-se presentes o tempo todo. Constitui-se, um corredor de intermediações entre o corpo da performer e o ambiente. No espetáculo Somático, o fluxo de imagens projetadas opera de forma singular. Não se trata de reconstituir uma narrativa, uma história, e sim de aceitar o jogo visual com a nossa percepção. A especificidade não está nas “coisas” que essas imagens representam, mas sim no “modo” como elas operam entre si. Nessa perspectiva, durante o espetáculo, enfatizo a participação direta do artista

  125 124 audiovisual Roberto Freitas que manipula dois computadores, um para o tratamento

AUGÉ, 2008. Para Marc Augé, “não-lugares” são diametralmente opostos ao lar ou espaço do som e outro para projeção e manipulação das imagens.

  Freitas dialoga com a performer e interfere através de suas máquinas, em tempo real, nos lugares onde são feitas as projeções e na velocidade das mesmas, além de (des)construir a emissão dos efeitos sonoros. Como operadores esses artistas, a

  

performer e o artista audiovisual, controlam, manipulam e operam tais técnicas, mas

  também são operados por elas. E é nessa relação dialógica que a plateia experimenta o estado de co/presença.

  Para Nicolas Bourriaud (2009), tais relações são entendidas como relações tecnestésicas, são trocas entre artistas e técnicas midiatizadas que deflagram uma experiência íntima e transformadora da percepção do artista com o mundo. As trocas, por sua vez, terão reflexos imediatos na percepção sensorial dos espectadores e/ou telespectadores, papel que o público exerce, de forma transitória, durante todo o espetáculo. Diante disso, as ferramentas tecnológicas não funcionam exclusivamente como modos de produção: são também modos de percepção do mundo, como descreve Merleau-Ponty:

  A sensação, tal como a experiência a entrega a nós, não é mais uma matéria indiferente e um momento abstrato, mas uma de nossas superfícies de contato com o ser, uma estrutura de consciência, e, em lugar de um espaço único,condição universal de todas as qualidades, nós temos com cada uma delas uma maneira particular de ser no espaço e, de alguma maneira, de fazer espaço (MERLEAU-PONTY, 2006, , p. 209).

  Portanto, o teatro da imagem - ou teatro visual - fragmenta o espaço cênico, na medida em que tais fragmentos são utilizados pelo espectador para a (re)construção de outras categorias de presença. Enfim, ao dialogar com um tipo de teatro que constrói

  126

  um ambiente propicio à “estética da comutação” (LEHMANN, 2007, p. 386), percebe- se que nesse emaranhado de sentidos surgem outras categorias de presença, diretamente conectadas com uma escritura cênica que (trans)forma-se em escritura visual, na qual se instaura uma nova ordem visual desvinculada das obrigatoriedades da mimese tradicional.

  

denominação de artista audiovisual é o modo que encontrei para descrever sua forma de participação no

126 espetáculo.

  

Termo com que Hans-Thies Lehmann se refere a uma estética sobre o que acontece entre corpos

humanos, fragmentos destes corpos, movimentos, imagens, sons, computadores, projeções, luzes,

  2.3.2 O triangulo: a relação presencial em 3 categorias “Um conceito raramente surge à luz do dia tal qual, pronto, definido e acabado.”

  Teixeira Coelho O mal-estar da sociedade contemporânea passa por uma fragmentação da ordem, as incertezas tecem diretrizes em um não-lugar onde o “eu” esfacelado passeia por caminhos experimentais buscando mapear a instância material desse fenômeno complexo. Na tentativa de esclarecer estes processos de fragmentação do “eu” no contexto cênico e suas consequências no estado de Presença, nesta parte do texto

  127

  trato de fazer uma reflexão crítica sobre a dilatação dos efeitos de Presença na cena contemporânea.

  Começo por problematizar a definições de Presença que nos apresenta Patrice

  128

  Pavis no seu livro “Dicionário do Teatro” . Para Pavis , ter Presença é “saber cativar a atenção do espectador e impor-se”, ou então, “provocar no espectador de forma imediata uma espécie de identificação.” No entanto, penso que tais definições não são capazes expressar a complexidade do encontro entre “aquele que se der a ver” e “aquele que vê ”, Pavis, reduz as possibilidades comunicativas deste encontro em uma forma de “imposição” e/ou “identificação”.

  Em um mundo fragmentado, a verossimilhança não é mais previamente construída e testada na sua potência de convencer; não existe uma verdade unívoca e a cultura se organiza em processo. Os signos flutuam, são sugestões em busca de significados e os significados passeiam por signos e dissolvem-se em sentidos. Tais condições de agenciamento oscilam, são convites a uma experiência com “processos 127 perceptivos e cognitivos a partir do relacionamento com o outro, com o mundo e

  

O termo dilatação aqui utilizado pode ser entendido como uma dilatação do conceito cunhado pelo

Diretor italiano Eugênio Barba “corpo dilatado”.Em nossa reflexão este corpo é corpo-ampliado,um corpo

midiatizado que através da manipulação de computadores e olhos mecânicos determinam, o que deve 128 ser visto e de que tamanho deve ser mostrado na cena. consigo mesmo” (GREINER, 2005, p.89). Portanto, torna-se inconsistente aceitar essas definições de Presença, pois acredito que estas sejam primárias e inadequadas para analisar espetáculos que trabalham com ferramentas tecnológicas capazes de criar outra realidade. Tais fundamentos perdem-se , tornam-se obsoletos em um mundo submerso em tecnologias de projeção (vídeo, slides, multimídias..).

  129

  A entrada do vídeo na cena teatral faz com que a junção entre imagem e

  130 realidade ganhe uma nova dimensão, e é nesta dimensão que surge a tele/presença .

  Esta fusão entre atuação -presencial- com público e tele/presencial com a imagem, “obriga” o ator encontrar uma forma de atuar diferenciada. Exigindo, em muitos casos, um alto grau de precisão no posicionamento em relação à luz. Um jogo entre: ausência, presença, tele/presença e co/presença. Sobre essa relação e atuação do ator Picon- Vallin (1998, p. 9-10) afirma:

  É certo que esta erupção de imagens, em todo caso, destas imagens colocadas no palco, faz com que o ator se supere quando atua para estar a altura de seu duplo, fotografado ou filmado. E neste sentido, as projeções podem abrir a cena, para um novo espaço imaginário, modificado pelos modos de percepção do público, o que permite ao espectador a exploração de um mundo em 131 transformação tanto em suas potencialidades quanto em seus perigos .

  Seria, então, nesse espaço imaginário descrito pela autora acima que a presença e a tele/presença geraria a terceira categoria de presença: co/presença? (pode transformar isto em afirmação só para fazer o link com a citação)

  Voltemos ao espetáculo Somático, onde a através de movimentos coreográficos precisos, a performer Monica Siedler constrói, no chão, um bosque de pequenas telas com imagens pré-gravadas. Nas telas, Siedler aparece em várias situações e lugares 129 diferentes em cada uma delas, estas imagens ficam se repetindo durante todo

  

È importante lembrar, ou melhor, reafirmar que Meyerhold, Piscator, Eisenstein já tinham feito

experiências com projeção de filmes na cena. Entretanto é através do vídeo, com imagem eletrônica e

suas câmeras de fácil porte que a tele/presença se afirma. Sabemos que tal fenômeno se dá a partir dos

anos 60 e que experiências feitas por artistas visuais, através de instalações, contribuíram muito com sua

130 penetração na cena teatral.

  

Quando falamos em tele/presença nos restringimos a projeções feitas na cena teatral com a presença 131 de um público. Diferente da telepresença, veiculada pela internet.

Tradução livre minha, no original: “Mais Il est certain que l’irrupition des images, em tou cãs de leurs

images sur Le plateua, invite les acterurs à se surpasser,cote jeu, pour être à la hauter de leur

double,photografie ou bien filme. Et que les écrans peuvent ouvrir à la scéne de nouveaux espaces pour espetáculo para no final tornarem-se telas coloridas. Estas telas antes elementos “dispersivos” ao tornarem-se pontos coloridos canalizam nossa atenção para as projeções feitas em uma tela maior, que encontra-se posicionada no fundo do palco.

  Outras projeções são feitas no próprio corpo da performer, que se mistura com a tela maior. Deitada ou em pé, Siedler movimenta-se com exatidão, ou simplesmente, fica parada, ausenta-se, para que diversas personagens tele/projetadas saiam de seu corpo. Temos a sensação “fantasmagórica” de presenciar ou co/presenciar - e aqui a recepção faz o papel de co-autoria através da imaginação - a aparição de várias mulheres que saem do corpo-tela, que nos mostra a performer. O jogo entre vida e morte, ausência e presença manifesta-se na categoria de tele/presença e desloca nossa percepção, “através do espaço visível, ela insinua uma nova dimensão em que rebenta [...] o espaço claro das coisas percebidas e se redobra misteriosamente de um ‘espaço negro’ em que outras presenças são possíveis” (MERELEAU-PONTY, 1996, p.299-300).

  A manipulação dessas imagens, em tempo real, aumenta a ‘veracidade’ desse ato ilusório, posso dizer, então, que durante todo espetáculo os computadores e o teatro mantêm em sua natureza uma força interativa. Roberto Freitas opera, de maneira determinante seus softwares, em dois computadores, para que público e artistas respondam a estímulos compartilhados em um espaço-tempo comum, de forma que a realidade virtual seja gerada no momento que ela é experimentada.

  A relação ontológica de compartilhamento de espaço-tempo entre espectador e ator/performer, no fenômeno teatral, nesse caso, encontra-se dilatada pela tele/presença e se materializa no espaço da imaginação. Portanto, outra consciência configura-se através das imagens projetadas, e assim, uma nova experiência gera

  132

  micropercepções diferenciadas em seu grau de afetação não se trata de identificação com a personagem e/ou de imposição de uma presença, como nos define Pavis, mas

  133

  da instalação de um não-lugar onde passeiam diversos “eu” e todos encontram seu 132 espaço por alguns milésimos de segundo.

  

Termo aqui utilizado na acepção Spinoza que foi resgatado por Deleuze, onde existe um

133 agenciamento percepitivo-sensorial.

A palavra instalação, aqui , pode também ser entendida como uma forma artística, espaços sensoriais

  Ao experimentar uma diversidade de estados presenciais o espectador participa de uma experiência sensível baseada no agenciamento, construída através das relações triangulares entre presença, tele/presença e co/presença. A meu ver o efeito de presença se estende às articulações estabelecidas nos campos da demonstração, interpretação e reinterpretação que se instala no espaço cênico através do diálogo entre a performer e o artista áudio/visual, uma relação somática que gera a co/presença. A partir dessa relação, a performer em Somático, produz duas impressões de si mesmo. Ela tem uma relação presencial e tele/presencial com o espaço, essas duas relações geram aos olhos daquele que vê uma relação co/presencial, a performer têm que ter um domínio de sua própria sombra, pois é através do jogo entre claro-escuro, ausência- presença, que é construída sua imagem bidimensional, como afirma Picon-Vallin: “a imagem é construída para ser percebida com o ator, que atua na imagem, em superposição e com a imagem.” (1998,p.28).

  O jogo da performer com as projeções de sua própria imagem que aparece “travestida” em vários “seres ficcionais” coloca em evidência a força desse Teatro de Imagens, somos carregados por tele/projeções para ambientes onde a forma dramática clássica é subvertida. A manipulação dessas imagens, no momento que a cena é construída, potencializa a abertura de um espaço comunicativo que nos permite aceder a um mundo invisível em que as palavras não nos permitem chegar. “Talvez seja por isso que o Teatro de Imagens, na tentativa de se emancipar de sentidos pré-concebidos se abrindo a exploração de relações multi-sensoriais, foi considerado como teatro

  134 ‘mágico’” (HÉBERT; PERELLI-CONTOS, 1998, p.175) .

  Ao priorizar os signos visuais como elementos determinantes da escritura cênica e colocar a palavra, o texto dramático pré-estabelecido, em segundo plano, esse teatro visual evidência dois pontos importantes. Cito tais pontos para possibilitar uma melhor compreensão da relação triangular dessas 3 categorias de Presença. Nos mostra

  135

  Chantal Hébert e Iréne Perelli-Contos , em artigo que analisa a obra do diretor Robert 134 Lepage que: “o primeiro ponto é um dos pontos chaves do funcionamento da imagem

  

Tradução livre minha do original em francês: C’est peut-être sous cet angle que le théâtre de

l’image,em cherchant à s’émanciper du sens assigné et à s’ouvrir à l’exploration multisensorielle, a été

135 tenu pour “magique”.

  [...] em sua natureza a imagem funciona por ‘assemblage’, combinação;o segundo

  136

  ponto trata-se do fundamento de base do pensamento que é a montagem” (HÉBERT; PERELLI-CONTOS,1998,p.175). A maneira como o Teatro de Imagens absorve esses dois fundamentos, os quais sempre estiveram relacionados ao cinema e ao vídeo, é de fundamental importância para dilatação dos efeitos de presença. As possibilidades técnicas de corte, fusão, inserção de imagens em interface com

  

softwares faz com que “a isomorfia entre teatro e realidade virtual possam se

  transformar, em um piscar de olhos, em uma heteromorfia irreconciliável, que se apresenta em interface entre o espectador e a cena” (BAUCHARD,1998,p.233). É nesse jogo visual de estranhamento e reconhecimento que atuam as 3 categorias presenciais abrindo janelas com vários pontos de vista na percepção daquele que “se dá a ver” e “aquele que vê”.

  Nesse sentido, entendo que antes do Teatro de Imagens:

  A imagem teatral era só uma pequena fresta aberta para o mundo: hoje ela está em interação permanente com os modelos de mundo, ou melhor, ela é um espaço de deslocamento, um local de virtualização. A imagem teatral contemporânea não enuncia nada que proceda de qualquer verdade estabelecida a priori; ela oferece um espaço de combinação, de correlação espacial e visual, impensáveis nos meios de representação linear.Com o Teatro da Imagem, a cena se transforma em um espaço de manipulação que permite ao criador (aqui compreendido, a grosso modo, em ator e espectador conectados na construção de sentidos)de se despregar de seus pensamentos, de um pensamento que não oculta mais o risco, que se permite assumir associações de idéias, de elementos, mesmo se eles são contraditórios, um pensamento multidimensional capaz de introduzir diferenças que possuem sua 137 eficiência em si mesmo (HÉBERT; PERELLI-CONTOS,1998,p. 185) . 136 Assim, as 3 categorias presenciais não podem ser vistas de forma dissociada, quando

  

Tradução livre minha do original em francês: “[...] le primier pointe l’image, soit la nature spatiale de as

structure qui est assemblage, combinaison [...]; le second concerne le fondement de base de la pensée 137 qui est montage.”

Tradução livre minha do original em francês: “L’image théâtrale n’était qu’une percée ouverte sur le

monde: aujourd’hui elle est en interaction permanente avec les modèles du monde, mieux, elle est un

espace de déplacements, un lieu de virtualisation. L’image théâtrale contemporaine n’énonce rien qui

procéderait d’une quelconque vénité poseé a priori; elle offre un espace de combinaisons, de corrélations

visuelles, impensables au moyen de représentations linéaires. Avec le théâtre de l’image, la scène se

transforme en un espace de manipulations qui permet au créateur (entendu ici au sens large, puisque

l’acteur et le spectateur se relayent pour édifier du sens) de se décharger de as pensée, d’une pensée qui

surtout n’occulte plus l’aléa, qui permet d’assumerl l’association de notions, d’idées, d’éléments, même falamos de Teatro de Imagens. Os corpos se somam para formar um único corpo, em

  

Somático, o espectador é mais um corpo co/presente que se desloca com e nessa

  forma geométrica triangular das relações presenciais. “O homem é um sensorium comum perpétuo, que é tocado ora de um lado ora do outro” (HERDER apud MERLEAU-PONTY,1996, p.315).

  Portanto, para aqueles que acreditam que o Teatro de Imagens não permite um diálogo direto entre ator e público, um “corpo-a-corpo" como se costuma falar, a dilatação das categorias de presença nos comprova que esses diálogos ganharam outra dimensão. A realidade natural (tudo que existe fora das criações humanas) e a realidade artificial (tudo que resulta da genialidade humana) dialogam de forma interativa agenciando experiências que nos colocam “na cara” a cada minuto a ambiguidade entre estar-presente / estar-ausente. Posso concluir que, em Somático, o teatro esse espaço de encontros, é o lugar no qual, essas duas realidades (natural e artificial) se (re)inventam para “matar” o tempo e através do jogo dos afetos causar estranhamento, possibilitar vivências, experimentar de outro modo o encontro com o mundo e com o outro, pois: “o corpo é o lugar, ou antes a própria atualidade do fenômeno de expressão [...]” (MERLEAUY-PONTY,1996,p.315).

3. UMA EXPERIÊNCIA AUDIOVISUAL COM A CIA PÃ DE TEATRO

  "Os processos são os devires, e estes não se julgam pelo resultado que os findaria, mas pela qualidade de seus cursos e pela potência de sua continuação."

  Deleuze

  3.1. BREVE INTRODUđấO SOBRE UM (RE) ENCONTRO Durante o inicio do meu mestrado reencontrei no espaço virtual, através de uma rede social o diretor Karlo Kardozo, havia 16 que não tínhamos contato. Depois de

  138

  minha temporada em Fortaleza - no inicio dos anos 90 - continuei meu caminho deixando para trás amizades e alguns projetos teatrais. Nessa época tive a oportunidade de conhecer Karlo Kardozo e juntos compartilharmos a criação dos Neo- Bufões, um grupo que se juntava para fazer intervenções/performances surpresas em alguns pontos da cidade. Nossas pesquisas e reflexões transitavam entre o teatro antropológico de Eugenio Barba, técnica de clown, acrobacia e alguns vídeos experimentais.

  O reencontro com esse velho amigo, no momento que estava começando essa pesquisa, despertou meu interesse em buscar na internet mais informações sobre a Cia Pã (dirigida por Karlo). No site do grupo encontrei dados que faziam conexões, ou melhor, tinham afinidades com meu objeto de pesquisa. Sendo assim, verifiquei a possibilidade do grupo participar de um experimento audiovisual que pudesse complementar este estudo sobre a relação entre o ator, sua presença em cena e a câmera.

  Devo lembrar que uma parte de minhas primeiras reflexões sobre o conceito de 138 presença cênica aconteceu em Fortaleza, no início de 1990, criei também, junto com o

  

Capital do Ceará, nessa época o teatro de rua feito por alguns grupos locais tinha uma base estrutural

dramatúrgica forte. Os Neo-Bufões (mascarados) não se baseavam em um texto dramatúrgico, faziam grupo Neo-Bufões alguns vídeos experimentais como foi relatado na introdução desta dissertação. Sendo assim, no momento onde começo a fazer a sistematização dessas reflexões, na fase inicial desse projeto de mestrado, encontrar a Cia Pã tornou-se um fator importante para construção de uma experiência prática, com minha participação direta, nesta pesquisa.

  Pois bem, tendo a Cia Pã aceito este desafio, eu vou á campo pela primeira vez em dezembro de 2009 (29/11/ 2009 a 08 /12/2009). Durante o período de 10 dias participei no cotidiano do Cia Pã, estando presente nas reuniões, quase que diárias, do grupo. A sede nessa época era na casa do diretor Karlo Kardozo e funcionava como um ponto de encontro “familiar”. È importante frisar que na composição do grupo além de outros atores encontram-se os filhos, nora, “esposa”, “ex-esposa” do diretor dando um tom “caseiro” aos encontros, ainda que cada um saiba de sua posição no grupo. Quase todo tempo passava gente na casa e isto sempre gerava uma dinâmica intensa no processo criativo da Cia Pã. Tive a sensação que eram construídas performances em cada conversa informal da troupe, o material cênico surgido nessas conversas era tratado de forma colaborativa nas reuniões “formais” e muitas vezes em poucos dias

  139 140 materializava-se como uma intervenção nas ruas do Benfica .

  Nessa primeira visita, observo de que modo o grupo utiliza-se da internet como ferramenta para difundir seus projetos, seus debates e suas intervenções performáticas. Ainda que utilizem em seu site um canal virtual (TV Pã) para transmitir, ao vivo, suas intervenções e/ou debates, a meu ver, o intuito é registrar e abrir um debate na rede. As câmeras (webs, câmera digitais de vídeo e câmeras fotográficas) pelo que presenciei serviam como instrumento de registro e ao mesmo tempo de difusão dos trabalhos gravados. Percebi também, que não existia, pelo menos de maneira explícita, uma preocupação no uso da câmera de vídeo como uma linguagem em diálogo com os atores/performes. Diante disso, surge um espaço para minha intervenção junto ao grupo. Começo a elaborar a possibilidade de voltar para realizarmos um experimento 139 audiovisual tendo a câmera como elemento mediador em diálogo com o ator/atriz.

  

Na Cia Pã o termo intervenção é sinônimo de performance, o que de certa forma me fez lembrar dos

140 Neo-Bufões em anos anteriores.

Bairro universitário onde fica a sede da Cia Pã e onde mora grande parte de seus membros. O bairro

  Depois dessa primeira estadia, tive a sensação de sair do Ceará carregando por uma experiência, que aconteceu em mim, enfim, que me tocou. O cotidiano intenso de cada minuto dentro da sede do grupo marcou minha passagem. Percebi que não trazia nas malas, mas sim no meu corpo, as informações, os dados que constroem essa pesquisa, trazia uma série de sensações que deveriam - em um segundo momento - serem capturadas por uma câmera e plasmadas em uma tela.

  È pertinente que passemos a um histórico da Cia Pã de Teatro a fim de compreender sua trajetória “poética e pluricultural” para posteriormente concluir este terceiro capítulo com um relato sobre o processo de criação e execução do experimento visual realizado e problematizado neste estudo.

  

141

  3.2 HISTÓRICO DA CIA. PÃ DE TEATRO A Companhia Pã de Teatro Pesquisa Produção Artística e Cultural, foi fundada em 15 de Abril de 1996 pelo Diretor e Dramaturgo Karlo Kardozo, com o objetivo de desenvolver técnicas de pesquisa e produção cênica de contação de história, visando o desenvolvimento de uma poética pluricultural, centrada na performance do ator.

  È composta pelos seguintes membros: Amalia Moraes, Barbara Luma, Cícero Teixeira Lopes, Edneia Tutti, Eugênia Siebra, Felipe Camilo, Karlo Kardozo, Luiza Torres, Maria Rosa Meneses, Mário Filho, Suzy Élida. Os membros transitam entre a pesquisa, a contação de histórias e atuação/perfomática. No momento a Cia Pã tem sua sede no Bairro do Benfica, um bairro universitário da cidade de Fortaleza e que se transformou em um dos “palcos principais” para desenvolvimento de suas “estratégias cênicas”.

  No ano 1997, a Companhia se integra à Associação de Teatro Radicais Livres, fusão de três grupos: a Companhia Pã, o Grupo de Pesquisa de Ricardo Guilherme e a Companhia Pessoa de Teatro de Ghil Brandão. Da junção dessas companhias surge o 141 espaço: Teatro Radical ( seu funcionamento vai de 1997 a 2000). Foram produzidos nesse espaço durante essa temporada: espetáculos teatrais, palestras, oficinas, seminários, shows musicais e exposições de artes plásticas e fotografia. Mesmo tendo o espaço fechado, a Associação de Teatro Radicais continuou produzindo artisticamente até 2005.

  A Partir de 2007 a Companhia Pã inicia sua fase atual de pesquisas e produção. As pesquisas em artes cênicas (teatro, dança, palhaçaria, contação) são ampliadas. Sua atuação passa acontecer de forma hibridizada a partir da integração com outras linguagens e meios. São criadas conexões com as artes visuais, a música, o audiovisual e as novas tecnologias. Essas interfaces dialogam entre si e complementam de certa forma, o modo de intervenção/perfomática do grupo no espaço urbano, representado pela cidade de Fortaleza e sua memória. Abaixo alguns desses projetos.

  Projetos desenvolvidos pela Companhia: Cidade Noiada (2009) – Compreendendo a cidade em sua estrutura de asfalto e • cimento como um ambiente hipertextual, desenvolver ,em incursões investigativas pelo campo da antropologia, da filosofia e da política, uma poética transdisciplinar conectada com termos e códigos propostos pela contemporaneidade,.

  Janelas na Cidade (2010-2011) (um desdobramento da pesquisa de Cidade • Noiada premiado com o VI Edital de Incentivo às Arte da Secult-CE);

  Pã Revista de Arte e Cultura (2010) - revista eletrônica com transmissão de

  • programas e ações ao vivo e on-line;

  Farol da Memória (2010-2011) – Projeto de artes integradas desenvolvido no • Bairro Serviluz (Fortaleza CE)

  Travessias (2010) – Pesquisa em dança sobre corpo e cidade. • O projeto “Cidade Noiada: Dialogicidade” é o pioneiro, teve início em 2009. Suas intervenções performáticas são registradas por “olhos mecânicos” (webcams, câmeras

  142 142 de vídeo e câmeras fotográficas) e lançados no espaço virtual , tendo como “palco”

As imagens das intervenções são editadas e depois colocadas no site. Não se trata de uma qualquer ponto da cidade. O objetivo é de encontrar na rede, na internet, uma possível cumplicidade com espectadores, por meio de “tele/presença”. No entanto, a câmera é utilizada para um registro documental das imagens de suas intervenções pela cidade.

  143

  Essas imagens são editadas posteriormente e postadas no site do grupo. Constato no papel da câmera (como instrumento de registro e difusão) e na postura dos atores com a mesma que existe um espaço, uma “brecha” para problematizar as definições de presença – objeto dessa pesquisa. Encontro nas definições do grupo sobre o projeto “Cidade Noiada”, ainda que de forma diluída pela fricção entre as várias linguagens, uma “timida” preocupação com a presença cênica e a sua veiculação em telas, o projeto citado é conceituado pela Cia Pã da seguinte forma:

  Cidade Noiada é antes de tudo um ato político. O teatro posto como interface para dialogar com a cidade. DialogiCidade. O teatro como código, inserindo-se na sintaxe do cotidiano. Interferindo no fluxo da polis. Cidade Noiada está nas ruas, nas vias, nas infovias, construindo conexões, reflexões, crítica. Ação presencial (grifo meu)e viral, no asfalto e no silício, imbricando-se na tessitura 144 das relações urbanas concretas e virtuais.

  Na continuidade farei um relato sobre a minha segunda visita a Cia Pã em junho/julho de 2010 para criação e realização de um experimento audiovisual a partir do texto “Vadia” escrito por Karlo Kardozo, que também é diretor do grupo.

  3.3 “VADIA” EM FRAMES Na segunda visita fiquei 27 dias (09/06/2010 a 05/07/2010). O objetivo dessa segunda visita foi à realização de uma experiência audiovisual, que começou criar a forma no primeiro encontro. Uma das observações que fiz na minha primeira visita

  145

  estava diretamente ligada à relação do grupo com a “contação” de histórias. No 143 histórico do grupo e em algumas conversas informais, pude constatar que essa

  

Ainda que tenha no nome o termo Companhia a estrutura legal é de um grupo de teatro sem fins

lucrativos. Os membros do grupo ganham cachês, entendem o teatro de forma profissional, mas exercem

144 profissões paralelas.

  

Disponível em sitio da Cia Pã. http://parevista.org/revista/index.php/companhia/o-coletivo.htm) visitado

  146

  influência estética acontecia por opção e porque uma parte do grupo trabalhava

  147

  formalmente como contadores de história . Outra observação importante - que se tornou fundamental para a criação e problematização de meus objetivos audiovisuais - era a existência de algumas criações performáticas em fase de construção ou em forma de apresentação com textos de membros do grupo. Percebi que os atores se sentiam mais a vontade com textos poéticos, baseados em sua realidade regional, e que talvez isso fosse um bom “gancho” para realizarmos uma experiência, além disso, tínhamos pouco tempo.

  È importante ressaltar, ainda, que se tratando da região nordeste, onde a tradição oral é muito forte, esse foi um fator que procurei valorizar neste experimento audiovisual. Tais observações davam ao desafio de experimentar uma linguagem audiovisual com os atores da Cia Pã, uma complexidade que ia além de técnicas de enquadramento de seus corpos ao “olho mecânico”. Enfim, teríamos, menos de um mês, para fazer as devidas adaptações em um desses textos, e consequentemente, transformá-los em um roteiro audiovisual.

  A dificuldade de adaptação de uma linguagem para outra é um fator de alto risco que resolvi correr, desde que essa troca sobre o entendimento de presença, fosse uma abertura para reflexões dentro do próprio grupo acerca da presença da câmera como um elemento a mais de linguagem.

  Pois bem, depois de apresentar minhas propostas e ouvir as sugestões do grupo, tracei as metas para atingir meus objetivos e realizar essa experiência: 1) Reuniões periódicas para discutir sobre o entendimento das diferenças entre o estado de presença no teatro e no audiovisual. 2) Escolha de um possível texto para criação do roteiro

  148

  3) Gravação do experimento

  149 146 4) Considerações sobre as minhas visitas e reflexões com o grupo 147 Acredito que a tradição da poesia de cordel nordestina possa ter ajudado nessa opção.

  

Três membros do grupo (Luisa,Cícero e Chicão) trabalham na biblioteca do bairro do Benfica como

148 contadores de história

Devido ao meu tempo de permanência em Fortaleza decidimos que este material seria editado pelo

  150

  Devo dizer, que após vários encontros, onde pude debater com os atores da Pã as diferenças entre a atuação no teatro e no audiovisual e a possível consciência do potencial de presença nas duas linguagens decidimos por adaptar um fragmento do

  151

  texto “A vadia” escrito pelo de diretor Karlo Kardozo. O texto vinha sendo apresentado como uma intervenção nos bares do bairro do Benfica. “Vadia” é um solo feito pela atriz Luiza Torres que de forma poética, quase cordelista, trata da história de uma prostituta, as preocupações estéticas do grupo com as intervenções nas ruas do bairro do Benfica e hibridização em suas linguagens – características que aparecem no texto de Kardozo. A meu ver, torna-se quase um manifesto para o projeto “Cidade Noiada”.

  Foram escolhidos alguns fragmentos que entre cortes e recortes feitos por mim e

  152

  Karlo, chegando assim em uma ideia de roteiro . A escolha para atuação foi, de certa forma, influenciada pelo excesso de compromissos profissionais dos outros membros do grupo, pois os impedia de participarem dos ensaios. A pessoa que tinha maior disponibilidade de tempo era a atriz Luiza Torres. No entanto durante todo processo os membros estiveram presentes. Formamos uma equipe “quase profissional” com direito a contrarregras, maquiadora, figurantes, fotógrafos, iluminadores etc. A direção e manipulação da câmera ficou a cargo de Karlo Kardozo e fiquei responsável direção de

  153 ator/atriz, embora tivesse total liberdade para discutir o posicionamento da Câmera . 154

  As gravações aconteceram na casa-sede do grupo e na frente da mesma, ali estruturamos o set de filmagem. Utilizamos um dos quartos da casa para as gravações internas. Na rua em frente à casa gravamos as cenas externas. As gravações foram feitas em três dias durante dois períodos. A tarde fizemos as cenas internas e durante a noite (madrugada) as cenas externas. 150 publicou na revista eletrônica Pã. Esse artigo será colocado aqui na íntegra.

  

O grupo em parceria com o curso de artes cênicas promoveu a palestra: ”o trabalho do ator com a

câmera” que ministrei no Teatro do curso de Artes Cênicas da UFC (Universidade Federal do Ceará) e foi

151 aberta para toda comunidade. 152 O texto foi colocado em sua integra no anexo dessa dissertação. 153 Colocado em sua integra no anexo dessa dissertação. 154 Utilizamos uma Câmera Digital :JVC HD Everio GZ-HD6.

  

Nesta época a sede funcionava na casa do próprio diretor, local que fiquei alojado nas duas vezes que

  Todo grupo participou discutindo as decisões durante as gravações. O experimento funcionou como uma aula - prática para os debates que provoquei no início do processo.

  

155 156

  O material produzido foi visto em “copião” pelos membros do grupo, minha intenção foi de fazer uma reflexão critica do entendimento de presença e tele/presença. Entretanto, tal análise comparativa só poderá ser feita depois das imagens editadas pelo diretor Karlo Kardozo. As imagens desta experiência ficaram com o grupo por uma decisão que tivemos no início do processo.

  Para complementar essa pesquisa e ilustrar meu relato sobre essa experiência

  157

  fiz um making off das gravações que foi editado com outras experiências comentadas durante esse estudo. Sendo assim, abaixo são colocadas algumas imagens (still) que complementaram essa ilustração, além de um texto poético do diretor Karlo Kardozo que define minha presença na cena cotidiana da Cia Pã de Teatro nestes dois (re) encontros.

  155 156 No ultimo dia de minha estadia . 157 Material bruto sem edição.

  

Gravação dos bastidores dessa experiência audiovisual, foi editada junto com outras experiências

citadas no decorrer da pesquisa e acompanhará esta pesquisa no formato DVD. A intenção é Figura 1: Fragmento do corpo da atriz Luiza Torres.

  Figura 2: “Vadia”: a personagem.

  Figura 3: Os diretores Lau Santos e Karlo Kardozo.

  158 O PALCO, A RUA E O OLHO DA CÂMERA

  Caminhava pelos inícios dos noventa quando encontrei numa esquina do Theatro o velho cigano Lau. Trazia no bisaco algumas máscaras, uma lona de circo, três ou quatro pantomimas e um punhado de idéias malucas. E eu, que procurava rumo e não prumo, me ajuntei na munganga e saímos por aí em estripulias.

  Neo-bufões pós-tudo a entremear movimentos pela cidade. E dizíamos ir mais além. Um movimento para mudar as cores da bandeira, inverter hinos e quem sabe derrubar a coroa de reis e rainhas. Durou pouco, porém o arrufo. Alguns engradados de cerveja. E mais algumas, em festas inventadas ou invadidas apoteoticamente na madrugada. E já lá ele se foi, como se veio. Lau-Nau, ciganando de cidade em cidade, semeando e se irmanando com outras gentes e lugares.

  Quase duas décadas se passaram. Marés e luas se alternaram lavando memórias e iluminando lembranças. As cidades estreitaram as calçadas e ampliaram as avenidas. Substituindo o paralelepípedo e o concreto pelo silício. As janelas se fechavam a cada nova tela que se abria e as cadeiras da calçada diante delas se postavam. Conectaram-se distâncias. E o tempo se acumulou sobrepondo-se em pilhas. Tempos de antanho sendo num mesmo tempo do pós-nós-todos, um espraiar amalgamado de todas as eras, sem que nada estivesse verdadeiramente no hoje. E eis que num é que de repente vejo pela minha tela-janela um aceno cigano do velho 158 camarada Lau. Não tinha ouro no dente, mas platina na perna e os cabelos já prateando. Dizia ter perdido as máscaras e a lona, mas guardava no bisaco ainda um punhado de idéias malucas. Acenei-lhe de volta lembrando-lhe as cervejas guardadas. Espólio de alguma festa saqueada e que foram esquecidas na geladeira. Dito a senha, rompeu-se a tela e o que era memória se fez presença.

  Andava eu, por essa época, entretido com uma vadia. Intervinhamos nos fluxos urbanos, experimentando as tramas da rede, virando latas e copos. Planejávamos rever a vida, desencubar novas crias. Arregimentar noiados para nomadiar entre as tribos da cidade. Desvelávamos esquinas sombrias, casas abandonadas, e impúnhamos outros usos às calçadas estreitas das ruas. Junto aos Pãndegos que integravam nosso bando, desassossegávamos os tempos e os lugares e acumulávamos os despojos em territórios errantes, lugares de tempos breves que logo depois de sidos desaparecem reinventando-se em outras acontecências.

  Pois foi em meio a esse desprumo que o pirata neocatalão com seu olho mecânico desembarcou novamente por essas paragens. Trouxe apenas meia lembrança daquele tempo para que pudesse redescobrir a outra metade em nossas intermináveis conversas. No outro espaço do seu HD repartido, comprimiam-se mil e uma noites de aventuras e experiências que ele dividia em generosas porções com o bando. Armada a tenda e conectada a rede começamos a tramar takes para a tela. Palco, rua, tela.

  O corsário pós-dramático, sempre cheio de inquietudes, agora vivia glauberianamente com uma câmera na mão e o bisaco cheio de idéias. E eu como sempre, mais atrás de rumos do que de prumos. Voilá! Estava armado o Set.

  Foram uns trinta dias divididos em duas tomadas. A primeira em novembro do ano passado. A segunda, rodamos agora. Não sem antes incendiarmos os bares dos arredores. Viramos noites. Atravessamos dias de sol, chuva e ressacas. Mas ao final, a vadia virou diva da tela e o entregador da lanchonete da vizinhança quer o seu autógrafo. No último dia de sua mais recente estada a pequena Redenção amanheceu com ares de Cinelândia. Palco, rua, tela. Cheio de links e saudades a Nave-Lau partiu do cais 85.

  Mais um curta na passagem. Na esquina do Boteco da esquina o guardador de carros agita sua flanela como um lenço. Abro uma cerveja, acendo um cigarro e vou rever as últimas tomadas dessa longa, que é nossa amizade gravada em alta definição.

  Fortaleza 06 de julho de 2010.

  CONSIDERAđỏES FINAIS

  Para um artista toda finalização é um início de outro processo. Uma obra nunca está acabada. Para um pesquisador é fundamental sistematizar o processo, tecer possíveis finalizações através de conexões que devem ser fundamentais. Para um artista- pesquisador, termo utilizado pela maioria dos artistas que frequentam o universo acadêmico, oscilar entre as demandas objetivas do pesquisador e deixar-se levar pelos delírios dionisíacos inerentes ao ato de criação torna-se uma tortura. Essa fricção entre subjetividade e objetividade muitas vezes transformou-se em curto circuito sináptico que queimou meus neurônios madrugada adentro.

  No entanto, busquei neste estudo encontrar espaços, buracos, brechas em um objeto mitificado como irrevelável e misterioso - chamado presença. A relação entre presença e ausência foi uma constante durante a escritura dessa dissertação. O artista e o pesquisador estiveram variando a intensidade presencial e se atritando durante algumas reflexões mediadas pela fenomenologia apresentada por Martín Heidegger. Trazer para uma reflexão sobre presença cênica o conceito de Dasein foi um ato arriscado e muitas vezes desafiador, pois muitas pessoas desestimulavam minha iniciativa. Sou consciente de minhas limitações filosóficas, mas nem por isso deixei de “ousar” em minhas analogias tentando estabelecer diálogos, que para “muitos” eu não deveria nem ter começado. Não sei se o artista, nesse momento, gritou mais alto, o fato é que segui minhas intuições.

  Pois bem, ao escolher como escopo dessa pesquisa a presença cênica e suas variantes mediadas por uma câmera “deslizei” entre duas linguagens que tratando-se deste tema e tendo o ator como protagonista, na maioria das vezes, são vistas de forma opostas. A antiga dicotomia que ‘ator de teatro é de teatro’ e ‘ator que trabalha com o

  159

  audiovisual só serve para essa linguagem’ é, a meu ver, obsoleta para os tempos atuais. 159 Como observei durante a realização desta pesquisa essas linguagens já não

  

Quero deixar claro que apesar de reconhecer tecnicamente as diferenças entre a linguagem televisiva

e a cinematográfica, insisto no fato que neste estudo torna-se importante a generalização dessas duas

linguagens no termo audiovisual. Pois um dos meus objetivos como pesquisador é reconhecer o estado parecem tão distanciadas. Ocupam o mesmo “ palco” em uma espécie de metamorfose em algo que não se sabe ainda o que é. Um “algo” que conhece e parece respeitar a particularidade do fenômeno presencial nas duas linguagens. A magia do teatro se realiza através de sua efemeridade e do encontro direto com o espectador. Cabe ao ator “vivenciar” uma troca que entendo, como uma necessidade, quase que orgânica, no comportamento humano no ato desse fenômeno cênico.

  Sendo assim, não acredito no desaparecimento dessa forma teatral, pois enquanto houver alguém para “se dar a ver” e alguém para “ver esse alguém” esse

  160

  formato se manterá. Como mostram os velhos griots africanos esse tipo de encontro não deverá desaparecer tão cedo. A linguagem audiovisual com seus atores (ciberatores), com seus “avatares”, reivindica um espaço no imaginário do tele/espectador cada vez maior. As máquinas de imagens se sofisticam e invadem nossas casas a cada segundo. Portanto, mantendo as diferenças estruturais e técnicas essas duas linguagens o teatro e o audiovisual seguem seus compromissos com o tempo, com sua contemporaneidade.

  O tempo, foi ele que me levou a construir essa pesquisa. Ele esteve presente “todo tempo” marcando cada espaço entre as letras que escrevo. Fez com que o artista e pesquisador se encontrassem em momentos anacrônicos de uma história de vida marcada por elipses. O tempo registrou sua marca ao fazer com que o artista retornasse a Fortaleza como um pesquisador para (re) inventar “contações” de histórias com câmeras, e documentar estados de presença.

  Enfim, é através do tempo que reconhecemos a presença e ausência, é nesse espaço intermediário que se apresentam as categorias de presença que procurei identificar neste estudo. As sistematizações de possíveis evidências presenciais aqui problematizadas servem, portanto, a meu ver, como um espaço de reflexão sobre o papel do ator na cena contemporânea e o seu transito na criação de outras presenças. Em anexo segue um DVD, editado com os trabalhos “experimentados” aqui. Esse DVD é memória, é registro do tempo, registro de um tempo que aconteceu neste estudo.

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  ANEXOS

  ROTEIRO VADIA / EXPERIMENTO AUDIOVISUAL NOITE –EXTERNA – RUA BENFICA Tomada : 1 A Vadia trabalha na rua. A câmera em subjetiva passa em um carro olhando para ela.

  Vadia.

  Para e volta de ré até o poste, onde encontra-se encostada a Tomada: 2

  Vadia

  A desloca-se até a janela do carro. Seus pés entram em quadro. Corta Texto:

  Chegue, chegue seu menino (...)

  Tomada: 3

  Vadia A mão da apóia-se na porta do carro. Detalhe da mão. Corta Seco.

  Texto:

  

Tá de passagem? E quem é que não tá? (...) Procurando alguém? Alguém nessa

esquina aqui sou eu. Os outros são passantes assim como o senhor. (...)

  Tomada 4: A câmera volta-se para a atriz e começa a passear pelo seu corpo. As vezes desfoca.... Texto:

  

E por falar em passantes, se quiser pode passar a mão, experimentar A

MERCADORIA.

  Tomada 5: Plano com a cara dela na janela, depoimento direto para câmera. A cara da Vadia aparece em silhueta, contra-luz.

  

Só num pode é ficar olhando. Aqui num é novela, nem televisão. Aqui é carne e

  calçada. (...)

  Tomada 6:

  Vadia

  A dá um passo atrás, a câmera desloca-se e fixa-se close-up nos sapatos. A câmera volta passear pelo corpo da Vadia e finaliza no rosto, na boca...( close -up)

  

Que é isso, o senhor me interpretou mau... não... não... eu não vendo sexo, eu

vendo é putaria! Sexo é o que o senhor faz com a senhora sua esposa! No

quadrado da caminha. No quadradinho do quarto. Devagarzinho, silencioso pra

ninguém ouvir. Pra rua já tem que vir é de pau-duro. É uma rapidinha. No canto do

muro. Antes que venha alguém. Ou dentro do carro. Num preciso nem entrar.

Chupo aqui de fora mesmo, com o rabo pra cima. (...) Pagando...

  Cena 2- FRAGMENTOS – INTERNA – CABARÉ – NOITE Tomada 1: Plano seqüência a câmera passeia por portas de quartos. Uma porta é aberta a câmera mostra o pé de um homem. Uma cantora/atriz em um corredor canta: “Noite de Amor”, de Núbia Lafayette. A câmera adentra um dos quartos e encontra um mural cheio de fotos com um espelho no meio. Através do espelho a Vadia aparece para o mundo. A atriz fala o texto como estivesse em site erótico, joga com seu corpo, faz carinho e se relacionado com o espelho diz o texto: Texto: Espelho, Espelho meu... em que esquina, em que parede, em que vitrine eu me encontro??? Onde eu me monto? De onde eu estou tudo é da mesma laia... Mesma bosta! Todos se parecem... E eu me vejo em cada cara. Minha cara na parede, minha cara no chão. E a porrada na cara... O espelho me devolve a imagem: - Vai-te à merda vadia! Vai-te à puta que te pariu! Vai te foder Corte Seco.....

  Cena 3 - O RECONHECIMENTO – EXTERNA- NOITE-RUA – SENTADA NO MEIO

  FIO Tomada 1:

  Vadia

  A câmera em contra –plongé (pino) pega a sentada no chão com os sapatos na mão e a maquiagem borrada. Fala para a câmera

  

Não, Não o nome eu não lembro. Nem o rosto... (...) Sou meio ruim de memória.

Também o passado muda muito... E rápido. Quando anoitece eu só vivo o hoje. E

são tantos vivendo o mesmo instante que eu não sei quem vivi.

  Tomada 2: ( Detalhe dos olhos) Texto: Aí eu pego qualquer um e vou dormi, já de manhãzinha. Aí vem a noite e é hoje

  

de novo. E como eu já disse, no hoje são tantos a viver. (...) Eu fecho os olhos e

você tem muitas caras, eu abro os olhos e você é você.

  Tomada 3: (Câmera em contra-plongé) É mais ou menos assim minha memória. Um passado prá fora, na sua presença.

  

Assim que você sair, pronto, fica aqui dentro, mais um vivendo o hoje. (...) Égua,

que viagem, fiquei zonzinha. (...) E aí? O que vai ser?

  Ouve-se Núbia Lafayete, sua imagem some como uma sombra no escuro.... FIM

  TEXTO ORIGINAL DO ESPETÁCULO / INTERVENđấO / PERFORMANCE

  VADIA Dramaturgo Karlo Kardozo CENA 1

  Fluxo e Mercadoria - Com licença Seu Sete, que a sede é grande! (...) E essa esquina também é minha.

  (...) Um pouco dessa farofa que é pra salgar a boca, afinal de contas a calçada é pública. E achado num é roubado. (...) Taí mesmo no chão. E chão de rua num tem dono. Dono é quem chega e consegue se afincar. (...) Senão é: - perdeu playboy, se avoa! (...) Dá mais um gole aqui, afinal exu bebe é pela boca da puta. (...) Viva nós! (...) Vamos começar os trabalhos, porque na rua num é pra ter sossego. Chegue, chegue seu menino, se aprume e se abanque. (...) Tá de passagem? E quem é que não tá? (...) Esperando alguém? Alguém nessa esquina aqui sou eu. Os outros são passantes assim como o senhor. (...) E por falar em passantes, se quiser pode passar a mão, experimentar A MERCADORIA. Só num pode é ficar olhando. Aqui num é novela, nem televisão. Aqui é carne e calçada. (...) Que é isso, o senhor me interpretou mau... não... não... eu não vendo sexo, eu vendo é putaria! Sexo é o que o senhor faz com a senhora sua esposa! No quadrado da caminha. No quadradinho do quarto. Devagarzinho, silencioso pra ninguém ouvir. Pra rua já tem que vir é de pau-duro. É uma rapidinha. No canto do muro. Antes que venha alguém. Ou dentro do carro. Num preciso nem entrar. Chupo aqui de fora mesmo, com o rabo pra cima. (...) Pagando...

  CENA2

  Velocidade

  porra!

  CENA 3

  Liquidez dos desejos - Quem? Eu? Não, Não. (...) Meu nome é Jaqueline. Não conheço nenhuma Andréia.

  Tem certeza que é aqui nessa esquina? Ontem? Ontem não era essa esquina aqui. Quem sabe amanhã? Ou se o senhor tiver pressa e quiser fazer uma ronda completa no quarteirão talvez o senhor encontre a Andréia aqui, na esquina de ontem. (...) Oi! Você voltou? Então é porque gostou. Safado. Vamos pro mesmo cantinho de ontem?

  CENA 4

  Reprodução fragmentação uniformização

  • Claro que eu me lembro de você. Você me pegou na rua, me botou no carro, me botou no cú, gozou na minha boca. Depois jogou o dinheiro em cima de mim. Me deixou na rua novamente e sumiu na noite. Foi a noite não foi? (...) Lembro, lembro sim. Me chamava até de puta, não era? Que adorava enrabar uma puta... (...) Não, Não o nome eu não lembro. Nem o rosto... (...) Sou meio ruim de memória. Também o passado muda muito... E rápido. Quando anoitece eu só vivo o hoje. E são tantos vivendo o mesmo instante que eu não sei quem vivi. Aí eu pego qualquer um e vou dormir, já de manhãzinha. Aí vem a noite e é hoje de novo. E como eu já disse, no hoje são tantos a viver. (...) Eu fecho os olhos e você tem muitas caras, eu abro os olhos e você é você. É mais ou menos assim minha memória. Um passado prá fora, na sua presença. Assim que você sair, pronto, fica aqui dentro, mais um vivendo o hoje. (...) Égua, que viagem, fiquei zonzinha. (...) E aí? O que vai ser?

  CENA 5

  Calçada mundo

  • Você não sabe o tamanho dessa calçada. Pelo tanto de gente que passa por aqui,

  acho que ela num tem fim. Nem começo. Dizem que ela vem lá... da puta-que-pariu! Essa esquina aqui é outra chibata... Cada história que aconteceu aqui... Dava pra encher um livrão de história... do mundo! Cada sacanagem! Dava pra encher uma vida de tanto acontecimento. Eu mesma já vivi e vi muita coisa. Aliás, desde que eu me entendo por gente que eu vivo aqui. Meninota eu parecia num ter pai nem mãe. Parecia ter nascido aqui feito esses quebra-pedra que nascem na coxia. (...) Nascer, num nasci não, mais foi aqui que eu me criei. Em cima do salto, pra lá e pra cá. É daqui que eu vejo o mundo. Daqui eu vou pro estrangeiro, é só virá ali atrás daquele muro e pronto. Falo todas as línguas. Sei de tudo que se passa noutros cantos. E parece que num é muito diferente não. Na ora de gemer, todo mundo geme igual. Na hora da verdade todo mundo fala muito rápido, que é pra não se comprometer. Fiki, fiki, fuck, fuck, fode, fode e pronto. A língua internacional se fala fodendo. Louro, negro, homem, bicha, mulher, em pé, de joelho, ou deitado á língua importa mais que o idioma. E todo mundo se entende é na passagem. Língua de calçada, língua esfregada no muro. Muro caiado de cuspe, gala e suor. Ó, lá vem mais um.

  CENA 6

  Indivíduo e multidão

  • Vá tomar nesse seu cuzão arrombado, seu feladaputa! (...) Vem com essa cara de cu piscando. Pode, não pode, pode, não pode. Posso! Posso sim! E fodo com qualquer um. Você é o que? Guarda de trânsito da minha boceta? Quando ela ta vermelha é que pode passar mesmo, ora. E se tiver multa, a multa quem cobra sou eu. Buzine... ou então passa por cima. Adoro ficar em baixo. Chegue, chegue menino. Tô com raiva não. Pra ser vadia tem que ser violenta mesmo. Quem quer dengo vai chupar os peitinhos da mamãe. Fica em casa. Botou o pé na rua, fica ligado que passa carro. A rua é pra pegar chuva, rabugem e fuligem. Aconchego de rua é ônibus cheio. E como eu adoro. Escorrer multidão adentro, sentindo os volumes dos corpos. Ouvindo de perto todos os resfolegados de gozos disfarçados ou ressentidos. Roupas amarrotando-se na refrega dos sacolejos, descobrindo corpos. Mãos se encontrando no acaso. E uma multidão de vozes e músicas e sons, uma orquestra de ruídos, palavrões. Mais um que

  desce, mais dez que sobem. E o aperto aumentando. E um calor de cem diabos abanando a caldeira daquele inferninho. Uma suruba enlatada. Ô putaria! Aperta que ela peida! Tem crente no ambiente? Só se for do cu quente. (...) que é? Achou ruim?! Num gostou? Mas eu gosto. Gosto e daí? Continua motorista! Não para não que eu ainda não gozei.

  CENA 7

  Desterritorialização e violência Ali, depois da Duque, depois da Presidente, você sai da General e segue direto subindo na Princesa. Na esquina onde cruza com a Marginal você vê logo. Tá sempre ali.

  Pequena mas formosa. Ou viria a ser. Mesmo como está hoje dá prá ter uma idéia do que seria se o acontecido não tivesse feito dela o que ela é hoje. Construção nova, só no tijolo, ainda sem reboco nem cal. Os tijolos à mostra, vermelhos, ocados. As paredes fininhas. Não se sabe como que ela se sustenta, mas ta ali, mais real que a realidade. (...) Não precisa de cerimônia, é só entrar. Nem precisa bater. Acho ridículo, essa história de bater, mas todos batem. Não sei por que essa mania. Carece não. Nem trava tem, nem cadeado. (...) Estava lá abandonada quando foi arrombada, sabe lá por quem. Alguns dizem que foi um morador de rua que se achava dono. Outros falam que foi um bando, uma gangue numa noite de arruaça. Uma verdadeira orgia. Depois disso, ela nunca mais foi a mesma. Ficou com uma aparência sinistra, tensa. Apesar de nova já está cheia de ratos. Só indo lá pra ver. Todos se servem dela. Mendigos prá esporrar suas tristezas, polícia pra gozar suas torturas. Até os bacanas, com seus cordões de ouro, vão lá, em busca de sabe lá o que, que ainda não têm. (...) Tem, tem número sim... 10, 11,12... Não lembro bem... Mas não passa dos 15. Vai lá? (...) Vai. Você com essa cara de jornalista, de repórter de televisão, com certeza vai gostar. Ó, mas não esquece não... não precisa bater... é só entrar... (...) Tarado.

  CENA 8

  Velocidade violência Olha ali! Ali estou eu... no asfalto... espichada no meio da rua. Foi a vida! Me atropelou e nem parou pra socorrer... A vida não para nunca... Eu virei rua, tapete vermelho- carne, vermelho-sangue estendido pra vida passar. Pasta, bosta impregnando o chão! Não tive tempo nem de sofrer um bocadinho, um pouquinho mais pra uma reza... E eu só queria mudar de calçada, atravessar a rua. Com essa pressa toda é difícil mudar de calçada... é difícil atravessar a rua... Se você vacila a vida vem e te pega no meio, de cheio... PÁ!

  CENA 9

  Massificação e exclusão Espelho, Espelho meu... em que esquina, em que parede, em que vitrine eu me encontro??? Onde eu me monto? De onde eu estou tudo é da mesma laia... Mesma bosta! Todos se parecem.. E eu me vejo em cada cara. Minha cara na parede, minha cara no chão. E a porrada na cara... O vidro que me deixa de fora, devolve a minha imagem: - Vai-te à merda vadia! Vai-te à puta que te pariu! Vai te foder!

  CENA 10

  Violência e poder morte Está ali o corpo. Sete facadas. Duas no pescoço, duas no peito e três pelas costas...

  Maior covardia... Tudo bem que era meio vacilão, mais na covardia é foda. É... Mas a morte vem sempre na covardia! A morte vem sempre antes da hora, de surpresa, saindo da sombra de detrais de um poste.

  CENA 11

  Violência e poder posse

  Tem limite não! O limite é o tanto que os peito aguenta. Aguenta nos peito? Então vai. Encara! Uma coisa é o que a mão alcança, outra coisa é o que ela consegue levar. Na força ou na moral, no grito ou no argumento. Num tem negócio de sonho não, tem que ir pro pau. É meu!? É meu!? Tem recibo?... Tem nota?... Então venha pegar!... Venha!!!...

  CENA 12

  Violência e poder Fií duma rapariga! Fií duma arrombada! Tu pensa que isso não doe não máh?!? Tu acha que só porque eu sou pequeno minha dor é de menor?!!! Engua máh... dói em mim como dói nos de maior!!! Para! Para porra! Tu pensa que teus peito é de ferro? Pensa que na rua num tem pedra não? Eu abro teu coco cum uma banda de tijolo, felá da puta!

  CENA 13

  Sexismo Fetichismo Aberta 24 horas... Pastorando os pneus vazios... Furou?... Secou?... Tem grilo não, eu acordo meu homem... Ele acorda assim de mau-humor, mas trabalha bem... É que ele gosta de tomar uma branquinha... Ta sonhando comigo agora... Olha lá, tá de pau duro... Faz dias que não vê mulher... Quando fica assim, ele começa a beber...

  Caladão... Depois me olha com uns olhos de morta-fome e se acaba na punheta! Na hora me chama de tudo que é nome... Mas depois me alisa, esfregando os dedos encardidos na minha boca... nos meus peitos... na minha boceta... na minha bunda... Os dedos cheios de calos e de gala... É o meu homem!... Tô começando a achar que ele gosta mesmo de mim... Tem outra vadia loura ali na outra parede... Calendário novo, desse ano... Mas nessas horas é a mim que ele procura!...

  CENA 14

  A senha, eu quero a senha! (...) Que papo é esse de espera?!? Digita! Digita! DIGITA, PORRA!!! Toca o dedo na tecla, taca logo o cartão! Gana, grana, gana, grana! Beleza! E agora reza, reza! Deita! Deita! Deita!... Morre viado!...

  CENA 15

  Memória e Desterritorialização Piso descalça essa calçada, porque aqui estão os meus mortos. Essa calçada é parte de minha alma. Longa, sem-fim, perdida no tempo, parte de uma lembrança que nem me lembro de quando. Agora, por aqui, transitam os vivos e eu me assombro. É tudo tão dos outros que eu tenho que me por descalça em respeitoso silêncio. Mas nas minhas lembranças, e eu não esqueço, e eu procuro fazer lembrar, essa calçada é minha. Por isso aqui me dispo, me descalço e me dou. Me deito e me deleito com meus mortos e gozo suas lembranças.

  CENA 16

  Território e Nomadismo Esse pulguento aí é meu! Meu cachorro vira-lata, meu vadio! Esse cachorro é o cão! Num para quieto. Defende meu espaço, rosna se me tiram o de comer. Mas as vezes ele some em andanças sem fim... Mas sempre volta e me lambe a mão como se nunca tivesse partido. Magro, faminto, cheio de sarna e rabugem. Assim como eu, ninguém sabe de onde veio... Apareceu assim simplesmente, como se nunca tivesse nascido, como se tivesse surgido apenas, do nada...

  CENA 17

  Janelas abertas... Olhos que vigiam a rua, atentos ao movimento... Janelas que se fecham em resguardo. Janela por onde pula o ladrão pra dentro e por onde o amante se esgueira pra fora. Janela que se abre pra namorar, pras putas porém os peitos pra fora, pra velha fofocar. Janela de quem ta de dentro brechando a rua, janela alheia, pra

  sem dá muito cabimento ao abraço. Janela que separa. Nos torna olho, olhar distante, voyeur aflito em medo e gozo. Fileiras de janelas, uma rua de olhares... Eu sou todas elas. Quer me espiar?

  CENA 18 Ô vida doida! Dobro ali a esquina e ela é outra... Sempre a mesma, mas sempre outra.

  E de surpresa todo o passado se faz presente, redivivo, cagado e cuspido o mesmo de ontem, mas hoje, presente. E eu que o dava por morto e enterrado, fico ali de queixo caído, boquiaberta... O futuro então é um passado revivido feito drama. O presente... não adianta planejar... Ele é só o ontem feito futuro. É como no teatro, você ensaia, ensaia, ensaia, mas na hora da apresentação é só drama acontecendo, feito carreira de bicho desembestado que nunca sabe onde vai parar... Imprevisível atuação, imprevisível viver... Outras vezes, você dobra a esquina e não há mais passado, não há mais presente, nem futuro...

  CENA 19 Ontem eu estava aqui, na maior solidão, no meio do furdunço, calorão dos infernos.

  Gente que não acabava mais, se espremendo em tão pouco espaço. Porque a Cidade por maior que seja é sempre pequena para tanta gente. E eu ali esmagada, espremida, deprimida, na mais profunda solidão. Quanto mais gente se apinhava mais sozinha e ia me tornando... Anoiteceu, e resolvi mudar. Inventei um longe que ninguém alcança, Inventei uma não-cidade. Um resto de estrada por onde todos só passam, todos sempre fluem e ninguém permanece, e ninguém se aglomera. Lá, onde tudo é passagem, criei-me companhia de mim mesma e já não estou só. Sigo-me em conversas, risos tolos e inexistência...

  CENA 20

  Lixo. Papel jogado ao chão. Um fragmento de acontecido. Um pedaço de vida. Um meio bilhete, uma meia sorte, uma pontinha de um instante. Deixa que eu apanho... Roubo da rua suas lembranças e levo na bolsa que trago comigo a esperança de haver

  me encontrado.

  CENA 21

  Sabe quantos anos eu tenho? De calçada, conto em grãos de areia... De estrada, conto em camadas de pó... De vida, as marcas que a maquiagem não dá conta, escrevem-se na minha cara como num caderno de fiados da bodega, que não prova nada além da dívida que eu não tenho como pagar. Não sei nem quando comecei, mas a conta é alta. Talvez se eu descer pelos esgotos – entre ratos, vermes e baratas – eu encontre nos restos das águas em que me banhei quando criança, algum vestígio dos anos não vividos. Águas passadas a moer-me em moinhos. Águas passadas a misturar-se com mijo, com merda, com porra, com vômitos, com as águas perfumadas de algum recém- nascido, com a barrela de algum estupro, com o tempo que não se pode contar. Por cima das ruas, só águas de chuva, e nelas eu me desconheço. É nas fossas, nas covas, nos túmulos, nas frestas dos muros que encontro os pedaços de mim que ainda me interessam. Sou o lodo na cal que se desmancha na parede. E de apenas restos é servido o prato do dia. Lata de lixo a saciar-me a fome. Sabe quantos anos eu tenho? Não? Vasculhe os monturos nos extramuros da cidade. Meta a cara no chorume que escorre nas rampas de lixo, por entre as vielas de famintos sem nome, como veias abertas em sangria desatada. Prove um naco de aborto sabe-se lá de que infeliz sortudo que nunca completará anos. Lamba a crosta grossa da bosta de todos os teus dias. Os restos amargos de tua fantasia de felicidade. O excesso de tudo que não pudestes comer e que não conseguistes guardar. Talvez lá tu enumeres o tempo em dias, meses, anos. Talvez lá a minha infância te abra um sorriso, a minha meninice te abra as pernas, minha juventude te cuspa a cara, minha velhice te faça ver que o tempo é o lixo que se acumula. Sabe quantos anos eu tenho? Não? Sou como um bêbado que cambaleia entre o que não vale à pena e a verdade esquecida ao pé do balcão.

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