O CONTEXTO ECONÔMICO BRASILEIRO DOS ANOS 1980 A PARTIR DAS LETRAS DA BANDA TITÃS

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  ÁREA DAS CIÊNCIAS HUMANAS CURSO DE HISTÓRIA

  

Elizabete Altíssimo dos Santos

O CONTEXTO ECONÔMICO BRASILEIRO DOS ANOS 1980 A PARTIR DAS LETRAS DA BANDA TITÃS

  Santa Maria, RS 2012 Elizabete Altíssimo dos Santos

O CONTEXTO ECONÔMICO BRASILEIRO DOS ANOS 1980 A PARTIR DAS LETRAS DA BANDA TITÃS

  Trabalho final de Graduação apresentado ao Curso de História

  • – Área das Humanas do Centro Universitário Franciscano, como requisito parcial para obtenção do Grau de Licenciado em História.

  Orientador: Prof. Dr. Carlos Roberto da Rosa Rangel Santa Maria, RS

  Elizabete Altíssimo dos Santos

  

O CONTEXTO ECONÔMICO BRASILEIRO DOS ANOS 1980 A PARTIR DAS

LETRAS DA BANDA TITÃS

  Trabalho final de Graduação apresentado ao curso de História

  • – Área das Humanas do Centro Universitário Franciscano- UNIFRA, como requisito parcial para obtenção do Grau de Licenciado em História.
    • Orientador: Carlos Roberto da Rosa Rangel ------------------------------------------------------- Professora Banca: Roselâine Casanova Corrêa
    • Professor Banca: Leonardo Guedes Henn Aprovada em...................de..................................de............................

RESUMO

  O objetivo da pesquisa foi compreender o contexto econômico da década de 1980 a partir das letras das músicas da Banda Titãs. Para atingir esse propósito realizou-se o cruzamento entre as letras das músicas selecionadas da Banda Titãs com as obras especializadas em Comunicação, História Econômica e Social do Brasil. Como resultado pode-se observar que a música por ser uma obra de arte e estar filiada ao seu momento histórico, através de suas letras pode retratar o sistema em que se insere, assim como características de seus criadores, difusores e consumidores. No caso do rock cantado na década de 1980 pela banda Titãs, as letras analisadas, refletem o momento de transição e incertezas vivido pelo país e pela juventude naquele período, consequência da crise econômica, política e social que o país estava mergulhado, cantando uma realidade presente a todos, mas em muitos casos ainda desconhecida ou silenciada.

Palavras – chave: Rock Nacional, Indústria Fonográfica, Banda Titãs, Economia ABSTRAT

  The objective of the research was to understand the economical context of the decade of 1980 starting from the letters of Banda Titãs's music. To reach that purpose took place the crossing among the letters of Banda Titãs's selected music with the specialized works in Communication, Economical and Social History of Brazil. As result can be observed that the music for being a work of art and to be adopted to your historical moment, through your letters can portray the system in that interferes, as well as your creators' characteristics, diffusers and consumers. In the case of the rock sung in the decade of 1980 by the band Titãs, the analyzed letters, they reflect the moment of transition and uncertainties lived by the country and for the youth in that period, consequence of the economical crisis, politics and social that the country was dived, singing a present reality to all, but in many cases still ignored or silenced.

  Keywords: Rock National Phonographic Industry, Band Titans, Economy

SUMÁRIO 1 INTRODUđấO................................................................................................

  06 2 A ORIGEM DO ROCK NACIONAL..............................................................

  10 3 A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E O ROCK NACIONAL..........................

  20 4 OS TITÃS E A SOCIEDADE BRASILEIRA NOS ANOS 80......................

  32 5 CONSIDERAđỏES FINAIS............................................................................

  38 6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..............................................................

  40 ANEXOS..............................................................................................................

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  1 - INTRODUđấO

  A música é um bem cultural que transmite muito sobre o contexto no qual ela está inserida. As gerações apresentam seus anseios e ideologias e os compositores acabam assimilando aquilo que compõe e cantam nas suas experiências e necessidades. As letras das músicas trazem consigo referências de vários momentos históricos e este trabalho propõe-se a relacionar o rock como manifestação cultural de massas, dentro do contexto social, político e sobretudo econômico nas décadas de 1960 e 1970 quando o gênero chegou ao Brasil, ultrapassando esse período até chegar a década 1980, foco principal da nossa pesquisa.

  São expressas nas letras muitas interpretações, sendo que estas podem carregar diferentes valores culturais e históricos. A música pode ser uma expressão da perspectiva que o compositor ou cantor tem da vida, seja de crítica, de envolvimento, de cumplicidade, romantismo, enfim, a música carrega uma carga de subjetividade que pode ser avaliada por meio das letras e que também podem referir-se ao ambiente externo do compositor/cantor.

  Esta pesquisa bibliográfica teve como objetivo analisar algumas músicas da banda Titãs, que se tornou um fenômeno de sucesso do rock nacional, buscando compreender o contexto histórico da década de 1980

  • – especialmente o seu viés econômico – e seus antecedentes nas duas décadas anteriores. Procurou também, compreender a lógica de sua produção, distribuição, circulação e consumo, tomando como ponto de partida as teorias sobre recepção cultural discutida por Ana Carolina D. Escosteguy (2007), mais detalhadas no subtítulo dedicado à indústria fonográfica do período estudado.

  A análise das músicas foi antecedida por uma contextualização histórica que teve como principais referências os textos científicos de Encarnação(2009), Alves (2002), Souza (1994), Rodrigues (2000), Carneiro (2002), Silva (2010), Souza (2009), bem como as letras das músicas da Banda Titãs. Esse cruzamento teve o propósito de explicar o contexto do período estudado e também compreender a indústria fonográfica e a música como bem cultural.

  Ao que se refere à seleção das músicas, pode-se considerar que elas trazem uma bagagem que atende aos pressupostos desta pesquisa, pois cada uma retratou o momento em que a sociedade brasileira vivenciava quando do lançamento pela indústria fonográfica. Desta maneira, as letras remetem, principalmente, para a política e a economia do Brasil um momento de transição no qual as incertezas políticas e econômicas estavam muito presentes na sociedade, ao mesmo tempo que o futuro se mostrava desconhecido e incerto, especialmente para a geração que estava chegando para assumir suas responsabiidades.

  Depois de selecionadas as músicas ocorreu a análise das letras. Nessa análise, procurou-se cruzar os dados socioeconômicos do período com o conteúdo das mesmas, de tal maneira que se pudesse perceber a como eram representados as políticas econômicas colocadas em prática nos anos 1980.

  Para apresentar as análises realizadas e os resultados obtidos, a presente monografia foi dividida em três capítulos. No primeiro capítulo apresenta-se uma abordagem sobre a origem do rock nacional, desde sua chegada ao cenário nacional e as influências sofridas, principalmente norte- americanas. Levando em consideração o período vivido, de grande crescimento econômico (sem o equivalente social), especialmente o parque industrial brasileiro que se ampliou devido a abertura do mercado interno ao capital estrangeiro. Neste momento, inaugurou-se no país um novo estilo de vida, mais consumista, decorrente da abundante oferta de produtos lançados no mercado. Deve-se reconhecer que o rock era mais um destes produtos lançado neste mercado, vendendo seu som, estilo e comportamento para um público jovem.

  Foram décadas de um visível crescimento econômico (período que se convencionou chama de Milagre econômico), ao mesmo tempo em que o país passava a depender cada vez mais do capital estrangeiro, pois muitas multinacionais foram atraídas principalmente pelos incentivos fiscais oferecidos pelo governo e mão-de-obra barata. Nestes casos, a maior parte dos lucros eram remetidos às matrizes no exterior. Esta situação aliada ao fato das importações superarem as exportações gerou um desequilíbrio na balança comercial e consequente crise no país.

  A crise financeira, alta de preços e aumento da taxa de desemprego, foi o preço pago pelo grande crescimento econômico, não planejado, e urbanização acelerada. Não se obteve uma equivalência entre crescimento e desenvolvimento econômico, pois os benefícios do visível crescimento não atingiram grande parcela da sociedade.

  Ainda neste capítulo apresentam-se as diferentes visões e expectativas dos jovens das décadas de 1960/70 em relação ao jovem roqueiro da década de 1980. No primeiro caso, lazer e entretenimento eram os objetivos principais de suas vidas, sendo o trabalho apenas uma via de acesso a eles. Já o jovem da década de 1980 se vê frente a muitas responsabilidades, precisando encarar a vida adulta e um mercado de trabalho excludente, para garantir seu sustento e às vezes de sua família, em uma realidade que enfrentava grave crise econômica.

  No segundo capítulo aborda-se a indústria fonográfica e o rock nacional. Destaca-se que a música, assim como outras expressões de arte, em determinado momento histórico, é pensada e produzida de forma a atingir seu objetivo final, que é agradar o público a que se destina, tornando-se um sucesso e gerando o retorno financeiro esperado. Por traz deste processo esta a indústria fonográfica, que pensa e investe no produto levando em consideração uma lógica de produção e consumo.

  Para explicar tal processo usou-se o esquema de Escostegui (2007), onde fica claro que toda a matriz cultural, ou seja, a arte em sua forma bruta, precisa levar em consideração vários aspectos para obter sucesso em seu formato final. Ao produzir uma música, o artista e a indústria precisam realizar um estudo prévio das condições do mercado em que esta será inserida. Pois, mesmo todo o investimento e empenho da indústria não serão suficientes para garantir o sucesso do produto caso este não tiver uma boa institucionalização, ou seja, não se encaixar na sociedade como se fizesse parte dela. Vê-se então que existe neste processo uma real dependência entre quem faz e quem recebe um bem cultural.

  Quem recebe é influenciado pelo mercado que o expõe exaustivamente a este ou àquele produto de forma a influenciar no gosto coletivo, ao mesmo tempo em que os meios de produção cultural também sofrem a influência do público alvo, pois o sucesso de seu produto depende da aceitação deste público.

  Como meio de incorporação do bem cultural na sociedade, existe um aparato tecnológico presente, que são os equipamentos utilizados na produção e na difusão midiáticos como rádio e televisão. É através desse aparato material e simbólico que é construída a ritualidade com a qual o bem cultural é incorporado no cotidiano, influenciando e sendo influenciado no comportamento, seja na forma de andar, falar ou vestir.

  Viu-se ainda de que forma o rock feito na década de 1980 sofreu esta influência da indústria fonográfica e como os artistas, principalmente a banda Titãs, fizeram parte dela. Discute-se a conduta dos Titãs frente a este mercado e a força da mídia, principalmente a televisiva. Quando se verificou um pouco da trajetória da banda durante o período focado, percebeu-se que a indústria fonográfica nacional foi eficiente ao produzir e garantir uma boa circulação e aceitação de seus produtos.

  Para finalizar, o terceiro e último capítulo analisa mais detalhadamente letras das músicas da banda Titãs, nosso foco principal, buscando perceber como estavam inseridas no conturbado contexto sócio-político e econômico do período. Percebe-se que as letras têm apelo crítico que chamavam os jovens para a realidade e concitavam a luta pela sobrevivência,

  Tratava-se de um momento difícil tanto da história do país quanto das vidas daqueles jovens, ambos de transição, de uma ditadura para uma democracia e da infância para fase adulta, respectivamente. Para a realização desta etapa foi feito o cruzamento destas letras com material científico especializado em diferentes áreas que estudam a história política, social e econômica do país.

  2 - A ORIGEM DO ROCK NACIONAL

  O rock foi um fenômeno pós-guerra que ganhou a simpatia popular, por possuir uma linguagem universal, um gênero que atraiu especialmente o público jovem por suas letras e melodias irreverentes, ele movimentou e movimenta ao seu redor todo um mercado de estilo próprio e diferenciado, uma tribo única. Embora suas letras sejam repletas de mensagens críticas e filosóficas, muitas vezes não se precisa entendê-las para que estas fascinem os ouvintes.

  O rock ganhou adeptos no mundo todo, apenas por possuir um ritmo alucinante, balançado e muita musicalidade, enfim, por seu estilo próprio e singular. A esse respeito Encarnação (2009, p. 12) pontuou que: “o rock principalmente cantado em inglês, teve sua ampla aceitação mesmo onde a língua não era inglesa. O ouvinte estrangeiro absorveu e criou simpatia com os sons e vocalização....”. Pode-se perceber que o autor deixou claro, e ao mesmo tempo, como os maiores roqueiros de todos os tempos foram exímios manipuladores da palavra. Ele fez com que as pessoas percebessem que tal gênero exerceu grande fascínio pelo ritmo e musicalidade.

  O público brasileiro teve seu primeiro contato com o rock em meados dos anos 60, sua principal forma de entrada foi pelo cinema com os filmes produzidos em Hollywood. Depois deste momento, ocorreu a gravação do primeiro rock em território nacional, uma música

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  cantada em inglês, pela cantora brasileira, Nora Ney . Ela foi escolhida para gravar a melodia por ser a única cantora na rádio nacional a dominar o inglês. Surgiu assim o rock nacional, que a princípio não passava de mera reprodução do gênero norte-americano e não foi de se estranhar que os atos de rebeldia praticados na época também passaram a povoar o cotidiano nacional, fazendo com que no Brasil o rock fosse visto com o mesmo preconceito que nos Estados Unidos. De acordo com Alves (2002, p.37): ão demorou muito para que também aqui o rock impulsionasse práticas culturais.

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  ‘Rebeldes’, ‘transviados’ e ‘playboys’ despontavam nos cenários das grandes cidades, promovendo corridas de carros e lambretas além de arruaças ao som dos rocks e embalados por álcool e drogas, contribuindo para que fossem produzidos aqui muitos dos preconceitos contra rock existentes nos Estados Unidos.

  Toda a influência norte-americana sofrida no país, não pode ser comentada sem levar- 1 se em conta o contexto vivido na época, período posterior à Segunda Guerra, no qual os

  Nora Ney- cantora brasileira escolhida para gravar por ser a única cantora que dominava inglês na Rádio países da América Latina estavam ligados aos EUA por laços econômicos. Todo consumismo e aumento do padrão de vida propagandeado pelos norte americanos, decorrentes da sua rápida industrialização, chegaram ao Brasil e aos outros países da América Latina.

  Tratava-se de um ciclo que implicava no grande esforço de crescimento econômico nacional fazendo com que a base agrária exportadora se somasse ao setor secundário da economia. O processo implicou em profundas alterações na proposta de novos estilos de vida e projetos de futuro, bem como nas contradições que estiveram presentes junto a essas mudanças, elas transformaram a cultura e assim alteraram o estilo de vida dos jovens da década de 1980.

  No Brasil, com a chegada de Juscelino Kubitschek ao poder e do seu programa nacional e desenvolvimentista, também se obteve um ‘boom’ na indústria nacional. Essa grande expansão industrial trouxe consigo a preocupação com a formação de pessoas, pois o crescente aumento de produção necessitava de mão-de-obra capacitada. Esse contexto fez com que os jovens se tornassem objetos de políticas públicas que visavam à inserção no mercado de trabalho em expansão nos grandes centros urbanos. Estas políticas implicavam tanto no ensino profissionalizante quanto na busca de uma conformidade com os padrões sociais da sociedade capitalista.

  2 Até aquele momento, o Brasil possuía uma indústria voltada para o mercado interno ,

  produtora de bens de curta e média durabilidade. Tais empresas eram em sua maioria nacionais e gerenciadas por núcleos familiares. Embora, algumas constituíssem verdadeiros

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  impérios , nenhuma tinha condições de dar início à industrialização pesada no país, pois tal setor dependia de um investimento financeiro muito grande. Segundo Pereira (1984, p.90):

  Considere-se, por outro lado, que as indústrias de bens duradouros, intermediários e de produção, que foram as que mais se desenvolveram no pós-guerra, instalaram-se de modo geral, segundo o molde adotado nos países mais avançados, isto é, seguindo padrões tecnológicos complexos(...) Sendo esses empreendimentos, além do mais, de maturação mais ou menos demorada e não dispondo o Brasil de grupos econômicos suficientemente fortes para levá-los a cabo, ficaram restrita à iniciativa estatal ou estrangeira. Como o estado, nas condições políticas, sociais e econômicas vigentes, não tinha capacidade para atuar em todas as áreas com as características mencionadas, o capital estrangeiro nelas se instalou com certa facilidade.

  Naquele momento, ocorreu definitivamente a abertura da economia brasileira ao 2 capital estrangeiro com a instalação das filiais de multinacionais no país. Com a entrada de Indústrias de bens de serviço, alimentícia, têxtil, fumageira, couro calçadista. tais recursos, o desenvolvimento industrial brasileiro, assim como a economia num todo, tornou-se muito dependente do dinheiro vindo do exterior, oriundo da instalação dessas empresas em território nacional. Cumpre destacar que tais empresas foram atraídas para cá por incentivos fiscais, cambiais e tarifários a elas oferecidos, além da oferta de mão-de-obra barata.

  A situação levou o país a um sério desequilíbrio na Balança de Pagamentos, pois a

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  remessa de lucros para o exterior, além do pagamento pelo uso das marcas e patentes , associados à importação de máquinas, superou rapidamente o capital que as multinacionais investiram no parque industrial brasileiro. Por esse motivo, o Brasil teve um alto custo pela modernização de seu parque industrial, com o objetivo de substituir as importações no país, chegou-se a uma situação de endividamento.

  Em 1958/59 houve uma tentativa de conter a inflação com a implantação do Programa da Estabilização Monetária contrataram-se empréstimos com o FMI, devido ao elevado déficit na Balança de Pagamentos. Ao final dos anos 50 e início dos anos 60, o Brasil encontrava-se com um déficit na balança comercial, uma forte crise cambial e alta inflação.

  Esse foi o preço pago pela urbanização acelerada e pela industrialização baseada na transferência de multinacionais para o mercado interno nessas décadas, quando o país sofreu uma disparidade entre o crescimento econômico acelerado e o desenvolvimento social restrito. Isso ocorreu tendo em conta que a dívida externa estava extremamente alta em função dos empréstimos feitos para a modernização do Brasil. Assim, houve a queda da produção interna, uma vez que a indústria estava limitada e sem poder competitivo, acarretando em baixa real dos salários, desemprego e inflação alta, de tal maneira que tudo isso ocasionou a queda do poder aquisitivo da população.

  Essa ambiguidade, entre crescimento econômico e crise social, fez com que não aumentasse consideravelmente as oportunidades de ascensão social de uma juventude a qual teve que conviver com os problemas econômicos do país, essa mão-de-obra foi utilizada apenas em ocupações subalternas e mal remunerada. Nesta realidade, teve-se uma produção em massa, e consequente emprego da tecnicidade fazendo com que a mão-de-obra humana perdesse um pouco sua importância.

  O trabalhador não precisava “pensar” ou “criar” no desempenho de sua função, ele passou a depender cada vez mais da tecnologia para desempenhar suas tarefas realizando suas atividades mecanicamente, somente com intuito de receber seu salário no fim do mes e ter acesso a certos confortos que o mercado consumidor lhe oferecia. Esse contexto é esclarecido por Alves (2002, p.42):

  ...na mesma proporção em que a produção se massifica e o aumento da produtividade passava a depender mais e mais do desenvolvimento tecnológico, ampliava-se a importância do individuo no mercado consumidor, pois se tornava desse modo, imprescindível para a produtividade do sistema, assegurava a existência de um mercado consumidor compatível com a oferta.

  A sociedade de consumo foi incentivada pela ideia de que lazer e consumo remetiam ao prazer, e o trabalho era mero acesso a eles. Assim como destacou Anna Figueiredo (2002, p.

  78): “O trabalho é o momento em que o indivíduo ganha dinheiro. O lazer na outra mão, é o momento em que vida se desenrola.” Com essa idéia de distinção entre trabalho e lazer, a juventude passou a não ter uma preocupação considerável com o seu futuro, e sem interesse à formação profissional. Além disso, como ainda não haviam constituído uma família e eram os pais que mantinham financeiramente seus filhos, os jovens eram remetidos a fase do prazer, momento de “curtir a vida” sem pensar em trabalho. Estes jovens passaram a constituir uma importante parcela da sociedade de consumo.

  Sendo assim, a indústria passou a dedicar produtos e propagandas voltados a este público específico. Entre os produtos de consumo amplamente difundidos junto à juventude, encontrava-se a música, mais precisamente o rock norte-americano veiculado em discos e também em toda sorte de indumentárias e objetos que remetiam às imagens consagradas nos

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  filmes de James Dean e, mais tarde, nos de Elvis Presley.

  Efetivamente, na década de 1950, a presença norte-americana ultrapassava a questão dos investimentos econômicos e patrulhamento ideológico, mas atingia massivamente a cultura como se pode observar nos rocks compostos por brasileiros em inglês e na utilização de nomes artísticos nesse idioma: Moacyr Franco era Billy Fontana, Sergio Reis era Johny Johnson, Paulo Silvino era Dixon Savanah, Ronaldo Antonucci era Ronald Red e Márcio Antonucci era Jet Willians entre outros.

  O rock foi associado a uma parcela da população que se autodenominava livre para agir de forma até mesmo inconsequente, na qual se permitia atitudes descompromissadas, jamais permitidas a um “pai de família”, de tal maneira que o rock foi rapidamente assimilado 5 como a música do prazer para a fase do prazer. Foi nesse contexto, que nasceu o primeiro

  

1951 Sailor Beware(O Marujo foi na Onda), 1951 Fixed Bayenetes (Baionetas Caladas),Hás Anybody Seen My

Gal (Sinfonia Prateada), 1953 Touble Along the Way (Atalhos do Destino), Rebel Without a Cause (Juventude movimento rock no Brasil, a Jovem Guarda, preocupada em vender muitos produtos vinculados a sua imagem. Muitas de suas canções, sendo versões de músicas norte- americanas, cantaram o amor e também tratavam de temas fúteis como carros, festas e cinema sem se preocupar ou chamar a atenção para a situação política do país, que passava pela crise das instituições democráticas, dando início ao governo militar o qual perduraria por vinte anos.

  Em meio a essa conturbada realidade política, houve na década de 1960, uma intensa produção artística que buscava a expressão de uma genuína arte brasileira. O Tropicalismo destacou-se como um movimento que surgiu neste contexto, pois buscava a modernização da música brasileira com letras de tons poéticos e críticas sociais, abordando temas cotidianos. Tal movimento surgiu no Brasil no final dos anos 60 e teve seu marco inicial no festival realizado na TV Record, em 1968.

  Esse movimento não ficou restrito apenas à música, atingiu também as artes plásticas, cinema e poesia. Foi inovador em sua época por mesclar aspectos tradicionais da cultura nacional, com características modernas, como por exemplo, rock, a guitarra elétrica, bossa nova, baião, samba e bolero entre outros. Para Luciano Carneiro Alves (2002, p.57)

  : “o tropicalismo foi inovador na medida em que propôs: a justa posição do arcaico e do moderno a sociedade brasileira e, a partir disso, ressaltando as polarizações (e não as combatendo como fazia a tradição engajada)...”. Apesar de sua característica contestadora, causou a indignação de muitos jovens por incorporar em suas músicas referências da jovem guarda e a guitarra elétrica.

  Assim, como acontecia com os jovens guardistas, os tropicalistas, exceto em sua parcela engajada, também não tinham como principal objetivo a crítica sobre a situação política ou econômica do país, naquele momento, vivendo sob uma ditadura militar. Essa realidade era mascarada por uma falsa ideia de felicidade encontrada no consumo cantado nas músicas da Jovem Guarda, com seus carrões, viagens e aventuras retratadas em filmes de grande sucesso como Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (1968). Como diz Alves (2002, p.44)

  : “de um lado os jovem-guardistas, “alienados”, símbolos do imperialismo norte americano e da cultura do consumo, do outro os emepebistas e a defesa ainda que não por todos de uma música nacional engajada.”

  Enquanto no Brasil foi bastante forte esta vinculação do rock com alienação e consumo, surgiu nos EUA e na Europa um movimento novo, que questionava tais convicções, o movimento de contracultura, contestando o culto à sociedade de consumo e todos os valores guerra, a repressão sexual e a mídia de massa como forma de domínio sobre a vida das pessoas. Além de dominar a vida profissional, a tecnocracia passou a interferir também em práticas pessoais, como educação dos filhos, recreação, comportamento sexual, que passaram a serem pensados tecnicamente.

  O movimento de contracultura é difundido principalmente entre os jovens, pois é dentro das universidades que foi amplamente cultivado, (neste período houve um aumento significativo de jovens matriculados nestas instituições de ensino), eles se reuniam para debater suas idéias e expandi-las. Tudo isso foi aliado ao fato de que os adultos, muitas vezes abandonando suas convicções, se alienaram frente aos problemas trazidos com a tecnocracia.

  No Brasil, o movimento de contracultura, assim como o aumento de jovens nas universidades, aconteceu somente em meados dos anos 70. Como traz Rodrigues (2000, p.05) “As universidades latino-americanas experimentaram uma expansão quantitativa da matricula, e a composição social da população estudantil muda (...) começa um processo de politização e propagação de ideologias que questionam o sistema de produção vi gente.”.

  Esse contexto da contracultura ganhou força com os movimentos estudantis, que já se faziam presentes no cenário político nacional, contestou o Regime de Ditadura Militar sob o qual vivia o Brasil. Quando música, como alternativa à Jovem Guarda com suas guitarras e temas alienados, surgiu o Tropicalismo, que buscou uma revolução e o rompimento com preceitos já estabelecidos.

  Neste momento, nasceu uma nova geração do rock nacional, com significativas diferenças em relação aos jovens das décadas de 1950 e 1960. Este rock inovador dos anos 1980, e que será estudado a fundo oportunamente, ao contrário das décadas anteriores não teve mais o apelo norte-americano passou a trazer letras verdadeiramente nacionais, preocupado com a realidade vivida no país.

  Nas décadas de 1950 e 1960, a necessidade de criar espaços sociais específicos para um segmento social significativo em número e capacidade de consumo fez com que o lazer e o entretenimento deixassem de ser apenas mais uma possibilidade dos jovens, mas se tornasse o próprio estilo de vida da juventude. Porém, essa característica intrínseca de “ser jovem” foi seriamente comprometida com as dificuldades econômicas dos anos 1980.

Tratava- se da ‘década perdida’ e da hiperinflação, fazendo com que a juventude se

  encontrasse diante do dilema de abandonar a expectativa não realizada de uma vida juvenil prazerosa para lutar de maneira bastante penosa por um lugar social que possibilitasse uma vida digna, um trabalho honesto e condições razoáveis de subsistência.

  Essa situação explicava-se pela estratégia econômica aplicada anteriormente. Com a ascensão dos militares ao poder, o Estado passou ainda mais a interferir na economia, continuou a investir fortemente nas indústrias pesadas, como siderúrgicas e de bens de capital. Em suma, nas décadas de 1960 e 1970 o crescimento econômico do país foi ascendente, assim como já acontecia na década de 1950. Pode-se dizer que este período representou, na história do país, um momento de grande crescimento econômico, com significativo aumento da capacidade produtiva, crescimento da força de trabalho e aperfeiçoamento tecnológico. No entanto, o desenvolvimento econômico do país neste mesmo período não foi compatível com as expectativas sociais, pois a qualidade de vida da população não apresentou melhoras significativas. Os índices de pobreza, desemprego, violência, condições de saúde, alimentação, transporte, higiene e moradia não obtiveram melhorias equivalentes ao grande crescimento econômico, em outras palavras, não ocorreu uma significativa melhoria na distribuição de renda no Brasil.

  Segundo Silva (2010, p.31) observa-se:

  Em 1979, apenas 4% da população economicamente ativa, do maior pólo industrial do país, ganhava acima de 10 salários mínimos, a maioria, 40%, recebia até 3 salários. Como se não bastasse, a moeda desvalorizou muito neste período. Em 1959, quem ganhasse 1 salário mínimo trabalharia 65 horas mensais para adquirir os alimentos necessários para sua família passar o mês. 20 anos depois, este mesmo trabalhador, para comprar os mesmos alimentos necessitavam trabalhar 153 horas.

  Outros fatores provaram que não se obteve um desenvolvimento econômico satisfatório no país nos 20 anos que antecederam a década de 1980. A mortalidade infantil, em São Paulo, em 1964 era de 70/mil nascidos, no ano de 1971 saltaram para 91/mil nascidos. No mesmo ano registrou-se 600 mil abandonos na mesma cidade. Em 1972, de 3.950 municípios do país, 2.638 tinham abastecimento de água. Um relatório do Banco Mundial mostrou que, em 1975, 70 milhões de brasileiros estavam desnutridos, o equivalente a mais de 65% da população da época. Naquele momento, o Brasil tinha o nono PIB mundial, no entanto, em

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  desnutrição, perdia apenas para Índia, Indonésia, Bangladesh, Paquistão e Filipinas. (OMS ) O crescimento econômico perdurou até meados dos anos de 1970, a partir daí entrou em colapso. No final dessa década, a inflação chegou a 94,7% ao ano. Em 1980, chegou a atingir 110% e, em 1983, 200%. Neste momento, a dívida externa ultrapassava US$90 bilhões e 90% da receita obtida com as exportações utilizaram-se para o pagamento dos juros da dívida. O Brasil mergulhou numa enorme crise e sua principal consequência foi o desemprego. Em agosto de 1981, havia 900mil desempregados nas regiões metropolitanas do

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  país e a situação se agravou ainda mais nos anos seguintes. (NOGUEIRA, s/d) O fim do período de prosperidade do país, no início da década de 1970, pode ser atribuído em grande parte à crise do petróleo que afetou não só a economia nacional, mas do mundo todo. O Brasil vivia uma nova realidade, a indústria passou a ocupar um lugar de destaque na economia e também no cenário político e social do país. Para manter esse setor produtivo funcionando, necessitava-se de combustível, o petróleo, também chamado ouro negro, que era um dos principais elementos da economia mundial.

  Nas décadas de 1960 e 1970, a economia mundial tornou-se muito dependente do Petróleo, pois era o combustível que movia grande parte do parque industrial da época, e sem ele freava-se o progresso. Os países desenvolvidos precisavam dele para garantir a manutenção de suas produções e os em desenvolvimento para tornar possível sua modernização. Percebendo tal dependência, os países produtores de petróleo se organizaram forçando a alta do produto.

  O Brasil, assim como os demais países em desenvolvimento, foi atingido em cheio por esta situação, pois o encarecimento do combustível necessário para manter seu recém- formado parque industrial desequilibrou sua economia que ainda não estava fortalecida. Esta crise foi um importante fator que colaborou para o fim do “Milagre Econômico Brasileiro”, já que a crise no país agravou-se culminando com um processo inflacionário e uma evasão de riquezas ao longo da década de 1980.

  Com o preço do petróleo, muito além dos já visto até então, coube aos países que necessitavam dele reestruturarem suas economias. Muitos países desenvolvidos como os europeus e os EUA viram-se obrigados a frearem suas economias, diminuindo seus crescimentos e consequentemente o consumo de petróleo. Como tais nações importavam este combustível em grandes quantidades, a alta brusca de preço representaria um grande déficit em suas balanças comerciais que provocou a desestabilidade de suas economias. Essas nações foram prudentes ao frear o consumo interno de petróleo e com isso diminuir sua importação, pelo menos até poderem avaliar e contornar de fato a crise.

  O Brasil, na contramão das grandes economias mundiais, não optou por frear os seus investimentos em infraestrutura e no consumo dos derivados do petróleo, pois os governos militares tinham como ponto central do seu programa político a criação de um Brasil com bases sólidas para o desenvolvimento industrial. O resultado da audaciosa estratégia de continuar investindo no estrondoso crescimento econômico foi o afundamento cada vez maior do país em dividas, as quais tiveram participação na situação caótica que o país ingressou na década de 1980, como será tratado oportunamente.

  Pode-se dizer que a derrocada final da economia brasileira ocorreu quando as grandes potências que dominavam a economia mundial diminuíram os financiamentos mantidos para os países de terceiro mundo, especialmente os da América Latina, freando a oferta de créditos e aumentando vertiginosamente os juros das dívidas cobrados a esses países.

  O Brasil, assim como outros países latinos endividados, externamente ficou em péssima situação frente ao aumento de suas dívidas e, não conseguindo quitá-las, comprometeu muito de sua renda para pagar apenas os juros. Este cenário fica claro em Santagada (1990, p.123):

  “Conforme a ONU, a América Latina transferiu, somente em 1988, US$ 28,7 bilhões para fora da região. O Brasil, entre 1979 e 1987, pagou US$ 82,5 bilhões de juros aos credores externos, pagamento esse que representou o equivalente a 28.512.000 salários mínimos.

  ”. O autor também nos faz crer que não foi só no Brasil e nos países da América Latina que o cenário financeiro se mostrou conturbado perante a década de 1980, mas também grandes potências mundiais sofreram desgastes em suas economias e os recursos vindos de tais países já não fluíam com tal facilidade. Segundo Santagada (1990, p.123): “... observou-se que na conjuntura internacional houve mudanças, os recursos externos que até 1982, fluiu com facilidade, para serem aplicados no Brasil, e na América Latina que sinalizavam de forma inversa.”. A década de 1980, no Brasil, mostrou uma realidade econômica bastante conturbada, em decorrência da crise vivida nos anos anteriores e das consequ

  ências do “Milagre

Econômico” que resultou em uma enorme desigualdade social. O país encontrava-se mergulhado em uma grande crise vivendo sob uma hiperinflação, num cenário político que

  havia saído de uma forte e longa ditadura militar e às vésperas da redemocratização.

  O país entre 1970 e 1985 teve oscilações históricas de crescimento econômico, mas os efeitos negativos permaneceram de forma crescente, fazendo com que a população sofresse com a falta de qualidade de vida (um país rico com sua sociedade pobre), sem ao menos ter garantido seus direitos básicos como educação, moradia, saúde e emprego.

  A população vivia em uma sociedade essencialmente capitalista e se preocupava somente com a produção de bens, eles supririam um promissor mercado de consumo sem permitir que a grande maioria da população tivesse acesso e usufruísse de tais benefícios. O país e seus governantes não se preocuparam em nenhum instante em criar políticas públicas preocupações do governo restringiam-se em ampliar cada vez mais o crescimento econômico do país não importando a que preço, com isso, acentuando cada vez mais a disparidade social no país, favorecendo uma classe média alta e ainda engrossando o cinturão de pobreza do país. Como fica evidente em Santagada (1990, p.123):

  A estratificação social no País tornou-se mais complexa. A classe média alta (gerentes, profissionais liberais, médios empresários) foi privilegiada nesse período e pôde desfrutar, em parte, dos benefícios do crescimento econômico. Ela foi o escoadouro natural da produção industrial de bens de consumo duráveis (automóveis, eletrodomésticos, etc).Em contrapartida, a maioria dos trabalhadores assalariados foi prejudicada por uma política de arrocho salarial; a massa salarial, que participava com 40% do PIB em 1970, caiu para 37% no final da mesma década, enquanto a produção industrial cresceu a uma taxa média anual de 9,0% no mesmo período.

  A sociedade brasileira viveu sob uma inflação altíssima, atingindo em cheio a população que via progressivamente seu poder de compra diminuir. As consequências desta realidade eram sentidas de forma mais intensa pelos trabalhadores que dependiam do salário mínimo para seu sustento e de suas famílias. Assim os operários passaram a formar um grupo social distinto considerado de baixa renda. Se levar em consideração o fato de que uma parcela significativa da população ganhava menos de dois salários mínimos (em 1884, 61,2% da população ativa do país ganhava até dois salários mínimos, segundo dados da ONU) pode- se afirmar que mais da metade da população brasileira, da década de 1980, estava inserida na linha de pobreza.

  3. A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E O ROCK NACIONAL Em nenhum momento de nosso estudo pode-se ignorar o fato de que o mercado fonográfico da década de 1980 teve um grande apelo comercial. Ídolos eram criados e sustentados por um mercado de comunicação, que lançava determinado artista e uma música de trabalho e os expunham na mídia de forma exaustiva, seja por meio do rádio, televisão ou impressos. Trabalhando essa canção de forma tal que fosse incorporada ao cotidiano popular, e assim tornando-se sucesso e gerando um bom retorno financeiro aos que a produzissem.

  Toda a sociedade, em um determinado contexto histórico, possui uma matriz cultural que, segundo Ana Escosteguy (2007), tanto influencia as estruturas socioeconômicas como também recebe delas influências. Logo, um produto cultural, próprio dessa matriz, tem sua forma definida por muitos fatores que precisam ser levados em conta. Para compreender esse processo foi indispensável que fosse feito um levantamento prévio do meio em que esta matriz estava inserida e que se observassem as condições políticas, econômicas, sociais e ideológicas. Além disso, devia-se compreender a que público se destina, quais eram seus interesses e necessidades e como essa forma cultural atendeu essas demandas.

  Essa compreensão levou em conta a estrutura de produção, a qual buscou identificar os traços da matriz cultural de onde surgiu o bem cultural a ser comercializado e como foi feita a articulação com seu meio de recepção; desta maneira sua produção e seu consumo tornavam- se viáveis. Essa sequência de ideias que explicam a produção, distribuição e consumo de bens simbólicos levou em conta a articulação da cultura historicamente contextualizada e a indústria cultural explicada no esquema abaixo:

  Figura nº: 1

  

Fonte: ESCOSTEGUY, Ana Carolina D. Circuitos de cultura/circuitos de comunicação: um protocolo analítico

de integração da produção e da recepção. In c omu n i c a ç ã o , mí d i a e c o n s umo s ã o pa u l o v o l . 4 n . 1

1 p. 1 1 5 - 1 3 5 n o v. 2 0 0 7

  Ficou claro que mesmo havendo grande investimento da indústria, em determinado produto ou bem cultural, e mesmo existindo toda uma rede usada para que se torne um sucesso de vendas era fundamental que houvesse uma convergência prévia com o gosto do público alvo.

  Apesar de todo empenho feito em prol de determinado produto, neste caso o artista de rock, de nada adiantaria se este não se inserisse no meio em que circulava e não satisfizesse as expectativas do público consumidor do seu produto cultural. Desta forma, não existiu uma real hierarquia entre quem fez e quem recebeu um bem cultural, os artistas e seus produtores dependiam da aceitação do público para atingir o sucesso e lá manterem-se. Para Santos (2007, p.34), essa articulação levava em conta que:

  ...as músicas alcançam recordes de vendas e caem no esquecimento com incrível rapidez. No dizer do Sr. Milton Miranda, diretor- artístico da ODEON, “o público é sempre um grande monstro sempre a espera de alguma coisa que ninguém sabe o que é ”[...]. Atira a culpa destes sucessos, portanto, ao público; mas os discos foram produzidos por alguém no fim das contas; o produtor nada tem a ver com esses sucessos, parece ser a tese do porta- voz da fabrica, “a voz do dono” [...] Segundo tal declaração nem só o público consumidor é a fonte do baixo nível das gravações; os

cantores participam também dessa responsabilidade...

  No funcionamento da indústria fonográfica existia toda uma complexa rede de informações obtidas por pesquisas exploratórias antes que ocorressem investimentos em determinado artista. Ao lançar um artista no mercado era preciso traçar seu perfil para encaixá-lo da melhor forma neste meio, escolhendo o estilo e as músicas que melhor o identificasse. Fazendo isso, os produtores junto com os próprios artistas eram definidos, através do estilo, a que público seu trabalho atingiria. No caso do rock oitentista esse direcionamento tinha por alvo o público jovem.

  Nesse processo, ao investir-se em uma matriz cultural levava-se em conta muitos fatores, como se pode observar no esquema proposto na figura número um. Nele verificou-se que um bem cultural se institucionaliza (institucionalização) como algo “próprio daquela sociedade” e se difundiu entre as pessoas (socialidade) como algo cotidiano e presente na vida de todos dentro de um contexto histórico muito específico e condicionador.

  Essas condições foram definidas e limitadas pelo aparato técnico disponível (tecnicidade), ou seja, tanto os recursos da indústria fonográfica e da produção musical, quanto dos meios de difusão midiática como o rádio e a televisão. Contudo, não basta que a música fosse feita e reproduzida e que ela fosse difundida pela mídia, era fundamental que ela fosse incorporada ao cotidiano e vivenciada como algo próprio às competências de recepção e consumo e isso ocorreu por meio da ritualidade. Essa ritualidade foi para inclusão do bem cultural, no caso a música, por meio de danças típicas, gosto musical, bem como pela forma de vestir e falar que remetiam para um “feitio” cultural propriamente dito.

  O rock brasileiro viveu, na década de 1980, seu momento culminante na indústria cultural, ocupando lugar de destaque no cenário nacional com impressionantes números de vendagem. Este sucesso de vendas nos revelou não só a importância artística que tal gênero representava no país. Mostra acima de tudo como o rock passou a ser um veículo que ao captar os acontecimentos políticos, sociais e econômicos deste período, conhecido como

  

Década Perdida , tinha a oportunidade de levar seu público a pensar na realidade da qual

  faziam parte, através das letras de suas músicas incorporadas como bens culturais institucionalizados.

  Para entender o fenômeno que levou o rock, trinta anos depois do seu primeiro momento de expansão, a ocupar tal lugar de destaque, não se pode deixar de levar em consideração toda uma indústria cultural que girava ao seu redor, a música, como não podia deixar de ser em um país capitalista, representava um produto de consumo. Neste capítulo foi tratada a indústria cultural e para ser realizado este estudo deve-se voltar ao berço do Rock, ou seja, EUA, mais precisamente na década de 1950.

  Importado para o Brasil, ele chegou como mercadoria cultural, por meio do cinema, num período pós-guerra. O jovem gênero precisava firmar-se no cenário musical, e para tal seus produtores perceberam que a nova geração não tinha mais os mesmos interesses e tecnologias e a música precisava adaptar-se a elas. Para compensar essa nova demanda musical construíram ídolos que passaram a influenciar a juventude em todos os aspectos, seja na forma de se comportar, vestir, andar ou dançar. Aproveitando os novos interesses a indústria fonográfica passou a explorar de forma direta os lucros que estes ídolos puderam lhe oferecer como nos diz Carneiro (2002, p.23) :

  ... existia nos produtores uma consciência de que a demanda dos jovens não era mais a de seus pais, o que os levou a um esforça deliberado em satisfazê-los. Não pareciam temer a rebeldia com que estavam lidando. Agiam com inteira segurança para dominar uma nova parcela da população, na qual a guerra terminada havia pouco, produzira um abalo que souberam diagnosticar, e cujo aparecimento dominaram pela criação de um novo herói [Elvis Presley].

  Com a construção destes ídolos, a indústria fonográfica soube muito bem lucrar com o fascínio e influência que estes exerciam sobre o público criando um mercado de consumo ao seu redor, tornando-os parâmetros da moda e comportamento. Essa realidade surgiu ainda na Assim, como nos EUA, aqui no Brasil a indústria fonográfica percebeu as exigências e interesses desta nova geração que surgia. Foi pensando neste público jovem, recém saído de um forte regime ditatorial militar, sedento por redemocratização, que os produtores musicais e as grandes gravadoras passaram a produzir discos e shows envolvendo um forte e rico comércio.

  Neste momento, o rock nacional, foi comercializado pelas maiores e mais influentes gravadoras do país. Os diretores destas empresas influenciavam de forma direta no cenário nacional, passando a inserir canções nas telenovelas em horário nobre. Isto, no Brasil, representava estarem todos os dias dentro das casas da maioria da população, desta forma ganhavam grande notoriedade e consequentemente vendiam mais discos. Eram estes mesmos empresários que levavam os artistas a tocar nas rádios de maior audiência no país. Como observa-se em Encarnação (2009, p.75):

  Lulu Santos, em 1980, conseguiu lançar um compacto pelo selo Polydor, sob o nome de Luiz Mauricio. Sua esposa Scarlet Moon de Chevalier trabalhava à época na gravadora. O músico também trabalhava como produtor de repertório de novelas para a Som Livre onde conseguiu a façanha de convencer João Araújo a incluir a canção “Melô do Amor”na novela Plumas & Paetês. Entretanto, a repercussão da canção e do compacto foi nula. E ganhou de brinde uma carta de demissão da Som Livre e teve seu disco engavetado pela Polydor. Porém, Lulu Santos tinha uma rede de relações

  • – capital social – que o possibilitava circularem entre artistas e produtores. Enviou várias músicas a Nelson Motta que escreveu as letras, dentre elas, “Tesouro da juventude”, então incluída como tema de abertura do programa

  Mocidade Independente, apresentando por Nelson Motta. Por meio de Léo Netto, ex-secretário de Motta, na época diretor-artístico da WEA, Lulu assinou contrato para três compactos.

  As canções e artistas oitentistas eram produtos culturais que precisavam, acima de tudo, ter um bom apelo comercial, em outras palavras era fundamental uma aparência e musicalidade que estimulasse o consumo. Os empresários deste setor cuidavam para que este universo fosse criado, orientando os artistas quanto ao modo de vestir, falar, se portar em público, levando, assim, seu público a se portar da mesma forma, onde criavam um estilo próprio. Como se pode observar nas palavras de Souza (1994, p.30):

  A cultura seria tanto a modulação do ouvido que estaria aberto a novas sonoridades da nova música comercial, como modo de vestir a camisa, uma maneira relaxada de jogar o corpo na rua

  • – de passear no meio da multidão, ainda que tenham na mão uma pasta carregada de promissórias para pagar no banco, no caso de jovens roqueiros trabalhadores. Evidente que todas estas pequenas manifestações são sinais do sistema cultural que o rock vem contribuindo ao longo destes anos.
A indústria cultural era responsável por lançar qualquer forma de arte como produto de consumo, neste caso especificamente a música, preocupando-se em oferecer ao público aquilo que ele desejava. Para obter sucesso buscava a adaptação de seus produtos às necessidades de consumo das massas, nunca deixando de levar em conta as ideologias e condições vivenciadas deste público. Podia-se dizer que esta indústria foi um importante veículo de comunicação em massa, pois seus produtos eram capazes de atingir um grande número de pessoas, em diferentes classes sociais, de diferentes níveis culturais, enfim, em todos os setores da sociedade. Este produto cultural tinha também o poder de influenciar no comportamento de uma sociedade, seja de forma educativa ou por vezes até alienante.

  No momento em que a indústria cultural lançou um produto, seu sucesso dependia de uma série de fatores mutuamente importantes, começava na produção, era organizada de forma viável e pensando satisfazer aos interesses do seu público alvo. Outra etapa importante foi a de circulação e distribuição de seus produtos que precisavam ser eficientes de forma a atingir as massas com a rapidez necessária a este mercado, só assim seria um sucesso de consumo.

  Para que os jovens e novatos artistas se firmassem no cenário artístico nacional, precisavam em grande parte do apoio do capital privado. Somente quando contratados pelas grandes gravadoras e com o apoio de empresários influentes no meio artístico poderiam estar no lugar certo e na hora certa para ganhar a notoriedade necessária.

  As grandes empresas garantiam seus lucros apresentando ao público novos nomes de forma segura economicamente, através dos compactos, ou seja, a banda gravava apenas uma música que era lançada no mercado e do sucesso deste single dependia a gravação ou não do LP completo e seu lançamento. Muitos dos grandes nomes do rock nacional passaram por este processo, cita-se como exemplo dos que estouraram na venda destes compactos a banda Blitz, conforme aponta Encarnação (2009, p.73):

  ... a banda entrou em julho de 1982, nos estúdios da Emi-Odeon para a gravação do primeiro compacto. Os diretores da gravadora tinham a expectativa que o single cantado com a música “Você não soube me amar” no lado A, e o lado B sem música alguma, somente a repetição da expressão “Nada, nada, nada”, venderia no máximo 20 mil cópias. O compacto que inicialmente havia sido executado massivamente na

  Rádio Cidade, chegaria a setecentas mil cópias vendidas após alguns meses de exposição nas prateleiras das lojas de discos.

  O apoio do capital privado e as boas relações no meio artístico não foram privilégios de poucos dos nomes conhecidos no rock nacional oitentista. Muitos nomes conhecidos usufruíram deste privilégio, Cazuza que na época era vocalista da Banda Barão Vermelho, por exemplo, era filho de João Araújo, presidente da gravadora Som Livre, uma das empresas de maior renome nacional em seu segmento. A banda do filho do presidente, teve acesso aos estúdios da gravadora em horários vagos, para gravar a fita demo, com qualidade, sem falar nas oportunidades de fazer contatos influentes que seu sobrenome lhe proporcionou. É claro que não se pode deixar de destacar que este foi o impulso inicial na carreira de Cazuza, não fosse seu indiscutível talento ele não teria jamais alcançado enorme sucesso.

  Cazuza estava dentro de um tipo geral dos roqueiros dos anos 80. Era do sexo masculino, fazia parte de uma classe média alta, branca e urbana características predominantes tanto nos roqueiros dos anos de 1980 quanto do seu público. A questão racial deve-se em grande parte ao fato de que a maior parcela de negros no país tinha baixa renda, dificultando a aquisição de instrumentos mais caros como a guitarra ou o contrabaixo elétrico ou mesmo os amplificadores necessários para tocarem em qualquer local, como se pode confirmar em Encarnação (2009, p.36)

  ... a maioria dos músicos negros se encontrava em outros gêneros musicais, como o Samba. Supomos que tal dado deva-se sobretudo ao aspecto econômico e social em que se encontra grande parcela dos negros, isto é, de séculos de exploração e de marginalidade social e econômica. Assim, o acesso às guitarras, aos contrabaixos- que exigem também amplificadores, uma vez que são instrumentos denominados “elétricos”- e a bateria são mais restritos e mais caros. Numa roda de samba especificamente, os instrumentos não precisam necessariamente estar plugados, eletrificados, alem de muitos músicos fabricarem seus instrumentos, como o pandeiro. E há também a possibilidade de improvisação principalmente na percussão como as batidas de palmas, a marcação do ritmo em uma caixa de fósforos.

  A grande parcela dos roqueiros da década de 1980 fazia parte de uma classe média alta que tiveram privilégios que a maioria da juventude da época nem sonhava em ter. Muitos deles filhos de empresários, políticos, militares de alta patente, diplomatas ou professores universitários tiveram a oportunidade de conhecer ou até morar no exterior ainda muito cedo, além de terem oportunidades por circularem em meios influentes em diferentes setores da sociedade. Encarnação (2009, p.39) nos trouxe claramente a origem socioeconômica de alguns importantes nomes do rock brasileiro:

  ... filhos de: militares, como Loro Jones (Capital Inicial), Paulo Ricardo (RPM), Lulu Santos, e o Paralamas Hebert Vianna- cujo pai, Hermano Paes Vianna, fora responsável pelos vôos da presidência no governo de Ernesto Geisel-, além do inglês Ritchie filho de militar de alta patente do exército britânico; diplomatas como o lendário Dado Villa-Lobos, inclusive nascido em Bruxelas devido a profissão do pai, Dinho Ouro Preto(Capital Inicial), e, o Paralamas Bi Ribeiro, cujo

  Geisel; professores universitários, como os irmãos Fê e Flavio Lemos (ambos do Capital Inicial) cujo pai era docente da UnB, André Mueller (Plebe Urbana), e os Titãs Arnaldo Antunes e Tony Belloto, este filhos dos professores de história Heloisa Liberalli Belloto e Manuel Lello Belloto, docentes respectivamente da PUC e da UNESP/Assis; funcionários públicos de alto escalão como o legionário Renato Russo; e empresários do setor artístico cultural como Cazuza filho de João Araujo diretor da gravadora global Som Livre e o titã Branco Mello, cuja mãe era a agitadora cultural Lu Brandão; políticos como Roberto Frejat (Barão Vermelho), filho de José Frejat deputado federal pelo PDT à época e o titã Sergio Brito, filho de Almiro Afonso, então antigo líder do PTB e ministro do trabalho do governo João Goulart, cassado e exilado após o Golpe de 64.

  Ainda, segundo Encarnação (2009, p.42-43), grande parte destes roqueiros frequentou colégios da rede privada de ensino enriquecendo seu capital cultural e ingressaram em universidades, mesmo que em cursos que em nada lembrava o mundo da música:

  Muitos roqueiros seguiram os próximos passos para a formação educacional e cultural, ou seja, iniciaram ou concluíram curso superior. Paulo Ricardo formou-se em jornalismo pela ECA/USP, onde foi colega de Rui Mendes, Cão Hambúrguer e Wiliam Bonner. Renato Russo também se formou em jornalismo, obtendo diploma na UnB. Marcelo Fromer e Branco Mello freqüentaram o curso de letras da USP, mas abandonaram antes de completar o segundo ano. Na mesma Universidade, Nasi freqüentou o curso de História. Paulo Miklos iniciou, ao mesmo tempo, Filosofia na PUC e Psicologia, numa faculdade em Mogi Mirim, entretanto, após algumas aulas abandonou ambos os cursos. Investiu posteriormente suas fichas no curso de música da ECA/USP, porém abandonou o curso no segundo ano. Na PUC/RS estudaram dois integrantes e colegas do Nenhum de Nós, Ted Correa, Engenharia Civil, e Sady Hömrich, engenharia química. Na PUC carioca estudaram três futuros membros do Kid Abelha: Paula Toller, Comunicação Visual e Desnho Industrial, Leoni e Carlos Beni cursavam Direito. Na UFRJ estudavam dois futuros integrantes do Paralamas, Bi Ribeiro, aluno de Biologia, e João Barone, graduando em Zootecnia. Cazuza abandonou na primeira semana a faculdade de Comunicação. Seu companheiro de banda Roberto Frejat cursou apenas o primeiro ano de Geografia. O tecladista do Biquine Cavadão, Miguel Flores, abandonou a faculdade de Medicina para seguir carreira com a banda.

  Assim como muitos ídolos do rock nacional começaram sua história de sucesso com o lançamento de seus compactos, outros tantos não conseguiram passar desta primeira experiência e ainda houve aqueles que fracassaram já na primeira vez, mas não desistiram. Lulu Santos foi um bom exemplo desta persistência, apesar de ter conseguido gravar um

  

single e obter notoriedade na mídia através de uma novela, não foi na primeira tentativa que

  se firmou no meio artístico nacional, sendo que seu primeiro compacto não obteve sucesso perante o público.

  O cantor também não foi feliz em sua apresentação no Rock in Rio, evento que melhor traduziu a atmosfera de liberdade política vivida naquele momento no país, traduzida na possibilidade de redemocratização e da escolha de seu governante depois de décadas de ditadura. O dia 13 de janeiro de 1985 foi obrigado, pelos organizadores do evento, a parar sua apresentação após exceder o tempo previsto em 20 minutos. Lulu, assim como a maioria dos artistas nacionais, não agradou ao público durante sua apresentação, os brasileiros atribuíram este fracasso as más condições técnicas que lhes eram oferecidas. Ao contrário do que aconteceu com nomes internacionais, os equipamentos de som e luz que foram utilizados nos shows nacionais não correspondiam às expectativas de tamanho espetáculo, uma apresentação para cerca de quarenta mil pessoas.

  Outro fator que colaborou para a forma hostil em que o público recebeu alguns artistas foi à falta de critério dos produtores em selecionar shows ao mesmo tipo de público, por exemplo, na noite em que a grande atração era de heavy metal, era também a noite em que o “tremendão” Erasmo Carlos se apresentou. No entanto, o Rock in Rio representou um marco na profissionalização do rock no Brasil. Com o evento ganhou grande notoriedade no cenário nacional deixando as garagens para ganhar espaço nas grandes casas de shows.

  As bandas de rock nacional tiveram seu berço no Rio de Janeiro, neste local também estavam estabelecidas as maiores gravadoras e casas noturnas do país, obviamente os primeiros nomes que despontaram na música faziam parte do cenário carioca. Apesar desta particularidade, já no início da década de 1980, vários nomes despontavam em outros estados.

  A ideia de lançar artistas fora do eixo carioca partiu do fato que o rock nacional precisava de uma remodelação para suprir os interesses da nova geração pós 1960 e 1970, um público mais jovem com interesses distintos aos da geração que os antecedeu, como pensava

  ... Midani tinha como principal objetivo consolidar o consumo de discos entre os jovens no país via a segmentação do mercado em específicos. E acrescenta que no Brasil, durante os anos 1970, ‘o comprador de discos tinha mais de 30 anos, sendo que, no mercado internacional, esse comprador tinha de 13 a 25’. E é exatamente esse público, essa fatia do mercado, que o rock nacional seria absorvido e cairia nos braços e abraços. E a proposta de gravar os grupos paulistas feita por Pena Schmidt a André Midani, tinha como pressuposto lançá-los por meio de compactos.

  O compacto no Brasil, assim com no resto do mundo, foi um modo econômico de apresentar ao público e ao mesmo tempo testar a aceitação, de jovens artistas no mercado fonográfico. Tratava-se de um disco reduzido que na maioria das vezes trazia apenas uma 8 música de cada lado. Estes pequenos discos não tiveram uma boa aceitação no mercado

  

Andre Midani nasceu na Síria, com um ano de idade mudou-se para a França, ainda adolescente trabalhou na gravadora Britânica Decca, na década de 1950 veio para o Brasil e foi trabalhar na Odeon, mais tarde chegou a nacional, especialmente por duas razões, o preço cobrado pelos comerciantes era muito alto em relação aos LPs e principalmente a péssima qualidade de som que apresentavam.

  Apesar da baixa receptividade destes compactos, eles foram juntos com o pau-de-sebo uma forma econômica que a indústria cultural encontrou para testar a comerciabilidade dos trabalhos dos jovens artistas. O pau-de-sebo era uma espécie de coletânea, na qual a gravadora selecionava músicas, de vários grupos e cantores solos em um único LP, para testar a aceitação do público. Geralmente cada artista apresentava apenas uma faixa em cada disco, e dependendo do sucesso desta música tinham a oportunidade de lançar seu próprio single ou até mesmo um LP.

O Rock nacional teve seu ‘boom’ na década de 1980, momento em que as bandas

  representantes do gênero ganharam notoriedade. A mais rápida e eficiente forma destes artistas mostrarem seu trabalho a nível nacional era através da televisão, aparecer na telinha em horário nobre significava levar suas canções para dentro das casas de grande parte da população. Os artistas e bandas nacionais participavam de programas de TV para divulgar seu trabalho, sujeitando-se, muitas vezes, a participar de brincadeiras e gincanas em programas de auditórios e infantis.

  Os Titãs não fugiram a esta regra, foram frequentadores assíduos de programas televisivos, fato que encaravam sem preconceito. Preferiam pensar que ao terem suas músicas tocando durante a programação ou fazendo parte da trilha sonora de novelas em emissoras de grande audiência como era o caso da Rede Globo, teria uma ótima forma de comercial que alcançaria as massas, objetivo de qualquer artista em início de carreira. Por este motivo não cobravam cachê em suas participações televisivas e nenhum direito sobre a execução de suas músicas na telinha.

  Nos anos 1980 já havia forte experimentação estético-musical de músicos brasileiros que construíram um repertório de ritmos e temáticas mais originais e ecléticos e não tão preponderantemente influenciados pelas tendências norte-americanas. Os problemas nacionais igualmente foram destacados dentro de uma perspectiva menos agressiva e contestadora, especialmente depois de implantada a fase mais dura do regime militar e na fase subsequente de graves ajustes macroeconômicos das décadas de 1980 e 1990. Neste contexto surgiu e destacou-se o objeto desta pesquisa, a Banda de Pop Rock Titãs.

  Pode-se dizer que os Titãs foram clássicos representantes do rock nacional formada na década de 1980, ganhou notoriedade tornado-se uma das três maiores e mais importantes bandas do Rock Brasil ao lado de Legião Urbana e Paralamas do Sucesso. Nomes que todas as classes sociais colaborando para que o rock seja um fenômeno de massas. Percebeu- se nas palavras de Souza (1994, p.13)

  ... Paralamas do Sucesso, Legião e Titãs foram caracterizadas pela mídia especializada como uma tríade de sustentação do rock nacional. Além de enfrentar algumas polêmicas com a crítica, foram também as bandas que afirmaram uma certa permanência o cenário do rock. Tudo indica ainda que conseguiram uma frequência maior junto ao público e maior visibilidade a nível nacional.

  No Colégio Equipe, em São Paulo, estudava sete alunos que deram origem a primeira formação da banda Titãs. No princípio da década de 1980 o grupo subiu junto ao palco pela primeira fez em uma apresentação descompromissada de jovens estudantes, mal sabiam que esta seria a primeira de muitas que fariam parte de uma trajetória de muito sucesso.

  A brincadeira dos estudantes Sergio Britto, Arnaldo Antunes, Paulo Miklos, Nando Reis, Ciro Pessoa, Marcelo Fromer e Tony Belloto ganhou status de profissionais, com a estreia dos Titãs do Iê-Iê em outubro de 1982 em São Paulo, com repertório próprio. Neste momento o grupo já contava com mais dois integrantes, Branco Mello e André Jung, suas músicas eram criativas e cativavam o público. Durante dois anos o grupo apresentou-se no circuito paulista com seu visual e som ecléticos nos mais inusitados lugares.

  Antes dos Titãs ganharem o cenário nacional passaram por mudanças, o Iê-Iê já não fazia parte de seu nome assim como Ciro Pessoa também se desligava da Banda. Com seu visual excêntrico foram aos poucos ganhando espaço e popularidade no cenário nacional, ainda com o lançamento de seu primeiro disco tiveram sua música de trabalho “Sonífera Ilha” como a mais tocada nas rádios de todo o país. Esse fato rendeu à banda destaque na mídia, como várias participações em programas de grande audiência como era o caso do Chacrinha e Raul Gil entre outros. Ainda com este LP tiveram a música “Toda Cor” muito executada nas rádios, o que não ocorreu com “Marvin” que só tornou-se sucesso em uma regravação anos mais tarde.

  O segundo trabalho do grupo produzido por Lulu Santos, não alcançou o sucesso esperado chegando ao modesto número de 25 mil discos vendidos. Neste mesmo ano de 1985 devido ao incidente em que Tony Belloto e Arnaldo Antunes foram pegos com drogas e presos, a banda sofreu grande impacto perdendo contratos para shows e tendo sua imagem denegrida frente à mídia.

  Para a produção de seu terceiro disco firmaram uma promissora parceria com o produtor Liminha, lançando em 1986 o álbum “Cabeça Dinossauro”. Com este trabalho e após muita polêmica conquistaram seu primeiro disco de ouro, valorizando seus shows e aparições que se tornaram cada vez mais disputados reunindo milhares de pessoas. Podia-se dizer que este disco representava um marco na carreira do Titãs, pois abriu definitivamente as portas do sucesso para a banda, a partir deste trabalho passaram a fazer shows a nível nacional em todas as regiões do Brasil.

  Ainda, segundo o site oficial da banda os Titãs, inovadores por característica desde o início de sua carreira, foram os primeiros artistas brasileiros a participarem da Noite de Rock do badalado Festival de Jazz de Montreux em 1988. A banda viveu uma fase áurea no ano seguinte com seu quinto LP repetindo o sucesso dos que o antecederam. Ainda em 1989 os Titãs lança ram seu disco mais sofisticado “Õ Blesq Blom” trabalho reconhecido pela crítica especializada e público.

  Depois de um disco tão elaborado, os Titãs começaram a sentir falta do bom e velho rock’n'roll. E o disco 'Tudo ao Mesmo Tempo Agora', que chegou às lojas em setembro de 1991, serviu para matar essa saudade. A banda levou ao extremo a volta ao estilo roqueiro: alugou uma casa para as gravações e decidiu se autoproduzir, interrompendo a parceria com Liminha. Com músicas com letras polêmicas

  • – algumas escatológicas – e guitarras distorcidas, o disco mudou a cara dos Titãs.

  Em 1994 lançam o primeiro disco sem Arnaldo Antunes que deixou a banda para se dedicar à carreira solo. “Titanomoquia” um disco que traz de volta aos Titãs o rock pesado.

  Após uma turnê divulgando este disco os Titãs tiraram um ano de férias, para que seus integrantes pudessem realizar projetos pessoais Paulo Miklos earam discos solos, Tony Bellotto escreveu seu primeiro livro, Marcelo Fromer produziu outros músicos e Charles Gavin passou um período em Londres fazendo curso de produção. Os Titãs, porém, não ficou muito tempo longe um do outro. Nessa época eles fundaram, em parceria com a WEA, o selo Banguela, responsável pelo lançamento de bandas como entre outras. Sérgio Britto e Branco Mello, além de donos, viraram artistas do selo. Eles montaram, com a baterista Roberta Parisi, a banda Kleiderman e gravaram o CD ‘Com El Mundo a Mis Pies’.

  Fruto de seu sucesso o Titãs conquistou muitos prêmios no decorrer de sua carreira, prêmios como Troféu Imprensa quatro vezes como melhor conjunto em 1987, 1988, 1997 e 1998, e em 1997 como melhor música com “Pra Dizer Adeus”. Colecionaram prêmios também de uma importante revista de música a Revista Bizz, foram vencedores do Prêmio Bizz por melhor grupo em 1987, 1988, 1989, 1997 e 1998 ganharam o mesmo prêmio na Multishow agraciou a banda em 1998 com o prê mio de “ Melhor Grupo”, “Melhor Show” e “Melhor Disco” no ano de 1999, como “Melhor Grupo”, “Melhor Música”(É preciso saber viver) e “Melhor Disco” em 2000 Tony Belloto levou o prêmio de melhor instrumentista e em 2002 foram escolhida novamente o “Melhor Grupo”.

  A MTV vídeo music Awards Brasil premiou o Titãs em 199 0 pelo “Melhor Vídeo Clip” da música Flores e em 1993 novamente pelo clip da música “Será que isso é o que eu necessito

  ”. Ainda da MTV recebeu em 2002 por escolha da audiência o prêmio de melhor clip do ano com a música Epitáfio e por fim em 2009 por melhor filme/documentário musical por “A vida até parece uma festa”. A banda ainda conquistou o Prêmio TIM de música em 2004 como melhor grupo na categoria pop rock e em 2009 o tão disputado Grammy Latino com melhor álbum de rock.

  Após tamanho sucesso de público e mídia, os Titãs tiveram muitas de suas canções regravadas por importantes nomes da música nacional. O grupo foi e é uma das bandas mais regravadas por outros artistas a mú sica “Comida” foi regravada por Marisa Monte, Maria Bethânia e Exaltasamba,

  “Sonífera Ilha” por Moraes Moreira, Adriana Calcanhoto, Marauê, Blitz e Pato Fu, “Família” foi sucesso também na voz do Molejo e grupo Planta e Raiz. Um dos maiores sucesso da banda a musica “Marvin” foi regravada pelo Jeito Moleque e Biquini Cavadã o que também regravou “Estado Violência”, “Epitáfio” foi cantada também por Fabio Jr., Nasi (ex Ira), Ana Carolina e pela dupla Tangos e Tra gédias, LS Jack regravou “Amanhã não se sabe” e “GO Back”, “GO Back” foi também regravada pelo Só pra contrariar e sua versão em espanhol pelo Paralamas do Sucesso e pela parceria entre Babado Novo e CPM 22, “Disneylândia” por Jorge Drexler, Maria Bethânia também regravou “Agora”, “Miséria” e “Comida”, “Miséria” também foi regravada por Adriana Calcanhoto, Ney Matogrosso regravou “Comida”, Cássia Eller “Bichos Escrotos” e Sepultura “Polícia”.

  4. OS TITÃS E A SOCIEDADE BRASILEIRA NOS ANOS 80 Neste capítulo foram tratadas as letras cantadas pela banda Titãs, tão faladas durante esta pesquisa, canções que como a banda no início da carreira tem um apelo divertido e ritmo alegre e dançante na sua maioria. Mas, no entanto, não deixam de retratar a realidade em que estavam inseridas, trazendo a discussão de traços culturais vigentes no período, cultura esta casada com aspectos econômicos e sociais, traços que se irá destacar nas letras das canções.

  Após duas décadas de repressão e forte controle da ditadura militar, onde os únicos focos de circulação de idéias e pensamentos críticos eram as universidades e outras instituições de ensino, onde mesmo vigiados havia manifestações contestando o sistema. A década de 1980 significa um período de abertura e construção de pensamentos, estes pensamentos críticos e contestadores passaram a permear outros meios, sendo parte importante do mundo da produção e consumo cultural, estando presentes nas músicas, cinemas e outras formas de artes antes censuradas.

  Em nenhum momento deste estudo pode-se deixar de lembrar que ‘música rock’ foi e será uma ‘música capitalista’, ou seja, vende seu som, sua letra, sua imagem e como não podiam deixar de serem suas ideologias, principalmente para as massas jovens a que suas canções se destinam. Nos anos de 1980 no Brasil, assim como no resto do mundo os roqueiros cantavam a realidade vivida pelos brasileiros naquele momento, de forma sutil, levando o público a enxergar melhor e refletir a cerca desta realidade. A ‘música rock’ oitentista conseguiu chegar à massa jovem e alcançar seu objetivo de elucidar seu público por cantar os sonhos e a realidade da grande maioria daqueles que os ouvem, além de ser parte importante do lazer desta juventude.

  As canções dos Titãs se enquadravam nesta perspectiva de chamar a atenção do público a pensar sua própria realidade, e não como ocorreu anteriormente nas décadas de 1960 e 1970 com as músicas de protesto que chamavam seu público a unirem-se para mudar esta realidade. O rock dos Titãs não tinha a pretensão de mudar o mundo ou transformar a sociedade e as condições que viviam, mas, sim, de conscientizar principalmente os jovens desta realidade, fazendo uma música com função social. Encarnação (2009, p.133) disse isto claramente

  “os Titãs ressaltam que as canções da banda não tinham caráter e nem a suposta função que a canção de protesto buscava nos anos de 1960, além de deixarem explícito que não havia nada de utópico, tal como havia na geração de ‘Pra dizer que não falei das flores’, As letras das bandas de rock da década de 1980 tinham um apelo crítico e reflexivo sem, contudo, serem revolucionárias, trazendo uma descrença no sistema e instituições inclusive as religiosas. Mostravam que as circunstancia levaram a população a perder a fé e as incertezas num futuro próximo. A Fé em Deus não foi o suficiente para evitar que os trabalhadores chegassem à situação crítica de serem impotentes no sustento de suas próprias

  9

  famílias. Essa desesperança foi retratada muito bem no fragmento a seguir da canção Marvim dos Titãs que embora seja uma regravação da canção inglesa Patches de 1970, se encaixa muito bem na realidade vivida:

  “Meu pai não tinha educação/ Ainda me lembro, era um grande coração/ Ganhava vida com muito suor/ Mas mesmo assim não podia ser pior/ Pouco dinheiro pra poder pagar/ Todas as contas e despesas do lar/ Mas Deus quis vê-lo no chão/ Com as mãos levantadas pro céu/

Implorando perdão...”

  Assim como muitas canções de rock dos anos de 1980, Marvim retratava um Brasil que enfrentava o esgotamento de um sistema vigente há décadas, em que o Estado intervinha fortemente na economia protegendo a indústria nacional, gerando um falso desenvolvimento econômico que levou o país ao endividamento externo, a alta desenfreada da inflação além da queda significativa da oferta de emprego.

  Todos estes fatores criaram um cenário de incertezas e alargamento dos desníveis sociais, com consequências imprevisíveis num futuro próximo principalmente devido à hiperinflação que levou à desestabilização dos preços internos e a galopante alta da taxa de desemprego.

  A situação do trabalhador no país é muito difícil, principalmente àqueles que tinham uma família para sustentar, pois a alta desenfreada dos preços derrubou o poder de compra do trabalhador brasileiro. E como se não bastasse com a desaceleração da economia, as ofertas de emprego despencaram e os que restaram exigiam maior qualificação dos profissionais devido ao emprego de tecnicidade no mercado durante a modernização da indústria nacional. Isso transparece no extrato a seguir:

  “Então um dia uma forte chuva veio/ E acabou com o trabalho de um ano inteiro... Trabalhava como um burro nos campos/ Só via carne se roubasse um frango/ Meu pai cuidava de toda a família/ Sem perceber seguia a mesma trilha...

  ” Esta modernização do mercado de trabalho não foi privilégio apenas do setor urbano, 9 chegou também ao campo. Com o emprego de máquinas e tecnologias no setor rural a classe

  

Canção regravada da Banda Titãs em 1988, uma versão da canção em inglês ‘ Patches ‘composta por Dumbar e privilegiada foi a dos grandes produtores ao mesmo tempo em que os pequenos produtores sem recursos para investir foram sufocados. E queda da renda e impossibilidade de permanecer no campo, aliada à ilusão de condições de vida melhor nas cidades causaram um grande êxodo rural que por sua vez não solucionou os problemas destes trabalhadores rurais que chegaram ao meio urbano para engrossar os cinturões de miséria, e sem qualificação aumentar as estatísticas de desemprego. Como nos mostra Santagada (1990, p.123):

  “Os anos 80 trouxeram consigo mudanças significativas de ordem econômica, política, social e demográfica. Em 1970, 56% da população brasileira residiu nas cidades, em 1980 este índice já chegava a 67,6%.”.

  “Marvin, agora é só você e/ não vai adiantar/ Chorar vai me fazer sofrer...” A disparidade social também foi um importante fator importante que contribuiu para a descrença no futuro do país também comprovado estatisticamente por Santagada (1990, p.127):

  A maior concentração de riqueza no Brasil confirma os níveis de pobreza por que passa o país. (...) A concentração acentuou-se entre 1960 e 1985; os rendimentos da PEA, por exemplo, sofreram a seguinte distribuição os 50% mais pobres, em 1960, detinham 17,4%, enquanto os 1% mais ricos participavam com 11,9%. Já em 1985, os 50% mais podres diminuíram sua participação para 13%, ao passo que os 1% mais ricos superaram essa massa de trabalhadores pobres, pois detinham 14,4%do total dos rendimentos auferidos no ano. Aliado a esse movimento, o crescente processo inflacionário, como já foi ressaltado, deteriora ainda mais o poder de compra da população na presente década, o que afeta significativamente a qualidade de vida em todos os setores sociais. Quando à distribuição funcional de renda (entre o capital e o trabalho), o capital tem avançado em detrimento do trabalho. Com base nas informações de Casado (1989), em 1964 os trabalhadores detinham 60%da renda e o capital, 40%. Ao longo dos anos, graças às políticas econômicas e salariais, ocorreu uma inversão desses números. Em 1988, os trabalhadores ficaram com apenas 38% da renda, e o capital, com 62%. Nos países desenvolvidos a participação do trabalho na renda oscilou entre 70 e 75%. ...

  Devido à realidade vivida no período, os jovens levavam a vida buscando suprir suas necessidades imediatas e solucionar problemas concretos. A sua realidade exigia ações individuais e práticas, cada um precisava lutar por sua sobrevivência de forma concreta e não esperar por políticas que os favorecessem ou beneficiassem. As canções dos Titãs chamavam a atenção da juventude para esta realidade.

  Este fato não significa de forma alguma que os jovens da década de 1980 se tornaram despolitizados ou perderam seu senso crítico, significa apenas que foram obrigados a se adaptar à realidade. As emergências de questões materiais voltaram às atenções para as demandas práticas e imediatas do dia-a-dia e deixando de lado o caráter utopista de jovens roqueiros das décadas anteriores, como foi o caso dos jovem guardistas. Regina Magalhães

  (2006, p.13) retrata muito bem este processo ao qual convencionou chamar de ‘Protagonismo Juvenil’

  ...protagonismo juvenil prescreve essa “nova forma” de política, baseada na execução de atividades em benefício do próprio indivíduo e de outros e mediante a qual ocorre a integração social da juventude. A prescrição, no entanto, não ocorre por meio de um discurso que estabelece a regra e a impõe a todos aqueles que estão fora dela. ... A prescrição ocorre por meio de própria atividade. É a atividade do próprio jovem protagonista, objeto de intervenção, que se encarrega de confirmar e materializar o discurso.

  Este protagonismo juvenil podia ser identificado no trecho da música “Go Back”, que deu nome a um álbum de grande sucesso dos Titãs, a seguir:

  “Você me chama,/Eu quero ir pro cinema,/Você reclama,/Meu coração não contenta,/Você me ama/Mas de repente a madrugada/mudou/E certamente/Aquele trem já passou/E se passou/Passou daqui pra melhor,/Foi/Só quero saber/Do que pode dar certo/Não tenho tempo a perder”.

  A letra mistura lirismo romântico com questões existenciais da juventude, bem como a preocupação com questões imediatas. A realidade não permitia aos jovens viver a fase do prazer e diversão descompromissados como ocorreu com gerações anteriores. A juventude passou a ser vista como um período de transição, passando por mudanças que podiam ser traumáticas assim como as transições que estavam sendo vividas pelo país.

  O jovem retratado na música era claramente um adolescente que ao deixar a infância se deparava com mudanças tanto físicas como comportamentais. Seu corpo estava passando por drásticas mudanças, com a maturação sexual, e com ela a possibilidade de formar uma família e a consequente preocupação com o sustento de sua prole.

  Neste momento o lazer já não era mais uma prioridade, o jovem precisava lutar para conquistar seu espaço no concorrido mercado de trabalho e numa sociedade capitalista e competitiva. Como se não bastasse todas as responsabilidades assumidas com a idade adulta é neste momento que o jovem passava a ter participação política, em plena redemocratização conquista o direito de voto para escolher seus representantes.

  Nas palavras de Souza (2006, p.22):

  ...crise na adolescência, desencadeada a partir do fenômeno da puberdade, fase de transformações biológicas e psíquicas, momento de tensões, incertezas e insegurança em que o indivíduo começa a se defrontar com o mundo adulto e é compelido a elaborar respostas ao fato de estar situado em certa cultura nesta ou

naquela classe social, no sexo masculino ou feminino etc. Os conflitos vividos na juventude eram especialmente agravados na década de 1980, um período de incertezas assim como a adolescência. Pois, não são somente os jovens que estavam passando da infância para a fase adulta, o país também esta passando por uma fase transitória de amadurecimento democrático após um longo período de forte ditadura militar. Como se não bastasse o cenário de incertezas políticas, o país vivia uma grave crise econômica, que fortalecia a descrença e incertezas num futuro próximo, o que fica claro no refrão da musica: “Só quero saber/Do que pode dar certo/Não tenho tempo a perder.”.

  O jovem oitentista se viu frente a um futuro desconhecido e incerto, com o peso de uma reconstrução pesando sobre seus ombros. Uma nova sociedade que surgiu livre para expressar-se, mas ainda imatura sem saber bem ao certo que rumo tomar, pela ausência de um projeto definido, incertezas estas agravadas pela crise econômica.

  No início da década de 1980, a crise econômica que o país atravessava devia-se em grande parte às mudanças na conjuntura externa, que dificultava o crédito aos países latinos e aumenta fortemente as taxas de juro, como forma de enfrentar a crise do dólar. O aumento desenfreado dos juros levava o país à crise da dívida externa, desequilibrando sua balança de pagamentos e resultando na inflação galopante e estagnação econômica em que o país se viu mergulhado.

  Co m esta situação e como aconteceu no ‘milagre econômico’, novamente o governo deu prioridade às políticas econômicas, destinando os recursos disponíveis para os setores da economia e socorrer o capital privado. Embora a Carta Constitucional de 1988 tentasse garantir o bem estar da população através da implementação de políticas públicas eficientes, a população sofria com o quadro econômico, como nos mostra Fabio Guedes (2006, p.228):

  Apesar de a Constituição rezar pela garantia de um modelo de seguridade social aos cidadãos, incorporando todos os trabalhadores (informais, marginalizados, da Zona Rural etc) ao sistema de proteção social, as condições deterioradas do financiamento do setor público inviabilizaram a ampliação dos gastos sociais e execução de políticas públicas.

  Essas dificuldades conjunturais tornavam-se particularmente explosivas à medida que os meios de comunicação de massa sentiam-se mais livres para divulgar notícias sobre a realidade brasileira, não de maneira direta e explícita, com o propósito de formar cidadãos críticos e conscientes das carências de cidadania, mas como efeitos colaterais da divulgação dos bens simbólicos difundidos pela indústria cultural.

  Portanto, os potenciais alienantes que tinham as programações de TV, sobretudo os programas de auditório, acabavam difundindo músicas com forte teor crítico. Tendo como meta principal agradar ao gosto popular que esperava ouvir aquele tipo de música e também atender as exigências de uma indústria fonográfica intimamente associada com as redes de TV, como se podia perceber na ligação organizacional que havia entre o Globo e a Som Livre.

  Sobre essa tendência alienante da TV, a banda Titãs lançou a música Televisão e seria no mínimo contraditório imaginar essa banda cantando tal canção no programa do Chacrinha, que era de forte apelo popular na época. Percebeu-se no extrato da música a seguir:

  “A televisão me deixou burro, muito burro demais/Agora todas as coisas que eu penso me parecem iguais/O sorvete me deixou gripado pelo resto da vida/E agora toda noite quanto deito é boa noite querida.”.

  A letra desta música retratava, ainda, a crítica dos roqueiros da década de 1980, a influência que o mercado fonográfico exercia sobre os artistas, através da manipulação da opinião pública. Ao mesmo tempo em que reafirmou a inevitável dependência destes artistas em relação a esta indústria, para ganhar notoriedade e atingir seu público.

  Na presente monografia procurou-se analisar historicamente o rock como bem cultural, desde sua chegada ao Brasil em meados da década de 1960 até 1980, foco principal da investigação, pois foi o período vivido por nosso objeto de pesquisa, a Banda Titãs. Para tanto, buscou-se compreender a realidade vivida no país e no mundo nesse período, as influencias políticas, sociais, ideológicas e, sobretudo as econômicas que sofreram as músicas e de como elas poderiam expressar essas circunstâncias.

  A escolha pela música se deu por ela ser uma obra de arte, portanto filiada ao seu momento histórico, retratando tendências, trazendo consigo referências que identificam o local onde se insere o período no qual foi criada e difundida e a que público se destinou, ou seja, em seu formato final pode-se ler todo um sistema que a envolve.

  Isto é o que aconteceu com o rock cantado na década de 1980. Esse som reflete os padrões estéticos, culturais, políticos, sociais e econômicos vigentes no período, retratando através deles as ideologias e preocupações de uma juventude bastante realista e preocupada com um futuro imediato.

  Tal preocupação dos jovens agravava-se tendo em conta que a crise econômica apontava para um futuro desconhecido e incerto. Mesmo a redemocratização não foi suficiente para criar um clima de euforia e de esperanças, conforme se poderia supor diante das campanhas populares pedindo o fim do regime militar, Diretas Já, maior liberdade de expressão e anistia aos exilados.

  A forma como música e realidade social articulou-se foi complexa e dificilmente pode ser reduzida às explicações mecânicas de causa-efeito. Contudo, pode-se estabelecer, como foi feito neste contexto, paralelismos entre uma realidade socioeconômica e política com o conteúdo de letras de músicas que abordavam de maneira explícita os problemas enfrentados pela população.

  Esses paralelos também não podem ser levados ao extremo. A liberdade criadora dos artistas e a relativa autonomia interpretativa do público que fez a recepção dos bens culturais criaram toda uma indefinição sobre o que realmente guarda uma relação lógica de codificação e decodificação das significações possíveis.

  Entretanto, a presente análise não teve o propósito de engessar essas relações de sentido dentro de uma lógica de mercado ou dentro de uma metodologia interpretativa dos conteúdos das músicas. Trata-se das múltiplas relações possíveis e das interdependências existentes entre quem produz, difunde e consome bens culturais a semelhança das músicas, bem como as conexões existentes entre modelos estéticos e padrões musicais com a cultura de um determinado período histórico.

  Materialidade e imaterialidade. Subjetividade e objetividade. Gosto popular e crítica erudita. Meios de comunicação de massa e meios culturais críticos. A música perpassa essas dicotomias unindo extremos, criando intersecções onde antes só existia a diferença e o estranhamento. Provocar o estranhamento, eis a grande ambição de qualquer obra de arte, inclusive a música que nos faz ouvir aquilo que era dito em todos os lugares e ainda assim mostrava-se desconhecido. Ver uma realidade sentida dia-a-dia pela população, mas ainda assim silenciada pelo constrangimento. Esse efeito estético provocado pela música nos jovens que sentiam seus corpos e suas consciências críticas crescerem não precisou de maiores explicações, além disso:

  Será que eu falei o que ninguém ouvia? Será que eu escutei o que ninguém dizia? (Não Vou me adaptar, Eu não vou me adaptar. Titãs, 1985) ALVES, Luciano Carneiro. Flores no deserto – a Legião Urbana em seu próprio tempo. Universidade Federal de Uberlândia .Dissertação (Mestrado em História), Uberlândia, 2002. Disponível em:< http://pt.scribd.com/doc/19211542/Legiao-Urbana-em-Seu-Proprio-Tempo. cessado em 22 de abril de 2012.

  DEMARCHI, André Luis Campanha. Legionários do rock: um estudo sobre quem pensa,

  ouve e vive a música da Legião Urbana / André Luis Campanha Demarchi. Rio de

  Janeiro: UFRJ/PPGSA, 2006. Disponível em:< http://www.bdae.org.br/dspace/bitstream/123456789/1992/1/tese.pdf>. Acessado em: 03 de mai de 2012. ENCARNAđấO, Paulo Augusto da.

  “Brasil mostra a tua cara” : rock nacional, mídia e a

redemocratização política (1982-1989). Universidade Estadual Paulista. Faculdade de

  Ciências e Letras de Assis. Dissertação (Mestrado em História), 2009.Disponível em: < http://www.athena.biblioteca.unesp.br/exlibris/bd/bas/33004048018P5/2009/encarnacao_pg_ me_assis.pdf>. Acessado em: 28 de abr. de 2012. ESCOSTEGUY, Ana Carolina D.. Comunicação, Mídia e Consumo (Circuitos de Cultura/Circuitos de Comunicação:um protocolo analítico de integração da produção e da recepção). São Paulo. Vol.4n.115 a135.Nov.2007.

  FALCÃO, Frederico José. Resgate de uma Década: A conjuntura político-social brasileira dos anos 80. Revista da Faculdade de Serviço Social / UFJF programa de pós-graduação em Serviço Social. v. 8, nº 1. Jul. LIBERTAS, Juiz de Fora. 2008.Disponível em:< http://www.ufjf.br/revistalibertas/edicoes-anteriores/volume-8-%E2%80%93-numero-1-jan- %E2%80%93-jun-2008/> Acessado em:20 de mai. de 2012. PEREIRA, José Carlos. Formação Industrial do Brasil e Outros Estudos. São Paulo: UCITEC, 1984 SANTAGADA, Salvatore. A situação social do Brasil nos anos 80. Indicadores Econômicos FEE, Vol. 17, No 4. 1990.Disponível em: < http://revistas.fee.tche.br/index.php/indicadores/article/view/179/389>. Acessado em: 10 de mai de 2012.

  SANTOS, Paulo dos Santos. Raul Seixas: a mosca na sopa da Ditadura Militar. Censura, tortura e exílio (1973

  • – 1974) Pontifícia universidade Católica de São Paulo. Dissertação (Mestrado em História). São Paulo, 2007. Disponível em:< http://blog.educacional.com.br/profeitalo/files/a-mosca-na-sopa-da-ditadura-militar.pdf> Acessado em: 05 de mai de 2012. SILVA, José Ultemar da. Contextos Econômicos. UNINOVE-Universidade Nove de Julho. Santo Amaro, 2010. Disponível em:< http://organizzareconsulting.com.br/UNINOVE/Apostila%20ContextosEconomicos.pdf> Acessado em: 10 de mai de 2012.
SILVA, Rosana Saldanha da. Canções, Mídias e Produção de Subjetividade. Universidade Federal Fluminense. Dissertação (Mestrado em Psicologia). Niterói, 2007. SOUZA, Antônio Marcus Alves de. Cultura Rock e Arte de Massa: crítica social e

  

divertimento no rock brasileiro dos anos 80. Faculdade de Brasília, Faculdade de

  Comunicação. Dissertação (Mestrado em Comunicação). Brasília, 1994. PDF. Disponível em:< www.rodrigobarba.com/.../1994_Antônio_Marcus_A._de_Souza.pdf>.Acessado em: 16 de mai de 2012. SOUZA, Regina Magalhães de. O Discurso do Protagonismo Juvenil. Universidade de São Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de Sociologia. Tese (Tese de Doutorado). São Paulo. 2006. Disponível em:< http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8132/tde-25042007-115242/pt-br.php>. Acessado em: 10 de maio de 2012. TITÃS. Site oficial dos Titãs. Disponível em:< http://www.titas.net/>. Acessado em: de abr a jun de 2012.

  ANEXOS ANEXO 1: DISCOGRAFIA DOS TITÃS LANÇADA NA DÉCADA DE 1980

  TITÃS- 1984 Gravadora WEA 1-

  Sonífera Ilha 2-

  Marvim 3-

  Babi Índio 4-

  GO Back 5-

  Pule 6-

  Querem Meu Sangue 7-

  Mulher Robot 8-

  Demais 9-

  Toda Cor 10-

  Balada de John e Yoko 11-

Seu Interesse

  CABEÇA DINOSSAURO- 1986 Gravadora WEA 1- Cabeça Dinossauro 2- Aa Uu 3- Igreja 4- Polícia 5- Estado Violência 6- A Face do Destruidor 7- Porrada 8- To Cansado 9- Bichos Escrotos 10- Família 11- Homem Primata 12- Dívidas

  13- O Quê JESUS NÃO TEM DENTES NO PAÍS DOS BANGELAS- 1987 Gravadora WEA 1-

  Todo Mundo Quer Amor 2-

  Comida 3-

  O Inimigo 4-

  Infelizmente 5-

  Jesus Não Tem Dentes no País dos Bangelas 6-

  Mentiras 7-

  Desordem 8-

  Lugar Nenhum 9-

  Armas Pra Lutar 10-

Nome Aos Bois

  Violência GO BACK- 1988 Gravadora WEA 1-Jesus Não Tem Dentes no País dos Bangelas 2-Nome Aos Bois 3-Pavimentação 4-Diversão 5-Aa Uu 6-GO Back 7-Polícia 8-Cabeça Dinossauro 9-Massacre 10-Não Vou Me Adaptar 11-

  Lugar Nenhum 12-

  Marvim ( Remix ) 13-

GO Back ( Remix )

  O BLESQ BLOM- 1989 Gravadora WEA

  2-Miséria 3-Racio Sinio 4-O Camelo e o Dromedário 5-Palavras 6-Medo 7-Natureza Morta 8-Flores 9-O Pulso 10-32 Dentes 11-Faculdade 12-Deus e o Diabo 13-Vinheta Final Por Mário e Quitéria TUDO AO MESMO EMPO AGORA- 1991 Gravadora WEA 1-Clitóris 2-O Fácil é o Certo 3-Filantrópico 4-Cabeça 5-Já 6-Eu Vezes Eu 7-Isso Pra Mim é Perfume 8-Saia de Mim 9-Flat

  • – Cemitério – Apartamento 10-Agora 11-Não é Por Não Falar 12-Obrigado 13-Se Você Esta Aqui 14-Eu Não Sei Fazer Música 15-Uma Coisa de Cada Vez ANEXO 2: LETRAS DAS MÚSICAS USADAS NESTA PESQUISA
Meu pai não tinha educação Ainda me lembro, era um grande coração Ganhava a vida com muito suor Mas mesmo assim não podia ser pior Pouco dinheiro pra poder pagar Todas as contas e despesas do lar Mas Deus quis vê-lo no chão Com as mãos levantadas pro céu Implorando perdão Chorei, meu pai disse: "Boa sorte", Com a mão no meu ombro Em seu leito de morte E disse "Marvin, agora é só você e não vai adiantar Chorar vai me fazer sofrer" Três dias depois de morrer Meu pai, eu queria saber Mas não botava nem um pé na escola Mamãe lembrava disso a toda hora Todo dia antes do sol sair Eu trabalhava sem me distrair As vezes acho que não vai dar pé Eu queria fugir, mas onde eu estiver Eu sei muito bem o que ele quis dizer Meu pai, eu me lembro, não me deixa esquecer Ele disse "Marvin, a vida é pra valer Eu fiz o meu melhor E o seu destino eu sei de cor"

  E então um dia uma forte chuva veio E acabou com o trabalho de um ano inteiro E aos treze anos de idade eu sentia todo o peso do mundo em minhas costas Eu queria jogar mas perdi a aposta, e Trabalhava feito um burro nos campos Só via carne se roubasse um frango Meu pai cuidava de toda a família Sem perceber segui a mesma trilha Toda noite minha mãe orava "Deus, era em nome da fome que eu roubava" Dez anos passaram, cresceram meus irmãos E os anjos levaram minha mãe pelas mãos Chorei, meu pai disse: "Boa sorte" Com a mão no meu ombro Em seu leito de morte "Marvin, agora é só você E não vai adiantar Chorar vai me fazer sofrer".

  "Marvin, a vida é pra valer Eu fiz o meu melhor E o seu destino eu sei de cor".

  Go Back

  Composição: Torquato Neto / Sergio Brito

  Você me chama, Eu quero ir pro cinema, Você reclama, Meu coração não contenta, Você me ama Mas de repente a madrugada mudou E certamente Aquele trem já passou E se passou Passou daqui pra melhor, Foi! Só quero saber Do que pode dar certo Não tenho tempo a perder Não é o meu país É uma sombra que pende Concreta Do meu nariz em linha reta Não é minha cidade É um sistema que invento Me transforma E que acrescento À minha idade Nem é o nosso amor É a memória que suja A história que enferruja O que passou Não é você Nem sou mais eu Adeus meu bem

  Você mudou, mudei também Adeus amor! Adeus! E vem!

Televisão

  Composição: Arnaldo Antunes / Marcelo Fromer/Tony Belotto A televisão me deixou burro, muito burro demais Agora todas coisas que eu penso me parecem iguais O sorvete me deixou gripado pelo resto da vida E agora toda noite quando deito é boa noite, querida. Ô cride, fala pra mãe Que eu nunca li num livro que um espirro fosse um vírus sem cura Vê se me entende pelo menos uma vez, criatura! Ô cride, fala pra mãe! A mãe diz pra eu fazer alguma coisa mas eu não faço nada A luz do sol me incomoda, então deixa a cortina fechada É que a televisão me deixou burro, muito burro demais E agora eu vivo dentro dessa jaula junto dos animais Ô cride, fala pra mãe Que tudo que a antena captar meu coração captura Vê se me entende pelo menos uma vez, criatura! Ô cride, fala pra mãe! A mãe diz pra eu fazer alguma coisa mas eu não faço nada A luz do sol me incomoda, então deixa a cortina fechada É que a televisão me deixou burro, muito burro demais E agora eu vivo dentro dessa jaula junto dos animais

  Ô cride, fala pra mãe Que tudo que a antena captar meu coração captura Vê se me entende pelo menos uma vez, criatura!

Não Vou Me Adaptar

  Composição: Becky Santos Eu não caibo mais nas roupas que eu cabia, Eu não encho mais a casa de alegria. Os anos se passaram enquanto eu dormia, E quem eu queria bem me esquecia.

  Será que eu falei o que ninguém ouvia? Será que eu escutei o que ninguém dizia? Eu não vou me adaptar. Eu não tenho mais a cara que eu tinha, No espelho essa cara já não é minha. Mas é que quando eu me toquei, achei tão estranho, A minha barba estava desse tamanho.

  Será que eu falei o que ninguém ouvia? Será que eu escutei o que ninguém dizia? Eu não vou me adaptar.

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