PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PROGRAMA DE ESTUDOS DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS EMMANUEL VITOR CLETO DUARTE

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PROGRAMA DE ESTUDOS DE PốS-GRADUAđấO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

  

PRODUđấO MUSICAL EM CONEXTOS "RESIDUAL/EMERGENTE" DE REDES:

MÓVEIS COLONIAIS DE ACAJU

Mestrado em Ciências Sociais

  

PRODUđấO MUSICAL EM CONTEXTO "RESIDUAL/EMERGENTE" DE REDES:

MÓVEIS COLONIAIS DE ACAJU

  Dissertação apresentada à banca examinadora como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Prof. Dra. Silvia Helena Simões Borelli.

  Banca Examinadora _______________________________

________________________________

________________________________

  

AGRADECIMENTOS

  Eu acredito que nenhum trabalho, nem mesmo obras de arte que dependem apenas do trabalho solitário do artista, se constrói apenas com uma única pessoa. Essa dissertação não seria uma exceção. Apesar de incansáveis horas no escritório, biblioteca ou cafés, esse é o fruto direto ou indireto de várias pessoas que conviveram comigo ao longo desses últimos anos.

  Primeiramente agradeço a Professora Silvia Borelli, pela acolhida, toda a paciência e dedicação no desenvolvimento desse trabalho e pelos cafés nos grupos de pesquisa que participei, fundamentais para que eu chegasse até aqui. Aos professores Micael Herschmann e Rosemary Segurado, presentes na banca de qualificação e que contribuiram imensamente com a dissertação, muito obrigado pelo apoio.

  Aos amigos da PUC-SP e outros acadêmicos que encontrei ao longo dos congressos com quem pude tomar um café, cerveja ou vinho, obrigado pela convivência e existência principalmente nos momentos de agonia. Aos outros amigos da vida offline e não acadêmica, meu obrigado pelo apoio nesses últimos anos e principalmente pelos momentos de descontração, longe da tela do Word.

  À minha família, obrigado pelo apoio incondicional de sempre. Não fosse o apoio e entendimento do meu pai e da minha madrasta não teria trilhado novos caminhos. A compreensão e carinho foram absolutamente fundamentais. Não poderia ter pedido nada além disso.

  O último espaço da página é dedicado à pessoa que me tornou um sujeito melhor. Ligia, agradecimentos nunca serão suficientes para quem me fez enxergar que era possível uma vida melhor e mais saudável e é a minha parceira principalmente nos momentos onde a lama chega até o nariz. Palavras descrevem de maneira parca o que você trouxe para a minha vida. Mais do que obrigado, super ultra obrigado por tudo.

  

“Percebi que eu só quero pesquisar o que me dê

esperança. Porque pesquisar para me tornar mais

triste, mais pessimista, não serve para ninguém.

Temos que pesquisar não só o que permite

denunciar, mas o que permite transformar, mesmo

que seja numa medida muito pequena. [...]

O sujeito da comunicação não é o meio, mas

a relação. Importante não é o que diz o meio, mas

o que fazem as pessoas com o que diz o meio, com

o que elas veem, ouvem, leem”.

  (Jesús Martín-Barbero) He could have gone for general...but he went for himself instead.

  (Captain Willard - Apocalypse Now, 1979)

  

RESUMO

Esta dissertação de mestrado tem por objetivo avaliar como uma banda consegue obter legimidade e

sustentabilidade no mercado de música atual sem estar vinculada a nenhuma grande empresa,

utilizando-se de "formas residuais" do tradicional modelo das gravadoras e "formas emergentes" como

a cultura digital, a produção em redes e o contato direto com os consumidores e usuários. Para essa

avaliação, a banda da cena cultural de Brasília, Móveis Coloniais de Acaju foi selecionada como

estudo de caso e exemplo desse "emergente" e das estratégias "residuais" utilizadas pelos artistas,

atualmente, numa perspectiva de produtores culturais, produção de "materialidades", em uma cultura

de redes, que se ancora nas bases teóricas de Raymond Willams, Jesús Martin-Barbero, Nestor García

Canclini e Manuel Castells. Com mais de uma década de carreira como músicos brasileiros, a banda

reúne várias características e responde por um modelo de produção, divulgação e comercialização que

opera longe das grandes gravadoras e consegue se manter com significativa independência. Assim, a

trajetória da banda e suas principais estratégias de produção musical foram analisadas para entender

quais são as possibilidades dos artistas que operam fora do circuito das grandes gravadoras.

  

Destacam-se ainda autores que também fundamentam teórica conceitual e metodologicamente entre

eles: Herschmann, Janotti. Jr, Freire Filho e, na avaliação sobre a produção e o mercado de música;

Jenkins, Lévy e Castells na reflexão sobre cultura das redes, interações, participação, convergência

como o foco para a produção de formas e conteúdos na Internet; Recuero, Fragoso, e Amaral

colaboram com a metodologia/pesquisa de campo e na avaliação da produção da banda na Internet e

nas redes sociais. A metodologia assume a perspectiva não excludente referente à múltiplas relações

como online e offline; "dominante, residual e emergente"; mainstream (grandes gravadoras) e bandas

independentes; produção, circulação, apropriação e uso dos produtos culturais.A pesquisa foi realizada

ao redor de entrevistas, dados do mercado musical, artigos da imprensa tradicional e coleta da

produção da banda no site, blog e redes sociais ao longo de vinte meses.

  

O primeiro capítulo desse trabalho faz um balanço do mercado de música e suas principais alterações e

acontecimentos para avaliar o contexto no qual a banda se insere e traça um paralelo entre a "forma

dominante" das grandes gravadoras e o que surge como "forma emergente" de bandas independentes

que se articulam em redes. A indústria de música foi uma das primeiras a ser afetada por um

importante acontecimento: a criação da Internet. Produção e consumo musicais sofrem rápidas

transformações.

  

Posteriormente avaliou-se a história da banda desde a sua formação, a relação com a cidade de Brasília

e a sua cena musical e cultural, as raízes na Universidade e a articulação a com a rede de músicos

independentes com o intuito de compreender o desenvolvimento dos Móveis Coloniais de Acaju e o

contexto em qual atuam.

  

A terceira parte deste trabalho analisa a forma como a banda produz na Internet de maneira coletiva e

interagindo com os seus os fãs para compreender as estratégias de criação, distribuição e divulgação.

Foram avaliados o site, blog e redes sociais para levantar exemplos dos mecanismos usados que são

fundamentais para avaliar a "forma emergente" utilizando os Móveis Coloniais de Acaju como

exemplo.

  Palavras chave: Jovens, redes, produção cultural, Internet.

  

ABSTRACT

This thesis has as its main objective to evaluate how a banda can achieve sustainability and

legitimation within the music market nowadays, without a link with a major company, using "residual

forms" from the tradicional companies' model, and "emergent forms" as the digital culture, the

network production and a direct contact with their users and consumers. For this analysis, Móveis

Coloniais de Acaju, a banda from the cultural scene of Brasilia was selected for a case study and an

exemple of this "emergent form", also and and exemple of the "residual" strategies used by the artists,

within the perspective of cultural producers, production of "materialities", inside a network culture,

supported by the theory of Raymond Wlliams, Jesús Martin-Barbero, and Manuel Castells. With more

than a decade as musicians in Brazil, the band gathers many characteristics and is able to answer for a

production, comercialization and distribution model that operates away from the major record

companies and is able do sustain themselves with significant independence. This way, the trajectory of

the band and its main strategies for music production were analysed to understand which are the

possibilities for artists that operate outside of the circuit of major record companies.

  

Also within the authors that give theoretical and conceptual foundations we can highlight:

Herschmann, Janotti. Jr, Freire Filho, within the evaluation of production and the musical market;

Jenkins, Lévy e Castells with the reflection about internet culture, interations, participation and

convergency as the focus for production in the Internet; Recuero, Fragoso, e Amaral colaborate ith the

metodology/field research and with the evaluation of the production within social networks and blogs.

The methodology assumes non excludend perspective or multiple relations such as online and offline;

"dominant, residual and emergent"; mainstream (major record companies) and independent artists;

production, circulationo, apropriation and use of cultural products. The field research was structured

with interviews, musicam market data, traditional press articles and the collection of the band's

production from the official site, blog and social networks withing twenty months.

The first chapter of the thesis does a music market balance and its main changes to evaluate the

context where the band is inserted and makes a paralel within the "dominant form"of the major

companies and what appears as an "emergent form" of independent bands that work as networks. Te

music industry was on of the first ones heavily impacted for the Internet creation and development.

Production and consumption were rapidly impacted.

The following section evaluates the band since its formation, their relation with the city of Brasilia and

its musical and cultural scene, their roots in the University and the way they articulate with the other

musicians as a network to answer for the context they appeared and how they develop in the music

market.

  

For the third chapter, the way that Móveis Coloniais de Acaju produce in the Intenet in a collective

way and interacting with the fans will be evaluated to understand the strategies for creating,

distributing and promoting their musical products. Site, blog and social networks (Youtube, Facebook

and Twitter) were evaluated to gather exemples of which mechanisms of this "emergent form" are

used by the band Keywords: Youth, networks, cultural production, Internet

  

LISTA DE FIGURAS

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

LISTA DE GRÁFICOS

  

  

LISTA DE QUADROS

  

  

SUMÁRIO

  

  

  

  

  

  

  

INDEPENDÊNCIA MAS TAMBÉM POR TRADIđấO ................................................... 82

  

  

  

A

  

  

  

  

INTRODUđấO

  “O jazz é produto de seus músicos e cantores. O executante é o centro desse mundo. É preciso, portanto descobrir quem é esse homem [...]”. Hobsbawm (1990)

  A minha trajetória explica o meu ponto de partida neste trabalho. Estudei música desde os cinco anos de idade e lembro, até hoje, da aula de iniciação musical tocando triângulo ou coquinho, dos exercícios no piano e das aulas de canto no coral da escola. A música sempre esteve presente na minha vida desde as mais precoces lembranças, mas, em algum momento, o espaço ocupado pela música deu lugar à carreira no mundo corporativo logo após o ingresso na graduação como Economista. Sendo assim, cada vez com menos tempo para dedicar às atividades paralelas, o espaço da música na minha vida resumiu-se ao de consumidor.

  1 Consumindo música, foi assim que encontrei os Móveis Coloniais de Acaju , que

  2

  tiram seu nome de um evento fictício que é contado no blog da banda. . Já na época em que uma das minhas poucas exigências para a vida era uma banda larga de boa qualidade para os padrões brasileiros, recebi um e-mail de um amigo que tinha recebido de outro amigo um link do Youtube com um videoclipe da banda. O comentário no corpo do e- mail dizia: “olha esses caras, música boa, nove malucos no palco, tá tudo errado! E tem 10 anos de carreira, já duraram muito no nosso mercado. Ouve que é bom.”

  A necessidade de pesquisar veio com uma pergunta feita por um professor de bateria da escola de música na qual ingressei alguns anos atrás: “mas se você é da área de Marketing e toca, por que é que você não desenvolve um modelo pra gente que é artista independen te?”. Eu lembrei dos Móveis, perguntei se ele tinha um canal no Youtube e se disponibilizava a música na Internet. Ele me olhou com uma grande interrogação no olhar e eu sabia que tinha o tema de que teria que tratar.

  O problema de investigação proposto nesta dissertação está assim formulado: 1) baseado no pressuposto de que produção, distribuição, comercialização, apropriação e usos da cultura em contextos digitais passam por profundas transformações; 2) considerando que a banda Móveis Coloniais de Acaju produz música nesse contexto, algumas perguntas foram 1 formuladas em busca de respostas que constituem o percurso desse trabalho. Como se 2 Para efeito desta dissertação, será usado Móveis na denominação da banda relacionam nesse contexto de transição e conflito as grandes gravadoras e produções independentes? São excludentes entre si? É possível encontrar, em diferentes formas culturais/produções musicais, elementos que permanecem como "dominantes"? Outros que persistem como "resíduos" das formas tradicionais? Ou ainda, "formas emergentes" que propõem alterações nestes processos de produção, distribuição, comercialização, apropriação e usos da cultura? Que estratégias são adotadas pela banda para garantir legitimidade e sustentabilidade, via redes sociais, sem recorrer aos mecanismos constitutivos do mainstream? Ou seja, como manter a condição de "independentes"?

  3 O objetivo geral deste trabalho é abordar as possibilidade de produção de artistas

  independentes e inseridos num contexto de cultura digital atualmente no Brasil e utiliza o Móveis como exemplo, num momento em que a "forma dominante" (Williams, 1979) das grandes gravadoras segue em transformação, saindo do foco das vendas em fonogramas e buscando novas estratégias. O conceito de independente no mercado musical é bastante amplo e neste trabalho será usado para os artistas que não são contratados de uma das grandes gravadoras, ou para as outras gravadoras que não as majors que serão detalhadas logo no primeiro capítulo, da mesma maneira que Herschmann (2010) adota a demonicação de indies para as gravadoras fora do circuito das majors. Brandini (2003) reforça que os termos alternativo, underground e rock independente remetem para a música produzida sem recursos provenientes de grandes companhias fonográficas ou de corporações transnacionais de entretenimento. Como contraponto, o termo mainstream quando empregado será para a música produzida por artistas contratados pelas grandes corporações. Embora esse trabalho use o conceito de independente, não há a intenção de debate entre os conceitos de alternativo,

  indie

  ou underground. No entanto, reconhece-se uma importância desta avaliação feita por autores como Jeder Janotti, Micael Herschmann e João Freire Filho, entre outros. Esta disertação em também como proposta avaliar quais elementos da "forma dominante" ainda permanecer ativos, quais são "resíduos" e o como se caracterizam as "formas emergentes" seja

  online

  ou offline e suas características de de produção, distribuição, comercialização, apropriação e usos da cultura das redes.

  A hipótese inicial é que, utilizando-se de características que podem ser lidas como da 3 cultura da Internet, propostas por Castells (2003 e 2010), da Cibercultura, de Lévy (1999), e

  

Ainda que, do ponto de vista teórico e de base epistemológica compreende-se os circuitos culturais

e comunicacionais como um conjuto articulado e conflituoso de relações entre produção,

divulgação, circulação, consumo, apropriação e usos, este trabalho foca na análise da perspectiva da cultura da convergência, de Jenkins (2008), além de mesclar características da "foma dominante" "emergente" e "residual", conforme Williams (1979), a banda consegue se consolidar no mercado de música nacional num modelo que apesar de . A pergunta de pesquisa a que se pretende responder é: como e usando quais ferramentas a banda consegue ter uma carreira estável no mercado nacional? A intenção deste trabalho é, também, deixar recomendações aos artistas independentes para a viabilização de suas carreiras no mercado brasileiro, que, hoje, oferece possibilidades como as leis de incentivo públicas e outras

  4 iniciativas privadas.

  O quadro de referências teóricas propõe em primeira instânca o diálogo com Raymond Wiliams toamando por base categorias analíticas adequadas para a análise da produção e das "materialidades", relação entre "dominante", "emergente" e "residual", inserido num contexto histórico.

  Um outro tipo familiar de história é a história social de "audiências" e públicos: novamente contendo detalhes indispensáveis, mas usualmente tomados dentro de uma perspectiva do "consumo" que é incapaz de desenvolver as relações sempre significativas e por vezes decisivas, entre os modos de consumo, que também são, em geral, formas de uma organização social mais ampla, e os modos específicos de produção, que são o mesmo tempo tecnológicos e sociais. (Wiliams, 2012:74.) Deveria ser também possível levantar as questões principais sobre as relações desses modos produtivos mais gerais, com tipos diferentes de ordens sociais (que em nosso período são cruciais entre as questões básicas das habilidades, da capitalização e do controle (Williams, 2012:75)

  Castells (2003, 2010) é fundamental para avaliar a Internet no formato em que conhecemos hoje, como world wide web. A Internet tem, aproximadamente, vinte anos de existência e, nesse tempo, aliada à popularização dos microcomputadores através do globo, está é parte das aterações da maneira de viver em sociedade, os modos de produção, a cultura; e as transformações estão apenas no começo, conforme avaliado também por Jenkins (2008). A rede mundial de computadores reinventa, diariamente, as relações entre usuários, oferecendo novas plataformas sociais, conforme o conceito de cibercultura de Lévy (1999).

  Plataformas como o Youtube, Facebook, Twitter e Instagram dão espaço para a interação entre milhões de pessoas no mundo todo e começam a alterar a produção cultural e sua relação com os meios midiáticos. Anteriormente, a relação do consumidor com os meios de comunicação de massa era quase unilateral e feita de “um” para “muitos”, como o que 4 acontece com a televisão, rádio e revistas. As novas plataformas possibilitam a comunicação

  

A importância das políticas públicas para os produtos culturais tem sido objeto de estudo do grupo de

  de muitos para muitos e começam a alterar a relação entre meios de produção e consumidores,

  e, nesse contexto, encontra-se a relação entre músico e usuário. Os meios passam a coexistir e convergir (Jenkins, 2008), embora grandes conglomerados hegemônicos, como a TV Globo, passem a ser afetados pela popularização das redes sociais (Borelli, 2011). Há um formato que emerge (Williams, 1979) das brechas possibilitadas pela Cibercultura.

  O músico, que antes tinha alta dependência das gravadoras para alcançar seu público, hoje, pode gravar, produzir e comercializar seu produto em contato direto com o consumidor. As gravadoras começam a ver a necessidade de se adaptar a essa nova realidade, enquanto o consumidor deixa de visitar o varejo tradicional, consome o MP3 e encontra-se com seus artistas diretamente no Youtube.Adota-se, numa perspectiva epistemológica deste trabalho, um espaço de constituição de uma "forma emergente" (Williams, 1979) que utiliza elementos novos, porém, não nega algumas características da "forma dominante", havendo um espaço para a mescla de estratégias e tendências dos produtos culturais, sem necessidade de substituição de um modelo pelo outro.

  Para avaliação das mudanças no mercado será utilizado nesse trabalho o conceito de forma de Williams e serão descritas como formas "emergentes", "residuais" ou "dominantes"

  [...] o conceito de forma contém uma ambigüidade signifi cativa [...] uma confi guração visível ou exterior e um impulso configurativo inerente [...] a forma é uma relação [...] depende de sua percepção tanto quanto de sua criação [...] é sempre um processo social que se converte em produto social. As formas são propriedade comum, com diferenças de grau, de escritores e audiências ou leitores antes que se possa ter qualquer tipo de composição comunicativa [...] Em suas formas acessíveis são criadas e recriadas dentro de tradições culturais específicas que certamente podem ser difundidas e tomadas de empréstimo. (Wlliams, 1997:213-215)

  Este modelo emergente é permeado por uma mudança na "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) que abre espaço para uma produção em rede, coletiva, fora das grandes empresas produtoras de bens culturais e com suporte em várias plataformas da Internet e fora dela.

  Segundo Castells, há uma série de transformações impulsionadas por essa "estrutura de sentimentos" (Wiliams, 1979) que tem se alterado e contribui com a formação da Internet:

  [...] a estrutura ocupacional das nossas sociedades foi realmente transformada pelas novas tecnologias. Porém os processos e formas dessa transformação foram o resultado da interação entre mudança tecnológica, ambiente institucional e evolução das relações entre capital e trabalho em cada contexto social específico. (Castells, 2010:85)

  Neste contexto, o mercado de música é um dos grandes exemplos, pois vem sofrendo 5 transformações em cada alteração das materialidades e, posteriormente, com o aumento da pirataria e o aparecimento do compartilhamento de arquivos na rede mundial de computadores. Herschmann (2010) faz uma leitura da razão pela qual a música traz um bom recorte para avaliação dessas transformações nas indústrias culturais

  Há alguns anos assiste-se a um processo de transição da indústria da música em quase todo o globo. Presenciam-se mudanças significativas na estrutura da sua cadeia produtiva: dentre as muitas alterações, constatamos, com grande perplexidade, por exemplo, a “resistência” dos consumidores em e do quadro de pagar pelos fonogramas; a redução do cast de artistas funcionários das grandes empresas; a crise da noção de álbum, que vai deixando de ser o objetivo central dessa indústria ou a mercadoria mais valorizada de produção e consumo; o desaparecimento de antigas funções no setor e, ao mesmo tempo, o surgimento de novas profissões que empregam, especialmente as novas tecnologias. Em virtude de certo ineditismo e relevância dessas mudanças, poder-se-ia dizer que a indústria da música, no início do século XXI, constitui-se

  • – de uma certa maneira
  • – em uma espécie de “laboratório “ para observar as transformações que já começam a afetar os diferentes setores das indústrias culturais. (Herschmann, 2010:11)
  • 6 Para Jesús Martin-Barbero (2009) , estudar comunicação é estudar os meios e as

      mediações e não somente a transmissão de mensagens; os produtos culturais carregam em si muito do contexto no qual estão inseridos e no qual serão inseridos. O mesmo Martin- Barbero traz o conceito de “tecnicidade”, também fundamental para a avaliação proposta ao relacionar tecnologia, cultura e comunicação e suas articulações entre produção, narrativas e recepção:

      Tecnicidade não é algo que se possa conceber a partir da redutora noção de instrumento: trata-se de reorganizações perceptivas e competências de linguagem. Para além da noção de aparatos (maquinais ou ideológicos) de domínio da natureza/sociedade, a tecnicidade remete-se, hoje, à comunicação do mundo como imagem. A discursividade constitutiva da visibilidade permite a emergência de uma nova “figura de razão”: mediação cognitiva de uma nova mescla cérebro/informação e de um novo cenário da “batalha das imagens”. Se já não se escreve ou se lê como antes é porque tampouco se pode ver ou representar como antes (Martin-Barbero, 7 2000 ).

      Fragoso, Recuero e Amaral (2011) lembram, que avaliar as capacidades de comunicacão ativa presentes na Internet é uma categoria fundamental para análise. As autoras também trazem uma perspectiva adotada nesse trabalho, a da Internet como "artefato cultural" 5 e retomam a perspectiva de Raymond Wiliams sobre o contexto histórico.

      

    As alterações das materialidades como LPs, K7s, CDs e os arquivos digitais como MP3 e seusmpactos na

    6 indústria musical serão tema do primeiro capítulo

      A perspactiva da Internet como arfetato cultural observa a inserção da tecnologia na vida cotidiana. Assim favorece a percepção da rede como um elemento da cultura e não como um elemento da cultura e não como uma entidade à parte[...] (2011:42.) Os estudos cujas abordagens enfatizam o aspecto de artefato cultural tendem a observar questoes acerca dos discursos sobre a Internet, como, por exemplo, os discursos libertários acerca da natureza anárquica e da atitude contracultural dos hackers e cyberpunks do início da rede, como em Lemos (2002), Amaral (2006) ou Turner (2006) e os processos de produção de produção e consumo na construção dos seus usos sociais. A noção de Internet como arfetao cultural oportuniza o entendimento do objeto como um local intersticial no qual as fronteiras entre online e offline são fluidas e ambos interatual. As práticas de produção econsumo de conteúdo dos usuários acabam oportunizando um amplo recorte de análise. [...] sob a noção antevista por Raymond Williams (1974), de que as tecnologias são sempre produzidas por um processo histórico e em um sistema social, como uma "articulação ou aparato" (2011: 42- 43).

      A metodologia asume a perspectiva não excludente referente à múltiplas relações como online e offline; "dominante, residual e emergente"; mainstream (grandes gravadoras) e bandas independentes; produção, circulação, apropriação e uso dos produtos culturais. A metodologia de pesquisa utilizada nessa avaliação apresenta-se em dois eixos. Um deles acompanha as atividades da banda offline (fora da Internet), e visa entender como os Móveis se articulam no mercado, o processo de produção das "materialidades", como se desenvolveram através dos anos e se relacionam com as instituições e demais artistas. Para essa avaliação da trajetória dos Móveis fora da rede, foi feita uma entrevista com a banda em 14/12/2011, exclusivamente para este trabalho, na qual os músicos contaram a sua história, como se formaram, o papel das ferramentas como a Internet e as redes socais para a banda e as estratégias para seguirem independentes e sustentáveis dentro do mercado brasileiro. Além da entrevista,o blog dos Móveis também foi usado para buscar depoimentos dos músicos sobre o mercado, eventos como shows ao vivo e momentos das gravações dos discos, além de notícias e depoimentos na Imprensa tradicional. O blog foi visitado constantemente nos anos de 2010, 2011, 2012, 2013 e 2014.

      O segundo eixo da metodologia analisa a produção da banda na Internet (online) e para tal foi desenvolvido um planejamento para captar todo o conteúdo publicado pela banda em seu site (www.moveiscoloniaisdeacaju.com.br) e nas canais oficais das redes sociais Youtube, Facebook e Twitter. Vale reiterar como já citado anteriormente, que o objetivo de estudo dessa pesquisa é a produção da banda nas redes sociais e não a recepção de seus fãs. Não há a intenção nesta avaliação de se entender a produção ou interação do fã com a banda, portanto não serão avaliadas as manifestações ou recepção nas "comunidades virtuais" (Lévy,1999) ou as interações destes com os Móveis. Os exemplos de atividades são utilizados sociais. A perspectiva da recepção dos fãs, pode ser encontrada nas análises do grupo de

      8 pesquisa do Obitel Brasil .

      A principal preocupação nesta avaliação da produção online foi a montagem de uma amostra quantitativa consistente pois, ao se trabalhar com o Twitter, o número de posts costuma ser muito maior do que no Facebook ou no Youtube, sendo necessário fazer a coleta dos dados de uma forma automatizada. A partir daí, com a base desta primeira rede social definida, a amostra das outras plataformas foi feita com o mesmo período da amostra do Twitter para uma base comparável em termos de período de produção nas redes e no site. Assim, foram testadas diversas plataformas de automatização e arquivamento de postagens

      9

      10 nas redes sociais e a ferramenta escolhida foi o Snapbird por ser fácil de operar e gratuita. 11

      12 A plataforma permite a busca na timeline de um usuário até um limite de 3000 tweets .

      Como o campo foi feito no dia 31 de maio de 2012, os tweets cobriram todas as postagens da banda desde Outubro de 2010, num total de 20 meses.

      Para o Facebook e Youtube, a base do que foi produzido pela banda no período de

      13 Outubro de 2010 até o Maio de 2012 foi construída através da plataforma Scup . A escolha

      pela ferramenta foi baseada pelas indicações de alguns profissionais que trabalham com o monitoramento de redes sociais, pelo fato da plataforma oferecer um treinamento online gratuito e pelo pagamento que pode ser feito conforme o uso por mês, sem haver necessidade de contratação anual. Na época o Scup também oferecia dois meses gratuitos para estudantes universitários ou de pós graduação,possibilidade que já não existe mais. Atualmente há um período de teste gratuito de 7 dias ou pode se assinar pelo plano básico mensal ao custo de R$ 380,00.

      A ferramenta monitora o usuário escolhido e recolhe numa base tudo o que é produzido num período determinado. Sendo assim, todas as postagens feitas pela banda no Youtube e no Facebook foram coletadas para o período escolhido.

      8 OBSERVATÓRIO

      IBERO-AMERICANO DE FICđấO TELEVISIVA. Disponível em: 9 <http://obitelbrasil.blogspot.com.br>.

      Para maiores informações sobre diferentes plataformas e funcionalidades consultar a dissertação de Silva (2012). Disponível em: <https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/6044/1/Tarc%C3%ADzioRobertodaSilva.pdf>. Acesso em: 24 fev. 10 2014. 11 SNAP BIRD. Disponível em: <http://snapbird.org>.

      

    Termo em inglês para linha do tempo, que é o local onde ficam as postagens das redes sociais Twitter e

    Facebook, organizados em uma linha temporal descendente, começando da postagem mais recente e indo

      14 Para o site da banda usou-se o programa HTtrack Website Copier . O programa que

      é gratuito possibilita que uma página completa possa ser armazenada integralmente para visualização offline e guarda a página completa no momento em que é feito o download. Para o site da banda, que tem formato de blog, como veremos posteriormente nessa análise, foi armazenada a página do dia 31 de Maio de 2012 e o programa buscou até a primeira postagem. em 03de Fevereiro de 2003. Para montar a base com a amostra do mesmo período, exportou- se o conteúdo do download para uma planilha em excel onde expurgou-se as postagens anteriores a Outubro de 2010.

      O mesmo foi feito para as bases colhidas no Snapbird e no Scup, onde todas as postagens de Outubro de 2010 até Maio de 2012 foram exportadas para uma base em excel. A partir daí foi feita uma classificação das postagens em categorias e a análise numérica desse conteúdo para verificar as características da produção da bandana Intenet e Redes Sociais. O conteúdo qualitativo para avaliar os tipos de atividades da banda foi escolhido dentre essa base e serão citados exemplos para explicitar a análise.

      15 Dentre os métodos apresentados por Fragoso, Recuero e Amaral (2011), o Website

      e as redes sociais da banda serão avaliados numa Etnografia, Estudo de caso e análise de conteúdo. As autoras trazem a noção de etnogtrafia de Angrosino (2009) como "a arte e a ciência de descrever um grupo humano - suas instituições, seus comportamentos interpessoais, suas produções materiais e suas crenças" (Angrosino, 2009, p. 30) que vai de encontro à proposta desse trabalho seja na parte online quanto no offiline.

      Essa análise está embasada em alguns pressupostos para a pesquisa em Intenet enumerados por Fragoso, Recuero e Amaral (2011) que são:

      1) Manter a pesquisa sobre Internet contextualizada dentro das tradições de pesquisa de mídia e tecnologia que transpasse a Internet (Baym, 2005, p. 232) [...] 2)abordar o objeto Internet responsavelmente, através de perguntas chave que deixam a mostra questões relativas ao poder e à condição humana; 3)"empenhar-se em observar quadros maiores do que aqueles relevantes a nossas condições locais; [...] 4) manter o diálogo e a troca mútua com outras disciplinas e tradições de pesquisa.

      O primeiro capítulo fará um balanço histórico do mercado, passando pelo início dos festivais, como Montreux e Woodstock, até a popularização do LP, formato que viria a dominar o mercado de música por muitos anos até a chegada do CD. Após a consolidação do CD como formato líder, a pirataria começou a tomar conta do mercado e assim iniciou um período de turbulência na dominância das grandes gravadoras. Será avaliado também a construção de uma "forma dominante" das grandes gravadoras, as estratégias para a consolidação desse modelo como a venda de fonogramas, a montagem de uma estrutura de suporte e produção dentro das grandes empresas, com produtores, empresários e seus papéis e como as grande gravadora se reconfiguram para enfrentar as alterações das "materialidades" (Williams, 1979) na passagens de LPs para K7s, depois para os CDs e chegando até aos formatos digitais como o MP3 e streaming.

      É fundamental na perspectiva de Raymond Williams o estudo da alteração das materialidades, no caso do mercado de música, a mudança de cada suporte tecnológico. Na passagem de LPs par a p CD e atualmente nos formatos digitais há uma mudança nos modos produtivos e na experiênca dos produtores e consumidores. Para o autor:

      A materialidade inevitável das obras de arte é, então, a materialização insubstituível de tipos de experiência, inclusive a experiência na produção de objetos, que, a partir de nossa mais profunda sociabilidade, vão além não só da produção de mercadorias, mas também de nossa experiência comum dos objetos. (Wiliams, 1979:12)

    Ao mesmo tempo e, além disso, a produção cultural material tem a história social específica. Grande parte da evidente crise da “literatura”, na segunda metade do século XX

      resulta das modificações de processos e relações na produção material básica. Não quero dizer apenas as radicais modificações materiais na impressão e publicação, embora estas tenham efeitos diretos. Quero dizer também o desenvolvimento de novas formas materiais de dramatização e narrativa, nas tecnologias específicas do cinema, do rádio e da televisão, envolvendo não só novos processos materiais intrínsecos, que nas tecnologias mais complexas trazem conseguem novos problemas de notação e realização material, mas também novas relações de trabalho de que dependem as tecnologias complexas.(1979 pg. 162

      O declínio iniciado com a pirataria de CDs, especialmente no mercado nacional, foi acentuado com a chegada da Internet e do MP3. Essa transição é fundamental para esta avaliação e, assim, a Internet será analisada desde a sua criação, com a Arpanet, até a chegada das rede sociais e seu impacto na produção e nos contato com os fãs e a cultura digital. Os novos formatos de promoção dos artistas dentro das grandes gravadoras assim como os independentes baseados nas apresentações ao vivo também serão foco deste primeiro capítulo. Um modelo "emergente" de artistas que se aproveitam da cultura da Internet (Castells, 2010) e são permeados por uma mudança na "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) com artistas/empresa que se organizam em rede também será foco deste capítulo. A transição do mercado de música e seu processo histórico, utiliza a base teórica com suporte em Edgar Midani (2008), Micael Herschmann (2010,2011), Jeder Janotti (2003), Silvia Borelli (2011), Mariana Lima (2009), Michel Netto (2007) Leonardo De Marchi (2011) e Eduardo Vicente (2002) , referindo-se as passagens dos diversos modelos do mercado de música enquanto produtor de bens culturais.

      O segundo capítulo irá abordar a trajetória dos Móveis Coloniais de Acaju e a consolidação da banda no mercado musical brasileiro desde o seu início, em 1998, quando os amigos do colégio se juntaram para fazer música. As influências da cidade de Brasília e da universidade na banda, assim como os precursores dos Móveis abrem esse capítulo. Na sequência, será avaliada a atuação da banda em diversos eixos, como um exemplo de banda independente que consolida a carreira no país. Os Móveis são agentes culturais, além de músicos, e produzem o próprio festival independente em Brasília, movimentando a cena musical da cidade. A banda tem, ainda, sua própria loja virtual com produtos desenvolvidos pelos próprios músicos, faz contatos diretamente com a imprensa tradicional, mesmo sendo defensora do contato direto com o fã e tem atuação política em esfera municipal e nacional. Sendo assim, os Móveis Coloniais de Acaju funcionam como um modelo de diversas estratégias que podem ser empregadas por bandas independentes. Straw (1991) e Janotti Jr. (2006) fundamentam o papel da banda na cena Brasiliense, independente e cultural.

      A terceira parte desta dissertação irá tratar da produção da banda na Internet e da forma como os Móveis Coloniais de Acaju se comunicam com os fãs e produzem junto com os mesmos. Serão avaliados o site da banda, o blog e as redes sociais Youtube, Facebook e Twitter para identificar quais são as interações feitas com os fãs, de que maneira e em quais plataformas elas acontecem, principais diferenças e identificar as principais estratégias da

      16 banda num cenário em que a Internet ganha um número cada vez maior de usuários .

      Recuero (2009), Fragoso, Recuero e Amaral (2011) dão suporte teórico à avaliação na Internet e redes sociais como Twitter, Facebook e Youtube. e nesse contexto de produção de bens culturais na rede, Anderson (2006) e Negri e Hardt (2001) são também fundamentais na descricão dos possíveis nichos e segmentação de mercado e produção de um "comum" onde os artistas e consumidores se encontram.

      Encerrando, reforço que ainda há uma grande fatia de mercado a ser conquistado dentro do país – pois metade da população não consome nenhum tipo de apresentação de

      17

      música ao vivo , um dos formatos importantes para a arrecadação de receitas para os artistas

    • –, o potencial para crescimento desse mercado parece longe de ter alcançado seu máximo,
    independente do gênero musical. Além dos Móveis Coloniais de Acaju, outros artistas do

      18

      19

      chamado Tecnobrega ou do Funk de ostentação capitaneado pelo produtor Kondzilla tem conseguido carreiras estáveis longe do modelo "dominante" das grandes gravadoras.

      

    CAPÍTULO 1

    A FORMA "DOMINANTE" DAS GRAVADORAS E O "EMERGENTE" DIGITAL

      E se fosse pra ter medo dessa estrada Eu não estaria há tanto tempo nessa caminhada Artista independente leva no peito a responsa, tiozão E não vem dizer que não (Lion Man – Criolo)

      

    1.1 A consolidação das grandes gravadoras e a formação de um modelo "dominante" na

    Indústria da música

      O Móveis Coloniais de Acaju se apresentou na edição de 2011 do Rock In Rio, no 20 palco Sunset. O festival é um dos grandes acontecimentos da música brasileira, com sua primeira edição em 1985, trazendo naquele ano atrações como AC/DC, Iron Maiden, Ozzy Osbourne, Queen e os brasileiros Gilberto Gil, Paralamas do Sucesso e Barão Vermelho. O evento é uma idealização do empresário Roberto Medina, e em 1991 teve a sua segunda edição no Rio de Janeiro, com um público que foi recorde na época, sendo registrado no livro Guinness Book of Records, com os noruegueses do A-HA, que tocaram para 198 mil pessoas.

      O festival ainda teria uma terceira edição em 2001, com um público total de 1.235.000 pessoas em 7 dias, antes se internacionalizar, indo para Lisboa em 2004, com atrações como Metallica, Paul McCartney, Foo Fighters, Kings of Leon e Incubus.

      

    Figura 1 - Show no Rock In Rio 2011

    Fonte: Moveis Coloniais de Acaju.

      Os festivais, como outras formas de apresentações dos artistas ao vivo, são um dos emergentes (Williams, 1979) do mercado de música que vem enfrentando diversas alterações com o passar dos anos. O festivais, antes relegados a segundo plano na estratégia das grandes gravadoras, como veremos mais a frente, tomam novo significado e passam a ser um dos maiores geradores de receita tanto para grandes gravadoras quanto para artistas independentes.

      Por “residual” quero dizer que algumas experiências, significados e valores que não podem ser verificados ou não podem ser expressos nos termos da cultura dominante são, todavia, vividos e praticados como resíduos

    • – tanto culturais como sociais – de formações sociais anteriores. [...] Por “emergente” quero dizer, primeiramente, que novos significados e valores, novas práticas, novos sentidos e experiências estão

      sendo continuamente criados. (Williams, 2011b:56-57)

      As alterações no mercado de música serão descritas neste capítulo, em âmbito

      21

      mundial e nacional, num processo de produção que tem alterado as suas materialidades (Williams,1979) e, consequentemente, consumo e produção, chegando até o momento onde a cultura digital impacta a música no mundo todo, dos discos de vinil para o formato MP3 e as redes sociais, e durante essas etapas, toda a formação de um mercado, como os seus agentes alterando como propões Wiliams a produção cultural destes períodos. O mercado musical

      22

      vem passando por diversas alterações desde a consolidação das majors , como são chamadas as maiores gravadoras do mercado musical que atuam globalmente. O processo de estruturação dessas empresas nos anos 1980 leva o mercado a três grandes companhias que controlam 80% da produção e distribuição de música em âmbito global: Sony/BMG, Universal/EMI e Warner. Ortiz (1998) já relata a presença dessas companhias desde 1910 em vários países do mundo, incluindo o Brasil. Entender a formação dessas empresas é parte da compreensão da formação desse modelo "dominante" ao longo dos anos e dos impactos da cultura digital como descrita por Castells (2003) num possível "emergente".

      A avaliação do modelo "dominante" numa perspectiva histórica é fundamental para Raymond Williams, que rege a base teórica deste trabalho. Há que se avaliar as relações sociais e de produção, as práticas culturais, entre outros aspectos, possibilitando assim identificar também as práticas "residuais" e "emergentes".

      Uma característica distintiva e comparativa de qualquer ordem social dominante é até que ponto chega a toda gama de práticas e experiências, numa tentativa de incorporação. Pode haver áreas de experiência que se dispõe a ignorar ou dispensar; considerar como privado, ou especializar como estático, ou generalizar como natural. Além do mais, assim a ordem social se modifica, em termos de suas próprias necessidades de desenvolvimento, também essas relações são variáveis. Assim, no capitalismo avançado, devido às modificações no caráter social do trabalho, no 21 caráter social das comunicações, e no caráter social da tomada de decisão, a cultura foi .

      O conceito já explicitado na introdução deste trabalho dominante vai muito além do que ia à sociedade capitalista, chegando a áreas de e xperiência, prática e significado até então “reservadas” ou “resignadas”. A área de penetração efetiva da ordem dominante em todo o processo social e cultural é, assim, agora significativamente maior. Isso, por sua vez, torna o problema do aparecimento especialmente agudo, e estreita a distância entre elementos alternativos e opostos. A alternativa, especialmente em áreas ligadas a áreas significativas do dominante, é considerado com freqüência como uma oposição e, por pressão, transforma-se por vezes nessa oposição. Mesmo aqui, porém, pode haver esferas de prática e significado que, quase que por definição de seu próprio caráter limitado, ou de sua deformação profunda, a cultura dominante é incapaz, em quaisquer termos reais, de reconhecer. Elementos do aparecimento podem, na verdade, estar incorporados, mas com idêntica freqüência as formas incorporadas são simplesmente fac-símiles da prática cultural autenticamente emergente. Qualquer aparecimento significativo, além ou contra o modo dominante, é muito difícil, nessas condições, seja em si mesmo, ou na repetida confusão com os fac-símiles e novidades da fase incorporada. Não obstante, em nosso próprio período como em outros, o fato da prática cultural emergente é ainda inegável, e juntamente com o fato a prática residual, uma complicação necessária da pretensa cultura dominante. (Williams, 1979:128-129)

      Se fora do Brasil, com início nos EUA, o processo de constituição de um "dominante" no mercado de música se dá início na década de 60, com um amplo processo de fusões descrito abaixo, Ortiz (1988) lembra que no mercado nacional esse processo se inicia na década de 70, com a consolidação de um mercado de bens nacionais apoiado pelo governo diatorial daquele período.

      O processo de concentração das majors pode se dar de forma horizontal ou vertical, como descrito por Lima (2009). A horizontalização se dá quando companhias de gravação compram outras companhias ou formam sociedades, como foi o caso da Warner-Reprise, que comprou a Atlantic e a Elektra. As fusões verticais são as que integram diferentes partes da indústria, comprando distribuidores ou varejistas, como a ABC-Paramount e a Capitol em 1968, que compraram complexos de distribuição e varejo de diversas companhias que cobriam diferentes regiões nos Estados

    Unidos. Há também as “fusões entre conglomerados”, as mais importantes nos anos 1960, em que grandes companhias incorporaram outras

      dedicadas a negócios que não necessariamente possuem relações mútuas, permanecendo reunidas numa só unidade de financiamento e gestão, como é o caso da Sony. O processo de fusões e aquisições formou as três grandes companhias que atualmente dominam o mercado. Definir o funcionamento dessas empresas é fundamental para compreender a lógica que domina o mercado de música no mundo, que ainda é controlado por essas companhias, pois, embora tenhamos novas alternativas, como esse trabalho pretende mostrar, este ainda é o modelo "dominante".

      As três majors globais e seus respectivos faturamentos são:

      

    Figura 2 - Faturamento das majors em US$

    Faturamento de 2013 das gravadoras em Bilhões de US$

      2,87 4,69 11,6 Fonte: Transnationale.

      A Warner Music vem da Warner Brothers, empresa responsável pelos filmes falados, em circulação desde o início do século XX. Em 1958, inicia a divisão de discos da Warner, com a intenção de ser o segundo grande produto da empresa, com grande suporte no rock, gênero que crescia nos EUA. Dando sequência ao foco da companhia na expansão do negócio de discos, a Warner adquiriu importantes gravadoras, como a Atlantic, a Elektra e a Asylum, e em 1973 a divisão musical do grupo já representava 43% das vendas totais e 46% dos lucros totais da companhia. De acordo com Chapple e Garofalo (1989), a “Warner Communications aprendeu, a fazer da cultura pop uma mercadoria”. Em 2003, a divisão musical da Warner foi vendida para um grupo que esteve na origem da incorporação da MCA (Movie Corporation of

    America) à Universal e da Polygram à Seagram – indústria de bebidas canadense

      A Sony Music Entertainment é uma divisão da Japanese Sony Corporation, fundada originalmente como Tokyo Telecommunication Engineering, em 1946. Em 1988, adquiriu a CBS Records, e a Columbia Tri-Star Pictures em 1989. Em 1995, o novo presidente reduziu o grau de autonomia financeira e orçamentária das divisões de música e filmes e, pela primeira vez, a companhia conseguia a posição de vice-liderança no mercado americano, contando com artistas como Gloria Estefan e Michael Jackson. Em 2008, após cinco anos de fusão com a BMG, a Sony compra esta última e passa a ocupar o segundo lugar nas vendas mundiais de discos.

      A Universal, assim como a Warner, tem início no cinema, com a abertura dos Music Group. Em 1990, a Universal foi adquirida pela companhia de eletrônicos japonesa Masuschita, que passou a fazer ajustes financeiros, deixando de investir na gravadora. Nos anos 1990, com a aquisição da Polygram Discos, a Universal Music se torna a maior gravadora entre as quatro majors. A fusão com a EMI em 2012 é o mais recente movimento da empresa, aumentando ainda mais a sua posição de liderança no mercado.

      Há uma grande semelhança nas etapas no processo de formação das majors, sempre buscando a aquisição e fusão com outras empresas, além de trabalhar para maximizar os lucros com um número menor de artistas. A história da indústria fonográfica, como um todo, sempre foi de uma relativa concentração desde seus primeiros anos (1890-1900). Outro ponto importante para a maneira de trabalhar das majors é que elas geralmente não fazem competição por preços, conforme lembra Negus (2002). Sendo assim, quando uma grande companhia sente que há considerações de mercado ou de lucros que justifiquem um aumento de preços, todas as seguem. Com essa estratégia clara, as empresas precisam buscar outras alternativas, como publicidade, promoção, inovações e tecnologia. Para Netto (2008):

      [...] a tecnologia, que até então servia apenas de meio para o negócio da música, alcança outras etapas do processo deste negócio e passa a não ser apenas uma parte subsidiária à indústria fonográfica, mas também uma alternativa e, assim, uma concorrente a esta. (Netto, 2008:145)

      Esse processo não foi diferente no Brasil. Márcia Dias Tosta (2000) reforça que a grande fertilidade da produção musical brasileira, que articulou as esferas da cultura e da política, nos anos 1960 e 1970, contribuiu para a consolidação da indústria da música. Nos anos 1970, o LP também ajuda a trazer novas possibilidades para a indústria no Brasil. Assim as gravadoras montaram casts estáveis, e, em 1976, as sete maiores gravadoras do país eram responsáveis por 88% do mercado nacional, conforme levantado por Morelli (1991).

    Com o desenvolvimento do mercado de música gravada, no Brasil, a indústria fonográfica entra em sincronia com o mercado “internacional-popular” de bens culturais

      pronto a se intensificar com o processo de mundialização da cultura,já descrito por Ortiz (1994). Com a consolidação do mercado, as gravadoras passam a empregar as estratégias já utilizadas em outros mercados, realizando festivais, gerenciando a carreira dos artistas e promovendo seus negócios. Assim como já havia acontecido no mercado americano, a televisão se torna uma importante aliada na promoção dos artistas, com destaque para a Som Livre, filiada à Rede Globo, que surge em 1971. A gravadora liderou o mercado nacional em 1979, chegando a 25% de participação no mercado.

      O processo de borramernto dos campos, que na indústria da música é uma constante desde o seu início, visto que as grandes empresas tem braços no cinema, notícias, produção de bebidas alcoólicas, entre outros ramos como visto acima. Vilchez (2003), lembra que essas empresas se tornam cada vez mais conglomerados de comunicação lúdica, e esse conceito fica claro no mercado brasileiro quando avaliamos a Rede Globo que nesta época já utiliza dessa estratégia vinculando as suas telenovelas ao seu braço na indústria de música, a som Livre.

      As telenovelas tiveram forte contribuição através de suas trilhas sonoras, para a promoção dos artistas no Brasil. Segundo pesquisa da ABPD, em julho de 1977, diversas trilhas sonoras ocupavam as primeiras posições no ranking de LPs mais vendidos em São Paulo e no Rio de Janeiro, como a da novela Dancin’Days, por exemplo.

      

    Figura 3 - Capa do LP da trilha sonora de Dancing Days

    Fonte: Trilha Sonora Dancin’Days Internacional (1978).

      A centralização e crescente padronização das companhias leva, como já mencionado, ao controle dos processos de criação, produção e distribuição dos artistas contratados por essas empresas, o que aumenta a importância das funções dos agentes e empresários de artistas. Lima (2009), em entrevista com André Matalon, relata:

      As funções dos agentes e dos empresários estão um pouco combinadas, sendo difícil estabelecer atividades próprias a um e outro. Por isso, em alguns momentos, os tratei de forma indistinta. De um modo geral, o empresário, está envolvido com o negócio da música como um todo, assim como com o artista e seu trabalho. Tem uma proximidade maior com a gravadora do que o agente, que por sua vez vincula-se de modo mais estreito ao artista e sua carreira. (Lima, 2009:45) As funções adquiriram importância no negócio da música nos anos 1960, quando seus profissionais foram fundamentais para o estabelecimento da nova música, o rock’n’roll, e para a criação de estratégias de divulgação e comercialização dos novos produtos, conforme avaliam Chappel e Garofalo (1989). Os agentes e empresários tinham funções muito próximas uma da outra. Lima (2009) relata que:

      Se é possível estabelecer algumas diferenças entre as atividades dos empresários e dos agentes, pode-se dizer que, em geral, tanto um como outro podiam ter agências de administração de carreiras, nesse caso trabalhavam com outros agentes e com vários artistas, ou trabalhavam sozinhos, com um artista apenas. Na maioria dos casos, o agente era responsável por estabelecer contratos para atuações, gravação de discos ou campanhas publicitárias e organizar shows e turnês. O empresário, por sua vez, era responsável pelo planejamento geral e gerenciamento da carreira de seus contratados, além de servir de intermediário entre este último e a gravadora. (

      Lima, 2009:38)

      Nos anos 1960, empresários e agentes começam a dar mais foco à rentabilidade dos artistas, tratando-os como parte da "cadeia produtiva". Passam a dar mais atenção à música para gravação e ao artista, no qual podiam investir tempo de formação e lucro na divulgação de seu trabalho. Dessa maneira, o mercado de música passa a se assemelhar ao modelo de Star System, aproximando- se da descrição que Edgar Morin (1989) faz do cinema: “máquina de fabricar, manter e promover as estrelas sobre as quais se fixaram e se divinizaram as virtualidades mágicas da imagem da tela”(Morin, 1989, pag. 77), processo que segue ativo até hoje.

      As atuações ao vivo eram também, desde a década de 1960, um importante mecanismo de atuação do mercado de música. Chapple e Garofalo (1989) relatam que os salões de shows nos Estados Unidos rapidamente passaram para um modelo de grandes festivais geridos por empresários e gravadoras, nesse momento, já mais envolvidas com o novo tipo de música e suas estratégias de crescimento. Nascem assim os grandes festivais, tendo como um dos principais exemplos o festival de Monterey. O modelo desenvolvido por Ben Shapiro, promotor de espetáculos norte-americano, impulsionaria o desenvolvimento da indústria. O festival seria ainda um importante acordo para a rede ABC de televisão, que viria a lucrar significativamente com o evento.

      Em 1969, surgiria o Woodstock em Bethel, Nova York, um dos grandes "acontecimentos" (Certeau, 1994) do mundo da música. Segundo Chapple e Garofalo (1989) depois, com sua transformação em acontecimento mítico para todo o mundo ocidental, graças aos 86 produtos que rendeu, como gravações e filmes. É importante frizar o papel da atmosfera da época do Woodstock e de todao o "momento hippie" que vai impactar diretamente a "estrutura de sentimentos" das gerações posteriores e apesar da apropriação do próprio festival pelas grandes gravadoras e conglomerados, o espírito de independência do rock que seguia como um campo de embate e resistência às grandes empresas ganha força deste momento para frente e assim os artistas independentes seguem em paralelo às majors.

      [...] as gravadoras acabam se incorporando ao que poderia ser chamado de novo ecossistema produtivo, onde o seu papel era o de prospectar novos artistas e nichos de consumo locais, enquanto as grande gravadoras assumiam os artistas e segmentos que suscitassem um consumo massificado. (Vicente, 2008:3)

      Negus (2002), em seu levantamento, indica que, entre 1967 e 1970, mais de 2.500.000 pessoas assistiram a quase 30 festivais de rock, tornando os shows uma parte lucrativa do negócio da música. O autor lembra que, da mesma maneira que eu outros oligopólios, a indústria de música raramente faz concorrência de preços e, quando uma grande companhia sente que há considerações de mercado ou de lucros que justifiquem um aumento de preços, todas as seguem. Sendo assim, as estratégias mais comuns para aumentar as vendas são a publicidade, as promoções e as inovações. As fusões trouxeram para as gravadoras uma nova maneira de pensar o negócio, cada vez mais próximo do mundo corporativo e do conceito de cultura de massa, conforme Morin (1977). A criação perde espaço no processo industrial, “predominando a organização racional do produto sobre a invenção” (Morin, 1977:25). O foco é total na maximização dos lucros, com um portfólio bastante reduzido, se possível, para facilitar o gerenciamento dos negócios. Além disso, estas empresas estão sempre em busca de fusões e aquisições para aumentar seu domínio de mercado e integrar cada vez mais a cadeia de produção e distribuição. A produção é guiada pelo consumidor, “a contradição invenção-padronização é a contradição da cultura de massa. É seu mecanismo de adaptação ao público e de adaptação do público a ela” (Morin, 1977:28). A busca de maior escala é a busca pelo "homem médio".

      um homem que em todas as partes responde às imagens pela identificação ou projeção [...], o homemcriança que se encontra em todo homem, gostando do jogo, do divertimento, do mito do conto [...], o homem que em toda parte dispõe de um tronco comum de razão perceptiva, de possibilidades de decifração, de inteligência. (Morin, 1977:44-45)

      Assim, as majors do mercado de música gerenciam seus casts com as mesma lógica

      1979) de produção, influenciando todo o mercado até o momento atual e regendo a maneira como este se comporta. Os novos modelos surgem como resposta às grandes corporações e serão descritos nas próximas seções deste trabalho onde um mercado massificado dá espaço para um mercado segmentado com maior abertura para a criatividade e inovação, diferente do existente nas majors.

      As crises da indústria fonográfica não são uma novidade e praticamente acontecem desde o início do século passado, toda vez que temos uma alteração nas materialidades, como já descrito por Williams (1979), que consequentemente alteram o processo produtivo dessa indústria. Isso aconteceu na mudança dos padrões do fonógrafo para o gramofone, nos LPs de 33 e 45 rotações e na entrada do CD e do Minidisc, entre outros formatos.

      Se levarmos em consideração o fonógrafo de Thomas Edison já em 1838 como um "acontecimento" (Certeau, 1994) no mercado da música, essa já seria a primeira ruptura no mercado musical, dando início à música gravada como produto e posteriormente diminuindo a relevância das apresentações ao vivo o que vai alterar a produção da "materialidade", prática constante no mercado musical e que será descrita nessa seção. Os processos produtivos pouco se alteram até a chegada do MP3 assim como a relação entre os agentes e a maneira de distribuir o resultado do processo do mercado musical.

      Dez anos depois, o gramofone a disco é criado, alterando de uma vez por todas o mercado com o disco de 78 rotações. Esse formato deu a possibilidade da reprodutibilidade técnica (Benjamin, 1975) da música gravada, assim como de revistas e jornais, num já estabelecido mercado editorial, perdendo a sua característica artística e entrando no mercado de bens culturais.

      “Fotografar um quadro é um modo de reprodução; fotografar num estúdio um acontecimento fictício é outro. No primeiro caso, o objeto produzido é uma obra de arte e a reprodução não o é ” (Benjamin, 1975:177).

      Como já visto no histórico de formação das majors, rapidamente um processo de industrialização começa a se instituir na música, focando na comercialização da música gravada em LP. Assim se iniciam os oligopólios e a transnacionalização, com base nessa materialização dos bens, conforme proposto por Williams (1979). Lima (2009) ressalta a transformação no mercado que é dada pela entrada dos LPs: “O formato possibilita a

      As majors encontrariam posteriormente um acordo para os formatos conflitantes de LP que se estabeleceriam como álbuns e singles. A falta de sincronia e acordo entre essas grandes companhias não é uma constante nesse mercado, onde há, como denomina Herschmann (2010), um “truste velado” entre as companhias, ditando preços dos seus produtos. A sincronia das majors proposta por Herschmann é vista já na definição dos formatos de LP vistos abaixo onde as próprias gravadoras deixaram o formato de 33 rotações apenas para singles.

      

    Figura 4 - Formatos de LP 45 e 33 rotações

    Fonte: Hernandez Video (2014).

      As grandes gravadoras montam no Brasil uma associação em 1958, a Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), que representaria as gravadoras atuantes no país diante da classe artística, da sociedade civil e do Poder Público. Em 1965, a entidade realizou a primeira pesquisa de mercado no país, levantando a venda de 5,5 milhões de unidades de discos (Vicente, 2002). O contato junto ao poder público passa a ser importante para o desenvolvimento do mercado e das companhias.

      No Brasil, assim que o mercado de música se integra ao mercado global, com a chegada das majors nos anos 1950, os processos rapidamente se integram ao modelo das

      

    majors , já com os primeiros discos de bossa nova produzidos pela Odeon. Midani (2008) fala

      sobre as estratégias de vendas, similares às que eram usadas nos Estados Unidos. "A primeira seria vender bossa-nova nas portas das escolas, colégios e das universidades; a segunda, abrir uma empresa que venderia discos populares de porta em porta, ao estilo da Avon, com repertório exclusivo, não encontrado nas lojas convencionais." (Midani, 2008: 94)

      Nesse momento, as mudanças técnicas, elemento privilegiado da constrituição do padrão industrial entram no processo, assim como as mudanças artísticas, com a contratação trabalharia no México e relata a implementação das mesmas estratégias, e de uma estreita parceria com a Televisa, rede de televisão local, “Estratégia que seria aperfeiçoada no Brasil algun s anos mais tarde pela Phonogram e Som Livre” (Midani, 2008 p. 176). Assim, os processos de produção e estratégias do mercado brasileiro estariam alinhados ao modelo globalizado do mercado liderado por grandes corporações como já detalhado anteriormente.

      O processo de produção de um disco segue algumas etapas padronizadas até chegar ao consumidor. Lima (2009) descreve as fases de materialização do produto dentro do formato das grandes companhias que segue desde a época dos LPs até a chegada dos CDs:

      Retomando o processo de produção de um disco em si, sua primeira fase, depois de compostas/selecionadas as músicas pelo compositor/intérprete, passa pelas etapas de gravação: produção e produção gráfica, mixagem e masterização. Num segundo momento teríamos a fabricação, o processo de prensagem, a edição fonográfica propriamente dita. Em ambas as fases, há uma divisão de trabalho cada vez mais especializada, há o cumprimento a valores padronizados [...] Na fase de gravação, produtor musical e gravadora, organizam a produção musical, a partir da ordenação das equipes artísticas, composta por músicos, intérpretes e técnica, constituída por engenheiros, técnicos de som, de mixagem e masterização. Em seguida, acerta-se as gravações em estúdio, em geral de propriedade de alguma produtora com quem a gravadora trabalha e, a partir de um repertório já acordado com intérprete e produtor, inicia-se a gravação do master, assegurada pelo editor fonográfico com consentimento do produtor. Por fim, é encaminhado para prensagem, isto é, fixação e reprodução do material gravado sobre um suporte material. A produção acontece em paralelo às gravações, dentro da gravadora ou em terceiros e as decisões desse processo ficam geralmente sob a responsabilidade do diretor artístico, diretor de marketing e gerente de produção, com a aprovação do diretor geral. Depois disso o segue o processo de fabricação e prensagem e na sequência a distribuição e comercialização. (Lima, 2009:194)

    Figura 5 - produtor Carlos Miranda em estúdio com os Móveis

      Fonte: Miranda presesnte nos últimos ensaios (2012).

      Nesse momento se definem algumas funções chave dentro da construção das "materialidades " na indústria de música, sendo uma delas a figura do produtor, que como visto na imagem acima segue como um "residual" deste período pois mesmo bandas mais recentes como é o caso do Móveis reconhecem um papel necessário desse profissional, e uma diminuição de algumas funções ou menor especialização em relação aos papéis na década de 70 como por exemplo o empresário que hoje deixa de existir em algumas bandas como os Móveis ou os americanos do Boyce Avenue que tem uma função de produtor para shows e agenda sendo integrante da banda no caso dos Móveis e terceirizado no caso dos americanos.

      A década de 1970 passa a ser o início de um período virtuoso para as majors e as vendas de LPs passam a apresentar uma tendência global de crescimento, conforme o quadro abaixo. O mesmo aconteceria no Brasil, que apresentaria altas taxas de crescimento até os anos 1980. O mercado nacional chega a ser o quinto maior do mundo, conforme levantado por Lima (2009), crescendo em média 15% ao ano.

      

    Quadro 1 - Evolução global das vendas dos formatos em unidades

    Ano LP K7 CD Album digital Singles

      1973 617 185 530 1974 655 209 515 1975 674 236 483 1976 743 289 516 1977 898 374 545 1978 942 428 600 1979 896 470 624 1980 878 474 526 1981 1140 510 550 1982 900 570 580 1983 850 660

      6 800 1984 800 800 20 750 1985 730 950 61 650 1986 690 970 140 490

      1987 590 1150 260 390 1988 510 1390 400 370 1989 450 1540 600 357 1990 339 1447 777 344 1991 292 1493 998 334 1992 175 1476 1185 352 1993 109 1382 1419 410 1994

      49 1354 1784 390 1995 33 1200 1983 432 1996 21 1188 2162 466 1997 17 1034 2232 516 1998 23 897 2374 459

      

    Quadro 1 - Evolução global das vendas dos formatos em unidades (conclusão)

    Ano LP K7 CD Album digital Singles

      2000 12 736 2454 370 2001 10 659 2310 318 2002

      8 534 2190 265 2003 6 492 2043 233 2004 7 368 2065 6 354 2005 4 186 1938 18 582 2006 3 114 1760 39 931 2007 6 82 1545 64 1202 2008 9 53 1329 113 1494 Fonte: IPFI Digital Music report (2014).

      

    Gráfico 1- Vendas de formatos no Brasil em unidades

    Fonte: ABPD apud Ortiz 1994b. p.127

      Uma alteração nos formatos traz uma das primeiras crises no Brasil, quando as fitas cassetes passam a se popularizar, dando a possibilidade aos consumidores de gravar suas próprias compilações nas fitas, fosse de um LP, rádio, e assim escapando do controle da linha de produção das majors e iniciando a proliferação da pirataria, que tem sido, desde os anos 1980, uma das explicações dadas pelas empresas para a retração do mercado da música.

      

    Figura 6 - Fitas cassete de diversas marcas

    Fonte: O romance em K7 (2014).

      As fitas seguiram como um suporte popular até a introdução de um novo formato, o CD. Em 1993, Midani (2008) relata que há uma decisão tomada pelos executivos das majors de se retirar da produção de fitas cassete no Brasil, como uma possibilidade de combate à pirataria, o que não aconteceu, pois o CD rapidamente se tornou um formato facilmente copiado e explorado pelo mercado paralelo. A fita abre a primeira possibilidade para uma "reprodubilidade técnica" (Benjamin, 1975) "caseira" e inicia um mercado paralelo, além de começar a alterar a "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) de um consumidor que se acostuma a pagar muito menos ou absolutamente nada pela música de um artista favorito e de um artista que é pago cada vez menos pela venda de fonogramas.

      Por volta de 1993, já não se vendiam cassetes nas lojas. E a alegação oficial de muitos executivos brasileiros era que, graças ao “boom econômico” do Plano Real, o aumento do poder aquisitivo das classes menos favorecidas tinha aumentado de tal maneira que o mercado havia migrado inteira e exclusivamente para os CDs. Essa alegação nos pareceu pelo menos fantasiosa, pois se vendiam ainda muitas fitas cassete nos chamados “países do Primeiro Mundo”. Durante uma reunião com meus colegas em Miami, lembrei que, no Brasil, a pirataria havia iniciado suas atividades vendendo fitas cassete principalmente em postos de gasolina nas estradas interestaduais. Propus verificar se essa prática continuava, à revelia da indústria brasileira. Contratamos um profissional para fotografar as lojas de serviço nas estradas Rio-São Paulo, São Paulo-Curitiba etc. Descobrimos, então, que os singelos estandes de fitas do passado, que ocupavam um modesto lugar dentro dos postos de gasolina, tinham se transformado em importantes lojas que, em muitos casos, vendiam quase que exclusivamente cassetes piratas. Depois de investigações mais extensas, constatamos que o estrago se estendia também às ruas do centro das principais cidades do país. A dimensão era tal que o processo era, provavelmente, irreversível. As companhias brasileiras, preocupadas com a maximização de sua participação dentro do mercado, tinham simplesmente se esquecido de proteger esse setor, abandonando-o para os piratas. Consternados, só restava imaginar o que aconteceria se e quando essa

      Mal havíamos formulado essa hipótese, aconteceu o desastre, com a chegada de quantidades cada vez maiores de CDs piratas ao Brasil, provenientes do Paraguai. (Midani, 2008: 140)

      O crescimento da pirataria fez com que as gravadoras se organizassem e dessem suporte para o aparecimento de alguns órgãos para combate à pirataria, como a IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) e a criação da APDIF (Associação Protetora dos Direitos Intelectuais e Fonográficos), em 1994 e 1996, respectivamente. Midani define o papel das associações como:

      A IFPI é a instituição que tem por missão e finalidade representar os interesses da indústria perante os governos e as cortes internacionais, coordenar a luta contra a pirataria, compilar estatísticas confiáveis e, sobretudo, oferecer um terreno neutro e amistoso para reunir companhias que competem ferozmente no seu dia-a-dia. Tem sede em Londres e escritórios regionais pelo mundo, exceto na América Latina até 1994, quando fundamos a IFPI latino-americana, com sede em Miami, da qual fui nomeado presidente, cercado por uma diretoria essencialmente composta por executivos de outras gravadoras, encarregados, como eu, dos territórios latinos. A IFPI latina teve como responsabilidade inicial instalar entidades de classe em todos os países do continente, inclusive no mercado latino dos Estados Unidos, dedicando-se de imediato a desenvolver um plano para combater a pirataria de fitas cassete, cada vez mais vigorosa no México e no Brasil. Nos primeiros anos de atividade no Brasil, tal qual ocorria no México, constatamos que tudo o que se conversava durante as reuniões dentro dessas duas IFPIs chegava imediatamente aos ouvidos dos piratas e, além do mais, que existiam empresas legítimas que, com ou sem o conhecimento dos seus dirigentes, fabricavam fitas cassete piratas. Foi então imperativo instituir a entidade APDIF (Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos), totalmente fora do controle das IFPIs locais, exclusivamente dedicada ao combate à pirataria. Para tornar a unidade realmente

    profissional, contratamos especialistas em investigações

      — em geral já aposentados e que tinham adquirido experiência nos serviços secretos dos governos locais ou no FBI norte-americano — para operar no Brasil e no México. (Midani, 2008:239)

      O aparecimento do CD como um novo formato "dominante" é mais um exemplo das estratégias conjuntas das majors. Sony e Philips já desenvolviam pesquisas conjuntas desde os anos 1970, mas globalmente o formato só inicia em 1983 e no Brasil apenas na década de 1990. Lima (2009) relata em entrevista com André Midani essa estratégia das gravadoras de necessidade de renovação do mercado com um novo produto:

      o CD foi considerado como um avanço tecnológico, sobretudo na qualidade. Aí vem: a qualidade do LP é melhor do que a do CD? Claro. A capacidade de graves e agudos é mais extensa no long play do que no CD. Quer dizer, a qualidade, a primeira vez que você toca um LP é melhor o som do que um CD. Só que cada vez que você toca o LP tem uma agulha. Então, cada vez teu long play vai baixando de qualidade. No entanto, para o CD baixar de qualidade, leva alguns anos. Então, acho que, particularmente, a grande vantagem da entrada do CD foi esta. Depois [...], entram elementos de economia de escala, você colocar mais produtos dentro do mesmo metro cúbico, isso contou também. (LIMA, 2009:43)

      

    Figura 7 - Compact disc tradicional

    Fonte: Rocky Music.

      O CD rapidamente alcançou vendas significativas e, mesmo em face de um forte mercado paralelo de fitas cassete, os CDs alcançaram quase 60 milhões de unidades em 1995. A indústria contribuiu também com novas estratégias, como o relançamento dos LPs no formato atual e a colocação em lojas de varejo não especializado, como supermercados e magazines (Lima, 2009).

      

    Gráfico 2 - venda dos formatos no Brasil em unidades

    Fonte: ABPD apud Dias, 2000 p.106.

      Essa prosperidade durou até a proliferação de mecanismos para cópia de CDs, mudando o formato do mercado paralelo, que era anteriormente de fitas cassete, para o próprio CD. Assim, a partir de 2003, as quedas nas vendas de CDs são evidentes, enquanto surge um novo formato, o DVD. Este também teve o seu período de glória e consequente declínio. Assim que o formato se tornou acessível para quem quisesse copiar, as vendas

      

    Gráfico 3 - venda dos formatos no Brasil em unidades

    Fonte: ABPD Apud Lima, 2009.

      Tanto CDs quando K7s deram possibilidade à uma indústria que operava em pararelo às grandes gravadoras e esse impulso também aconteceu junto aos artistas. Mesmo com a dominância das majors um mercado paralelo segue existindo com gravadoras independentes e artistas que fazem juz ao lema do punk rock do it yourself e gravam suas próprias fitas ou CDs para venda direta ao público. Artstas como Lobão e Emicida buscaram canais alternativos para a venda de seus CDs gravados de maneira quase que artesanal. O hip hop nacional sempre esteve às margens do modelo das gravadoras e já mantinha um circuito de shows desde essa época, mais uma das alterações da "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979), onde artistas tomam o lema da independência das majors como um modelo de negócios.

      As constantes crises da indústria seriam agravadas pela popularidade de um novo formato, que surge com o aumento de penetração da Internet e o compartilhamento de arquivos em rede. Há a necessidade de um novo arranjo das majors, porém novos modelos "emergentes" passam a ganhar força com a outra crise da indústria fonográfica.

      Yúdice (1999) lembra que as majors, a essa altura, já haviam deixado de ser apenas indústrias de produção e distribuição de música, o que será fundamental para uma reorganização dos negócios após a chegada da Internet.

      [...] a partir dos anos de 1980, as grandes gravadoras já não se concebiam como simples produtoras e distribuidoras de música, mas sim como conglomerados globais de entretenimento integrado, que incluem a televisão, o cinema, as cadeias da indústria fonográfica, as redes de concertos e mais recentemente a Internet, e a Neste ponto, retomo Vilchez (2003) onde as empresas passam a se tornar grandes conglomerados de comunicação lúdica e passam a borrar as fronteiras dos campos, abraçando música, televisão, cinema, jornalismo e fatalmente com a chegada da Intenet, iriam estender seu alcance às fronteiras da cultura digital. As fusões e aquisições irão continuar com a Internet como vimos recentemente com a aquisição do aplicativo Whatsapp pelo Facebook (Facebook compra o aplicativo WhatsApp por US$ 16 bilhões ...), porém a possibilidade de uma brecha para o artista independente é reforçada com a Intenet e as culturas digitais.

      

    1.3 Redes, cibercultura e culturas digitais: a chegada da Internet, e novas possibilidades

    para as formas "emergentes"

      A popularização da Internet e seu uso em escala global vem alterando profundamente a nossa sociedade em diversas escalas, e não foi diferente com o mercado da música. A própria formação da rede mundial de computadores expressa uma alteração nas "estruturas de sentimento" (Williams, 1979), o que será demonstrado a seguir.

      O termo é difícil, mas “sentimento” é de “visão de mundo” ou “ideologia”. Não que tenhamos apenas de ultrapassar crenças mantidas de maneira formal e sistemática, embora tenhamos sempre de leva-las em conta, mas que estamos interessados em significados e valores tal como são vividos e sentidos ativamente e as relações entre eles e as crenças formais ou sistemáticas são, na prática, variáveis (inclusive historicamente variáveis), em relação a vários aspectos, que vão do assentimento formal com dissentimento privado até a interação, mas nuançada entre crenças interpretadas e selecionadas, e experiências vividas e justificadas. Uma definição alternativa seriam as estruturas de experiências: num certo sentido, a melhor palavra, a mais ampla, mas com a dificuldade de que um dos seus sentidos tem o tempo verbal do passado que é o obstáculo mais importante ao reconhecimento da área da experiência social que está sendo definida. (Williams, 1979:134)

      Essa seção se propõe a debater as condições que levaram ou possibilitaram o desenvolvimento da Internet, e suas principais características à luz dos acontecimentos da década de 60 em diante, onde a "estrutura de sentimentos" (Wiliams, 1979) proposta por Williams vem a moldar a rede com os conceitos descritos por Castells, Jenkins e Lévy.

      O desenvolvimento da rede e as "instituições" (Williams, 1979) - para Williams, as instituições "tem uma influência profunda sobre o processo social ativo" e no caso da Intenet o fato de ter nascido em meio às universidades e à comunidade científica, faz com que a rede absorva muito desse sentimento libertário - nas quais a Internet se funda vão definir boa parte da "Cultura da rede" (2010), como denomina Manuel Castells posteriormente. A Internet é resultado das pesquisas da Agência de Projetos de Pesquisa Avançada (ARPA) do ataques nucleares. A saída foi uma rede de comunicação independente de centros de comando e controle, que pudesse se comunicar diretamente com qualquer ponto da rede.

      o

      A ARPANET, que foi a primeira rede de computadores, funcionou em 1 de setembro de 1969, com três dos seus primeiros pontos na Califórnia, nas Universidades da Califórnia em Los Angeles, no Stanford Research Institute e na Universidade da Califórnia em Santa Bárbara. Há que se lembrar que, nesse mesmo ano, o Woodstock acontecia nos Estados Unidos e dava voz a toda uma atmosfera hippie pelo país e pelo mundo.

      A Internet, como viria a ser denominada na década de 1980, passaria posteriormente para a responsabilidade da National Science Foundation, que iria ainda repassar o comando a duas instituições sem fim lucrativos. Castells (2010) reforça que, mesmo com a criação de um órgão regulador sediado no EUA (IANA/ICANN) em 1998, “não existia nenhuma autoridade clara e indiscutível sobre a Internet, tanto nos EUA quanto no resto do mundo

    • – sinal das características anarquistas do novo meio de comunicação, tanto tecnológica, quanto culturalmente.” (Castells, 2010:83- 84).

      [...] surgiu nos Estados Unidos uma contracultura de crescimento descontrolado, quase sempre de associação com os efeitos secundários dos movimentos da década de 1960 em sua versão mais libertária/utópica. O modem, elemento importante do sistema, foi uma das descobertas tecnológicas que surgiu dos pioneiros dessa contra cultura, originalmente batizada de “the hackers”, antes da conotação maligna que o termo veio a adquirir. (Castells, 2010:86)

      Características como trabalho em rede e sem uma liderança destacada, ou diluída, compartilhamento gratuito, começam a ganhar corpo com a expansão da rede. Já nas décadas de 1980 e 1990, os usuários começam a se reunir em redes de afinidade online e acontece a

      23

      expansão das BBS , gerando as "comunidades virtuais" descritas por Howard Rheingold (1993).

      As BBS, são a primeira aparição de uma brecha para o usuário, que desde então convivia apenas com o modelo de "um para muitos" e com as "comunidades virtuais" tem a primeira oportunidade de um modelo "muitos para muitos" como propõe Castells (2010). A partir das BBS, conceitos como interação, inteligência coletiva, consumidor/produtor passam a existir num espaço virtual (Lévy, 1999) e ganham capilaridade com a rede mundial de 23 computadores.

      

    BBS, sigla inglesa de Bulletin Boards Systems (BBS), também designados por Electronic Bulletin Boards

    (EBB), foram os sistemas pioneiros na comunicação on-line entre membros de um determinado grupo. Para o

      A própria criação do aplicativo WWW por Tim Berners Lee, em 1990, e que viria a revolucionar o uso da Internet, foi baseada na cultura hacker de 1970. O aplicativo seria posteriormente distribuído de maneira gratuita entre diversos centros de pesquisa. Graças a isso, um estudante resolveu aperfeiçoar a parte gráfica, desenvolvendo o primeiro navegador da Internet, o Mosaic, que também seria distribuído gratuitamente e seria a base para o Netscape, primeiro navegador popular da rede, lançado em 1994, conforme relata Castells (2011).

      As características de todo um período e das "instutuições" (Williams, 1979) de onde "nasceu" a rede mundial de computadores dão o tom da "cultura da Internet" (Castells, 2010). Nesse ponto, é possível dizer que a "cultura da Internet" de Castells está embebida da "estrutura de sentimentos" de um momento libertário, numa atmostfera hippie, numa Califórnia liberal, dos primeiros hackers, retomando Williams (1979), onde a cultura da Internet é basicamente a proposta e sentimento dos seus criadores, como descrito por Castells.

      A cultura da Internet é a cultura dos criadores da Internet. Por cultura entendo um conjunto de valores e crenças que formam o comportamento: padrões repetitivos de comportamento geral, costumes que são repetidos por instituições, bem como por organizações formais. Cultura é diferente de ideologia, psicologia ou representações individuais, ao mesmo tempo que influencia as práticas das pessoas no seu âmbito, nesse caso os produtores/consumidores da Internet (Castells, 2001:34)

      É também de extrema importância o papel das "instituições" (Wiliams, 1979) , como já mencionado, e, no caso da Internet, o papel das Universidades na influência da cultura da rede é marcante desde o seu início. “Assim a cultura da Internet enraíza-se na tradição acadêmica da ciência, da reputação por excelência acadêmica, do exame dos pares e da abertura com relação a todos os achados de pesquisa, com o devido crédito aos autores de cada descoberta

      ” (Castells, 2003:37). Castells define a estrutura da cultura da Internet em quatro camadas: a cultura tecnomeritocrática, a cultura hacker, a cultura comunitária virtual, e a cultura empresarial. A primeira deriva do meio acadêmico, que influencia a rede como mencionado anteriormente, já a cultura hacker deriva mais da possibilidade libertária da rede, sem barreiras para compartilhamentos e uso. A cultura comunitária da Internet é considerada como uma dimensão social aliada à cooperação tecnológica e à Internet, como um meio de interação social e circulação de bens simbólicos. A cultura empreendedora traz bases da cultura hacker e comunitária, difundindo práticas virtuais para ter retorno financeiro.

      Se por um lado a cultura tecnomeritocrática e a cultura empresarial dão aberturas trabalhos, criar junto com outros produtores e usuários, transformando as noções anteriores de liderança e formando possibilidade de trabalho em rede com pares e parceiros do mesmo mercado, a cultura hacker e comunitária virtual abrem espaço para um usuário que pode interagir, e inclusive criar e alterar seus produtos favoritos.

      Outros dois autores são fundamentais para as definições dessa cultura digital. Perre Lévy (1999) avalia as características da cibercultura com algumas semelhanças e se baseia em três características: a interconexão, que tece um universal pelo contato e não pela totalidade de uma imensa quantidade de usuários que está no mesmo espaço; as comunidades virtuais, que se constroem em ao redor de interesses mútuos, afinidades, conhecimentos e projetos, e, por último, a inteligência coletiva, onde se considera que o ciberespaço coloca em sinergia os saberes, imaginações e energias daqueles que estão conectados. Lévy considera que a inteligência coletiva é a responsável por tornar a cibercultura (Lévy, 1999) uma expressão da aspiração de construção de laços sociais não fundamentados em links territoriais, relações institucionais ou de poder, mas sim pelo compartilhamento de saberes, pela aprendizagem coletiva, pela cooperação e colaboração.

      Henry Jenkins (2008) faz uma avaliação do que chama de "cultura da convergência" em três partes: a) convergência dos meios de comunicação e fluxos de conteúdo através de diversos suportes midiáticos. Na cultura da convergência, há um comportamento migratório dos públicos em busca do entretenimento que desejam, além de um duplo papel na produção que não depende mais exclusivamente das estratégias empresariais, mas também da apropriação e recepção dos consumidores. Estas constantes alterações são fundamentais para se avaliar transformações culturais, mercadológicas e sociais; b) cultura participativa, onde produtores e usuários/consumidores são participantes que interagem, ao invés do modelo anterior, onde eram excludentes e podem ser considerados criadores, com um empoderamento cada vez maior; c) a inteligência coletiva é retomada de Lévy (1999), pela interação dos usuários/consumidores com outros indivíduos, utilizando-se do espaço para armazenamento e trocas da Internet, com intercâmbio de referências culturais, mitológicas e de fluxos midiáticos.

      Tanto a perspectiva de Jenkins (2008) quanto a de Lévy (1999) enfocam numa possibilidade do usuário inexistente no modelo anterior citado por Castells (2010) do "um para muitos". Para ambos, a Intenet abre possibilidades de uma coletividade antes incipiente ou existente apenas em pequenos nichos, como as comunidades de fãs descritas por Jenkins fora do mainstream e das grandes corporações se torna um pouco mais fácil. Para o músico, a antiga mixtape dos rappers, vendida de um a um no ônibus como relata o rap Emicida, se torna um MP3 que é distribuído diretamente no ambiente "virtual" (Lévy, 1999) por fãs que saem dos antigos fã clubes com centenas de membros e passam a atuar em comunidades e fóruns virtuais que agregam milhares de membros do mundo todo, conectados a todo tempo.

      Uso e consumo são processos coletivos para Jenkins, pois cada usuário conhece fragmentos de um determinado conhecimento, assim, muitos dos envolvidos podem associar recursos na rede. Para Lévy:

      [...] o conhecimento de uma comunidade de pensamento não é mais conhecimento compartilhado, pois hoje é impossível a um único ser humano, ou a mesmo a um grupo de pessoas, dominar todos os conhecimentos, todas as habilidades. Trata-se fundamentalmente de conhecimento coletivo, impossível de reunir em uma única criatura. (1999:214-215)

      Jenkins, usando esta concepção de comunidade de pensamento, afirma que “a inteligência coletiva refere-se a essa capacidade das comunidades virtuais de alavancar a expertise combinada de seus membros.” (2008:54)

      Nessa avaliação das alterações da chamada "cultura da Internet" (2010, como denominada por Castells, há que se firmar alguns conceitos. Há uma alteração nos chamados cenários “culturais globalizados” (Appadurai, 2004), um empoderamento do consumidor, como proposto por autores como Chris Anderson (2006), e dos produtores de menor escala, através da redução de custos de distribuição; há alterações na esfera empresarial e profissional, com equipes que trabalham em rede e sem líderes específicos, como proposto por Castells, entre outras mudanças que ainda serão avaliadas ao longo deste trabalho, porém a perspectiva adotada é de avaliar os embates e conflitos entre tendências e perspectivas, sem adotar uma “razão dualista” (Barbero, 1997) de substituição ou exclusão de um padrão pelo outro. Há um campo de conflito para a constituição de novas "hegemonias" (Gramsci, 1999), especialmente num cenário ainda dominado por grandes empresas culturais/comunicacionais que segue em constante reconfiguração.

      Esse apoderamento do consumidor é explorado pelos produtores, sejam das grandes corporações como relata Jenkins (2008) em sua análise das comunidades de fãs onde grandes produtos midiáticos como Lost e Survivor se utilizam do contato com os fãs e das comunidades, seja com os Móveis, que como veremos mais a frente nesse trabalho, agem constantemente com as comunidades de fãs.

      Em relação à influência da Internet, e das relações entre tecnologia, cultura e comunicação, duas noções são importantes para a perspectiva aqui adotada. Barbero (2001) propõe o conceito de "tecnicidade", pelo qual define:

      Tecnicidade não é algo que se possa conceber a partir da redutora noção de instrumento: trata-se de reorganizações perceptivas e competências de linguagem. Para além da noção de aparatos (maquinais ou ideológicos) de domínio da natureza/sociedade, a tecnicidade remete- se, hoje à “comunicação do mundo como imagem”. A discursividade constitutiva da visibilidade permite a emergência de uma nova “figura de razão”: mediação cognitiva de uma nova mescla cérebro/informação e de um novo cenário de “batalha das imagens”. Se já não se escreve e nem se lê como antes é porque tampouco se pode ver ou representar como antes. Estamos diante de uma nova ordem visual

    • – tanto no conhecer, quanto na estética do significar e expressar
    • – a qual as tradições são desviadas mas não abandonadas, e cuja potência remete à (dez)razão de uma modernidade tardia do imaginário e das novas relações que se entrelaçam com as memórias (Martín-Barbero, 2000)

      Lévy, ao avaliar a metáfora do "impacto da Internet" (1999) como inadequada, reforça que as tecnologias não são atores independentes da sociedade.

      [...] Defendo, ao contrário, que a técnica é um ângulo de análise dos sistemas sócio- técnicos globais, um ponto de vista que enfatiza a parte material e artificial dos fenômenos humanos, e não uma entidade real, independente do resto, que teria efeitos distintos e vontade própria. As atividades humanas abrangem, de maneira indissolúvel, interações entre:

    • Pessoas vivas e pensantes,
    • Entidades materiais, naturais e artificiais
    • Idéias e representações É impossível separar o humano de seu ambiente material, assim como dos signos e das imagens por meio dos quais ele atribui sentido à vida e ao mundo. Da mesma forma, não podemos separar o mundo material
      • – e menos ainda sua parte artificial – das idéias por meio das quais os objetos técnicos são conhecidos e utilizados, nem dos humanos que os inventam, produzem e utilizam. Acrescentemos enfim que as imagens, as palavras, as construções de linguagem, entranham-se nas almas humanas, fornecem meios e razões de viver aos homens e suas instituições, são recicladas por grupos organizados e instrumentalizados, como também por circuitos de comunicação e memórias artificiais.

      Ao utilizar os conceitos de "tecnicidade" de Barbero (2001) e a avaliação do "impacto da Internet" proposta por Lévy (1999), este trabalho se propõe a uma perspectiva de uma rede que como técnica é formada de uma "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) presente em nossa sociedade, do início da rede mundial até agora, porém também retroalimenta a sociedade e o usuário através das características que são predominantes à rede ou à tecnologia predomimante. Reafirmo a importância da característica libertária e descentralizada na criação a rede, porém não é possível nesta avaliação excluir as práticas comuns à Intenet como possíveis retroalimentadoras do sistema como é o caso do uso de porém hoje é uma prática obrigatória do mercado de música a existência do videoclipe, mesmo que seja apenas numa plataforma, o Youtube pois o usuário/consumidor busca esse tipo de formato para consumo nas redes e não apenas uma faixa de áudio. É necessário unir o áudio à imagem como relata o produtor de funk Kondzilla, que é responsável por gravar os videoclipes dos artistas de funk ostentação

      24 .

      Sendo assim, a perspectiva da rede é de mediadora, de construção de novas narrativas no ciberespaço, novas formas de consumo, produção e comunicação. Dentro desse cenário global, a Internet aparece como um catalizador do processo de comunicação entre os países, indivíduos, instituições e culturas, acelerando a dissolução das fronteiras e comprimindo o tempo, conforme Giddens (1991) já havia proposto. Esta rede mundial que segue em alterações frequentes desde o lançamento do protocolo WWW. Castells lembra a rápida evolução da Internet:

      em 1973, havia 25 computadores conectados à rede; ao longo dos anos 70, a Internet funcionava com apenas 256 computadores; no início da década de 1980, após aperfeiçoamentos significativos, ainda era restrita a cerca de 25 redes com somente algumas centenas de computadores primários e alguns milhares de usuários. Com relação aos usuários, duas pesquisas de agosto de 1991 e novembro de 1995 estimaram o número de usuários dos Estados Unidos em 9,5 milhões. Isso significa que em apenas quatro anos o fator de aumento do número de usuários da Internet na América do Norte foi de 10,7 ou 4,25. Já que as conexões em rede tendem a elevar o índice de crescimento com a expansão da rede, a idéia de um bilhão de servidores conectados via Internet e bem mais que dois bilhões antes de 2010 não parece exagerada. (Castells, 2010: 418)

    Gráfico 4 - número de usuários da Internet no mundo em milhões

      Fonte: Committed to Connecting the World – ITU.

      O gráfico acima mostra a evolução do número de usuários no mundo, chegando acima da previsão feita por Castells em 2010 e já alcançando números próximos de 3 bilhões de usuários da rede mundial de computadores em 2013. A diferença está no percentual de usuários em relação ao total da população nos países desenvolvidos e em desenvolvimento. Embora exista uma rápida ascensão da penetração da Internet nesses países, ainda há uma enorme desigualdade no acesso.

      

    Gráfico 5 - percentual de usuários da Internet no mundo em relação ao total da população

    Fonte: Committed to Connecting the World

    – ITU.

      Mesmo com o rápido avanço, os países em desenvolvimento ainda estão longe dos mais ricos. Países como os Estados Unidos e o Reino Unido já apresentam 81% e 87% da sua população conectada à rede, enquanto na América Latina, apenas como base de comparação, temos Argentina com 56%, Bolívia, 35%, e Uruguai com 55%, sendo o melhor exemplo o do Chile, que já chega a 61% da população conectada.

      Se levarmos em comparação o uso de banda larga, fundamental para os novos conteúdos da WEB 2.0 e de "multimídia" (Castells, 2010), a diferença é ainda maior. Como mostra o gráfico abaixo, o percentual de usuários que usam a Internet banda larga nos países desenvolvidos é bem maior que nos países em desenvolvimento e, neste caso, a diferença vem aumentando ao longo dos anos, embora existam avanços na conexão banda larga dos países em desenvolvimento. Estados Unidos e Reino Unido têm respectivamente 28 e 34 habitantes em cada 100 com conexão via banda larga. Na América Latina, os números de banda larga em 100 habitantes são de 11 na Argentina, 1 na Bolívia, 12 no Chile, 8 na Colômbia, e o Uruguai

      

    Gráfico 6 - percentual de usuários para cada 100 habitantes

    Fonte: Committed to Connecting the World – ITU.

      Essa situação pode não melhorar no curto prazo, pois o nível de investimento das operadoras de telefonia, que são as responsáveis pela implementação de banda larga na grande maioria dos países, como é o caso do Brasil, onde empresas como Oi, Vivo, Claro e Tim são as concessionárias do governo, não tem aumentado nos últimos anos.

      

    Gráfico 7 - Bilhões de dólares em Investimento de Infraestrutura pelas empresas de telecomunicação

    Fonte: Committed to Connecting the World – ITU.

      O formato MP3, hoje comum para áudio digital, começou a tomar forma em 1988, experts do mundo todo, iria lançar em 1992 diversas normas para codificação de áudio e vídeo. Conforme Teixeira Jr., 2002 :

      Entre as normas técnicas do padrão MPEG-1 estava um certo Layer III. Responsável pela codificação de sons... Em 14 de julho de 1995, Brandenburg criou a extensão .MP3 para designar os arquivos codificados de acordo com as normas MPEG-1 Layer III 25 A chegada do MP3 tem impacto profundo no campo fonográfico. O produto 26 anterior (vinil, K7 e CDs) que era físico, passa a ser virtual , alterando a relação de produção e de consumo. Para a Galeria do Rock, que era um centro de consumo de CDs e Vinis, a relação consumidor e mercadoria estava profundamente afetada. O consumo de música, principalmente pelos fãs, antes estava baseado na compra de CDs e LPs, começa a diminuir uma vez que a possibilidade de adquirir um arquivo em MP3 passava a existir (Teixeira Jr. 2002: 27)

      Essa ameaça é potencializada a partir do momento em que se tem a ideia de distribuir os arquivos MP3 na rede mundial de computadores. Algumas iniciativas, como a do estudante de Stanford, David Weekly, colocando num site da universidade 120 arquivos MP3, ganham popularidade mas são rapidamente rechaçadas pelas gravadoras e pela RIAA (Recording Industry Association of America), que fazia ameaças aos donos dos sites e rapidamente os tirava do ar. Outras iniciativas, como a colocação das músicas em MP3 em sites FTP (File Transfer Protocol), ajudavam a espalhar as músicas pela rede, porém não eram simples de acessar para o usuário comum de computadores.

      esta velocidade já não seja mais ofertada em vários países. O mesmo instituto constata que a oferta dessa velocidade é cada vez menos frequente no mundo, embora essa migração esteja acontecendo primeiramente em países desenvolvidos, como o próprio ITU cita em seu relatório de 2013.

      

    Quadro 2 - Velocidade mínima anunciada para banda larga - % de países

    Velocidade anunciada (Mbit/s) 2008 2012

      0,256 45,1 20,8 > 0,256 - 0,512 18,8

      16 > 0,512 - 1,024 17,4 18,1 > 1,024 - 2,048

      7,6 13,9 > 2,048 - 10 9 20,1 25 > 10-50 n/a 6,9 26 O conceito de campo está descrito em Bourdieu (2008). 27 O conceito de virtual está descrito em Lévy (1997). Velocidade não especificada 2,1 4,2 Nota: baseado em 144 economias com preços de banda larga fixa disponívels em 2008, 2009, 2010, 2011 e 2012.

      Fonte: Committed to Connecting the World – ITU.

      A realidade no Brasil não é muito diferente dos nossos vizinhos de América Latina. E em 2012, segundo o ITU, o país já tinha 50% da população com acesso à Internet, taxas muito próximas dos outros países da América Latina. O mesmo quadro é encontrado quando comparamos o número de usuários de banda larga por 100 habitantes, onde a única disparidade é o Uruguai, que já apresenta 16 usuários, enquanto o Brasil tem 9 usuários.

      

    Gráfico 8 - percentual de usuários da Internet no mundo em relação ao total da população

    Fonte: Committed to Connecting the World – ITU.

      

    Gráfico 9 - Percentual de usuários de banda larga por 100 habitantes

    Fonte: Committed to Connecting the World – ITU.

      As diferenças seguem quando observamos o âmbito regional do país, onde a penetração de banda larga varia muito de região para região. De acordo com os dados da Anatel (Brasil. Ministério das Comunicações, 2014), a região Sudeste ainda concentra 61% das assinaturas de banda larga.

      

    Gráfico 10 - % do total de assinaturas de bandas larga em Março de 2013

    Fonte: Anatel.

      A necessária evolução da conexão via Internet no país não é um acaso. Um dos pontos fundamentais para democratizar o acesso no país é a implementação de políticas sociais de menor poder aquisitivo. Nesse sentido, o Governo Brasileiro tem sido atuante e, em 2010, o Plano Nacional de Banda Larga foi implementado, tendo como principal objetivo ampliar e melhorar o acesso no país através do aumento da cobertura, melhorias na velocidade e redução de preços (Brasil. Ministério das Comunicações, 2014). Já há bons resultados no aumento do acesso, embora o maior avanço seja na conexão via celular, que apresenta expressivos crescimentos, mesmo entre as camadas de menor renda. A banda larga, no entanto, atingiu um crescimento de 54% desde o lançamento do PNBL, e já existe serviço de banda larga de no mínimo 1 Mbps em 2.850 cidades. Um dos termos de compromisso do PNBL é a disponibilização do acesso de 1 Mbps em todas as cidades do país até o final de 2014.

      

    Quadro 3 - % de aumento no acesso da Internet via celular por faixa de renda

    Classe 2005 2011 Variação

      Até ¼ SM 3,8% 21,4% 463,1% Até ½ SM 7,8% 30% 284,6% Até 1 SM 15,8% 39,5% 150% Fonte: Anatel.

      Levando em consideração um cenário onde produtores e consumidores se encontram no ciberespaço, uma democratização das ferramentas de produção e distribuição, a possibilidade do rompimento do modelo “um para muitos” e entrada de um modelo “muitos para muitos”, com maior participação do usuário e uma possibilidade cada vez maior de segmentação do mercado, não havendo acesso igualitário para todas as regiões, pode significar perda de competitividade para o produtor de conteúdo cultural.

      As desigualdades no desenvolvimento da Internet atingem classes sociais, raças, sexos, faixas etárias e separação espacial. Essas desigualdades no acesso aceleram o processo de distanciamento dos produtores de cultura local, principalmente nos países em desenvolvimento, pois, conforme Castells (2010),

      ao contrário da televisão, os consumidores da Internet também são produtores, pois fornecem conteúdo e dão forma à teia. Assim o momento de chegada tão desigual das sociedades à constelação da Internet terá consequências duradouras no futuro padrão da comunicação e da cultura mundiais. (Castells, 2010 pg: 463) captar a maioria das expressões culturais em sua diversidade: “Seu advento é equivalente ao fim da separação e até da distinção entre mídia audiovisual e mídia impressa, cultura popular e cultura erudita, entretenimento e informação, educação e persuasão”. A rede constrói um novo ambiente simbólico, mesclando real e virtual.

    Num cenário em que o usuário tem possibilidade de ser produtor, o Brasil corre o risco de ser mais um “subúrbio de Chicago”, utilizando um termo de Canclini (1997) em seu

      livro Consumidores e Cidadãos.

      Nesse cenário, a Internet apresenta-se como uma plataforma fundamental para distribuição, união e criação das identidades locais, assim como o rádio, na leitura de Barbero (2004), e a televisão no Brasil e México, na avaliação de Canclini (1997). Para que o potencial da Internet possa ser ativado/explorado, duas questões devem ser colocadas e tratadas: o acesso e a educação para a Internet/mídias digitais. O acesso diz respeito à disponibilidade da tecnologia, tanto em relação a equipamentos e computadores, quanto à Internet. A educação para as mídias digitais ou para a Internet refere-se não só ao entendimento da ferramenta, mas também à mudança para uma postura mais ativa, produtora nesse universo da comunicação, o qual, até então, com a TV, não requeria nenhuma atuação. O ajustamento dessas questões deve contribuir para que os mercados em desenvolvimento não sejam tão reféns da produção dos países desenvolvidos e para que o local explore essa plataforma com a mesma naturalidade dos grandes centros, já que a produção na Internet é necessária para a expansão da cultura local.

      Segundo Canclini (1997 ), “a promoção das culturas tradicionais só adquire sentido e eficácia na medida em que vincula essas tradições às novas condições de internacionalização”

      (1997: 115), o que reforça o papel da rede mundial de computadores e da possibilidade da expressão da cultura local nessa plataforma. Ainda na avaliação de Canclini (1997), há a possibilidade de se construir um imaginário urbano comum entre os bairros e grupos com o desenvolvimento cultural, proporcionado pelos meios de comunicação em massa.

      A conexão de alta velocidade na Internet tanto para produtores quanto para consumidores entrega aos artistas americanos por exemplo uma possibilidade de expor seus trabalhos de maneira diferente dos artistas de outros países. Na tabela abaixo é possível ver essas discrepâncias onde o primeiro artista mais visualizado mundialmente é o coreano PSY, seguido do rapper americano Macklemore que é artista independente assim como os americanos do Boyce Avenue que também foram a banda mais visualizada na plataforma.

      

    Quadro 4 - Raning dos vídeos musicais mais visualizados no Youtube em 2013

    Fonte: Analytics & Insights for the Music Industry (2014).

      Um dos exemplos práticos para essa diferença do acesso à Internet são as "cenas" (Straw, 1991) do Tecnobrega em Belém e do Forró em Manaus. De acordo com Castro e Bandeira (2011), que realizou entrevistas com os artistas locais,

      [...] com a maior disseminação da Internet no estado do Pará, os artistas utilizam cada vez mais a rede para disponibilizar suas músicas ao público, através, principalmente da plataforma 4shared e da rede social Orkut, e para estabelecer parcerias e enviar suas músicas para os DJs, através da ferramenta de mensagens instantâneas MSN. (Castro e Bandeira, 2011: 193) No caso de Manaus, os autores encontraram um caso bastante diferente.

      Podemos encontrar algumas faixas, DVDs e CDs inteiros de forró de Manaus disponíveis na Internet, em sites das empresas produtoras (como no www.djevandrojr.com.br), plataformas de música ou em redes sociais; no entanto, nenhum dos entrevistados acha que esse meio tem papel importante na divulgação da música hoje. Não é difícil supor os motivos: a Internet de Manaus é de baixa velocidade e uma das mais caras do país. Para se ter uma idéia, enquanto a banda máxima oferecida em Manaus é de 5MB, em São Paulo, a mesma empresa oferece 100, e, para a mesma velocidade, o preço cobrado em Manaus chega a ser 50% superior ao de São Paulo. No entanto, quando falamos do trabalho do compositor, a Internet passa a ter maior importância, pois ela ajuda a estabelecer a ponte entre

      Os intermediários tradicionais

    • – a indústria fonográfica e os meios de comunicação de massa
    • – não são mais fundamentais para cenas como o forró de Manaus, mas não podemos falar em desintermediação da cadeia. (Castro e Bandeira, 2011: 202)

      Nesse ponto, artistas como o Móveis e o Teatro Mágico, que são de centros que tem disponibilidade de uma conexão de banda larga em alta velocidade como é o caso de Brasília e São Paulo respectivamente tem uma vantagem competitiva em relação às cenas de Belém e Manaus, onde o upload de um vídeo no Youtube pode demorar horas.

      A rede mundial de computadores tem hoje papel fundamental na distribuição de música, e foi apenas com a chegada do Napster, em junho de 1999, que esse papel tomou proporções gigantescas. A criação de Shawn Fanning, que posteriormente viria também a se envolver com o Facebook, permitia aos usuários compartilhar os arquivos entre seus próprios computadores, sem necessidade de um servidor fixo, o que ficou conhecido como P2P (Peer to Peer, ou ponto a ponto). Além disso, a interface do programa era bastante simples. Após fazer o download e instalação do programa, passava-se por uma configuração básica, definindo o nome de usuário, senha, localização dos arquivos e onde se queria que os downloads fossem colocados. Passadas essas etapas, o usuário estava pronto para compartilhar e baixar arquivos. A tela inicial ainda dava a possibilidade de entrar num chat com os usuários do programa, ter informações sobre o número de músicas que eles compartilhavam e a conexão que usavam.

      

    Figura 8 - Página Inicial do Napster com a área de chat Fonte: Evolt. desejada, sendo possível filtrar pela velocidade da conexão dos usuários, qualidade do arquivo MP3, entre outros filtros, o que facilitava muito o encontro das músicas na rede. Após achar a música, era só clicar e o software conectava diretamente com o usuário que disponibilizava o arquivo, colocando, assim que finalizado, na pasta escolhida nas configurações iniciais.

      

    Figura 9 - Aba de busca do Napster

    Fonte:Evolt.

      Estima-se que o Napster tenha alcançado a marca de 50 milhões de usuários por volta de um ano e meio após o seu lançamento. O número de downloads por mês chegava a quase 3 bilhões. Em dezembro de 1999, Shawn Fanning, criador da ferramenta, foi levado à corte americana, acusado de violação de direitos autorais em massa. Mesmo com a condenação do criador do software em 2001, a semente já estava plantada e a alteração nos costumes já havia acontecido. Após o Napster, veio o Gnutella, que era um software escrito com licença aberta GPL (General Public License), podendo ser alterado por qualquer usuário, já que tinha o código fonte disponível. Assim o programa não tinha dono, e podia ser disponibilizado e melhorado por qualquer um. Após o Gnutella, uma nova geração de programas P2P invadiu a Internet, e assim apareceram Limewire, Edonkey, emule, entre outros. As redes P2P se definem como:

      Uma rede peer-to-peer (P2P) é formada por vários nós, e a comunicação e troca de dados na rede é feita diretamente entre os nós, ao invés de arbitrada por um nó intermediário. Cada nó em uma rede P2P pode agir simultaneamente como cliente e servidor. Em sistemas P2P, cada participante da rede (“par”) torna disponível uma parte de seus recursos ao mesmo tempo em que usa recursos disponibilizados por outros servidor: nesse modelo, apenas os servidores fornecem recursos, e os clientes apenas consomem recursos. A estrutura de aplicação P2P foi popularizada por aplicativos de compartilhamento de arquivos, como o Napster. Hoje, com o aumento da capacidade dos computadores e dos links de acesso à Internet domésticos, outros usos de redes P2P existem, por exemplo para projetos de computação distribuída, para distribuição de fluxos de mídia em tempo real (streaming), telecomunicações (telefonia, videoconferência,

    etc.), entre outros. (André Carvalho, 2010) (GTA. UFRJ)

      

    Figura 10 - estrutura de redes P2P versus servidor dedicado

    Fonte: Conceito de rede P2P. GTA. UFRJ.

      As redes P2P apenas refletem cada vez mais a cultura da Internet como proposta por Castells e uma Estrutura de Sentimentos (Williams, 1979) que segue influenciando a cultura contemporânea. Vários desses programas já tinham tradução para português, ou tiveram contribuições de usuários brasileiros para a tradução, o que facilitou para o usuário nacional fazer downloads e, assim, a cultura libertária da Internet, como proposta por Castells, rapidamente se espalhou pelo mercado da música, configurando um dos principais embates entre grandes corporações e usuários da história da Internet. Associações como a RIAA e a

      IFPI rapidamente acionaram os tribunais do mundo todo para pressionar os usuários através de processos na justiça, porém não têm sido eficazes para conter a distribuição de música pela Internet.

      

    Figura 11 - Tela de instalação do Emule

    Fonte: Ziggi UOL.

      Segundo relatório da ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos), mais de 1,8 bilhões de músicas foram copiadas da Internet no Brasil durante o ano de 2007, e já havia uma redução de 80 mil postos de trabalho no varejo de música no Brasil. Os dados atuais já mostram uma recuperação no setor fonográfico nas vendas físicas, após muitos anos de quedas, mas o crescimento maior continua sendo no consumo online de música, agora difundido por plataformas como o Itunes, loja da música da Apple, onde é possível comprar suas músicas favoritas, desmembradas dos antigos discos completos por US$ 0,99. A entrada da Apple é um importante marco da reconfiguração do modelo de consumo e de novas estratégias das grandes empresas. Novas alterações viriam com a popularização das redes sociais na Internet, primeiramente com o My Space em âmbito global e com o Orkut em alguns países, mais especialmente o Brasil.

      

    Figura 12 - Tela da Itunes, loja de música digital da Apple

    Fonte: Itunes. Preview.

      Com a popularização do MP3 e das redes P2P, diversos artistas adotaram novas estratégias de promoção e optaram por vender e distribuir suas músicas diretamente na Internet, casos do Radiohead que lançou o disco In Rainbows diretamente na Internet, onde o fã determinava quanto pagaria por cada faixa (Negromonte, 2007) ou do Nine Inch Nails que também em 2008 disponibiliza todo o seu disco gratuitamente (Ghost I-IV. Wikipédia).

      A criação do Youtube é um importante "acontecimento" (Certeau, 1994) no meio fonográfico e também na Internet, e marca a multiplicação de vídeos expostos na rede, através de uma plataforma fácil de utilizar e que se tornou rapidamente muito popular. O site, que foi criado em 2005 por Chad Hurley, Steve Chen e Jawed Karim, ex-funcionários do site de comércio on-line PayPal, em uma garagem, atingiu já no seu primeiro dia de acesso mais de 8 milhões de visualizações. A intenção do site, segundo os seus criadores, era ter uma plataforma simples para compartilhamento de vídeos, que era um problema vivido por eles mesmos. O site foi lançado oficialmente em junho de 2005. O Youtube não estabeleceu limites para o número de vídeos que cada usuário poderia colocar on-line via upload, oferecendo funções básicas de comunidade, como a possibilidade de se conectar a outros usuários, e gerava URLS e códigos HTML que permitiam que os vídeos pudessem ser facilmente incorporados em outros sites, um diferencial que se aproveitava da recente introdução de tecnologias de blogging acessíveis ao grande público (Burgess, 2009). Os números atuais chegam a mais de 4 bilhões de visualizações por dia e mais de 24 horas de vídeos são colocadas no site por minuto. No Brasil, o site já tem 8 milhões de acessos por mês e 490 milhões de visualizações por dia. Em 2006, o site foi comprado pelo Google e

      O Youtube coloca em escala mundial o acesso ao vídeo na Internet. Bilhões de usuários podem postar seus vídeos e deixar o conteúdo disponível para avaliação e compartilhamento da comunidade online. A multimídia é uma das categorias chaves para Castells. Para Levy (1999), a multimídia é: “aquilo que emprega diversos suportes ou diversos veículos de comunicação.” (Lévy, 1999:63) O autor considera que o termo correto para a integração de vídeo e som no formato de videoclipe seja mensagem multimodal, já que coloca em jogo diversas modalidades sensoriais, no caso a audição e a visão.

      A popularidade do Youtube insere uma tensão na indústria das telecomunicações e da música, ao inserir um novo meio de entrega de imagens e sons, onde os indivíduos não são mais passivos a uma grade de programação definida pelos produtores de conteúdo e têm a opção de acessar o conteúdo no momento que for conveniente, desde que haja conexão à Internet. Além da possibilidade de acessar vídeos, qualquer usuário pode fazer upload de seus conteúdos em vídeo. “Isso transformou o Youtube no maior meio de comunicação de massa do mundo” (Castells, 2010: 450). O portal é um tipo de “mídia híbrida”; de acordo com Jenkins (2007), “o portal é um espaço onde conteúdos comerciais, amadores, gratuitos, governamentais, educacionais e ativistas coexistem e interagem em maneiras muito complexas. Dessa maneira, o site representa um espaço de conflito e renegociação entre diferentes formas de poder”. Fica claro, assim, um espaço de conflito. O efeito do Youtube, tanto no campo das telecomunicações quanto no fonográfico, é o de entregar ao consumidor uma nova possibilidade de escolha de consumo dos seus artistas favoritos. O espaço dominado pela televisão, rádios e CDs tem sua hegemonia abalada com a entrada da Internet e, atualmente, com o aparecimento do Youtube. Para um artista ou banda, exibir seu conteúdo em vídeo antes do Youtube significava ter acesso a uma emissora de TV como a MTV, que controla a exibição ao público, que deve sintonizar no canal para poder ser impactado e poder assistir a um vídeo. Da mesma forma, as rádios também recebem as músicas de determinados artistas e, de acordo com seus interesses, montam as suas grades de programação.

      A chegada do Youtube propicia a qualquer artista de qualquer nicho ou gênero musical disponibilizar seus videoclipes diretamente ao público interessado, sem necessidade de uma emissora de TV ou rádio, podendo ser visto quantas vezes quiser e em qualquer momento pelos usuários, não só em seus computadores mas também agora em seus celulares, uma vez que o Youtube já disponibiliza uma plataforma específica para esses aparelhos. Segundo um dos fundadores do site, Jawed Karim

    • – o terceiro cofundador que deixou o

      “Vídeos Relacionados”, um link de e-mail que permite o compartilhamento de vídeos, comentários (e outras funcionalidades inerentes a redes sociais) e um reprodutor de vídeo que pode ser incorporado em outras páginas da Internet (Burgess, 2009).

      O slogan do site já dizia muito sobre as intenções da plat aforma: “Broadcast Yourself”. Fica claro que qualquer indivíduo poderia ter a sua chance de exposição em formato multimídia, e bandas como os Móveis, Mombojó e Teatro Mágico tiraram proveito desde o início do Youtube, que deixa claro o fato de ambas as ban das serem “early adopters”, como descrito por Jenkins (2006), já que ambas as bandas utilizam novas tecnologias mais cedo que os demais usuários. O Móveis já está inclusive no Pinterest, que é uma rede social de imagens nascida em 2011. O sucesso do Youtube está ligado também à sua imensa capacidade de compartilhar os vídeos postados pelos usuários

    • – seja via a exibição de vídeos mais vistos por categorias como música, entretenimento, esportes, videogame, ou de gêneros vinculados a suas preferências ou via compartilhamento com uma rede de contatos, tanto no próprio site quanto em outros sites das chamadas mídias sociais, como Facebook, Twitter e Orkut.

      Assim como o Youtube, as chamadas redes sociais ou mídias sociais têm alterado a configuração da vida online. Bandas independentes, como os americanos do Boyce Avenue, que são uma das bandas mais popupares do Youtube, e os próprios Móveis, passando pela cantora de Tecnobrega Gaby Amarantos, estão presentes nos sites de redes sociais. O Boyce Avenue iniciou no Facebook em março de 2009 e já tem mais de 1 milhão de fãs na páginas. No Twitter, a banda iniciou em abril de 2009 e já possui mais de 200 mil seguidores. A banda brasileira iniciou no Twitter em novembro de 2008 e já tem 35 mil seguidores. No Facebook, a banda iniciou em dezembro de 2008 e já tem mais de 23 mil fãs.

      O Facebook é um dos últimos grandes acontecimentos da rede mundial de computadores, possivelmente o maior dos últimos anos. A história do site já foi contada inclusive numa produção do cinema americano, A Rede Social, lançada em 2010. O site criado por Mark Zuckerberg em 2004, inicialmente chamado theFacebook.com, mudou para Facebook.com em 2005 com a compra do domínio. Desde então, a rede expandiu seus domínios, tornando-se o site de mídia social mais acessado do mundo, com mais de 842 milhões de usuários. No Brasil, o site se tornou o líder em mídias sociais em dezembro de . 2011, com mais de 35 milhões de visitantes

      

    Gráfico 11 - Evolução do Facebook em relação ao Orkut no Brasil

    Visitantes (000) do Dez

      Dez Fonte: Comscore. Apresentações e documentos.

      O rápido crescimento do Facebook fez com que ele ultrapassasse outros diversos sites de mídias sociais, como o My Space, que surgiu em agosto de 2003 e chegou a mais de 100 milhões de usuários, liderando os sites de mídia social até setembro de 2009. O Facebook agrega muitas funcionalidades num único local para o usuário, uma vez que ele pode estar em contato com sua rede de amigos, falar instantaneamente através do comunicador do Facebook, acompanhar toda a atividade dos seus contatos num jornal atualizado constantemente, postar fotos, compartilhar sua localização atual, compartilhar vídeos, tudo no seu newsfeed ou

      timeline

      . Essa miríade de opções fez com que o tempo gasto no Facebook fosse igualado aos grandes portais da Internet. O Facebook já é o 2º site mais acessado tanto no Brasil quanto nos EUA, atrás apenas do Google.

      No Brasil, o Facebook vem tomar o lugar do Orkut, que foi líder no país até 2011. A rede social iniciada em 2004 foi criada por Orkut Buyukokkten, que era engenheiro do Google, ao qual a rede social sempre esteve filiada.

      Outro site de mídias sociais significativo é o Twitter. Criado em março de 2006 por Jack Dorsey, Evan Williams e Biz Stone, o site surgiu como um microblog, onde o foco são mensagens curtas de texto com no máximo 140 caracteres, que são lidas pelos seguidores de cada usuário. Podem também ser compartilhadas imagens e vídeos, entre as mensagens 28 postadas. Uma das características do Twitter é a criação de hashtags que são utilizadas pelos usuários para postar mensagens com um conteúdo específico. A premissa básica do Twitter é responder à pergunta feita pelo site: “o que você está fazendo?”, através de mensagens curtas, dando uma dinâmica mais imediata e veloz para a conversação mediada por computador. O Twitter já é o 8º site mais acessado nos EUA e o 11º no Brasil. O grande precursor dos atuais sites de mídia social são as BBS, que, segundo Castells (2010), são “sistemas de quadros de avisos (bulletin board sytems)... os fóruns eletrônicos de todos os tipos e comunidades virtuais, criando o que Howard Rheingold chamada de comunidades virtuais”.

      Ainda na sua leitura de Wellman, ele reforça que: “a rede social do indivíduo de laços informais, que vão desde meia dúzia de amigos íntimos a centenas de laços mais fracos... tanto as comunidades de grupo quanto as comunidades pessoais funcionam tanto on-line quanto off- line” (Castells, 2010:444) . E segue mostrando que as comunidades virtuais são redes sociais capazes de gerar apoio, companheirismo, aconchego e reciprocidade. Jenkins (2008) propõe, na sua avaliação do Youtube, que já havia uma condição propícia para a explosão do site. Segundo o autor, já havia uma cultura de “faça você mesmo”, florescendo nas últimas décadas, mote que já vem dos tempos do Punk Rock, onde várias bandas abraçaram o conceito de “Do it yourself”. O Youtube vem alterar, assim como os outros sites de mídia social, a maneira de distribuir e circular os conteúdos e mensagens, assim como o consumo.

      A Internet ofereceu uma capacidade sem precedentes para a explosão desse fenômeno comum à sociedade humana, que é a capacidade de tecer redes sociais. Recuero (2009) descreve a rede social:

      Uma rede social é definida como um conjunto de dois elementos: atores (pessoas, instituições ou grupos; os nós da rede) e suas conexões (interações ou laços sociais) (Wasserman e Faust, 1994; Degenne e Forse, 1999). Uma rede, assim, é uma metáfora para observar os padrões de conexão de um grupo social, a partir das conexões estabelecidas entre os diversos atores. A abordagem da rede tem, assim seus foco na estrutura social, onde não é possível isolar os atores sociais e nem suas conexões. (Recuero, 2009: 24)

      A diferença entre as redes sociais offline (fora da Internet) e online (conectadas na Internet) são o fato de a comunicação ser mediada pelo computador nas redes online. Castells (2010), citando Wellmann, lembra que:

      as comunidades virtuais não precisam opor- se às “comunidades físicas”: são formas diferentes de comunidade, com leis e dinâmicas específicas, que interagem com outras formas de comunidade. [...] tanto as comunidades de grupo quanto as comunidades pessoais funcionam tanto on-line quanto off-line. (Castells, 2010:445)

      Essa possibilidade da articulação em rede online que transpassa as fronteiras virtuais redes sociais, extrapolaram as plataformas como o Facebook e foram para locais como shopping centers e até o Parque do Ibirapuera, em São Paulo, onde em janeiro se reuniram milhares de participantes.

      A articulação em redes é fundamental para o aparecimento da "forma emergente" (Wlliams, 1979) que utiliza essa prática para sobreviver, aproveitando-se da Internet para ganhar velocidade e prosperar fora da lógica das grandes corporações, que têm se articulado para voltar a prosperar num mercado em transição.

      Se por um lado a Internet deu a possibilidade de redução de custos de distribuição e

      29

      produção aos produtores "independentes" , o mesmo pode se dizer das majors da indústria da música. De uma lógica que necessitava da produção de um produto físico, passamos para um novo momento, em que os arquivos são digitais e o conteúdo que o usuário pode armazenar é cada vez maior. Saem os tocadores de LP, K7, CD, DVD e entram os tocadores de MP3 e 30 posteriormente o Smartphone ou as plataformas de Streaming . Sem a necessidade de espaço físico para armazenamento da produção, a proposta de atingir um número cada vez maior de segmentos é cada mais viável através dessa redução de custos, como propõe Anderson (2006).

      De Marchi (2011) faz uma comparação entre as estruturas de custo de produção entre o fonograma físico (LPs ou CDs, por exemplo) e uma faixa digital.

      No preço de uma unidade de disco estão contidos: (a) os custos de produção da matriz; (b) os royalties antecipados aos artistas; (c) direitos autorais e conexos; (d) custos de armazenamento e distribuição; (e) custos de divulgação; (f) impostos. Para que todo este investimento valha à pena, deve-se produzir um número expressivo de cópias de uma obra, o que exige uma grandiosa estrutura para levar os discos aos consumidores primários (lojas) e finais (indivíduos). O fonograma digital também tem um custo de produção, é claro, mas este não pode ser mitigado através da produção de múltiplas unidades de uma mesma matriz porque, uma vez inserido numa rede digital, tal produto está imediatamente disponível para todos os usuários a baixo custo. Seu valor depende do interesse que ele gera como informação para tal coletividade. A cada acesso, ele não se desgasta, tampouco é retirado de circulação. 29 Pelo contrário, quanto mais ele é acessado, mais valoriza a rede na qual circula,

    O Conceito de Independente é bastante amplo e muito debatido em qual o nível de autonomia dos artistas ou

    eventos que podem ser enquadrados dessa maneira. Herschmann (2010) ressalta a classificação da Abrafin para a classificação dos festivais independentes, que são os que não têm sistematicamente apoio da iniciativa privada, ou eventos que selecionam pelo menos 75% das bandas e artistas que não são associados às gravadoras internacionais e não são geridos direta ou indiretamente por órgãos do governo (ainda que possam ser financiados por iniciativas ou leis de incentivo. De Marchi (2011) reforça a imprecisão do termo, porém adota que

      “independente” é toda gravadora que não seja considerada uma grande gravadora. Neste trabalho, 30 serão considerados também os artistas que não são contratados por nenhuma das grandes gravadoras.

      

    A palavra streaming, dentro do contexto da informática, designa a tecnologia para transferência de dados de agregando mais usuários (externalidades em rede). Finalmente, quando a rede de usuários atinge uma massa crítica, pode-se restituir parte dos custos de produção através da internalização das externalidades em rede, através da venda de outros produtos e/ou serviços. Portanto, um disco físico e outro digital não são um mesmo produto em suportes diferentes, mas dois produtos distintos: enquanto aquele deve ser levado em grandes quantidades para a venda no mercado, este deve atrair uma multidão de usuários. O que importa no mercado digital não é, portanto, a capacidade que uma empresa possui de produzir bens físicos em maior ou menor escala, mas a de (a) formar redes de usuários e (b) monetizar suas externalidades em rede. (De Marchi, 2011:190-191)

      Nesse cenário, a Apple se aproveitou das antigas estratégias da Indústria de música ao incorporar partes diferentes da cadeia de produção e distribuição, hardware e software. Do Itunes ao Ipod e ao Iphone, a cadeia de distribuição da Apple é muito bem estabelecida, adaptando-se rapidamente a um esquema de distribuição das faixas digitais aos consumidores, ao invés dos álbuns em fonogramas físicos. A Apple lidera o mercado de downloads digitais, com aproximadamente 63% dos downloads em 2012 (Barr, 2013), mas já sofre concorrência da Amazon, que se utiliza de estratégia parecida, com uma loja virtual e venda de hardwares como o tablet e o leitor de livros digitais Kindle.

      Os serviços de radiodifusão ou streaming, onde não se faz o download das faixas digitais, e apenas se escuta, também vem apresentando grande crescimento na Internet. De Marchi (2011) define esses serviços como:

      De fato, são empresas distintas entre si, mas que por motivos tanto publicitários quanto legais são consideradas “rádios pela Internet”. O que reúne essas empresas sob uma mesma categoria são (a) a de exigir um cadastramento prévio dos usuários para sua utilização e (b) apresentar gratuitamente as canções na lógica de fluxo, como na radiodifusão, ainda que não se restrinjam a essa modalidade de acesso aos conteúdos. Uma breve análise de suas características denuncia que podem ser consideradas como especializações da categoria anterior. Isto é, misturando a coleção de dados pessoais dos usuários com a lógica de fluxo dos fonogramas, essas empresas se especializam em gerar informações as mais precisas possíveis sobre os gostos dos usuários a fim de oferecer-lhes produtos específicos e ampliar suas redes de pares. No caso de empresas como a Last.FM, as músicas apresentadas são oferecidas de acordo com as informações que cada usuário provê sobre seu gosto musical (tagging) (AMARAL, 2009). O mesmo ocorre em Spotify, onde os usuários podem buscar e escutar as músicas que desejam de forma gratuita e, caso lhes interessem, comprar as canções por peça ou álbum, além de se subscreverem para serviço Premium, baixando os arquivos para equipamentos móveis (celulares, reprodutores de MP3). Assim, fica evidente que o acesso gratuito ao fluxo de fonogramas é apenas uma tática utilizadas por tais empresas para atrair usuários, objetivando aplicar distintas estratégias de internalização das externalidades em rede: venda de espaço publicitário, subscrição para serviços especializados, venda de fonogramas digitais, entre outras possibilidades. (De Marchi, 2011:193)

      Já tendo passado por outras crises e tendo em sua estratégia a aquisição, fusão e parceria com outras empresas de entretenimento, as majors rapidamente se engajaram na manutenção da hegemonia (Gramsci, 1999). Netto (2008) faz um levantamento de como as

      majors vêm se aproximando de diversas empresas que têm seus negócios baseados na Internet.

      No que diz respeito à indústria fonográfica, a EMI, uma das quatro empresas chamadas majors (ao lado de Universal, Sony-BMG e Warner), detentora de 10% do mercado fonográfico mundial em 2007, anunciou em abril daquele ano que passaria a vender suas músicas no iTunes sem qualquer tecnologia de proteção contra cópias. Na prática, isso significa que a EMI abriu mão do DRM, permitindo que, uma vez a música comprada, ela possa ser compartilhada pelo consumidor quantas vezes este desejar. Já a Sony-BMG, que em 2007 detinha 26% do mercado mundial, divulgou, em outubro de 2006, acordo com o site YouTube, no qual disponibiliza seu catálogo de vídeo e áudio para ser acessado por consumidores gratuitamente. Em contrapartida, a Sony-BMG compartilha com o YouTube as rendas advindas de propagandas e anúncios que sejam feitos nesse site. A Sony-BMG ainda anunciou que havia entrado em pleno acordo com o site Qtrax, aqui já citado, para a distribuição gratuita de música em troca de receitas advindas de anúncios e propaganda. O elogio feito por David Renzer, CEO da Universal Music Publishing Group (a editora ligada à Universal, gravadora que em 2007 controlava 31% do mercado mundial), aponta para a mesma direção. Diz Renzer: “Nós acreditamos que o Qtrax e o ambiente legal de P2P [peer-to-peer] são um excitante novo modelo de negócio com um grande potencial de crescimento e nós nos felicitamos por termos concluído este novo acordo com eles”. Elogio parecido é feito ao Qtrax por George White, vice-presidente Senior da Warner Music Group (que em 2007 dominava 15% do mercado mundial): “representa um modo de negócio inovador, que oferece a nossos artistas um outro modo de alcançar os fãs [...] enquanto são justamente compensados por seu trabalho”. Mais para frente entraremos em detalhes sobre o funcionamento do Qtrax e de outros serviços similares. Agora o que nos importa é que, ao menos em discurso, a indústria fonográfica, representada pelas grandes gravadoras, parece mais de acordo do que em conflito com a indústria de tecnologia. (Netto, 2008:146-147)

      Até a própria pirataria já não é vista mais como uma barreira para a indústria de música, que já libera os direitos em algumas plataformas, uma vez que atualmente se preocupa mais em vender anúncios em suas plataformas digitais, ou outros produtos ou até mesmo os shows ao vivo, que cada vez mais são uma receita importante dentro do faturamento dos artistas e das empresas.

      Herschmann (2010) faz um resumo das principais alterações da indústria de música do século XX para o momento atual de transição.

      

    Quadro 5 - tendências do processo atual em relação so Século XX

    Tendências no processo atual Indústria da música do Século Tópico de reestruturação da

      XX indústria da música Conglomerados organizados em Pequenas e grandes empresas unidades produtivas: estrutura organizadas em rede: associativismo organizacional hierarquizada e e parcerias (competem e cooperam);

      a) Empresas departamentalizada; terceirização de artistas e indies mais competitivas e selos/indies, gravadoras independentes organizadas em coletivos, pouco competitivas e isoladas associações e arranjos produtivos.

      Segmentação (pulverização de

      b) Mercado Massivo: nacional e transnacional nichos de mercado): Local e glocal Unilateral pelos mercados e mídias: Interativo pelas redes (sociais e

      c) Relacionamento com os processo pontual e difusão. Lojas e Internet): processos constantes e consumidores mídias tradicionais (rádio e TV) interativos

      Através da Internet, de pontos de

      d) Comercialização/ Através de lojas, megastores e venda alternativos e de vendas em Distribuição supermercados shows

      Diferencial competitivo: estudos Mais um recurso entre outros: dados quantitativos e qualitativos de

    e) Conhecimento quantitativos de vendas da indústria comportamento e tendências dos

    nos mercados nacionais/internacionais inúmeros nichos de mercado local/glocal Mecanismos de difusão/sedução entre Mecanismos de interação e os consumidores: publicidade, listas coprodução com os consumidores top 40; star system dos artistas, (na web); liberação de conteúdos

    f) Estratégias de venda esquemas para blocknusters, lobby (socialização, free) ferramentas de

    com os formadores de opinião, marketing e design; emprego de catálogo dos gêneros musicais, repertórios simbólicos em sintonia megashows ou grandes festivais com a cultura local/glocal

      Contratos: fixos, grande cast de artistas, staff de publicidade e de Arte Contratos temporários e downsizing.

      g) Contratos e dinâmicas de & repertório. Trabalhador: empregado Trabalhador: colaborador e/ou trabalho da empresa (em geral em parceiro da empresa (em rede) departamentos) Constante: desenvolvimento a partir também de conhecimentos tácitos Sazonal: desenvolvimento de e/ou da cultura local; resultados tecnologia e know-how; obtidos através de apropriações e

      h) Inovação renovação/criação de novos gêneros. colagens (como, por exemplo, Realizada por artistas e gestores da através do ato de samplear) de indústria repertórios simbólicos, ritmos e sons.

      Realizada por artistas e gestores da indústria.

      Bens imateriais e serviços: Produtos, mercadorias (suportes, Videogames, ringtones, podcastings, físicos) e serviços: Discos de vinil,

      concertos ao vivo (mais central), DVDs, CDs e outros suportes físicos. serviços de bancos de música on-line Papel periférico dos concertos.

      à la carte ou por assinatura. Fonte: Herschmann, 2010:73

      É possível verificar diversas estratégias utilizadas pela indústria de música como maior no Século XX e tiveram seu papel resignificado para o consumidor e para as empresas. Assim, é importante não adotar uma postura fatalista ou extremamente otimista neste momento de reconfigurações da indústria, e principalmente levando em consideração que este é um mercado onde grandes corporações ainda estão presentes.

      Herschmann (2010) lembra que os modelos de administração de grandes artistas ainda continuam sendo extremamente exitosos e que outros formatos que outrora pareciam extintos retornaram num "residual" (Williams, 1979) , como é o caso do vinil, que vem apresentando grande crescimento nos últimos anos. O vinil cresceu 33% de 2012 para 2013 no mercado americano (Petersen, 2014), vendendo um total de 6,1 milhões de unidades nesse mercado.

      O novo papel dos concertos ao vivo vem ao encontro de um momento em que as experiências sociais parecem assumir um papel cada vez maior na vida contemporânea. O gráfico abaixo mostra essa forte tendência de crescimento da venda de ingressos para shows ao vivo no últimos anos, e essa receita passou de 14% para 18% do total do faturamento da indústria de música nesses mesmos anos, reforçando o papel dos shows. Some-se a esta receita o faturamento com transmissões via TV, patrocínios, vendas de mercadoria, e veremos uma importância cada vez maior dos shows.

      

    Gráfico 12 - mundial com shows ao vivo, em bilhões de dólares

    Fonte: Grab Stats.

      Essa importância cresce também entre os artistas independentes, e no caso do Brasil os festivais independentes têm sido responsáveis por lançar diversos artistas e manter o mercado movimentado em nichos e regiões não explorados pelos festivais organizados por movimentação do público e nessa emergência de um novo formato que se organiza em paralelo às grandes empresas. Segundo Herschmann (2010),

      Nesse novo perfil de circuito fomentado e realizado por jovens atores sociais, a produção é toda feita via Internet e/ou tecnologias digitais (isto é, da divulgação, distribuição, convite para shows até a organização dos festivais propriamente ditos). (Herschmann, 2010:83)

      Os festivais independentes e as cenas locais no Brasil têm sido fundamentais para uma das principais estratégias do mercado de música atualmente, que são os shows ao vivo. As "cenas", que para Straw (1991) são espaços culturais mutáveis e fluidos, caracterizados pela construção e diferenciação de alianças e práticas musicais, são também caracterizadas pela regionalidade e características específicas de alguns gêneros musicais, e sua importância social e econômica para diversas regiões do país. Nesse sentido, Jannoti (2011) reforça o conceito:

      [...] as cenas musicais são vivenciadas das identidades que transitam entre afirmações cosmopolitas (conexão com expressões musicais que circulam em lugares distintos do planeta e através da Internet) e a forma como as mesmas expressões musicais se afirmam em diferentes espaços urbanos. As identidades culturais ligadas ao mundo da música se confirmam nas negociações efetivadas entre afirmações cosmopolitas (conexão com gêneros musicais consumidos em distintos lugares do planeta e socializados através da Internet) e a forma como essas mesmas expressões musicais (mesmo em versões locais ou gêneros regionalizados) se afirmam através de apropriações culturais em diferentes espaços urbanos. Da mesma maneira que a música faz parte do processo de afirmações identitárias individualizadas, ela reflete diretamente sobre o local onde é produzida (ou consumida) gerando implicações sobre o desenvolvimento regional, bem como sobre identidades coletivas. É conhecida a importância do Axé para o desenvolvimento econômico e cultural de Salvador , do Frevo para Olinda, do Tecnobrega para Belém e do Samba para o Rio de Janeiro. Por outro lado, podemos pensar que algumas estratégias relacionadas à música pop (como o mundo das boybands) ou alguns subgêneros da música eletrônica afirmam relações com imaginários urbanos cosmopolitas, que não seriam tão marcados pela construção de tradições regionalizadas. Mas, mesmo as práticas musicais desterritorializadas, quando relacionadas aos seus locais de consumo, seja como música gravada ou ao vivo, acabam negociando de maneira dialógica e tensiva com os tecidos urbanos em que se materializam. Não por acaso, vivemos uma profusão de circulação de músicos covers nos espaços urbanos. O sucesso desse tipo de empreendimento demonstra a força afetiva e comercial da música ao vivo. Parece, que na ausência ou impedimento do contato com o “produto original” , consome-se até o “cover oficial”. (Janotti Jr, 2011:9-10)

      Essas associações e parcerias nas redes, comportamento típico descrito por Castells (2010) para as empresas de um mundo em rede, formam uma teia de festivais que teve como um dos seus grandes expoentes a ABRAFIN (Associação Brasileira de Festivais), que foi responsável por congregar dentro de uma organização alguns dos mais importantes festivais festivais são responsáveis por manter diversas cenas locais em atividade e promover o intercâmbio de diversos novos artistas das cenas locais para o resto do país, como é o caso do Moveis Coloniais de Acaju, Mombojó, Macaco Bong, Vanguart, Gaby Amarantos, Teatro Mágico, entre outros artistas já consolidados.

      Herschmann (2010), em entrevista com o DJ e blogueiro Israel do Vale, reflete sobre a importância dos festivais independentes no país nessa construção de redes e parcerias entre as cenas:

      [...] esta talvez seja a grande virtude dos festivais independentes afirmar-se localmente como a apoteose da cena local e estabelecer um diálogo construtivo e criativo com outras cenas, abrindo canais para a circulação e o intercâmbio artísticos que, na falta de políticas públicas mais incisivas, abrem caminho para a sustentabilidade. Ou pelo menos ajudam a ampliar as igrejinhas de cada um. (Herschmann, 2010:132)

      Os festivais têm sido também um importante espaço para a troca de boas práticas entre as bandas participantes, e palestras sobre o mercado de música, produção e atividades relacionadas têm sido uma constante nos eventos.

      Para os artistas independentes, uma série de pressupostos que estavam ancorados nas estratégias de uma forma "dominante" das majors simplesmente deixaram de existir, como a necessidade da venda de fonogramas como principal receita. Diversas bandas compartilham suas músicas diretamente em seus sites para download, em mecanismos P2P torrents e até mesmo abraçam a pirataria, como é o caso da cena tecnobrega de Belém.

      A principal renda dos artistas do tecnobrega advém de apresentações ao vivo e da venda direta ao público de CDs e DVDs, produzidos em estúdios caseiros, nas festas e nos shows. As apresentações ao vivo acontecem principalmente em casas de shows, mas também nas chamadas festas de aparelhagens que reúnem centenas (por vezes até milhares) de pessoas ao redor das cabines dos DJs: equipamentos de som com um impressionante efeito de luz, feito sob medida para cada uma das aparelhagens e as bandas de música realizam, respectivamente, cerca de 3200 festas

    e 850 shows por mês na região metropolitana de Belém. Mais do que um mercado estruturado na festa, chama atenção no tecnobrega a forma de divulgação das bandas. Para serem convidadas a tocar nas casas de shows, os grupos musicais precisam primeiro “estourar” nem que seja com só uma música. Os artistas possuem estratégias para que isso aconteça, mas a mais importante delas é a “pirataria”. O artista precisa ter seus sucessos gravados nas coletâneas produzidas pelos DJs de estúdio, que são vendidas no mercado informal, em geral com apoio das bandas, que abriram mão do ganho com direitos autorais, visando à circulação das obras. Em vez de lançar um CD para depois buscar o sucesso de uma ou outra faixa, no universo bregueiro ocorre o inverso do que se vê na indústria fonográfica formal: o artistas primeiro lançam músicas e, posteriormente, caso um número considerável delas faça sucesso, produzem os dis cos com as músicas “estouradas” e novas composições. É cada vez mais comum existirem artistas famosos sem discos gravados. (Castro e Bandeira, 2011: 191-193) A "cena" (Straw, 1999) de Belém leva em consideração novas tendências, como o consumo de faixas únicas, o single ao invés do modelo anterior de álbuns, e a ascensão e uma nova tendência dos shows ao vivo. Outra tendência rapidamente captada pelos artistas independentes e colocada em prática inicialmente em um modo do it yourself resgatado do Punk Rock é a "multimídia" (Castells, 2010). Após a explosão do Youtube e das redes sociais na Internet, muitos artistas se aproveitaram da possibilidade de gravar seus próprios vídeos e expor seus trabalhos diretamente para a audiência interessada. Uma das bandas de maior êxito no Youtube em âmbito global, o Boyce Avenue, iniciou sua carreira fazendo vídeos caseiros

      31 de covers e posteriormente postando suas próprias músicas na plataforma.

      Desde o início no Youtube, a banda cresceu dentro do site e hoje já é a segunda banda em número de visualizações dos vídeos postados, com mais de 1 bilhão de visualizações e 4 milhões e 900 mil inscritos em seu canal dentro do site. Dentre os vídeos postados, dezenas deles já têm mais de 10 milhões de visualizações e, graças à projeção no Youtube, a banda alcançou o reconhecimento das gravadoras, chegando a ser contratada por uma das grandes do mercado fonográfico e sendo inclusive convidada para tocar no European Music Awards, premiação promovida pela MTV Europa em novembro de 2011. Mesmo contratada pela EMI, a banda voltou à independência, pois julga que o formato das gravadoras é muito restrito e poderia ter ganhos muito próximos, uma vez que já tinha alcançado uma

      32

      base de fãs consistente e tem turnês consolidadas pelos Estados Unidos, Europa, Ásia e mais recentemente na América Latina. A banda se aproveita de todas as redes sociais e também já tem suas músicas no Itunes. Na turnê europeia, a banda excursionou com outros músicos que utilizam a mesma estratégia no Youtube e redes sociais, como o cantor Alex Goot e a cantora Hannah Trigwell, com quem a banda faz alguns vídeos em parceria.

      

    Figura 13 - Apresentação da banda Boyce Avenue no European Music Awards

    Fonte: You Tube. Boyceavenue.

      A produção de videoclipes, seja de maneira caseira ou através da contratação de profissionais especializados, como já feito anteriormente pelas majors, tem feito diversos artistas conseguirem notoriedade no mercado, como o segmento de Funk Ostentação, que tem a maioria de seus artistas independentes e gerenciados pela produtora Máximo, independente das grandes gravadoras.

      

    Figura 14 - clip de Funk Ostentação do Mc Guimê

    Fonte: MC Guime Original.

      De Marchi (2011) faz um gráfico resumindo algumas das mediações usadas pelos artistas independentes para chegar ao consumidor final. Bandas como o Teatro Mágico e Móveis usam todas as mediações citadas no gráfico abaixo, ambas inclusive tendo feito parcerias com a Trama Digital para a distribuição das suas músicas gratuitamente em MP3.

      

    Concerto ao vivo

    Página oficial na

    Internet

    Autônomo Artista Consumidor final

    Intemediários

    do entorno

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    Virtual, Palco

    MP3, etc).

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    pelas grandes gravadoras e, mesmo no pop internacional, tivemos apenas recentemente um exemplo de artista independente a entrar no Top 40 da Billboard americana e liderar a lista Hot 100 desde 1994, com a dupla de Rap e R&B Ryan Lewis & Macklemore. A dupla, que fez sucesso com o videoclipe de Thrift Shop, tem sua página na Internet, onde mostra inclusive a equipe responsável pela turnê e pelos videoclipes.

      

    Figura 16 - de Thrift Shop no Youtube.

    • – Fonte: You Tube. Macklemore & Ryan Lewis Thrift shop feat. Wanz.

      

    Figura 17 - Página da dupla Ryan Lewis & Macklemore com a equipe de trabalho

    Fonte: Macklemore.

      No Brasil, um dos exemplos mais recentes é a funkeira Valeska Popozuda, que já fazia parte de uma consolidada cena independente nacional, a do funk carioca. Valeska acaba de shows pelo país. A música “Beijinho no Ombro” já é considerada o “hit” do verão

      33 nacional .

      O site TheOatmeal.com faz uma tirinha com uma crítica sobre o mercado de música e uma possibilidade otimista, porém com um bom resumo de por onde o mercado já passou, o momento atual e aonde podemos chegar.

      

    Figura 18 - tirinha do site theoatmeal.com

    Fonte: Alcântara, 2014.

      33

      Figura 19 - tirinha do site theoatmeal.com Fonte: The State of the music industry. Oatmeal. (Tradução livre).

      Figura 20 - tirinha do site theoatmeal.com.

      Fonte: The State of the music industry. Oatmeal. (Tradução livre).

      

    Figura 21 - tirinha do site theoatmeal.com

    Fonte: The State of the music industry. Oatmeal. (Tradução livre).

      Esta "forma emergente" (Williams, 1979) onde o artista entra em contato diretamente com seu consumidor, como mostram as tirinhas do site Oatmeal logo acima, entrega algumas possibilidades aos artistas e, no caso brasileiro, esses têm explorado diversas alternativas abertas por toda uma "estrutura de sentimentos", como proposto por Raymond Williams, que permeia as alterações nas maneiras de produzir e consumir música. No Brasil, as diferentes "cenas" (Straw, 1999) têm se unido para movimentar o mercado, expandir a rede e ganhar novos consumidores . Há uma identificação com o “ser independente”, como nos tempos do Punk Rock, mas há também uma evolução como descrita por Herschmann (2010), em entrevista com Fabrício Nobre, presidente da Abrafin:

      “[...] se num primeiro momento o ideal para a música independente (especialmente para o punk rock) foi o do it yourself, hoje o universo indie só é possível num outro modelo: o qual se baseia no do it together. (Herschmann, 2010:149)

      Há que se ter cuidado ao adotar uma postura absolutamente otimista com as possibilidades oferecidas pela Internet e suas correspondentes plataformas como o Facebook, por exemplo. É sempre necessário lembrar que estamos lidando com grandes corporações, transnacionais que como já visto nesse capítulo irão se reorganizar para manter suas posições de controle no mercado. Além disso, empresas como o Facebook e Google, importantes hoje dominância e lucrar com o uso das suas ferramentas, vide o caso da crescente monetização das postagens no Facebook que passou a cobrar pelo alcance dos posts para o total da base de fãs das páginas, ou de amigos do usuário. O resultado disso é um aumento de posts patrocinados na rede social (Study: Pages that showed organic reac growth in December also used advertising. Inside Facebook, 2014). Este tipo de iniciativa começa a dificultar o acesso a pequenos produtores uma vez que os custos para alcançar toda a base de fãs ficam cada vez mais altos. O mesmo funciona para o Youtube, que possibilita diversos tipos de anúncio (Google. Suport).

      [...] hoje estamos presenciando uma competição entre entre as corporações transnacionais para estabelecer e consolidar quase-monopólios na nova infra- estrutura de informação As diversas corporações de telecomunicações, e de fabricantes de hardware e software, e corporações de informação entretenimento estão se fundindo e ampliando as suas operações, esforçando-se para dividir e controlar os novos continentes de redes produtivas. haverá, é claro, pedaços e aspectos dessa rede consolidada que resistirão ao controle, graças à estrutura interativa e descentralizada da rede: mas já está em marcha uma maciça centralização de controle por meio da unificação (de facto ou de jure) dos elementos principais da estrutura de poder da informação da comunicação: Hollywood, Microsoft, IBM, AT&T e assim por diante. As novas tecnologias de comunicação, que oferecem a promessa de uma nova democracia e de uma nova igualdade social de fato criaram novas linhas de desigualdade e exclusão,dentro dos países dominantes e especialmente, fora deles. (Hardt e Negri, 2001: 321).

      De qualquer maneira, ao que vimos, há novas possibilidades sendo exploradas no mercado musical. Nesse cenário, o Móveis se apresenta como um exemplo de como um artista independente pode ter uma carreira sustentável e como essa carreira se desenvolve com todas as características descritas neste primeiro capítulo. A banda é formada numa universidade, constrói a carreira ao redor da Internet, é participante dos festivais independentes, além de fomentar seu próprio festival, como uma maneira de intercâmbio entre as cenas e dar oportunidade a novas bandas de Brasília. A trajetória da banda e suas iniciativas serão exploradas no próximo capítulo, também como uma maneira de deixar pistas para outras bandas e outras cenas de como se manter no mercado musical contemporâneo.

      

    CAPÍTULO 2

    MÓVEIS COLONIAIS DE ACAJU: BUSCA PELA AUTONOMIA E

      

    INDEPENDÊNCIA MAS TAMBÉM POR TRADIđấO

    2.1 "Somos brasilienses". O início dos Móveis na cena brasiliense e a identificação com a

    tradição musical da cidade

      [...] e depois não paramos mais também. Mas sempre nos preocupando com Brasília, em manter uma rotina de shows aqui. (Fábio Pedroza, baixista

      34

      dos Móveis )

      

    Figura 22 - Post no blog da banda após a ocupação do Congresso Nacional em Junho de 2013

    Fonte: Moveis coloniais de acaju.

      Acredito na mudança. Nada é permanente. O fim e o começo dançam constantemente sobre nossas vidas. Em todo passo, existe um término e um começo. Um ponto de partida e outro de chegada. Nessa caminhada, redescobrimos amores, verdades, vontades, vocações, relações. Ontem, redescobri o sentido de Democracia. Ocupamos as ruas para nos apoderar de nossas próprias vidas. Do nosso lar, da nossa cidade, de nosso país. Vamos assumir a responsabilidade pelo que é nosso. Nos assegurarmos de que nossos valores não serão deturpados pela necessidade de poder de quem quer nos governar. Eles não nos representam. Nossas causas devem ser defendidas por nós mesmos. Vamos nos despir do medo e da desilusão, para sermos o eixo da nossa própria revolução! Revolução de si para o todo. Do indivíduo para a sociedade. Revolução na diversidade.

      Somos muitos. De vontades, desejos e deveres diversos. Somos diferentes, mas dependemos uns dos outros. Há aquele que me alimenta. Há aquele que me ensina. Há aquele que me conduz. Há aquele que me diverte. Há aquele que me questiona. O Brasil precisa mudar e possibilitar que cada um cumpra com sua função na

      35

    sociedade. Qual é o seu lugar nesse país? Ocupe-o.[sic]

      O post do vocalista André Gonzales, um dia após a manifestação que ocupou o Congresso Nacional, evidencia algumas características sobre os Móveis. Ativistas pró-cultura e pró-Internet, universitários, jovens, artistas, agentes culturais, empresários e, antes de tudo, brasilienses. O legado candango tem grande importância na formação da banda do cerrado brasileiro.

      Capital da nação, a cidade de Brasília é o berço de algumas das mais notórias bandas desde a década de 80. O legado do cerrado brasileiro inclui bandas de grande expressão no mercado, como Legião Urbana, Paralamas do Sucesso e Capital Inicial, além das mais recentes, como Maskavo, Natiroots e Raimundos, já posteriores aos anos 90. As bandas brasilienses não ficaram restritas ao Rock dos anos 80, do qual tanto a Legião Urbana quanto Capital Inicial são representantes, mas passaram também por Reggae e rap, com o Câmbio Negro, que chegou até a ter videoclipe na programação da MTV na época. Há, na cidade, uma tradição na produção de bandas locais e de continuidade de uma cena que já dura mais de 30 anos. Há um sentido de "continuidade predisposta", como descrito por Williams (1979). A cidade foi, por muito tempo, um celeiro de bandas que seriam contratadas pelas gravadoras, detentoras do "forma dominante" do mercado musical no Brasil e no mundo, como já descrito no capítulo anterior. Os Móveis são representantes de uma "forma emergente" (Williams, 1979), baseado em uma produção, distribuição e promoção utilizando as plataformas digitais e as redes sociais na Internet, além de ser independente, sem contrato com gravadoras, e promove essa maneira de trabalho como uma possibilidade no mercado musical, o que será discutido ainda neste capítulo.

      Nesta cidade de tradição musical, cenário fértil e uma cena consolidada, os Móveis iniciaram a banda em 1998, com a proposta de tocar um gênero apreciado pelos integrantes e pouco trabalhado no mercado, o Ska, que iniciou na Jamaica, na década de 60, como uma junção do pop, R&B americano e alguns dos ritmos locais. O Ska jamaicano ganhou projeção internacional com duas bandas inglesas. Em 1976, na cidade inglesa de Camdem, surgiu a banda Madness, que emplacou, logo em 1979, a canção The Prince na lista das 20 mais britânicas. O auge da banda ocorreu ainda na década de 80 com a gravação do disco The Rise

      

    and Fall e foi contratada pela Geffen nos Estados Unidos, ganhando exposição na MTV e

      tendo uma coletânea dos sucessos anteriores lançada pela nova gravadora como forma de capitalizar o sucesso.

      Outro grande expoente do Ska, na Inglaterra e no mundo, foi a banda The Specials, que teve início em 1977 como The Automatics, em Coventry na Inglaterra. A banda ganhou repercussão com a canção A message to you Rudy, do álbum que leva o mesmo nome da banda, The Specials. O disco de estreia alcançou o sétimo lugar na parada britânica de álbuns mais vendidos.

      Tanto Madness quanto The Specials foram inspirados pela banda jamaicana The Skatalites, que remonta à origem do Ska da ex-colônia Inglesa no Caribe. Os Skatalites são uma boa amostra da formação de uma banda de Ska, com vários músicos e presença de instrumentos de sopro como saxofone, trombones, trompetes, flautas, entre outros. Segundo o site oficial da banda, The Skatalites era liderada por Thomas ‘Tommy’ McCook, no tenor e flauta. A seção de metais incluía Don Drummond no trombone, Rolando Alphonso no tenor, Lester ‘Ska’ Sterling no Saxofone alto, e Johnny ‘Dizzy’ Moore no trompete. A seção rítmica era liderada por Lloyd Knibb na bateria e incluía Lloyd Brevett no baixo, Jerome ‘Jah Jerry’ Haines na guitarra e Donat Roy ‘Jackie’ Mittoo no piano e órgão. Esses nove músicos eram os The Skatalites originais. Skatalites teve passagem em show na capital brasileira em abril de 2009 e contou com a participação do projeto The F. Ska All Stars, que tem membros dos Móveis.

      O Ska ainda teve outros importantes representantes na década de 90, como o Mighty Mighty Bosstones, banda estadunidense de Cambridge, Massachussets, que, em 1997, emplacou seu single The impression that I get como número um na lista da Billboard de Rock moderno, além de ter o álbum

      Let’s face it como disco de platina naquele ano. Além da banda

      de Cambrige, o Save Ferris, oriundo de Orange County, na Califórnia, e também dos Estados Unidos teve alguma expressão naquela década, chegando a figurar na parada da Billboard.

      

    Figura 23 - Capa do disco da banda The Skatalites

    Fonte: SKA-Talites.

    Figura 24 - Capa do disco da banda The Specials

      Fonte: The Specials.

    Figura 25 - com a banda The Mighty Mighty Bosstones

    Fonte: The Mighty Mighty Boostones.

      É válido frisar que todos os precursores do Móveis, surgidos da década de 70 em Brasília como Legião Urbana ou até mesmo os mais recentes como Maskavo e Raimundos estavam na forma "dominante" (Williams, 1979) das majors. Todas as bandas eram contratadas de uma das grandes gravadoras. O surgimento dos Móveis, coincide com um momento onde uma seqüência de "acontecimentos" (Certeau, 1994) como o surgimento do

      

    Napster e a popularização dos formatos digitais como o MP3, já descritos no primeiro

      capítulo desse trabalho, abala o mercado musical. Em pararelo, no Brasil a Internet começava também a se popularizar quando os grandes portais aparecem em 1996. Os Móveis surgem em meio a um cenário digital que florescia no país.

      

    Figura 26 - Ensaio com a banda Móveis

    Fonte: Moveis Coloniais de Acaju.

      A banda Móveis é o resultado da reunião de dez integrantes oriundos da Universidade de Brasília, a UnB. A banda é formada por André Gonzáles, no vocal; Fernando Jatobá, na guitarra; Beto Mejía, na flauta transversal; Eduardo Borém, na gaita cromática e nos teclados; Esdras Nogueira, no sax barítono; Fábio Pedroza, no baixo; Fabrício Ofuji, na produção; Gabriel Coaracy, na bateria; Paulo Rogério, no sax tenor; e Alexandre Bursztyn, no trombone. Todos os membros da banda têm formação na Universidade de Brasília, como o vocalista André Gonzales, que é formado em design, e o saxofonista Alexandre Bursztyn, que é formado em música. Outros membros passaram pela banda ao longo dos anos, caso do baterista Renato Rojas, do guitarrista Leonardo Bursztyn e, na mais recente troca, o guitarrista BC.

      A influência da Universidade de Brasília é clara na formação do grupo. A instituição de ensino brasiliense é, além de ponto de encontro e vivência dos integrantes da banda, um local de fomento para a arte e a música na cidade de Brasília. Para Williams (1979), é fundamental avaliar os grupos culturais, as formações e as instituições que os grupos integram. festivais de bandas numa cidade que tem uma forte cena musical, tornou-se forte influência para a banda, assim como é para a cena brasiliense. O primeiro festival que a banda venceu e que deu maior exposição ao grupo foi o l Finca, que promove e valoriza a produção musical autoral da UnB, deixando clara a valorização dos artistas da universidade. Para Williams (1979):

      Instituições formais têm evidentemente uma profunda influência no processo social ativo. O que na sociologia ortodoxa é abstraído como socialização é na prática, em qualquer sociedade, um tipo específico de incorporação. Sua descrição como socialização, o processo social e abstrato do qual pode se dizer que dependem todos os seres humanos é um meio de evitar ou esconder esse conteúdo ou intenção específica. Qualquer processo de socialização inclui coisas que todo ser humano deve aprender, mas qualquer processo específico amarra este aprendizado necessário num conjunto de significados, valores e práticas necessárias que na proximidade em que manifesta sua aproximação com a aprendizagem necessária, constitui os verdadeiros fundamentos do hegemônico. (Wlilliams, 1979: 120)

      É importante também avaliar os Móveis como uma formação identificada com o parecer de Williams: “[...] aqueles movimentos e tendências efetivas na vida artística e intelectual que têm algumas vezes influência decisiva no desenvolvimento ativo de uma cultura” (Wlilliams, 1979: 120). Avaliando a formação da banda, observa-se, como já citado acima, uma coleção de diferentes profissões entre seus componentes, como designers, músicos, publicitários e economistas. O processo de composição do grupo mostra, também, a descentralização da banda e a ausência de uma liderança clara o que temos visto em outros grupos ou formações com predominância de jovens como foi o caso do Movimento Passe Livre, um dos grandes protagonistas dos protestos de 2013 ou dos jovens que compõem os Rolezinhos, como já citado no primeiro capítulo desse trabalho.

      O músico Leoni, ex-integrante do Kid Abelha e parceiro da banda na composição de Dois Sorrisos, single lançado em 2011, esclarece as características de trabalho da banda em post de 16 de Junho daquele ano no blog dos Móveis.

      Foi aí que eu entrei em contato com o efervescente e caótico processo criativo dos

      10 Móveis. Eu nunca vi nada parecido. Em geral, músicos preferem cuidar das melodias e harmonias e os cantores das letras. Em quase todas as bandas há um núcleo criativo para as composições. Nesse caso não há núcleo, não há responsável, nem líder. Todos opinam sobre tudo e mandam igualmente. Cada ideia que eu tinha era comentada independentemente por uns 5 deles, mas as mensagens eram enviadas para mim sem que tivessem se falado sobre elas. Uma mesma palavra podia ser adorada por dois e detestada por 3. Eu não sabia como lidar com essa enxurrada de palpites e achei que nossa parceria nunca chegaria ao fim. Um dia fizemos uma sessão de composição via Skype, mas nem todos puderam comparecer. Deu para adiantar um pouco e eles criaram um Google Doc para trabalharmos virtualmente nas partes da letra que haviam ficado indefinidas. Eu viajei e as coisas ficaram

      Um dia apareceu a oportunidade de nos encontrarmos porque eu estava indo a Brasília para uma audiência com a Ministra da Cultura junto com Frejat e Dado Villa-Lobos como representantes do GAP – Grupo de Ação Parlamentar Pró-Música. O Beto me pegou na frente do Ministério e fomos almoçar num restaurante colado no estúdio/escritório deles. É impressionante o que trabalham esses caras. O escritório é simultaneamente um galpão de material para camisetas, brindes, CDs Slim etc. Cada um tem uma função, ou várias, além de compor e tocar. Toda a carreira é imaginada, gerenciada e tocada por eles. Fui conhecendo todo mundo e entendendo o que tocavam. O André não

    pode ir porque estava cuidando do filho recém-nascido.

    Negociei com eles as coisas que eu mais gostava na letra em troca de tirar o que eles menos gostavam e, nessa parte, tudo andou muito mais rápido do que eu esperava. A confusão aconteceu mesmo na hora de imaginar o arranjo. Aqui vai uma observação: nunca uma parceria minha chegou nesse estágio. Normalmente quem vai gravar decide como arranjar a canção, mas essa não é a ideia que eles tem de colaboração. A coisa é integral! Mas é ótimo. Foram horas de idas e voltas em estilos e levadas sem que nada parecesse vingar. Mas eles estavam satisfeitos então eu confiei. Tive que ir embora e nada estava decidido. Continuamos a mandar ideias de arranjo via e-mail uns pros outros até que recebi a demo para colocar a minha voz e, de repente, todo o processo fez sentido. No meio desse processo ainda tive a chance de tentar me encontrar com eles em Brasília mais uma vez quando fui à Audiência Pública da Câmara dos Deputados sobre o ECAD, mas demorou tanto

    • – e ainda rolou problema com a passagem – que acabamos apenas nos falando por telefone. Só encontrei o Fábio para entregar umas encomendas dele que estavam no Rio. Foi aí que eu soube da promoção de Dia dos Namorados, mas confesso que só entendi tudo no domingo. Fui filmado na minha casa para poder participar das serenatas para os namorados escolhidos. No dia fiquei muito emocionado com a última em que houve até pedido de casamento. Minha voz foi gravada em casa. Foram 4 tracks, dois com interpretações um pouco diferentes da música e dois com vocais que foram enviados por YouSendit e inserido na mixagem por eles. Achei que tinha feito bastante! Foi só quando vi o clipe pronto é que deu para perceber o tamanho da produção e da disponibilidade da galera. O que são as fantasias? Mas nenhuma supera a odalisca do Gabriel! Há uma cena perto do fim que concorre mas, na minha opinião, não tem como vencer nos quesitos “cara-de-pau” e “coragem”. É o clipe mais divertido e amoroso dos últimos
    • 36 tempos.

        Essa é mais uma das alterações da formação das "materialidades" (Wiliams, 1979) de uma forma "emergente" (Williams, 1979), onde ao invés de gravar absolutamente todo um disco ou todas as faixas num estúdio, dois artistas colaboram via Intenet, cada um em um ponto do país, em tempos diferentes, em oposto ao que se faz geralmente como processo de produção, gravando um disco todo num estúdio com diversos artistas.

        A banda não define um estilo ou gênero único para as suas músicas e já utilizou o termo feijoada búlgara para descrever a mescla de estilos, ritmos e gêneros das suas composições. Em entrevista para o jornal O Diário do Aço, de Ipatinga – MG, o vocalista André Gonzales explicita as influências do grupo e a identidade brasiliense.

        Brasília é uma cidade muito dinâmica, múltipla. A década de 80 foi um grande marco representativo para cidade. Brasília foi desenvolvendo muitas posturas em torno do rock. Na década de 90 nasceu outro estilo que nega o anterior, com letras mais esculachadas. Nós começamos a frequentar essa cena no final da década de 90. O Hard Core e Ska foram nosso ponto de partida. A banda é muito grande e todos os integrantes têm voz. Assim dinamizamos a nossa estética. Misturamos Ska, o som

        37 do Leste europeu e muita coisa brasileira. A nossa essência é Brasília.

        A influência do Ska e a formação com músicos tocando instrumentos de sopro, como já citado no início desse capítulo, ficam claras na disposição do grupo. São nove indivíduos que tocam - uma vez que o produtor Fabrício Ofuji é considerado parte da banda, mas não toca nenhum instrumento - e 5 deles são músicos do naipe de metais, fundamental para uma banda de ska, que é uma das principais influências da banda.

        As composições da banda tratam de temas variados em suas letras, como cotidiano, consumo, relações amorosas e a transição para a vida adulta, que remetem a uma das mais importantes bandas de Brasília, a Legião Urbana; são temas possíveis de identificar na canção Perca Peso, dos Móveis.

        38 Móveis Coloniais de Acaju - Perca Peso Você tem alergia, micose, passa mal Toma sempre um melhoral A crescente agonia do seu ser denuncia O seu cheque especial Três por cento sobre a taxa do seguro total Lhe parece ser banal Acrescente Elyseé Belt à lista de Natal E dá mais de três mil pau No cheque especial São tantas coisas pra lembrar Tantos filhos pra criar Dá-lhe shampoo anticaspas Dois comprimidos pra jantar Não esqueça o perfume da mulher que tu tem Nem procure desculpas pra dizer à sua filha que o Noel não vem Papai Noel não vem Deixe de lado o jogo de faca dos seus sonhos E vá buscar seu cachorro no cabeleireiro Não esqueça o dia de casamento Não esqueça a data de vencimento Não esqueça o presente de sua cunhada (ai ai) E perca peso agora Perca peso agora 37 Se hoje seu café amanhecer gelado

      Post do vocalista André Gonzales disponível em: <http://www.moveiscoloniaisdeacaju.com.br>. Acesso em: Se hoje sua mulher dormir do lado errado Podia estar mal, mas está pior E a tendência é se agravar Não é melhor se engravatar? Eis que faltou Aquele motivo pra pirar Mas não há por que se preocupar A sua hora vai chegar E você vai se encontrar Bebe água, dorme, não troca a cueca Acorda, defeca e Amém Olha, gosta, compra Perde, vende, troca ou aluga Sua calvície nasce prematura Como você se atura? Bêbado se dorme, cueca não se troca Decora e afeta sua mente Ira, tira, tora a tara, atura Não esqueça a mulher do perfume, tenta o quê? Nem procure sua filha pra dizer que Noel, desculpa, não vem Eu disse, ele não vem Deixe seus sonhos de lado Use as facas para o jogo E vá morar com o cabeleireiro, seu cachorro Não esqueça o vencimento da data Não esqueça o casamento da chata Não esqueça a cunhada do seu tormento (ai ai) E perca peso agora Perca peso agora Perca peso agora Perca peso agora Perca peso agora Perca peso agora Perca peso agora

        39 Legião Urbana - O mundo anda tão complicado Gosto de ver você dormir Que nem criança com a boca aberta O telefone chega sexta-feira Aperto o passo por causa da garoa Me empresta um par de meias A gente chega na sessão das dez Hoje eu acordo ao meio-dia Amanhã é a sua vez Vem cá, meu bem, que é bom lhe ver O mundo anda tão complicado Que hoje eu quero fazer tudo por você. Temos que consertar o despertador E separar todas as ferramentas Que a mudança grande chegou Com o fogão e a geladeira e a televisão Não precisamos dormir no chão Até que é bom, mas a cama chegou na terça E na quinta chegou o som Sempre faço mil coisas ao mesmo tempo E até que é fácil acostumar-se com meu jeito Agora que temos nossa casa é a chave que sempre esqueço Vamos chamar nossos amigos A gente faz uma feijoada Esquece um pouco do trabalho E fica de bate-papo Temos a semana inteira pela frente Você me conta como foi seu dia E a gente diz um pro outro:

      • Estou com sono, vamos dormir! Vem cá, meu bem, que é bom lhe ver O mundo anda tão complicado Que hoje eu quero fazer tudo por você Quero ouvir uma canção de amor Que fale da minha situação

        De quem deixou a segurança de seu mundo Por amor

        É possível verificar na leitura das letras das duas bandas a noção de "cultura como vida cotidiana" de Raymond Williams (2012). O vínculo com a outra grande banda brasiliense, a Legião Urbana, levou o vocalista André Gonzales para duas apresentações em 2008 e 2013, em tributo ao falecido vocalista da banda precursora dos Móveis, Renato Russo, tocando junto com os antigos membros da Legião, Paulo Bonfá e Dado Villa Lobos.

        O começo de carreira dos Móveis - essa é a forma como a banda se autointitula, utilizando o plural e o gênero masculino - teve foco na composição, consolidação e realização de shows na cidade natal do grupo, Brasília. Em entrevista com os músicos, o flautista Beto Mejía conta que a maior intenção era começar a montar uma base de fãs.

        O começo é importante para ter os primeiros fãs e ficar conhecido. A gente chamava todo mundo para os shows em Brasília e pedir pra chamar mais gente, ia mãe, amigos e assim fomos construindo em shows pequenos uma base de fãs que nos

        40 acompanhava. [sic]

        Essa fase inicial, de consolidação, assim nomeada pela banda, fica clara também vendo a atividade dos Móveis na Internet. A página oficial do grupo, com o domínio surgiu apenas em Novembro de 2003. Em procura no site de buscas Google, encontram-se poucas menções à banda até o aparecimento do site. O site teve, conforme declaração do tecladista e gaitista Eduardo Borém, um importante papel para a banda.

        A gente estabeleceu um contato com o público que não tínhamos. É barato, fácil e eficiente. Desde o início de 2003, as músicas Jezebel, Swing 1 e Eu.nasci.com.fama que estão disponibilizadas em formato MP3 foram baixadas 624 vezes. Além disso, 41

      cerca de 15 cópias do CD-EP do Móveis foram vendidas.

        Retomo aqui o momento histórico da crescente popuralização da Intenet no Brasil e no mundo e o surgimento de plataformas digitais como é o caso do Itunes, que vem a surgir em 2001 como discutido no primeiro capítulo. Para as bandas que surgem nessa forma "emergente"(Williams, 1979) num cenário digital, o site é uma ferramenta fundamental de promoção.

        como título o nome do grupo. Com 6 faixas e gravado na cidade de Taguatinga, é o primeiro registro da banda em formato CD, com produção e edição local. Apesar de um "emergente" (Williams, 1979) digital, em que a banda disponibiliza todo o seu conteúdo em formato MP3 na Internet, o formato de CD tradicional segue sendo usado pela banda, como "residual", conforme já levantado no primeiro capítulo deste trabalho, no qual os formatos de CD e MP3 tomam um novo significado cult.

        

      Figura 27 - EP Móveis 2001

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju.

        Em 2002, com a música Copacabana, a banda ganhou o festival Finca da UnB, Festival Universitário de Música Candanga da Universidade de Brasília, que acontece desde 1999 e que tem como função, de acordo com o site do evento, a valorização, promoção e divulgação da produção musical autoral da instituição de ensino de Brasília. O evento já revelou diversos artistas como Ellén Oléria, Móveis, Banda Rupestre, entre outros.

        A participação em shows e festivais foi mais frequente nos anos seguintes. Em Fevereiro de 2003, a banda esteve presente no festival Louco Verão junto de outras bandas independentes de Brasília e outros estados. Ainda pouco conhecidos na cena musical brasiliense, os músicos abriram o show para a banda Sentupé, na casa de shows Zeppelin, também em Brasília, onde executaram músicas que não estavam presentes no primeiro EP da banda, como Copacabana e Seria o Rolex?. Seguiram apresentações no projeto Goiania Rock City, em Goiás; nos Sesc Brasília; Agace Fest, também em Goiás; Musicalango, em Brasília; Bananada, em Goiânia, que contou com artistas consagrados no cenário brasileiro, como Garotos Podres, Benegão, e cobertura da MTV , na casa de shows Bedrock, no Campus Sonoro da UnB, Camping Show e Jogo de Cena. No Brasília Music Festival, em Novembro de 2003, a banda foi a única atração local num evento que reunia bandas como Ultraje a Rigor, Tihuana, Charlie Brown Jr. e até a atração internacional Live. Neste último festival, a banda já disponibilizou um vídeo no site com a apresentação ao vivo.

        Apresentações como essa deram projeção aos Móveis na imprensa local e nacional, como é o caso do Jornal de Brasília, que em 29 de Maio de 2003 relatou do evento:

        Vestidos de macacão de operário, com óculos 3D e movimentos frenéticos, os dez

        Tihuana, Charlie Brown Jr., Live e Ultraje a Rigor. Eles não passavam de anônimos da cena roqueira candanga.

        “Móveis da onde?”, perguntou Cristina Morena, de 28 anos, ao ouvir o grupo ser anunciado. Um pequeno grupo de tietes, entre as quase três mil pessoas presentes no início do show, aplaudiu a primeira canção. De música para música, o público foi se soltando ao ritmo contagiante do Móveis e as palmas cresceram. “Esses caras são muito legais”, aprovou Cristina lá pela metade do show, quando tocaram Ska, dos Paralamas do Sucesso. No momento em que o bem- compassado naipe de metais (sax tenor, sax barítono e trombone) corria de um lado para o outro do palco, o vocalista André Gonzáles (foto) vestiu uma casaca de maestro e, erguido por uma corda de rappel, voando pelo palco, regeu um inusitado (e também frenético) solo de violino executado pelo instrumentista Billy Geier, da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional. A banda-revelação surpreendeu o público que retribuiu com entusiasmo a despedida dos dez músicos. Os Móveis Coloniais foram selecionados por unanimidade do júri no concurso Saidera, realizado em frente ao CNB (Moveis Coloniais de Acaju).

        A relação com a imprensa é considerada pela banda como uma parte fundamental do processo. O site oficial dos Móveis Coloniais tem uma seção dedicada a matérias de jornais e blogs, e os próprios integrantes, em entrevista realizada com a banda, afirmam:

        A gente sempre busca exposição junto à imprensa, seja em grandes veículos ou blogs menores, não importa. Quanto mais gente conhecendo o nosso trabalho, melhor. À partir daí sempre repassamos no site ou nas redes sociais as matérias, tipo a que a gente fez no Jornal da Tarde na Globo. 43 A leitura feita a partir dessas características dos Móveis onde não se nega um contato

        necessário com as mídias tradicionais, e ao mesmo tempo se usa blog, site, entre outras plataformas digitais é a proposta de Jenkins (2008) de um modelo onde as mídias convergem porém não há uma razão fatalista onde o surgimento de um meio ou plataforma não obriga o desaparecimento das mais antigas. A banda converge no contato com TVs, rádios, jornais, revistas, blogueiros e acredita nessa convergência como parte da estratégia necessária para se manter no mercado musical nacional.

        O blog Alucináticos, em matéria sobre a banda, reforça os resultados da interação com a imprensa: “Apresentações como a do Brasília Music Festival (onde tocaram no palco principal) e aparições em diversos programas de televisão (como Jornal Nacional, DF TV,

      Bom Dia DF e outros) com certeza colaboraram bastante para isso.” Essa interação com a imprensa tradicional mostra outro "residual" em relação ao "emergente" (Williams, 1979)

        digital em que os meios de comunicação tradicionais, como TVs, jornais e revistas, seguem importantes em uma estratégia de divulgação.

        Outro festival, o Rolla Pedra, que daria às bandas escolhidas por júri e público a oportunidade de integrarem um CD, que seria gravado pelo selo brasiliense GRV discos, esteve na agenda da banda em 2003. Em entrevista ao Jornal de Brasília, o vocalista André Gonzales já destacava a importância dos shows ao vivo para a banda. “Toda oportunidade de divulgar nosso trabalho é valida, e a gente sempre aprende com os diferentes públicos nos festivais” (Moveis Coloniais de Acaju).

        Em depoimento para o blog Alucináticos, o vocalista André Gonzales classificou o ano de 2003 como “grande ano do Móveis, pois além de terem feito diversos shows, nos mais diversos lugares,o grupo conseguiu expandir seu público para além das cercanias do underground”. O blog considera os Móveis como uma das bandas que mais realizaram shows em Brasília.

        O ano de 2004 marcou o início das gravações do primeiro disco da banda, que contou com apoio do Fundo da Arte e da Cultura (FAC) da Secretaria de Cultura/DF, reforçando não apenas a ligação da banda com a cidade de origem, mas também a necessidade de apoio das políticas públicas para a arte e cultura, como já discutido nos trabalhos do grupo de pesquisa Jovens Urbanos ligado à PUC-SP (Jovens/Juventudes, Inquietações e Trajetórias, 2014) . O fundo é uma iniciativa para os artistas do Distrito Federal e seus objetivos estão assim expressos:

        Art. 2° O Fundo de Apoio à Cultura tem os seguintes objetivos:

        I

      • – proporcionar a todos os cidadãos do Distrito Federal os meios para o livre acesso às fontes de arte e cultura e o pleno exercício dos direitos artísticos e culturais;

        II

      • – preservar, apoiar, valorizar e difundir o conjunto das manifestações culturais do Distrito Federal e seus respectivos criadores;

        III

      • – preservar os bens materiais e imateriais do patrimônio artístico, cultural e histórico do Distrito Federal;

        IV

      • – priorizar o produto artístico e cultural do Distrito Federal (BRASIL. Decreto nº 31.414, de 11 de março de 2010).

        O flautista Beto Mejía e o tecladista Eduardo Borém, em entrevista ao site Urbanaque, ressaltam a importância do apoio da verba pública para o grupo.

        Geralmente, os projetos aprovados são de grupos ou músicos que já estão trabalhando há bastante tempo. Exigem que tenha um currículo e experiência comprovada, no caso da área de música, por panfletos e aparições em mídia. A verba do FAC é um mecanismo importantíssimo para ajudar na concretização de qualquer tipo de projeto. No entanto, a verba total pedida nunca é alcançada. Ou seja, é necessário buscar outras formas de investimento para efetivar o projeto, no nosso caso, a gravação do CD. É uma alternativa muito interessante e importantíssima para o desenvolvimento da cultura como um todo no Distrito Federal (Beto Mejía). Destaco, como já foi sugerido acima, que o FAC é, por princípio, um fundo de apoio, ou seja, ele visa apoiar uma produção e nunca patrociná-la por completo; necessariamente deve-se complementar o recurso disponibilizado pelo FAC com algum outro investidor. Acreditamos que, sim, vale a pena se produzir um disco com dinheiro público, desde que o trabalho do artista tenha sua integridade respeitada. Ter o apoio do FAC não quer dizer que votamos nesse ou naquele candidato, quer dizer que o Estado está cumprindo uma de suas funções, que a cultura nacional está A banda entrou, no mês de outubro de 2004, em estúdio com o produtor Rafael Ramos, que já havia trabalhado com bandas como Los Hermanos, Pitty, Raimundos e Ultraje a Rigor e foi guitarrista da banda Baba Cósmica. Em maio de 2005, o álbum de 12 faixas ficou pronto, alcançando boas críticas por parte de blogs e pela imprensa em veículos como o blog Senhor F e o Correio Brasiliense. O disco alcançou a marca de duas mil cópias vendidas em apenas duas semanas, do total de três mil da primeira prensagem. O produtor ainda é um forma "residual" (Williams, 1979) das majors sendo importante para o processo de formação das "materialidades" (Williams, 1979) ainda hoje e como visto no primeiro capítulo é um profissional contratado de maneira terceirizada, embora a banda siga como independente. A busca por um produtor renomado e que já trabalhou com bandas de sucesso no mercado dá pistas de uma banda que pretende obter sucesso comercial, ainda que sem estar no cast de uma major.

        

      Figura 28 - Capa do CD Idem, primeiro disco de estúdio da banda

      Fonte: Móveis Coloniais de Acaju.

        Os shows feitos pela banda nesse período abriram espaço para o reconhecimento pela imprensa e também legitimidade com a cena musical. As apresentações ao vivo são uma das marcas da banda e sua fonte de receitas. Os shows, que tinham menor espaço num momento do mercado em que a venda de CDs era o principal fator de arrecadação das bandas, agora são uma importante forma de arrecadação para os artistas, sendo um "residual" do modelo que iniciou nos anos 60 com os grandes festivais, como já mencionado no capítulo anterior. A forma "dominante" (Wiliams, 1979) , com as majors, vem se reformulando com a intenção de permanecer hegemônico, incluindo shows e apropriando-se da promoção nos meios digitais como o Youtube, entre outros, como já proposto por Williams (1979). O reconhecimento da banda deu possibilidade para a escolha de produtores para o primeiro disco dos Móveis. Uma que escreveu o release da banda, postado no blog Música Indie Br, recomendando o disco e comentando o estilo da banda.

        Um dia de sol recebi um telefonema estranho:

      • Por favor, aqui é do Moveis Coloniais de Acaju - Desculpa, eu já tenho móveis, eu respondi.

        Não! Aqui é uma banda de Brasília…

      • Sério? Então já gostei do som; com esse nome o som deve ser bom. Pronto! Conheci os caras. Quero produzir. [ …] Até que a vida me levou para o México fazer trilha de cinema [ …]. Que pena.

        Pena nada! Os caras fizeram um puta CD… Daí sobrou de eu escrever. Vamos lá: Essa banda é uma mistura de Kusturica com Hermeto, um pouco de Cuba com macarrão. Um pouco de Paulista sendo de Brasília, um pouco de Brasília sendo do Brasil, um pouco do mundo sendo da Terra e, por que não, um pouco de Karnak com Los Hermanos. Um pouco de Pato Fu com amendoim. Um pouco de móveis com cabelo, um pouco de sorte com pensamento, um pouco de dor com amor, um pouco de Solidão com quarto e sala com fiador. Gorbachev com Copacabana. Samba de russo, pagode de cego com Tom Waits. Se fosse Teatro seria Tadeus Kantor, se fosse

      Foto seria do Rodchenko, se fosse esquilo não sambaria.

      O melhor é que eles não são nada disso.

      Eles apenas são uma grande banda com um grande som!

        A verba pública foi suficiente para pagar a gravação e o trabalho do produtor além do estúdio. A banda acabou pagando com verba própria a masterização e finalização do CD além da necessária divulgação, que viria a ser paga posteriormente com outras fontes de arrecadação.

        Há que se reforçar a escolha de um produtor, como mais uma forma "residual" (Wiliams, 1979) das grandes gravadoras. O papel desse profissional ainda é muito reconhecido no mercado e importante para a formação de um disco, como já descrito no primeiro capítulo desse trabalho. A escolha de Rafael Ramos que já havia trabalhado com Los Hermanos e Raimundos e posteriormente de Carlos Miranda, produtor de Skank e O Rappa deixa claro a intenção da banda que embora independente, busca a experiência de profissionais que já trabalharam com artistas de grande sucesso no mercado brasileiro.

        Retomando Williams o "residual", por definição, foi efetivamente formado no passado, mas ainda está ativo no processo cultural, não só como um elemento do passado, mas como um elemento efetivo do presente." (1979:125). No caso dos produtores, mesmo as bandas independentes vão buscar os profissionais renomados, numa característica das "empresas em rede" propostas por Castells (2010) onde a terceirização, flexibilização e redes de profissionais são constantes.

        O trabalho coletivo e a divisão das tarefas já estavam presentes no CD Idem, cuja capa, por exemplo, possui design assinado pelo também vocalista André Gonzales e pelo tecladista Eduardo Borém. Retomando a discussão do primeiro capítulo, as "estruturas de sentimento" (Williams, 1979) da "cultura da Internet" descrita por Castells (2010) estão presentes na banda. Avaliando a banda como uma empresa em rede, o modelo de trabalho dos Móveis se enquadra em várias características de empresas horizontalizadas descritas por Castells (2010:221) como a organização em torno do processo e não da tarefa, hierarquia horizontal, gerenciamento em equipe, maximização do contato com os fornecedores e clientes e informação.

        Inicialmente o CD Idem estava à venda apenas em Brasília. A banda deu sequência aos shows com apresentações na UnB, Fnac, no festival Porão do Rock, novamente com nomes já consagrados do cenário brasileiro, como Supla, Los Hermanos, Barão Vermelho e Pato Fu e 65 mil pessoas como público final. Apresentou-se também no Curitiba Rock Festival, marcando a passagem da banda por outras cidades do país. Nessa época, o primeiro guitarrista do grupo, Leonardo, deixou a banda para se dedicar ao Doutorado.

        Em 2005, além do CD Idem, a banda também deu início ao festival Móveis Convida em sua primeira edição no mês de Dezembro. Após a festa promovida pela banda, nesse mesmo ano, na Universidade de Brasília, os músicos resolveram fazer um evento nos mesmos moldes, porém com duas bandas convidadas: a dos brasilienses do Super Stereo Surf e o Coquetel Acapulco, do Rio de Janeiro, ambas independentes e em começo de carreira. A proposta, já naquele ano, era realizar o evento de maneira semestral, conforme afirma o produtor Fabricio Ofuji. O festival foi coberto pela filial local da TV Record e a equipe do Fantástico esteve presente para gravar uma matéria que foi ao ar em março do ano seguinte, conforme o blogO festival tinha como mote sempre apresentar uma banda do Distrito Federal para incentivar a cena local, conforme o conceito de Janotti Jr. (2003). Segundo o autor Jr., as cenas musicais, enquanto rede de consumo, atuam na formação de uma identidade em comum partilhada pelos participantes.

        Ao mesmo tempo em que pretendem atingir um público cada vez maior, os produtos midiáticos têm que se render à tendência crescente de segmentação de mercado. Esse último reúne, como membros de uma mesma comunidade de consumidores, indivíduos de diferentes partes do planeta, consumidores esses que, às vezes, têm muito mais em comum com os valores de seus pares da rede de consumo do que A consolidação da banda na cena de Brasília e a gravação do primeiro álbum abriu as portas para o resto do país e, a partir de 2005, os Móveis iniciaram uma sequência de shows pelo resto do país o que veio a abrir o mercado para a banda e aumentar o reconhecimento.

        É importante lembrar que mesmo estando ligados à tradição musical de Brasília a banda consegue se firmar no cenário nacional e até mesmo fora do país. Janotti Jr. lembra que

        Se é possível pensar em uma cena indie rock em Maceió, com suas bandas, público, crítica especializada, circuito de apresentações ao vivo, também é possível pensar em outras cenas usando uma visão macro, como uma cena brasileira indie rock e uma cena mundial indie interconectadas, pois, as fronteiras da cena são reconfiguradas constantemente devido ao desenvolvimento das tecnologias de comunicação e aos fluxos contínuos de inf ormação.

        (Janotti Jr., 2011:15). A Internet e a articulação em redes dão novas possibilidades às cenas que embora tenham status local como a cena grunge de Seattle, ou a cena Heavy Metal de Belo Horizonte, ganham novos contornos, alcançando mercados maiores que os da cidade que representam.

        2.2 "Somos independentes". A formação dos Móveis nas bordas do mainstream.

        Permanecer com uma carreira sólida ao longo dos anos e com liberdade para criar e apresentar-se da maneira como quiser, sem estar sob o controle de uma grande corporação, parece ser o anseio de uma boa parte dos artistas nos tempos atuais. No blog da banda, um

        post

        do baixista dos Móveis, Fábio Pedroza, refere-se a essas diferenças entre o mainstream e o underground:

        [...] pensando na quebra do mercado tradicional da música, ou melhor, do modelo de marcado fonográfico estabelecido nos últimos 40-50 anos, no crescimento das redes de produção e circulação como o fora do eixo, abrafin, etc, na abertura de alguns veículos de comunicação de massa (mesmo que os "periféricos" do mainstream) para bandas que não são das grandes gravadoras, de modelos de distribuição da música como o álbum virtual ou o trama virtual, do sucesso (e esse termo precisa de um tópico a parte) e o reconhecimento de bandas como teatro mágico, móveis, macaco bong, etc., com grandes artistas saindo de gravadoras e auto-proclamando "independentes", tudo isso me faz pensar na possibilidade de contágio do mainstream com características vistas antes apenas no underground (Moveis Coloniais de Acaju).

        Os Móveis, já na carreira desde 1998, foram buscar uma gravadora indepentente brasileira, a Trama para gravar o segundo álbum da banda. A parceria era para produção do disco nos estúdios da gravadora em São Paulo, e junto com os Móveis seria feita a escolha do produtor ficaria sob escolha e responsabilidade dos Móveis que trabalhariam a distribuição na sua loja virtual, que será avaliada no próximo capítulo, além do site da banda e venda em lojas especializadas. A banda prega um formato, independente, sem contrato com as grandes gravadoras desde a sua formação e nessa fase já começa a mesclar emelentos "residuais" da forma "dominante" (Williams, 1979) das majors como por exemplo a presença de Carlos Miranda como produtor e forma "emergente" como a distribuição digital e o empreendedorismo (Castells, 2010).

        Esse empreendedorismo Catells (2010) pode ser avaliado também na condução da carreira dos Móveis. A banda é responsável por gerenciar sua própria carreira e pela característica de sua formação; cada membro tem papéis diferentes no gerenciamento da banda. A divisão de tarefas é tema de um dos posts da banda, que conta como os músicos fazem o design das camisetas vendidas na loja virtual e nos shows e aponta multiplicidade de profissões distribuídas entre os integrantes. Os membros assumem para si uma divisão de trabalho, numa caracerística de do it yourself que já vimos em outros artistas que estão numa forma "emergente" (Williams, 1979) já levantados no primeiro capítulo.

        No Móveis, todos possuem, ao menos, o Ensino Superior completo. André e Borém têm formação em Desenho Industrial, o Fernando Jatobá é Engenheiro Mecânico, Beto e Xande são das Ciências Biológicas... Paulo e Esdras são bachareis em música, Coaracy é da Comunicação Social, fabio das Ciências Sociais e Ofuji é

      mestre em Comunicação (Moveis Coloniais de Acaju).

        A banda tem sua própria empresa, que é responsável por gerenciar a carreira e fazer o trabalho burocrático. Atualmente, também cuida da parte gráfica, do site da banda, da agenda de shows, da loja virtual e até da contratação de funcionários terceirizados, que auxiliam durante os shows e turnês dos Móveis. O post abaixo, retirado do blog da banda, explica o papel da empresa, a Móveis LTDA.

        Banda de rock?! Empresa?! Empresa de música?! Isso mesmo! Para administrar a carreira de nossa banda, fundamos a Móveis Produções Artísticas. E, neste empreendimento, temos o quadro societário formado pelos dez integrantes da banda. A empresa foi constituída e formalizada em 2008. No primeiro momento, veio para suprir algumas demandas da banda, sobretudo para organizar as contratações e pagamentos dos shows. Hoje, além de representar a banda, a empresa é responsável por uma infinidade maior de serviços na área de música e produção cultural. Por exemplo, é a produtora audiovisual do clipe da música “O tempo”. Hoje, além da gestão da banda, a empresa busca apoiadores e projetos a fim de contribuir também com a cultura musical no Distrito Federal, bem como ampliar essa vontade para outras regiões. O festival Móveis Convida traz uma amostra dessa vontade da banda – além de reunir shows, abre espaço para negócios entre artistas e empresas culturais, para a capacitação dos agentes da rede produtiva da música e formação crescente de público. | PROJETOS Móveis Convida

        DVD Mobília em Casa Moveis Ocupa Pesquisa em ações de mídia e redes sociais

        45 Pesquisa em inovações em gestão de grupos musicais

        A falta de liderança clara, como já descrito no início deste capítulo, na passagem em que o músico Leoni descreve como funcionou o processo de criação da banda, é outra das características dos Móveis. A divisão de tarefas no dia a dia da banda é necessária, e cada um dos músicos tem um papel específico, muitas vezes relacionado com as profissões escolhidas. Outra característica dos Móveis é a escolha de seguir como uma banda independente. As escolham da banda deixam possível uma análise da alteração na "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) desse período onde optam por uma forma "emergente" (Williams, 1979) , em que artistas independentes, impulsionados pela cultura da Internet e das redes sociais, tem num tipo de diferente de organização.Estes artistas, avaliam uma forma "dominante" (Williams, 1979) das majors, que convive com redução dos casts das gravadoras e têm menos espaço dentro de um formato do star system e optam por atuar nas brechas, em segmentos menores como avalia Anderson (2006) e ainda assim sustentáveis.

        Vale ressaltar que os Móveis, como uma banda empresa, em rede, empreendedoras, podem ser avaliados como representantes da "cultura da Internet" de Castells (2010) , dispostos a agir em conjunto no mercado, num modelo que é paralelo ao das majors e ainda assim utiliza de várias estratégias ou"resíduos" (Wlliams, 1979) do modelo que ainda domina o mercado.

        Os músicos falam de uma maneira positiva e mostram a banda como um exemplo de possibilidade de seguir no mercado de música sem manter contrato com uma grande gravadora. O baixista Fábio Pedroza descreve a carreira como independente desde o início da banda, até o ponto onde os Móveis conseguem atingir o patamar onde a banda toda pode se sustentar apenas com as atividades musicais:

        [...] Pois bem, o primeiro show do móveis foi organizado pela própria banda no esquema mais tosco que você possa imaginar. eu estava lá como público, conhecia a galera. só fui entrar na banda em meados de 1999. Até 2000, fazíamos alguns poucos shows, talvez uns 5-6 por ano, todos em bsb. vários produzidos pela banda (em festa em escola de inglês, shows em parceria com o grêmio da escola que estudávamos) ou de outros produtores. A procura por shows era bem simples, o esquema era o seguinte: ensaio sábado na hora do almoço, saíamos de lá e falávamos "vamos no conic tentar uns shows?" e assim corríamos por todas as lojas do complexo do conic (muitas de skate, quadrinhos, etc). tocamos em shows de hc, ska, reggae, hip-hop numetal (muito comum aqui em bsb na época), não importava o estilo, era show, estávamos lá.

        Ainda em 2000 fomos chamados para abrir o palco principal do porão do rock. primeiro grande show, com boa estrutura. foi o primeiro show que lembro escutar 46 bem o baixo e todos os instrumentos! foi surreal! [...]

        Esta primeira etapa avaliada pelo Fábio esclarece a importância do das apresentações ao vivo para a banda, que segundo os mesmos e de acordo com o crescimento do mercado mostrado no primeiro capítulo trazem receita para os artistas. A busca da banda por shows, culmina na presença em um Festival, o Porão do Rock, que abre as portas da rede de músicos brasileira que acaba por levar os Móveis para outras áreas do país, não sem antes garantir um espaço na "cena" (Straw, 1999) brasiliense, o que vemos a seguir.

        [...] Dando um salto, até 2002 fizemos apenas uns 2 shows fora de bsb, em goiânia. mas tocamos muito aqui em bsb. continuamos com esse esquema de correr e tentar fechar shows (tocamos em todos os buracos e tipos de eventos), fizemos mais algumas produções. o lançamento do ep no final de 2000 foi um marco pra cena. em parceria com o lançamento de outra banda, fizemos dois shows no mesmo dia no mesmo lugar. um sem bebida alcoólica para pegar o público menor e outra a noite. maior lotação da casa (500 pessoas por sessão) e vendemos 200 eps! Em 2003, já com muita bagagem e um certo público (umas 400-500 pessoas por show), já dentro do circuito universitário (ganhamos o finca pelo júri popular em 2001 e pelo júri oficial em 2002), fizemos 27 shows, sendo apenas 2 fora, mais uma vez todos em goiânia. No mesmo ano, quando participamos do Brasília Music Festival, como única banda da cidade a tocar no palco principal, tivemos de montar uma estrutura própria. chamamos um produtor que trabalha na área de teatro, acertamos um valor para aquele show e montamos uma equipe com técnico de pa, iluminador e roadie. acertamos um cachê com cada um, bem menos do que o mercado oferecia e eles mereciam (mas hoje são grandes parceiros e alguns ainda trabalham com gente), mas conforme o que podíamos pagar. Nessa época já não gastávamos dinheiro com a banda. tudo o que entrava ia para um caixa único e era gasto com o aluguel de um estúdio (dividíamos com outras duas bandas uma sala própria), material novo, correios, etc. mas não tirávamos para os músicos (só para repor o que por ventura tínhamos de adiantar).

        Depois do BMF, chamamos o fabrício ofuji que era amigo de longas datas, já tinha tido uma banda com o beto e conhecia muito bem o cenário dos anos 90 e início dos anos 2000, para trabalhar a assessoria de imprensa (ele trabalhou no festival e conseguiu muitos contatos e entrevistas para a gente!). e aí tudo mudou. tivemos de aprender a trabalhar com uma pessoa que não era músico e que aos poucos foi ganhando a confiança e cada vez mais espaço, passando a ser empresário, produtor, roadie, etc, etc. isso foi muito importante para que ele entendesse como a gente trabalhava, o que queríamos, onde queríamos chegar e, por fim, virar o membro tão

        47 importante da banda que é hoje em dia. [sic]

        A presença no festival Porão do Rock leva a banda para outros festivais da Abrafin (Associação Brasileira de Festivais Independentes) e coloca a banda dentro da rede, e desta 46 forma"emergente" (Williams, 1979) de músicos independentes nacionais que se apoiam e

        

      MOVEIS COLONIAIS DE ACAJU. Disponível em: Acesso acabam por movimentlar as cenais locais, regionais e consequentemente nacionais. O baixista segue relatando outras características desse "emergente" como por exemplo o site, o contato com outros profissionais que podem ser contratados como terceiros, a rede de afetos, os downloads na plataforma digital, e se assemelham muito ao esquema de distribuição proposta por De Marchi (2011) descrita no primeiro capítulo desse trabalho.

        Falamos geralmente que esse foi o ano do início da profissionalização do móveis: site no ar com todas as músicas de graça para download, estruturação de uma equipe mínima fixa e contato com outras pessoas para trabalhos maiores, auto-suficiência da banda (mas ainda não remunerando seus músicos), estúdio próprio e por aí vai. Em 2004 foram apenas 12 shows (10 em bsb e 2 em gyn), pois ficamos 4 meses sem o andré o móveis e passamos a maior parte de estúdio ensaiando, compondo e gravando o primeiro disco, o idem. Em maio 2005 fizemos o lançamento do idem, numa festa-show organizada em 3 semanas em que tivemos mais de 3500 pessoas e 2007 cds vendidos em 9 dias!! ali foi a base para aprendermos a produzir e dar gás para novos projetos, como o convida (que começou no final do mesmo ano). Foram 36 show no ano! 2 gyn, 1 são paulo, 2 curitiba e 3 no rio de janeiro. os outros 28 shows foram em bsb e depois não paramos mais também. mas sempre nos preocupando com brasília, em manter uma rotina de shows aqui (claro que hoje não podemos fazer mais do que 5-6 shows na cidade, mas em cada momento esse número limite foi um), diversificar e renovar o público, garantir um caixa para investimentos fora da cidade. Além disso, tentamos trabalhar nas outras cidades da mesma maneira que fizemos aqui: passos de formiga, contato com o público, fidelização, contato com mídias e produtores locais estabelecendo parcerias e investimentos mútuos. Tivemos de recusar muitos shows fora de bsb? poderíamos ter circulado mais e mais? provavelmente. mas só para dar um exemplo, em 2006, um ano depois do lançamento, fizemos 38 shows, sendo 21 fora, 3 em outras cidades do df e "apenas" 14 em bsb. uma baita inversão. Com essa prática, conseguimos criar um sistema sustentável tanto para a banda (desde de 2003 temos um crescimento bruto de arrecadação que varia entre 90- 95%!) como para os músicos (hoje vivo apenas do meu trabalho com o móveis!). já vendemos mais de 7mil cópias do idem, 4mil do c_mpl_te, mais de meio milhão de músicas do c_mpl_te baixadas no álbum virtual, uma média de arrecadação de mil reais por show em vendas de produtos (com a entrada dos cds "slims" a R$ 5,00, conseguimos aumentar a venda de cds de uma média de 10 por show para quase 100!!!). Isso pra falar apenas em termos econômicos, porque se for falar dos aspectos afetivos, simbólicos e subjetivos aí não tem espaço em blog ou lugar que for para

        48 colocar tudo que já conquistamos. mais ainda falta muito!!!![sic]

        A imprensa também reconhece nos Móveis um modelo de carreira como banda independente. Diversos meios de comunicação citam a atuação da banda como independente assim como seus métodos para atingir uma carreira sólida - como já mencionado no post acima, agenda de shows constantes, presença em festivais, site, downloads em plataformas da Internet, reconhecimento da imprensa tradicional e digital - . Um exemplo é encontrado no blog Overmundo.

        De xodó do público universitário da capital federal, a banda Móveis vai se firmando como atração de alcance nacional. Os degraus vão ficando para trás: participação em festivais de destaque, apresentações em premiações televisivas de peso, capa de revista, faixas em trilhas sonoras, shows fora do país.

      O que tem conquistado os ouvidos é a mistura sonora

      • – autodenominada “feijoada búlgara” – de rock, ska e outras vertentes do pop com ritmos brasileiros e do Leste Europeu, somada a uma quente performance de palco, que, aliás, sempre vai além do palco e catalisa manifestações ensandecidas do público. O que nem todos podem ver na ponta é que um modelo de negócios e arranjos singulares de organização alavancam [sic] esse sucesso crescente. Trata-se de uma combinação de autogestão, profissionalização, estreita ligação com os fãs, uso intensivo de redes sociais, processo coletivo de criação, envolvimento direto dos músicos com as tarefas logísticas e administrativas e adesão a formas não-convencionais de distribuição e remuneração (Biondi, 2011).

        A forma "dominante"(Williams, 1979) das majors, no qual os artistas buscavam seu espaço no mercado através de exposição para as gravadoras e um posterior contrato via festivais, com fitas demo entre outras possibilidades, tem como contraponto uma forma "emergente" e que apresenta possibilidades de carreiras para as bandas. Cada vez mais surgem, nas bordas do sistema das majors, novas possibilidades de exposição e fomento para novas bandas e bandas independentes, como a Associação Brasileira de Festivais Independentes, o coletivo Fora do Eixo e o próprio Móveis, que desenvolveu um modelo de festival visando dar espaço para bandas de Brasília, bandas iniciantes, além de uma apresentação ao vivo adicional no calendário da própria banda, o Móveis Convida.

        O Móveis Convida teve início em Dezembro de 2005 com a proposta de apresentar novas bandas do cenário de Brasília, de todo o Brasil e possivelmente bandas internacionais. Apesar de ter tido, em diversas edições, artistas legitimados e de carreiras consolidadas, como Los Hermanos e Pato Fu, o mote do festival é o mercado independente, como mostra o post da banda após a primeira edição do evento: “Um pouco sobre o projeto Móveis Convida... estamos sempre abertos a receber novos materiais... basta entrar em contato conosco!”.

        A última edição do Móveis Convida mostrou a preocupação dos Móveis com a consolidação de um mercado independente. O evento não teve apresentações ao vivo com bandas nessa etapa, mas sim um formato de três dias em que, no primeiro dia, o produtor Carlos Miranda deu seu depoimento sobre o fortalecimento da cena musical; no segundo dia, Tom Serralvo, o técnico de som da banda, falou sobre sonorização; e, no terceiro dia, a própria banda falou sobre o fortalecimento do meio musical em Brasília com outras bandas independentes.

        É claro no discurso da banda e na sua atuação a preocupação com a movimentação da cena local, e da cena independente, evidente na criação do festival Moveis Convida.

        Ao mesmo tempo em que pretendem atingir um público cada vez maior , os produtos midiáticos têm que se render à tendência crescente de segmentação de mercado. Esse último reúne, como membros de uma mesma comunidade de consumidores, indivíduos de diferentes partes do planeta, consumidores esses que, às vezes, têm muito mais em comum com os valores de seus pares da rede de consumo do que com sujeitos com os quais partilham um mesmo país, cultura ou etnia. (Janotti Jr., 2003. 09)

        Reforçar a cena local é reforçar a identidade local, a identidade como representante legítimo de uma forma independente "emergente" (Wiliams, 1979), isso acontece no entanto sem estabelecer uma fixação para as bandas que apenas de ter identificação com as suas raízes, conseguem ultrapassar as fronteiras de suas cidades. A cena mais forte, significa em último caso um mercado de música mais robusto, maior circulação de bandas, mercadorias, maior consumo, conexão entre as bandas e profissionais.

        A formação de uma cena, local em que também é possível o reconhecer a participação atores sociais envolvidos na cadeia produtiva da música, desde a sua composição e gravação até o seu consumo final, subentende uma série de implicações. A principal delas é o desenvolvimento social e econômico do espaço urbano, através da formação de um grupo que se “identifica” com a cena e atua na disseminação da informação e conhecimento dentro da cena, forjando redes sociais, afetivas e mercadológicas ao redor de certas práticas musicais. (Jannoti Jr. , 2011: 12)

        A existência de uma cena Brasiliense e a identificação da banda com a cena local não é no entanto um delimitador para a banda, ou nenhum outro artista representante das suas respectivas cenas, como são Vanguart e Macaco Bong para a cena de Cuiabá, Mombojó para Recife, entre vários outros exemplos.

        A delimitação dos contornos das cenas, todavia, não se correlaciona, necessariamente, às fronteiras de seu referente geográfico [...] Ainda assim, a reorganização da cultura do rock alternativo teve como uma de suas conseqüências o status paradoxal do “localismo” . Os valores estéticos locais, entretanto, são os mesmos de um cosmopolitismo que mantém pontos de referência relativamente estáveis, de uma comunidade para outra, possibilitando a reprodução do localismo do rock alternativo em níveis internacionais e até

      mesmo globais. (Freire Filho e Fernandes, 2006: 31)

        A banda, como já proposto no primeiro capítulo, se articula com outros artistas e não só reforça a cena local como acaba por alcançar outros mercados nacionais e internacionais. Nesse sentido é importante relembrar o papel da Associação Brasileira de Festivais Independentes no desenvolvimento de uma "rede de produtores", conforme define Castells (2010). financeiros/humanos com a finalidade de ampliar seus portfólios de produtos, bem como sua cobertura geográfica. (Castells, 2010:251)

      Figura 29 - Flyer do festival Móveis Convida Mercado Musical em 18 de Novembro de 2012

        

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

      .

        Hardt e Negri (2001) usam a "cooperação abstrata" para definir essa rede de produtores ou empresas que cooperam de maneira territorializada ou desterritorializadamente.

        [...]os operários que cooperam podem ou não estar presentes num lugar, e podem até ser relativamente desconhecidos entre si, ou ser conhecidos apenas pela troca de informações produtivas. O circuito de cooperação é consolidado na rede e na mercadoria num nível abstrato.Lugares de produção podem, pois, ser desterritorializados, e tendem à existência virtual, como coordenadas na rede de comunicação. Em oposição ao velho modelo vertical industrial e social, a produção agora tende a ser organizada em redes horizontais de empresas. (Hardt e Negri, 2001:317)

        O festival da banda brasiliense mostra uma trajetória de crescimento e desenvolvimento ao longo dos anos. Após a primeira edição com as bandas Coquetel Acapulco, do Rio de Janeiro, e a brasiliense Super Stereo Surf, o evento prossegue até hoje sendo organizado pela banda. O segundo festival Móveis Convida promovido pela banda foi realizado em Março de 2005 com presença de outras três bandas, além dos próprios Móveis Coloniais: a Rádio de Outono, de Pernambuco; Ímpar, de Minas Gerais; e Lafusa, de Brasília.

        

      Figura 30 - Segundo festival Móveis Convida em 11 de Março de 2005

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Em Abril de 2006, a banda estava presente na FNAC de Brasília num bate papo promovido pela loja com o intuito de compartilhar suas experiências e práticas do processo de gravação e promoção do álbum Idem. Esse tipo de iniciativa passou a ser uma das práticas da banda, que passou a, constantemente, participar de eventos sobre o mercado independente de música e as possibilidades de se estabelecer uma carreira fora das grandes gravadoras.

        A terceira edição do festival organizada pela banda teve como convidados Lucy and the Popsonics, Colina e Ludov. A banda paulistana Ludov já havia sido consagrada com o prêmio de Melhor Clipe Independente no VMB da MTV em 2004 e foi indicada ao prêmio de Melhor Artista Independente naquele mesmo evento.

        É possível avaliar aqui o desenvolvimento da banda como agente da cena brasiliense e como agente da rede de festivais independentes que se formou ao redor do país e tem movimentado o mercado.

        

      Figura 31 - Flyer do terceiro Móveis Convida convida com Ludov A quarta edição do festival Móveis Convida, em 25 de Novembro, teve uma novidade: uma seletiva feita pela banda para a apresentação de novos artistas no evento. Foram enviados 30 trabalhos para os Móveis e os selecionados apresentaram-se duas semanas antes do festival para escolha, dos selecionados pelo público presente,. A escolhida foi a Gilbertos Come Bacon. Além da nova banda, o festival contou com a presença da banda Lafusa, de Brasília; do Moptop, do Rio de Janeiro; e com a banda Los Hermanos, nacionalmente conhecida.

        

      Figura 32 - Flyer do Móveis Convida, 4 em Novembro de 2006

        49 Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A quinta edição do festival Móveis Convida aconteceu em Março de 2007 com as bandas ADI, de Brasília, e Rock Rockets, de São Paulo, e levou mais uma novidade que se estendeu para a sexta edição, em 29 de Setembro, com as bandas Teatro Mágico, de São Paulo, Velhos e Usados, do Distrito Federal, e Canastra, do Rio de Janeiro. Essa novidade marcou a interação com os fãs na Internet e uma maneira de se promover na rede. A banda lançou em seu site e blog um concurso para sortear ingressos junto aos fãs. Os participantes deveriam publicar o flyer do show em sua página pessoal, blog, flog ou qualquer outro site, ajudando, assim, na divulgação e concorrendo a um convite ao evento. As seguintes regras foram publicadas no post:

        1. Publique o flyer em sua página (blog, flog, site, etc) e anunciem [sic] as informações do show;

        2. Após publicar o flyer, comente em qualquer um dos textos deste blog (qualquer um mesmo), indicando seu respectivo endereço na Internet.

        3. Depois, é só esperar. Os resultados serão divulgados na sexta-feira (28) e os vencedores comunicados por e-mail. Fique atento.

        4. No dia do evento, basta se apresentar na entrada para convidados e identificar- se. Depois, tenha bons shows (Moveis Coloniais de Acaju).

        Figura 33 - Flyer da quinta edição do Móveis convida Fonte: Moveis Coloniais de Acaju . Figura 34 - Flyer da sexta edição do festival Móveis Convida Este tipo de atividade da banda, interagindo com os fãs nas suas plataformas digitais e estimulando promoções e outras atividades é uma das principais características da banda como forma "emergente" (Williams, 1979) que se aproveita da cultura digital e será avaliada no próximo capítulo.

        O festival Móveis Convida, em sua sétima edição, no dia oito de Dezembro de 2007, apresentou o lançamento do single Sem Palavras feito em uma parceria com a gravadora Trama no projeto Trama Virtual. A proposta do projeto era liberar a música de graça na Internet no site da gravadora Trama e, para cada download realizado, o artista receberia um valor pago pelos patrocinadores do projeto em uma clara contraposição ao modelo das majors e grandes distribuidores do mercado musical digital como a Apple que cobra por downloads feitos em suas plataformas. Empresas, como a Wolkswagen, entraram como parceiras no projeto. O Trama Vrtual iniciado em 2002 teve seu fim em Fevereiro de 2013 com os downloads em MP3, e a trama atualmente libera todo o seu conteúdo em vídeo no Uol e Youtube.

        

      Figura 35 - Capa do single Sem Palavras para download no projeto Trama Virtual

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

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      Figura 36 - Flyer do sétimo festival Móveis Convida

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Mais um reconhecimento da banda, por meio da imprensa, veio na lista das 25 Melhores Canções Nacionais de 2007 da Revista Rolling Stones Brasil com o single de Sem Palavras figurando na 25ª posição, reforçando a posição dos Móveis de um modelo onde as plataformas convergem e não negam a necessidade de veículos tradicionais para o mercado da música, como a Rolling Stones.

        O ano de 2008 trouxe a primeira edição do festival Móveis Convida, em 28 de março, com mais uma banda já consagrada no cenário musical, os mineiros do Pato Fu. Além deles, também estiveram presentes Bois de Gerião, de Brasília, em uma novidade que foi a parceria com o site especializado em música independente, o www.senhorf.com.br, e com a rádio Cultura FM de Brasília, que foram os responsáveis por conduzir uma seletiva com diversas bandas e escolher uma para se apresentar ao vivo no evento. A vencedora foi a Cravo Carbono do Pará. A seletiva teve 112 bandas inscritas de todo o Brasil, o que mostra um significativo crescimento no interesse pelo evento por parte dos músicos, considerando que a primeira seletiva contou com inscrição de 30 bandas. A oitava edição do Móveis Convida contou com cobertura da Trama Virtual em parceria com o canal Multishow.

        

      Figura 37 - Flyer do oitavo festival Móveis Convida

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

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        O ano no qual a banda completou dez anos de existência foi também marcado pelo início das gravações do segundo disco dos Móveis, batizado de C_mpl_te, que, segundo o guitarrista BC, é relacionado com o processo de composição da banda, na qual não há uma figura líder responsável e todos os membros completam o processo. O produtor escolhido pela banda, em parceria com a Trama, foi Carlos Eduardo Miranda, já responsável pela produção de bandas, como Raimundos, Skank, O Rappa e Cansei de ser Sexy, e jurado do programa ídolos do SBT, retomando aqui o "residual" (Wiliams, 1979) na figura do produtor. As gravações tiveram início em outubro no estúdio da Trama em São Paulo e foram captadas pelo blog da banda em várias postagens dos momentos de gravação, ensaios, composição, comentários sobre as músicas e até mesmo a relação das canções e arranjos através de relatos, fotos e vídeos. Os diários de bastidores mostram, inclusive, a produção do encarte do disco, realizada pelo vocalista André Gonzales e pelo tecladista Eduardo Borém, ambos formados em design. Esse é um dos exemplos de como uma banda independente pode reduzir os custos de produção de um CD, pois, em vez de utilizar o processo tradicional de uma gravadora, contratando um serviço terceirizado ou tendo profissionais especializados dentro de seu cast, a banda utiliza seus próprios membros nas etapas de produção do disco.

        Figura 38 - Foto dos ensaios para o disco C_mpl_te postada no blog da banda Fonte: Moveis Coloniais de Acaju . Figura 39 - Post no blog da banda com vídeo mostrando o processo de produção do encarte do novo disco

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju . Figura 40 - Bastidores das gravações do disco C_mpl_te com o produtor Carlos Miranda

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 41 - Flyer da Nona Edição do Móveis Convida

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

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        As gravações do novo disco seguiram e a nona edição do Móveis Convida serviu como teste para a reação do público às novas músicas, conforme o blog da banda informa. “No show da gente o set vem cheio de novidades, vamos aproveitar que estamos preparando o disco novo e testar algumas músicas, depois me digam o que acharam.” (Moveis Coloniais de Acaju). Essa edição trouxe um formato maior e com mais bandas, dividida em três dias e com atrações internacionais, como Mutandina ( Arg) e Coiffeur( Arg), além das nacionais Deuses da Kaaba (DF), Watson (DF)

      • – The Pro(DF), Pata de Elefante ( RS), César de Paula (DF), Leo Yolobem (DF) e Diego de Moraes (GO).

        Assim, os Móveis seguiram com o lançamento do novo álbum, em 8 de maio, em uma parceria com a Trama Virtual e com disponibilização para download no site da gravadora, assim como no formato de CD com as doze faixas que viriam a compor o álbum. Já em março, bem antes do lançamento do disco para download no site da Trama, a banda liberou o primeiro single para audição com a canção O Tempo. A banda preparou, como estratégia de promoção e divulgação, um hotsite que seria hospedado em um domínio da banda www.moveiscoloniaisdeacaju.com.br/complete

        

      Figura 42 - Página do Álbum Virtual da Trama

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 43 - Disco C_mpl_te em formato CD

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        O lançamento oficial aconteceu na décima edição do Festival Móveis Convida, que, dessa vez, contou com as bandas Black Drawing Chalks e Macaco Bong, já muito comentadas no mercado independente de música nacional, além da Galinha Preta. O festival ficava cada vez mais reconhecido no meio musical e a cobertura da mídia tradicional já incluía grandes veículos como o Globo, que reportou o clima independente e informal da banda.

        Na semana passada, fui escalada para cobrir o festival "Móveis Convida". A banda, que já tem dez anos de estrada, estava promovendo a décima edição e lançando o segundo disco, "C_mpl_te", cujas faixas já estão disponíveis desde o mês passado no site deles. Já tinha ouvido o som da banda, mas nunca tinha visto o tão falado show ao vivo. O legal de um festival independente é que, longe do glamour que o público costuma achar que existe, o clima é de muita informalidade. Eu e os demais jornalistas convidados, por exemplo, chegamos ao Centro Comunitário da UnB na mesma van do Black Drawing Chalks, a primeira atração da noite. E jantamos com o imaginei ver no árido Planalto Central: das quatro da tarde às quatro da manhã foi

      um aguaceiro ininterrupto. Mais um estereótipo que cai...

      Mais afeita ao cavaquinho e violas do que às guitarras (confesso), fui surpreendida pelos shows que vi: os goianos do Black Drawing Chalks cantaram como veteranos e já fizeram o público vibrar desde o começo; o Galinha Preta e sua apresentação caótica arrancaram alguns risos incrédulos e a simpatia do público; e o Macaco Bong, com suas sinfonias roqueiras, receberam aplausos longos e calorosos. Tomei um susto ao achar que via um princípio de confusão no show, tão pacífico. Que nada, eram apenas umas rodas de pogo - aprendi o nome lá - daquela galera que gosta de se esbarrar quando está ouvindo um som pesado (!). A essa altura do campeonato, eu já estava lutando contra a dor nas pernas - e às voltas com a bateria do celular com câmera que eu levei para gravar os shows - ganhei uma nova dose de energia com a entrada do Móveis. Das músicas já conhecidas, como "Copacabana" até "O tempo", do novo CD, o público cantou praticamente todas as letras - prova do sucesso certo que o disco vai fazer. Bonito de se ver! (Soares, 2009)

        A revista Trip fez uma cobertura sobre a décima edição do festival e reforçou a maneira como a banda se estrutura e a sua interação com a plateia.

        Enquanto as 5 mil pessoas se divertiam no lotado Centro Comunitário da UnB (Universidade de Brasília), o Móveis trabalhava duro para que a 10ª. Edição do Festival Móveis Convida, que aconteceu no dia 3 de abril, continuasse animada e organizada até a hora em que subiriam ao palco. “Cara, isso aqui está uma loucura. Está sendo a edição em que mais pessoas da banda estão envolvidas na produção”, diz Fabrício Ofuji, integrante do Móveis. O grupo é formado por André Gonzáles (voz), BC (guitarra), Beto Mejía (flauta transversal), Eduardo Borém (gaita cromática, escaleta e teclados), Esdras Nogueira (sax barítono), Fabio Pedroza (baixo), Paulo Rogério (sax tenor), Gabriel Coaracy (bateria) e Xande Bursztyn (trombone). Qual dos oito instrumentos musicais do grupo Ofuji toca? Nenhum. Ele organiza, coordena, planeja e administra a empresa/banda Móveis Coloniais. Depois das poucas palavras, o samurai candango corre para o backstage. Enquanto isso, o Black Drawing Shalks (GO), um dos convidados da noite, se acabava no palco sob os olhares atentos do vocalista do Móveis, André Gonzáles, que acompanhava tudo da mesa de som. Tradicionalmente, o Móveis Convida é formado, em sua maioria, por estudantes do ensino médio e universitário, que neste dia enfrentaram a chuva torrencial da capital federal para trocarem 1 quilo de ali mento por diversão garantida. “É o terceiro ano que eu venho”, diz a estudante do curso de Letras da UnB, Gabriela, 19, que até demonstrava um certo interesse pelos convidados da banda, mas estava ali “para ver o Móveis mesmo” (DIAS, 2009).

        

      Figura 44 - Flyer do décimo festival Móveis Convida

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        O lançamento do novo álbum, somado às apresentações ao vivo, contribuíram para que a banda obtivesse excelentes avaliações do novo disco na imprensa. Os Móveis, que têm como uma das principais características a independência e o contato com os fãs utilizando as redes sociais, o que será avaliado no terceiro capítulo deste trabalho, faz uso também do contato com a imprensa tradicional assim como se utiliza de estratégias do modelo das majors, como a contratação de um produtor, e segue com as performances ao vivo como uma das principais fontes de receita da banda. Há "resíduos" da forma "dominante" (Williams, 1979) que seguem ativos . A relação com a imprensa tradicicional é um exemplo.

        As performances ao vivo renderam para a banda duas indicações para a premiação do Video Music Awards Brasil, da MTV, no ano de 2009, nas categorias de Melhor Show e Banda de Rock Alternativo e o grupo ainda esteve ao vivo na premiação. Essa é uma característica "residual" (Wlliams, 1979) do modelo das majors que é rapidamente integrada às estratégias da banda que não pretende ter como maior fonte de receita a venda de fonogramas e sim os shows.

        Os Móveis aproveitaram o evento para seguir capitalizando com a polêmica sobre a crítica da Revista Época em relação a ficção criada pela banda para justificar a Revolta do Acaju e gravaram diversos vídeos postados no Youtube com outros artistas manifestando-se em relação à existência da Revolta, entre eles, Didi Wagner, apresentadora do canal Marco Luque, Rafael Cortez e Marcelo Tas, do CQC, da TV Bandeirantes; Pitty, Lobão, Rafael Ramos e Supla.

        A relação da banda com a mídia tradicional permanece, como já citado anteriormente e recebeu até um espaço no blog dos Móveis, onde há uma coletânea do que é noticiado nos principais veículos de imprensa do país desde o início do blog. O site trazia a matéria publicada pela revista Rolling Stone na sua versão brasileira, classificando o disco C_MPL_TE na 5ª posição entre os 10 melhores de 2009.

        5 Móveis Colonias de Acaju- C_mpl_teTrama Se uma banda deu um salto qualitativo em 2009, foi o Móveis. Eles estiveram mais visíveis, presentes em todos os festivais e eventos. Mesmo com todos os cacoetes característicos de banda indie, o Móveis buscou a popularidade e C_mpl_te, cheio de canções de refrão fácil de lembrar, cumpriu o seu papel (Rolling Stones Brasil, 2009).

        As aparições da banda em redes de TV também eram frequentes. Durante o ano de 2007 foram frequentes as aparições em programas como o Som Livre, da Rede Globo, no qual a banda participou de um tributo ao falecido Raul Seixas tocando as músicas Eu também vou reclamar, Eu nasci há dez mil anos atrás, Carimbador Maluco e Como vovó dizia. O grupo participou também de uma apresentação na TV Câmara, em 25 de maio, e convocou os fãs, em post no blog, para participar da plateia.

        

      Figura 45 - Homenagem ao cantor Raul Seixas no programa Som Livre da Rede Globo

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        O primeiro videoclipe do álbum C_mpl_te foi lançado no programa Acesso MTV. Depois a banda passou, no mesmo ano, pelos programas Edgard no Ar, no canal Multishow, Acesso MTV, Programa Atitude, da TV Brasil, e pela Rádio Metodista. A banda ainda viria música na trilha da novela Araguaia, da Rede Globo, e a capa da Revista Gol, entre outras publicações. Em release no site da banda, o produtor Fabrício Ofuji fala sobre a relação com as mídias tradicionais. “A avaliação é que estar na mídia tradicional é tão importante quanto participar do [movimento] Música Para Baixar ou vis itar uma rádio comunitária” (Moveis Coloniais de Acaju).

        Eliminando a lógica fatalista de que um meio substitui o outro e utilizando a o conceito de "convergência" (Jenkins, 2008), sabemos que

        O conteúdo de um meio pode mudar (como ocorreu quando a televisão substituiu o rádio como meio de contar histórias, deixando o rádio livre para se tornar a principal vitrine do rock and roll), seu público pode mudar (como ocorre quando as histórias em quadrinho saem de voga, nos anos 1950, para entrar num nicho, hoje) e seu status social pode subir ou cair (com acontece quando o teatro de desloca de um formato popular para um formato de elite), mas uma vez que um meio se estabelece, ao satisfazer alguma demanda humana essencial, ele continua a funcionar dentro de um sistema maior de opções de comunicação. Desde que o som gravado se tornou uma possibilidade, continuamos a desenvolver novos e aprimorados meios de gravação reprodução do som.. Palavras impressas não eliminaram as palavras faladas. O cinema não eliminou o teatro. A televisão não eliminou o rádio. Cada meio antigo foi forçado a conviver com os meios emergentes. É por isso que a convergência parece mais plausível como uma forma de entender os últimos dez anos de transformações dos meios de comunicação do que o velho paradigma da revolução digital. Os velhos meios de comunicação não estão sendo substituídos.Mais propriamente, sua função e status estão sendo transformados pela introdução de novas tecnologias. (Jenkins,2008:186)

        Os Móveis vão buscar uma estratégia já mencionada por Midani (2008) no primeiro capítulo desse trabalho e trabalham sua promoção junto à TV Globo, na participação de programas ao vivo e dentro da trilha sonora de uma novela. Dentro dessa perspectiva, é possível um melhor entendimento da "ressurreição" do vinil e forte crescimento em vários mercados (embora ele nunca tenha falecido e tenha seguido com um público fiel) e a manutenção do CD, como já vimos no primeiro capítulo deste trabalho. Ambos os suportes, embora tenham deixado de ser as grandes fontes de renda de gravadoras e artistas seguem com um público de nicho, que ainda enxerga valor no encarte, e diferenças na qualidade sonora, além de uma experiência diferenciada em relação às faixas digitais. LPs e CDs se tornam "residuais" (Williams, 1979), ainda ativos como produtos de nicho e a banda se utiliza disso como veremos posteriormente e como já mencionado no primeiro capítulo esses formatos retomam o crescimento. Dessa mesma maneira, os meios tradicionais de comunicação como TV e rádio também seguem ativos e são utilizados pela banda. A participação na trilha de Araguaia remete à estratégia mencionada no primeiro capítulo de promoção junto às TVs muito usada nos anos 60.

        

      Figura 46 - Gravação do clipe Cheia de Manha, primeiro do álbum C_mpl_te

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        O vídeoclipe da música O Tempo estreou numa ação na MTV, em parceria com o grupo de arte urbana Kollor Kings. Esse foi o clipe de O Tempo, resultado da ação em tempo real, #TempoRealMoveisMTV, parceria dos Móveis com a MTV e o grupo Kollors Kingz, em homenagem ao Dia do Grafitti e ao aniversário de Ceilândia (cidade do Distrito Federal). A banda recebeu a premiação do canal Multishow na categoria Experimente além do prêmio Orilaxé e Música Digital no mesmo ano.

        

      Figura 47 - Capa da revista Gol especial sobre Brasília com a banda como

      representante da cena musical Brasiliense

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        O lançamento do álbum C_mpl_ete, com um produtor renomado contratado pela banda, somado aos esforços de contato com a mídia tradicional e à extensa agenda de shows consolidou a banda no cenário nacional, ainda que os Móveis seguissem como uma banda exemplos desse segmento no país. A formação da banda, num cenário de cultura faça você mesmo, propicia a manutenção da independência da banda, uma vez que todos os seus membros se envolvem nas tarefas da banda, desde a composição até a realização dos festivais Móveis Convida, os quais ajudam a dar maior exposição a outras bandas independentes de Brasília, do Brasil e, agora, internacionais.

        2.3 "Somos digitais", mas ainda lançamos Vinil, CD, DVD e somos reconhecidos pelas nossas performances ao vivo.

        Quando a gente começou já tinha Internet, a gente cresceu usando a Internet, era normal que o nosso trabalho fosse direto pra rede (Fábio Pedroza).

        No início dos Móveis, em 1998, a Internet já também começava a dar seus primeiros passos no país. A banda, formada por universitários que se consideravam, em maioria, geeks

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        ou nerds , era adepta da rede mundial de computadores desde o seu início no Brasil. Um post do produtor Fabrício Ofuji ilustra a relação entre a banda e a Internet, desde o seu início no Brasil e a sua transição para a vida cotidiana.

        Bom, sendo ilustrativo e simplório, podemos dizer que tudo começou décadas atrás, num pensamento, majoritariamente acadêmico… produziu-se tecnologias, linguagens, protocolos e interfaces que resultaram nesse arranjo que temos hoje chamado Internet! Durante um bom tempo isso ficou restrito ao meio científico… mas, logo, atingiu outros lugares que não necessariamente a Academia. Outras pessoas, não necessariamente cientistas ou pesquisadores, mas interessadas em tecnologia também começaram a utilizar essas novidades. Seria, mais ou menos, como darmos a alcunha de nerds e geeks… Então, durante um determinado período de tempo, esses recursos da computação e comunicação ficaram restritos a pesquisadores, cientistas e alguns poucos curiosos. Mas isso não durou tanto assim. Imagine que as pessoas logo percebem todo o potencial desse arranjo. E a rede digital começa a sair dessa limitação e passa a auxiliar várias e crescentes comunidades virtuais. Naturalmente, as empresas comerciais também compreendem o potencial dessas redes digitais. E, nos anos 90, a chamada Internet torna-se acessível a tod_s. Aqui no Brasil, por volta de 1996 temos o surg imento de vários provedores de acesso… Até aí, tudo bem… mas, onde se insere a discussão promovida, principalmente, pelo Paulo? Vale lembrar que, majoritariamente, o comportamento daquelas pessoas envolvidas nos primórdios desse arranjo, estava de acordo com uma cultura livre, colaborativa e baseada no conhecimento. Logo, dentro desse comportamento, compartilhar conhecimento e informações sempre foi uma premissa.

        E, mesmo comercial, essa lógica ainda permanece(u) dentro das redes digitais… basta a gente pen sar no Napster. E aí podemos dizer que o coreto bagunçou… Depois termino essa historinha [ …] (Moveis Coloniais de Acaju)

        . A Internet é parte das atividades da banda desde o seu início, porém o lançamento do site oficial dos Móveis, com o domínio www.moveiscoloniaisdeacaju.com.br, é de novembro de 2002. O site já foi lançado com as músicas disponibilizadas em formato Mp3 para que os interessados pudessem fazer o download diretamente. Segundo a banda, na época já tinham sido baixadas mais de 600 faixas digitais do grupo, e 15 CDs do primeiro EP da banda, com 6 músicas no formato tradicional em Compact Disc no ano de 2000.

        O "emergente" (Williams, 1979) digital está presente numa banda que adota a Internet e a cultura digital logo no seu início, buscando um novo formato de promoção que caminha em paralelo com o formato "dominante" das majors, no Star System. Isso acontece, entretanto, em consonância com o "residual" (Williams, 1979) e a banda segue utilizando os formatos tradicionais como o CD e até mesmo o LP. Esta avaliação sobre a produção da banda na Internet será foco do terceiro capítulo.

        Os álbuns da banda foram lançados sempre no formato CD além do Mp3 e sempre estiveram disponíveis para download na página da banda. Um novo trabalho da banda - em parceria com Gabriel Thomaz, guitarrista dos Autoramas, banda carioca e ex-integrante do Little Quail, de Brasília - que havia sido gravado em dezembro de 2006 foi lançado no formato de LP em vinil contendo três faixas. O LP foi gravado por Diego Marx no estúdio Quintal no dia 20 de dezembro de 2006, e foram feitas gravações adicionais no estúdio Inferninho, em Brasília, por Diego Marx, e no estúdio Hanoi, no Rio de Janeiro, por Perazzo. Foi mixado e masterizado por Diego Marx no estúdio Inferninho no período de janeiro a março de 2007. A produção ficou sob a responsabilidade dos músicos envolvidos na parceria. O lançamento foi feito no show dos Móveis em 28 de agosto. O trabalho foi relançado posteriormente em CD.

        O saxofonista da banda Esdras Nogueira fez um post sobre a importância do formato em vinil nos dias de hoje, ressaltando a necessidade e o espaço que o LP ainda tem para o mercado atual, mesmo que seja em menor escala.

        Sou fã dos bolachões, acho muito elegante, mas o fator principal não é só o do som, na verdade é principalmente o preço .. Então, tava vendo que as gravadoras estão começando a relançar os discos em vinil, mesmo que seja em menor escala e exclusivo a poucos artistas, basicamente os que atingem um filão no exterior, é uma ótima iniciativa, além de que para eles isso é ótimo contra a pirataria. E não só por esse motivo, o vinil ainda hoje tem muitos fãs que afirmam sem medo que o som do LP é outro, que tem uma profundidade maior, as frequências graves e agudas não ficam comprimidas, isso não é facilmente perceptível mas existe. Sou fã dos bolachões, acho muito elegante, mas o fator principal não é só o do som, baixar músicas, muito pelo contrário, mas o material original tem outro valor. (Moveis Coloniais de Acaju) .

        

      Figura 48 - EP Móveis em formato Compact Disc Slim

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

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      Figura 49 - Capa do EP Vai Thomaz no Acaju, parceria com Gabriel Thomaz, lançado também em Vinil

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A mesma avaliação aplica-se ao formato de DVD. Em 2010, a banda gravou os shows no Auditório Ibirapuera, em São Paulo, nos dias 22 e 23 de janeiro, e, desses shows, surgiu o DVD da banda, como um produto adicional, independente do fato de o show, na íntegra, ser disponibilizado no canal do Youtube da banda, além de ser colocado em formato

        torrent pelos próprios membros em sites como o The Pirate Bay.

        

      Figura 50 - Post da pré-venda do DVD no blog

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

      Figura 51 - Os shows de 22 e 23 de Janeiro de 2010 marcaram a gravação do DVD

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A presença "multimídia" (Castells, 2010) da banda já havia iniciado em 2006 com a gravação do seu primeiro videoclipe da música Seria o Rolex, faixa do álbum Idem. O clipe seria postado naquele ano na Rede Social Youtube. As várias atividades da banda deram reconhecimento, ainda em 2006, pela atuação na cena independente de Brasília com o Prêmio Dynamite, dado pelo site www.dynamite.com.br.

        

      Figura 52 - Gravação do clipe de seria o rolex postado no Youtube

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

      Figura 53 - Diário de viagem da banda para o show em São Paulo

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A modo informal e próximo com que a banda interage com os fãs assim como a ligação com a Internet aparecem em alguns exemplos nesse período. Em 12/11/07, a banda publicou, no seu blog, um convite para uma partida de futebol numa terça feira, dia 20/11, chamando os fãs e propondo um aluguel de quadra. O convite teve resposta de vários fãs no próprio blog. O grupo começou a publicar na Internet os diários de viagem da banda em forma de vídeo nessa mesma época.

        Os Móveis reforçam o papel da Internet para as bandas independentes, construindo a sua carreira ao longo da evolução e desenvolvimento da rede mundial de computadores, e abraçando novas plataformas, como o Youtube, assim que estas apareceram na rede. Esse comportamento de Early Adopter (Jenkins, 2007) seguiu com as redes sociais Instagram e Pinterest. Os Móveis estão no Youtbe desde 2006, no Facebook e Twitter desde 2008. A gaitista e tecladista Eduardo Borém afirma sobre a importância da Internet para a banda: “A gente estabeleceu um contato com o público que não tínhamos. É barato, fácil e eficiente” (Moveis Coloniais de Acaju).

        A Internet contribui para a independência da banda também através da loja virtual, que iniciou suas primeiras vendas no lançamento do DVD. A banda mantém também a venda de produtos numa loja física durante os shows, além das vendas realizadas diretamente no escritório em Brasília, onde é possível avaliar a "convergência" (Jenkins, 2008) dos formatos pois a existência da loja na Internet não exclui a venda física nos shows. A atuação da banda na Internet rende muitas premiações e reconhecimento para os Móveis na imprensa especializada, porém as performances ao vivo têm extrema importância na carreira dos músicos. Como visto no início deste capítulo, a banda lançou-se nos festivais da UnB e, posteriormente, no Brasília Music Festival, quando foi a única banda da cidade a se apresentar no palco principal. Em entrevista ao Jornal de Brasília, o vocalista André Gonzales já destacava a importância dos shows ao vivo para a banda. “Toda oportunidade de divulgar nosso trabalho é válida, e a gente sempre aprende com os diferentes públicos nos festivais”. Em depoimento para o blog Alucináticos, o vocalista André Gonzales classificou o ano de 2003 como “grande ano do Móveis, pois além de terem feito diversos shows, nos mais diversos lugares ‘,o grupo conseguiu expandir seu público para além das cercanias do underground’”. O blog considera os Móveis como uma das bandas que mais realizaram shows em Brasília, reforçando a cena e a identidade com a cidade. A agenda de shows de 2006 levou a banda para apresentações fora de Brasília, com shows em Natal, Recife, São Paulo, Rio de Janeiro, entre outras praças.

        O ano de 2008 seguiu com a confirmação da presença da banda em seu primeiro festival internacional, o Pukkelpop, na Bélgica, ao lado de importantes bandas internacionais, como Metallica, The Killers, Bloc Party, The Flaming Lips, Stereophonics, além de vários outros artistas em início de carreira e independentes. A participação do festival rendeu, para a banda, o agendamento de uma turnê na Europa, com shows nas cidades alemãs de Jena, Stelzen e Frankfurt, em Basel, na Suíça, e Chomutov, na República Tcheca, além de várias menções na imprensa brasileira. O convite para a participação no Pukkelpop partiu do produtor do festival após ter assistido ao show dos Móveis no festival Goiânia Noise. A viagem pela Europa está registrada em vários posts no blog e em vídeos postados como um diário no Youtube.

        

      Figura 54 - Logo dos posts com diários de viagem da banda em vídeo no Youtube

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A agenda de shows seguiu, no retorno ao Brasil, com presença no festival Porão do Rock, em um formato menor, realizado em Brasília com a banda Sueca The Hives em 25/09/08. Antes disso, havia sido realizada a nona edição do Móveis Convida, com a presença das bandas Deuses da Kabaal e Watson, do Distrito Federal, e a primeira atração internacional, a banda Mutandina, da Argentina. O festival, nessa edição que foi realizada no Espaço Brasil Telecom, disponibilizou inclusive um ônibus gratuito para deslocamento do público aos shows. O evento contou com 10 bandas no total com duração de três dias, 8, 9 e 10 de agosto daquele ano. O festival teve cobertura da TV Cultura de São Paulo, que fez uma reportagem para o programa Radiola.

        

      Figura 55 - Flyer do festival Pukkelpop 2008 com participação da banda

      Fonte: Pukkelp, 2008.

        A finalização das gravações do novo disco aconteceu em 05 de março de 2009, e, Bocato, de longa carreira na música brasileira, tendo tocado com artistas como Roberto Carlos, Elis Regina, Ney Matogrosso e Rita Lee. A apresentação ao vivo rendeu mais um EP para a banda, lançado em formato Slim, como já haviam feito nos trabalhos anteriores, sem o encarte tradicional dos CDs e também num custo mais baixo, atualmente vendido a R$ 6,00 na loja virtual da banda.

        

      Figura 56 - EP Móveis e Bocato a venda na loja virtual da banda

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

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        O novo álbum foi lançado e, assim, a banda seguiu com a divulgação do novo disco em uma turnê pelo Estado de São Paulo com direito a passagens pela virada cultural no interior, nas cidades de Indaiatuba e Caraguatatuba. O novo trabalho foi muito bem recebido pela crítica especializada e pela imprensa em geral. A banda promoveu o disco nos programas Edgard no Ar, do canal Multishow, Acesso MTV e Programa Atitude, da TV Brasil. O disco foi lançado no formato digital em parceira com a gravadora Trama, porém a banda lançou outros três formatos: o slim, com preço de R$ 6,00; o CD em acrílico tradicional, custando R$ 18,00; e o formato digipack, com o custo de R$ 23,00. Após o lançamento do novo álbum, a banda consolidou uma agenda de shows pelo país todo.

        

      Figura 57 - Formatos do CD C_mpl_te disponíveis para venda na loja virtual da banda

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 58 - foto de divulgação do álbum C_MPL_TE

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Após o C_mpl_te, os Móveis receberam reconhecimento no cenário musical brasileiro, sendo a banda vencedora da categoria Experimente no prêmio Multishow de 2010 e tendo sido uma das atrações do Rock in Rio em 2011. Nesse ano ainda foi lançado o EP Dois Sorrisos, em parceria com o músico Leoni e que foi lançado, novamente, em formato Slim e também com um vídeo no Youtube.

        

      Figura 59 - Premiação Multishow

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

      Figura 60 - Música em parceiria com Leoni, ex Kid Abelha. Junho 2011

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Os Móveis, apesar da inclusão na rede mundial de computadores e de seu formato independente reconhecido pelo mercado como um dos mais eficientes, seguiu utilizando estratégias da forma "dominante" (WIlliams, 1979) das majors para se promover e gerar exposição e receita para a banda. Os membros da banda afirmam que, atualmente, a maior fonte de receita da banda são as apresentações ao vivo, costumeiramente em casas lotadas devido ao público fiel conquistado pelo grupo. A banda, que lança as músicas pela Internet, publica seus próprios vídeos no Youtube e segue, também, com os formatos residuais, como os CDs, DVDs e com a loja física, agora de uma maneira "residual", focada em um público que ainda busca uma interação além do virtual. A junção de uma forma "emergente" com o "residual" (WIlliams, 1979) faz dos Móveis uma das bandas independentes de maior

        2.4 "Somos protagonistas". Os Móveis pró-artistas independentes, cultura livre na Internet e a atuação política da banda.

        O post do vocalista André Gonzales sobre as manifestações ocorridas no país durante o mês de Julho de 2013 surge como a possibilidade de uma reflexão sobre uma das carecterísticas dos Móveis, que é a atuação política e cultural em tópicos que são de interesse dos membros. Embora esse trabalho não se proponha a debater categorias como ativismo ou protagonismo juvenil, há uma brecha para a avaliação deste tipo de atuação da banda. Feixa (1999) considera que à partir do século XX há o surgimento de um jovem mais atuante, ou como define o autor: “a irrupção da juventude já não como sujeito passivo mas sim como ator protagonista na cena pública” (Feixa, 1999: 41).

        Nesse cenário, os Móveis podem ser avaliados como esse tipo de jovem, que buscar ser protagonista e atuar sobre as causas que lhe dizem respeito. No caso da banda brasiliense, pautas como o políticas culturais e apoio à Internet como uma plataforma de qualidade e livre no país vão diretamente de encontro com os interesses de uma banda que se utilizou de verba pública para gravar seu primeiro disco e que se promove via Internet. Essa postura da banda vai de encontro à leitura de Rocha (2012) na qual essa atuação por vezes questiona o poder público e o enfrenta, e em outros momentos busca aporte nessas mesma instituições.

        A entonação das narrativas que estudo fala de ativismo e engajamento, embora, em muitos casos, isto signifique o questionamento frontal a algumas institucionalidades políticas e, em outros, desenhe-se como potente convocação à atuação de instâncias políticas tradicionais, o Estado na linha de frente. (Rocha, 2012:7)

        Devido ao seu reconhecimento como banda independente na cena brasiliense e no cenário nacional, os Móveis adotaram, desde sempre, uma postura ativa em possibilitar a replicação do modelo que faz com que a banda tenha uma carreira sólida desde 1998 e participam de ações junto aos eixos da Internet livre e cultura, se aproximando da leitura que Feixa (1999) faz do jovem como ator protagonista.

        O Móveis Convida, que já teve, dentro do evento, espaço para palestras e debates sobre o mercado de música, desenvolvimento da carreira além de oficinas de produção, abriu espaço para um novo evento em Janeiro de 2013, o Móveis Ocupa, no qual foram realizadas oficinas de produção e de Sound Design com membros da banda, além de um show do projeto solo do flautista Beto Mejia. A atividade teve apoio do Branco do Brasil.

        Os Móveis promovem, desde o lançamento de seu primeiro disco, em 2005, palestras e debates para discutir e compartilhar as experiências sobre a cena independente, promoção, distribuição, produção, e outras dúvidas com fãs e outros músicos, sempre com o apoio de empresas privadas e públicas, como foi o caso da Fnac, que abriu as portas para o lançamento do disco e palestras, e da Petrobrás, que apoia o projeto Rotas Musicais da banda. Em cada cidade visitada pela banda, os Móveis abrem um espaço de uma hora para o debate sobre mercado musical. A história da banda com os editais públicos e privados vem desde a gravação do álbum Idem, como já descrita anteriormente.

        

      Figura 61 - Flyer da atividade Móveis Ocupa

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju

      .

        A banda segue em 2013 com o projeto Rotas Musicais, com o patrocínio da Petrobrás e do Fundo de Apoio da Secretaria da Cultura do Distrito Federal. O site da Agência Petrobrás traz a descrição do projeto com os Móveis:

        O projeto Rotas Musicais da banda Móveis, selecionado pelo Programa Petrobras Cultural, visitará 12 capitais brasileiras

      • – sendo que duas delas pela primeira vez. “Além dos shows, também discutiremos o mercado musical, realizando debates em cada cidade” – explicam os músicos. De acordo com os integrantes do grupo, o Rotas Musicais tem o objetivo de ampliar o público e levar a alegria, um de seus principais valores, a novos lugares. “Partimos do pressuposto que o público é tão im portante quanto o artista”, resumem sobre a ênfase dada à interação na turnê.
      Figura 62 - Logo do projeto Rotas Musicais 2013 Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Figura 63 - Debate sobre Mercado Musical com a banda em São Paulo14/11/11 Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Figura 64 - Bate papo Fnac Brasília 22/05/2006 O Móveis Convida de 2012 levou as seletivas para escolha das bandas do Distrito Federal que iriam tocar no evento para as escolas da região em uma proposta de movimentar e dar apoio à cena do Distrito Federal e às novas bandas, seguindo o mote do festival desenvolvido pelos Móveis. As bandas apresentaram-se em diversas escolas do Distrito Federal.

        Bandas do Distrito Federal (DF) interessadas em tocar no Convida nas Escolas e Movimentando a Cena publiquem no mural da fanpage do Móveis Convida ( ) o material de vocês com nome artístico, site

        http://fb.com/moveisconvida

        com o trabalho, contato e cidade. Iremos receber até o meio-dia da sexta-feira, dia 21 de setembro! Aproveitem e convidem a galera para dar uma força na sua postagem curtindo e/ou comentando. O que é: Convida nas Escolas - shows de bandas locais em escolas públicas do Distrito Federal. Movimentando a Cena - os artistas se apresentam em palcos de diversas cidades do DF (Moveis Coloniais de Acaju

        ) Os Móveis participam da construção das políticas culturais do Distrito Federal e do país. A banda tem estado presente nos debates das esferas Municipais, como na 3ª

        Conferência de Cultura do Distrito Federal. A banda posta no blog a necessidade de políticas públicas que fomentem o desenvolvimento da cena local, o empreendedorismo e o embate com a cobrança de direitos autorais promovida pelo ECAD.

        #mobilizacultura Como colocou o Paulo Rená no texto anterior, nesse final de semana passado não tivemos show, tiramos esses dias para participar da III Conferência de Culura do DF, estivemos por lá representando o Móveis, CBAC e a Associação Pilotis, ao longo desses três dias muito se discutiu sobre a Cultura no DF, e a necessidade da implementação de políticas públicas com ações contínuas que incentivem o o emprendedorimo, a continuidade, a produção local e tudo isso foi discutido e debatido entre os agentes culturais do DF e entorno. O tempo para se discutir todos esses pontos que vão desde a cobrança abusiva do ECAD com os agentes culturais, a necessidade a criação/revitalização de pontos culturais em todas as cidades do DF e entorno que envolvam um gestão conjunta da sociedade com o o Governo, reformulação do FAC, na prestação de contas do que é produzido com verba pública com um real benefício para a sociedade, entre outros. O resultado dos três dias foi o começo de toda uma organização e uma movimentação contínua que tem ainda muita coisa pra ser feita. Esse envolvimento da sociedade está acontecendo, precisamos agora conseguir respostas, compromisso e envolvimento mais sério dos nossos governantes, como bem falou o Sec de Cultura do Df Hamilton . o Estado precisa tarabalhar como indutor dos agentes culturais e qualificador dos trabalhos. Da nossa parte cabe cobrar e trabalhar para que isso seja feito. O próximo encontro é daqui 45 dias, vamos ? Abs [sic] (Moveis Coloniais de Acaju

        ) A banda também tem atuado junto com outros artistas contra a atuação do ECAD, polêmica durante passagem com posições que vão de encontro a de muitos ativistas culturais e pela Internet livre, que é o caso dos Móveis. A banda também abre espaço em seu blog para o Advogado Paulo Rená, ativista pela Internet Livre. Os Móveis participaram de um debate sobre a lei de Creative Commons e dos Direitos Autorais e postaram a convocação, no blog, junto com o posicionamento da banda

        debate sobre direitos autorais, cc, ecad, reforma lda. 16.02 no balaio café voltamos com um tópico que parecia superado. lembram-se dos debates que fizemos via twitcam? de toda aquela movimentação durante o período da consulta pública sobre a reforma da lei do direto autoral? então, parece que o caminho é bem mais longo do que pensávamos – e certamente muito mais do que gostaríamos. para quem não está acompanhando, existe uma crise (acho que já podemos chamar de crise, não?) no minc que gerou uma grande insatisfação em vários setores da

      cadeia produtiva da cultura desde a mudança de governo.

      a troca no comando da pasta da cultura parecia ser tranquila, sem muita diferença de princípios, objetivos. mas começou durante o próprio período eleitoral. a cultura não foi tema central para nenhum candidatoa. vimos crescer vários movimentos em todo país, como o pcult (partido da cultura). aqui em brasília, grupos de agentes da cultura (desde produtores, artistas, ao próprio público) realizaram debates, encontros, manifestos, etc. tudo que era pra ser simples, na verdade era apenas o começo. normal, em trocas de gestão, a atual querer tomar as rédeas, dizer quem manda. assim, apesar do total desconforto que senti, com a retirada da licença creative commons do site do minc, ainda não tinha perdido todas as esperanças. mas pedir o documento já enviado ao legislativo com o texto proposto pelo antigo governo sobre a reforma da lei do direito autoral, aí foi um pouco mais do que conseguia aguentar. não vou entrar na discussão aqui, pois era pra ser apenas um post chamando a todoas para o debate, quarta dia 16 de fevereiro, às 19h, no balaio café (201 norte, brasília) e acabou virando um pequeno desabafo. tenho de guardar a energia pra lá, né? hehe resumindo é isso: não dá para ficar calado e parado vendo o mínimo de avanço na cultura indo pro ralo! #ArtistasPelaReformaLDA serviço: Dá Licença ! QUARTA

      • – FEIRA – 16.02.11 PROSA: DIREITOS AUTORAIS
      • – do Creative Commons a modernização da Lei de Direitos Autorais [sic] (Moveis Coloniais de Acaju ).

        A Internet livre, o Marco Civil da Internet Brasileira, Softwares Livres e os posicionamentos políticos da banda são outros temas de posts da banda e os membros da banda são frequentes em debates e palestras envolvendo esses temas. A banda e seus membros acreditam no posicionamento político independente de filiação partidária, fazendo política no cotidiano, como se vê no post do baixista Fábio Pedroza, em que a arte e a política se cruzam.

        em época de eleições, ninguém agüenta mais ouvir falar de mensalão e caixas 2, sanguessuga e tantos outros casos que assolam o mundo político brasileiro. não queremos mais saber. não acreditamos mais. vemos notícias como as indicadas ao lado (meros exemplos de um todo absurdamente grande de corrupção) e, no fim, temos de aceitar que as coisas fiquem assim. ou não? política no brasil poderá mudar, afinal, são esses mesmos políticos que serão reeleitos em outubro. mas então qual o motivo para esse texto? um desabafo… pode ser? não somos uma banda com discurso político partidário e/ou panfletário (ainda bem!!! viva o apartidarismo!), mas creio ser uma preocupação

      • – direta ou não, por bem ou mal -, por meio da sátira, da ironia, do surrealismo, de como a pessoa se coloca no mundo. o seu modo de agir, de pensar, de ser neste mundo cotidiano que
      • – espero – nos irrita tanto. sobre todo o mun do pop (musical ou não), aponto algumas “campanhas” da mtv brasileira como, no mínimo, interessantes: aquela do “desligue essa televisão, vá ler um livro” escrita na tela durante um período da tarde; e uma agora que fala das eleições, algo do tipo “em quem você vai votar?”, questionando esses candidatos

        que são os mesmos de sempre e que nunca mudaram nada!

        musicalmente conhecemos os clichês, mas escolho aqui duas bandas que tenho escutado muito ultimamente. Desórden Publico, da venezuela, e Fela Kuti, da nigéria. o primeiro, uma banda já muito citada por aqui (vide último post d’ofuji), faz um som e um show maravilhosos!! fiquei impressionado com o show deles em janeiro em são paulo! foi lindo! eles não declaram apoio abertamente, mas se mostram preocupados com vários temas como política, violência, racismo e intolerância de maneira geral. indico o disco DP 18, disco duplo ao vivo em comemoração aos 18 anos da banda. descobri Fela por volta de 98/99 e desde então sempre esteve na minha lista de top 5. falar sobre sua música e todos os aspectos que circulam sua obra é muito pouco! tem de ouvir! cd indicado, para hoje: Coffin for Head of State, que tem ainda a música Unknown Soldier, ambas compostas quando policiais invadiram sua casa (república de kalakuta) e jogaram sua mãe através da janela, matando-a (Moveis

        Coloniais de Acaju

        ) O protagonismo (Feix, 1999) da banda remete também ao reforço da cena como proposto anteriormente. A Internet é extremamente importante para a promoção e contato com os fãs como veremos no próximo capítulo e fundamental para um artista independente como os Móveis. A Internet é mais uma parte de um conceito de "cena" (Jannoti Jr., 2001) que abraça as práticas online e offline,

        A ideia de que as cenas possibilitam a materialização da música nos espaços urbanos está alicerçado na afirmação de um processo de midiatização que não pressupõe mais uma separação entre atores sociais e meios. Na verdade podemos supor que o que caracteriza uma cena musical são as interações relacionais entre música, dispositivos midiáticos, atores sociais e o tecido urbano em que a música é consumida. (Janotti Jr.,2011:20)

        A importância das políticas públicas vai também de encontro à proposta de uma cena mais forte e consequentemente com um mercado mais sustentável conforme mencionado neste capítulo. O fomento através de agências governamentais, instituições públicas ou privadas acaba por dar suporte ao aparecimento de novas bandas e sustentabilidade da rede de produtores locais, regionais e nacionais, dando espaço para "diálogos produtivos entre mercado, criação, produção cultural, consumo global, apropriações locais e circulação banda independente e se garantem nessa forma "emergente"(Williams, 1979) de produção em rede (Castells, 2010), seja nas práticas offline ou online como veremos na sequencia. Vale reforçar, retomando a leitura de Rocha (2012) que a banda não é apenas uma contestadora das políticas públicas mas sim um agente atuante, que assume o seu papel protagonista na cena brasiliense e na cena indepentente, contestando o governo quando necessário e se apoiando nas instituições públicas se preciso.

        

      CAPÍTULO 3

      WEBMASTERS, BLOGUEIROS, E PRODUTORES.

      A ATUAđấO DA BANDA NA INTERNET

        Este capítulo irá tratar das estratégias online do Móveis, com foco nas principais plataformas usadas pela banda para divulgar seu conteúdo na Internet e entrar em contato com os fãs/consumidores, além de comercializar outros produtos. Retomando o gráfico proposto por De Marchi (2011) para rede de negócios dos músicos independentes, a página na Internet é uma das principais estratégias utilizadas pelos artistas de uma forma"emergente" (Williams, 1979) e, no caso dos Móveis, a página na reúne diversas funcionalidades.

        

      Figura 65 - Site antigo da banda. Imagem de arquivo pessoal

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 66 - Home page atual da banda

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        O site sofreu algumas alterações desde a sua primeira versão lançada em 2003. É possível visualizar nas duas imagens acima com a primeira e a última versão. As seções “início”, “banda”, “loja” e “contato” estão presentes desde o lançamento e versão atual tem duas adicionais , “música” e “agenda”.

        A webpage da banda, que atualmente tem 658 visualizações diárias, segundo o site Alexa

        51

        , traz um formato de blog com postagens bastante diversificadas que estão classificadas nas seguintes tags

        52

        :

      Quadro 6 - classificação das postagens no blog da banda. Elaboração própria.

        Seção do blog Tema dos posts

        Amor Postagens pessoais sobre sentimentos Colaboradores Postagens de contratados e convidados Cupins Postagens dos fãs da banda ou voltadas aos mesmos Geral Crônicas, histórias pessoais, convocações Imagem Fotos e ensaios fotográficos Coninua.

        51

        

      Quadro 6 - classificação das postagens no blog da banda. Elaboração própria (conclusão).

        Seção do blog Tema dos posts

        Loja Ofertas e novos produtos na loja da banda Mobília em casa Notícias sobre o documentário da banda Mobilidade Urbana Postagens sobre transporte via bicicleta Móveis Ocupa Atividades culturais variadas pela cidade de Brasília Música Vídeos da banda e indicação de outros artistas Perguntas Frequentes (FAQ) Dúvidas frequentes sobre a banda Programação Atividades culturais variadas Receitas Receitas de pratos Saiu na imprensa Informes envolvendo a imprensa e a banda Shows Informativos sobre os shows Variedades Crônicas, histórias pessoais, convocações Vídeo Vídeos de shows, ensaios e convites Fonte: Desenvolvido pelo autor.

        Essas divisões ou tags deixam claro que as postagens no site, são extremamente variadas, e podem ser feitas por qualquer membro da banda, contratado ou colaborador. Os posts podem ter mais de uma tag, de acordo com a classificação de quem elabora os mesmos. O fato de a banda utilizar um formato de blog torna o site extremamente pessoal e informal. Esta conotação cada vez mais pessoal e informal das plataformas de comunicação na Internet também exprime uma alteração na "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) na qual expomos cada vez mais nossas vidas cotidianas em blogs ou redes sociais, característica que será enxergada na produção da banda avaliada daqui em diante.

        Os blogs surgiram como um diário pessoal e individual, conforme Amaral, Recuero e Montardo (2009) reforçam :

        Essa expressão individual é tomada como uma qualidade da apropriação: blogs são pessoais. Eles permitem que as pessoas expressem opiniões, construam textos individualísticos e proporcionem um “espaço pessoal protegido” [...] blogs são formas de publicação diferenciadas porque se tornam uma forma de apropriação do fontes de notícias: eles são autorais por indivíduos (conhecidos como blogueiros), e percebidos como vozes pessoais não-editadas. Os autores compreendem que os blogs, mesmo aqueles que não têm como característica a expressão da opinião do autor, são personalizados. “Até mesmo weblogs que não passam de uma coleção de links e de comentários curtos dizem alg o sobre os seus autores”. (Amaral e Monntardo; 2009:29)

        Dentro dessa perspectiva, ao observar as postagens da banda, podemos fazer algumas avaliações. Há realmente uma característica de diário, com muitas postagens pessoais dos diversos membros da banda, fotos do cotidiano dos músicos, seja na banda ou na vida pessoal, postagens sobre reflexões do mercado musical, receitas de pratos, textos sobre sentimentos ou momentos da vida dos integrantes e até mesmo textos políticos, características das atividades

        offline

        da banda, como descritas no segundo capítulo deste trabalho, que também estão presentes nas atividades online. É possível verificar a informalidade da bandae em três imagens de posts abaixo onde há uma mensagem de fim de ano, uma foto do filho recém nascido do guitarrista Fernando Rosa e uma das várias receitas postadas pelo saxofonista Esdras Nogueira.

        

      Figura 67 - Post de Feliz Ano Novo, classificado como amor/geral no site da banda

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 68 - Post classificado como imagem/geral. Foto do recém-nascido filho do guitarrista

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 69 - Exemplo de post de receitas do saxofonista Esdras

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Uma das características da banda, já descrita no segundo capítulo deste trabalho e que também vai de encontro dà forma "emergente"(Williams, 1979) das bandas que trabalham para escrever sobre assuntos diversos. A postagem do baixista Fábio Pedroza descreve a intenção de fazer um espaço colaborativo e de criação coletiva, de acorco com a cultura da

        Internet (Castells, 2010). antes de começar o show, o andré noblat, vocalista do trampa me apresentou o devana: “fabio, deixa eu te apresentar um cara que é demais. escreve textos incríveis! o primeiro que li, ele escreveu com 14 anos! você tem de conhecê-lo! estou tentando abrir um espaço no blog do meu pai pra ele escrever” na hora nem pensei muito bem, mas me veio à cabeça que ele podia ser o primeiro de uma ideia já plantada em outras reuniões do móveis por alguém: publicar textos que não fossem do móveis e não falassem do móveis. se o pessoal do móveis escreve sobre vários assuntos, e temos o cupins publicando textos de outras pessoas sobre o móveis, por que não colocar também outras pessoas

      escrevendo sobre esses mesmos (e outros) vários assuntos?

      53 e fiz o convite! [sic]

        O protagonismo (Feixa, 1999) político, conforme descrito no segundo capítulo, é evidente nos posts do colaborador Paulo Rená. Retomando Rocha (2012), uma das características desse protagonismo é atuar de maneira crítica ao governo por algumas vezes e em outros momentos apoiar e requisitar ações do poder público. No post abaixo, onde é feita uma crítica à Ministra da Cultura na época da publicação.

        O Ministério da Cultura vai levando a política cultural para o buraco. Quem poderá nos defender? Ganhando ares de folhetim semanal, a nova composição do Ministério da Cultura trouxe mais um capítulo nos últimos dias, recheado de emoções. Primeiro, a troca no comando da Diretoria de Direitos Intelectuais (DDI), com a ruidosa substituição de Marcos Souza pela advogada Márcia Regina Barbosa Marques da Rocha, reforçou a convicção de que a Ministra Ana de Holanda irá interromper o processo de formulação de uma nova Lei de Direito Autoral (LDA). O conflito vem da ligação de Márcia Regina com Hildebrando Pontes Neto, ex- presidente do extinto Conselho Nacional de Direito Autoral e advogado defensor do ECAD em diversos processos. E se a nova chefe da DDI tem ligação próxima ao ECAD, a reforma da LDA fica ameaçada por um motivo simples: o DDI foi o responsável pela promoção dos debates e o Escritório foi um de seus principais

      opositores, em particular na fase realizada pela Internet. Segundo, em entrevista, a Ministra afirmou com todas as letras: No geral, acho que o projeto merece uma discussão maior, porque só o fato de ter um percentual muito grande de insatisfação em relação a ele é suficiente para isso. Ainda nem consegui ler o texto que foi mandado pela Casa Civil, nem acho que seja o caso, porque não sou eu que vou analisar. Minha responsabilidade é de ministra. A postura revela que a responsável pela Cultura tem apenas uma noção “geral” do assunto, não sabe exatamente do que se trata a proposta, não está apta a discutir os problemas e não considera que seja o caso de se informar melhor. Além disso, curioso ela mencionar haver “insatisfação” quanto a um texto que nem sequer foi publicizado, já que o resultado dos debates na Internet somente seria divulgado com

      o envio ao Congresso Nacional da proposta de reforma. Terceiro, confirmando as especulações sobre uma crise, o sociólogo Emir Sader declarou que não irá assumir a anunciada presidência da Fundação Casa de Rui Barbosa, por incompatibilidade. Num cenário de diversos elementos, o estopim teria sido a declaração dele de que a Ministra estaria “meio autista” em relação aos cortes de gastos do governo, sem tomar uma atitude quanto às verbas necessárias para as políticas da pasta. Assim como o cérebro e a castanha do pará, não é difícil de comparar o autismo visto por Sader e o convicto desconhecimento da Ministra sobre a reforma da legislação autoral. Esse três atos vão conformando o que parece se anunciar como uma tragédia nos rumos da política federal para a Cultura. Estou convicto de que o único herói que pode, literalmente, salvar a pátria é a própria sociedade, mobilizada, manifestando publicamente seu interesse na reforma da LDA; exigindo que a Ministra reassuma um diálogo que extrapole os atores tradicionais e reconheça a legitimidade dos diversos grupos envolvidos; e reafirmando o interesse na continuidade do trabalho 54 desenvolvido com sucesso desde a gestão de Gilberto Gil. Fica a dica. [sic]

        Da mesma maneira que o protagonismo dos Móveis vai para a atuação online, segue também para o offline com a atuação no desenvolvimento da cena cultural brasiliense. O post abaixo mostra um exemplo de uma das atividades da banda, chamada de Móveis Ocupa, com o foco de movimentar a cena cultural de Brasília, no caso uma ação com o grafiteiro local Kosino. Esse tipo de atividade tem se espalhado por diversos países desde o movimento

        Occupy Wall Street

        em 2011, motivado em ocupar o espaço público com diversas reinvidicações, numa leitura que se aproxima da classificação de Harvey (2012) como união dos corpos no espaço público.

        

      Figura 70 - Gratite do grupo SNC, 16/10/2013 Fonte: Moveis Coloniais de Acaju 54 . O grafiteiro Rodrigo Koshino, do grupo de grafite SÓNACORRERIA, estará realizando alguns trabalhos durante o Móveis Ocupa. Para quem já viu os grafites do Kosha pela cidade, agora poderá ver o desenho ao vivo! Além disso, teremos outras atrações de arte, dança, música e barracas de comidas. Lembrado que neste Móveis Ocupa, integrantes do Móveis substituirão os instrumentos pelas pick ups junto com Dj’s e integrantes de outras bandas de Brasília. MÓVEIS OCUPA

      • – CULTURA DE LÁ E DAQUI

        Local: Pilotis do CCBB Brasília (SCES, Trecho 2, lote 22)

        Data: Domingo, dia 20 de outubro Hora: 15h às 21h Entrada franca Classificação Livre [sic]( Moveis Coloniais de Acaju

        ). A preocupação com a movimentação da cena e indicação de novos artistas, como é o caso nas práticas offline do festival Móveis Convida, também está na página da banda.

        Olha aí, a Mobília e mais 9 artistas indicaram outras referências da música brasileira. Indicamos o trabalho solo do Bruno Souto, é o que diz a matéria que o blog Azoofa fez, dá uma olhada! http://www.azoofa.com.br/blog/entrevistas/5-artistas-indicam-5-novos-sons-pra-

      voce-conhecer-1a-edicao [sic] (Moveis Coloniais de Acaju)

        . A "estrutura de sentimentos" (Wlliams, 1979) que permeia a "cultura da Internet"

        (Castells, 2010) pressupõe a colaboração e as criações coletivas, como já descrito neste trabalho. A banda abre um espaço no site para atividades dos fãs, e para criação conjunta, utilizando habilidades e conhecimento dos mesmos. Este contexto pode ser avaliado como um "excedente cognitivo", conceito de Shirky (2010) que considera o tempo livre dos cidadãos escolarizados do mundo como um possível tempo para produção. O autor diz em sua análise que:

        Diariamente se acumulam provas de que, se você oferecer às pessoas a oportunidade de produzir e compartilhar, elas às vezes lhe darão um belo retorno, mesmo que nunca tenham se comportado antes dessa maneira e mesmo que não sejam tão boas nisso quanto os profissionais. Isso não quer dizer que deixarão de ver televisão negligentemente. Significa apenas que o consumo não será mais a única maneira como usamos a mídia. E qualquer mudança, ainda que mínima, na maneira como usamos um trilhão de horas livres por ano parece ser muita coisa. Expandir o nosso foco para incluir produção e compartilhamento nem sempre requer grandes alterações no comportamento individual para gerar enormes mudanças no resultado. O excedente cognitivo do mundo é tão grande que pequenas mudanças podem ter enormes ramificações no total. Imagine que 99% permaneça na mesma, que as pessoas continuem a consumir 99% da televisão que costumavam consumir, mas 1% desse tempo seja destinado a produzir e compartilhar. A população conectada ainda assiste a televisão mais de um trilhão de horas por ano, 1% disso é mais do que uma centena de participações úteis na Wikipedia por ano. (Shirky, 2010:15) Ao incentivar a participação e fazer uso da produção dos fãs, a banda pode ser avaliada como representante dessa cultura participativa da Internet, definida por Jenkins:

        A participação é vista como uma parte normal da operação de mídia, e os debates atuais giram em torno das condições dessa participação. Assim como o estudo da cultura dos fãs nos ajudou a compreender as inovações que ocorrem às margens da indústria midiática, podemos também interpretar as estruturas das comunidades de fãs como a indicação de um novo modo de pensar sobre a cidadania e a colaboração (Jenkins, 2008:314)

        Jenkins também reforça que, dada a oportunidade, o fã irá produzir, irá criar diversas atividades em conjunto com seu objeto preferido, nesse caso o fã, vendo a oportunidade, cria junto com os Móveis.

        Escrever novas histórias, compor músicas, criar vídeos, pintar. É essa dimensão cultural e social que distingue o modo de recepção dos fãs em relação às outras pessoas, que dependem do consumo regular e selecionado de mídias. A recepção de um fã não pode

      • – e não existe – de forma isolada, mas construída pelas idéias de diferentes fãs. (Jenkins, 2008:208)

        Três posts mostram que, uma vez aberto o espaço, os fãs, da banda os quais intitulam “cupins”, partem para a produção de material diverso e este é amplamente aproveitado e divulgado pelos Móveis . No primeiro post da seção “cupins”, dedicada aos fãs, um dos fã- clubes pede a participação dos demais.

        Agora é oficial! O cupinzeiro está sendo inaugurado. Depois de muito rodar por esse mundo digital, ganhamos um lar. É isso mesmo! A partir de hoje, aqui no blog dos Móveis, tem um cantinho reservado para todos os Cupins. Você que visita sempre o site, adora ler os posts do blog, comenta no mural de recados, manda tweets para e sobre a banda, participa de discussões na comunidade, agora também pode contribuir com o blog através de depoimentos, fotos e vídeos. Você tem uma história legal com os Móveis ou sobre os Móveis? E aquela foto incrível, que você tirou com algum deles ou do show? Tem um vídeo do show? Já se filmou cantando ou tocando Móveis, imitando as dancinhas ou inventando outras? Manda tudo pra gente! Você poderá estar aqui, c_mpl_tando o blog da Mobília, com toda a sua alegria, entusiasmo, irreverência e bom humor, com o seu jeito. Envie um e-mail para: cupins@moveiscoloniaisdeacaju.com.br, com seu Nome Completo e Cidade/Estado, colocando no assunto do email o material que está sendo enviado. ex: Se estiver enviando um email com uma foto, coloque no assunto do email FOTO. E não esqueça de nos dizer no corpo da mensagem o evento, o local e a data 55 em que a foto foi tirada. O mesmo vale pro vídeo e para os depoimentos. [sic] Neste mesmo post do fã clube #toca_móveis_aí é possível verificar o uso do espaço no da banda como se fosse o próprio blog do fã clube.Essa atividade vai de encontro com a proposta de Jenkins (2008) de que uma vez que é aberto o espaço, haverá produção do fã.

        A equipe do cupinzeiro selecionará as melhores histórias e postará aqui toda semana. Então capriche no e-mail! Vale lembrar que estamos abertos a sugestões. O blog é de vocês! Idealizado de fãs para fãs e atualizado por todos os fãs, todos nós que acreditamos na Revolta do Acaju! Gostaríamos muito de agradecer aos nossos Móveis queridos, que nos presentearam com esse espaço, permitindo que sejamos porta-vozes de todos os Cupins. Isso, pra gente, não tem preço! Vamos nos esforçar muito pra fazer com que o nosso amor pela banda renda os melhores fruto s possíveis. É isso então, “cupinzada”! Mandem 56 muitos e-mails! E para não perder o foco: #toca_moveis_ai, vai! [sic]

        Outro post traz um depoimento de um fã sobre a presença de um dos shows da banda.

        Eu fiquei num lugar privilegiado, na ponta direita, bem debaixo do Beto (flautista). Quando eles entram no palco, foi mágico! Me arrepio só de lembrar! Aqueles caras dando o suor, cantando e dançando com tanto amor! Fiquei maravilhada. Foi minha primeira vez *-* Filmei todas as músicas e na hora de Copacabana, quando o André desceu do palco, o Beto pegou minha máquina pra filmar pra mim… véio, chorei de felicidade em ver como ainda existe humildade e que as pessoas são iguais… Na hora que o André falou: “Pessoal, sigam-me!!!!”, eles se olharam com cara tipo “ele tá doido!” hahaha Foi demais! E o pessoal foi indo…seguindo a multidão. Foi lindo!!! A galera toda cantando, sem música, batendo palmas. Juntando com a #galeradefora… e o show não tinha fim! Ninguém queria ir embora! Foi o único 57 show da minha virada, e val [sic] eu a pena.” (Flor Britto) 10/06/10

        Os fãs se organizaram também para montar um videoclipe coletivo, iniciativa de um fã de São Paulo e que se efetivou com colaboradores de diversas partes do país.

        Clipe coletivo organizado pelos fãs do Móveis!!! O PRAZO FOI PRORROGADO ATÉ O DIA 19 DE SETEMBRO. PARTICIPE! Os fãs do Móveis estão se mobilizando para a realização de um Clipe Coletivo. Cupins de todo o Brasil e do mundo (já tem gente de Buenos Aires também *.*) estão marcando dia e horário para deixar registrada mais uma homenagem pra nossa banda querida. A ideia do clipe foi da Radhika Ananda, que nos enviou texto, fotos e vídeos dos locais que já gravaram a sua parte do clipe. E aí, vai ficar fora dessa?? Mobilize-se. Convide os amigos que gostam de Móveis ou junte-se a pessoas com o mesmo gosto pela Internet mesmo e participe desse clipe que ficará para a história. Por que não? ;) Eis o texto que a cupim idealizadora enviou com todas as informações sobre o clipe: Mas, afinal, o que é Clipe Coletivo? É uma mobilização dos fãs da Banda Móveis que propõe a gravação de um clipe protagonizado por fãs de todo o Brasil e mundo, aos moldes da campanha da Starbucks “All you Need is love” e do Playng for change. A idéia é promover encontros entre os fãs e estreitar ainda mais a relação entre o fã, a música, e a banda. Vale lembrar que não é a primeira vez que os fãs do Móveis se mobilizam no Youtube

        . Um exemplo bacana foi a mobilização espontânea do “Eu acredito”.[...]

        [...] A interpretação é livre. Mas uma boa forma de começar o trabalho é acessando a comunidade do clipe coletivo no orkut e procurando pessoas da sua cidade que gostem da banda e estejam dispostas a ajudar. A idéia em primeiro lugar é unir estes fãs e promover estes encontros… Junte os amigos, fique de olho no fórum, Twitter 58 e blog… Atente-se dicas de quem já fez.

        Outro exemplo de criação coletiva junto aos fãs é o clipe da música “Vejo em seu olhar”. Um convite com uma série de etapas, foi disponibilizado no site no mês de maio de 2012 para os fãs. Eles deveriam produzir fotos e enviar para a banda, e assim esta imagens fariam parte do videoclipe. Foi criado um portal exclusivo para que os fãs pudessem acompanhar todas as etapas propostas e as fotos postadas. Além do portal, as etapas e convocações diárias aos fãs são postadas nas redes sociais Twitter e Facebook. As imagens abaixo são exemplos da criação junto aos fãs com o portal da atividade mostrando as diversas fotos tiradas pelos fãs e duas etapas que deveriam ser feitas pelos fãs.

        

      Figura 71 - Portal do clip colaborativo com os fãs

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 72 - Comunicação de uma das etapas para os fãs

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 73 - Comunicação de uma das etapas para os fãs

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        São comuns também os pedidos aos fãs para participação em votações online para que a banda ganhe alguma premiação ou tenha a música em alguma lista das mais tocadas, como é o caso do Top 10 da MTV Brasil. A banda também faz promoções e sorteios junto aos fãs e, em 07/06/11, o Móveis fez uma atividade convocando-os para gravar uma declaração para seus namorados ou namoradas e enviar para a banda. Os escolhidos como melhores iriam receber uma serenata da banda, numa apresentação ao vivo via Skype, e participar do clipe da música Dois Sorrisos. A atividade era patrocinada por uma empresa de alimentos brasileira que vinculou uma das suas marcas, a Sadia Hot Pocket, à atividade. O vídeo com as reações dos fãs se tornou oficial da Música Dois Sorrisos e é atualmente o maior número de visualizações da banda no Youtube.

        

      Figura 74 - Portal do concurso com os fãs junto com a Sadia Hot Pocket

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

      Figura 75 - Vídeo da música com as serenatas para os premiados no Youtube

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Ações da banda envolvendo os fãs e criações colaborativas são frequentes, como uma atividade na Campus Party, um dos grandes eventos de Cultura Digital do país onde o público participante coletou sons via celular para uma faixa do novo disco. Além disso o Festival Móveis Convida de 2011, contou com o financiamento realizado através de uma ação via Internet, onde cada indivíduo pode contribuir com uma cota e ganhar uma recompensa para tal, atividade já conhecida como Crowdfunding.

        

      Figura 76 - Atividade de Crowdfunding para o festival Móveis Convida 10/05/2011

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Este tipo de atuação da banda, voltada a construir uma “parceria com os fãs”, estreita a ligação emocional com os mesmos, assim como o compartilhamento de situações do cotidiano, que é uma atividade comum por grande parte dos usuários dos sites de redes sociais.

        O Móveis compartilha o cotidiano dos seus membros e embora seus músicos possuam perfis individuais, todos postam nos canais oficiais da banda, conforme relatado em entrevista no dia 14/12/2011. Assim, são comuns postagens com momentos dos ensaios, fotos de crianças, refeições, fotos de infância, backstages de shows e clipes, além de momentos íntimos de seus integrantes.

        Essas "interações" (Jenkins, 2008) são respondidas ou compartilhadas pelos fãs com seus contatos nas redes sociais, além de receber comentários, opiniões, sugestões, abrir conversações, gerando assim um sentimento de proximidade, que pode ser considerado um laço forte, ou fraco, conforme descrito por Castells (2010). Essa comunicação mediada pelo computador entrega as trocas simbólicas como, suporte e aconchego, por intermédio de uma interação sustentada.

        Os laços e o senso de pertencimento à comunidade, além do contato constante da banda com os fãs, geram uma relação com os objetos como descrita por Jenkins (2008), chamada de "Economia Emocional". Neste universo onde o envolvimento com a marca é fundamental para a tomada de decisão e escolha para um consumidor, as bandas que utilizam estas estratégias podem ter a preferência desse usuário.

        Amaral (2011), em avaliação sobre as redes sociais, afirma que os fãs se sentem importantes quando recebem um contato dos seus artistas preferidos. Essa característica é Facebook e Twitter. Nesses casos, não apenas a banda entra em contato diretamente com o fã, mas também cria coletivamente com esse consumidor/produtor, como exposto por Jenkins (2008) e Anderson (2006). A banda colabora e interage com as comunidades virtuais de fãs.

        Recuero define as comunidades virtuais como:

        [...] os elementos formadores da comunidade virtual seriam: as discussões públicas; as pessoas que se encontram e reencontram, ou que ainda mantêm contato através da Internet (para levar adiante a discussão); o tempo; e o sentimento. Esses elementos, combinados através do ciberespaço, poderiam ser formadores de redes de relações sociais, constituindo-se em comunidades.(Recuero, 2009:137)

        Para Rheingold,

        As comunidades virtuais são agregados sociais que surgem da Rede [Internet], quando uma quantidade suficiente de gente leva adiante essas discussões públicas durante um tempo suficiente, com suficientes sentimentos humanos, para formar redes de relações pessoais no ciberespaço. (Rheingold, 1995:20)

        André Lemos dá outra definição de comunidade virtual: “As comunidades virtuais eletrônicas são agregações em torno de interesses comuns, independentes de fronteiras ou demarcações territoriais fixas” (2002:93).

        Recuero (2010) reforça o interesse comum e o fim da localidade espacial, o que vai de encontro a proposta já apresentada nesse trabalho de não oposição entre online e offline.

        Deste modo, a comunidade virtual é um conjunto de atores e suas relações que, através da interação social em um determinado espaço constitui laços e capital social em uma estrutura de cluster, através do tempo, associado a um tipo de pertencimento. Assim, tais comunidades são formadas pela associação de atores através da interação social reativa (associar-se ao grupo e ser aceito pelo mesmo), que não pressupõe interação direta entre os atores, ou mesmo interação social no sentido de conversação. No entanto, tais vínculos podem surgir entre os atores a partir da interação na comunidade. A comunidade preexiste à interação social mútua, sendo esta uma decorrência daquela. Sua estrutura vem, portanto, da conexão através de outro tipo de interação. Essa conexão, uma vez forjada, somente será extinta se os interagentes assim desejarem. Ela gera um vínculo formal que não necessita, assim, de interações para ser mantido e, deste modo, tem um baixo custo para os atores. (Recuero, 2009:158)

        A possibilidade da interação, da participação e de um espaço aberto em si já dá a ideia de uma comunidade, que é a proposta dos Móveis em sua produção na Internet. Recuero (2009) lembra que, independentemente de uma participação ativa, os laços emocionais podem acontecer nas comunidades.

        [...] o laço social não depende apenas de interação. Laços relacionais, deste modo, outro lado, independem dessa ação, sendo necessário, unicamente, um pertencimento a um determinado local, instituição ou grupo. (Recuero, 2009:39)

        A produção em nichos pode gerar um maior contato e consequentemente uma maior associação nos laços emocionais na avaliação de Anderson, o que pode se aplicar à avaliação da produção da banda na Intenet:

        Em vez de nos relacionarmos por laços frouxos com multidões, graças às sobreposições da cultura de massa, temos a capacidade de nos interligarmos, mediante laços mais fortes com igual quantidade de pessoas, se não com mais, em consequência da afinidade comum pela cultura de nicho (2006:189)

        A banda se utiliza da interatividade, das mais variadas formas possíveis propostas pelas redes sociais e assim abre possibilidades de participação junto aos fãs. Segundo Jenkins:

        A interatividade refere-se ao modo como as novas tecnologias foram planejadas para responder ao feedback do consumidor. Pode-se imaginar diferentes graus de interatividade, possibilitados por diferentes tecnologias de comunicação, desde a televisão, que nos permite mudar de canal, até videogames, que podem permitir aos usuários interferir no universo representado. Tais relações, naturalmente, não são fixas: a introdução o TiVo pode transformar, de maneira fundamental, nossas interações com a televisão.As restrições da interatividade são tecnológicas.Em quase todos os casos, o que sepode fazer num ambiente interativo é determinado previamente pelo designer. A participação, por outro lado, é moldada pelos protocolos culturais e sociais.Assim, por exemplo, o quanto se pode conversar num cinema é determinado mais pela tolerância das plateias de diferentes subculturas ou contextos nacionais do que por alguma propriedade inerente ao cinema em si. Inicialmente, o computador ofereceu amplas oportunidades de interação com o conteúdo das mídias e, enquanto operou nesse nível, foi relativamente fácil para as empresas de mídia controlar o que ocorria. Cada vez mais, entretanto, a web tem se tornado um local de participação do consumidor, que inclui muitas maneiras não autorizadas e não previstas de relação com o conteúdo de mídia. Embora a nova cultura participativa tenha raízes em práticas, que, no século 20, ocorriam logo abaixo do radar da indústria das mídias, a web empurrou essa camada oculta de atividade cultural para o primeiro plano, obrigando as indústrias a enfrentar as implicações em seus interesses comerciais. Permitir aos consumidores interagir com as mídias sob circunstâncias controladas é uma coisa; permitir que participem na produção distribuição e bens culturais - seguindo as próprias regras - é totalmente outra. (2008:359)

        Nessa perspectiva, é muito clara a característica do modelo no qual opera a banda, usando da "interatividade" (Jenkins, 2008) aberta pelas redes sociais e abrindo espaço para a participação, diferente de empresas como a Rede Globo e outras grandes corporações, além dos artistas que seguem no modelo das grandes gravadoras no qual a interatividade pode existir nas redes sociais mas não há participação dos fãs na criação.

        A Rede Globo por sua vez recentemente vem reduzindo a sua participação nas redes e Twitter. Esse tipo de trabalho, numa construção junto ao fã pode gerar como propõem Hardt e Negri (2001) "trabalho afetivo" pelo contato e interação humanos.

        Essa produção, troca e comunicação afetivas estão geralmente associadas ao contato humano, mas tal contato pode ser real ou virtual, como ocorre na indústria do entretenimento [...] O que o trabalho afetivo produz são redes, formas comunitárias, biopoder, .Aqui pode-se reconhecer mais uma vez que a ação instrumental da produção econômica foi unida à ação comunicativa das relações humanas; neste caso, entretanto, a comunicação não ficou empobrecida, mas a produção foi enriquecida até o nível de complexidade da interação humana. (Hardt e Negri, 2001:314)

        As atividades de criação coletiva da banda abrem uma possibilidade rumo à criação de um produto comum, co-produzido entre fã e artista, uma relação diferente do modelo de um para muitos já citado anteriormente, e rumo a um modelo descrito por Hardt e Negri (2001)

        O fato é que hoje participamos de um mundo produtivo feito de redes comunicativas e sociais, de serviços interativos e de língua comum. Nossa realidade econômica e social é definida menos pelos objetos materiais feitos e consumidos do que pelos serviços e relações co-produzidos. Cada vez mais, produzir significa construir

      comunalidades de cooperação e comunicação (2001:323)

        O site traz mais quatro grandes seções, que são nomeadas de “Banda”, onde há uma descrição sobre a banda e seus mais recentes trabalhos, além de uma outra seção chamada “Contato”, onde há um formulário para enviar uma comunicação direta para a banda, e a “Agenda” de shows ao vivo. Outra seção do site é nomeada “Música”, onde está compilada toda a discografia da banda, que pode ser ouvida no site via streaming e, no caso dos álbuns completos da banda, pode ser feito o download dos discos completos também no próprio site, o que deixa claro a forma "emergente" (Williams, 1979) do mercado musical, onde não se busca faturar com a venda de fonogramas como principal negócio. Ainda que na seção denominada “Visite nossa loja”, onde o site direciona o usuário para a loja virtual da banda, se vendam os discos dos Móveis Coloniais em formato CD, um "residual" da forma "dominante" (Williams, 1979) do mercado de música, pois alguns fãs ainda gostam de ter o disco físico, com encarte e artes. É possível visualizar nas imagens abaixo o formato utilizado pela banda no site onde todos os discos estão à disposição do usuário e é possível ouvir todas as faixas no próprio site via streaming.

        É possivel aqui enxergar mais uma alteração na produção das "materialidadades" (Williams, 1979) na qual a banda traz parte da distribuição, antes feita por terceiros como a Trama, para disponibilizar no seu site um serviço próprio de downloads e streaming.

        Figura 77 - Seção “Música” do site, com toda a discografia da banda Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

      Figura 78 - Disco da banda disponível para streaming e download

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A loja virtual da banda traz, além dos discos e EPs para venda em formato de CDs, uma diversa gama de produtos, como itens de vestuário do tipo camisetas e vestidos, passando por bottons, sacolas, porta-copos, entre outros o que é possível verificar na imagem abaixo. A loja é administrada por uma empresa terceirizada, mais uma característica descrita por Castells (2010) das empresas em rede e do empreendedorismo da "cultura da Internet".

        

      Figura 79 - Site da loja virtual da banda

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        A produção da banda em seu site deixa claro o modo com que o Móveis opera, assim como outras bandas neste modelo de produção, que se alinha em paralelo às grandes gravadoras. A “estrutura de sentimentos” (Williams, 1979) de toda uma geração que se desenvolve com a Internet como possibilidade de mediação é evidente no site da banda e nas atividades que a mesma propõe, seja em rede com outras bandas e artistas, seja na maneira colaborativa e cada vez mais próxima aos fãs. Não há um descolamento das ações online ou

        offline,

        há uma maneira de atuar num mercado que abre alternativas para uma atuação fora do modelo das majors. Essa atuação acontece de maneira mais coletiva, em rede, com grande suporte das ferramentas da Internet, entre elas as redes sociais, como temos visto atualmente nos Rolezinhos, movimentos Ocupa ou nos protestos de 2013.

        

      3.2 A atuação da banda nas redes sociais: um estudo das plataformas Youtube, Facebook

      e Twitter

        Para comparar a produção da banda nas redes sociais, de maneira quantitativa, no mesmo período foi avaliada a produção do site da banda, para comparar os tipos de postagem, se há grandes discrepâncias em relação às plataformas das redes sociais da Internet e quais são elas, pois a banda atua com o site desde o ano de 2002 e todas as plataformas de redes são posteriores a essa data. Como já explicado na na introdução deste trabalho, o período escolhido para a coleta foi definido pelo Twitter, que é a plataforma com o maior número de postagens da banda no site (www.moveiscoloniaisdeacaju.com.br), no canal oficial do Youtube (http://www.Youtube.com/user/moveiscoloniais), Facebook (https://www.Facebook. com/moveiscoloniais) e Twitter (https://Twitter.com/moveis) foram classificadas nas seguintes divisões:

        Música/Vídeo: postagens de textos, arquivos, fotos ou vídeos sobre músicas da banda. Show: Informações sobre shows ao vivo e agenda de shows. Interações com o fã (Int. Fã): Interações com os fãs. Respostas, comunicações, produções dos fãs em fotos, vídeos ou texto. Pessoal/Cotidiano: postagens de textos, fotos ou vídeos do dia a dia da banda,

        backstage, shows, mensagens de outras bandas/artistas, política, suporte às atividades culturais.

        Cultura da Internet: atividades ligadas aos conceitos de Castells, Jenkins e Lévy.

        Participação dos fãs, criação coletiva, empreendedorismo, cultura hacker, inteligência coletiva.

        No período avaliado, a banda fez 194 postagens no site/blog, com uma média de 9,7 posts por mês. O blog não é a plataforma para respostas diretas aos fãs, portanto o número de interações é pequeno em comparação ao total postado, no entanto, os 10 posts são compostos por atividades de produção de fãs, como por exemplo a seção Cupins, já descrita

        59

        anteriormente e conforme o exemplo abaixo, um post de fan art colocado na página da banda e que traz o endereço do responsável, um ilustrador e fã. O maior número de postagens está classificada como cotidiano, o que dá a perspectiva de um blog realmente informal/pessoal, como já exposto no subcapítulo anterior. Essa avaliação é exposta no gráfico abaixo que deixa claro o caráter informal das postagens.

        

      Figura 80: Postagem de Fan art

      Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Figura 81 - Gráfico do % de postagens da banda no site

      Fonte: Elaborado pelo autor.

        O Youtube é o canal oficial de postagens de vídeo da banda.mesmo havendo o costume de posts de faixas que são apenas de áudio na plataforma. No período analisado os Móveis produziram em maioria postagens de vídeos, tendo apenas três comunicações via texto para fãs. Durante o período, a banda fez 113 posts, média de 5,7 por mês, totalizando 2.084.884 visualizações dos vídeos na plataforma.

        Apenas uma produção de fã foi adicionada no período, porém, ao avaliar o número de visualizaçõ es na plataforma, o videoclipe da música “Adeus”, feito por Maya Aquino para o seu trabalho de conclusão de curso na Universidade, é o sétimo mais visualizado, à frente de um dos projetos colaborativos da banda, o videoclipe da música “Cão Guia”.

        As postagens classificadas como Cultura da Internet contam com mais um projeto colaborativo, o clipe da música “Vejo em Teu Olhar”, que é o quarto mais visualizado no período. Os dois vídeos mais visualizados no período são os videoclipes oficiais da banda, a parc eria com Leoni na música “Dois Sorrisos” e a música “O Tempo”, respectivamente. O maior percentual das postagens do período analisado é de posts Pessoais/Cotidiano, como o

        60

        exemplo abaixo, onde o saxofonista Paulo imita um meme em um momento de descontração entre os ensaios da banda. Os videos estão exemplificados em imagens abaixo.

        “a fidelidade é a capacidade de gerar cópias com maior semelhança ao meme original. Ressalte-se que a propagação dos memes é cíclica e nem sempre implica a reprodução fiel

        

      Quadro 7 - ranking dos vídeos mais vistos entre Out/10 e Maio/12

      Fonte: Elaborado pelo autor.

        11 Cão Guia - Móveis Coloniais de Acaju 14.120

        19 Festival Móveis Convida | Projeto de Financiamento Coletivo | www.embolacha.com.br 3.274

        18 Móveis Coloniais de Acaju Ao Vivo No Auditório Ibirapuera | Making of 3.289

        17 Pra Manter ou Mudar Móveis Coloniais de Acaju 3.471

        16 Participe do novo clipe do @Moveis usando o instagram! #instaMoveis 3.658

        15 Vejo em teu olhar | teaser amor.beleza.verdade 3.968

        14 Móveis Coloniais de Acaju Ao Vivo No Auditório Ibirapuera | Teaser DVD #1 4.469

        13 Móveis Coloniais de Acaju Ao Vivo No Auditório Ibirapuera | Teaser DVD #2 4.606

        12 Making of do Clipe O Tempo | #TemporealMoveisMTV 11.073

        10 Enter Sandman | Adoro Couve | Móveis Coloniais de Acaju 25.398

        

      Figura 82 - Clipe da música “Dois Sorrisos”.

        8 Xirley ao vivo em Belém | Gaby Amarantos e Móveis Coloniais de Acaju #rotasmusicais 39.645 9 #moveiscpbr Clipe do @moveis na Campus Party. Assistam! ctrl+alt+moveis 27.677

        7 Adeus | Videoclipe | Móveis Coloniais de Acaju 43.242

        6 Móveis Coloniais de Acaju | DVD ao vivo no Auditório Ibirapuera 80.312

        5 Vejo em teu olhar | amor.beleza.verdade | Móveis Coloniais de Acaju 116.375

        4 Vejo em teu olhar | #instamoveis | Móveis Coloniais de Acaju 138.696

        3 A Menina Dança | Adoro Couve | Móveis Coloniais de Acaju 153.482

        2 Móveis Coloniais de Acaju, part. Kollors Kingz | Clipe O Tempo versão HD 576.371

        

      Ranking Título Views

      1 "Dois Sorrisos" - Móveis Coloniais de Acaju & Leoni [clipe oficial] 765.398

        Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        20 Festival Móveis Convida: Ajuda nóis aê! 2.695

        Figura 83 - Clipe da música “Tempo” Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Figura 84 - Paulo imitando um meme em vídeo no Youtube Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Figura 85 - Clipe da música “Adeus” Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        Figura 86 - Clipe da música “Adeus” Fonte: Moveis Coloniais de Acaju .

        

      Gráfico 13 - Gráfico do % de postagens da banda no Youtube

      Fonte: Elaborado pelo autor.

        O Facebook traz uma menor discrepância no percentual das postagens, principalmente pela maior presença dos informes de shows e do número de pedidos para participação em atividades coletivas, como o clipe de “Vejo em seu Olhar”, ou em votações para listas de mais pedidos, como é o caso do Top 10 MTV. Há duas explicações para isso, uma é o fato de que o Facebook é a mais popular das redes sociais no Brasil, levando assim a banda a usar este canal para mais pedidos diretos à comunidade de fãs. A razão para que o número de postagens de informes sobre os shows seja maior nessa plataforma é o fato de que o Facebook possui uma função de agenda, onde os convites feitos pelos usuários são colocados automaticamente no calendário e os usuários são posteriormente informados da data dos eventos e de alterações diretamente no seu feed de notícias. Esse tipo de característica tornou o Facebook um popular auxílio para os eventos pessoais dos usuários da plataforma.

        Figura 87 - Agenda de eventos da banda no Facebook Fonte: Facebook. Moveis Coloniais de Acaju.

        Figura 88 - Post da banda utilizando a agenda de eventos do Facebook Fonte: Facebook. Moveis Coloniais de Acaju.

        

      Gráfico 14 - Gráfico do % de postagens da banda no Facebook

      Fonte: Elaborado pelo autor.

        No período avaliado, a banda fez 364 postagens no Facebook, uma média de 18,2 por mês, quase duas vezes mais posts que o blog. As postagens da rede social refletem em grande parte os posts do blog, porém, devido ao maior volume postado no Facebook, vários posts são exclusivos das redes como o Facebook e do Twitter, especialmente os da categoria Pessoal/Cotidiano, característica das redes sociais como demonstrado abaixo em piada postadas pela banda. Ainda há uma baixa interação junto aos fãs e a maioria dos posts refletiam os feitos no site ou no Youtube, como é o caso do vídeo feito pela fã Maya Aquino, que é postado também nesta plataforma.

        Figura 89 - Clip da música “Adeus” feito pela fã Maya Quirino

      Fonte: Facebook. Moveis Coloniais de Acaju.

        

      Figura 90 - Compartilhamento de post de fã com piada sobre o vocalista e resposta ao fã no mesmo post

      Fonte: Facebook. Moveis Coloniais de Acaju.

        

      Figura 91 - Piada com Coaracy e Borém

      Fonte: Facebook. Moveis Coloniais de Acaju.

        O Twitter tem como grande diferença das demais plataformas, além do maior volume de posts, um foco muito maior na interação com o fã. São muito comuns respostas diretas (mentions) e retweets, onde a banda repassa o post de um fã para a toda a base de seguidores. No período avaliado, a banda teve 588 interações com os fãs, totalizando 19% dos posts da banda, mais do que o triplo das outras plataformas nesse quesito, o que reforça a possibilidade de interatividade dessa ferramenta.

        

      Gráfico 15 - Gráfico do % de postagens da banda no Twitter

      Fonte: Elaborado pelo autor.

        São comuns os retweets de mensagens dos fãs, respostas simples como às dúvidas de horários de shows, compras na loja virtual e inclusive transmissões ao vivo utilizando a

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        ferramenta de streaming da plataforma, a Twitcam, onde é possível abrir um chat pelo qual a banda e os usuários podem conversar em tempo real. Da mesma maneira que nas outras plataformas, os posts Pessoais/ Cotidiano são em maior número.

        Figura 92 -

      Twitcam do lançamento do clip “Livraria Cultura”

      Fonte: Twitter. Moveis Coloniais de Acaju.

        Figura 93 - RT fã-clube Fonte: Twitter. Moveis Coloniais de Acaju.

        Figura 94 - Respostas a fã sobre dúvidas de produtos vendidos na loja virtual e loja nos shows Fonte: Twitter. Moveis Coloniais de Acaju.

        

      Figura 95 - Café com o diretor do clipe no Twitter

      Fonte: Twitter. Moveis Coloniais de Acaju.

        

      Figura 96 - Foto de filho de integrante durante o ensaio no Twitter

      Fonte: Twitter. Moveis Coloniais de Acaju.

        Avaliando as quatro plataformas onde há possibilidade de "interação" (Jenkins, 2008) com a banda (Blog, Youtube, Facebook e Twitter) o grande destaque é o Twitter que apresenta um grau de interação com o usuário bem maior que nas outras redes sociais. Esse resultado não é exclusivo dos Móveis e muitos outros artistas preferem a interação com os fãs através do Twitter embora o Facebook seja não só a rede social mais popular do mundo como também do Brasil. relembrar aqui o fato de que o Facebook atualmente não libera os posts para toda a base de usuários, automaticamente limitando a interação. Essa característica não aparece no Twitter onde todos os posts alcançam todos os seguidores de um determinado usuário.

        As repetições das postagens em múltiplas plataformas dá a possibilidade de que o fã

        62

        entre em contato com o conteúdo da banda e possa compartilhar nas suas próprias timelines , 63 distribuindo os posts e assim viralizando ou se tornando "spreadable media" (Jenkins, 2008), viajando entre diferentes plataformas midiáticas e atingindo outros possíveis consumidores nas rede sociais. As plataformas apresentadas, assim como outras que não param de surgir, têm diferentes características que são aproveitadas pela banda para alcançar seus consumidores de uma maneira diferente das bandas tradicionais. O modelo apresenta brechas para uma maior sustentabilidade do artista independente, porém ainda estamos longe de um mercado equilibrado entre as possibilidades das majors e de qualquer banda independente, como veremos nas considerações finais deste trabalho.

        Os Móveis que se denominam "digitais" como visto no segundo capítulo deste trabalho, se aproveitam de diversos conceitos da Internet para chegar até o usuário final. A banda disponibiliza em seu site e redes sociais espaços e atividades de criação coletiva junto aos fãs o que pode gerar na leitura de vários autores como Anderson (2006) um fã mais próximo da banda se levarmos em contraponto o modelo das majors, que produz de um para muitos e também se comunica de um para muitos.

        Essa possibilidade de "interação" e "interatividade" (Jenkins, 2008) entre banda e fã, e que é explorada pelos Móveis principalmente nas redes sociais reforça a possibilidade de laços emocionais (Recuero, 2009), e é uma das estratégias da banda para manter uma base de fãs constante. Levando em consideração uma das propostas dessa avaliação, que é a de não

        

      online e offline, esse usuário que participa com a banda nas redes sociais, e colabora nas

        atividades da banda é um provável consumidor de shows, hoje a maior fonte de receita não apenas dos Móveis como de diversos artistas.

        

      Figura 97 - Rede de negócios dos Móveis

      Fonte: Elaborado pelo autor.

        É assim, num modelo descrito no gráfico acima, que não se preocupa em opor pólos que podem parecer distintos como a vida na Internet e no mundo offline, digital do analógico, mídias digitais ou tradicionais, forma "emergente" ou "residual" (Williams, 1979) que a banda constrói a sua carreira desde 1998 na visão desta análise e é um dos fatores de sucesso para essa banda e uma estratégia que pode e vem sendo usada por outros artistas como veremos na próxima seção que conclui este trabalho.

        

      CONSIDERAđỏES FINAIS

        O problema de investigação proposto nesta dissertação estva assim formulado: 1) baseado no pressuposto de que produção, distribuição, comercialização, apropriação e usos da cultura em contextos digitais passam por profundas transformações; 2) considerando que a banda Móveis Coloniais de Acaju produz música nesse contexto, algumas perguntas foram formuladas em busca de respostas que constituem o percurso desse trabalho. Como se relacionam nesse contexto de transição e conflito as grandes gravadoras e produções independentes? São excludentes entre si? É possível encontrar, em diferentes formas culturais/produções musicais, elementos que permanecem como "dominantes"? Outros que persistem como "resíduos" das formas tradicionais? Ou ainda, "formas emergentes" que propõem alterações nestes processos de produção, distribuição, comercialização, apropriação e usos da cultura? Que estratégias são adotadas pela banda para garantir legitimidade e sustentabilidade, via redes sociais, sem recorrer aos mecanismos constitutivos do mainstream? Ou seja, como manter a condição de "independentes"?

        Ao final dessa análise é possível verificar que a banda alcança uma carreira sustentável e com legitimidade se utilizando de uma mescla de estratégias do modelo das

        majors

        e de um "emergente" apoioado nas culturas digitais e na articulação em rede. O objetivo dessa dissertação era avaliar essas estratégias utilizando os Móveis como exemplo do "emergente" e avaliando suas principais características.

        Não há na avalliação desse trabalho não uma exclusão entre a "forma dominante" das gravadoras e "forma emergente" (Williams, 1979) dos artistas independentes. A reposta para a pergunta de pesquisa está descrita na mescla de estratégias usadas pela banda, que já é feita também por outros artistas citados nesse trabalho. Ainda há uma "forma dominante" que são as grandes gravadoras e suas estratégias de produção, porém ao redor desse "dominante" se constitui toda uma rede de produtores que atuam nas brechas abertas pelas majors, em nichos de mercado, em aráter de não exclusão.

        Essa "forma emergente""que opera nas bordas das majors busca uma maior independência, uma maior autonomia em relação ao processo de produção de "materialidades" dessas grandes empresas mas ainda assim, sem deixar de utilizar elementos que são "resíduos" dessa "forma dominante. Figuras como o produtor musical e mesmo a venda de fonogramas como os LPs permanecem sendo utilizados pelo artistas independentes, oportunidades do que na década de 80, especialmente no mercado brasileiro? Olhando para a análise desse trabalho, é possível dizer que sim. Ao avaliar a trajetória do Móveis ficam claras as possibilidades oferecidas por um modelo "emergente" que abraça o espírito da independência, do indie ou de um mercado alternativo que vem desde a década de 60. Bndas independendes como o Móveis atual numa estratégia de de nichos, ou de uma crescente segmentação das audiências de Anderson (2006) e Jenkins (2008) que abrem espaço para produtores, empresas, artistas e outros atores que conseguirem agradar seus consumidores e se utilizar de elementos da "cultura da Internet" (Castells, 2010) para atingir sustentabilidade em seus mercados locais, regionais ou até globais.

        É posível identificar no Móveis características das propostas de Castells (2010) e de

        

      Hardt e Negri (2001) de empresas ou artistas que atuam em rede, independentemente se ser

      online

        ou offline pois a perspectiva que se adota nessa avaliação é que não são fronteiras excludentes. Os Móveis aprenderam a minimizar custos através de um trabalho descentralizado, sem líderes destacados, onde cada membro da banda exerce múltiplas tarefas. São roadies, compositores, colunistas, relações públicas, analistas de redes sociais, produtores culturais e músicos.

        Avalio através de diversos conceitos e estratégias apresentadas nesse trabalho que a banda consegue um público fiel, capaz de manter uma agenda de shows constante. O Móveis também demonstra preocupações e atua em prol de uma cena independente nacional, seja implementando um festival próprio, que oras é financiado pelos próprios fãs, ora por patrocinadores privados ou por incentivos públicos, mas também participando e incentivando uma ampla rede de festivais por todo o país que ajudam a reforçar a atuação em rede não apenas da banda brasiliense mas também de muitos outros artistas que estão interrelacionados com este mercado paralelo que ganhou amplitude com a Abrafin e o Fora do Eixo.

        Retomo aqui, uma postagem do Fábio, baixista da banda resume muito da essência dessa, ou dessas bandas que escolhem trilhar o caminho fora da "forma dominante" das grandes gravadoras. É possível identificar no post do baixista características da "forma residual" como a venda de CDs e da "forma emergente" como a articulação com produtores e os downloads no site.

        Além disso, tentamos trabalhar nas outras cidades da mesma maneira que fizemos aqui: passos de formiga, contato com o público, fidelização, contato com mídias e produtores locais estabelecendo parcerias e investimentos mútuos. Tivemos de recusar muitos shows fora de bsb? poderíamos ter circulado mais e mais? provavelmente. mas só para dar um exemplo, em 2006, um ano depois do

        Com essa prática, conseguimos criar um sistema sustentável tanto para a banda (desde de 2003 temos um crescimento bruto de arrecadação que varia entre 90- 95%!) como para os músicos (hoje vivo apenas do meu trabalho com o móveis!). já vendemos mais de 7mil cópias do idem, 4mil do c_mpl_te, mais de meio milhão de músicas do c_mpl_te baixadas no álbum virtual, uma média de arrecadação de mil reais por show em vendas de produtos (com a entrada dos cds "slims" a R$ 5,00, conseguimos aumentar a venda de cds de uma média de 10 por show para quase 100!!!). Isso pra falar apenas em termos econômicos, porque se for falar dos aspectos afetivos, simbólicos e subjetivos aí não tem espaço em blog ou lugar que for para colocar tudo que já conquistamos. mais ainda falta muito!!!![sic]

        As parcerias, a estruturação da rede de contatos, de afetos, de circulação é fundamental para o mercado independente, o que remete à "estrutura de sentimentos" (Wiliams, 1979) que tem em sua essência o trabalho em rede, a produção coletiva, a proximidade com os consumidores, e várias outras características que estão nesse produtor independente. O fortalecimento da cena, pregado por Carlos Miranda, produtor da banda, é uma das chaves desse segmento que segue a plenos pulmões no mercado nacional. Esse fortalecimento pode vir das parcerias entre o público e o privado, nas cenas locais e na cena virtual (Lévy, 1999) com a participação da banda na Internet.

        A Internet é um dos pontos fundamentais para os independentes. Além das possíveis parcerias feitas virtualmente, onde no caso dos Móveis há um exemplo de colaboração e co- produção feito pela rede com o cantor Leoni, a Internet é fundamental para que os consumidores tenham acesso ao material produzido pela banda seja em áudio ou em vídeo. A não inclusão de algumas áreas no país impossibilita aos produtores a exposição de seus trabalhos na Internet, como exemplificado no caso da cena de Manaus, mas também impossibilita o consumo local, uma vez que a necessidade de se ter uma conexão de banda larga para assistir vídeos em plataformas como o Youtube, Vevo e Vimeo. A falta de banda larga no país é entrave mesmo para gigantes da Internet como o site Vevo, parceria de conteúdo entre Universal, Sony e EMI (Campi, 2014). A falta de conexão ou a conexão de baixa qualidade ainda oferecida em várias partes do país dificulta também a interatividade proposta pelos Móveis, assim como a participação na criação da banda. Investimentos contínuos em infraestrutura como os propostos no plano nacional de banda larga, assim como a aprovação de um Marco Civil como proposto em sua versão original (Ventura, 2013) são questões fundamentais para a resolução dos problemas de conexão e consequentemente uma equalização da competição tanto para esse modelo "emergente" e relação as majors,quanto para o nosso produtor local em relação ao produtor estrangeiro, ou para o produtor da conexão na rede é reforçar a cena. Retomando Canclini (1997), a rede é fundamental para sermos competitivos e não nos tornarmos um "subúrbio de Chicago" O sucesso dos Móveis passa por essa grande "feijoada búlgara", como a banda denomina seu estilo musical mas é também o modo de operar dessa banda/empresa, que é digital sem deixar de ser LP, é tuiteira sem deixar de ser Rede Globo, é independente sem deixar de contratar produtor renomado, é "emergente" e carrega todo o "residual" necessário para se encaixar no nicho que lhe interessa. A cultura da rede está impressa na identidade da banda.

        A formação das "materialidades" dos Móveis carrega partes do modelo das majors, da forma "emergente" (Williams, 1979) em um modelo que converge diversas práticas do mercado. Para chegar ao usuário final, que trafega online e offline a banda faz shows ao vivo, produz na internet seja na página oficial ou nas redes sociais, vende na loja virtual, distribui as músicas via streaming e downloads, vende CDs da FNAC ou na Livraria Cultura.

        É possível usar a Internet como um espaço de resistência, embora como vimos o sistema capitalista há de buscar uma reconfiguração porém há vários casos de sucesso que assim como o Móveis, consegue estabelecer um espaço mesmo num mercado dominado pelas grandes corporações. O espaço para colaboração está posto. A vantagem que pequenos produtores como o Móveis tem ao meu ver, levando em consideração meu passado nas multinacionais e grandes corporações a flexibilidade e velocidade para se adaptar às rápidas mudanças que o mercado atualmente promove, estando sempre conectados com os seus consumidores, algo que mesmo com o advento da Internet e das redes sociais as grandes empresas ainda tem dificuldade de lidar, quanto mais o fato de produzir em conjunto com o seu consumidor, algo que estas "novas bandas" e o mercado de música vem fazendo a algum tempo.

        

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