ANÁLISE DA PRIMEIRA FASE DA OBRA DO CINEASTA ESPANHOL

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

  

A MICROPOLÍTICA DO DESEJO NO CINEMA DE

PEDRO ALMODÓVAR

ANÁLISE DA PRIMEIRA FASE DA OBRA DO CINEASTA ESPANHOL

  

MESTRADO EM COMUNICAđấO E SEMIốTICA

SÃO PAULO

2011

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO ROSANA SILVA PORTELA A MICROPOLÍTICA DO DESEJO NO CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR ANÁLISE DA PRIMEIRA FASE DA OBRA DO CINEASTA ESPANHOL

  Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica, sob a orientação do Prof. Doutor Rogério da Costa.

  SÃO PAULO 2011 http://www.mundofotos.net

  Autorizo exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta Dissertação de Mestrado por processos de fotocopiadoras ou eletrônicos.

Assinatura_________________________________________________

Data: 12/12/2011 e-mail. rosana.portela@uol.com.br

  P843 Portela, Rosana Silva.

  A micropolítica do desejo no cinema de Pedro Almodóvar: análise da primeira fase da obra do cineasta espanhol / Rosana Silva Portela. - São Paulo: s.n., 2011.

  121 p.; il. color; 30 cm. Referências: 103-110 Orientador: Prof. Dr. Rogério da Costa.

  Dissertação (Mestrado) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Programa de Pós- Graduação em Comunicação e Semiótica, 2011.

  1. Almodóvar, Pedro -- 1951- -- Crítica e interpretação.

  2. Almodóvar, Pedro -- 1951- -- Contribuições em micropolítica.

  3. Cinema espanhol. I. Costa, Rogério da. II. Título

CDD 791.430946                PORTELA, Rosana Silva.

  A micropolítica do desejo no cinema de Pedro Almodóvar:

análise da primeira fase da obra do cineasta espanhol. 2011. 121 p. Dissertação (Mestrado

  em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2011. 

               

  Banca Examinadora

                 ____________________________________________   Prof. Dr. Rogério da Costa – PUC-SP   ____________________________________________  

  Prof. Dr. Amálio Pinheiro – PUC-SP   ____________________________________________   Prof. Dr. João Eduardo Hidalgo - UNESP

              

  Respeito  muito minhas lágrimas   Mas  ainda mais minha risada   Inscrevo  assim minhas palavras   Na  voz de uma mulher sagrada   Vaca  profana, põe teus cornos   Pra  fora e acima da manada     Êê  dona das divinas tetas   Derrama  o leite bom na minha cara   E  o leite mau na cara dos caretas     Segue  a Movida Madrileña   Também  te mata Barcelona   Napoli,  Pino, Pi, Pau, punks   Picassos  movem‐se por Londres   Bahia  onipresentemente   Rio  e belíssimo horizonte     Quero  que pinte um amor Bethânia   Steve  Wonder, andaluz   Como  o que tive em Tel Aviv   Perto  do mar, longe da cruz   Mas  em composição cubista   Meu  mundo Thelonius Monk’s blues     Sou  tímido e espalhafatoso   Torre  traçada por Gaudi   São  Paulo é como o mundo todo   No  mundo um grande amor perdi   Caretas  de Paris, New York   Sem  mágoas estamos aí     Mas  eu também sei ser careta   De  perto ninguém é normal   Às  vezes segue em linha reta   A  vida, que é meu bem, meu mal   No  mais as ramblas do planeta   Orchata  de chufa si us plau     Êê  deusa de assombrosas tetas   Gota  de leite bom na minha cara   Chuva  do mesmo bom sobre os caretas    (VACA  PROFANA ‐ CAETANO VELOSO)       

                                           

Dedico  este trabalho ao meu pai, minha mãe, meu irmão, à 

Patinha

  

 e aos meus queridos sobrinhos! Amo vocês. 

 

AGRADECIMENTOS

  Agradeço a Deus, pois só Ele e eu sabemos tudo o que tive de passar, mudar e acreditar para chegar até aqui. Valeu a pena e a cada dia continuo acreditando que é possível concretizar muitos sonhos! À Luz Divina e ao meu querido Pai João que sempre me acalmam! Ao meu orientador Rogério da Costa pela orientação e pelas inspiradoras aulas.

  Ao João Eduardo Hidalgo pelos cursos sobre Almodóvar e pela atenção, carinho e competência dedicados a essa pesquisa. Aos professores Amálio Pinheiro e Arlindo Machado pelas valiosas contribuições na qualificação e por acreditarem na concretização dessa pesquisa. Aos professores do Programa de Comunicação e Semiótica, Ana Cláudia Mei, Lúcia Santaella e Norval Baitello, pelas brilhantes aulas. À Cida Bueno, secretaria do Programa de Comunicação e Semiótica, obrigada por tudo! À bibliotecária Carmen Prates Valls pela amizade, por me ensinar tanto todos os dias e principalmente, por contribuir de forma direta com essa pesquisa, com seus valiosos e sábios comentários. À bibliotecária Marlene Aparecida de Souza Cardoso. Obrigada pela amizade, pela ajuda de todos os dias e pelas sugestões e contribuições a esse trabalho. Muito obrigada! À bibliotecária Ana Maria Rapassi, pela amizade e força que sempre me deu! À bibliotecária Lúcia Pereira por sempre me incentivar! Ao bibliotecário Maurício Alves Rodrigues pelas conversas almodovarianas.

  Ao bibliotecário Roberto Gava por me ouvir falar de Almodóvar todos os dias na hora do almoço. Obrigada pela paciência! Agradeço a todos os meus amigos da Biblioteca Nadir Gouvêa Kfouri, minha segunda família! À minha amiga, anjo da guarda e principal intercessora deste trabalho Luciana de Cássia Vasconcelos, obrigada por tudo, sempre! À Rosangela Ponce por nuestras charlas! Gracias Ao Blas González Belmonte por la ayuda y por las sugerencias! Gracias À Janaine de Sá pela revisão do trabalho!

  Ao Ricardo que me desejou boa sorte! À Edilaine pelas nossas conversas acadêmicas! À Pary e Leonardo pela edição dos filmes! À Synthia, Helen, Sylvio, Luciana Maria, Giuliana, Camila e Rose, obrigada pela amizade e pelo incentivo! Ao Delzimar Pereira (em itálico, negrito e letras maiúsculas) Aos amigos que fiz ao longo desse curso: Pedro, Silvia, Cecília, Giovani, Adalberto, Gustavo e Ideílson. Obrigada! Ao meu amigo Fernando que certamente, onde estiver, tenho certeza de que está vibrando com esse trabalho.

  Agradeço ao meu pai, que já salvou minha vida, à minha mãe pelo carinho e sabedoria com que sempre apontou meu lápis, ao meu irmão a quem admiro tanto, à Patinha que sempre me deu força e ao Lucas e à Érica a quem amo tanto! Obrigada. Agradeço à Pontifícia Universidade Católica de São Paulo que me proporcionou a realização deste sonho! Obrigada! Ao Dario, começo de tudo...

  PORTELA, Rosana Silva.

A micropolítica do desejo no cinema de Pedro Almodóvar:

  análise da primeira fase da obra do cineasta espanhol. 2011. 121 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2011. 

RESUMO

  O objetivo dessa pesquisa é observar de que maneira o cineasta espanhol Pedro Almodóvar utiliza, em suas primeiras produções, estruturas micropolíticas no plano da forma e do conteúdo, como uma diferente maneira de leitura da realidade, no sentido de romper com a herança deixada pelo general Francisco Franco que tinha como base a tríade Família-Estado- Igreja. Para analisar a hipótese estabelecida se de fato Almodóvar é apolítico, ou se as estruturas micropolíticas utilizadas em seus filmes nos dizem o contrário, pretendemos desenvolver uma leitura de alguns de seus trabalhos nos quais se destacam a maneira como ele entende não apenas a política e a moral dominantes de seu tempo, mas também como consegue nos mostrar a atividade frenética dos inúmeros sentimentos subterrâneos da subjetividade do povo espanhol e, por que não, de toda a nossa cultura. A análise da hipótese nos leva ao estudo do conceito de micropolítica, assim como a leitura que o cineasta processa dos movimentos afetivos dessa cultura que constitui sua micropolítica, ou seja, a maneira como Almodóvar consegue “ler” esses movimentos afetivos, que promovem incessantemente o questionamento dos valores pré-determinados e, por isso, muitas vezes, reprimidos. Podemos observar essa dinâmica principalmente em seus primeiros filmes, como Laberinto

  

de Pasiones (1982) e Qué He hecho yo para merecer esto (1984). Para subsidiar as análises

  dos filmes, utilizaremos os conceitos de produção de subjetividade e de micropolítica, elucidados por Gilles Deleuze, Félix Guatarri e Suely Rolnik. A metodologia empregada na pesquisa foi elaborada com o levantamento de bibliografia sobre o cineasta. Dentre os autores, estão María Antonia García de León, Teresa Maldonado, Frederic Strauss, Jordi Puigdomenech e outros, além de obras que se referem aos conceitos utilizados e obras que entrecruzam as leituras propostas.

  Palavras-chaves: Pedro Almodóvar, Cinema espanhol, Micropolítica.

  PORTELA, Rosana Silva.

  Micropolitics of desire on Pedro Almodóvar's cinema: analysis of the Spanish moviemaker's first phase work . 2011. 121 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação e

  Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2011. 

ABSTRACT

  This research’s objective is to observe in what ways the Spanish moviemaker Pedro Almodóvar uses – in his early productions – micropolitics’ structures on the expression and content plans as a different form for reading reality – in the sense of breaking up with the legacy left by the general Francisco Franco that had as a basis the triad Family-State-Church. In order to analyze the established hypothesis of Almodóvar being – as a matter of fact apolitical, or if the micropolitical structures used in his movies tell us the opposite – we intend to develop a reading of some of his works in which is outlined the manner as he understands not only politics and ethics that ruled his time, but also how he can show us the frenetic activity of countless underground feelings of the Spanish people’s subjectivity and – why not

  • – from our entire culture. The hypothesis’ analysis leads us to the study of micropolitics concept as well as the reading that the moviemaker conducts about the affective movements of this culture that builds his micropolitics – that is – the way that Almodóvar makes himself able to “read” these affective movements that unceasingly promote the questioning of actual values – and therefore – oppressed ones. We can observe this dynamic mainly in his first movies like Laberinto de Pasiones (1982) and Qué He hecho yo para merecer esto (1984). In oder to subsidize the movie’s analysis we will use the concepts of subjectivity production and micropolitics elucidated by Gilles Deleuze, Félix Guatarri and Suely Rolnik. The methodology applied to the research was elaborated through the bibliographic study about the moviemaker – among them - María Antonia García de León, Teresa Maldonado, Frederic Strauss, Jordi Puigdomenech and others, besides other works that refer to the concepts used and works that intercross the proposed readings. Keywords: Pedro Almodóvar, Spanish cinema, Micropolitics.

  PORTELA, Rosana Silva.

La micropolítica del deseo en el cine de Pedro Almodóvar:

  análisis de la primeira fase de la obra del cineasta español. 2011. 121 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2011. 

RESUMEN

  El objetivo de esta investigación es observar de qué modo el director de cine español Pedro Almodóvar utiliza, en sus primeras producciones, estructuras micropolíticas en el plano de la expresión y del contenido, como una manera diferente de lectura de la realidad, al romper con la herencia dejada por el general Francisco Franco que tenía como base la tríada Familia- Estado-Iglesia. Para analizar la hipótesis de que si de hecho Almodóvar es apolítico, o si las estructuras micropolíticas utilizadas en sus películas nos dicen lo contrario, pretendemos desarrollar una lectura de algunos de sus trabajos en los cuales se destacan el modo como él entiende no solo la política y la moral dominantes de su tiempo, sino también como logra mostrarnos la actividad frenética de los innumerables sentimientos subterráneos de la subjetividad del pueblo español y, por qué no decirlo, de toda nuestra cultura. El análisis de la hipótesis nos conduce al estudio del concepto de micropolítica, así como las lecturas que el cineasta procesa de los movimientos afectivos de esa cultura que constituye su micropolítica, o sea, el modo como Almodóvar consigue “leer” esos movimientos afectivos que promueven incesantemente el cuestionamiento de los valores predeterminados y por eso, muchas veces, reprimidos. Podemos observar esa dinámica principalmente en sus primeras películas, como

  

Laberinto de Pasiones (1982) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Para subsidiar

  los análisis de las películas, utilizaremos los conceptos de producción de subjetividad y de micropolítica elucidados por Gilles Deleuze, Félix Guatarri y Suely Rolnik. La metodología empleada en la investigación fue elaborada con el levantamiento de la bibliografía sobre el cineasta, entre otros en los trabajos de María Antonia García de León, Teresa Maldonado, Frederic Strauss, Jordi Puigdomenech y otros, además de obras que se refieren a los conceptos utilizados y de otras que entrecruzan las lecturas propuestas.

  Palabras clave: Pedro Almodóvar, Cine español, Micropolítica.

SUMÁRIO CONSIDERAđỏES INICIAIS...................................................................................

  14 CAPITULO I - CINEMA ESPANHOL.......................................................................

  18 1 O ESTADO DA ARTE................................................................................................

  18 2 O CINEMA NO REGIME DE FRANCISCO FRANCO.............................................

  25 3 TRANSIđấO ESPANHOLA.......................................................................................

  36 4 PEDRO ALMODÓVAR – BREVE BIOGRAFIA......................................................

  45 CAPITULO II - CONTEXTO E INTERCESSORES................................................

  53 1 MOVIDA MADRILEÑA............................................................................................

  53 2 OS INTERCESSORES DE ALMODÓVAR..............................................................

  61 3 O CINEMA COMO INTERCESSOR DIRETO..........................................................

  67 CAPITULO III – MICROPOLÍTICA.........................................................................

  75 1 A MICROPOLÍTICA EM ALMODÓVAR.................................................................

  75 2 A REVOLUđấO DO DESEJO: ANÁLISE DE FILMES...........................................

  83

  2.1 PEPI, LUCI, BOM E OTRAS CHICAS DEL MONTÓN……………….…………

  83

  2.2 LABERINTO DE PASIONES……………………………………………………

  87

  2.3 ENTRE TINIEBLAS………………………………………………………………

  91

  2.4 QUE HE HECHO YO PARA MERECER ESO……………….…………………

  95 CONSIDERAđỏES FINAIS........................................................................................ 101

  

REFERÊNCIAS.............................................................................................................. 103

FILMOGRAFIA.............................................................................................................

  111

ANEXO 1 FILMOGRAFIA DE PEDRO ALMODÓVAR......................................... 115

ANEXO 2 CARTAZES DOS FILMES........................................................................ 117

ANEXO 3 CD – FRAGMENTOS DOS FILMES ANALISADOS............................. 121

CONSIDERAđỏES INICIAIS

  O cinema é um meio audiovisual de comunicação de massa que tem como uma de suas finalidades a discussão, reflexão e representação da existência humana em determinada época e espaço. De acordo com Jean-Luc Godard é a verdade 24 quadros por segundo. Já para Deleuze in Vasconcelos (2006, 49) “a verdade do cinema não está na história de seus filmes, mas na riqueza criativa de seus criadores, inventores de signos e imagens”. O fato é que o cinema nos proporciona muitas experiências, desde a diversão, emoção até o conhecimento de sociedades e culturas. Ao procurar entender e conhecer um pouco mais sobre a Espanha pensamos que o cinema seria a forma que mais contemplaria esse desejo e o diretor cinematográfico escolhido para essa empresa foi Pedro Almodóvar Caballero, com seu cinema colorido, exagerado, esperpêntico e barroco. Muitos estudos evidenciam a fase mais madura do cineasta, principalmente a partir do filme Mulheres à beira de um ataque de

  

nervos . A partir dessa produção o cineasta já havia alcançado certo prestígio, talvez porque

  houvesse aprimorado mais a sua técnica ou porque, com a indicação de prêmios, a crítica local começasse a prestar um pouco mais de atenção ao seu cinema. Decidimos então, investigar o que ele produziu no começo de sua carreira por se tratar de um período que coincidia com o fim do franquismo, protagonizado pelo general Francisco Franco por quase quarenta anos. Os primeiros filmes do diretor foram alvos de crítica e ele foi chamado de apolítico porque aparentemente em nenhum deles combatia o regime do ditador. Para verificar a hipótese levantada de que ele não era apolítico, analisamos as quatro primeiras produções do cineasta: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980); Laberinto de Pasiones (1982);

  (1983) e ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984).

  Entre tinieblas

  O cineasta é objeto de vários estudos em várias partes do mundo. Depois de uma pesquisa sobre as obras que abordavam as suas produções, decidimos investigar a micropolítica empregada pelo cineasta considerando que esse campo foi pouco explorado pelos seus estudiosos. Dessa forma, pensamos como poderíamos dar continuidade aos estudos sobre o cineasta lançando um olhar sobre sua obra no sentido de desvendar como o cineasta entende não apenas a política, a moral e a cultura dominantes de seu tempo, mas como consegue nos mostrar a atividade pulsante dos sentimentos subterrâneos da subjetividade do povo espanhol, constituindo assim a sua micropolítica.

  Nesse sentido, nos parece que o que se entende por política, alude somente às estruturas macropolíticas, nesse caso, a leitura da realidade através do viés político do regime ditatorial de Francisco Franco, herdado pelos espanhóis durante a transição democrática.

  Durante esse último período, a passagem do regime ditatorial para a transição democrática, o que se via, primordialmente no cinema, era o reflexo social e político dos anos em que Franco esteve no poder. A política e o sexo era um dos elementos mais abordados durante o período da transição. Alguns cineastas como Pedro Almodóvar também desconsideravam as estruturas macropolíticas, como o cineasta Mariano Ozores com o filme

  

El apolítico (1977), entretanto o que diferenciava Almodóvar dos outros cineastas era a

  incessante forma de questionamentos da realidade, que exigiu coragem, criatividade e principalmente sensibilidade durante as suas primeiras produções. Muitas vezes nos esquecemos que a micropolitica reativa, como forma de conservação de valores está instituída até hoje em nossas ações cotidianas, como exemplo disso podemos citar as questões homo fóbicas, a questão dos imigrantes, a questão do racismo e outras que estão desvinculadas de sistemas organizados macro politicamente, mas que estão cada vez mais presentes em muitas sociedades. Parece-nos aqui, que fatores de longa data estão impressos em nossos corpos e mentes de maneira a atuar como se estivéssemos vivendo de fato regimes macropolíticos que já não existem na esfera institucional, como o nazismo e o fascismo.

  Com essa pesquisa, pretendemos observar de que maneira o cineasta Pedro Almodóvar se desvencilha da macropolítica reacionária, nesse caso, o fascismo promovido por Francisco Franco e utiliza em seus filmes estruturas micropoliticas ativas (ou do desejo) no plano da forma e do conteúdo no sentido de um rompimento com a forma vigente de se fazer cinema que na época da transição democrática, basicamente, era a recorrência a temas que aludiam ao fascismo, ainda que contestando o regime.

  Uma linha do cinema espanhol da época era o reflexo da situação política e social vivida na época da transição democrática com fortes alusões ao regime de Franco. Havia também outro segmento, de menor expressão, que tentava se afastar da continuidade de representação do que ocorreu durante o fascismo. O pano de fundo para as primeiras produções do cineasta foi a Movida Madrileña, um movimento contracultural e de renovação das artes, que revelou uma nova geração de artistas e que foi representado por vários segmentos artísticos: música, literatura, teatro, moda, fotografia, artes plásticas, quadrinhos, cinema e outros. O maior expoente cinematográfico deste movimento foi o cineasta Pedro Almodóvar que através de uma linguagem irreverente, criou outros padrões estéticos no cinema espanhol, ou seja, reinventou a maneira de fazer cinema e percebeu a realidade espanhola de forma diferente.

  Esse movimento significou o renascimento da cultura espanhola dentro de uma sociedade que até então era marcada por escassas manifestações artísticas e por uma linguagem cinematográfica metaforizada, embora nesse segmento, muito bem representado por cineastas como Luís Buñuel e Carlos Saura.

  Apesar da inauguração de uma nova estética, agora muito mais livre, muitos críticos do afirmam que Pedro Almodóvar é um cineasta apolítico e que em seus filmes nada é dito ou revelado sobre os quase 40 anos de ditadura vivida na Espanha.

  O regime autoritário imposto por Franco durante os anos de poder queria esconder a cultura e os valores artísticos do país e queria que saltasse aos olhos valores morais, familiares e religiosos. Mesmo com a morte do general nos parece que um segmento da sociedade queria resguardar alguns valores morais da época prejulgando todo o movimento da Movida

  

Madrileña e acusando o mesmo de vazio e sem conteúdo algum. Contraditoriamente, outro

  segmento da sociedade que não estava de acordo com o regime franquista também acusava a Movida Madrileña e principalmente no que nos diz respeito a essa pesquisa, acusava o cinema de Pedro Almodóvar, de um cinema apolítico, vazio de conteúdo e alheio à quase quarenta anos de ditadura.

  A principal hipótese dessa pesquisa é analisar se, de fato, o cineasta Pedro Almodóvar é apolítico, como insiste um segmento da crítica cinematográfica espanhola ou se a observação micropolítica ativa e reativa retratada em seus filmes revela o contrário. A dissertação está organizada em três capítulos. O primeiro compõe as pesquisas compiladas sobre o diretor e refere-se ao cinema praticado na época do franquismo e da Transição Espanhola. Além de uma pequena biografia sobre o diretor. O segundo capítulo menciona o contexto em que o cineasta despontou intitulado Movida Madrileña e os intercessores cinematográficos utilizados pelo diretor como forma de rompimento do discurso identitário. O terceiro capítulo discorre sobre o conceito de micropolítica e analisa as obras propostas para essa pesquisa.

  CAPITULO I - CINEMA ESPANHOL

  Muitos são os estudos realizados sobre o cineasta espanhol Pedro Almodóvar em todo o mundo. São inúmeros os livros publicados pela crítica especializada espanhola, francesa, americana, italiana, dentre outras. Alguns desses livros, contrários ao cinema de Almodóvar, principalmente os publicados por um segmento da crítica local no começo de sua carreira, afirmam que ele é um cineasta apolítico, ou seja, não teve comprometimento depois de a Espanha enfrentar quase quarenta anos de ditadura. Conforme afirma o professor da Universidade de Barcelona e membro da Academia de las Artes y la Ciencia Cinematográica

   de EspañaGoya, José Maria Caparrós :

  Para ele não interessa o político. Mas é até melhor que não fale de política porque não sabe. Os outros cineastas consagrados fizeram política. Almodóvar nunca entrou nesse tema. Sempre esteve no seu mundo e no intimismo. A esquerda não o perdoa por não ter tomado posição frente ao sistema ditatorial de Franco e dizer que sua vingança a Franco é não falar de política, é uma falta de compromisso, como Pilatos. Para os comprometidos isso soa como covardia, uma desculpa. (SANTANA, 2007, p. 280).

  Entretanto, nem toda a crítica espanhola condena o cineasta e afirma esse apolitismo. Seminários, artigos em revistas especializadas, entrevistas, artigos de jornais, teses de doutorado, dissertações de mestrado são frequentemente escritos sobre o diretor e, se a crítica é a favor ou contra, o fato é que ele não passa despercebido do cenário cinematográfico mundial. 1                                                             

 CAPARRÓS, José Maria. Depoimento sobre Pedro Almodóvar concedido ao entrevistador Gilmar Santana em

  08 jul. 2005. 

  Nuria Vidal, jornalista, integrante do Festival de Cinema de San Sebastián (um dos mais importantes festivais de cinema da Espanha) e colaboradora da Revista Cinematográfica

  

Fotograma , foi uma das primeiras pessoas a escrever sobre Almodóvar. Um dos primeiros

  livros dedicados a ele foi El cine de Pedro Almodóvar, publicado em Madri em 1988 pelo

  

Instituto de la Cinematografía y Artes Audiovisuales , livro este que compôs um dos volumes

  da coleção de cineastas contemporâneos da Espanha. Em entrevista a Gilmar Santana, a jornalista declarou os principais motivos que a levou a estudar Almodóvar:

  Interessei-me em escrever sobre Almodóvar primeiro porque me divertia muito seu cinema e segundo porque a crítica na Espanha sobre ele era muito negativa. No resto do mundo quase não o conheciam, talvez só Entre Tinieblas y Qué he hecho yo para merecer esto . Falava da realidade espanhola de uma maneira muito engraçada. Não era um diretor muito considerado. A crítica ortodoxa não tinha e não tem demasiado carinho por ele em razão de suas abordagens. Pedro fala da cotidianidade e nela está a droga, a homossexualidade, isso faz parte da cultura espanhola de maneira mais explícita ou oculta e Pedro falava na transição, quando tudo estava em ritmo de liberdade. (SANTANA, 2007, p. 283)

  Outra importante obra foi Pedro Almodóvar : la otra España cañi, publicação de 1989 de autoria de María Antonia García de León e Teresa Maldonado. O livro foi escrito em duas partes: na primeira foi realizada uma análise sociológica e na segunda, uma crítica cinematográfica. Esse livro aborda as produções do diretor, principalmente através das críticas publicadas sobre ele, seja nos meios impressos ou eletrônicos. Por meio de uma seleção de publicações, traça um perfil do cineasta desde a sua infância até as suas últimas produções, compreendias até o ano de 1989, época em que o livro foi escrito.

  O Primeiro Congresso Internacional sobre Almodóvar foi realizado de 26 a 29 de novembro de 2003, em Cuenca – Espanha, e foi dividido em quatro painéis. Nesse congresso, especialistas em cinema e teoria da comunicação discutiram a influência que o cineasta teve principalmente na estética cinematográfica. Francisco Zurian, professor de Comunicação Audiovisual da Universidade Carlos III de Madri, especialista em estética e teoria dos meios audiovisuais e no cinema de Almodóvar, presidiu o evento. Frederic Strauss, na época redator chefe da revista Cahiers du Cinema, dirigiu o painel El Universo Cinematográfico de Pedro

  

Almodóvar ; o professor da Universidade Autónoma de Barcelona, Roman Gubern, foi o

  responsável pelo painel Historia y cine : Almodóvar y el cine español; Paul Smith, professor da Universidade de Cambridge, coordenou o painel Ética y estética del cine en la obra de e Marsha Kinder, professora da Universidade Southern da California,

  Pedro Almodóvar

  dirigiu o painel Sociedad, cultura y género en Pedro Almodóvar. O diretor do Congresso afirmou em entrevista concedida ao jornal El País de 14.03.2003 que:

  Se han hecho muchas tesis sobre Almodóvar y muchas más se van a leer. Interesa desde Nueva York a Cambridge pasando por Florencia. Es curioso que un cine que parece tan localista sea tan universal. Este primer congreso es una puesta al día. Es como un travelín con la cámara desde su primera película hasta ahora. Algo muy

general para luego, dentro de uno o dos anos, concretar más.

  De acordo com Jean-Claude Seguin (SANTANA, 2007 p. 270), a participação espanhola nesse congresso foi pequena: houve a presença de um único espanhol. Participaram italianos, franceses e representantes de outros países. Depois do evento, as atas foram publicados num total de 530 páginas e nelas estão todas as discussões, palestras e estudos apresentados.

  Almodóvar foi nomeado doutor honoris causa pela Universidade de Castilha-La Mancha em 2000, instituição esta, sede do Congresso juntamente com a produtora El Deseo do próprio diretor.

  No Brasil, foram realizados estudos sobre desenvolvidos em dissertações de mestrado e teses de doutorado em importantes universidades brasileiras, além de artigos, resenhas e entrevistas também em conceituadas revistas especializadas em cinema, comunicação e semiótica, psicologia e sociologia.

  Uma das primeiras dissertações brasileiras sobre o cinema do espanhol foi “O

  

espetáculo do grotesco nos filmes de Pedro Almodóvar ”, defendida em 1997 por Gabriela

  Borges da Silva Martins, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUCSP, no curso de Comunicação e Semiótica. Esse estudo pretendeu observar a obra do cineasta sob dois aspectos: o uso da metalinguagem e a intersemioticidade de outras linguagens na cinematografia do diretor.

  Os elementos abordados nos estudos sobre Almodóvar são de ordem estética, filosófica, psicológica, sociológica, política, entre outros e, dada a riqueza de suas obras, oferecem inúmeros elementos para diversas análises.

  Não é tarefa fácil catalogar todos os estudos referentes a este importante cineasta da cultura espanhola e do cinema em geral. No entanto, acreditamos que seja essencial citar esses primeiros trabalhos para afirmar a importância de um cineasta que continua a produzir filmes, talvez mantendo o conteúdo, mas sempre inovando na forma de produzi-los. Seu último filme,

  La piel que habito (2011), deverá estrear no Brasil em novembro do corrente ano.

  Um dos capítulos da tese de doutorado de Gilmar Santana (2007), defendida na USP, Departamento de Sociologia, nos despertou a atenção sobre o que a crítica espanhola pensava a respeito desse cineasta que inquieta e agrada a pessoas de todo o mundo, principalmente aos franceses, e como poderíamos dar continuidade aos estudos sobre ele. Dessa maneira, nos propusemos a lançar um olhar sobre a micropolítica realizada pelo diretor como outra forma de leitura da realidade na sociedade pós-franquista – onde a presença de diferentes formas de vida se fazia necessária – tanto no eixo do conteúdo como da forma.

  Compilando o material para o desenvolvimento do estudo em questão, percebemos que vários aspectos são estudados em sua obra. A imagem do feminino, a temática da perversão, a homossexualidade, o abuso sexual infantil, a construção de suas personagens, a construção estética através das cores, dos elementos culturais, as outras mídias presentes em seus filmes, enfim, muitos elementos importantes e carentes de análises, mas que de certa maneira, não evidenciam a construção de sua subjetividade para a produção de seu cinema, além de não desenvolverem uma leitura de como o cineasta rompeu com a tradição cinematográfica vigente, desenvolvida na época do ditador espanhol Francisco Franco, onde, mesmo na transição espanhola, o que ainda imperava era o cinema de cunho político, considerado um cinema culturalmente aceito.

  A maior parte dos estudos dedicados ao cineasta faz referências posteriores ao início de suas produções. Pensamos que isso ocorra porque essas produções eram filmadas com baixo orçamento e não tinham uma linguagem cinematográfica desenvolvida. Do nosso ponto de vista, também contribui o fato de que essas obras escancaravam uma sociedade que muitas vezes parecia não ter importância e, como tal, não era digna de ser mostrada nas telas. Eram as minorias que se pronunciavam nos filmes. Além disso, os códigos utilizados em seu cinema, não estavam ligados a uma predominância cultural. Para muitos especialistas no assunto, o diretor tinha a obrigação de citar estruturas de ordem macropolítica, mencionar o Estado, falar do regime ditatorial de Franco, criticando o mesmo. Para uma parte da sociedade, não é possível falar de política, sem citar as macroestruturas e nesse caso, a ditadura franquista. As primeiras produções do cineasta eram marcadas pela comédia e pelo riso, entretanto mostravam que algo sério ocorria na sociedade. Como se relacionar com uma nova sociedade, onde as minorias foram sufocadas durante tanto tempo pelo regime fascista? O filme ¿Qué he hecho yo para merecer eso? (Qué he hecho...) (1984) é um bom exemplo de que algo sério pode ser mostrado através do humor. Os problemas econômicos do pós- franquismo e o fascismo encarnado no chefe de família são alguns elementos que o cineasta aborda neste filme. Embora, nessa obra, ele utilizasse a estética do neorrealismo, o humor servia de tempero para a produção.

  Foucault, em um artigo apresentado nos Cadernos de Subjetividade e referindo-se ao livro Anti-Édipo de Deleuze, como uma introdução à vida não fascista, concorda que:

  [...] só há humor e jogo ali onde entrando algo de essencial se passa, algo que é da maior seriedade: o banimento de todas as formas de fascismo, desde aquelas, colossais, que nos envolvem e nos esmagam, até as formas miúdas que fazem a amarga tirania de nossas vidas cotidianas. (FOUCAULT, 1996, p. 200)

  Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón (Pepi…) (1980), sua primeira produção, e

  

Laberinto de Pasiones (1982), seu próximo longa-metragem, foram concebidos dentro de um

  período que surgiu após a morte de Franco, e consequentemente, dentro da transição espanhola. Essas produções foram criadas, mais precisamente dentro de um movimento denominado Movida Madrileña, movimento este em que a liberdade de expressão estava presente não só na arte cinematográfica, como em todos os outros segmentos artísticos.

  O período da transição, como observaremos no primeiro capítulo, era marcado por filmes de conteúdo político e de conteúdo erótico, também conhecido como El destape. Os primeiros predominavam como algo realmente importante para esse período, conforme observações de alguns críticos.

  Maria Antonia García de León (SANTANA, 2007 p. 275), divide a produção cinematográfica do cineasta em fases, ela o classifica em quatro Almodóvares e compreende a primeira fase desde Pepi... (1980) até o filme Qué he hecho… (1984).

  De todas as formas, pensamos que essa primeira fase seja um material importante para a análise de nosso objeto de estudo – a micropolítica nos filmes de Almodóvar, porque a prática cinematográfica vigente até então era totalmente diferente da época de Franco. Convém recordar que antes de Pedro Almodóvar, cineastas como Vicente Aranda, com o filme Cambio de Sexo (1977) e Eloy de la Iglesia, com o filme El diputado (1978), já tratavam de questões como o homossexualismo e o transexualismo. Os artistas de uma sociedade que saiam de um regime fascista de quase quarenta anos tinham a tácita obrigação de fazer arte sempre com menção à oposição ao franquismo (curiosamente, alguns faziam menção a favor). Neste contexto, eram poucos os cineastas que escapavam dessa linearidade cinematográfica. Souza e Beldarráin, no artigo intitulado El discurso sobre el cine de

  Almodóvar en la España de los años ochenta , enfatizam que: La estética cinematográfica de Almodóvar inicial podría ser definida como un esfuerzo de innovación a partir del enfoque de universos subjetivos minoritarios, tales como personajes extravagantes, mujeres en emancipación, homosexuales asumidos, inmigrantes rurales inadaptados. Dichos personajes fueron presentados como protagonistas de historias en las cuales el deseo y sus incontrolables consecuencias chocaban con universos mayoritarios. (SOUZA; BELDARRÁIN, 2006, p. 209) Nesse sentido, essas primeiras produções eram vistas como atípicas para o período.

  Movimentos culturais como a Movida Madrileña, que contextualizavam essas primeiras produções, escapavam a um pensamento binário de reprodução. Para Deleuze e Guatarri:

  [...] os profundos movimentos que agitam uma sociedade se apresentam, assim, ainda que seja necessariamente, “representados” como um afrontamento de segmentos molares. [...] do ponto de vista da micropolítica, uma sociedade se define por linhas de fuga, que são moleculares. Sempre vaza ou foge alguma coisa, que escapa às organizações binárias, ao aparelho de ressonância, à máquina de sobrecodificação. Aquilo que se atribui a uma evolução dos costumes. (DELEUZE; GUATARRI, 1996, p. 94)

  Dando continuidade aos estudos sobre o cineasta, pretendemos evidenciar de que maneira ele utiliza, em seus primeiros filmes, estruturas micropolíticas, no plano da forma e do conteúdo, como uma diferente forma de leitura da realidade no sentido de romper com a herança deixada por Franco. No próximo capítulo, buscaremos ilustrar de que maneira se produzia cinema na era franquista para, posteriormente, evidenciar as diferenças realizadas por Almodóvar. O cineasta espanhol Pedro Almodóvar Caballero produziu ao longo de sua carreira mais de vinte filmes, dentre eles os curtas-metragens realizados com sua câmera super-8, principalmente nas cidades de Madri e Barcelona. Nesta pesquisa, não consideraremos esses curtas e tampouco o seu primeiro longa Folle...Folle...Fólleme... Tim (1977-1978), que não estreou no Brasil.

  Almodóvar chegou a Madri no ano de 1968, época em que o ditador Francisco Franco exercia o poder na Espanha. O regime de Franco foi instalado em 1939 e neste ano, com o fim da Guerra Civil Espanhola, o general passou a ser chefe de Estado e se autoproclamou Caudilho de Espanha. As bases do regime franquista estavam alicerçadas na tríade Família- Estado-Igreja e toda a regência do país estava sob a batuta do ditador. Com as artes, principalmente a arte cinematográfica, não poderia ser diferente. O general, durante quase quarenta anos de poder, controlou tudo dentro do país e, percebendo que o cinema exercia uma forte influencia na propagação do pensamento, criou uma série de leis para que este não escapasse ao seu controle. Em novembro de 1939, promulgou uma lei de censura que declarava: “Dado que el cinematógrafo ejerce una innegable y enorme influencia sobre la difusión del pensamiento y sobre la educación de las masas, es indispensable que el Estado vigile siempre que haya algún riesgo que pueda apartarle de su misión”. A missão a que Franco se referia era propagar o regime de base nacionalista estabelecido por ele e controlar tudo dentro dessa arte.

  Além dessa lei, foi fundado em 1947, o Instituto de Investigaciones y Experiencias . A Igreja e o Exército eram os órgãos encarregados da censura e com a

  Cinematográficas

  criação desse Instituto o cinema passaria por mais um controle. Manipulavam tudo referente à produção cinematográfica desde o roteiro, passando pelos títulos, cartazes promocionais, até a produção final do filme.

  No dia 23 de abril de 1941, uma nova lei entrava em vigor, e esta obrigava que todo filme estrangeiro que entrasse no país fosse dublado. Órgãos de censura tinham carta branca para manipulá-lo em todos os sentidos: interferiam no título, nos diálogos e, inclusive, na argumentação do mesmo. Puigdomenech (2007, p. 13), lembra que “um caso célebre foi o caso de Mogambo (1953) de John Ford”. Esse filme, que tinha como história central o adultério, quase se transformou em incesto por causa das dublagens.

  De dezembro de 1942 até o ano de 1976 o gênero documentário passou a ser exclusividade do Estado, pois Franco havia percebido a importância desse tipo de cinema para difundir ideologias. Por isso o controle desse gênero era de suma importância para a sua política ditatorial e o NO-DO (Noticiarios e Documentarios de España), criado nesse mesmo ano e amparado pela lei de exclusividade dos documentários do Estado, era o principal veículo de política do regime até a era da televisão. Em estudo sobre cinema espanhol, Hidalgo afirma que:

  O NO-DO foi apresentado em 4 de janeiro de 1943 e teria uma longa vida desaparecendo somente em 1981. Era um instrumento do Estado para divulgar sua ideologia, fazer apologia dos heróis por ele criado e louvar as obras e empreendimentos do grande caudilho Francisco Franco. Filmando-se com todas as trucagens disponíveis, os raquíticos espanhóis eram transformados em exemplo de força e vitalidade, bem ao gosto da ideologia das raças puras: Franco criou a imagem do corajoso guerreiro espanhol, tão ariano quanto os exemplos teutônicos. (HIDALGO, 2007, p.20)

  Depois que o general percebeu o “perigo” do cinema, tentou de várias maneiras controlar totalmente o que se referia à sétima arte, inclusive, subsidiando até 40% dos valores para a produção dos filmes, desde que os mesmos estivessem estritamente em consonância com as políticas estatais, ou seja, que divulgassem seu regime positivamente.

  O filme Raza (1941), dirigido por José Luiz Sáenz Heredia, franquista comprometido que tinha como argumentista Jaime de Andrade, pseudônimo do próprio general Franco, sintetiza o ideal de comportamento espanhol através da perspectiva do general e é um bom exemplo da percepção que Franco tinha do cinema como instrumento para atingir às massas.

  Essa produção narra a história de três irmãos e suas instabilidades durante a Guerra Civil Espanhola. O filme, além do título “Raza”, que já sintetiza o caráter identitário do regime, queria mostrar os “sacrifícios que alguns fazem, e que todos deveriam fazer”, sufocando suas vontades e de seus desejos, para alcançarem um “bem maior” nesse caso o comprometimento com o Estado, a Igreja e a Família. Franco, ese hombre (1964), foi um documentário produzido pelo mesmo diretor de Raza com o intuito de comemorar os 20 anos do fim da Guerra Civil Espanhola; o gênero documentário foi escolhido porque os realizadores já havia percebido o seu poder para difundir ideologias (fenômeno notado anteriormente ao regime de Franco, já na Guerra Civil). O cinema passou de mero entretenimento para um instrumento de propaganda política e foram os republicanos que primeiro ressaltaram esse domínio, chegando a produzir 220 documentários até o final de 1939. Durante este período, os nacionalistas rodaram apenas 32.

  O filme Marcelino, pan y vino (1954), de Ladislao Vajda, embora tendo êxito de público e crítica, também é um importante marco na filmografia espanhola do período do ditador Franco. Narra a história de um bebê que é deixado na porta de um convento e é criado pelos frades, tornando-se o protagonista de um milagre ocorrido no vilarejo onde foi criado.

  Dentro do regime franquista, havia um culto aos filmes religiosos para afirmar os ideais da igreja que exercia forte influência no país.

  Apesar de um segmento do cinema espanhol, nessa época, sustentar o regime de Franco – não simplesmente por ordens ditatoriais, mas também porque alguns simpatizavam com o seu regime, caso, por exemplo, do cineasta José Luiz Sáenz Heredia – outros tipos de filmes eram produzidos, como forma de contestação da situação vigente no país. Além da paródia e da metáfora, outra estética era utilizada como uma forma de mostrar o que acontecia na época: o esperpento. O propagador dessa estética foi Ramón del Valle, mas sua origem está nas pinturas de Francisco de Goya:

  [...] o esperpento superaria a proposta de vanguarda ultraísta e significaria o resgate de uma tradição cujas origens remontam a uma parte da obra do pintor espanhol Francisco de Goya y Lucientes: mais precisamente àquela que evidencia preocupações com a denuncia social, como a série de gravuras intituladas ‘Caprichos’, realizada pelo pintor entre os anos de 1792 e 1808. Goya cria um mundo absurdo, cheio de reveses e contradições que acabam revelando as hipocrisias da sociedade de sua época. Os protagonistas de Goya são caricaturas que desnudam uma realidade que, no dia-a-dia, a sociedade oculta e preferimos não enxergar. (SILVA, 1999, p. 28)

  Dessa forma, tendo-se como ponto de partida a série de gravuras do pintor espanhol Goya, apoiada no esperpento como forma de deformação da realidade para fazer com que personagens de uma sociedade pudessem circular livremente, podemos perceber uma relação desta com o cinema de Pedro Almodóvar, onde muitas personagens que não tinham voz na época de Franco puderam ser enxergadas. Personagens como homossexuais, adictos, gente da área rural com suas difíceis adaptações, enfim, personagens que podiam expressar seu desejo contido por muito tempo.

  Foram muitos os filmes realizados na época de Franco que, com estéticas apropriadas, representaram o cinema de oposição ao regime de Franco. Dois diretores se destacaram nesse panorama: Luis Garcia Berlanga e Juan Antonio Bardem. Filmes como Bienvenido Mr.

  

Marshall (1952), Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956) e El Verdugo (1963),

  demonstram a eficaz utilização de estéticas que driblariam a censura de Franco, colocando nas telas a realidade da política, da economia, dos modos de vida espanhol estilhaçados por tantos anos de poder de um ditador. Somente a título de ilustração o filme Bienvenido Mr. Marshall aludia ao recebimento de dinheiro dos Estados Unidos com o Plano Marshall americano, que beneficiava países europeus depois da Segunda Guerra Mundial e que a Espanha nunca chegou a receber. Para Almodóvar, “Bienvenido Mr. Marshall es una comedia, pero ninguna película de esa época se atrevia a decir las cosas que allí se decían y del modo en que se decían. Creo que cualquier género es bueno para contar una historia. (GARCÍA DE LEÓN; MALDONADO, 1989, p. 150).

  Os filmes citados acima servem como ilustração, dentre muitos outros produzidos, do regime que o general tentava impor através de seu controle. Além da criação das leis de censura, obrigou a dublagem de todos os filmes estrangeiros, exilou cineastas e tentou impedir a manifestação cultural de um povo, façanha esta praticamente impossível de ser alcançada, por mais houvesse o domínio de uma ditadura.

  Nesse sentido, alguns representantes da sétima arte tentavam burlar esse regime e timidamente, era possível observar alguns movimentos a fim de se tentar escapar das duras leis impostas pelo franquismo. No final dos anos cinquenta, com o fim do isolamento político na Espanha, houve em Madri uma pequena abertura cultural, ocasião em que ocorreu a

  

Primeira Semana do Cinema Italiano . Esses filmes italianos apresentados no festival foram

  fonte de inspiração para cineastas espanhóis e uma das produções importantes foi Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, que abordava o problema do êxodo do campo para a cidade, especificamente narrando a história de uma família andaluza que tinha de sair da área rural em direção para escapar da miséria. Como esse filme foi considerado um atentado contra o governo de Franco, antes que começasse de fato a abertura cultural, esta já havia chegado ao fim.

  De 14 a 29 de maio de 1955, aconteciam as “Conversas de Salamanca”, organizadas pelo Cine Clube da Cidade Universitária. Juan Antonio Bardem e Basilio Martin Patino, dois personagens comunistas desse evento, escreveram um texto de teor expressivo para a época:

  O cinema espanhol vive isolado, isolado não só do mundo, mas de nossa própria realidade. Enquanto o cinema de todos os países concentra o seu interesse nos problemas que a realidade apresenta a cada dia, servindo dessa forma, de uma essencial missão de testemunho, o cinema espanhol continua cultivando tópicos conhecidos (PUIGDOMENECH, 2007, p. 15)

  Bardem ousou ir mais fundo e proclamou nas “Conversas de Salamanca” outro texto: “O cinema espanhol atual é politicamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, esteticamente nulo e industrialmente raquítico”. (PUIGDOMENECH, 2007, p. 15)

  Esse evento entrou para a história como a primeira reflexão realizada sobre o cinema espanhol pelos próprios profissionais do meio cinematográfico.

  Nos anos sessenta, com Franco ainda no poder, começava uma nova tentativa de abertura cultural na Espanha. Carlos Saura e Pere Portabella, importantes cineastas espanhóis, conseguiram constituir um clima favorável para o retorno de Luís Buñuel, que havia sido exilado.

  Hidalgo, ao escrever sobre o cineasta, observa que:

  Luis Buñuel (1900-1983) é uma figura emblemática. Buñuel que viveu na Residencia Estudantil de Madrid , junto com Federico Garcia Lorca e Salvador Dalí, aderiu ao movimento surrealista de André Breton e realizou, em 1928, na França, seus primeiros filmes: Un chien andalou, em colaboração com Dalí, e em 1930, L’age D’or . Na Espanha rodou em 1932, Las hurdes, tierras sin pan, com recursos próprios, tendo montado o filme na mesa da cozinha de sua casa. Com a subida de Franco ao poder, Buñuel exilou-se no México e posteriormente na França, da obra mexicana destaca-se El Angel exterminador, de 1962, Abismos de pasión, de 1963, e Ensayo de um crimen , de 1955. Da fase francesa, pode-se destacar Belle de Jour, de 1966. Le journal d’une femme de chambre, 1963, Le charme discret de la Bourgeosie de 1972 e Cet obscur objet du désir, de 1977. […] (HIDALGO, 2007, p.

  7)

  Em 1961, filmou Viridiana, que ganhou vários prêmios internacionais. Contudo, um artigo publicado no “L’Osservatore Romano” qualificou o filme como uma blasfêmia. O longa provocou a ira do governo espanhol, que proibiu na época a sua estreia e, inclusive, tentou destruir todas as suas cópias. O fato só não ocorreu porque havia sido produzido em regime de coprodução mexicana/espanhola. Ele só pode ser visto na Espanha dois anos após a morte de Franco, em 1977. Viridiana, que leva o nome de uma santa do século XIII, às vésperas de ser ordenada freira, passa uns dias na mansão do seu pervertido tio, que obcecado com sua beleza, tenta seduzi-la de todas as maneiras. Com a morte repentina do tio, desiste da vida religiosa, indo morar na mansão. Movida pelo espírito de caridade cristã, ela abriga e alimenta todos os mendigos da região. Porém, os mesmos não se comportam da maneira que ela esperava. Nesse filme há uma das cenas mais famosas do cinema: a Santa Ceia dos mendigos, uma paródia da pintura de Leonardo da Vinci.

  Com o escândalo de Viridiana, o meio de produção cinematográfico espanhol tinha claro o que significava aventurar-se em qualquer meio de abertura no que dizia respeito à liberdade de expressão, e depois desse fato, Garcia Escudero foi nomeado diretor da cinematografia espanhola e assumiu a responsabilidade de modernizar, dentro do possível, as suas precárias estruturas cinematográficas. Paradoxalmente, foi criado o Código de Censura que, de certa maneira, estabelecia o que era e o que não era permitido. Anteriormente às

  

Conversas de Salamanca , todo o meio cinematográfico não sabia a que tipo de censura

responder. Nesse sentido, a censura estava padronizada.

  A Escola Oficial de Cinema de Madri foi fechada em 1962, época em que foi inaugurado o movimento denominado Novo Cinema Espanhol. La tia Tula , adaptação do romance de Miguel de Unamuno, dirigido por Miguel Picazo, conseguiu, como recorda Jordi Puigdomenech (2007), “levar às telas um dos relatos com maior carga erótica da história da literatura, sem mostrar nem sequer uma pequena parte da anatomia feminina proibida naquela época”

  Todos os eventos citados acima tiveram lugar principalmente na capital do país, Madri, mas em Barcelona também ocorreu um Movimento conhecido como Escola de Barcelona e alguns de seus expoentes, como Pere Portabella e Carlos Durán, também pertenciam a um movimento denominado gauche divine, definido por Jordi como: “movimento contracultural nascido no seio da burguesia catalã que tinha seu habitual lugar de reunião na sala de festas Bocaccio de La Ciudad Condal

  Frequentavam esse movimento, além de cineastas, vários segmentos da sociedade como, escritores, filósofos, artistas, futebolistas e seguidores do movimento underground norte americano, do free cinema britânico e da nouvelle vague francesa.

  No começo da década de 70, o regime de Franco dava sinais de que enfraqueceria e o grupo terrorista ETA, mais precisamente em 20 de dezembro de 1973, aparentemente deu fim à vida do almirante Carrero Blanco, presidente do Governo e homem de confiança do general.

  Esses anos foram marcados por descontentamentos de todas as ordens: política, social, artística e econômica. Entretanto, no que concerne ao cinema, alguns produtores, com o consentimento dos órgãos competentes, podiam produzir até duas versões de um mesmo filme, uma para exportação, sem censura, e outra para consumo interno. Franco, nesse sentido, queria a modernização da Espanha somente para o restante da Europa, o que não ocorria dentro do país. Com a produção de duas versões de filmes, o general vendia a imagem de um país que não existia.

  Mesmo que a censura fosse algo predominante na Espanha, curiosamente muitos habitantes da região da Catalunha e Pais Vasco realizavam verdadeiros êxodos em direção às localidades de fronteira da França para assistirem a filmes, principalmente de caráter erótico, como As mil e uma noites (1974), de Pier Paolo Pasolini e O império dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima, impensáveis de serem vistos na Espanha. Dessa maneira, obteve-se recordes de público em cidades francesas que faziam fronteira com o norte do país. Foi filmado, inclusive, um filme que satirizava todo esse acontecimento: Lo verde empieza en los Pirineos (1973), de Vicente Escrivá, que retratava o que os espanhóis não podiam ver em seu país.

  Essa é mais uma prova de que não se pode controlar a expressão de um povo. Inseridos em um regime fascista, produtores cinematográficos e população não foram impedidos totalmente de criar e assistir a outros tipos de produções que não as impostas pelo regime do ditador.

  O recurso metafórico, a paródia e o esperpento como, praticamente, únicas formas de expressão no regime ditatorial espanhol, elaboradas principalmente pelo cineasta Carlos Saura em produções como Cria cuervos (1975) e o exílio de cineastas como Luis Buñuel, que produziu cinema em outros países, começavam a dar indícios de que esses não seriam os únicos recursos que um cineasta teria para desenvolver seu trabalho.

  Outro cineasta importante na época do regime franquista foi o espanhol Victor Erice, cineasta que produziu uma quantidade relativamente pequena de filmes, mas que soube como ninguém utilizar-se de uma estética que driblasse o regime ditatorial de Franco. Em 1973, realizou o filme El espíritu de la colmena. O longa-metragem se passa na Espanha, no ano de 1940 e se refere ao final da Guerra Civil Espanhola. Uma possível leitura desse filme é a paródia da personagem Frankenstein com o general Franco, já que os espanhóis da cidade em que a obra foi filmada iriam assistir à projeção do filme Frankenstein de James Whale. No artigo escrito sobre a importância de Victor Erice, o jornalista Zanin destaca que:

  A referência ao franquismo é importante, pois sem ser obra política de maneira explícita, O espírito da colméia faz sutil referência às condições da Espanha logo após a Guerra Civil (1936-1939). Tudo se passa num povoado de Castela, em 1940, isto é, na fase de consolidação do governo fascista que derrotara os republicanos e iria reinar durante quase 40 anos sobre a Espanha. Há um acontecimento importante que movimenta a cidadezinha logo nas primeiras cenas – a chegada de um cinema itinerante, que trará grande atração aos moradores: a projeção de Frankenstein, o clássico do terror de James Whale, filme de 1931. O espírito da colméia é um tratado sobre o medo, a casa grande é uma colméia, a Espanha toda é uma colméia, disciplinada, hierarquizada, com papéis bem definidos de forma rígida. (ZANIN, 2010)

  Posteriormente, o cineasta dirigiu El Sur (1983) e El sol del membrillo (1992). Almodóvar no

  Press-book do filme La flor de mi secreto, relata: Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez en un cine de pueblo. Se parecía al que aparece en alguna secuencia de El espíritu de la colmena. (PUBEN, 1995)

  Desde a Guerra Civil Espanhola e, talvez, mesmo antes, o cinema, que é um meio de comunicação das massas, contrariou o sentido que possuía inicialmente, o de entretenimento, e na Espanha foi utilizado para persuadir e para contestar. Evidente que, dentro de um regime como o fascismo, essas práticas cinematográficas não poderiam ser difundidas se não estivessem em conformidade com as normas impostas pelo poder. Nessa perspectiva, criadores como Luis Buñuel, Carlos Saura e Victor Erice souberam brilhantemente como mostrar a outra face do regime de Franco, com estéticas que exigiam o máximo de suas inventividades.

  Com a herança desse cinema, marcado fortemente pela censura e por leis que acirravam a produção artística e demarcavam um cinema extremamente político, seria presumível que qualquer leitura diferente da realidade fizesse menção à política. Parece-nos que a emergência de outras formas de vida (e não da dicotomia política versus não política, principalmente na esfera da macropolítica) talvez não fosse importante para alguns críticos de cinema e para um segmento da sociedade espanhola.

  Dessa forma, o cineasta Pedro Almodóvar rompe com as práticas vigentes de se fazer cinema até então. Rompe, inclusive, com as estéticas reinantes na época. A sua condição de autodidata, principalmente pela falta de recursos e também pelo fechamento da Escola de Cinema de Madri, fez com que em seus primeiros filmes não dominasse bem a arte da filmagem. Em seus primeiros longas, cabeças eram cortadas, os diálogos eram dublados na hora e não existia uma preocupação real com a estética. Passados alguns anos, o próprio Almodóvar diz que o seu despreparo, depois de um tempo, para a crítica, virou estilo. O cineasta, desde o tempo das produções do super-8, estava preocupado em contar uma história, entretanto, pode-se contar uma história rompendo com laços de causa e consequência, ou seja, evidenciando a emergência de outras práticas de vida e tipos de cinema e dessa forma, privilegiar a micropolítica.

  Com esse tópico do primeiro capítulo, pretendemos demonstrar de que maneira o cinema era contemplado na época de Franco, de um lado, pelos produtores do poder e de outro, pelos que, magnificamente, através de suas estéticas, conseguiram driblar esse poder. As considerações sobre o cinema e sua abertura e as leis criadas por Franco, também nos parece importante, na medida em que reafirmam a dicotomia de duas práticas.

  No próximo tópico do capítulo, pretendemos traçar algumas considerações a respeito da transição democrática espanhola considerada por muitos estudiosos como uma transição “perfeita” e exemplo para outros países. É nesse contexto que, depois da morte de Franco, Pedro Almodóvar está inserido e começa a realizar suas primeiras produções contemplando outra leitura da realidade, privilegiando o desejo. Consideramos importante também, traçar alguns comentários sobre a biografia do cineasta, na medida em que sua origem humilde e sua falta de recursos para o estudo da arte cinematográfica, de certa forma, fizeram com que muitos críticos não dessem o devido valor à sua produção. Porque outra vez não estava inserido nos cânones preestabelecidos para realizações cinematográficas e nem no que se costuma nomear como cultura.

   

  Com a morte do general Francisco Franco em 1975, houve na Espanha um período conhecido como Transição espanhola e em 15 de junho de 1977 aconteceram as primeiras eleições democráticas. O ditador espanhol já havia estabelecido como seu sucessor Juan Carlos e este foi proclamado rei, logo após a sua morte. O rei, parecendo querer seguir os ensinamentos do ditador, nomeou Arias de Navarro para ocupar o cargo de primeiro ministro do governo, cargo este já ocupado por ele na ditadura de Franco desde 1973. As bases desse primeiro ministro, sob as ordens do rei Juan Carlos eram “a exclusão radical do comunismo, a afirmação da unidade nacional e o reconhecimento da monarquia” (SILVA, 1999, p. 61), evidenciando, nesse sentido, uma continuidade do regime de Franco, apesar da abertura e da democracia. Arias de Navarro foi substituído por Adolfo Suarez, que na época de sua nomeação ocupava o cargo de Diretor Geral de Televisão e, que, mais tarde participaria de vários tipos de censura com relação às obras cinematográficas. Entretanto, outras forças políticas se agitavam, não se conformando com essas nomeações e tipos de políticas que tinham como pano de fundo o resquício do regime de Franco, e vários partidos de oposição foram criados, dentre eles, o Partido Socialista Obrero Español (PSOE), que buscava confrontar a política vigente da época.

  O cinema, então, “era um reflexo da situação de efervescência política e social que se vivia naqueles tempos” (PUIGDOMENECH, 2007, p. 21). Com a chegada da transição democrática, onde a liberdade de expressão podia ser exercida pelo menos de forma mais livre, ainda existia resistência de grupos com relação à experimentação dessa nova liberdade.

  Algumas das leituras da realidade da prática vigente pareciam de certa maneira estar em consonância com o que foi produzido cinematograficamente na época de Franco, pelo menos no que diz respeito a um cinema político e de contestação. Foi realizado um documentário sobre o filme Raza produzido na época de Franco, que teve como roteirista o próprio general.

  Esse documentário era intitulado Raza, el espíritu de Franco (1977), realizado por Gonzalo Herralde e com fragmentos do primeiro longa. Com esse filme e outros de mesmo cunho, parecia haver uma nostalgia com relação à política da época do fascismo. Entretanto, como representação de outro segmento, havia obras que postulavam filmes de cunho não político. Um exemplo desse tipo de produção é o filme El apolítico (1977), de Mariano Ozores, que trata de um chefe administrativo de uma empresa, homem alheio à política, que nunca pensou em expressar a sua opinião, e que na ocasião vivia um momento de decisão, por causa das circunstâncias.

  Na época da transição, existiam os filmes que, de certo modo, demonstravam querer a continuidade do regime. Filmes como Y al tercer año resucitó (1979) e De camisa vieja a (1982), ambos de Rafael Gil, tinham seu espaço nas telas de cinema. Havia,

  chaqueta nueva

  também, outra corrente que tentava recuperar o tempo perdido, depois de muito cerceamento artístico. Para esse segmento, o sexo e a política que denunciava as atrocidades franquistas eram temas recorrentes de abordagem. O filme Asignatura pendiente (1977) de Jose Luis Garci “era o filme que melhor refletia o sentimento daqueles cidadãos que naquele período histórico apresentavam certa ansiedade em recuperar o tempo perdido” (PUIGDOMOENECH, 2007, p. 22). No filme La escopeta nacional (1977), de Luis G. Berlanga, o cineasta estabelece uma metáfora referindo-se a um segmento da sociedade que tentava viver à margem dos acontecimentos da época. Termina o filme com esta frase: “Y ni

  fueron felices, ni comieron perdices porque allí donde haya ministros un final feliz es

  . Siete dias de enero (1978), uma produção de Juan Antonio Bardem, conta a

  imposible”

  história da matança em um escritório na calle Atocha de sete advogados trabalhistas, um estudante de direito e um escriturário, ocorrida no dia 24 de janeiro de 1977.

  A censura, teoricamente, havia desaparecido. Em fevereiro de 1975, com novas normas legislativas de censura que tinham como objetivo promover uma pequena abertura, principalmente com relação à nudez no cinema, desde que houvesse uma prévia exigência do roteiro, deu origem a um novo subgênero, el destape. O filme Furia española (1974), de Francesc Betriu, teve vinte cortes, para poder estrear. Entretanto, o filme La trastienda (1975), dirigido por Jorge Grau, entrou para a história por mostrar a primeira cena de nudez do cinema espanhol. No que se referia a filmes de conteúdo político, a censura ainda era muito mais acirrada. As novas medidas de supressão da censura, depois da morte do general Franco, não garantiam a estreia dos filmes, ou seja, eles eram produzidos, mas não havia nenhuma garantia de que estreassem, o que abalava muito aos produtores que investiam dinheiro em novos filmes. O filme La ciutat cremada (1976), de Antoni Ribas, que fazia menção à trágica semana de atentados, repressão e violência vivida em 1909 em Barcelona, passou por essa censura. A produção retrata a intervenção dos anarquistas e socialistas que eram contrários ao embarque de reservistas espanhóis para o Marrocos para defender empresas espanholas atacadas por tribos.

  Em abril de 1977 foi legalizado o Partido Comunista, e nesse mesmo dia foi autorizada a estreia do filme Viridiana (1961), de Luis Buñuel. O Noticiário Cinematográfico Espanhol (NO-DO), criado em 1942, foi extinto nesse período e houve com a Lei de Associação Sindical, mais um declínio da censura, alterando as fixas estruturas do cinema espanhol.

  Depois da morte de Franco, o fim da censura cinematográfica ocorreu de uma maneira gradativa. A Junta de Censura e Apreciação de Películas desaparecia de forma oficial em 1977, através de um decreto. Com essa medida, filmes estrangeiros que não podiam ser estreados na época do ditador como O encouraçado Potenquim (1925), de Eisenstein, O rito (1969), de Bergman e O grande ditador (1940), de Charles Chaplin puderam ser estreados no país, além de toda uma produção nacional com temas proibidos na época do regime fascista. Esse período, marcado pela invasão de filmes estrangeiros, inibiu a produção cinematográfica espanhola, salvo os filmes de cunho erótico.

  O fim “oficial” da censura parecia não ser tão oficial assim. No Ministério da Cultura, o responsável pela cinematografia era trocado frequentemente. Em 1978, foi criada uma nova classificação para os filmes de “conteúdo erótico e violento”: sob o domínio de Garcia Moreno, e com a iniciativa de não “ferir a sensibilidade do espectador”, entrava em vigor a letra “S” (pornô soft). O filme Emmanuelle (1973), de Just Jaeckin, foi rotulado com essa classificação. Vários filmes espanhóis receberam essa letra, dentre eles, Bilbao (1978), de Bigas Luna. No que diz respeito ao cinema político, algumas produções impensáveis de serem realizadas nessa época, começaram a ser vistas nas telas de cinema espanholas, como El

  (1979), de Imanol Uribe, que retratava o grupo terrorista ETA. Todavia,

  proceso de Burgos

  não foi simples a realização das estreias: os dissidentes do franquismo boicotavam o dinheiro reservado para as produções nacionais, além de promover atentados nas salas de cinema. Os dois tipos de cinema, o erótico e o político, prevaleciam na Espanha na época da transição espanhola, entretanto, começou a surgir outro tipo de cinema: a “comedia madrileña”. Muitos críticos afirmam que foi essa a inspiração de Pedro Almodóvar. As primeiras produções advindas desse subgênero foram Tigres de papel (1977), de Fernando Colomo e Colorín

  

Colorado (1976), de José Luis García Sánchez. Essas obras eram marcadas por “referências

  cinéfilas e certo toque intelectual” (PUIGDOMENECH, 2007, p. 30). Era um cinema divertido e produzido com baixo orçamento. Outro filme dessa época foi Ópera prima (1980), de Fernando Trueba, uma comédia que mostrava uma geração que queria viver em liberdade.

  Com a massiva invasão de filmes estrangeiros na Espanha, “as cotas de exibição” também foram motivo de renovação e em 1980, com a implantação de um novo decreto, a cada três dias de exibição de filmes estrangeiros, principalmente de filmes norte-americanos, um dia seria dedicado à exibição de filmes espanhóis. O domínio dos filmes americanos, principalmente no mercado espanhol, vigora até os dias atuais. Pedro Almodóvar, em entrevista a um programa brasileiro intitulado Roda Viva (1995), mostra-se contrariado com este domínio, alegando que a prática inibe as produções nacionais.

  Em 1977, ocorreram as primeiras “elecciones generales”, depois destas serem aprovadas pela Constituição. Esse fato chamou particularmente a nossa atenção porque o primeiro filme de Pedro Almodóvar Pepi... foi inspirado na fotonovela escrita para a revista

  

El víbora sob o título de erecciones generales. Nesse sentido, há um jogo de palavras que

denota uma alusão às eleições espanholas.

  Os socialistas elegeram Tierno Galván e Narcís Serra prefeitos das principais cidades da Espanha: Madri e Barcelona. Com essa vitória, os espanhóis tinham esperanças de uma renovação política mais profunda no país, não vista ainda desde a morte de Franco. No que diz respeito ao cinema, essas reformas também não demonstravam muita evolução e uma vez mais com Luis Escobar de la Serra, nomeado diretor geral de cinematografia, tentando elevar a produção cinematográfica promoveu um concurso para que se produzissem adaptações cinematográficas de grandes obras espanholas literárias com o intuito de que essas produções fossem estreadas na televisão. Uma boa parte do orçamento da RTVE era destinada para essas produções com o objetivo de melhorar as relações entre cinema e televisão.

  Outra classificação foi criada para diferenciar os filmes considerados de conteúdo pornográfico: a estes era atribuída a letra “X”. Além dessa classificação, Adolfo Suarez também criou um último decreto onde as produções de “especial qualidade” passaram a ser nomeadas produções de “alto nível”, sendo estas desenvolvidas com um orçamento sempre muito alto.

  Em 1980, foi proibida a estreia do filme El crimen de Cuenca, de Pilar Miró, que retratava os métodos de tortura empregados por alguns membros do Estado. O filme provocou a ira de algumas cabeças mais conservadoras da Espanha, apesar de o fato mostrado ter acontecido cerca de sessenta e cinco anos. A censura, dessa maneira, foi posta em xeque e, nesse sentido, podia-se constatar que havia um segmento político que se encontrava diretamente ligado ao regime de Franco. Com relação aos filmes de conteúdo pornográfico, estes recebiam as suas classificações e eram estreados, ao passo que os filmes de conteúdo político, principalmente os que retratavam as barbáries ocorridas no regime do ditador, sofriam violentas formas de censura. O cinema, nesse sentido, teve papel fundamental ao detectar as forças que imperavam no momento. Franco havia morrido, a democracia estava aparentemente estabelecida e, consequentemente o cinema poderia ter liberdade de expressão. Entretanto, isso não ocorria.

  No dia 23 de fevereiro de 1981, depois da demissão de Adolfo Suarez, houve uma tentativa de golpe de Estado que reafirmava o descontentamento de forças políticas de direita.

  O golpe foi mal sucedido e contraditoriamente reafirmou a opção democrática. Depois da morte de Franco em 1975 e, através de filmes censurados retratando, principalmente, a severa realidade franquista, podemos inferir que o processo de democratização não foi algo fácil de ser estabelecido. Já havia se passado seis anos da morte do general e ainda assim ocorreu a tentativa de golpe de estado. Forças políticas conservadoras e um segmento da sociedade ainda estavam de acordo com o regime ditatorial e queria que ele perdurasse. Superado o incidente do golpe, o filme El crimen de Cuenca foi estreado em 14 de agosto de 1980.

  Em julho de 1981, foi aprovada a lei de divórcio e esta deu origem a varias representações nas telas, como os filmes El divorcio que viene (1980), de Pedro Masó, El

  primer divorcio (1981) e Qué gozada de divorcio (1981), ambos de Mariano Ozores.

  O filme Las verdes praderas (1979), de José Luis Garci, fazia uma ferrenha crítica a certos hábitos adquiridos da alta burguesia do país, enquanto Bigas Luna, depois de sua estreia com Tatuaje (1976), rodava filmes eróticos. Por sua vez, Manuel Gutierrez Aragon, foi considerado pelo crítico de cinema francês Jean Claude Seguin “o cineasta da transição”. Do diretor, foram estreados na época os filmes Camada Negra (1977), que criticava os herdeiros do regime franquista, além de elaborar uma metáfora das forças direitistas espanholas, e

  

Sonambulos (1978), que se refere ao processo de Burgos, contra 16 membros do grupo

terrorista ETA.

  A vitória do partido político PSOE traria uma abertura não só política, mas também social e cultural. O cinema também sofreria algumas mudanças encabeçadas por Pilar Miró, eleita diretora geral de cinematografia, e também com a criação da Lei Miró. Dentre vários projetos, essa lei queria garantir a qualidade em detrimento da quantidade de produções. No ano de 1983, o cinema espanhol recebia seu primeiro Oscar com o filme Volver a empezar (1982), de José Luis Garci, como melhor filme de fala não inglesa. Também em 1983, Carmen (1983), de Carlos Saura, foi premiado no Festival de Cannes.

  O ano de 1983 foi fortemente marcado para o cinema espanhol. Participava de festivais, recebia prêmios e tinha uma produção acelerada. O ano também seria marcado pela morte de Luís Buñuel ocorrida no México, principal lugar de suas produções, no dia 29 de junho.

  A Espanha, nesse período, se abria para o mercado internacional e demonstrou isso com o filme Volver a empezar (1982), que, de acordo com Puigdomenech (2007, p. 47), “era uma história construída para agradar aos membros da academia de Hollywood, porque fazia uma homenagem ao cinema musical norte-americano e também porque o protagonista era um asturiano que por causa da Guerra Civil Espanhola, voltava ao seu país de origem depois de ter conseguido um premio Nobel e um cargo na Universidade de Berkeley”.

  Apesar de a Igreja Católica e de alguns segmentos da direita irem contra a lei do aborto, em 5 de julho de 1985 era aprovada a lei que permitia esta prática na Espanha, mas somente em determinados casos, como estupro e a má formação do feto. No final do franquismo, esse tema também deu lugar a várias produções cinematográficas, ainda que de forma hipócrita, pois enquanto eram produzidos filmes como Aborto Criminal (1973), No

  (1974) e El precio del aborto (1975), filhas de pessoas influentes iam a Londres

  matarás praticá-lo.

  A sociedade espanhola, nos parece, era representada nas telas de cinema frequentemente associada a questões de ordem macropolítica e a leis como a lei do divórcio e a lei do aborto. Temos a impressão de que vários cineastas não conseguiam pensar a realidade espanhola de outra forma, privilegiando o desejo tanto tempo reprimido. A maioria representava realidades oferecidas através do passado franquista, de leis e de condutas, que de certa maneira pareciam se repetir.

  O cinema espanhol tinha ganhado seu primeiro Oscar no ano de 1983 e essa façanha poderia ter se repetido com a indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro para Mujeres al (1988), entretanto, este não foi escolhido para competir por

  borde de um ataque de nervios

  indicação, e o dinamarquês Pelle, o conquistador (1988), de Bille August, acabou ganhando o prêmio. Aqui, não se trata de fazer referência a quem ganhou ou deixou de ganhar o Oscar, mas de afirmar que o cinema de Pedro Almodóvar somente teve reconhecimento da crítica espanhola e de certo segmento da sociedade a partir desse filme. Anteriormente, já havia realizado produções que percebiam essa realidade eclodindo e assim mesmo, não fazia parte do que era denominado cinema, tanto no eixo do conteúdo como no eixo da forma.

  Sob o ponto de vista de Puigdomenech (2007, p. 58), “Sería a partir de Mujeres al

  

borde de un ataque de nervios” (1988) que Pedro Almodóvar cruzaría las fronteras para

convertirse en un auténtico fenómeno internacional”.

  Nas pesquisas realizadas para compor este primeiro capítulo sobre o cinema espanhol, nos chama à atenção que as linhas dedicadas às primeiras produções de Almodóvar sejam escassas. É como se de certa maneira, o diretor estivesse “brincando de fazer cinema”. Salvo estudos sociológicos muito bem elaborados no que tange à sua primeira fase, ele era visto como só mais um personagem da Movida Madrileña:

  Depois do êxito de ‘Mujeres al borde de um ataque de nervios’ (1988) a prestigiosa Revista Cahiers du cinema começou a dedicar longos artigos a Pedro Almodóvar e L’Avant-Scène-Cinéma , outra revista famosa, publicou a decupagem plano a plano desse filme de oitenta minutos de duração, formada por seiscentos e dezessete planos, estreada em Madri no dia 23 de março de 1988 e em Paris em 1 de fevereiro de 1989. (LARRAZ, 2000, p. 34)

  Alguns estudos afirmam que o filme Qué he hecho... (1984), começava a despertar a atenção da crítica. Nessa produção, o riso é menos presente (mas não ausente) e é mostrado um drama familiar com o machismo e a violência doméstica como pano de fundo.

  A primeira parte dessa pesquisa pretendeu mostrar as formas representativas de se produzir cinema. Percebemos que havia uma espécie de realidade que embriagava os profissionais envolvidos, na medida em que poucos notavam a pulsação da realidade espanhola, depois do franquismo.

  As considerações biográficas, do nosso ponto de vista, se fazem necessárias porque o cineasta em questão é atípico no que diz respeito à sua formação cinematográfica, à sua procedência, à sua singularidade e, principalmente, à sua forma de se relacionar com o cinema, suscitando muitas vezes, questionamentos da crítica de como um cineasta que procedia de La Mancha, não havia estudado cinema, não tinha recursos financeiros e trabalhava em uma companhia telefônica, poderia produzir a sétima arte (domínio de poucos) e ser bem sucedido.

  García de León e Maldonado (1989), em pesquisa realizada através dos meios de comunicação impressos e eletrônicos, relatam que os adjetivos mais empregados ao cineasta são: manchego, autodidata, humilde e outros que muitas vezes são utilizados de forma capciosa e fazendo com que o cineasta não se enquadre nos patamares impostos pela cultura.

  Pedro Almodóvar nasceu no dia 25 de setembro de 1951 em Calzada de Calatrava, La . O que significa nascer em La Mancha? García de Léon e Maldonado comentam:

  Mancha La Mancha è sinônimo de pobreza, atraso social, subdesenvolvimento, imigração forçada. La Mancha quer dizer em árabe, “terra seca”. É também conhecida como lugar de passagem. Lugar de passagem durante toda a idade média, nas correrias de mouros e cristãos em direção ao norte ou ao sul, dependendo dos ventos da guerra. (GARCÍA DE LEÓN; MALDONADO, 1989, p.30)

  La Mancha, como descrito acima, era uma região onde não havia nenhuma diversão, nem a cultura folclórica da Espanha, como os bailes flamencos, ou as touradas. O próprio Almodóvar observa que é uma terra nula de prazer e onde há muito suicídio. Nesse sentido, nascer em La Mancha significava imaginar muito. A vida que se levava nesse lugar se resumia a sobreviver e imaginar. Foi nesse contexto que Almodóvar viveu até os oito anos de idade, como um grande observador (especialmente das conversas das mulheres de sua aldeia). Observava as conversas da mãe e das irmãs, o que mais tarde seria fonte de inspiração para muitos dos argumentos de seus filmes.

  Ele, o pai, a mãe e os irmãos foram viver em Cáceres, onde Almodóvar começou efetivamente sua relação com o universo cinematográfico. Durante os anos 60, em que cursava o liceu, assistia ao cinema que prevalecia na época. Em entrevista concedida a Frederic Strauss (2008, p. 22), o cineasta relata que via filmes de Frank Tashlin ou de Blake Edwards, Billy Wilder, os primeiros filmes da Nouvelle Vague francesa, os grandes filmes neorrealistas italianos, os primeiros Pasolini, filmes de Visconti e de Antonioni e muitos desses filmes e gêneros estariam marcados em toda a sua filmografia. Quando viu o filme A

  

aventura (1960), de Antonioni, ficou perturbado, pois o mesmo retratava o tédio e nesse

  sentido ele se identificava perfeitamente. Outro filme que o marcou foi Bom dia tristeza (1958), de Otto Preminger; o diretor diz se lembrar de, na ocasião, ter se sentido niilista, sem mesmo saber o que isso significava na época. Gata em teto de zinco quente (1958) também marcou sua vida. Baseado em Tennesse Williams, a obra para igreja era a própria expressão do pecado. Nos anos de liceu em Cáceres, Almodóvar “trocou” a educação religiosa pela educação cinematográfica. Na mesma rua de sua escola, havia um cinema que o deixava fascinado por todos os filmes que via e, já que a Igreja condenava e resumia tudo em pecado, ele também se considerava uma expressão do pecado, dizia pertencer a esse mundo e já que estava condenado ao inferno, seria melhor aceitar e aproveitar. Dessa forma, a relação com o cinema e a sua subjetividade começou a ser construída desde muito cedo. Não aceitava a sua realidade de maneira conformista. Assistindo a vários filmes, pensava que existia vida além da que ele levava. O seu autodidatismo cinematográfico foi marcado por opostos que se resumiam à expressão do pecado e à expressão da criação. Em todas as suas produções podemos nos deparar com essa tensão entre pecado e prazer e que desde a sua infância evidencia o prazer em detrimento de uma Igreja que condena todas as formas de desejo. O seu universo também era composto por literatura e seu primeiro livro foi encomendado através de um catálogo do Corte Inglês (famoso magazine espanhol). Esse catálogo foi o primeiro despertar estético com que Pedro Almodóvar se deparou, com muitas fotos e atrativos publicitários, catálogos também expostos e explorados em seus filmes, como em Labirinto de

  

paixões . Aos 20 anos se interessou por literatura espanhola e também pela literatura sul-

  americana. Uma vez perguntado se se considerava um escritor frustrado, respondeu que sim, porque tinha muito interesse pela literatura. Contudo, acredita que um cineasta deva ter muitas frustrações artísticas para poder explorá-las em seus filmes. Em quase todas as produções de Almodóvar há a presença massiva de escritores e cineastas, não como citação ou homenagem, mas como uma apropriação desse universo na construção de suas histórias. A relação universal que tem com esses segmentos nos desvenda a riqueza com que produz seus filmes e toda sua singularidade na construção de suas histórias.

  Na infância também se dedicava a arte de ensinar. Dava aulas de espanhol e matemática para os camponeses adultos que não sabiam ler nem escrever. A prática começou quando seus vizinhos pediam que lessem e escrevessem cartas. Era incentivado pela mãe na prática dessa tarefa e era muito exigente. Talvez, a arte e maestria com que dirija suas personagens tenha se constituído desde a infância, dirigindo e ensinando adultos.

  Em 1968, Almodóvar chega a Madri e nessa cidade descobre o amor, o cinema, o sexo e tudo que inspira liberdade e cultura. Consegue um trabalho na “telefônica” para poder se sustentar. Se o adjetivo manchego é carregado de várias conotações, o verbo trabalhar “na telefônica” também não deixa por menos a carga de expressão que isso significava. O próprio Almodóvar, segundo Maldonado (1989), ironiza e devolve as famosas etiquetas sociais: “Soy el mejor director de cine manchego” ou “Soy el mejor director de cine que ha salido de la telefónica”. Com essas declarações parafraseia Luís Buñuel que dizia “soy el mejor director de cine aragonés”.

  A meta sempre foi estudar cinema, entretanto como a Escola de Cinema de Madri havia sido fechada pelo general e ele não tinha recursos para fazer uma faculdade, decidiu viver e aprender o ofício da sétima arte nas “ruas”. García de León e Maldonado (1989) dizem que o adjetivo autodidata não é tão recorrente como manchego, por exemplo, talvez porque mais tarde, com o sucesso que obteve, esse adjetivo pudesse ser lido como um elogio. Nesses tempos, era quase uma prática que as pessoas que quisessem trabalhar com cinema fossem autodidatas e se dedicassem à realização de super-8. Havia na época uma carência profissional e especializada nesse segmento.

  Com a rápida assimilação da cultura urbana, sem perder de vista suas raízes interioranas e depois de ter juntado dinheiro para comprar uma câmera e realizar suas primeiras produções em super-8, Almodóvar começa o seu trabalho.

  Além do cinema, era um eclético em Madri: tinha uma banda de rock e cantava com Fabio McNamara, um dos personagens da Movida Madrileña, a quem dirigiu em alguns filmes. Participou do grupo de teatro independente Los Goliardos, onde conheceu Carmen Maura, protagonista de muitos de seus filmes. Escreveu roteiros de histórias em quadrinhos para a revista El víbora. Escreveu uma fotonovela para essa revista batizada de “Erecciones

  

generales ”, que deu origem ao seu primeiro longa: Pepi... Colaborava como cronista para a

revista La Luna e escreveu dois livros: Fuego en las entrãnas (1981) e Patty Dhifusa (1992).

  Suas primeiras produções tinham um só critério para serem realizadas: contar uma história. Inclusive nesse meio, Almodóvar já se destacava, pois a preocupação central dos artistas que trabalhavam com a super-8 era a produção de filmes nos quais não havia enredo. Para esse grupo, contar uma história era muito arcaico. Nesse sentido, o diretor espanhol se distanciava porque tinha um cinema narrativo: o cinema para ele serve essencialmente para esse fim e desde os primeiros trabalhos, esse sempre foi o seu maior desejo. Seus curtas eram produzidos no circuito de Barcelona e Madri, em festas particulares e festivais.

  Durante a época da produção dos seus curtas, e inclusive na produção de seu primeiro longa, como não havia recursos para a realização desses filmes, o evento tornava-se uma grande festa: o figurino, por exemplo, pertencia às mães e irmãs dos amigos; não havia som nos filmes (no formato super-8 é difícil trabalhar a sonorização) e Almodóvar fazia a dublagem de todas as personagens, inclusive cantando. Como acontece até hoje, a estreia era glamorosa, sem recursos, mas como se fosse uma estreia mundial. As projeções eram na casa de amigos e se não havia público, ele com sua estratégia de marketing, o conseguia, pagando uma cerveja, ou prometendo algum papel no próximo filme. Pensamos que nesse sentido, já havia, ainda que inconscientemente, um protótipo da produtora do cineasta El Deseo, dirigida junto com seu irmão Agustín Almodóvar. Posteriormente, com certo sucesso, ele passou a apresentar seu cinema em bares e discotecas, nas escolas particulares de cinema que acabavam de ser abertas em Madri e o ponto culminante de exibição de suas primeiras produções foi a Cinemateca de Madri, uma honra para o cineasta.

  Dessa maneira, podemos inferir que Almodóvar, com as primeiras apresentações de seu cinema, lembrou um retorno às primeiras apresentações cinematográficas na Espanha.

  Desde a sua estreia, na festa de Mayo de San Isidro, patrono de Madri, nos dias 11 e 12 de maio de 1896, a sétima arte era apresentada em feiras, festas e teatros. Não havia salas de projeções nessa época e somente a partir de 1905 a Espanha ganhou esses espaços.

  Barcelona sediava de maneira mais veemente a produção do super-8. Esse movimento de vanguarda, criado inicialmente nesta cidade, isolou-se cada vez mais em virtude da pressão política e do movimento regionalista catalão. E foi na cidade escolhida para viver, Madri, palco de seus roteiros e uma de suas personagens favoritas, quase dez anos mais tarde, que o movimento originário em Barcelona teve sua maior expressão e se desenvolveu sob o título de Movida Madrileña .

  Desde o cinema praticado na Guerra Civil espanhola, que, conforme Gubern (1995), era classificado como inexpressivo, principalmente por conta do exílio de muitos cineastas (devido à proximidade da língua, foram praticar seu cinema em países como México e Argentina), passando pelo cinema produzido na época do general Franco, vemos majoritariamente a política como protagonista. Almodóvar, nesse sentido, rompeu com toda essa tradição, inclusive no que diz respeito à produção de seus primeiros curtas. Quando começou a produzir seus trabalhos, mostrava-os costumeiramente em Barcelona, nos festivais e associações que organizavam seus próprios circuitos. Mesmo com toda a liberdade de expressão que esse movimento oferecia, o cineasta era marginalizado. Contar uma história, o que Pedro Almodóvar sempre quis fazer desde que comprou sua primeira câmera, o que era considerado muito arcaico para a expressão que vigorava na época. Parece-nos, nesse sentido, que o cineasta nunca quis participar de grupos cujo objetivo era difundir uma ideologia. Não fez filmes políticos, pelo menos da esfera da macropolítica, que era o que se esperava que fizesse, e mesmo no começo de sua carreira, não se submeteu a esquemas previamente montados, de maneira que tivesse de obedecer a cânones pré-estabelecidos para poder difundir o seu trabalho, seja um cinema na esfera da macropolítica ou um cinema engajado, mesmo que com total liberdade. Almodóvar sempre filmou o que desejou e por isso, pode ser que a crítica tenha dificuldades de enquadrá-lo em estéticas e padrões seguidos por muitos cineastas, pois os gêneros são mesclados em seu cinema. Ao lidar com o novo, com o diferente, principalmente no campo artístico, a impressão que temos é que não há adjetivos diferentes para qualificar esses movimentos. Restando, dessa maneira, a dicotomia que prevalece: cinema bom e cinema ruim – cinema político e cinema apolítico.

  Com as considerações sobre a biografia do cineasta que desde a sua infância teve fortes relações com o cinema, passando pelo seu trabalho na telefônica e suas primeiras produções em super-8, Almodóvar sempre privilegiou o desejo como forma de vida e essa predileção se deu em pela escolha da “educação cinematográfica” em detrimento da educação religiosa.

  As etiquetas sociais que o cineasta recebeu, principalmente no começo de sua carreira, como manchego, autodidata e ter trabalhado na telefônica pareciam em certo sentido, relacionar-se com a sua “incompetência” para produzir cinema, o que nos salta aos olhos, uma vez que Almodóvar foi agraciado majoritariamente pela crítica espanhola a partir de Mujeres

  al borde de um ataque de nervios (1988).

  Uma cultura dominante não poderia aceitar que alguém que tivesse todos esses adjetivos e outros como escandaloso, showman, atípico, diferente e principalmente apolítico, pudesse agradar a tantos públicos e receber críticas favoráveis em outros países. Nas palavras de García de León e Maldonado:

  […] pocos ejemplos hay más nítidos y significativos que el caso de Almodóvar, de cómo la crítica cinematográfica se constituye en tribunal de lo que es la cultura legítima, de lo que esta debe admitir y sancionar como válido, y, en cierta manera, de lo que el ‘establishment’ cinematográfico y (social) debe calificar como cine. (GARCÍA DE LEÓN; MALDONADO, 1989, p. 65)

  A intelectualidade investida de “poderes” de qualificação de cultura legítima e inserida em um contexto binário qualificava o cinema do diretor como vulgar e ordinário, pois Almodóvar tinha o dever estrito de se comprometer politicamente. Guatarri, ao questionar o que é cultura, afirma: “O conceito de cultura é profundamente reacionário. A cultura enquanto esfera autônoma só existe no nível dos mercados de poder, dos mercados econômicos, e não em nível da produção, da criação e do consumo real”. (GUATARRI, 1986, p.15) Pensamos que o conceito de cultura, muitas vezes, é atribuído erroneamente. Quando perguntamos se alguém é culto, elevamos esse conceito às esferas de poder porque a relacionamos sempre com um circuito fechado de poder. Esquecemos, muitas vezes, que a cultura é latente e ocorre nas esquinas, nos bairros, na periferia e na pulsação da vida. O fato de se frequentar cinemas, teatros e balés, não desqualifica, como na cultura brasileira, as rodas de samba, os jogos de baralho e bocha, o funk e tantas outras expressões de um povo como verdadeiras manifestações culturais.

  No próximo capítulo apresentaremos algumas considerações sobre o movimento contracultural denominado Movida Madrileña no qual o cineasta despontou. Na opinião de muitos, Almodóvar teve papel preponderante e foi considerado o protagonista de todo o movimento. Também abordaremos sua produção de subjetividade que fez do diretor um pensador de seu tempo, presentificando toda a sua singularidade.

  CAPITULO II - CONTEXTO E INTERCESSORES

  A Movida Madrileña foi um movimento underground

   e contracultural herdeiro da Pop

  Arte americana, ocorrido no final dos anos 70 e começo dos 80 em várias cidades da Espanha, como Bilbao, Vigo e Barcelona. No entanto, o movimento incidiu principalmente em Madri, talvez porque existisse ali a maior concentração dos  representantes desse  segmento, seja na moda, na pintura, na música, nos quadrinhos, nas artes plásticas e no cinema. Talvez também porque em Madri residisse na época da ditadura franquista, a maior concentração de poder do general Franco. Esse movimento foi marcado pelo culto de novas práticas artísticas, por uma nova vida que explodia depois de tantos anos de fascismo, mas também pelo resgate de tempos onde era possível viver livremente. A Movida, nesse sentido, evidenciava o que já ocorria em pequenos grupos, em minorias que não podiam se expressar durante a ditadura. As classes sociais se mesclavam e qualquer pessoa podia interagir com o movimento que não mais se agrupava por classes, e sim por interesses culturais. Era como se a vida hierarquizada fosse banida pelos integrantes do Movimento. Alguns pesquisadores confirmam essa ideia:

  La movida era interclasista. La diferencia de Madrid respecto a todas las ciudades del mundo es que la gente es interclasista por naturaleza, todo el mundo se mezcla con todo el mundo. Hay un compromiso tribal. La gente, en vez de reconocerse por clases, se reconoce por tribus. La movida era todo el mundo relacionado por la copa. (GARCÍA DE LEÓN, 1989, p. 132)

  A forma dessas artes e o próprio cinema tinha um importante papel. Todos queriam se expressar livremente através do hibridismo das mesmas. As cores vibrantes, a moda que escrachava os velhos costumes, a autorepresentação através dos quadrinhos e das pinturas representavam uma nova maneira de viver. O vermelho definitivamente substituía a cor cinza de outros tempos. Nas palavras de Almodóvar:

  É difícil falar de ‘La Movida’ e explicá-la para os que não viveram estes anos. Não éramos nem uma geração, nem um movimento artístico, nem um grupo com uma ideologia concreta, éramos simplesmente um montão de gente que vivia em um dos momentos mais explosivos do país, e de Madri em particular. Como se dizia, houve um momento em que de repente as pessoas perdem o medo; da polícia, dos vizinhos, da própria família, do ridículo, e delas mesmas. Constata-se que Franco morreu de verdade há dois anos e isso provoca uma explosão de liberdade enorme em todo o país, ainda que eu me refira sempre a Madri e ao pequeno círculo no qual eu me movia. (CERVERA, 2002, p. 14-15)

  O desejo, dessa maneira, parecia tomar forma e libertar-se das amarras de um passado contido por tanto tempo. Guattari e Rolnik (1986, p. 215) concordam que o desejo é “denominado como todas as formas de vontade de viver, de vontade de criar, de vontade de amar, de vontade de inventar outra sociedade, outra percepção de mundo, outros sistemas de valores”. A Movida Madrileña propôs uma ruptura com um sistema dominante, além de por em prática os conceitos aqui citados.

  Uma das acepções do vocábulo “movida”, conforme com o dicionário da “Real

  

Academia Española”, significa: “jerga, diversión, movimiento”. Até hoje, em uma das

  principais avenidas da capital Madri, “La Gran Vía” (repleta de bares, teatros, galerias e cinemas), podemos perceber a peregrinação de pessoas “moviéndose”, que é realizada durante a noite e que geralmente começa muito tarde. Outros termos utilizados para referir-se ao movimento eram as expressões estamos en el rollo ou yendo de movida que significavam respectivamente estar nesse ambiente inovador ou realizando coisas pouco comuns, como comprar drogas por exemplo.

  Curioso notar que esse movimento, além de ter nascido principalmente pela explosão de liberdade que se configurava naquela década, também teve visibilidade por causa dos meios de comunicação que já estavam saturados do tema política, que subsequente à morte do general, causou uma expectativa muito grande com relação ao futuro do país. Segundo Casani, os meios de comunicação impressa tiveram problemas para vender seus produtos:

  Los últimos 70 y los primeros 80 habían sido los años de la política. Los medios de comunicación se vendían con portadas políticas, con problemas políticos; la transición, los pactos de La Moncloa, las sucesivas victorias de Suárez. Y a partir de la Victoria socialista y del 23-F, es decir, del año 81-82, la gente empieza a aburrirse de la política. Los medios de comunicación tienen dificultades para vender su producto, ya que las noticias cotidianas empiezan a ser mucho más normales. (CASANI, 1991, p. 8)

  Durante os anos da ditadura espanhola, houve uma tensão que fazia com que o tema política ocupasse o centro das atenções, e mesmo a arte, com suas metáforas, muitas vezes também tratava desse tema. Parece-nos que durante os primeiros anos de democracia, a política perdeu um pouco de sentido e deixou de ser tão interessante por parte da população. Pedro J. Ramírez, em uma entrevista concedida a Casani sobre a democracia no país, afirma:

  Efectivamente, en la democracia, las cosas volan bajo. Es decir, que no había la tensión emocional de la predemocracia. Eso hacía que la situación fuese aburrida. Cuando decae el interés por la política, los grandes medios de comunicación retoman los movimientos culturales, lo festivo, lo novedoso, las ceremonias que se estaban produciendo en ese momento a partir de ahí, todo el mundo intenta meter en sus periódicos firmas de lo que ellos llaman posmodernos. (CASANI, 1991, p.8).

  Um fato importante dentro do contexto da Movida foi que, além dos meios de comunicação terem começado a se interessar pelo Movimento devido à baixa que houve na política, outra vertente também se fez presente: com a vitória do Partido Socialista, Enrique Tierno Galván, prefeito de Madri, começa a dedicar especial atenção à Movida, de maneira que fosse notado em sua gestão o “apoio” que ele e seus assessores davam às questões culturais e artísticas:

  Lo que pasa es que también le interesaba al Partido Socialista demostrar que en su etapa se estaban produciendo novedades, que era un momento expansivo, que se estaban generando cuestiones culturales de primer orden. Cosa que podía ser cierta o no. Lo que si interesaba es que se le diera bulla. Por eso interviene Tierno y toda la basca del ayuntamiento, de todos los ayuntamientos. Yo creo que Guerra manda una circular a todas las partes, diciendo que estén atentos al momento. (CASANI, 1991, p.14)

  Com a morte de Franco, o país foi tema de curiosidade para muitos turistas e jornalistas estrangeiros. As perguntas que se faziam eram: como um país que viveu tantos anos sob o fascismo, se converteu em democracia? De que maneira viviam essas pessoas? Que movimento era esse que começava a se propagar? De que maneira políticos tão jovens podiam governar as principais cidades do país? Dessa forma, não é difícil perceber que os políticos queriam ganhar prestigio dentro de um contexto que apresentava a novidade.

  A Movida Madrileña, como mencionado acima, teve visibilidade a partir dos meios de comunicação e dessa forma a revista La Luna foi um meio impresso que teve papel importante na forma e divulgação do Movimento. O número zero foi publicado em 1982 e a publicação era aberta a todos os colaboradores. Nasceu sem prioridades competitivas e suas seções comportavam variados temas: filosofia, fotografia, publicidade, artes plásticas, moda, música, teatro, cinema e qualquer outra expressão artística. Chegou a vender 30.000 exemplares em um mês. Era uma revista cultural independente que foi criada por Borja Casani junto com os amigos de seu bairro e inspirada na revista Village Voice de Nova York.

  Os principais expoentes desse movimento foram Almodóvar, McNamara, Kaka de Luxe, Paloma Chamorro, Ceesepe, Ouka Lele e García Alix. Para Casani (1991), por mais que houvesse uma mescla das pessoas que transitavam pelo movimento, havia um núcleo do mesmo. Esses protagonistas se vestiam, se maquiavam e se penteavam de uma maneira extravagante para a época e chocavam propositalmente toda uma sociedade que de certa maneira ainda se escandalizava com a nova estética. Nesse sentido, assumiam o papel de “protagonistas” do movimento, enquanto os outros eram os coadjuvantes. Um segmento da sociedade vivia esses intensos tempos, enquanto alguns mais conservadores, mas não menos curiosos, podiam constatar a explosão de liberdade através das telas e, principalmente, através dos filmes de Almodóvar.

  Fabio McNamara, cantor, ator e artista plástico chegou a gravar um disco com Pedro Almodóvar intitulado “Cómo está el servicio… de señoras”. Nesse disco constam algumas

  

das principais músicas da Movida: “Suck it to me”, “Voy a ser mamá” e “Susan get down”. A

música no presente movimento tinha um papel fundamental porque também rompia com o

que se ouvia na Espanha, durante o franquismo, exceto a música flamenca. McNamara

participou do filme Labirinto de Paixões cantando com Almodóvar e representando um dos

momentos mais emblemáticos do movimento. Almodóvar afirma que era impossível dirigi-lo

nas cenas, pois sempre estava muito drogado. Todas as cenas em que aparece, no segundo

longa do diretor, não é representação, é o seu normal. A droga também era um elemento

recorrente desse grupo, utilizada principalmente como um meio para criar, mas também como

experimentação da sensação de liberdade (futuramente, o vício, bem como a AIDS,

interromperam muitas carreiras e vidas desses artistas). Paloma Chamorro era apresentadora

de TV e foi considerada a musa da Movida Madrileña. Teve seu auge como apresentadora do

programa La edad de oro (1983-1985), que apresentava as últimas tendências vanguardistas

dos primeiros anos 80, principalmente as musicais. Tinha um visual condizente com o

movimento e foi processada por ofensas a temas religiosos. Ceesepe foi um pintor e ilustrador

que também tinha como influência a pop arte americana. Produziu o cartaz do filme Pepi... de

Almodóvar. Ouka Lele foi uma fotógrafa e tinha como características estéticas a fotografia

em preto e branco que mesclavam elementos tradicionais da Espanha com a cultura pop. Era

autodidata e em 2005 ganhou o Prêmio Nacional de Fotografia concedido pelo Ministerio de

Cultura de España . García Alix também era fotógrafo e uma de suas frases preferidas era “A

mi me gustan las fotografias cuando duelen. Si veo una foto que no duele no me llama mucho

  Também era autodidata e figura importante da Movida . Kaka de Luxe foi um la atención”.

  grupo punk criado em Madri no final de 1977, gravaram um disco intitulado “Las canciones

  

malditas ”. Posteriormente se separaram e alguns integrantes do grupo como o artista plástico

  Manolo Campoamor, além de Alaska, Carlos Berlanga e Nacho Canout formaram a banda “Alaska y los Pegamoides

  Muitos críticos concordam que Pedro Almodóvar foi o protagonista de todo o

movimento e seu talento é reconhecido até os dias de hoje. O cineasta participou ativamente

desse novo universo estético desencadeado na transição para subverter as ordens praticadas

anteriormente. Com o seu cinema amador, levou para as telas em seus dois primeiros filmes

todo um comportamento da juventude espanhola. Era visto como ídolo dos modernos, talvez

porque tivesse um maior comprometimento com todo o Movimento e principalmente porque

transportou para os seus dois primeiros filmes todo um retrato das figuras mais importantes da

época da Movida. Em suas duas primeiras produções podemos observar personagens como

Alaska cantando com sua banda; McNamara também cantando ao lado do próprio

Almodóvar, além de interpretar; o pintor Perez Villalta pintando o quarto da personagem

de Laberinto de Pasiones; a fotógrafa Ouka Lele desenhando os chapéus de

  Sexilia

Laberinto … Os próprios comics que eram escritos por Almodóvar foram transportados para o

primeiro filme do cineasta. Ele reuniu nessas produções um documento da época, documento

artístico, comportamental regado a muita droga, liberação sexual, música e, principalmente, o

encontro com o desejo. Eram possibilidades de expressão impensadas de serem praticadas em

tempos sombrios. Todos esses personagens puseram em prática outras formas de vida, se

desvencilharam da culpa, da vergonha e do medo, para viver. Viveram artisticamente e

cotidianamente. Não mais insinuavam o desejo, como muitas vezes quer o modelo dominante

que, de modo binário, tenta enquadrá-lo em um princípio de prazer e um princípio de

realidade, insistindo no uso da conjunção “ou” e não no uso da conjunção “e”. Inventaram

diferentes práticas e as tornaram cotidianas, não mais enquadrando o desejo dentro de

esquemas pré-estabelecidos. Como bem explicam Guatarri e Rolnik:

  Para esse modo de pensamento dominante […] seu axioma de base é que o desejo só poderia estar radicalmente cortado da realidade e que haveria sempre uma escolha inevitável, entre um princípio de prazer, um princípio de desejo, de um lado, e de outro, um princípio de realidade, um princípio de eficiência no real. A questão consiste em saber se não há uma outra maneira de ver e praticar as coisas, se não há meios de fabricar outras realidades, outros referenciais, que não tenham essa posição castradora em relação ao desejo, a qual lhe atribui toda uma aura de vergonha, toda essa espécie de clima de culpabilização que faz com que o desejo só possa se insinuar, se infiltrar secretamente, sempre vivido na clandestinidade, na impotência e na repressão. (GUATARRI; ROLNIK, 2000, p. 216)

  Havia também, claro, as opiniões desfavoráveis. Vários críticos se empenharam em

dizer que a Movida Madrileña não passava de um aglutinamento de pessoas preocupadas em

beber e não produziam nada que tivesse de fato um valor artístico. A maioria dos

protagonistas do movimento era autodidata, assim como Pedro Almodóvar. Da mesma forma

que condenavam o cinema do diretor, também condenavam essa mobilização de pessoas que

participavam do movimento sem que tivessem nenhum comprometimento político aparente.

  

O fato é que quando esses jovens afrontaram o que havia se estabelecido como norma,

serialização e continuidade, estavam fazendo política, pois a criatividade afastada dos poderes

é sempre uma resistência à ordem imposta que questiona velhos modelos de vida. Dessa

forma, essa resistência configu ra-se como micropolítica, ou seja, “a invenção de estratégias

  para a constituição de novos territórios, outros espaços de vida e de afeto, uma busca de saídas para fora dos territórios sem saída” (GUATTARI; ROLNIK, 2000, p. 14).

  Hector Fouce (2000 apud Santana, 2007 p. 178), destaca que “esse movimento negociava as regras e linguagens do discurso dominante para dentro dele construir as suas peculiares. Negociando uma leitura das relações vigentes criou-se uma subcultura diante de uma cultura hegemônica que havia se imposto após o fim da ditadura”. A Movida Madrileña teve seu início no fim dos anos 70 e sobreviveu até os anos de 1984. Muito do caráter artístico do movimento pode ser vislumbrado nos dois primeiros filmes de Almodóvar. Começou como um movimento autônomo, mas depois foi absorvido pelos meios de comunicação e pelos políticos como forma de apropriação de algo diferente que ocorria dentro de uma sociedade já saturada com a macropolítica.

  O jornalista Borja Casani, em entrevista às autoras do livro Pedro Almodóvar: la otra

  España cañí (1989), em 25 de junho de 1988, é quem melhor esclarece o papel do cineasta

  entre as fases por qual a Movida Madrileña passou:

  […] al principio se pensaba que con estar presente en todo era más importante, porque como no había comercio era suficiente en aquel momento. Uno iba al Rock- Ola y veía a Pedro, veía a un mito que no tenía que ser contrastado con el mercado. Él fue uno de los más brillantes en el momento del jolgorio, frívolo, estar en la última onda, ser simpático, hacer chistes, etc. El contraste con el mercado es una nueva fase. La movida desaparece cuando se tiene que contrastar con el mercado. Hay una depuración. Los más impostores se retiran. Pedro es el único que se salva en cine. Cumple un papel fantástico en el momento de la reconversión industrial de todo el proceso. Crea una productora propia con su hermano, cuando rechazan las productoras convencionales pensando que iba a ser un ‘bluff’, una cosa conyuntural. Y es capaz de dar el salto internacional que es la última fase de este proceso. (GARCIA DE LEÓN, 1989, p. 132)

  Cabe ainda ressaltar que esse Movimento já havia começado ainda com Franco no poder. Ele teve inicio nos bastidores, na clandestinidade do final da era franquista, e o cineasta espanhol que participou ativamente com o seu cinema ultrapassou as barreiras desse Movimento e continua fazendo cinema até os dias de hoje.

  Desde a sua infância em La Mancha, ainda que de uma maneira inconsciente, o cineasta sempre promoveu encontros com outros saberes e artes. Ainda criança, não estava contente com a educação que recebia da Igreja, que insistia em assegurar que tudo se resumia a pecado. Através dos filmes que via e da ânsia em descobrir outras maneiras de viver, ia construindo sua singularidade que, posteriormente, pudemos apreciar em suas produções. A sua maneira singular de pensar, de se expressar e de não se conformar com uma realidade imposta por diferentes segmentos como família, escola, religião, mídia, ou seja, com os processos de subjetivação dominantes, fizeram de Almodóvar um observador, que foi registrando ao longo de sua vida culturas diferentes, modos de vida distintos e, que de forma emblemática, traduziu o desejo como ninguém. O modo como foi afetado por essas estruturas ultrapassou sua identidade e constituiu sua subjetividade de modo singular. Quando se referem à subjetividade, Guatarri e Rolnik explicam que:

  A subjetividade está em circulação nos conjuntos sociais de diferentes tamanhos: ela é essencialmente social, e assumida e vivida por indivíduos em suas existências particulares. O modo pelo qual os indivíduos vivem essa subjetividade oscila entre dois extremos: uma relação de alienação e opressão, no qual o indivíduo se submete à subjetividade tal como a recebe, ou uma relação de expressão e de criação, na qual o indivíduo se reapropria dos componentes da subjetividade, produzindo um processo que eu chamaria de singularização. (GUATTARI; ROLNIK, 2000, p. 33)

  Podemos entender esses processos como o que recebemos ao longo de nossa vida por segmentos que tentam moldar indivíduos serializados que respondem aos mesmos códigos e significações. Entretanto, a partir desses mesmos segmentos, pode-se romper com essa homogeneização de significados e criar outras formas de resistência e Almodóvar fez exatamente isso quando elegeu o cinema como o seu mais forte aliado no combate ao sufocamento do desejo.

  Pedro Almodóvar sempre se deparou com vários intercessores para a criação de seu cinema. Mas, afinal o que são os intercessores? Nas palavras de Deleuze:

  [...] o intercessor é qualquer encontro que faz o pensamento sair de sua imobilidade natural, de seu estupor. Sem os intercessores não há criação. Sem eles não há pensamento: o essencial são os intercessores. A criação são os intercessores. Podem ser pessoas – para um filósofo, artistas ou cientistas, para um cientista, filósofos ou artistas – mas também coisas, plantas, até animais como em Castañeda. Fictícios ou reais, animados ou inanimados, é preciso fabricar seus próprios intercessores. (DELEUZE, 1992, p. 156)

  Pedro Almodóvar sempre teve como seu mais forte aliado e intercessor o próprio cinema. Produções como A aventura, Bom dia tristeza, Gata em teto de zinco quente e outras

  

o marcaram profundamente. As conversas que tinha com os amigos da escola, contando as

  mágicas experiências que tinha com esses filmes despertavam um olhar, ao mesmo tempo, de admiração e surpresa já que não conseguiam entender quase nada do que ele dizia. A própria mãe de Almodóvar, venerada por ele, sempre questionava: “a quem será que esse menino saiu?”

  O rompimento do cineasta com o que significava valores impostos, ou seja, com todas as formas castradoras de vida, fez com que ele encontrasse no cinema esse aliado que dava força ao “estranho” que se sentia. Na época do fascismo espanhol a tríade Igreja-Família- Estado prevalecia como forma totalitária, mas o não conformismo de Almodóvar fazia com que ele resistisse a esses processos de subjetivação. Como aponta Rolnik, bem exemplificando essas formas totalitárias:

  [...] a operação básica deste modo de subjetivação, dominante em nosso mundo, é o racismo contra tudo aquilo que não repõe o idêntico, ou seja, um racismo contra o estranho-em-nós. É que a voz do estranho é ouvida por este tipo de subjetividade, como voz da carência e não do caráter intrinsecamente processual, heterogenético do ser. Muito, ao nosso redor, conspira contra o estranho, e é tão forte esse racismo, que necessitamos de intercessores para combatê-lo, senão fica difícil e, em alguns casos, até impossível. Deleuze e Guattari não param de nos alertar para isto, ao longo de toda sua obra: por exemplo, quando escrevem “precisamos de aliados”, de “inconscientes que protestam”, ou quando falam em revolução molecular, esta espécie de conspiração a favor do estranho-em-nós; ou em dispositivos catalisadores de existencialização ou de singularização, ou ainda, lá no começo, em grupos- sujeito, analisadores. (ROLNIK, 1993, p. 39)

  No processo de criação do cineasta, observamos que além do cinema, outros intercessores estão presentes. A pintura, a literatura, os quadrinhos, a fotografia, além da música que tem papel fundamental em suas produções e que é considerada uma espécie de diálogo nas obras do diretor, como aponta Maia:

  As canções inscritas na obra do diretor Pedro Almodóvar são dispositivos especialmente relevantes. Habilmente imbricadas na própria estrutura do roteiro, as canções de Almodóvar participam da composição do perfil dos personagens, fornecem ao espectador um índice de “latinidade”, ou mais precisamente, de um modo “latino” de expressar sentimentos e operam, por meio das letras, muitas vezes como uma espécie de fala cantada. O que é de fato distinto nas canções em

  Almodóvar são, em primeiro lugar, elas mesmas, ou seja, o repertório eleito pelo diretor: rancheiras, boleros, merengues, mambos, canções flamengas e canções românticas internacionais que fizeram grande sucesso entre os anos 1940 e 60, aproximadamente, interpretados quase sempre por cantoras consideradas grandes estrelas da canção de língua espanhola. (...) À exceção dos rocks dos primeiros filmes e de alguns outros desvios pontuais, praticamente todas as canções escolhidas pelo diretor foram lançadas nas vozes das chamadas grandes estrelas da canção popular latina. Com harmonias bem simples, melodias sentimentais de fácil memorização e interpretação vocal de acentuada dramaticidade. (MAIA, 2008, p. 13-14)

  Verificamos em seus filmes uma vasta relação entre vários campos artísticos, que preferimos chamar de intercessores, de aliados, pois consideramos que todos os outros textos que aparecem dentro dos seus filmes não são apenas citações dessas outras artes, mas sim apropriações e formas de produção de subjetividade que construíram todo um pensamento não identitário. Vasconcelos observa esse procedimento referindo-se ao cinema de Godard, entretanto, pensamos que esse olhar se aplica diretamente ao cinema de Pedro Almodóvar: “[...] Entretanto, não é de citações que se trata aqui. Trata-se na verdade de uma massa discursiva de outrem, que é “ROUBADA” como por um bom “ladrão” de ideias [...]. Essa massa discursiva ganha sentido fundamentada em um não sentido [...]”. (VASCONCELOS, 2006, p.171)

  Um dos aspectos do pensamento bakhtiniano, e que pensamos ter uma relação direta com o conceito de intercessores, foi o desenvolvimento do conceito de dialogismo e polifonia onde o mesmo tinha a preocupação de que um discurso, um texto (e aqui consideraremos texto, como filme) nunca se constrói sozinho, ao contrário, é elaborado com a conjugação de outros discursos. Referindo-se às duas modalidades do romance, o monológico e o polifônico, Bakhtin associa à primeira modalidade adjetivos como autoritarismo e acabamento. Já na modalidade polifônica, o autor associa a esse termo questões que se traduzem em realidade em formação, inconclusibilidade, não acabamento, dialogismo e polifonia.

  Em um discurso monológico e, portanto, identitário, o autoritarismo é associado às verdades veiculadas por um tipo de discurso, de dogma. No discurso polifônico, verificamos a presença dos vários discursos que se cruzam para recriar a riqueza de várias vozes da vida social, cultural e ideológica traduzidas em um texto. Bezerra constata que o conceito de dialogismo está imbricado com o rompimento das formas identitárias e explica que:

  [...] o dialogismo é o procedimento que constrói a imagem do homem num processo de comunicação interativa, no qual eu me vejo e me reconheço através do outro, na imagem que o outro faz de mim. Aí o autor visa a conhecer o homem em sua verdadeira essência como um outro “eu”, infinito e inacabável; não se propõe conhecer a si mesmo, conhecer seu próprio eu, propõe-se conhecer o outro, o “eu” estranho [...]. (BEZERRA, 2005, p. 194)

  A utilização do conceito de intertextualidade, muitas vezes se resume somente à alusão e citação de outros textos sem mencionar a grande importância na reescritura da obra final. Sarduy apud Varderi (1996, p. 19) afirma que “La intertextualidad no es una mera acumulación de referencias externas, sino que es un trabajo interno de re-escritura, de readaptación, de tatuaje”. Ou seja, existe algo mais nesse processo de mera citação na composição de todo tipo de texto.

  Em uma passagem do livro de Strauss, o próprio Almodóvar, quando se refere à utilização de outros textos em suas produções, afirma:

  [...] o cinema está presente em meus filmes, mas não sou um diretor cinéfilo que cita outros autores. Utilizo certos filmes como parte ativa dos meus roteiros. Quando integro um trecho de filme, não é uma homenagem – é um ROUBO – Isto faz parte da história que conto, torna-se uma presença ativa, enquanto uma homenagem é sempre muito passiva. Converto o cinema que vi na minha própria experiência, que se transforma automaticamente na experiênc ia de minhas personagens. (STRAUSS, 2008, p. 67-68)

  Quando o diretor se apropria de outros gêneros cinematográficos e de outros filmes propriamente ditos, não o faz somente como uma citação, ele recria esse discurso sob a forma de fabulação e por isso esse procedimento não é uma homenagem e sim uma apropriação, ou seja, transporta esses discursos para os seus filmes inserindo-os no contexto espanhol. Em

  (1991), a atriz Victoria Abril interpreta uma mulher que tem muitos

  Tacones Lejanos

  conflitos com a mãe, personagem interpretada por Marisa Paredes. Em uma determinada sequência, há um diálogo mais exacerbado entre mãe e filha que evoca o filme de Ingmar Bergman Sonata de Outono (1978), onde a relação mãe e filha também é complicada. Entretanto, quando Almodóvar evoca esse filme e rouba o seu argumento, como quem rouba a um bom ladrão, recria a cena da discussão dentro do contexto espanhol. Ainda que a personagem cite de uma maneira direta Sonata de Outono, o que vemos em Tacones Lejanos é outra cena. A polifonia existente nos filmes de Almodóvar é proliferante e ecoa em todas as suas produções. Desse modo, o cineasta é sempre “um outro” que promove o discurso polifônico em todos os seus filmes e dessa maneira rompe com o uno. A identidade dá lugar à singularidade através de “vários outros”.

  Almodóvar também pode ser considerado um cineasta da técnica da colagem, que consiste em unir elementos de várias ordens que, juntos, formam um novo conteúdo a serviço de uma ideia, para produzir seu próprio pensamento.

  Além do conceito de intercessores, dialogismo e polifonia, pensamos que o conceito de antropofagia corrobora todo esse discurso não identitário que o cineasta realizou e continua realizando em seus filmes.

  Pensando na antropofagia como o ato de consumir uma parte, ou várias partes da totalidade do ser humano de forma a imprimir em seu corpo o que interessa no outro, pensamos que Almodóvar praticou o ato antropofágico desde o começo de sua carreira. Alimentou-se de grandes obras que o fortaleceram em seu processo de singularização. “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente” – é com essas palavras que Oswald de Andrade inicia seu manifesto e evidencia a importância de um discurso não identitário. Rolnik sintetiza de forma especial a relevância da antropofagia para o processo de criação:

  No domínio da subjetividade, o princípio antropofágico consiste em engolir o outro, sobretudo, o outro admirado, de forma que partículas do universo desse outro se misturem às que já povoam a subjetividade do antropófago e na invisível química dessa mistura, se produza uma verdadeira transmutação [...]. Em suma, a antropofagia é todo o contrário de uma imagem identitária. (ROLNIK, 1996, p. 84)

  As ideias, as estéticas e tudo que é pertinente e “forte” é abocanhado para depois ser digerido e traduzido como outra forma de pensamento. O termo é associado às práticas dos índios tupis que devoravam seus inimigos para absorver partículas de suas qualidades e registrá-los na própria alma. Entretanto, existia um critério: o outro não era devorado aleatoriamente, mas em função de uma questão vital – a revigoração da alma do devorador. Em outra observação sobre processos de criação, Barcelos evidencia que:

  A marca antropofágica, nos modos de subjetivação, possibilita plasticidade e liberdade para misturar o que tiver disponível e improvisar linguagens. Isso interpõe dificuldade para sua adesão a qualquer sistema de referência. A devoração do outro favorece os processos de desterritorialização/territorialização e faz com que a subjetividade tenha “know-how de gestão”, ou seja, certo “estado de corpo” que tolera, com mais facilidade, os estranhamentos e as improvisações de novas formas de vida. (BARCELOS, 2006)

  Nesse sentido, a mistura de linguagens favorece esses processos de desterritorialização que nos tiram do lugar comum dando vazão ao desejo e privilegiando linhas de fuga. Contudo, há uma tensão de forças que os sistemas de referências não costumam aceitar com facilidade.

  Desenvolver a problemática dos intercessores, dialogismo, polifonia e antropofagia nos parece de fundamental importância na medida em que o cineasta foi perpassado durante toda a sua vida por muitos discursos, sejam estéticos, culturais, sociais e dessa forma soube realizar uma leitura da sociedade espanhola de forma que pudesse esquadrinhar todo um comportamento social e estético da época. Ganhou força com esses intercessores, principalmente o cinematográfico e pode livrar-se da culpa, dando passagem ao desejo e desse modo, privilegiar a micropolítica. Muitos estudos dedicados ao cinema de Pedro Almodóvar evidenciam a presença de outras linguagens em suas obras, principalmente a cinematográfica. É fato que desde as suas primeiras produções podemos nos deparar com estéticas, gêneros e apropriações que o cineasta faz de outras obras para compor o seu repertório. Cabe ainda ressaltar que, todos os filmes vistos desde a infância e as apropriações presentes em seus longas não foram aleatórias e que eles sempre tinham algo que também não estavam em consonância com a subjetividade dominante, seja através da forma ou do conteúdo.

  Em entrevista concedida a Marsha Kinder, publicada na revista Film Quarterly, Almodóvar afirma: “Si tiene que buscar algún origen o relación de mi obra con otras películas españolas, también tiene que ver con una de las primeras películas de Francisco Reguero:

  (1975)” (GARCÍA DE LEÓN; MALDONADO, p. 150). O filme

  Duerme, Duerme mi amor

  tem como gênero o humor negro e narra a história de um casal que vive a crise da convivência dando visibilidade a uma gama de personagens frustrados e reprimidos. Nesse sentido, observamos que Almodóvar não se atribui uma originalidade e sabe o quanto é importante o entrecruzamento de discursos.

  Como intercessores cinematográficos de sua primeira produção Pepi... temos os primeiros filmes de Paul Morrysey, como Flesh (1968), Trash (1970) e o cineasta Iván Zulueta com o filme Un, dos, tres, al escondite inglés (1969). Neste caso, além do conteúdo da produção que fazia com que os protagonistas tentassem boicotar, em termos de música, o que a Espanha representava, ainda encontramos a sonoridade e a forma presentes no primeiro longa de Almodóvar: Pepi, Luci , Bom y otras chicas del montón. Arrebato (1979), do mesmo diretor, também é outra produção que irá influenciar sua carreira. O filme narra a história de um diretor de cinema em crise, que é viciado em filmagens Super-8 e que é obcecado pela descoberta da essência do cinema. Iván Zulueta foi um cineasta que teve sua carreira interrompida pelo uso de heroína. Produziu além de outros trabalhos, dois longas-metragens e colaborou com a produção dos cartazes dos filmes de Almodóvar. Alguns estudiosos como Maldonado, afirmam que o diretor espanhol retomou o estilo de Zulueta de fazer cinema:

  Zulueta, lo que de repente prometía al cine español era una gran libertad que luego no pudo llegar a darle porque dejó de rodar y, para mí, el gran mérito de Pedro es, de manera involuntaria, retomar lo que estaba haciendo Iván Zulueta y dar al cine

  español esa especie de enorme libertad que necesitaba [...] (MALDONADO, 1989, p. 154)

  No primeiro longa é possível perceber como intercessor direto o filme Pink Flamingos (1972), de John Waters. A produção foi realizada com baixo orçamento e conta a história da

  

drag-queen Divine que, junto com sua família entra em uma competição de “pessoas mais

  sórdidas do mundo” contra o casal Connie e Raymond Marble. A obra tem cenas bizarras. Em uma delas, a câmera filma o ânus de um dos atores e em outra, podemos ver Divine se alimentando das fezes de um cachorro. Em Pepi... há uma sequencia em que Luci toma um banho de urina proporcionado por Bom (neste caso, Almodóvar usa cerveja para a realização da cena). Outro filme em que se percebe a apropriação do cineasta é Female Trouble (1974), do mesmo diretor. O riso e o humor que encontramos na obra de Waters também encontramos nas produções de Almodóvar, principalmente em sua primeira fase. Ambos são muito sérios e denunciam através desses recursos questões importantes e cotidianas da sociedade. Nas palavras de Valente sobre Waters, verificamos esse processo:

  [...] O jogo de Waters é muito sério, muito maior. Ele não propõe uma piada, ele propõe uma afronta. Ele não propõe uma sátira, ele propõe uma alternativa. Ele não acha o mundo mainstream engraçado, ele o acha assustador, patético, fascista. Ele está certo. E sua obra, seríssima com toda sua graça, propõe isso categoricamente, filme a filme, plano a plano. [...] Os filmes são mais fortes que os estereótipos [...] não tratam apenas de pessoas feias, de pessoas patéticas, de pessoas excêntricas. Eles são feios, patéticos, excêntricos. Eles são um mergulho num imaginário

doentio. E isso não é tão engraçado assim. (VALENTE)

  O mesmo incômodo que se percebe nos filmes de John Waters, percebemos em Pepi... e na grande maioria das produções do diretor. As personagens já não têm os estereótipos conhecidos e esperados pela maior parte do público, fato que, de certa maneira, funciona como uma mola propulsora para desterritorializar o pensamento e os comportamentos. Em um estudo dedicado ao cineasta espanhol, Cañizal afirma:

  [...] É por isso que em Pepi... o desejo funciona já como a mola propulsora de todo tipo de mudanças e, além de interferir constantemente no comportamento das personagens, arma incríveis ciladas aos valores que regem a estrutura familiar, buscando com incansável tenacidade, dada sua permanente insatisfação, substitutos para lançá-los, desajeitadamente, ao vazio deixado pela perda definitiva de algo que nunca se sabe o que é. (CAÑIZAL, 1996, p. 28)

  Ainda no primeiro filme do diretor espanhol, encontramos referência a uma personagem que interpreta Kiti Manver e que, segundo entrevista de Almodóvar à Revista

  

Contracampo , é uma versão urbana da personagem de Sara Lezana na obra de Fernando

  Fernán Gómez, El extraño viaje (1964). A obra retrata as misérias dos povoados da Espanha dos anos sessenta e é relatada com um tom esperpêntico que caricaturiza a realidade. A produção só estreou sete anos depois de suas filmagens. Nessa época, vivia-se a explosão econômica na Espanha, que era favorecida pelo turismo – o que não acontece exatamente na obra. De acordo com Strauss, El extraño viaje não agradou, pois não era bem esse protótipo de espanhóis que o Ministério da Informação e do Turismo queria promover:

  O ministro da Informação e do Turismo planejava então promover as praias espanholas e ficou furioso com El extraño viaje, porque a única praia que aparece no filme vai receber, na areia, os cadáveres de dois irmãos gordos, feios e bêbados. Esta única imagem condenava o filme de Fernando Fernán Gómez ao ostracismo. Mais ainda, foi também acusado de exibir deficientes em excesso e um número insuficiente de homens jovens. Fernán Gómez contou-me que utilizara no filme, como figurantes, habitantes da aldeia onde filmara, e que infelizmente a Guerra Civil Espanhola enchera o país de pernetas e manetas. Quanto aos jovens, a aldeia tinha muito poucos, por terem todos ir trabalhar na cidade ou na Alemanha. (STRAUSS, 2008, p. 50)

  Na cena em que Pepi quer vingar-se do policial que a estupra, com a condição de não delatá-la por causa da plantação dos pés de maconha, percebemos a presença de outra referência cinematográfica, a música do célebre filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock.

  Em seu segundo longa-metragem, Labirinto de Paixões, o intercessor predominante é a própria Movida Madrileña. Nesse caso, não temos diretamente uma influência cinematográfica, e sim, todas as linguagens que eram praticadas na época do movimento. Podemos ver o próprio Almodóvar cantando com McNamara, alguns hits da Movida como

  

Suck it to me e Gran gang. Acreditamos que a condensação dessas artes e o próprio

  comportamento da juventude da época era o que desestabilizava a subjetividade dominante, em uma sociedade que parecia viver em ritmo de liberdade, mas que na verdade ainda era invadida por posturas preconceituosas. Em uma das cenas de Labirinto de Paixões, a personagem Sexilia nos faz recordar Mae West ao citar a frase: “como amiga soy fantástica,

  

pero como enemiga soy mucho mejor ”. Mae West, nascida em 1893, foi escritora e atriz de

  cinema e teatro. Em 1926, atuou na peça “Sex”, de sua autoria, que narra a história de uma prostituta do porto de Nova York. A forma peculiar de interpretação da atriz e o teor do texto foram um escândalo para a época e os jornais se negaram a dar publicidade ao evento. Mesmo com esse escândalo, a mesma teve quase quatrocentas apresentações até que a Sociedade para a Supressão do Vício a retirou de cartaz e a atriz foi condenada a oito dias de prisão por “corromper a juventude”. Em 1928, escreveu Diamond Lil que, posteriormente se converteu em um filme com a descoberta de Cary Grant, pela própria escritora e atriz. Laberinto... funciona como uma fotografia do que acontecia na Espanha naquela época e por isso é considerada como um documento da Movida Madrileña.

  O terceiro longa-metragem de Pedro Almodóvar Entre tinieblas foi traduzido para o português sob o título de Maus hábitos e podemos perceber algumas apropriações do cinema de Luis Buñuel com relação ao tema Igreja. Entretanto, a religião, as freiras e os padres são retratados diferentemente da obra de Buñuel. É o próprio Almodóvar quem afirma:

  No creo que mi cine se pueda comparar con el suyo a través del tratamiento que hacemos de la religión. Mi generación no tiene los fantasmas que él temía. Si existen semejanzas habría que buscarlas en esos hechos irracionales y absurdos que aparecen en sus películas y en las mías, y que ni él ni yo explicamos” (GARCÍA DE LEÓN; MALDONADO, 1989, p. 153).

  O tigre, que na capa do filme está encarnado no rosto de uma freira, pode suscitar muitas leituras. Pode significar a presença masculina ou a expressão do desejo que não pode ser contida, desenvolvendo-se de um modo selvagem. Todavia, o próprio Almodóvar alega que “o animal representa o irracional do filme, um elemento essencialmente surrealista que ajuda a compreender certas personagens” (STRAUSS, p. 62). Esses elementos surrealistas podem ser a fonte de comparação entre os cineastas.

  Os três primeiros longas do diretor são marcados por tímidas referências cinematográficas, se compararmos toda a sua produção. Pensamos que é a partir de sua quarta obra que as apropriações começam a ganhar mais volume.

  Para demonstrar a relação que o cineasta tem com o cinema, já na primeira cena de

  

Que he hecho .., evidenciamos a filmagem dos bastidores do próprio longa. Outra referência

  dessa relação com o cinema é a própria estética desenvolvida, a estética neorrealista. Esse movimento cinematográfico italiano, surgido durante a guerra, tinha como princípio filmar com estilo uma realidade não estilizada e refletir criticamente a própria Itália. A crítica considerou que esse movimento era uma consequência da guerra e da liberação e que ele acompanhava uma mudança estética e ideológica profunda. Para Gilles Deleuze, o neorrealismo italiano rompe com o que era predominado no cinema antes da guerra, ou seja, o que antes era designado como um cinema sensório-motor que provoca uma reação emocional do espectador, deixando-o em uma zona de conforto. Depois desse movimento, temos o cinema ótico-sonoro, onde o que prevalece é a visão, neste caso a emoção dá lugar à visão. É um cinema de pensamento, de estranhamento e não um cinema de ação. No filme de Roberto Rosselini, Roma cittá aperta (1945), podemos constatar esse tipo de cinema quando o padre e o comunista são assassinados e não existe a resolução de conflitos.

  Em Que he hecho... podemos perceber a estética neorrealista inspirada em filmes de Marco Ferreri como El pisito (1958) y El cochecito (1960). El pisito conta a história de Petrita e Rodolfo que não podem se casar porque não têm onde morar. Para que o sonho do casal se concretize, Rodolfo terá de se casar com Dona Martina, a dona da casa onde ele vive e esperar que esta faleça para herdar o imóvel. O objetivo do casal é concluído com pesar quando dona Martina falece. El cochecito narra a história de Don Anselmo, um senhor aposentado que decide comprar uma cadeira de rodas motorizada, uma vez que todos os seus amigos possuem uma. A família é terminantemente contra a compra, mas ele decide vender todos os objetos de valor para comprá-la.

  Nessa quarta produção, observamos toda a pobreza e dificuldades que a família de Glória atravessa, desde o pequeno apartamento em que vivem na periferia de Madri, a falta de comida e a doação do filho caçula para um dentista pelo fato de não ter como sustentá-lo. As mesmas dificuldades encontradas por Petrita, Rodolfo e Don Anselmo, também são encontradas por Glória e sua família. As produções dos anos 50 e 60 influenciaram fortemente o cineasta espanhol e o mesmo comenta:

  Que he hecho yo para merecer esto? Guarda bastante parentesco con algunas películas neorrealistas españolas que a mí me apasionan. Entre los 50 y los 60 se dio en España un cierto neorrealismo que a diferencia del italiano era menos sentimental y mucho más feroz y divertido. Es una pena que no se haya continuado por ahí. (GARCÍA DE LEON; MALDONADO, 1989, p. 150)

  As crianças, nas produções de Almodóvar, muitas vezes representam a herança da figura masculina, que sempre abandona sua esposa. Almodóvar, utilizando a personagem de Vanessa, uma garota maltratada pela mãe, que tem “poderes especiais”, estabelece uma relação com o cinema de Brian de Palma, com Carri a estranha (1976) que tem poderes paranormais e que se vinga de todos os colegas da faculdade por ser rejeitada. Vanessa realiza pequenas vinganças domésticas, como quebrar um elevador, a fim de vingar-se da mãe que também sempre a rejeita. Ainda, com relação ao cinema, o filme analisado neste capítulo está povoado de humor negro, para enfatizar a realidade grotesca vivida pelas personagens. A avó e o seu neto mais velho vão a uma sessão de cinema assistir Clamor do sexo, filme com Warren Beatty e Natalie Wood – que narra a história de um amor que não se consuma devido à convenções sociais. Outra referência que podemos observar é o cinema de Truffaut com o filme Noite americana (1973). A atriz Valentine Cortese, que interpreta Severine, esquece o papel diante da câmera, o que também acontece com Fábio McNamara em uma cena em que o próprio Almodóvar o dirige. Conforme Holguín:

  Es lo mismo que Almodóvar ruede una fotonovela y Truffaut una película, ambos hacen una transposición fílmica de su entorno y su relación con el cine, descubriendo ante el espectador cuáles son sus mecanismos en el momento de dirigir a sus actores, y los dos pretenden el mismo fin: sacar el máximo partido al personaje que quieren representar. (HOLGUÍN, p. 108)

  A sequência do assassinato do marido de Glória, com a peça de presunto, se remete ao filme Psicose, de Alfred Hitchcock de quem o diretor ao longo de sua carreira realiza outras apropriações.

  A literatura é outro intercessor que faz parte desse filme: nas cenas são incorporados escritores como Truman Capote, Balzac, Goethe, Lord Byron, Ibsen que pretendem satirizar o personagem de Lucas e sua mulher Patrícia, que são escritores frustrados. Em uma das cenas, até contratam Glória como empregada porque os frustrados escritores alegavam que Capote escreveu um dos seus melhores romances quando contratou uma empregada e passou a tarde conversando com ela.

  Nos quatro primeiros filmes podemos encontrar referências cinematográficas e de outras ordens, como a televisão, a literatura, a pintura, a dança e a fotografia. Entretanto nos detivemos nas relações cinematográficas por pensar que as mesmas são os verdadeiros intercessores do cineasta.

  É importante reafirmar que as escolhas dessas referências cinematográficas nunca são aleatórias e que, sempre corroboram o caráter inovador de confronto com a realidade imposta. São sempre produções que, de certa maneira, tiveram de enfrentar algum obstáculo no momento de sua concepção porque também tinham uma leitura diferente da arte, da sociedade e, por conseguinte, da produção de subjetividade dominante.

  Em suas produções posteriores como La ley del deseo (1987), Almodóvar utiliza a obra de Jean Cocteau, A voz humana, como referência embrionária para sua próxima produção Mujeres... Carmen Maura que interpreta a personagem Tina, fazia o papel de uma mulher abandonada que sofria violentamente por causa de seu amor e se limitava a suplicar que o amante não desligasse o telefone, um elo de união. Em A voz humana, uma mulher está sozinha no palco e fala ao telefone com o seu invisível amante, que para casar-se com outra mulher, a deixa.

  Em Mujeres al borde de um ataque de nervios (1988), Carmen Maura interpreta Pepa, que tem um romance com Iván. O casal vive um relacionamento tumultuado que está prestes a terminar. Os dois fazem dublagens de filmes e estranhamente parecem viver esse relacionamento através de alguns diálogos dublados. É importante perceber que além da voz, quase uma obsessão do diretor, já que se define como um cineasta oral, o tema da dublagem também é muito importante e nos remete ao franquismo, onde muitos filmes estrangeiros deveriam ser dublados para que pudessem estrear. Todos os elementos pertinentes à voz têm grande importância para o cineasta e a dublagem não poderia ser diferente:

  [...] a dobraxe é, em efecto, unha verdadeira traizón da película orixinal que durante moito tempo se impuxo por motivos comerciais ou políticos. Como ben se sabe esta manipulación fíxose em España dunha maneira máis sistemática que noutros países europeus póla obriga da dobraxe que instaurou o franquismo. O desprezo póla obra orixinal facía que non se limitasen a cambia las voces senón que tamén se modificaban os diálogos segundo as orientacións dos censores. (LARRAZ, 2000, p. 47)

  Jonny Guitar (1954), de Nicholas Ray, é considerado um dos melhores westerns e um

  dos poucos filmes do gênero que tem como protagonista uma mulher, Vienna, interpretada por Joan Crowford. Foi estreado na Espanha com uma versão dublada no mesmo ano de sua produção. Em uma das sequencias de Mujeres... notamos vários duelos entre Pepa (Carmen Maura) e Lucía (Julieta Serrano). O duelo dos olhares, das pistolas e principalmente o duelo do gaspacho que metaforicamente funciona como uma poderosa arma. Cabe ainda destacar a mudança de paradigma da mulher. A princípio, Pepa parece comportar-se como a atriz da peça A voz humana. Entretanto nas cenas seguintes, observamos que Pepa se distancia dessa mulher, que tinha um papel de vítima, e se aproxima de Vienna, a protagonista de Jonny Guitar , uma mulher determinada e dona de seu destino.

  Como último exemplo, entre tantos na filmografia de Pedro Almodóvar, gostaríamos de elucidar outras referências de uma importante produção do diretor: Tudo sobre minha mãe (1999). A malvada de Joseph L. Mankiewicz (1950) serve como um importante intercessor para a composição da produção espanhola. A atriz Eve Harrington (Anne Baxter), se aproxima da estrela de teatro Margot Channing (Bette Davis), conquistando sua confiança, até trabalhar como sua assistente. Dissimulando ingenuidade e confiança, Eve rouba o papel de Margot em uma grande produção. O filme em questão está presente na sala da casa de Manuela (Cecília Roth), enquanto mãe e o filho assistem à televisão. Esse episódio já anuncia o desenvolvimento da narrativa almodovariana. A peça Um bonde chamado desejo (1947), de Tennessee Williams, posteriormente transformado em filme, também é outra interferência cinematográfica. Esta relata a ida de Blanche Dubois para New Orleans, depois do suicídio de seu marido, envergonhado por ter sido flagrado em uma relação homossexual. Blanche muda- se para a casa de sua irmã e de seu cunhado, que é um homem rude. O cunhado descobre que ela não deixou o trabalho como professora por problemas emocionais, mas porque se envolveu com um rapaz de dezessete anos. A partir da descoberta, o cunhado passa a atormentá-la até que ela seja internada em um sanatório. Curioso notar, que na versão cinematográfica, o suicídio do marido se dá por causa da descoberta do caso com o garoto e não porque ele foi flagrado em um ato homossexual. Só depois foi incluída como cena extra. Toda a trama de Tudo sobre minha mãe é desenvolvida sob um especial ponto de vista dessas duas obras, mas sustentada como parte ativa de seu filme, ou seja, o cineasta traz todo o argumento dessas produções para o contexto espanhol. “Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron, no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó”. (PUBEN, 1995)

  Observamos neste capítulo que todas as escolhas cinematográficas do diretor tiveram importante papel em suas respectivas épocas. Essas produções, de uma forma, ou de outra, sempre lançavam novos olhares sobre temas continuamente abordados. O cineasta sempre foi fiel às produções que o marcaram, não as copiando, mas trazendo para o cenário espanhol toda a singularidade dessas obras.

CAPITULO III - MICROPOLÍTICA

  ´ [...] a análise de fluxos e situações do desejo, que diz respeito às minorias y a tudo aquilo que se refira ao “menor” nos grupos ou indivíduos (processos moleculares, linhas de fuga). A micropolitica supõe una maquina de guerra, individual e coletiva, que se opõe às grandes instituições majoritárias. (DELEUZE, 1998, p. 169)

  Ao resgatar o cineasta Pedro Almodóvar, sua produção cinematográfica, seu autodidatismo, sua singularidade e o contexto histórico em que ele despontou, nos propusemos a estudar as suas primeiras produções e investigar o porquê desse cineasta ser considerado apolítico.

  No que concerne a essa pesquisa, alguns conceitos fundamentais precisaram ser elucidado de maneira a permitir que o estudo fosse melhor compreendido, dentre eles o conceito de macro e micropolítica; produção de subjetividade e macro e micropolítica ativa e reativa. Mas, afinal, o que é micropolítica? Como pensamos a política? Onde enxergamos política? Será que de fato o diretor é apolítico?

  O fato é que estamos habituados a nos relacionar com o termo política de uma maneira em que sejam citados partidos, sindicatos e sistemas de governo, ou seja, esse termo está inserido em um contexto que não nos permite enxergar política onde de fato ela exista, por exemplo, no cotidiano. Peter Pál Pelbart em entrevista a Kátia Canton afirma:

  O que se entende por política talvez não seja o jogo da representação dos partidos, sindicatos e daquilo que se entende consensualmente por políticos ou por política. Talvez a grande contribuição a partir do pós-guerra dada por pensadores de vários movimentos tenha sido enxergar política onde ninguém a via, ou seja, descentrar o foco e entender que há uma política do cotidiano, que a vida e a gestão do corpo, da sexualidade, da família, da escola, da relação com os saberes, com os médicos, com os psiquiatras, que tudo isso tem uma dimensão política e que o poder não se resume a um presidente. [...] Talvez seja isso que alguns chamam de microfísica do poder, ou dimensão molecular da política, ou então, de micropolítica. (CANTON, 2009, p. 24) Felix Guattarri e Gilles Deleuze elucidam alguns conceitos, denominando-os macropolítica e micropolítica. Esses conceitos também são chamados de sistemas molares e moleculares. Os sistemas molares representam a configuração governamental de um país, que pode ser a democracia, a ditadura, ou ainda outras formas de governo. Representa o que se conhece habitualmente por política. Já os sistemas moleculares designam a política do cotidiano, expressando as relações de força que confrontam a macropolítica. Estamos mais acostumados a nos relacionar e, principalmente, a enxergar, a macropolítica que faz referência ao Estado, a partidos políticos, que é a forma mais tradicional de política. A macropolítica, nesse sentido, nos é mais familiar, na medida em que quase sempre é o único conceito político que conhecemos.

  Quando passamos do conceito de macro ao de micropolítica, necessitamos percorrer um caminho que não nos leve simplesmente a um conceito, mas sim a uma ideia que concerne a esse tipo de política. Para traçar esse caminho partiremos do conceito de produção de subjetivação, elucidado por Guatarri que nos mostra a quantidade de elementos que os constituem:

  [...] produção de subjetividade é tudo o que nos chega pela linguagem, pela família e pelos equipamentos que nos rodeiam – não é apenas uma questão de ideia, não é apenas uma transmissão de significados por meio de enunciados significantes. Tampouco se reduz a modelos de identidade, ou a identificações com pólos maternos, paternos, etc. Trata-se de sistemas de conexão direta entre as grandes máquinas produtivas, as grandes máquinas de controle social e as instâncias psíquicas que definem a maneira de perceber o mundo.” (GUATTARI, 2000, p. 27)

  Dessa forma, a produção de subjetividade está diretamente ligada às instâncias de poder. É fabricada e modelada no registro social. Somos bombardeados por muitas linguagens que atravessam a nossa maneira de perceber o mundo. Esse tipo de política consiste justamente na resistência a processos de subjetivação dominante que querem serializar o indivíduo.

  Em sistemas molares, com regimes bem definidos como o fascismo, fica mais claro contra quem, ou contra o que estamos “lutando”. Já em sistemas políticos ditos capitalistas e democráticos é mais difícil reconhecer esses “inimigos”, que são muitos: a mídia com sua homogeneização, os grupos de trabalho, as religiões e porque não dizer a própria família, que muitas vezes exerce níveis de fascismo moleculares muito difíceis de reconhecer. Como nos explica Guatarri:

  No nível molecular é muito mais difícil identificar o inimigo, pois não se trata, como no nível molar, de um inimigo de classe que vai se encarnar num ou noutro líder. O inimigo, nesse caso, é algo que se encarna em nossos amigos, em nos mesmos, em nossas fileiras, a cada vez que o problema remete a um agenciamento de enunciação de um outro tipo” (GUATTARI, 2000, p. 133)

  Importante notar que na Espanha, durante a ditadura do general Franco, o inimigo era claro. O fascismo reinava e, portanto, se sabia contra quem e contra o que se lutava. “Em regimes totalitários, o exercício do pensamento-criação é concretamente impedido e acaba por inibir-se por efeito do medo e da humilhação” (ROLNIK, 2001). Entretanto, durante a chamada transição espanhola e o processo de democratização, outros valores foram instituídos. O que poderia parecer uma plena democracia depois de tantos anos de poder de um ditador, efetivamente não se configurava dessa maneira. Haja vista atentados em cinemas por exibição de alguns filmes nessa época e também por muitas práticas dominantes que de certa forma ainda pregavam todo um regime franquista.

  O autor nos alerta para o fascismo molecularizado instaurado em nós mesmos como uma forma de reprodução de subjetividade dominante. Muitas vezes, somos contra sistemas governamentais que subjugam e humilham indivíduos e não nos damos conta de que reproduzimos as células desse tipo de sistema em nosso meio social.

  Percebemos que a prática da dominação vem desde a colonização europeia em relação aos continentes americano, africano e asiático. As marcas deixadas na produção de subjetividade dos povos foram agravadas por preconceitos e recalques de muitas ordens. Suely Rolnik é quem nos explica as consequências:

  [...] as formas de violência que caracterizam a época colonial deixaram marcas ativas na memória dos corpos, nas sociedades americanas pós-independência, a começar pelos arraigados preconceitos de classe e de raça. Remanescentes da política de desejo colonial-escravocrata, tais preconceitos geram a pior das humilhações, constituindo, provavelmente, um dos traumas mais graves e difíceis de superar. Reiterando e prolongando este processo naqueles países, outros males no plano macropolítico tais como, a miséria, a exclusão social, o domínio externo e os regimes autoritários que os caracterizam foram se misturando aos anteriores. [...] Podemos então supor que o recalque da articulação entre micro e macropolítica tem seu início com a própria instalação da modernidade ocidental e culmina nos dias atuais com a política de cognição do capitalismo financeiro transnacional, tendo passado pelas ditaduras”. (informação verbal).                                                              2 Palestra “A voz do vivo na imaginação criadora” proferida por Suely Rolnik no Seminário Revoluções: uma política do sensível, realizada no SESC Pinheiros, SP em 21 de maio de 2001.  Esse fato também ocorreu em algumas culturas europeias sufocadas dentro do próprio continente colonizador, e temos como exemplo dessa prática a cultura árabe. No que diz respeito a essa cultura, quase oito séculos de dominação árabe na Península Ibérica não poderia ocorrer sem que houvesse uma mistura de culturas dominantes e dominadas e que conviviam harmoniosamente. A longa presença muçulmana nessa região trazia consigo uma cultura mais tolerante no que diz respeito à religião, aos avanços científicos e artísticos, além de um desejo de libertação social.

  Junto com os cristãos e os muçulmanos, os judeus, presentes na Península Ibérica desde a época romana, desenvolveram uma cultura que influenciou e foi influenciada por ambas as culturas. O encontro desses três povos e religiões é conhecido como “La España de

  

las Tres Culturas ”. A Espanha nasceu do encontro dessas três ricas culturas. Contudo, em

  1492, com a Reconquista e a entrada dos reis católicos, aparentemente começou o processo de sufocamento do que outrora havia sido uma plena singularização de manifestações culturais.

  A convivência pacífica entre cristãos, muçulmanos e judeus foi interrompida. Os reis católicos obrigaram os judeus a se converterem ao catolicismo e aqueles que não se converteram foram expulsos. Os mouriscos (nome dado aos muçulmanos) também foram perseguidos pela resistência que impuseram. A maioria resistente foi expulsa no século XVII porque não se rendeu à prática da conversão. Dessa forma, inferimos que os processos de subjetivação dominante foram propagados pelo ideal da fé católica que se constituiu no fundamento da organização política da Espanha, tentando abafar todas as práticas de desejo.

  Nesse sentido, Pedro Almodóvar, desde as suas primeiras produções, seja incorporando elementos da arquitetura árabe, seja privilegiando a dança, ou ainda questionando a religião, sempre buscou resgatar algo desse período, que, de certa forma, coincidia com a prática do desejo e que esteve presente por um longo período em Al Andaluz (Espanha em árabe). Conforme Marques,

  A Espanha foi altamente marcada por duas forças opostas: as religiões judaico- cristãs e a cultura árabe. Se, por um lado, a Igreja oprimiu a sexualidade, por outro, os árabes deixaram uma herança de extrema sensualidade. E, desta grande antítese entre o sagrado e o profano, a culpa e o desejo, surgiu a Espanha como um país policultural, que sufoca o corpo e, ao mesmo tempo, o exalta através dos banhos, dos espaços abertos, da linguagem oral altamente desenvolvida, um país de mulheres devotas e libertinas simultaneamente, que comungam aos domingos e se entregam às bacanais do carnaval.” (MARQUES, 2010, p. 53) Os processos de subjetivação empreendidos à época do fascismo e que se constituíram desde a Reconquista impregnaram os corpos com células macropolíticas que se configuravam basicamente na religião, na pátria e na família. Talvez, por esse motivo, fosse quase impossível enxergar política no cotidiano. Toda a crítica imposta ao cineasta foi no sentido de corroboração com a produção da subjetividade dominante, não encontrando um lugar para catalogá-lo nessa cartografia dita política.

  Dessa forma, o cineasta rompeu com os modelos de subjetivação dominante. Não reproduziu o fascismo praticado na época de Franco e tampouco reproduziu o que de uma forma velada ainda era praticado na transição espanhola. Era esperado que Almodóvar desse continuidade ao que fosse “politicamente correto”, ou seja, combater o fascismo e com isso engessar as novas formas de vida que por tanto tempo pediam passagem.

  Quando o cineasta traduziu o desejo como outras formas e práticas de vida tanto no eixo da forma como no conteúdo de seus filmes, realizou micropolítica. O fato é que a falta de forma, no sentido de seu autodidatismo cinematográfico, já se configurava como um eixo de afrontamento de sistemas dominantes, pois para a maioria dos críticos aquele cinema era quase uma aberração. Não ter pertencido a uma escola cinematográfica não o impediu de praticar cinema. Com relação ao conteúdo de seus filmes, a abordagem que fez de certos temas como Igreja, comportamento sexual, família e relações amorosas também se constitui em micropolítica, uma vez que lança novos olhares a temas tratados, muitas vezes, de maneira homogenia. Para Guatarri, podem existir outras manifestações de linguagem que não passam pela instância do poder, como exemplifica abaixo:

  Penso que existem múltiplos componentes de expressão que não passam pela linguagem tal como e fabricada pela escola, pela universidade, pela mídia e por todas as formações de poder. A expressão do corpo, a expressão da graça, a dança, o riso, a vontade de mudar o mundo, de circular, de codificar as coisas de outro modo, são linguagens que não se reduzem a pulsões quantitativas, globais. Constituem a diferença. (...) Há uma outra linguagem, uma outra maneira de fazer cinema, política, vídeo, as quais correspondem a possibilidade real de fazer uma outra coisa, algo que se libere das etiquetas de sempre, o que não tem nada a ver com estar fazendo algo de mais primitivo. Há a emergência de um novo tipo de possível, que naturalmente é recuperado, enquadrado pelas grandes formações de poder, pela mídia, etc, mas que continua a proliferar por todas as margens. (GUATTARI, 2000, p.277) Quase tudo em nossas vidas está guiado por códigos. Temos de nos adequar a esses códigos de maneira que façamos parte de algo. Esses sistemas passam por nossa vida pessoal, pelo trabalho, pela vida conjugal, profissional, artística e outros campos. Afrontar esses segmentos e se aventurar na constituição do diferente é de fato o terreno da micropolítica. Nessa tensão existente entre as forças macro e micropolíticas, que se constituem dentro de subjetivações dominantes através de “processos maquínicos, entendidos aqui não só como, nem necessariamente como maquinas técnicas, mas também como máquinas sociais, máquinas estéticas, máquinas teóricas e assim por diante” (GUATTARI, 2000, p. 239), é que damos vazão aos nossos desejos e a nossa singularidade, desde que não nos conformemos com esse modelo de serialização em todos os campos.

  Expressar-se no terreno da micropolítica é romper, principalmente, com os processos de culpabilização que foram inculcados em nossos corpos durante muito tempo. É a partir da coragem de se produzir algo que choque com instâncias de poder, que se pode conseguir importantes mudanças, desde a vida pessoal até às organizações sociais, como efetivamente nos explica Guatarri:

  Se desse para apontar a regra n.1 da micropolítica (n.1 e única), uma espécie de parâmetro do analítico das formações do inconsciente no campo social eu diria o seguinte: estar alerta para todos os fatores de culpabilizacao; estar alerta para tudo o que bloqueia os processos de transformação no campo subjetivo. Esses processos de transformação que se dão em diferentes campos da experimentação social podem ser, às vezes, mínimos e, no entanto, constituir o inicio de uma mutação muito maior. Ou não... Tais processos tem sempre um começo problemático e, por isso, é frequente tentarmos encontrar parâmetros externos a nossa própria experiência, ou conferi-la com outras experiências. Esse tipo de atitude é, justamente, consequência dos sistemas de culpabilização, que funcionam como fator de inibição de tudo aquilo que foge das redundâncias, dominantes”. (GUATTARI, 2000, p. 135)

  Pedro Almodóvar, quando teve a coragem de produzir cinema, um cinema amórfico e sem conteúdo para muitos, propôs uma revolução molecular, entendida aqui como “o conjunto das possibilidades de práticas específicas de mudança de modo de vida, com seu potencial criador” (GUATTARI, 2000, p. 186). Questionou, talvez inconscientemente, práticas de vida, religião, arte, cotidiano e, principalmente, percebeu a realidade que o cercava e da qual fazia parte de uma maneira singular. Numa época em que tudo parecia ter ritmo de liberdade, o cineasta fez o papel de um grande observador de várias classes sociais, mas também de vários segmentos artísticos que se fizeram presentes na época da Movida

  

Madrileña . Pensamos, dessa maneira, que Almodóvar soube unir como ninguém,

  componentes estéticos e conteúdos que questionavam de maneira definitiva os processos de subjetivação dominantes, não só da arte cinematográfica, mas de toda uma sociedade e de todo um comportamento dessa sociedade.

  Muitas vezes, os processos micropolíticos estão vinculados somente à questões sociais. O fato é que a arte também desempenha um importante papel de mudanças e de percepção da vida como processos imbricados. Segundo Guatarri:

  Os microprocessos revolucionários não tem a ver só com as relações sociais. Por exemplo, Modigliani vê os rostos de uma maneira que talvez ninguém tinha ousado ver até então. Esse microprocesso de transformação, a nível da percepção, a nível da prática, e retomado por pessoas que percebem que algo mudou, que Modigliani não apenas mudou seu próprio modo de ver um rosto, mas também a maneira coletiva de ver um rosto. Esse processo vai preservar sua vitalidade, seu caráter revolucionário, num determinado campo social, numa determinada época e por um período determinado. E depois, a própria historia dos processos na pintura, vai acontecer em outro lugar, outros processos e outras mutações revolucionárias aparecerão que, de certo modo, vão localizar novos microprocessos em estado nascente. [...] (GUATTARI, 2000, p. 186)

  Conceitos também importantes são os de micropolítica ativa e reativa, e macropolítica emancipadora e reacionária. Não se trata aqui de privilegiar instâncias macro ou micropolíticas. De fato, existe uma linha muito tênue entre as duas e muitas vezes não percebemos esses contornos que se embaralham. De acordo com Rolnik:

  O foco de ambas é o mesmo: as tensões entre diferentes forças em torno do destino da potência vital que produz as formas da existência de uma sociedade. Tais tensões são provocadas pela urgência de enfrentar as situações em que a dinâmica da vida se encontra interrompida ou, no mínimo, esmaecida. As forças macropoliticamente emancipadoras e micropoliticamente ativas têm como alvo a liberação do movimento vital de suas obstruções, o que faz delas atividades essenciais para a “saúde” de uma sociedade. [...]. Enquanto que, ao contrário, as forças macropoliticamente reacionárias e micropoliticamente reativas têm como alvo a denegação desta exigência e a conservação das formas da realidade de si e do mundo. (ROLNIK, 2001)

  Nesse sentido, processos macropolíticos emancipadores e micropolíticos ativos se constituem nas mudanças que ocorrem na sociedade em detrimento de formas estaguinadoras de vida, já os processos macro e micropolíticos reacionários e reativos pregam a inibição do desejo como forma de sujeitação aos processos de subjetivação dominantes.

  Ao localizar a micropolítica nas produções de Almodóvar, verificamos que ele soube detectar, principalmente no núcleo familiar, as instâncias micropolíticas reativa e ativa. Soube como ninguém observar as formas de conservação de poder na vida cotidiana encarnada no chefe de família, na posição da mulher e no preconceito. Localizou de forma esquadrinhada esses focos de fascismo que aparentemente tiveram fim na Espanha com a morte de Franco. Ao mesmo em que privilegiou outras formas de percepção da realidade, dando vazão ao desejo.

   

  O primeiro longa-metragem de Pedro Almodóvar foi realizado entre 1979 e 1980 e a demora na realização do filme foi causada pela falta de recursos financeiros e também pela falta de tempo para as filmagens, dado que a maioria do elenco era formada por voluntários que também exerciam outras atividades.

  Nessa época, o cineasta escrevia roteiros de histórias em quadrinhos e fotonovelas para a revista El Víbora. Como obteve muito sucesso, foi-lhe encomendada uma fotonovela que fosse punk, agressiva, cômica e obscena. A história foi chamada de Erecciones generales e foi transformada em roteiro para o filme Pepi...

  A linha narrativa desse primeiro longa-metragem não denota muitas histórias paralelas dentro da trama principal. O filme conta a história de Pepi, uma jovem madrileña independente que, certa vez, recebe a visita de um policial de um prédio vizinho, que percebeu que ela cultivava maconha em vasos. Pepi estava disposta a tudo para escapar da polícia, menos perder a sua virgindade. O policial a estupra em troca de seu silêncio. Ela quer vingança e depois de descobrir onde o policial vive, faz com que ele seja espancado pelos Bomitoni, um grupo punk do qual uma amiga é vocalista. No dia seguinte, se dá conta de que quem apanhou foi o irmão gêmeo do policial. Como depois do estupro ela só pensa em vingança, decide fazer amizade com a esposa do policial que, por sua vez, se tornará vítima dos impulsos sádicos de Bom, a amiga integrante dos Bomitoni. Luci deixa seu marido e vai viver na casa de Bom. As três vivem felizes. No final da trama, o policial procura por sua esposa e lhe dá uma surra brutal, episódio que agrada a sádica dona de casa e faz com que ela volte para o marido. Luci se separa das amigas. Pepi e Bom começam a planejar o futuro como futuras cantoras de bolero.

  É muito clara, nessa produção, a estética pop. Podemos observá-la desde a abertura, com seus cartazes coloridos, até a estética dos quadrinhos anunciando as cenas em que Pepi quer vingança. Outro indício é a Revista Interview, editada por Andy Warhol, que está na mão de uma personagem. A Pop Art foi um movimento surgido no final dos anos 50 e tinha seus alicerces na nova sociedade midiática. “Essa arte celebrava a linguagem da cultura urbana - anúncios, atrizes de cinema, fotografia, design – às vezes com uma intenção positiva, outras vezes, irônicas ou crítica (HONNEF, p. 6). Os produtos consumíveis tornavam-se obras de arte do cotidiano confrontando a arte elitista. Almodóvar explorou esse recurso na maioria dos seus filmes, utilizando ícones do cinema, cores fortes como o vermelho e produtos do cotidiano.

  No que concerne à forma dessa primeira produção, observamos vários problemas que, como reconhece o próprio diretor, se converte em estilo, já que eram muitos. Como Almodóvar não havia cursado cinema e ainda era inexperiente nesse campo, cabeças eram cortadas durantes as gravações, os atores, em sua grande maioria, eram amadores (com exceção de Carmen Maura), os figurinos pertenciam às mães e irmãs dos envolvidos e tudo isso porque não havia recursos para a produção do primeiro longa. Na cena em que Almodóvar promove o concurso de “erecciones generales”, durante muitos segundos, só observamos a metade de seu corpo. O som era muito ruim, mas foi mantida a sonorização direta, sem esta passar por um trabalho particular, também por carência de recursos. Essa falta de técnica levou estudiosos a traçarem algumas reflexões:

  Almodóvar, al ser autodidacta, adquiere conocimientos a través de su propio trabajo, y configura técnicamente la proyección de su propio universo artístico. La técnica es un camino para su proceso creador, no una expresión perfeccionista y académica del contexto cinematográfico, motivo por el cual Almodóvar representa la vanguardia cinematográfica. (HOLGUÍN, 1994, p. 129)

  Dessa maneira, percebemos claramente os processos micropolíticos utilizados pelo cineasta, já que mesmo sem o domínio da técnica, era capaz de lançar seu universo artístico, confrontando o que praticava e apresentava com o que era de fato considerado cinema e padrões comportamentais.

  Observamos ainda todo um comportamento social da juventude da época, além de ser quase um documentário da Movida Madrileña, com a música, moda, gírias, explosão de cores, drogas e outros elementos pertencentes àquele momento. Os figurinos eram exagerados e tinham cores vibrantes. Os penteados também eram chocantes e os cabelos na maioria das vezes eram pintados. A maneira de falar era particular, quase como uma resposta a padrões estabelecidos. Toda essa estética foi inspirada no movimento punk londrino e trazida para o contexto espanhol.

  Também há a representação de uma geração que depois do franquismo encarna a liberdade e o desejo, além da mistura de classes sociais e de minorias apresentadas por personagens como donas-de-casa, policiais, punks, drogados, homossexuais, ou seja, personagens que passaram a circular na sociedade pós-franquista de uma maneira mais livre.

  No que diz respeito ao apolitismo de Pedro Almodóvar em suas primeiras obras, é possível perceber exatamente o contrário. Tanto no eixo da forma – considerada pelos críticos como absurda e ácida e, portanto, fora dos cânones cinematográficos – como do conteúdo, enxergamos novas possibilidades de reflexão da sociedade daquele tempo. O próprio Almodóvar relata: “A falta de meios dá uma liberdade de criação que se consegue em geral com muita dificuldade, e por vezes não se consegue de modo algum, numa produção normal” (STRAUSS, 2008, p. 32).

  Almodóvar, além de privilegiar o desejo, denuncia pequenos grupos de poderes, agora não mais inseridos no fascismo molar, mas sim em um fascismo molecular, ou seja, o fascismo cotidiano. A família opressora representada pelo pai de Pepi que queria que a garota conseguisse um emprego “descente”, o núcleo policial representado pelo marido de Luci, chefe de família e tirano que aludia claramente aos ideais franquistas e que dizia que o “excesso de democracia fazia mal ao país”, além dos próprios signos utilizados, como por exemplo, o jornal noticiando o Grupo Terrorista ETA, são elementos que evidenciam toda uma observação política realizada pelo diretor. O próprio concurso de ereção e ejaculação, com a participação de Almodóvar, remete a um importante momento político da Espanha denominado “Elecciones generales”, eleições realizadas na Espanha em 1977. Nesse concurso, ganha quem tem o maior pênis e consegue ejacular mais longe. Quem conseguir a façanha poderá obter o que quiser e com quem quiser. O problema da economia do país também é tratado em um diálogo entre Luci e sua vizinha sobre o preço das batatas. O diretor através de uma comédia hilariante reflete sobre alguns problemas que existiam na sociedade pós- franquista de maneira a perceber focos de fascismo. O fascismo enquanto regime molar não existe mais, entretanto esse sistema pode ser reproduzido pelo cotidiano nos núcleos familiares, escolares, culturais, empregatícios, e outros.

  Quando Guatarri postula que podemos ser fascistas em nossa vida cotidiana e que devemos estar atentos a esses comportamentos, pensamos que a primeira cinematografia do diretor coincide com essa análise da sociedade em que o mesmo vivia. Para alguns estudiosos, o momento era de ruptura e o cinema de Almodóvar representava corajosamente esse momento:

  Podemos falar de um cinema de ruptura na medida em que a sociedade mostrada é marcada pelo desencontro, pela música de seu tempo, por objetos contemporâneos e por personagens concebíveis unicamente naquele espaço social. Assim, nos afastamos de uma imagem de ordem e organização que se busca projetar nas sociedades ditatoriais (ordem é o lugar por excelência do conhecido e do previsível: conhecem-se as histórias e sabe-se o que esperar de seus personagens. O cinema de Almodóvar instaura a surpresa, o inusitado, o inesperado. O contraponto, a oposição e mesmo a destruição de uma estética ditatorial, não se faz apenas em seus conteúdos, mas, sobretudo, por meio da forma. Ou seja, a revolução é estética. (LUCENA; MELO, 2009)

  As personagens são vistas como anormais, uma dona de casa sado masoquista, que se casou com um policial para poder apanhar todos os dias, mas que se decepcionou porque isso não ocorria com a frequência esperada; uma roqueira que, por mais agressiva, punk e autossuficiente carregava consigo uma moral que a dona de casa Luci não tinha. Nesse sentido, questionava o que era ser normal e como essas personagens se apresentavam à sociedade, agora dando vazão ao desejo. O próprio diretor questiona o que é normalidade referindo-se à suas personagens: “É preciso esclarecer que aquilo que se concebe como normalidade esconde, sem dúvida, o que de mais perverso existe, e Luci encontra muito mais prazer perverso em seu universo doméstico que no da noite e da boemia.” (STRAUSS, 2008, p. 36).

  Nessa produção, o cinema também é retratado. A personagem de Carmen Maura (Pepi) encarna o que o próprio Almodóvar pensa sobre cinema, dizendo que o mesmo tem de ser artificial para que seja mais verdadeiro. Pepi narra a história das três personagens dentro da própria trama com possíveis finais. Aborda a questão da família em um desses finais dizendo que Luci e Bom ficariam juntas e que ela, para vingar-se uma vez mais, teria um filho do policial e o entregaria às duas. Nesse sentido, outros tipos de famílias já eram vislumbrados, diferentemente das famílias tradicionais. Esse questionamento de padrões será uma prática persistente ao longo de toda a sua carreira.

  Dessa maneira, concluímos que, forma e conteúdo em seu primeiro filme foram realizados de maneira a não reproduzir uma subjetivação dominante, dando espaço e criando brechas para a circulação de novas estéticas e conteúdos que abordassem outras formas de vida, privilegiando o desejo. Entretanto, não deixou de observar que mesmo em um processo democrático, como o que ocorria na Espanha, na época dessa produção ocorriam práticas fascistas cotidianas.

  O Cine Alphaville que nunca tinha produzido um filme financiou o segundo longa- metragem do diretor. O valor recebido para essa produção era considerado baixo, já que a mesma tinha cerca de 40 cenários. Por esse motivo, demorou quase dois anos para ser rodada. Segundo o diretor, a escrita do roteiro não foi difícil, o pior foi rodar as cenas, pois eram muitas e ele não tinha tanta experiência. Quando o cineasta escreveu esse roteiro queria mostrar que Madri era a principal cidade do mundo, uma cidade que todos queriam visitar e na qual tudo poderia acontecer. Essa capital, em sua cinematografia, tem um importante papel na medida em que é palco da Movida Madrileña e de suas experiências:

  [...] ele inclui um aspecto muito próximo da vida real da época. Labirinto de Paixões foi rodado durante os anos de ouro da Movida, entre 1977 e 1983 e, ali vemos praticamente todos os protagonistas desse movimento – pintores, músicos que tiveram muito sucesso nos anos que se seguiram às filmagens. As personagens- chave daquele período intervêm na história de forma indireta e, isso dá ao filme um interesse local alheio a qualquer julgamento propriamente cinematográfico. Na Espanha de hoje, contudo, esse aspecto conservou uma força emblemática”. (…) O filme estava em sintonia com o clima de liberação que então se percebia em Madri, e as pessoas sentiam, ao assisti-lo vibrações semelhantes às de suas próprias vidas. (STRAUSS, 2008, p. 43).

  Labirinto de paixões foi rodado na Espanha no ano de 1982 e por causa de seu impacto ficou em cartaz durante dez anos no Cine Alphaville, o que denota que a crítica não convenceu os espectadores com seus comentários negativos. A obra é um grande mosaico da cena pop cultural madrileña e retratava de maneira direta as drogas, os comportamentos extravagantes, a música contemporânea, a inseminação artificial e outros elementos que escancaravam a sociedade espanhola. Contudo, como na época pós-franquista ainda havia censura, e como causou escândalo no Festival de San Sebastián, duas salas de cinema em Madri, a Gayarre e a Sáinz de Baranda, decidiram retirar o filme de seus circuitos, já que sua projeção poderia alterar a ordem pública.

  O filme tem várias estórias paralelas e tem como linha narrativa principal a estória de Sexilia, filha de um ginecologista especializado em inseminação artificial e concepção de bebês de proveta. A protagonista faz psicanálise com a esperança de curar-se da ninfomania e fobia ao sol. Mas, sua psicanalista não é de grande ajuda, pois se preocupa apenas com o seu próprio desejo: o de dormir com o pai da paciente. Riza, jovem homossexual e filho do imperador do Tirão, veio à Madri para viver algumas aventuras. Depois de se tornar cantor de um grupo pop, ele conhece Sexilia – revelando-se um amor à primeira vista. Não param de pensar um no outro e posteriormente confessam o seu amor, mas não fazem sexo. Sexilia, durante a trama, encontra com Queti, filha do dono de uma lavanderia, que veste suas roupas para sentir-se como ela. Queti é obrigada a dormir com o pai que a confunde com a mãe – que, por sua vez, fugiu com um amante. Sexilia, que fisicamente é parecida com Queti, propõe à mesma que ocupe o seu lugar. Dessa forma, Queti poderá libertar-se do pai, e Sexilia terá a oportunidade de fugir com Riza para viver um grande amor no Panamá. Toraya, ex- imperatriz do Tirão e cliente do pai de Sexilia, encontra Riza no hotel em que está hospedada e tenta seduzi-lo. Sexilia flagra os dois na cama e, decepcionada procura por sua psicanalista. Ao recordar o passado, descobre que Toraya é responsável pelos traumas de sua infância: a ninfomania e o horror à luz do sol. Sadec (um dos primeiros amantes de Riza em Madri) e seus amigos querem raptá-lo. Todas as personagens chegam ao aeroporto na perseguição de Riza. Contudo, ele e Sexilia conseguem fugir para o Panamá e fazem amor pela primeira vez dentro do avião.

  Nessa produção, como em quase todas as outras, nos deparamos com uma mistura de gêneros cinematográficos que marca toda a carreira do diretor: comédia pura, ação, filme musical, crônica realista, filme romântico e outros. O longa é um pouco melhor elaborado que

  

Pepi.., mas ainda assim tem alguns problemas técnicos, uma vez que Almodóvar vai

  alcançando o domínio da arte cinematográfica gradativamente. Há alguns cortes abruptos e a linha narrativa é um pouco confusa, pois existem muitas estórias paralelas que em determinados momentos são mais interessantes que a própria narrativa principal.

  As personagens de Laberinto... são um reflexo distorcido e exagerado das pessoas apresentadas nas revistas de crônica social. Riza Niro (Imanoel Arias) e Toraya (Helga Liné) aludem claramente aos integrantes da dinastia do Irã: Reza Niro e Soraya, além de serem um retrato fiel de um segmento da Madri pós-franquista.

  A estética pop, outra vez, pode ser percebida através da clara apropriação das revistas da época com seus ícones e também com a filmagem de uma fotonovela dirigida pelo próprio Almodóvar. Outro indício está na abertura do filme, que apresenta El Rastro, uma importante feira de Madri na qual se vende quase tudo. Sexilia passeia por esse lugar contemplando o órgão genital masculino de todos que passam pela sua frente. Nessa cena, o diretor recupera uma importante capa da banda Rolling Stones intitulada Stick Fingers. Em outro momento, uma das personagens folheia uma revista em que aparece Patty Diphusa, estrela pornô e figura literária de Almodóvar quando ele publicava contos na revista La Luna.

  A gíria é outra forma de expressão que particulariza a comunicação das personagens

  e, portanto, do que se via naquele momento em Madri. No que se refere à moda, vários tipos de tecidos eram utilizados: o couro, o tule, as estampas, as cores fortes como o vermelho da paixão, do sangue e da vida que mostra o caráter hiperbólico da moda e o tumultuado cotidiano da época. O vermelho surge também para criar o clima de passionalidade e confrontar-se com a cor preta dos vestidos das mulheres da Espanha, que exigia recato e discrição provenientes do moralismo católico. Os acessórios das personagens são geometrizados e exagerados. Toda a figurativização das roupas, acessórios, sapatos, cortes de cabelo, tecidos, objetos e cores apontavam para um comportamento de vanguarda e de liberdade que se contrapunha a uma Espanha subjugada por muito tempo. A música também tem um importante papel, já que com suas letras punks era uma forma de romper com o que durante muito tempo se ouvia na Espanha: Julio Iglesias, Raphael e muitos outros cantores românticos.

  Desse modo, verificamos nessa produção uma linguagem sincrética, ou seja, “as semióticas que – como no cinema – acionam várias linguagens de manifestação, pois manejam vários conjuntos significantes como música, moda, fotografia, fotonovela, quadrinhos, fala, gestos, cenários, etc”. (GREIMAS; COURTÈS, 1984)

  Observamos o ambiente externo figurativizado pela própria capital da Movida , através de suas ruas, carros, motos e edifícios que sugere uma Madri de

  Madrileña

  movimento, onde realmente a vida acontecia e as classes sociais se mesclavam, independentemente de poder aquisitivo, profissões ou ascensão social. No que diz respeito à mescla dessas classes, observamos a cantora de rock Sexilia, rica e bem-sucedida, tentando trazer para o seu mundo artístico a ajudante de lavanderia Queti. Há também um ambiente interno que semiotizava os acontecimentos do movimento através da figurativização do quarto da personagem Sexilia: esse ambiente traz Madri para dentro do quarto, fazendo um recorte do Movimento. Nesse espaço há um enorme quadro que é pintado com cores contrastivas e “austeras”, formas geométricas entrelaçando corpos, figuras de instrumentos musicais e aquarelas, e foi produzido por Guillermo Pérez-Villalta, importante personagem da Movida

  Por meio dessa construção sintática, observamos a significação dos elementos Madrileña. presentes na Movida, como a liberdade sexual, a vivacidade do Movimento e a presença de outras linguagens.

  Apesar de o diretor ser considerado moderno, em suas produções, ele nunca esquece os elementos da Espanha arábica. Quando a personagem Sexilia, que está vestida com uma capa vermelha semelhante à capa de um toureiro, abre a porta de seu quarto, podemos observar que há um quadro em forma de arco atrás da porta com a figura de um toureiro, o que designa a presença de elementos flamenco-arabizantes. Contudo, a porta de entrada em formato retangular determina elementos culturais de uma nova Espanha. Há nesse momento a fusão de ícones da cultura espanhola, como as touradas e a invasão árabe com elementos da linguagem moderna.

  No eixo do conteúdo, Almodóvar lança alguns olhares sobre a psicanálise. Satiriza esse segmento nas personagens da psicanalista que só pensa em sexo e jogos, e no comportamento da personagem Sexilia, que vai ao consultório somente porque seu pai insiste. O diretor utiliza flashbacks para reconstruir a origem dos traumas dessas personagens. Contudo, para ele, a grande aventura da vida é conviver com os problemas e traumas e não resolvê-los. Pensamos que essas neuroses é que fazem das personagens do cineasta representantes tão fortes da vida e do desejo que os levam muitas vezes ao caráter de herói do cotidiano onde tudo pode acontecer. Vislumbra também a questão da maternidade, que é protagonizada por uma personagem que teve um bebê de proveta e odeia a criança. Ela realizou essa prática porque seu companheiro não podia ter filhos. Depois do fato consumado, ele a deixou. Dessa maneira, se vinga da filha, culpando-a pelo infortúnio de estar só. Almodóvar põe em xeque a prática da maternidade como algo celestial para todas as mulheres, além de destacar o que elas são capazes de fazer para escapar da solidão. Esses temas são retratados dentro de uma comédia, o que muitas vezes dificulta a observação da crítica no sentido de um olhar mais atento a assuntos importantes dentro de uma sociedade que são reproduzidos sem questionamentos.

  Laberinto... é uma ficção louca e corresponde a um documento do que se vivia naqueles tempos particularmente em Madri. É uma fotografia do que acontecia na época.

  Almodóvar declara que:

  Ya me he identificado con Madrid. Con el infierno de la gran ciudad. Con lo más espantoso. Uno acaba acostumbrándose al infierno. No hay otra posibilidad. Fíjate que lo “punk” vino de ahí. Los jóvenes de los barrios estaban condenados a la mierda, la miséria y el asfalto y como eran sus elementos decidieron utilizarlos. Era su lenguaje, no lo habían elegido. Es una actitud vital y agresiva. Devulves con más agresividad e imaginación algo a lo que te han condenado. (MALDONADO, 1989, p. 48)

  Nesse sentido, a vida estava escancarada e o desejo era latente. A micropolítica era a própria expressão desses jovens que devolveram com muito mais rigor e alegria o que lhes foi dado – as cores, a estética, as gírias e a inserção de outros segmentos artísticos que se constituíam em verdadeira afronta a relações de poder e subjetividades dominantes.

   

  O terceiro longa do diretor Entre tinieblas, traduzido para o português como Maus

  

hábitos, foi um filme encomendado por Luis Calvo. Esse espanhol era muito rico e como tinha

  problemas com Cristina S. Pascual, sua mulher, fundou a produtora Tesauro. Cristina queria atuar. A produtora foi fundada e Luis Calvo contatou cineastas como Berlanga, Zulueta e Almodóvar, sendo este último o escolhido

  Ainda que o filme de certa maneira fosse uma encomenda, o argumento seria todo de Pedro Almodóvar. Em suas palavras:

  Ao escrever o roteiro, tinha na cabeça o trabalho que Marlene Dietrich fizera com Sternberg, em particular “A Vênus loira”, onde interpreta uma dona de casa que se torna cantora, espiã, prostituta, que atravessa o mundo e vive um número infinito de aventuras. Esse tipo de personagem era a referencia ideal para o filme que eu queria fazer. (STRAUSS, 2008, p. 55)

  Maus hábitos é uma comédia que conta a história de Yolanda, uma cantora de bolero,

  que leva uma dose de heroína para seu amante, que depois de injetar a droga, morre. Muito assustada, Yolanda foge sem saber o que fazer. A cantora se lembra de uma visita que recebeu, certa vez, em seu camarim, da madre superiora do Convento Redentoras Humilhadas. Nessa visita, a madre pede um autógrafo, deixa um cartão do convento e oferece qualquer tipo de ajuda. Depois do episódio da morte de seu amante, Yolanda se refugia no convento. Nesse lugar, além da madre, vivem cinco religiosas: Irmã Perdida se ocupa de um tigre que vive no jardim; Irmã Víbora desenha e faz vestidos para a Virgem com a ajuda do padre; Irmã Sórdida cozinha entre alucinações, porque toma ácido; Irmã Rata de Esgoto faz jardinagem e escreve, escondida das outras, romances pornôs, sob o pseudônimo de Concha Torres. A madre superiora é encarregada de encontrar pecadoras para salvar. Ela se apaixona pela cantora de boleros e além de drogar-se, também oferece drogas à cantora. Yolanda não tem os mesmos sentimentos da madre e decide romper com esta e também com o seu passado. A cantora que quer deixar as drogas passa por muitas crises de abstinência. A madre superiora enfrenta diversos problemas, desde o amor não correspondido de Yolanda até a falta de recursos para administrar o convento. Por causa desses problemas, começa a traficar drogas da Tailândia. Apesar de todos os transtornos, as irmãs decidem celebrar o dia do santo padroeiro da madre superiora. Nesse evento, Yolanda canta novamente, acompanhada pelas irmãs e na presença da marquesa que outrora ajudava a financiar o convento. No final da festa, é anunciado que o convento será fechado. Irmã Perdida escolhe viver em sua província de origem e abandona seu tigre aos cuidados de Irmã Víbora e do padre, que declaram seu mútuo amor e querem fundar uma família com o animal. Irmã Rata de Esgoto parte com Yolanda para viver na casa da marquesa, Irmã Sórdida é a única que permanece junto à madre superiora, para consolá-la da perda de Yolanda.

  Como esse terceiro longa foi realizado com mais dinheiro, o cineasta pode tentar diferentes abordagens de direção. Diferentemente de seus dois primeiros filmes, onde o plano geral era mais empregado, talvez como recurso para compor uma fotografia do que existia na Madri daquela época, nessa obra a importância que ele dava ao primeiro plano começou a ser evidenciada. Para Almodóvar, o primeiro plano desnuda toda a personagem, existe uma carga muito forte de emoção e, portanto tem de ser bem utilizado.

  Outro tipo de plano elaborado é o plano geral em profundidade. Com os hábitos negros as irmãs se afastam do plano celestial e ficam enraizadas no mundo subterrâneo, o que dá mais força ao seu argumento de igualdade entre as irmãs e as pecadoras. Almodóvar costuma dizer que esse tipo de plano representa o olhar de Deus.

  A estética pop também está presente nesse filme quando observamos as alucinações de Sor Estiércol causadas pelo consumo de LSD, que aludem de forma direta a imagens e cores utilizadas por artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Outra estética observada nessa produção é o kitsch que, de acordo com Polimeni:

  [...] pode ser sinônimo de lixo, para outros de arte popular. (...) kitsch é um vocábulo de difícil tradução que poderia ser traduzido como brega. A palavra provém dos meados do século XVIII e originalmente alude à tarefa artesanal de fazer móveis novos com móveis velhos. A palavra verkitschen significa, dar gato por lebre, dar algo diferente do solicitado. Definitivamente, falsificar. A popularização do termo foi produto de um processo dos meados do século XIX, quando um período de acumulação econômica fez florescer na Alemanha uma nova classe de poderosos, burgueses sem cultura, mas com dinheiro que buscavam imitar consumos artísticos dos aristocratas. (POLIMENI, 2004, p.15)

  Pensamos que para Almodóvar, o kitsch está associado a experiências estéticas e a apresentação de outras formas de cultura que não a dominante. Particularmente nesse filme, o figurino exagerado das freiras no dia da festa da Madre Superiora, os altares ornamentados com atrizes de cinema como Ava Gardner, Lana Turner e Marilyn Monroe e a produção de “novelas rosas”, consideradas altamente populares, presentificavam esse universo kitsch. A religiosidade é o elemento mais forte dessa obra, contudo, a maneira como é abordada demonstra a contradição do universo espanhol, que é entoado por “cantos sacros e boleros,

  

novelas del corazón e textos bíblicos, virtudes e pecados” (SILVA, 1999, p. 129). A presença

  do sagrado e do profano também é demarcada pelas roupas utilizadas por Yolanda e pelos hábitos das freiras, além das cores que se alternam entre o vermelho e o preto, os diálogos, os cenários e a própria técnica esperpêntica.

  Em uma leitura mais imediata do filme, podemos vislumbrar uma obra que pretende criticar a Igreja e, de certa forma, o faz. Mas Almodóvar entende a religiosidade dessas freiras de uma maneira diferente. É como se elas tivessem que se aproximar dos pecados das refugiadas que vão ao convento em busca de salvação. Dessa forma, se drogam e escrevem romances pornográficos, o que nada mais é do que o relato da vida das garotas que por ali passaram. Traçam um caminho inverso na medida em que se humanizam para chegar até Deus. O quarto da madre superiora está decorado com imagens de grandes “pecadoras” de sua época, Brigitte Bardot, Ava Gardner, Gina Lollobrigida e outras. A madre, nessa cena, diz que Jesus não veio ao mundo para salvar os santos e sim os pecadores. Ainda oferece um pôster de Mick Jagger para que Yolanda possa colocá-lo em seu quarto, a fim de se sentir mais confortável. Nas palavras de Almodóvar, ainda que com uma estética exagerada, a perspectiva é de ajudar os “pecadores”:

  No meu entender, Maus hábitos não é um filme anticlerical – essa seria a sua leitura mais imediata, a mais fácil. Não sou católico praticante, mas sei que a vocação das freiras do meu filme é estritamente cristã, nada fazem além de por em prática as palavras de Cristo sobre o apostolado. Do mesmo modo que, para salvar os homens, Cristo se fez homem e experimentou suas fraquezas, para salvar as jovens perdidas que se afastam do bom caminho, as religiosas têm de se aproximar muito delas, a tal ponto que uma se torna delinquente, para falar de igual para igual com a ovelha desgarrada. (STRAUSS, 2008, p. 55)

  Almodóvar, com essa produção, faz outra leitura no que diz respeito à Igreja, à religião, ao comportamento das freiras e, principalmente, ao substantivo compaixão. É certo, também, que o filme não poderia deixar de causar escândalos, dado que o espanhol é um povo muito católico. Na estreia, vários gays foram vestidos de freiras para assisti-lo. O que ocorre, na maioria das vezes, é que não estamos acostumados a mudar o ângulo, o olhar e a perspectiva de enxergar o mundo; nosso olhar normalmente está de acordo com o que é aceito como padrão vigente.

  Em outra cena, observamos a Santa Ceia proposta por Almodóvar. Neste episódio, as irmãs dão um lugar privilegiado à Yolanda, que se senta ao lado da madre superiora, ocupando a mesa do centro da sala em que a ceia ocorre. As freiras e Yolanda comem uma torta recheada de LSD que é comparada ao corpo de Cristo. Enquanto comem, uma das irmãs tem alucinações que são trabalhadas com efeitos de câmeras e cores. Esta nos faz recordar a célebre cena do filme Viridiana, de Luis Buñuel, em que o mesmo parodia a Santa Ceia.

  A iconografia utilizada nessa produção gira em torno dos ritos da Igreja celebrados na Andaluzia, região onde o elemento religioso tem características profanas. Desde a invasão árabe, com a presença das três culturas, houve a mescla das religiões, o que, por sua vez, trouxe também o elemento profano. O elemento decorativo, expressamente barroco, é extraído do gosto andaluz. Para a produção desse filme, Pin Morales e Ramón Arango tiveram que visitar alguns conventos andaluzes para a inspiração do cenário. As virgens utilizadas na produção não são castelhanas ou manchegas, mas totalmente andaluzas. Figuras míticas e nada religiosas, mas profanas. Há uma cena em que Sor Víbora, junto ao padre, confecciona as roupas das virgens de acordo com a temporada. Na Andaluzia ocorre o mesmo, pois, dependendo da temporada, as diferentes irmandades marianas também mudam o seu figurino.

  O tigre presente no filme pode simular o surrealismo encarnado pelas irmãs e pode representar o efeito irracional que a produção revela. Além disso, houve um tempo em que as classes mais abastadas tinham animais como felinos, serpentes e até crocodilos, e isso estava na moda. Além do padre que ajudava na confecção das roupas das virgens, o tigre também pode denotar a presença masculina no convento.

  Como Almodóvar não respeita os códigos de narração tradicionais de linearidade dentro de um gênero cinematográfico, o filme termina de uma maneira dramática e triste. O convento é fechado e a madre superiora perde o seu grande amor. A leitura que o diretor faz da religião tem um toque profano e ao mesmo tempo sagrado recheado de elementos kitsch.

  2.4 ¿QUE HE HECHO YO PARA MERECER ESTO? O filme Que he hecho... (1984), foi a quarta produção do diretor Pedro Almodóvar.

  Assim que Almodóvar começou a produzir os seus filmes, a crítica sempre o demarcou pela sua falta de comprometimento político. Outros artistas espanhóis padeceram do mesmo mal; podemos citar como exemplo, Juan Miró, pintor espanhol, também acusado de não expressar a sua reação política, depois do regime de Franco. Percebemos, nesse sentido, que as leituras realizadas das obras, particularmente desse cineasta, não eram bem compreendidas, tanto pelo seu caráter inovador, quanto por entenderem a realidade espanhola de formas diferentes.

  O filme em questão começa a despertar o olhar da crítica espanhola, isto porque o riso está menos presente (não excluído), como se o que o cineasta havia produzido antes não fosse importante, já que a comédia era mais acentuada. A protagonista Glória, interpretada por Carmen Maura, carrega em todo o filme a seriedade proposta pelo diretor.

  A personagem citada é esposa de um taxista e precisa trabalhar fora para poder ajudar ao seu marido. Antonio não ganha o suficiente para sustentar todos os membros de sua família, que é composta por sua mulher, seus dois filhos e sua mãe. Glória, quando chega em casa depois de horas de trabalho, só consegue suportar a realidade através de anfetaminas. A dona de casa, também consegue algum alívio com suas conversas com uma vizinha que é prostituta. O marido da dona de casa é machista e intransigente, um ditador dentro do núcleo familiar. É um imigrante que esteve na Alemanha e que por sua vez é amigo de Lucas, cliente sadomasoquista de Cristal, a vizinha prostituta. Lucas é um burguês, escritor frustrado, que pretende escrever umas falsas memórias sobre Hitler, cuja existência Antonio conhecia. Patrícia, mulher de Lucas, cleptomaníaca e obsessiva pela estética, ridiculariza o seu marido pelo interesse em se tornar escritor. Antonio também tem um irmão, Pedro, que é um psiquiatra maníaco, depressivo e alcoólatra por conta do abandono de sua noiva.

  Glória tem muitos problemas ao seu redor: seu filho mais velho é adicto, o filho menor é homossexual precoce, a sogra é exigente e pão-dura e o marido, intransigente. Todos esses fatores desencadeiam o assassinato do marido pela dona de casa com uma peça de presunto, na cozinha. A polícia é avisada, mas não encontra nenhum suspeito e um desses policiais se aproveita de Cristal, a prostituta, para curar a sua impotência.

  Glória, depois do assassinato, continua com sua luta. Seu filho mais velho decide voltar à cidade natal junto com a avó. A dona de casa praticamente doa o filho mais novo para um dentista também homossexual em troca de cuidados para o garoto, já que não tinha dinheiro para sustentá-lo. Dentre todos os personagens, há também uma vizinha que é andaluza, mãe solteira e modista chamada Juani. Tem uma filha que se chama Vanessa que, com poderes especiais, ajuda Glória em suas tarefas domésticas.

  A personagem, com tantos problemas, resolve dar fim a sua vida. Vai até a sacada do apartamento e decide cometer suicídio. Nessa hora, seu filho mais novo a chama e lhe diz que vai voltar a viver com ela. Paralelamente a toda a história, há um lagarto verde encontrado na rua pela avó e pelo filho mais velho que é apelidado de “dinheiro” e passa a fazer parte da família, pelo menos de forma estética.

  O filme é rodado, como quase todas as produções do diretor, em Madri, praticamente dez anos depois do regime franquista. O bairro onde aconteceram as gravações, nas palavras de Almodóvar, faz parte das grandes realizações imobiliárias da época de esplendor do franquismo e representava a ideia que o poder tinha sobre o conforto do proletariado. “São locais inabitáveis – autênticas colmeias”. O apartamento de Glória é minúsculo e nele habitam cinco pessoas, de maneira muito desconfortável e que levam uma vida miserável.

  Nessa produção as cores predominantes são o cinza e o preto, que sintetizam a vida sofrida das personagens. Há duas exceções de cores mais fortes: o verde do lagarto que alude à escassez do dinheiro diante de toda a predominância do cinza e do preto, e o vermelho que está no figurino de Cristal, a prostituta, encarnando o desejo. A palavra YO no cartaz do filme está grafada em letras maiúsculas para destacar o sofrimento da protagonista Glória ao longo de toda a história.

  Há uma série de acontecimentos que não são resolvidos. As ações são realizadas e não há culpados. Inclusive, quando Glória confessa no final, que de fato, foi ela quem cometeu o assassinato do marido, o policial não acredita. O que de fato importa é mostrar a realidade cotidiana de uma parte de Madri nos anos oitenta, e não encontrar culpados para os atos das personagens. Nesse sentido, há uma aproximação da estética neorrealista.

  Bazin in Deleuze (1990, p. 9) comenta que o neorrealismo, “[...] tratava de uma nova forma de realidade. [...] o real não era mais representado ou reproduzido, mas ‘visado’. Em vez de representar um real já decifrado, o neorrealismo visava um real sempre ambíguo a ser decifrado, por isso o plano-sequência tendia a substituir a montagem das representações.

  Conforme Holguín, a apropriação estética dessa produção foi o neorrealismo e tudo que ele implicava:

  [...] o filme Qué he hecho yo… “reivindica as condições do proletariado urbano e satiriza a burguesia urbana, quando denuncia seu vazio mundo intelectual. [...] e por isso, o diretor toma como fonte de inspiração o neorrealismo italiano. Mamma Roma ou Roma città aperta - revelam os eixos centrais pelos quais se movem o filme, inclusive inspirando-se em temas musicais de Nino Rota”. (HOLGUÍN, 1994, p. 222)

  Nino Rota foi um célebre compositor italiano que ficou famoso por compor para Frederico Fellini, Luchino Visconti, Francis Ford Coppola e outros importantes cineastas.

  Toda a linha narrativa dessa produção denota um olhar atento e ao mesmo tempo micropolítico do cineasta, já que é através do cotidiano que constata toda a herança deixada por Franco. Como bem exemplifica Maldonado:

  [...] Pedro Almodóvar sociólogo, nos recorda que existe miséria social, que os filhos de um taxista (o marido de Glória) não vão conseguir grandes êxitos na escola, fazendo os deveres entre seu pai e sua avó, consultores analfabetos de suas dúvidas. Recorda-nos também que não é tão fácil a adaptação da população rural a um meio urbano, pois persistem nelas a sua nostalgia por seu povoado e, principalmente alguns moldes culturais rurais que se chocam com a cidade. Mostra-nos também que o tecido social é mais complexo e a vida mais rica que os estereótipos da cultura dominante, como a própria sala de cinema, por exemplo. Ser pai ou mãe, não é algo tão unívoco como ilustra ou aconselha. As mães de Almodóvar insultam os seus filhos e os renegam, os filhos não são esses seres puros e angelicais que a imagem social dominante da infância nos mostra, mas, são capazes de ódio e de mentira. (MALDONADO, 1989, p. 74)

  Pedro Almodóvar em seus filmes e principalmente nessa produção rompe com a normatização social da população, sempre promovida por estruturas de poder, de dominação e

  de homogeneização. Observamos todos os acontecimentos sociais e porque não, políticos envoltos naquela sociedade. A avó, que não se acostuma a viver em Madri e quer voltar ao seu povoado, reclama que a cidade é fria e que se sente presa dentro de um apartamento minúsculo. A construção da cena apresenta a difícil adaptação dos imigrantes rurais que tiveram que ir para a cidade grande por causa da devastação econômica, política e social imposta a esse meio. A questão das drogas lícitas e ilícitas também está fortemente presente. A personagem Glória, por conta da vida de privações que leva, vive à base de calmantes e, como não tem a receita para comprar os remédios, é rotulada como “adicta”. Revolta-se e diz que não é drogada, mas a farmacêutica lhe diz que todos os remédios que ela está pedindo são drogas. O filho mais velho é traficante e a avó joga em uma máquina de caça níqueis. Nos anos oitenta, essas máquinas tiveram um “boom” e principalmente as mulheres sofreram muitos problemas com o jogo, que era considerado lícito. Almodóvar, deste modo, trabalha com a questão das drogas questionando os termos lícitos e ilícitos em uma sociedade hipócrita com relação a esse tema. Outro questionamento suscitado é: como suportar esse tipo de vida?

  A cultura espanhola é sempre retratada de maneira ímpar em seus filmes. Em todas as suas obras há um diálogo e um retorno a essa cultura. O diretor chegou a ser questionado, certa vez, se não havia cidades na Espanha, pois a produção de vários filmes sempre se dava nos campos. O que Almodóvar faz de diferente é fundir o povoado e a cidade. Ele traz esses elementos como complementos históricos e culturais para Madri. Identificamos três momentos em que a cultura espanhola está fortemente marcada. O primeiro deles é uma referência a Alhambra. A personagem de Chus Lampreave, que interpreta a avó que vive na casa de Glória, está sentada em um bar com seu neto e um amigo. Em um dado momento, pronuncia: “só conhece a Espanha quem conhece Granada”, e Allambra está dentro da cidade de Granada que fica no sul da Espanha. Sua arquitetura foi construída pelos mouriscos e o palácio real forma parte de uma fortaleza cujas muralhas, coroadas de torres, se estendem de forma irregular ao redor de uma colina e dentro dele se observam muitas poesias escritas em árabe. Um dos significados da palavra Alhambra é “A vermelha”, pois como esse complexo de palácios tinha de ser construído rapidamente, fogueiras eram acesas para que se trabalhassem à noite e o fogo deixava a impressão de vermelhidão. Nesse contexto, podemos inferir que Almodóvar resgata essa cultura em seus filmes, com construções árabes, touradas, culinária, enfim... com signos da cultura espanhola que traduzem uma Espanha que brinda a liberdade, ou seja, a Espanha árabe. A avó, depois de um pequeno discurso sobre Alhambra, afirma que também não conhece o lugar. Há uma metáfora presente nesse pequeno discurso no sentido de que poucos espanhóis conhecem a Espanha da liberdade e do desejo.

  O presunto, conhecido como “jamón de pata negra”, é outro importante acessório da culinária espanhola, além das “magdalenas” e do vinho. O assassinato de Antonio, o marido de Glória, é cometido com esse embutido, utilizado aqui como uma arma. O gaspacho em outras produções também é utilizado quase como arma letal. Para o diretor, é importante conversar com seus intercessores, sejam eles quais forem, e atribuir-lhes sentido.

  Os objetos utilizados na cozinha de Glória, como o forno, a máquina de lavar e a geladeira são filmados de dentro, ou seja, desde os seus interiores, como se fossem as únicas testemunhas da solidão da personagem. E a lata de tomate dentro da geladeira, tendo como única companheira meia cebola, nos mostra, de fato, a realidade vivida por aquela família e porque não dizer, por diversas famílias. Dessa forma, o cineasta não precisava fazer um discurso materializado em palavras de como a vida naqueles tempos era difícil. A estética e a imagem sintetizavam todo o seu discurso.

  Por fim, a publicidade também compõe o universo desta obra, como em quase todas as outras. Para Almodóvar, a publicidade se resume a pequenos filmes que têm o poder de contar a história que quiser. Ele acredita que o aparelho de televisão já faz parte da decoração das casas e, por isso, é um meio mais que suficiente para atingir às massas. Desse modo, realiza paródias de comerciais, noticias de jornais, criticando esses meios. No presente filme, são três os momentos em que a televisão está presente. O primeiro deles, como notícia, ou seja, enquanto as ações se desenvolvem, ouve-se a notícia do controle da natalidade e o que as mulheres podem fazer com os métodos anticoncepcionais. Em outro, há uma propaganda de café que mais parece um filme de terror, contradizendo todas as propagandas onde há cenas de amor em que tudo transcorre perfeitamente bem. Questiona o consumo no sentido de que qualquer produto anunciado pode deixar sua vida muito melhor. Um terceiro momento é a interpretação de uma antiga canção: Bien Pagá, cantada por Miguel de Molina, interpretada pelo próprio Almodóvar, que de certo modo, resume a infelicidade de Glória.

  Podemos concluir que ao realizar diferentes leituras da realidade e escolhendo signos que corroboram essa leitura, o diretor espanhol, especificamente neste filme, faz uma crítica social, política e econômica da sociedade espanhola herdada do general Francisco Franco, sem citar em nenhum momento o nome do general ou remeter-se às estruturas macropolíticas. Precisamente neste filme, Almodóvar nos faz pensar sobre a questão das drogas, a cultura dominante interpretada por personagens vazios que satirizam esse segmento, a difícil adaptação dos mais velhos, que saem do campo para viver nas cidades em busca de uma melhor vida, a questão da pedofilia encarnada no personagem do dentista e do filho mais novo de Glória e em uma série de temas que pertencem ao mundo da micropolítica, ou seja, a política do cotidiano. O seu modo de percepção eclode nos filmes de maneira que o diretor parece ler a realidade diferentemente de como ela havia sido lida antes. O cineasta consegue centrar-se no núcleo familiar expondo a situação econômica, política e social de uma parte da sociedade espanhola, de modo que essas questões possam ser lançadas para fora do lugar comum.

  Com a história de uma família espanhola e seu cotidiano, ele consegue representar o poder exercido por Franco, encarnado na figura do chefe de família; o sofrimento de uma classe dependente desse ditador, por meio da personagem Glória; a falta de perspectivas dos mais jovens, representada pelos personagens mais novos dos filmes – os dois filhos. Além disso, alude a uma questão histórica: a relação que Franco e Hitler mantinham desde a Guerra Civil, quando Hitler, ajudando Franco, fez um ensaio do que seria a Segunda Guerra Mundial, pois não nos parece que foi aleatória as escolhas das memórias de Hitler materializadas em cartas e das canções alemãs em determinada cena do filme. A maioria das cenas nos mostra o movimento micropolítico efetuado pelo diretor que não fazia parte do que era estabelecido como o verdadeiro cinema, a verdadeira política e a verdadeira cultura.

CONSIDERAđỏES FINAIS

  Ao levantar a hipótese se de fato o cineasta espanhol Pedro Almodóvar era apolítico, como acusado por muitos críticos no começo de sua carreira, observamos que o movimento realizado pelo cineasta foi exatamente o contrário. Homossexual assumido, ele privilegiou a micropolítica pronunciando as minorias que durante muito tempo ocuparam um lugar à margem da sociedade. Deu voz aos homossexuais, adictos e mulheres que sempre tiveram uma condição submissa perante uma sociedade que, na época do fascismo, dissipava o desejo de todas as formas. Realizou essa façanha em um período considerado democrático e, ainda assim, sofreu preconceitos. De certo modo, havia um segmento da sociedade que se empenhava em dar continuidade ao regime de Franco e às estruturas macropolíticas. As estéticas utilizadas pelo diretor (como o kitsch, a Pop Art e o esperpento) contribuíram de forma singular com as suas produções no sentido de transgredir os padrões de arte dominante. A Movida Madrileña, movimento no qual o cineasta despontou, também foi algo que chocou as estruturas da época, pois trazia para o atual contexto as drogas, a mescla de classes sociais, as artes até então consideradas menores (como os quadrinhos e a fotonovela) e uma nova conjuntura musical (esta se modificava radicalmente). O que muitos não perceberam é que onde há riso e comédia também pode haver questões sérias e primordiais para a sociedade. O material com que Pedro Almodóvar trabalhou sempre foi considerado menor e, portanto, não estava inserido no que costumeiramente era denominado “cultura”. Percebemos que, além de não estar enquadrado nesses cânones legitimados pelo poder, sua origem humilde e o fato de não ter estudado cinema também contribuíram para que ele fosse rotulado como um aprendiz. Quando se distancia do segmento autorizado que realizava cinema, e encarna o desejo de filmar somente o que queria, também transgride o conceito da sétima arte. Rompeu com um discurso identitário ao mesclar várias linguagens em seus filmes. Foi um bom ladrão de ideias no tocante à arte cinematográfica e, dessa forma, deixou de ser um para ser vários. Quando buscou nos seus intercessores a inspiração para a realização de seus filmes, não o fez de forma aleatória. Todas essas produções já questionavam outras sociedades rompendo com segmentos de poder. A riqueza de suas produções consiste exatamente nesse entrecruzamento de obras que possibilitam o discurso polifônico como forma de sua autenticidade.

  Nos dois livros sobre cinema de Gilles Deleuze, Cinema-movimento e Cinema tempo, o filósofo, além de “construir uma taxionomia, isto é, uma classificação das imagens e signos que ele considera mais relevante” (VASCONCELOS, 2006, p. 50), ainda destaca o cinema como modo de pensamento. Para Deleuze, um cineasta pensa através de imagens e signos:

  No cinema as imagens são signos. Os signos são as imagens consideradas do ponto de vista de sua composição e de sua gênese. É a noção de signo que sempre me interessou. O cinema faz nascer signos que lhe são próprios e cuja classificação lhe pertence, mas uma vez criados, eles voltam a irromper em outro lugar e o mundo se

põe a fazer cinema. (V ASCONCELOS, 2006, p. 37)

  Nesse sentido, Almodóvar pensou seu tempo por meio de imagens que, mesmo com alguns problemas técnicos, tiraram do lugar comum as formas tradicionais de pensamento e questionaram uma sociedade que muitas vezes se relacionava hipocritamente. Depois do final do franquismo e com a chegada da democracia, esperava-se que o fascismo desaparecesse por completo. Através dessa pesquisa, observamos que ainda nessa época havia formas de preconceito em relação às artes tidas como menores, como o cinema experimental, e também em relação a comportamentos que encarnavam o desejo como forma de vida. O movimento realizado pelo diretor foi micropolítico em todos os sentidos. Desestabilizou estruturas de poder com suas realizações amadoras (porque amava o que fazia) e, principalmente, soube detectar o continuísmo fascista em estruturas micropolíticas reativas que preconizavam a continuidade do regime. Analisando seus primeiros filmes, percebemos formas de poder encarnadas no cotidiano. Parece contraditório que um cinema colorido, alegre, extravagante e exagerado possa identificar esses focos de fascismo molecularizados no cotidiano. Todavia, essa foi exatamente a observação microscópica que o cineasta realizou. Ele lançou novos olhares a temas costumeiramente representados da mesma maneira e, com isso, afrontou estruturas como a igreja, a família e o Estado. O núcleo escolhido para essas observações microscópicas foi a família. Ao mesmo tempo em que detectou a micropolítica reativa, Almodóvar instaurou e resgatou outras formas de desejo, entendidas aqui como novas possibilidades de vida. A crítica especializada em cinema não soube contemplar a realização micropolítica que o cineasta efetuou em suas primeiras produções e o qualificou como traidor e apolítico. Almodóvar foi um tenaz observador da realidade espanhola pós-franquista.

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FILMOGRAFIA

  A AVENTURA. Direção: Michelangelo Antonioni. Produção: Amato Pennasílico. Itália: Continental Home Vídeo, 1960. (139’) ABORTO criminal. Direção: Ignácio F. Iquino. Espanha: IFI Producción, 1973. (97’) AS MIL e uma noites. Direção: Píer Paolo Pasolini. Produção: Alberto Grimaldi. Itália: Playarte, 1974. (130’) ASIGNATURA pendiente. Direção: José Luis Garci. Produção.

  Espanha: José Luis Tafur P.C., 1977. (109’) BIENVENIDO Mr. Marshall. Direção: . Espanha: UNINCI, 1952. (78’) BILBAO. Direção: Bigas Luna. Espanha: Pepón Coromina, 1978. (93’) BOM dia tristeza. Direção: Otto Preminger. Estados Unidos: Columbia Pictures, 1958. (94’) CALLE mayor. Direção: Juan Antonio Bardem. Produção: Suevia Films, 1956. (99’) CAMADA negra. Direção: Manuel Guitiérrez Aragón. Espanha: , 1977. (90’) CARMEN. Direção: Carlos Saura. Produção: Emiliano Piedra. Espanha: Europa Filmes, 1983. (97’) CLAMOR DO SEXO. Direção: Elia Kazan. Estados Unidos: (124’) COLORÍN Colorado. Direção: José Luis García Sánchez . Espanha: Luis Medino Productions, 1976. (90’) CRIA cuervos. Direção: Carlos Saura. Espanha: Platina Filmes, 1976. (104’) DE CAMISA vieja a chaqueta nueva. Direção: Rafael Gil. Espanha: Manuel Salvador, Coral P.C., 1982. (105’) EL APOLÍTICO. Direção: Mariano Ozores. Espanha: Produtora, 1977. (83’) EL CRIMEN de Cuenca. Direção 1980. (92’) EL DIVORCIO que viene. Direção: Pedro Masó. Espanha: , 1980. (110’)

  EL ESPÍRITU de la colmena – Direção: Victor Erice. Espanha: Elías Querejeta P.C., 1973. (97’) EL PRECIO del aborto. Direção: Juan Xiol. Espanha: Consorcio Iberico de Cinematografica, 1975. (83’).

  EL PRIMER divorcio. Direção, 1981. (90’) EL PROCESO de Burgos. Direção: Imanol Uribe. Espanha: Cobra Films, 1978. (134’) EL SOL del membrillo. Direção: Victor Erice. Espanha: María Moreno P.C., 1992. (139’).

  EL SUR. Direção: Victor Erice. Espanha: Elías Querejeta P.C.; Francia: Chloe Productions, 1983. (93’) EL VERDUGO. Direção: Luis García Berlanga. Espanha: Naga Film; Itália: Zabra Films, 1963. (87’) EMMANUELLE. Direção: 90’) FEMALE TROUBLE. Direção: John Waters. Estados Unidos: John Waters, 1974. (89’) FLESH. Direção: Paul Morrissey. Estados Unidos: Andy Warhol, 1968, (105’) FRANCO ese hombre. Direção José Luis Sáenz de Heredia. Espanha:

  (97’) FURIA española. Direção: GATA em teto de zinco quente. Direção: Richard Brooks. Produção: Lawrence Weingarten.

  

  IMPÉRIO dos sentidos. Direção: Nagisa Oshima. Japão: New Line Home Video, 1976. (109’) LA CIUTAT cremada. Direção: Antoni Ribas. Espanha: José María Forn Costa, 1976. (156’) LA ESCOPETA nacional. Direção: Luís García Berlanga. Espanha: Impala, 1978. (95’) LA TIA Tula. Direção: Miguel Picazo. Espanha: Eco Films, 1964. (105’) LAS VERDES praderas. Direção: José Luis Garci. Produção: José María González Sinde.

  , 1978. (100’) LO VERDE empieza en los Pirineos. Direção: Vicente Escrivá. Espanha: Francisco Ariza, 1973. (82’) LOS ZANCOS. Direção: Carlos Saura. Espanha: , 1984. (95’) MARCELINO pan y vino. Direção , 1955. (90’)

  MOGAMBO. Direção: John Ford . Produção: Sam Zimbalist. Estados U

  ; Itália: Trionfalcine, 1955 (88’) NO matarás. Direção O ENCOURAÇADO Potenkim. Direção: Serguei Eisenstein. Produção: Iakov Bliokh.

  Russia: Continental Home Vídeo, 1925. (74’) O GRANDE ditador. Di , 1940. (124’) O RITO. Direção: Ingmar Bergman. Suécia: Versatil Home Vídeo, 1969. (72’) ÓPERA prima. Direção: Fernando Trueba. Produção: Miguel Ángel Bernejo. Espanha: Salamandra Producciones Cinematográficas; Francia: , 1980. (94’) PELLE o conquistador. Direção: Bille August. Dinama PINK FLAMINGOS. Direção: John Wa PROGRAMA RODA VIVA:

Pedro Almodovar. Direção: Marco Nascimento. Produção:

  Márcia Maria Ribeiro. Mediação: Matinas Suzuki Jr. Brasil: TV CULTURA, 1995, (85’) ¡QUÉ gozada de divorcio! . Direção: Mariano Ozores. Espanha: José Frade P.C., 1981. (91’) RAZA. Direção: José Luis Sáenz de Heredia. Espanha: Cinematografica Balleros, 1941.

  (105’) SIETE dias de enero. Direção: Juan Antonio Bardem. Produção: Roberto Bodegas. Espanha: Goya Films. 1978. (180’) SURCOS. Direção: José Antonio Nieves Conde. Espanha: Atenea Films, 1951. (100’) TATUAJE. Direção: Bigas Luna. Espanha: Luna Films, 1976. Luna Films.

  TIGRES de papel. Direção: Fernando Colomo. Espanha: La Salamandra, 1977. (93’) TRASHI. Direção:

  UM, DOIS, TRES, AL ESONDITE INGLÉS. Direção: Ivan Zulueta. Espanha, José Luis Borau, 1969. (90’)

  VIRIDIANA. Direção: Luís Buñuel. México: Producciones Alatriste; España: Unión Industrial Cinematográfica, 1961. (90’)

  VOLVER a empezar. Direção: José Luis Garci. Espanha: Nickel Odeón, 1982. (87’) Y AL ter año resucitó. Direção: Rafael Gil. Espanha: Cinco Films, 1980. (90’)

ANEXO 1 - FILMOGRAFIA DE PEDRO ALMODÓVAR

  1974. Dos putas o historia de amor que termina en boda. Super-8. (10 min) 1974. Film político. Super-8. (4 min) 1975. Blancor. Super-8. (5 min) 1975. El sueño o la estrella. (10 min) 1975. Homenaje (a Marilyn Monroe). Super-8. (10 min) 1976. La caída de Sódoma. Super-8. (10 min) 1976. Muerte en la carretera. Super-8. (10 min) 1976. Sea caritativo. Super-8. (5 min) 1976. Tráiler de who’s afraid of Virginia Woolf? Super-8. (5 min) 1977. Complementos.

  1977. Las tres ventajas de Ponte. Super-8. (5 min) 1977. Sexo va, sexo viene. Super-8. (17 min) 1978. Folle...Folle...Fólleme Tim. Super-8. (90 min) 1978. Salomé. Super-8. (12 min) 1980. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Espanha : Fígaro Films. 1 DVD (82 min) 1982. Laberinto de pasiones. Espanha: Alphaville. 1 DVD (100 min) 1983. Entre tinieblas. Espanha: Tesauro. 1 DVD (115 min) 1984. ¿Qué he hecho yo para merecer eso? Espanha: Kaktus P. C y Tesauro. 1 DVD (101 min) 1985. Tráiler para amantes de lo prohibido. Programa - não lançado no Brasil

  1986. Matador. Espanha: Compañia Iberoamericana de TV y Televisión Española. 1 DVD (110 min) 1987. La ley del deseo. Espanha: El Deseo y Lauren Films. 1 DVD (102) 1988. Mujeres al borde de un ataque de nervios. Espanha: El Deseo y Lauren Films. 1 DVD (90 min) . Espanha: El Deseo. 1 DVD (111 min) 1991. Tacones lejanos. Espanha: El Deseo y Ciby. 1 DVD (113 min) 1993. Kika. Espanha: El Deseo; França: Ciby 2000. 1 DVD (100 min) 1995. La flor de mi secreto. Espanha: El Deseo; França: Ciby 2000. 1 DVD (103 min) 1997. Carne trémula. Espanha: El Deseo; França: Ciby 2000. 1 DVD (101 min) 1999. Todo sobre mi madre. Espanha: El Deseo; França: France 2 Cinema. 1 DVD (105min) 2002. Hable con ella. Espanha: El Deseo. 1 DVD (116 min) 2004. La mala educación. Espanha: El Deseo. 1 DVD (106 min) 2006. Volver. Espanha: El Deseo, TVE, Ministerio de Cultura. l DVD (121 min) 2009. La concejala antropófaga. Espanha. 1 DVD (7 min) 2009. Los abrazos rotos. Espanha: El Deseo. 1 DVD (126 min) 2011. La piel que habito. Espanha: El Deseo. l DVD (120 min) – (ainda não estreou no Brasil)

ANEXO 2 - CARTAZES DOS FILMES

  Cartaz do Filme Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón Fonte: Cartaz de Ceesepe

  TAZ

  Cartaz do Filme Laberinto de pasiones Fonte: http://images.google.com.br/ Cartaz de Ivan Zulueta

  Cartaz do Filme Entre tinieblas Fonte: Cartaz de Iván Zulueta

  Cartaz do Filme¿Qué he hecho yo para merecer eso? Fonte: Cartaz de Iván Zulueta

  ANEXO 3 CD – FRAGMENTOS DOS FILMES ANALISADOS

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