PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUCSP Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC/SP

Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro

  

Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construção de

sentido e interação na vídeoarte brasileira

Doutorado em Comunicação e Semiótica

  São Paulo 2012 PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC/SP Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro

Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construção de sentido e interação na vídeoarte brasileira

Doutorado em Comunicação e Semiótica

  Tese apresentada à Banca Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica (Área de concentração: Signo e Significação nas Mídias; Linha de Pesquisa: Análise das Mídias) pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob orientação da Professora Dra. Ana Claudia Mei Alves de Oliveira.

  São Paulo 2012 AUTORIZO A REPRODUđấO E DIVULGAđấO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE SEJA CITADA A FONTE .

  Ribeiro, Regilene Aparecida Sarzi

Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construção de sentido e interação na

vídeoarte brasileira / Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro. São Paulo, 2012 384 p.

  Orientadora: Profa. Dra. Ana Claudia Mei Alves de Oliveira.

Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

  

1. corpo fragmentado 2. regimes de visibilidade, interação e de sentido

3. simulacros 4. figuratividade 5. vídeoarte 6. semiótica discursiva.

  Banca Examinadora ________________________________________________________ ________________________________________________________ ________________________________________________________ ________________________________________________________ ________________________________________________________

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[...] Tudo é contingência no homem, no sentido em que esta

maneira humana de existir não está garantida a toda criança

humana por alguma essência que ela teria recebido em seu

nascimento, em que ela deve constantemente refazer-se nela

através dos acasos do corpo objetivo. [...] Porque nosso corpo é

para nós o espelho de nosso ser, senão porque ele é um eu

natural, uma corrente de existência dada, de forma que nunca

sabemos se as forças que nos dirigem são as suas ou as nossas

  • – ou antes elas nunca são inteiramente nem suas nem nossas.

  Maurice Merleau-Ponty

  Fenomenologia da Percepção

  

SUMÁRIO

LISTA DE FIGURAS RESUMO ABSTRACT PARTE I Ố INTRODUđấO .............................................................................

  01 Capítulo I – TRAJETÓRIAS MEDIADAS – O CORPO DA PESQUISA .......

  02 1.1. Presenças do corpo: figuratividade...........................................................

  02 1.2. Registros do corpo: audiovisual ...............................................................

  06 1.3. Sentidos do corpo: semiótica ...................................................................

  15 1.4. A Parte pelo Todo: regimes de visibilidade do corpo fragmentado .........

  22 Capítulo II – O TODO: O CORPO DO VÍDEO E O VÍDEO NO CORPO ......

  28 2.1. A linguagem audiovisual e o vídeo ..........................................................

  28 2.2. Como nasceu a vídeoarte? .....................................................................

  41 2.2.1. Corpo, arte conceitual e novas mídias .................................................

  41 2.2.2 Performances – registros da máquina, memórias do corpo ..................

  55 2.2.3. A vídeoarte ...........................................................................................

  65 PARTE II – ANÁLISE .....................................................................................

  76 Capítulo III – AS PARTES: QUATRO VÍDEOS, QUATRO ANÁLISES, QUATRO CORPOS ........................................................................................

  77 3.1. Mostrar-se, sentir-se. Regimes de sentido e Regimes de Interação ......

  77 3.2. Figuratividade, narratividade e estesia ....................................................

  83 Capítulo IV – CORPOS MARCADOS: COLETIVO/POLÍTICO ....................

  86 4.1. Vídeo Marca registrada (1975) de Letícia Parente .................................

  86

  4.2. Programas Narrativos ............................................................................. 114

  4.2.1. Intertextualidade .................................................................................. 130

  4.3. Estesia e contágio .................................................................................. 130

  4.4. Relações Interativas .............................................................................. 140

  

Capítulo V – CORPOS MEDIADOS: PÚBLICO/PRIVADO ......................... 141

  5.1. Vídeo Entre (1999) de Nina Galanternick ............................................... 141

  5.2. Programas Narrativos ............................................................................. 164

  5.2.1. Intertextualidade ................................................................................... 183

  5.3. Estesia e contágio ................................................................................... 189

  5.4. Relações Interativas ................................................................................ 194

  

Capítulo VI – CORPOS ENSIMESMADOS: IDENTIDADE/ALTERIDADE ... 195

  6.2. Programas Narrativos ..............................................................................

  8.2.2. Isotopias

  342 343 343 352

  9.2. Considerações finais. O Todo. .................................................................

  9.1. O corpo fragmentado e o destinador artístico contemporâneo ................

  Capítulo XIX – DESEJOS DA PARTE ...........................................................

  219 242 249 255 256 256 280 309 314 320 321 321 328 331 331 332 333 335 PARTE III - CONSIDERAđỏES FINAIS ........................................................

  8.3. Correspondências entre o corpus da tese ...............................................

  ↔ traços semânticos – Vídeo Desenho-corpo (2002) ...........

  8.2.4. Isotopias

  ↔ traços semânticos – Vídeo Narciso (2001) .......................

  8.2.3. Isotopias

  ↔ traços semânticos – Vídeo Entre (1999) ...........................

  ↔ traços semânticos – Vídeo Marca Registrada (1975) .......

  6.2.1. Intertextualidade ...................................................................................

  8.2.1. Isotopias

  8.2. Isotopias ...................................................................................................

  8.1. Procedimentos retóricos e discursos metonímicos .................................

  Capắtulo VIII Ố CONSTRUđỏES DO FAZER CORPO, SENTIR CORPO ...

  7.4. Relações Interativas ................................................................................

  7.3. Estesia e contágio ...................................................................................

  7.2.1. Intertextualidade ...................................................................................

  7.2. Programas Narrativos ..............................................................................

  7.1. Vídeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia .............................................

  Capítulo VII – CORPOS DESENHADOS: VIDA/MORTE .............................

  6.4. Relações Interativas ................................................................................

  6.3. Estesia e contágio ....................................................................................

  

REFERÊNCIAS ............................................................................................. 355

  LISTA DE FIGURAS Figura 01. Frame do vídeo Marca Registrada (1975) de Letícia Parente .....

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  53 Figura 27. Gunter Brus. Autodecoração II (1964) ......................................... Figura 28. Lygia Clark. A casa é o corpo (1968) ..........................................

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  Figura 02. Frame do vídeo Entre (1999) de Nina Galanternick .................... Figura 03. Frame do vídeo Narciso (2000) de Danillo Barata ...................... Figura 04. Frame do vídeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia ................. Figura 05. Quadro comparativo que relaciona as quatro vídeoartes ............ Figura 06. Descrição dos principais formatos da imagem vídeográfica ....... Figura 07. Jean-Luc Godard. A chinesa (1967) ............................................ Figura 08. Nam June Paik. Global Groove (1973) ....................................... Figura 09. Wolf Volstell. Distorted image of the Happening YOU (1964) ….. Figura 10. Edgar Degas. Ballet dance on the Stage (1893) ………………. Figura 11. Eadweard Muybridge. Girando repentinamente e escapando. Lâmina 73 de Animal Locomotion (1887) ..................................................... Figura 12. Frames de Ballet mécanique (1924) ........................................... Figura 13. Frames de Entracte (1924) ......................................................... Figura 14. Frame do filme Encouraçado Potemkin (1925) ........................... Figura 15. Eva Hesse. Acessão II (1968). .................................................... Figura 16. Michelangelo Pistolleto. Vênus dos Trapos ................................. Figura 17. Hélio Oiticica. Tropicália (1968) ................................................... Figura 18. Artur Barrio. Trouxas Ensangüentadas (1970) ............................

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  Figura 22. Eva Hesse. Hang Up (1966) ....................................................... Figura 23. Eva Hesse. Ishtar (1965) ............................................................. Figura 24. Denis Oppenheim . Sun Burn (1970) …………………………….. Figura 25. Chris Burden. Shot (1971) ………………………………………… Figura 26. Herman Nitsch. Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (1975) ………..

  Figura 20. Marina Abramovic. Ritmo 10 (1973) ............................................ Figura 21. Joseph Beuys. Grupo Fluxus. Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974) .....................................................................................

  Figura 19. Vito Acconci. Marcas (1970) ........................................................

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  Figura 29. Lygia Pape. Língua Apunhalada (1968) ...................................... Figura 30. Lygia Pape. O Ovo. (1967) ………………………………………… Figura 31. Gilbert & George. The Singing Sculpture (1968) ……………….

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  74 Figura 47. Letícia Parente. IN (1975) ............................................................ Figura 48. Amilcar Packer. Sem Titulo # 57 (2006) ...................................... Figura 49. Amilcar Packer. Vídeo #10 (2010) .............................................. Figura 50. Frame do vídeo Preparação I de Letícia Parente (1975) ............ Figura 51. Frame do vídeo Preparação I de Letícia Parente (1975) ............ Figura 52. Frame do vídeo IN de Letícia Parente (1975) ............................. Figura 53.Frame do vídeo Tarefa I de Letícia Parente (1982) ..................... Figura 54. Frame do vídeo De Aflicti de Letícia Parente (1979) ................... Figura 55. Frame do vídeo Preparação II de Letícia Parente (1976) .......... Figura 56. Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente (1975) ... Figura 57. Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente (1975) .... Figura 58. Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente (1975) ..... Figura 59. Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente (1975) ..... Figura 60. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão eidética: linhas curvas .................................................................................................

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  Figura 32. Gilbert & George. We Are (1985) …………………………………. Figura 33. Richard Serra. Mão apanhando chumbo (1968) ......................... Figura 34. Hannah Wilke. Gestures (1973) .................................................. Figura 35. Marina Abramovic. The Onion (1996) ......................................... Figura 36. Flavio de Carvalho. Experiência no.02 (1931) ............................. Figura 37. Antonio Manuel. Corpo-obra (1970) ............................................ Figura 38. Hudinilson Jr. Exercícios de Me Ver (1982) ................................ Figura 39. Hélio Oiticica. Parangolés (1960) ................................................ Figura 40. Grupo TVDO. VT Preparado AC/JC (1986) ................................ Figura 41. Tadeu Jungle. [Rythm(o)z (1986) ................................................ Figura 42. Vito Acconci. Centers (1971) ……………………………………… Figura 43. Lynda Benglis. Female Sensibility. (1973)……............................

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  Figura 44. Joan Jonas. Left Side, Right Side (1972) ……………………….. Figura 45. Ana Mendieta. Tied-up Woman (1973) …………………………. Figura 46. Sônia Andrade. Sem título (1975) ...............................................

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  Figura 61. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão eidética: linhas retas ....................................................................................................

  96 Figura 62. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão eidética: linhas curvas vs. linhas retas ........................................................................

  96 Figura 63. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão eidética: linhas curvas vs. linhas retas ........................................................................

  96 Figura 64. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão eidética: eixos retilíneos vs. eixos curvilíneos ............................................................

  96 Figura 65. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão eidética: eixos retilíneos vs. eixos curvilíneos ............................................................

  96 Figura 66. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão Cromática: contraste preto e branco ............................................................

  97 Figura 67. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão Cromática: brilho ...........................................................................................

  97 Figura 68. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão Topológica e Matérica: contraste entre áreas em preto e branco ................

  97 Figura 69. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Dimensão Topológica e Matérica: contraste entre aeras iluminadas e não iluminadas.

  97 Figura 70. Quadro de relações entre Temas e Figuras ................................ 103 Figura 71. Quadrado Semiótico .................................................................... 105 Figura 72. Quadro dos Percursos de construção de sentido ....................... 105 Figura 73. Frame do vídeo Marca Registrada (1975) ..................................

  106 Figura 74. Frame do vídeo Marca Registrada (1975) ................................... 106 Figura 75. Frame do vídeo Marca Registrada (1975). Cenas de abertura do vídeo com Ficha Técnica ......................................................................... 107 Figura 76. Frame do vídeo Marca Registrada (1975) de Letícia Parente. Colorido........................................................................................................... 110 Figura 77. Quadro das Categorias Semânticas ............................................. 112 Figura 78. Quadro dos Percursos Narrativos................................................. 113 Figura 79. Quadro de relações entre os sujeitos........................................... 114 Figura 80. Quadro de relações entre os sujeitos e o objeto de valor ........... 114 Figura 81. Diagrama (Contradições) – Regimes de Sentido......................... 126 Figura 82. Gina Pane. Ação Sentimental (1973) .......................................... 132

  Figura 83. Chris Burden. Pela Noite tranquilamente. (1973) ......................... Figura 84. Sônia Andrade. Frame do vídeo Sem título (1977)....................... Figura 85. Rosana Paulino. Sem Título (1997). ............................................ Figura 86. José Leonilson. Homem vazio. (1991) ......................................... Figura 87. Domingos Mazilli. Regras (2007). ................................................ Figura 88. Relações interativas entre S1 (Marca Registrada) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2 ...............................................

  Figura 89. Frame do filme Almir Mavigner. Memórias Concretas (2006) ..... Figura 90. Cartaz do filme Oscar Niemayer. A vida é um sopro (2007) ....... Figura 91. Frame do vídeo Vaidades (2002) ................................................. Figura 92. Frame do vídeo Seu Genésio (2002) .......................................... Figura 93. Frame do vídeo Entre de Nina Galanternick (1999) ................... Figura 94. Frame do vídeo Entre de Nina Galanternick (1999) .................... Figura 95. Frames com gráficos de relações entre os membros do corpo e os “percursos” de adentramento do corpo. Estrutura dos constituintes eidéticos e topológicos do vídeo Entre (1999) ............................................... Figura 96. Frames com gráficos dos constituintes eidéticos, cromáticos e matéricos do vídeo Entre (1999) (Papel vs. metal, rugoso vs. liso, azul vs. rosáceo, englobado vs. englobante) .............................................................. Figura 97. Sequência de passagens dos tons coloridos para preto e branco nos constituintes cromáticos do vídeo Entre (1999) ......................................

  Figura 98. Quadro de relações entre Temas e Figuras ................................. Figura 99. Quadrado Semiótico .................................................................... Figura 100. Percursos de construção de sentido ......................................... Figura 101. Quadro das Categorias Semânticas .......................................... Figura 102. Quadro dos Percursos Narrativos .............................................. Figura 103. Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos ..... Figura 104. Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos e objeto de valor ...............................................................................................

  Figura 105. Gustave Coubert. L'origine du monde (1866).............................. Figura 106. Auguste Belloc. Photographies obscènes pour stéréoscope (1860) ............................................................................................................

  Figura 107. Frame do vídeo Entre (1999) .....................................................

  132 133 133 134 134 140 142 142 143 143 143 143 146 147 148 157 158 158 162 163 164 164 183 183 185

  Figura 108. Marcel Duchamp. Étant donnés. (1946-1966) ............................ Figura 109. Instalação Étant donnés (1946-1966) de Marcel Duchamp ...... Figura 110. Instalação Étant donnés (1946-1966) de Marcel Duchamp.. Figura 111. Friederike Pezold A nova encarnação da linguagem dos sinais

  de um sexo segundo as leis da anatomia, geometria e cinética (1973-1976) Figura 112. Franklin Cassaro. Vulvas metálicas (1998) ................................

  Figura 113. Franklin Cassaro. Vulvas metálicas. Detalhes. (1998)............... Figura 114. Henrique Oliveira. A Origem do Terceiro Mundo (2010)............. Figura 115. Henrique Oliveira. A Origem do Terceiro Mundo (2010) (vista interna) ...........................................................................................................

  Figura 116. Relações interativas entre S1 (Entre) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2 ....................................................................... Figura 117. Danillo Barata. Corpos Interditados (2002) ................................ Figura 118. Danillo Barata. Barrueco (2004).................................................. Figura 119. Danillo Barata. Um soco na imagem (2007) ............................... Figura 120. Danillo Barata. Leben mit den goettern: der Afrobrasilianische Candomblé in Salvador Bahia (2008) ..........................................................

  185 186 186 187 188 188 188 188 194 197 197 197 197

  Figura 121. Frames com gráficos dos constituintes eidéticos do vídeo Entre (1999) (triangulações, enquadramentos: aproximado vs. afastado, englobado vs. englobante) ...........................................................................

  Figura 122. Frames com gráficos dos constituintes eidéticos do vídeo Entre (1999) (triangulações vs. enquadramentos de perfil, corpo ereto vs. corpo curvado, verticalidade vs.horizontalidade) ....................................................

  Figura 123. Frames com gráficos dos constituintes eidéticos do vídeo Entre (1999) (enquadramento dos olhares para baixo vs. para cima, nítido vs. desfocado) ..................................................................................................... Figura 124. Quadro de relações entre filtros e partes do corpo .................... Figura 125. Frames do Vídeo Narciso de Danillo Barata (2000) - Detalhe tatuagem ....................................................................................................... Figura 126. Quadro de relações entre Temas e Figuras .............................. Figura 127. Quadrado Semiótico .................................................................. Figura 128. Percursos de construção de sentido .......................................... Figura 129. Quadro das Categorias Semânticas ..........................................

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  Figura 130. Quadro dos Percursos Narrativos ............................................. Figura 131. Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos ..... Figura 132. Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos e objeto .............................................................................................................

  Figura 133. Michelangelo Caravaggio. Narciso. (c.1597) ..............................

  Figura 134. Karl Brulloff. Narcissus (1819) ...................................................

  Figura 135. Nicolas Poussin. Echo and Narcissus. (1630) ………………….. Figura 136. John William Waterhouse. Eco e Narciso. (1903) ...................... Figura 137. Salvador Dali. Metamorfose de Narciso (1937) ......................... Figura 138. Lourdes Colombo. Série Reflexos (1987) .................................. Figura 139. Yayoi Kusama. Jardim de Narciso (2009) .................................. Figura 139a - Yayoi Kusama. Jardim de Narciso (2009). Detalhe. ............... Figura 140 - Relações interativas entre S1 (Narciso) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2 .......................................................................

  Figura 141. Frame do Vídeo Desenho-corpo de Lia Chaia (2002) ............... Figura 142. Frame do Vídeo Um-bigo de Lia Chaia (2001) .......................... Figura 143. Frame do Vídeo Minhocão de Lia Chaia (2006) ......................... Figura 144. Frame do Vídeo Comendo Paisagens de Lia Chaia (2005) ...... Figura 145. “Setamanco” - Instalação de Lia Chaia (2009) ........................... Figura 146. Frame do Vídeo Folíngua de Lia Chaia (2006) .......................... Figura 147. Frame do Vídeo Glam de Lia Chaia (2010) ............................... Figura 148. Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia ............. Figura 149. Dimensão Eidética. Sentido e direção dos traços que redesenham o corpo. Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002) ...................

  Figura 150. Dimensão Eidética. Formas resultantes dos traços e linhas que redesenham o corpo. Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002) .................. Fig. 151. Dimensão eidética. Contraste formas corpo e figura-fundo. Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002) ...................................................... Figura 152. Dimensão Cromática. Frame do Vídeo Desenho-corpo (2002). Figura 153. Dimensão Cromática e Matérica Frame do Vídeo Desenho- corpo (2002) .................................................................................................. Figura 154. Dimensão Cromática e Matérica Frame do Vídeo Desenho- corpo (2002) ..................................................................................................

  217 218 218 243 243 245 245 246 248 248 248 255 257 259 259 260 260 260 260 262 263 263 264 266 266 267

  Figura 155. Dimensão Cromática e Matérica Frame do Vídeo Desenho- corpo (2002) ................................................................................................. Figura 156. Quadro de relações entre Temas e Figuras .............................. Figura 157. Quadrado Semiótico ................................................................. Figura 158. Quadro dos percursos de construção de sentido ....................... Figura 159. Quadro das Categorias Semânticas ........................................... Figura 160. Quadro dos Percursos Narrativos .............................................. Figura 161. Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos ...... Figura 162. Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos e objeto de valor ............................................................................................... Figura 163. Claudia Andujar. Índio Karajá. Adorno no queixo. ..................... Figura 164. Claudia Andujar. Índio Karajá. Tatuagem facial. ........................ Figura 165. Claudia Andujar. Índio Yanomami. Pintura facial ....................... Figura 166. Claudia Andujar. Índio Yanomami. Pintura facial ....................... Figura 167. Marcela Tiboni. Corpo traçado (2006) ........................................ Figura 168. Marcela Tiboni. Estudo para desenho de corpo feminino (2006) Figura 169. Leonardo da Vinci. Estudos de Anatomia. Female (1506)........ Figura 170. Tecido muscular humano ........................................................... Figura 171. Von Hans – Sistema Circulatório ................................................ Figura 172. Frame do vídeo Desenho-corpo. Linhas traçadas sobre o corpo figurativizam sobre a pele um sistema de veias composto de sangue. Figura 173. Relações interativas entre S1 (Desenho-Corpo) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2 ............................................... Figura 174. Quadro comparativo de sinédoques (contiguidade) da parte pelo todo, observadas nas vídeoartes em estudo ......................................... Figura 175. Correspondências entre os quatro vídeos do corpus da Tese ...

  267 274 274 275 277 278 280 280 310 310 310 310 311 311 313 313 314 314 320 326 335

RESUMO

  O tema desta pesquisa é a construção de simulacros do corpo fragmentado e sua atuação como um operador do sentido e interação do sujeito no contemporâneo. Os objetivos da pesquisa são: análise do papel da organização figurativa e plástica, da tematização do corpo, da figuratividade do todo e das partes que apontam para distintos tratamentos do sujeito e intervêm nas interações narrativas e discursivas; estudo dos regimes de sentido e visibilidade por meio das relações interacionais dispostas pelo uso do sistema expressivo audiovisual, da descrição dos procedimentos enunciativos, da apreensão dos sujeitos em interação e do processamento estésico do sentido do corpo do si mesmo e do outro. A base metodológica da pesquisa é pautada na Semiótica Discursiva de Algirdas Julien Greimas e seus colaboradores; na Semiótica Plástica de Jean-Marie Floch; no campo das interações sociais formalizadas por Eric Landowski na Sociossemiótica e nas pesquisas da semioticista brasileira Ana Claudia de Oliveira sobre a expressão sensível como concretude da enunciação global. O corpus da pesquisa é constituído por quatro vídeoartes brasileiras, produzidas entre os anos de 1975 e 2002. Os atores das enunciações instalados nas obras recortadas para análise são artistas pertencentes à primeira e à atual geração do vídeo brasileiro, como Letícia Parente, pioneira no registro de ações performáticas na década de 1970, e Nina Galanternick, Danillo Barata e Lia Chaia, reconhecidos pela experimentação e investigação da linguagem vídeográfica. Os vídeos analisados possuem pontos em comum, como o fato de ter o corpo do criador como enunciador e actante do enunciado e a proximidade entre algumas categorias semânticas, mas se distinguem no tratamento estético, plástico e sincrético do audiovisual. A investigação mostra o corpo fragmentado como um operador de sentido nas vídeoartes e o vídeo como um fato semiótico que se perfaz em ato, o que lhe dá competência para captar em proximidade íntima o fazer sentido corpóreo e sua enunciação de apreensões significantes da significação. Da análise semiótica provém à operacionalização da estesia, dos procedimentos metonímicos e a descrição dos efeitos de sentido gerados na interação discursiva entre as linguagens corporais, gestual e cinética e a linguagem audiovisual. O estudo contribui para a área de Comunicação, na medida em que apresenta uma investigação original, minuciosa e elaborada das mediações entre o procedimento metonímico, a parte pelo todo, e as práticas interativas midiáticas, que ampliam o tema e oferecem encaminhamentos relevantes para estudos futuros sobre a convergência entre a arte e a mídia, a arte e a comunicação.

  Palavras-chave: corpo fragmentado, regimes de visibilidade, interação e de sentido, simulacros, figuratividade, vídeoarte, semiótica discursiva.

ABSTRACT

  The theme of this research is to build simulations of the fragmented body and its role as an operator of the meaning and interaction of the individual in the contemporary. The research objectives are: to analyze the role of the organization figurative and plastic, the thematization of the body, the figuration of the whole and the parts that link to different treatments of the subject and intervene in the narrative and discursive interactions, study of social meaning and visibility through the interactional relations arranged by the use of expressive audiovisual system, the description of the procedures enunciative, the apprehension of the individuals in interaction and processing a esthesic sense of body self and other. The methodological basis of the research is based on Discursive Semiotics of Algirdas Julien Greimas and his associates, in the Semiotics of Plastic Jean-Marie Floch, in the field of social interactions formalized by Eric Landowski Sociossemiótica and research in the semiotic Brazilian Ana Claudia de Oliveira on the expression sensitive to global enunciation of concreteness. The research corpus consists of four Brazilian vídeoartes produced between the years 1975 and 2002. The actors of utterances installed in the works prepared for analysis are artists belonging to the first and current generation of Brazilian vídeo, as Leticia Parente, a pioneer in the record of performing actions in the 1970s, and Nina Galanternick, Danillo Barata and Lia Chaia, recognized for experimentation and research of vídeo language. The vídeos have analyzed points in common, like the fact that the body of the creator as the enunciator and surfactant statement and closeness between some semantic categories, but differ in aesthetic treatment, plastic and audiovisual syncretism. Research shows the fragmented body as an operator in the sense vídeoartes and vídeo as a semiotic fact that it makes in the act, which gives you the power to capture in close proximity to the body effect and its enunciation of significant seizures of meaning. Of semiotic analysis comes to the operationalization of aesthesia, procedures and metonymic description of the effects of meaning generated in the interaction between the discursive body language, gestures and kinetic and audiovisual language. The study contributes to the area of communication, in that it presents original research, detailed and elaborate procedure of mediation between the metonymic, the part for the whole, interactive media and practices that expand the topic and offer referrals relevant to future studies on the convergence between art and media, art and communication.

  

Keywords: fragmented body of visibility, interaction and meaning, simulacra,

figuration, vídeo art, discursive semiotics.

  

PARTE I - INTRODUđấO

  Capítulo I TRAJETÓRIAS MEDIADAS – O CORPO DA PESQUISA

  Esta pesquisa propõe estudar como se processa a construção dos simulacros do corpo fragmentado na contemporaneidade por meio da análise de vídeoartes brasileiras, referências para a arte e comunicação atuais.

  Tendo como meta verificar a atuação do corpo como um operador do sentido e da significação do sujeito no contemporâneo, realizou-se uma análise da figurativização do corpo e da plástica sincrética nos discursos videográficos, tendo as questões que seguem abaixo como eixos hipotéticos e norteadores.

  Como o corpo é figurativizado por meio de fragmentos pelo vídeo? Qual a relação entre a figurativização do corpo fragmentado e o vídeo? Qual o papel do sistema de expressão videográfico na figurativização do corpo na contemporaneidade?

  Quais são e como ocorrem os processos constitutivos do plano de expressão que, homologados no plano do conteúdo nos discursos audiovisuais, contribuem para reiterações do corpo fragmentado na contemporaneidade? Quais os formantes do plano da expressão: topológicos, eidéticos, cromáticos e matéricos dos arranjos plásticos, estéticos e sincréticos que, escolhidos pelo enunciador, tornam sensível um discurso sobre o corpo? Que procedimentos enunciativos concretizam?

  Quais as contribuições do simulacro do corpo fragmentado para o campo da Comunicação? O que representa para a Comunicação a figurativização do corpo em fragmentos? Como as modulações e reiterações do corpo fragmentado interferem nos processos comunicacionais instalados pelo vídeo?

  De que modo o vídeo se configura um meio comunicativo propositor de novas visões de corpo na contemporaneidade? Como operam os estados de comunicação entre enunciador e enunciatário? Que sentido do outro e do si são processados? Como as interações entre corpo e vídeo veiculam elementos estésicos que, explorados pelos vídeos artísticos, permitem que estes se configurem em discursos

  Diante destas questões, defende-se que os simulacros do corpo fragmentado possuem elevado índice poético e comunicacional, e justifica-se a semiotização do fragmento do corpo nos vídeos por se considerar o fato de que estes produzem múltiplos sentidos estésicos. Múltiplos sentidos gerados por objetos comunicacionais das artes visuais que figurativizam o corpo em fragmentos com mais ênfase e frequência quando integra em seus processos técnicos e arranjos estéticos novos meios de expressão como o audiovisual.

  A percepção humana do corpo fragmentado sustenta-se por meio das relações espaciais e temporais, sobretudo, sociais no tocante à comunicação, vivenciadas nos campos sócio-culturais e artísticos. Tais relações sofrem transformações consideráveis num fluxo constante em que as tecnologias se apresentam como fator determinante.

  Assim, a presente pesquisa buscou relatar as mudanças ocorridas no campo da figurativização do corpo na linguagem audiovisual tendo o vídeo como principal objeto comunicacional, a fim de promover discussões e levantar fundamentos teórico-práticos que nos levem à descrição dos regimes de sentido e de interação do corpo na contemporaneidade.

  Igualmente, pretende-se definir as relações entre corpo e audiovisual por meio do estudo das operações e procedimentos sintáticos e semânticos da linguagem audiovisual que configuram os pressupostos do que aqui se defende como simulacro do corpo fragmentado, contribuindo, com isso, para um estudo da construção de sentido do corpo no campo da Semiótica Plástica e da Comunicação Audiovisual.

  Em suma, partiu-se do princípio de que entre as características das mensagens produzidas pelo vídeo, a figurativização do corpo em fragmentos é recorrente porque encontra na linguagem audiovisual as condições necessárias para a manifestação das características do seu modus operandi. Acredita-se que a figurativização do corpo fragmentado é uma das formas de sentido geradas pelo sincretismo do sistema de expressão videográfico.

  A linguagem múltipla, plural, informe, montada e articulada sob diferentes e simultâneos pontos de vistas do vídeo, quando explorada pelo enunciador para fins poéticos, revelam procedimentos e processos sincréticos que imprimem sobre o simulacro do corpo uma de suas características constitucionais: a fragmentação.

  O olhar metonímico moderno é considerado uma herança do olhar renascentista que projeta tudo aquilo que vê por meio de uma janela e um recorte da realidade. O vídeo, por sua vez, radicaliza o olhar pormenorizado, detalhado e fragmentário renascentista ao empregar com veemência os recursos de enquadramentos, cortes e planos de cenas em zoom, reiterando e ressignificando o olhar fragmentário. O vídeo reitera os procedimentos metonímicos do olhar fragmentado e deixa ver o invisível, trazendo à tona o detalhe daquilo que não se conhece senão por meio das partes que compõem o todo.

  Assim, defende-se a hipótese de que o uso radical dos procedimentos e recursos linguisticos do vídeo é responsável pelo reiterar do olhar metonímico e fragmentário que modaliza o sujeito contemporâneo por meio da linguagem singular do vídeo.

  Por essa e outras razões, defende-se que os simulacros do corpo fragmentado nos vídeos constituem-se em elementos sígnicos geradores de sentidos estésicos que permitem a experiência da linguagem audiovisual em sua constituição fragmentária, cuja figuratividade simular do corpo resulta em um dos regimes de visibilidade do corpo na contemporaneidade.

  Com isso, pretende-se definir e descrever os procedimentos enunciativos concretizados nos vídeos por meio de um estudo comparativo da plástica sincrética, tendo a semiótica discursiva, a semiótica plástica e a sociossemiótica como instrumentos de análise e operacionalização do discurso.

  A relevância desta pesquisa para o âmbito acadêmico nos campos da Comunicação e Semiótica se encontra no fato de que a produção de imagens do corpo fragmentado será investigada como um elemento gerador de sentido, como elemento comunicacional capaz de reiterar as figurativizações do corpo nas Artes Visuais. Com isso, pretende-se contribuir com a interdisciplinaridade entre a Arte e a Comunicação presente no uso artístico do vídeo.

  Além do mais, considera-se que o sucessivo desmembramento dos corpos e a obsessiva destruição dos cânones de figuratividade do corpo apontam para a construção de novos discursos corporais gerados pela linguagem audiovisual, uma vez que essa figuratividade é resultante da relação sincrética entre a cultura visual e as mídias eletrônicas que constroem a identidade do sujeito no cenário contemporâneo.

  Defende-se a realização desta pesquisa porque a partir da análise dos textos audiovisuais e dos simulacros do corpo fragmentado pode-se contribuir tanto para o campo da Comunicação quanto para o da Semiótica. Sobretudo, porque se assumi que se trata de um fenômeno comunicacional, cuja figurativização do corpo em partes aponta para distintos tratamentos do sujeito e suas interações narrativas e discursivas, como uma matriz geradora de sentidos. Cabe ressaltar, como se desenvolve na breve revisão bibliográfica apresentada, que a modulação e a reiteração do corpo fragmentado no vídeo podem ser consideradas parte de uma necessidade humana de experienciar o corpo multiplicado através dos meios de expressão concebidos aqui como meios de comunicação.

  Por fim, a realização desta pesquisa junto ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica se configura em uma pesquisa transdisciplinar, apta a promover o contato entre a produção e a pesquisa de manifestações de cunho artístico contemporâneas, que brotam da interação entre as artes e as mídias. Somado ao fato de que este Programa de Pós-Graduação permitiu o estudo do objeto no campo da Semiótica, visando à sua compreensão, reflexão e análise por meio da delimitação do seu sistema axiológico e do percurso gerador de sentido, interpretando-os em sua semiose ou ação dos signos visuais. Isso leva a defender a originalidade e o ineditismo do que se propõe realizar nesta pesquisa como tese de doutorado.

  Para tanto, os objetivos da pesquisa são: semiotizar o fragmento para compreensão de como o corpo é figurativizado em fragmentos pelos vídeos; contextualizar e analisar como o meio comunicativo audiovisual é responsável pelas modulações e reiterações do simulacro do corpo na contemporaneidade; estabelecer relações entre a figurativização do corpo e as operações técnicas da linguagem audiovisual com ênfase para o uso dos recursos da câmera de vídeo, visando à relação entre o vídeo e a construção de simulacros do corpo.

  Por meio da análise do corpo fragmentado em um corpus de vídeos brasileiros buscou-se identificar, descrever e definir processos e procedimentos da linguagem audiovisual e as operações técnicas do meio videográfico que determinam os arranjos plásticos que podem configurá-lo como simulacro do corpo fragmentado.

  Os objetivos acima descritos visam elucidar a hipótese de que as contemporaneidade, cujas modulações e reiterações presentes nas enunciações constituem arranjos plásticos escolhidos pelo enunciador para tornar sensível um discurso sobre o corpo.

  Destaca-se a relevância deste estudo porque se entende que o enunciador contemporâneo pode figurativizar o corpo fragmentado por meio de diferentes linguagens como a gráfica, a pictórica, a fotográfica, a vídeográfica e a televisiva. No entanto, um estudo da linguagem audiovisual pode trazer à tona a constituição plástica do vídeo para defini-lo como um meio comunicativo propositor de novos discursos do corpo, moduladores do sujeito na contemporaneidade.

  Os vídeos que compõem o corpus da pesquisa fazem parte de um conjunto de obras produzidas dentro de um recorte temporal, cuja característica principal é o embate direto entre corpo e máquina que resulta em um corpo exposto abertamente diante do aparato da câmera e seus recursos. O corpus da pesquisa é composto por quatro vídeos produzidos entre os anos de 1970 e 2002:

  Marca Registrada (1975) de Letícia Parente, Entre (1999) de Nina Galanternick, Narciso (2000) de Danillo Barata, Desenho-corpo (2002), de Lia Chaia.

  O vídeo Marca Registrada (1975) de Letícia Parente [fig.01] é referência para a primeira geração da produção vídeográfica brasileira, cujo pioneirismo nos levou à escolha do mesmo para compor o corpus desta pesquisa, ao passo que o vídeo

  

Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia [fig.02], e os demais vídeos analisados na

  pesquisa, participam de um grupo de vídeos produzidos atualmente no Brasil, considerado pelos pesquisadores do audiovisual como o período de consolidação do vídeo brasileiro.

  Figura 02 – Frame do Vídeo Entre Figura 01 - Frame do vídeo Marca Registrada (1999) de Nina Galanternick. 06’. Colorido (1975) de Letícia Parente. 10’. Portapack. (1/2 polegada, open reel Sony) P&B

  Figura 03 - Frame do vídeo Narciso Figura 04 - Frame do vídeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia. 51’. VHS. NTSC. Colorido.

   (2000) de Danillo Barata. 05’. Colorido.

  A escolha dos referidos vídeos, como objetos de estudo desta pesquisa, partiu do pressuposto de que a aproximação entre Marca Registrada, pioneiro do audiovisual brasileiro, e Desenho-corpo, obra de destaque do audiovisual na atualidade, pode contribuir para o estudo que pretende discutir a plástica da linguagem audiovisual como elemento chave do que se pretende analisar: os regimes de visibilidade do corpo fragmentado.

  Dessa forma, entende-se que dois vídeos de duas épocas e gerações artísticas diferentes podem problematizar as questões da pesquisa com mais profundidade vislumbrados por discussões sobre a linguagem em momentos diferentes da arte e da comunicação brasileira.

  Esses artistas constituem em seus trabalhos um repertório de discursos sobre o corpo na contemporaneidade a partir de discussões constantes sobre beleza, liberdade, identidade, comportamentos sociais, por meio da relação direta e frontal com a câmera e com a visualidade que constrói a ação vídeográfica.

  Uma primeira análise comparativa permitiu observar que os regimes de visibilidade do corpo fragmentado nestes vídeos podem ser descritos considerando os seus sistemas axiológicos, cujos valores semânticos podem se destacar por meio de quatro oposições semânticas, a saber:

  Vídeo Marca Registrada (1975) Corpo coletivo vs. corpo político Vídeo Entre (1999) Corpo público vs. corpo privado

  Vídeo Narciso (2000) Corpo identidade vs. corpo alteridade Vídeo Desenho-corpo (2002) Corpo sem vida vs. corpo com vida

  Figura 05 - Quadro comparativo dos vídeos selecionados como corpus de estudo, que relaciona os

quatro vídeos e quatro oposições semânticas descritas nas análises.

  Destas oposições semânticas, procurou-se depreender ao longo da pesquisa o desenvolvimento da circulação dos valores por meio do modelo semiótico do quadrado semiótico e a construção de sentido nos vídeos analisados, apresentando o simulacro do corpo fragmentado como elemento constituinte da plástica expressiva dos regimes de visibilidade do corpo na linguagem audiovisual.

  Para além da exposição direta do corpo diante da máquina e registro das

  

performances artísticas, o vídeo se apresenta como exercício e investigação da

  linguagem eletrônica, podendo ser considerado um legítimo representante da comunicação e da arte contemporânea que abandonam a noção de corpo como um todo, atualizando e tornando definitiva a visão fragmentada do corpo.

  Estes procedimentos expressivos configuram os arranjos plásticos que definem o sistema axiológico videográfico, apresentando os elementos constituintes do plano de expressão que convidam o enunciatário a participar do processo de construção de sentido, sentindo o sentido em ato, por meio da interação com as figurativizações e modulações dos discursos videográficos em questão.

  Por isso, o corpo figurativizado pelo sistema de expressão videográfico é analisado como objeto comunicativo, na medida em que emerge da relação direta entre corpo e máquina, entre corpo e o meio expressivo que promove e, ao mesmo tempo, interfere significativamente nos mecanismos de comunicação, atuando como um operador e um gerador de sentido na relação entre enunciador e enunciatário.

  O corpo figurativizado pelo vídeo é composto de elementos produtores de sentido que geram modos de significação, nos quais a plástica do plano de expressão possui papel determinante na homologação do plano de conteúdo. Isto permite realizar a análise por meio da semiotização do corpo fragmentado e da descrição da ação dos diferentes traços dos enunciadores, para se construir, por meio da operacionalização da teoria semiótica discursiva, uma análise dos regimes de visibilidade do corpo fragmentado.

  Durante as primeiras investigações acerca do tema desta pesquisa, observou- se um profícuo campo de estudo revelado pelo estágio atual de desenvolvimento do corpo no audiovisual brasileiro e por estudos sobre a linguagem audiovisual, dos quais se apresenta a seguir um breve contexto.

  A arte contemporânea, a partir dos anos de 1960, tem registrado a presença do corpo nas manifestações artísticas, destacando o fato de que muitos artistas concebem o corpo como lugar da construção de sentidos, de investigação e gênese de realidades novas, diferentes, cuja conexão com os meios tecnológicos torna o corpo um dispositivo produtor de linguagem.

  Atribui-se a este contexto, o fato de uma das propostas de investigação desta pesquisa ser pautada na concepção do corpo como um operador de sentidos no audiovisual, que participa da construção da identidade do sujeito contemporâneo conforme afirma Mello: “Pensar nesse corpo que emerge na contemporaneidade diz respeito também a inseri-lo no contexto das formas artísticas e a conhecer os diversos perfis que compõem a sua identidade” (MELLO, 2008, p.141).

  O corpo pode ser explorado como tema nas artes visuais, mas o que interessa aqui são as criações artísticas que o exploram como conteúdo de investigações acerca dos aspectos cognitivos no campo da percepção e da sensorialidade humana, questões de ordem filosófica, antropológica e político-social, e ainda produções que envolvem a materialidade e a linguagem passíveis de se desenvolver com os meios tecnológicos, como o vídeo.

  As primeiras experiências estéticas com o vídeo no Brasil ocorreram em meados de 1960 com a chegada da primeira câmera Portapak ao país. O pioneirismo conceitual dos anos de 1960 e 1970 e as obras de artistas como Letícia Parente, Gil Wolman, Hélio Oiticica, Wesley Duke Lee, Antonio Dias e Sônia Andrade, entre outros, marcam o surgimento da vídeoarte brasileira.

  Em seu recente estudo, Extremidades do Vídeo (2008), a pesquisadora Christine Mello apresenta um histórico sobre o corpo no vídeo brasileiro, partindo das relações entre o contexto social e político do país e as produções artísticas da época, como as performances e experiências estéticas coletivas que surgem com a Body Arte e a Arte Conceitual, em meados de 1960 e 1970.

  Considerando-se o corpo como um operador de sentido, sua presença nas obras vídeográficas da primeira geração do audiovisual brasileiro, a geração dos pioneiros (MACHADO, 1997, p.75), se caracteriza como mediação, estratégia, crítica, política. O embate entre máquina – câmera de vídeo – e corpo – performance do artista se apresenta como elemento estrutural construtor de linguagem, compreendida para além dos mecanismos de registros de som e imagem, a fim de ser reconhecida como sinônimo de produção midiática que amplia as experiências sensíveis com o corpo.

  Tendo o próprio corpo como materialidade e linguagem artística, os artistas que deram origem à arte do vídeo no Brasil se apropriam dos recursos da máquina, registro e enquadramentos de imagens e sons, para expor seu corpo a discussões estéticas, sociais, culturais e políticas em situações inusitadas, de ataques e intervenções violentas contra o corpo, uma das marcas da Body Art. Somado ao fato de que tais práticas performáticas eram concebidas para serem especificamente registradas pelo vídeo, sem público, denominadas performances sem audiência. Sobre estas performances, afirma Mello:

  Diferentemente de outros países que produzem nos anos 1970 performances e body art (arte corporal) muitas vezes em espaços abertos, no Brasil tais manifestações públicas são recriminadas, censuradas, pelo Estado ditatorial. Os trabalhos performáticos são realizados, dessa forma, em caráter privado, isolados do espaço público, e documentados pela câmera de vídeo. (MELLO, 2008, p.144).

  Portanto, as obras que interessam para esta pesquisa são performances realizadas em tempo real de sua captação pela câmera durante o corpo em ato que revelam formas simbólicas e uma frequente destruição da noção de corpo integral, estático e passivo, na ânsia pela aquisição de outra identidade corporal: fragmentar, ativa e sensível.

  Do contato direto do corpo do artista com a câmera, e o registro da ação de ambos, nascem as vídeoperformances, caracterizadas pela contaminação entre a linguagem do corpo e a linguagem vídeográfica. Na visão de Almeida: “A vídeoperformance é definível ainda como uma ação na qual existe uma relação essencial entre a presença física de um ‘ator’ (dançarino, pintor, poeta, etc) e um dispositivo videográfico” (ALMEIDA, 1985, p.51).

  Corpo e vídeo experimentam a relação dialógica do ver e do mostrar-se um ao outro, uma vez que tanto o corpo quanto o vídeo realizam o ato comunicativo de troca, colocando-se aptos a ver e mostrar o corpo, que se exibe diante da câmera que torna visível sua expressão gestual, em movimento e atitude.

  Na esteira dos trabalhos performáticos concebidos para vídeoperformances no Brasil, se encontra o vídeo Marca Registrada (1975) de Letícia Parente, um dos vídeos analisado nesta tese e descrito por Mello como:

  Um corpo feminino sentado num banco com as pernas cruzadas e um dos pés diante da câmera, no ambiente externo de uma casa. nas mãos, agulha e linha preta. Com firmeza, a linha é passada pelo buraco da agulha e faz um nó em uma das pontas. A mão delicada deliberadamente inicia uma costura incomum. Aqui o suporte não é algodão ou linho, mas a própria pele da artista. Não há titubeios, são gestos precisos os de Letícia Parente em sua performance, em tempo real, diante de uma câmera de vídeo (MELLO, 2008, 143).

  Diante das cenas de Marca Registrada, o espectador compartilha a experiência de bordar o próprio corpo, de costurar na sola do pé as palavras made in

  

Brasil e, assim a prática artística se transforma em prática vivencial uma vez que a

  obra é participada, habitada ao mesmo tempo, no aqui e agora, por quem a fez, o enunciador, e por quem a observa, o enunciatário.

  O tempo é um dos recursos criativos do vídeo responsáveis por este compartilhar a obra. Com status de acontecimento o tempo real permite o compartilhar da experiência do trabalho, pois a obra é resultado do contágio entre corpo, máquina e espectador mediante processamento da linguagem que se dá na duração em ato, toda vez que o vídeo é exibido.

  Cabe ressaltar que entre os participantes da primeira geração da vídeoarte vídeoperformances produzidas nos anos de 1970. Sobre o conjunto de vídeos produzidos por Sonia Andrade, nessa época, comenta Machado:

  Alguns trabalhos viscerais foram produzidos nessa direção no primeiro período do vídeo brasileiro. Sônia Andrade, por exemplo, realizou quase uma dezena de experimentos de curta duração que podem ser incluídos entre os mais maduros de sua geração. Neles, ora o rosto da artista é totalmente deformado por fios de nylon, até transforma-se num monstro, ora a artista se impõe pequenas mutilações, tosando os cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela prende a própria mão numa mesa com pregos e fios. São trabalhos de uma autoviolência latente, meio real e meio fictícia, através dos quais Andrade discorre sobre os tênues limites entre lucidez e loucura que caracterizam o ato criador (MACHADO, 2007, p.22).

  A segunda geração do audiovisual brasileiro se deu entre os anos de 1970 e 1980 e foi marcada pela crítica aos meios de comunicação de massa, sobretudo a televisão, e por inserções das experimentações artísticas neste meio, tendo explorado bem pouco as questões voltadas para o corpo. Esta geração ficou conhecida como a geração dos independentes, tendo como destaque dois grupos: o TVDO e a Olhar Eletrônico.

  Durante os anos de 1980 e 1990, desenvolve-se no Brasil um grupo de artistas que exploram exaustivamente os pressupostos poéticos do vídeo. Entre eles se encontram Arthur Omar, Eder Santos, Cao Guimarães, Regina Silveira e Sandra Kogut. Para estes artistas, o corpo será mais do que um tema, será o sujeito do discurso, crítico e político, aquele que quebra com as convenções do meio videográfico a favor de um questionamento da própria exposição que o vídeo impõe, e que a cultura também irá impor como algo natural e aceitável (MELLO, 2007).

  Mais recentemente, a partir dos anos 2000, mesmo tendo como cenário um contexto bem diferente dos anos de 1970, ressurgem manifestações performáticas como aquelas observadas na primeira geração do audiovisual brasileiro em que as intersecções entre arte e política eram o mote das práticas performáticas.

  Fica claro o paralelo entre os trabalhos realizados entre os anos de 1974 e 1980, por artistas como Letícia Parente, Anna Bella Geiger, Ivens Machado, Paulo Bruscky, Paulo Herkenhoff e Sônia Andrade e as produções em vídeo recentemente produzidas por Dora Longo Bahia, Fernando Lindote, Leandro Lima, Ivani Santana, Paula Garcia, Wilton Garcia e Lia Chaia. A aproximação revela, basicamente, três obras produzidas por estes artistas são práticas artísticas concebidas como vídeoperformances, são captadas em tempo real, ou seja, o registro audiovisual ocorre no mesmo momento em que são realizadas as performances e estas são criadas especialmente para o meio eletrônico, exclusivamente para performances sem audiência, ou seja, em situações em que não há a presença do público.

  De outro lado, a diferença entre as vídeoperformances dos anos de 1970 e as atuais está mesmo no contexto que se difere, socialmente, culturalmente e politicamente, embora para muitos desses criadores o corpo continue sendo objeto de repressão, vigilância e poder, sobretudo no que diz respeito às relações entre homem, sociedade e os meios de comunicação de massa.

  O que se observa nas produções contemporâneas é que o vídeo passa a ser explorado de forma crítica com consciência da multiplicidade e dos desafios da linguagem, isso somado à resistência e consciência política que os pioneiros da vídeoarte tinham diante do poder totalitarista, representado pelo governo militar da época, e pela mídia televisiva. As experiências com os recursos técnicos audiovisuais, a exploração dos códigos audiovisuais e o tratamento crítico empregado à maioria das obras levam o meio videográfico a um avanço naquilo que poderia se configurar uma nova ordem visual e a descrição do que se poderia chamar da linguagem do vídeo. No tocante ao corpo, relata Mello:

  Os trabalhos de vídeo desse período processam, muitas vezes, o corpo por meio de procedimentos de manipulação e edição de imagens – procedimento inacessível aos criadores dos anos de 1970. Diferentemente da geração pioneira que trabalhou com o tempo real do vídeo, a tendência geral desse período é fragmentar o corpo e decompô-lo em um ritmo alucinante (MELLO, 2008, 147).

  São desta fase contemporânea, denominada pelos pesquisadores como terceira geração, os demais vídeos analisados nesta tese: Entre (1999) de Nina Galanternick; Narciso (2000) de Danillo Barata e Desenho-corpo (2002), de Lia Chaia. Para Machado:

  A terceira geração de videastas brasileiros não representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e conteúdo em relação às outras duas fazes já vividas pelo vídeo. Na verdade, essa nova geração, que desponta publicamente nos anos de 1990, tira proveito de toda a experiência acumulada, faz a síntese das outras duas gerações e parte para um trabalho mais maduro, de solidificação das conquistas anteriores (MACHADO, 2007, p.19). No vídeo Entre (1999), de Nina Galanternick, imagens que investigam o corpo revelam diversos olhos e olhares que se pode ter sobre o corpo. A procura segue por outros objetos e materiais de desejo humano que podem ou não ser adentrados, penetrados. O vídeo remete à reflexão sobre os mecanismos do desejo e os modos de experimentar o prazer. Danillo Barata, por sua vez, no vídeo Narciso (2000), discute a identidade do corpo na contemporaneidade por meio do mito de narciso e do olhar ensimesmado que se tem para consigo mesmo, olhar este constantemente imposto pelos padrões de beleza da cultura do corpo na atualidade.

  Na sequência, o vídeo Desenho-corpo (2002), de Lia Chaia completa o conjunto de quatro vídeos analisados na tese. Desenho-corpo representa o retorno às origens do vídeo, e da mesma forma como nas vídeoperformances dos anos de 1970 é o corpo que entra em relação direta com a câmera por meio da prática da

  

performance, e ambos constroem a ação narrativa. O embate entre corpo e

  dispositivo videográfico retoma a atitude crítica e política da arte conceitual, mas é também carregado de atos reveladores da maturidade do audiovisual brasileiro que tem estilo e estética próprios. Conforme Mello:

  Ao começar a desenhar sobre a própria pele, Chaia não sabe em que momento terminará a performance, pois está submetida à duração da fita Mini-DV, ou á duração da tinta da caneta. No decorrer do desenho, as linhas traçadas pela caneta transforma seu corpo numa imagem de chaga, até que o vermelho da caneta toma conta de modo agressivo de toda imagem eletrônica. A superfície rabiscada do corpo da artista confunde-se com as linhas e os pixels da superfície da própria imagem vídeográfica. Com isso, o gesto de intervenção da artista na própria pele nos leva a repudiar a imagem, ao total estranhamento. O trabalho termina depois de 51 minutos que acompanhamos tal performance entre corpo e vídeo, no exato momento em que a tinta da caneta se esgota. (MELLO, 2008, 148).

  Cumpre destacar que a evolução da tecnologia e as mudanças no contexto político e cultural interferem de modo significativo na produção vídeográfica da terceira geração de vídeoartistas brasileiros. As transformações no campo da imagem eletrônica resultam em vídeoartes não mais produzidas somente por meio de um dispositivo básico como o equipamento portapak dos anos de 1960, que exigia que o registro do trabalho fosse feito em um único plano contínuo, tomado em tempo real porque este não permitia edição, por exemplo.

  A imagem eletrônica trouxe ao campo das experimentações estéticas com o vídeo inúmeros recursos de edição e montagem, como cortes, sobreposições, distorções, anamorfoses, mosaicos, colagens, colorizações, compressão ou expansão da imagem (squeezoom). Estes e outros elementos participam ativamente da construção de simulacros do corpo, cujos regimes de visibilidade e interação reiteram os discursos do corpo, tornando-o lugar da construção de sentido.

  Dessa forma, semiotizar o corpo fragmentado nos vídeos significa revelar como estes signos se constituem em modulações do corpo na contemporaneidade, por meio de corpos que se tornam visíveis e são vivenciados pela interação com a linguagem do vídeo.

  Durante o estudo preliminar do tema, visando à fundamentação teórica e à revisão bibliográfica, constatou-se, que dentre um corpo teórico do sub-campo da Comunicação, encontram-se pesquisas expressivas que contribuirão para projetar este estudo no cenário social e coletivo. Entre os teóricos da área das Artes Visuais e das linguagens audiovisuais encontraram-se autores que fornecerão subsídios para as discussões interdisciplinares entre o meio artístico-cultural e a Comunicação.

  Por conseguinte, tem-se como contribuição teórica de maior relevância as obras do semioticista Algirdas Julien Greimas (1917-1992) e seus colaboradores. As elucidações de Greimas sobre a semiótica discursiva permitiram avançar no estudo detalhado do corpus da pesquisa, como as encontradas na obra Da

  

imperfeição (1987), onde o autor inaugura o tratamento semiótico das questões

  estéticas, esboçando uma teoria semiótica do estético por meio de um convite à reflexão sobre os modos de presença da estética na cotidianidade humana. Em Do

  

sentido I (1970) e Do sentido II (1983), Semiótica das paixões (1983) foi possível o

  contato com o conceito de sentido, objeto de estudo da semiótica, assim como nos trabalhos dos colaboradores de Greimas que servem de referência para a compreensão do avanço conceitual e importância da semiótica francesa para o campo da Comunicação.

  Em consonância com o arcabouço teórico da semiótica discursiva, os estudos colaboradores diretos de Greimas, e a segunda formada por ambos, sustentam metodologicamente esta pesquisa.

  Primeiramente, por meio da Sociossemiótica e os conceitos que se referem às interações sociais e discursivas resultantes das investigações de Eric Landowski, autor de, entre outras obras, A sociedade refletida: ensaios de sociossemiótica (1992), Presenças do outro (2002), Passions sans nom, especialmente o capítulo Fronteiras do Corpo – fazer signo, fazer sentido (2004), Do inteligível ao sensível (1995) e Iteraciones Arriesgadas (2009), em co-autoria com Ana Claudia de Oliveira,

  

O gosto da gente, o gosto das coisas (1997), em co-autoria com José Luiz Fiorin,

Semiótica, estesis, estética (1999).

  De igual forma, as obras de Ana Claudia de Oliveira, Semiótica plástica (2004) e Linguagem na comunicação: desenvolvimentos da semiótica sincrética (2009), em parceria com Lúcia Teixeira, e os textos Sentidos do corpo ou corpo

  

sentido? (1996), Estesia e Experiência do Sentido (2010). Três importantes

  referências nas quais elementos do discurso como os arranjos plásticos e estéticos do plano de expressão, o corpo figurativizado e a semiótica sincrética, são fundamentais para a abordagem que se pretende sobre os tipos e os procedimentos de articulação de linguagens na produção midiática. Sobretudo, por ser reconhecido o lugar que o livro Semiótica Plástica ocupa na descrição do arranjo da expressão em textos verbais e não-verbais, visando às bases para análise e interpretação do texto audiovisual por meio de diferentes enfoques sobre os arranjos plásticos por meio de vários ângulos e perspectivas do sensível.

  Assim como, a obra Linguagem na comunicação: desenvolvimentos da

  

semiótica sincrética, que apresenta o sincretismo como textos que usam diferentes

  linguagens para dizer o sentido. O livro em questão é de grande valia para as análises dos textos audiovisuais, como as que se propõem nesta pesquisa, ao promover o entendimento do sincretismo como recurso expressivo na criação de objetos de comunicação e o sentido na corporalidade dos textos. Neste livro, destaque para o texto “Contribuições para uma semiotização da montagem”, de Yvana Fechine (2009).

  No campo da semiótica plástica, tem-se em Petites mythologies de l’oeil et de

  

l’espirit (1985) de Jean-Marie Floch, uma referência significativa, cujas práticas

  semióticas de enfoque nos aspectos plásticos e visuais dos textos serão para o desenvolvimento da semiótica plástica, ocupa-se do visível e apresenta análises de pinturas, propagandas, fotografias, design, história em quadrinhos, espaços públicos e outros meios de expressão visual em que o semissimbolismo e o sincretismo são estruturantes da esteticidade dos arranjos plásticos.

  Dentre os autores colaboradores de Greimas se destacam, ainda, Diana Luz Pessoa de Barros, Denis Bertrand e José Luiz Fiorin. De forma clara, conceitos básicos da semiótica são apresentados por Barros nas obras Teoria do discurso (1988) e Teorias semiótica do texto (1994). Em Teoria do discurso, a referida autora trata da questão central da enunciação: caráter social e individual do discurso. Ainda neste livro, tem-se no capítulo III, o escrito “Texto e Problemas de Expressão”, onde são discutidos os sistemas semissimbólicos denominados “poéticos”, que ocorrem na literatura, na pintura, na fotografia e que a semiótica plástica concebe como sistemas secundários da expressão, compostos de originalidade e criatividade. Em

  

Teoria Semiótica do texto, destacam-se as elucidações sobre a Semântica

discursiva, que contribuem para esta pesquisa ao definir o lugar e o papel da

  figurativização e da tematização na construção dos discursos, apontando a diferença entre figurativização e iconização, assim como a atenção dada às isotopias.

  Por sua vez, a obra Caminhos da semiótica literária (2003), de Denis Bertrand, contribui para elucidação das quatro dimensões do método semiótico: narrativa, passional, figurativa e enunciativa, e apresenta a história conceitual da semiótica desde a semântica estrutural (Greimas, 1966) até as discussões mais recentes sobre o discurso em ato, que integra a dimensão emocional e sensorial.

  Igualmente, Fiorin contribui com importantes referências teóricas colhidas em

  

Elementos da análise do discurso (1996b), As astúcias da enunciação (2001) e Em

busca do sentido (2008). No livro Elemento da análise do discurso, encontra-se uma

  reflexão acerca dos processos constituintes da linguagem por meio da análise do discurso e a descrição conceitual do percurso gerativo de sentido, além de percorrer os caminhos da criação de significados por meio do estudo da sintaxe narrativa e da semântica discursiva como um estudo da narrativa e dos jogos de significação, respectivamente. Em As astúcias da enunciação, Fiorin empreende um estudo completo das três categorias da enunciação: o tempo, o espaço e a pessoa, para descrever como estas categorias se manifestam nos discursos verbais, seus mecanismos de função e operação, e quais os efeitos de sentido que nele fundamentram as projeções da enunciação no enunciado e as relações entre o enunciador e enunciatário.

  Optou-se pelo pensamento filosófico de Maurice Merleau-Ponty e a atual aproximação entre a semiótica e as suas acepções do corpo, para fundamentar o estudo das relações entre o campo visual e a semiótica da expressão plástica sensível. A Fenomenologia, enquanto campo de conhecimento e ciência do pensamento, interessa na medida em que esta discute conceitos como objeto, sujeito, fato e essência, apreensão da realidade, como essências e tal como se afirma por uma filosofia transcendental que concebe o homem e o mundo como seres resultantes de sua facticidade, constantemente em construção, como nas célebres publicações que compõem um estudo sobre a filosofia de Merleau-Ponty, sobre a percepção visual humana e suas ideias no campo da arte e do fenômeno do olhar, em Fenomenologia da Percepção (2006), O visível e o invisível (2009) e O olho e o espírito (1993), respectivamente.

  Nesta mesma linha, foi consultado o livro O que vemos, o que nos olha (2010) de Georges Didi-Huberman para entendimento do ato de ver objetos e sujeitos que nos olham por meio dos enunciados artísticos. O referido autor discute a arte como uma presença especifica resultante de processos que dão sentido às coisas do mundo. Basicamente, o que se propõe é a superação da historia da arte cronológica para abrir espaço para uma filosofia das imagens.

  Entre os significativos estudos no campo da semiótica a despeito do corpo figurativizado, merecem destaque os autores Cruz (2006), Tatit (1996), Fiorin (1996a). Cruz, em La huella del cuerpo. Tecnociencia, máquinas y el cuerpo

  

fragmentado oferece uma visão panorâmica das figurativizações do corpo na

  sociedade ocidental desde a anatomia médica do século XVIII até as ciências informáticas e a biotecnologia moderna. Ao passo que Tatit, no artigo Corpo na

  

Semiótica e nas Artes, discute o lugar do corpo na teoria semiótica, passando pela

  semiótica das paixões até a forma artística considerada como uma necessidade básica do sujeito da enunciação de reconstituição e perpetuação do corpo sensível no “corpo” da obra. Por fim, encontram-se as relações entre corpo e sentido descritas pelo texto O Corpo nos estudos da semiótica francesa, de Fiorin, onde o autor visa analisar a figurativização do corpo projetada no texto.

  Entre as referências adotadas como suporte para estudo da imagem e da se encontram as contribuições de McLuhan (1979), Machado (1994, 1997, 1997a, 2001, 2005, 2007a, 2007b), Mello (2007, 2008), Bellour (1997), Parente (1993), Couchot (2003) e Eisenstein (1990, 2002), Aumont (1993) e Aumont et al. (1995), Burch (2008) e Dubois (2004). Tais autores apresentam estudos determinantes para a investigação das relações entre arte e tecnologia, arte e mídia e as mudanças ocorridas no campo da imagem e das linguagens artísticas na relação plástica com os novos meios.

  Marshall McLuhan (1979) apresenta um estudo dos meios de comunicação tal como instrumentos de extensão da capacidade humana de se expressar, a partir da apresentação das características dos meios quentes e frios e a relação com as especificidades de cada meio. McLuhan caracteriza o vídeo como meio frio em função do tamanho da tela do monitor de TV e da qualidade da imagem reticulada. Trata os meios midiáticos como formas de expressão, cujas linguagens se contaminam ao longo das passagens de um meio a outro, como do vídeo à televisão, revelando o campo da comunicação como o campo de simbolização humana por excelência.

  Por conseguinte, André Parente (1993) organizou a obra Imagem máquina: a

  

era das tecnologias do virtual que trata da imagem nas linguagens contemporâneas

  e das transformações por que passam as imagens, por meio de questões como figurativização, classificação, passagens da imagem e o tempo, abordados por diversos autores especialistas em seus assuntos.

  No que diz respeito à práxis e à linguagem do cinema, destaca-se o livro de Noel Burch, Práxis do Cinema (2008). Nele, o autor apresenta um estudo relevante dos elementos básicos da linguagem cinematográfica, como a articulação do espaço

  1

  e a plástica da montagem, as relações entre decupagem e roteiros, os raccords e as mudanças de planos, elipses, e estilos de decupagem, vistos como entidades plásticas particulares e reais (BURCH, 2008, p.53).

  Philippe Dubois em Cinema, vídeo, Godard (2004), se configura numa referência ímpar no tocante aos estudos do vídeo. O autor afirma seu desejo de investigar e tomar o vídeo como um meio expressivo singular no cenário midiático 1 contemporâneo, mesmo considerando as particularidades e dificuldades de

  

Raccord (do francês) ligação, nome que se dá a um efeito de montagem cinematográfica em que os problemas caracterização e definição do vídeo e sua especificidade disforme e heterogênea. Destaque para os capítulos Vídeo e Teoria das Imagens e Vídeo e Cinema, nos quais o autor constrói um pensamento reflexivo sobre o vídeo, buscando uma estética da imagem vídeográfica e as relações com a grande arte cinematográfica. No terceiro e último capítulo, Dubois analisa a obra de Jean-Luc Godard e defende o vídeo como a linguagem que pensa o cinema, caracterizando determinadas imagens produzidas pelo vídeo como ensaios visuais.

  Dentre os estudos realizados no campo do audiovisual por Christine Mello, destaca-se a obra Extremidades do Vídeo (2008), na qual se apoiou parte das reflexões tecidas nesta tese acerca da produção vídeográfica brasileira.

  Particularmente, em Machado (1997 e 1997a) se encontra um dos mais significativos estudos sobre o vídeo e as implicações no campo das artes visuais. O autor relaciona os campos da comunicação e da arte por meio do estudo da imagem do vídeo e as especificidades da imagem televisiva, abordando temas como a vídeoesfera, o retalhamento da figura, o mosaico das retículas, as operações do tempo, até as primeiras discussões acerca da imagem sintética e digital. Este autor configura-se como uma das primeiras referências encontradas sobre a arte do vídeo e suas especificidades. No livro Arte e mídia, Machado (2007) atualiza suas teorias no campo da arte e da comunicação, agora com ênfase para arte e mídia.

  No tocante às teorias do cinema e os procedimentos técnicos e poéticos do meio de expressão cinematográfico, visando à caracterização do vídeo, em contraposição ao sistema visual do cinema, tem-se como referência Eisenstein que contribui de modo significativo para esta pesquisa. Assim, os livros O sentido do

  

filme (1990) e A forma do filme (2002), são a principal fonte para uma reflexão sobre

  o cinema numa abordagem comparativa com o vídeo. Em O sentido do filme, o referido cineasta procura mostrar que a montagem é uma propriedade orgânica de todas as artes, e examina a relação entre palavra e imagem, a sincronização dos sentidos, as cores e seus significados e a correspondência entre forma e conteúdo, e em A forma do filme, Eisenstein relaciona teatro e cinema e aborda a dramaturgia da forma do filme, métodos de montagem e a pureza da linguagem cinematográfica.

  Jacques Aumont contribui para esta pesquisa com duas importantes referências. Primeiro, no campo dos estudos da imagem, com a obra A Imagem (1993), onde se destaca o capítulo III – A parte do Dispositivo – no qual o autor imagem, molduras, enquadramentos, dimensão temporal, cinema, sequência e montagem, enfim, assim como outros dispositivos da imagem. Segundo, a despeito da estética cinematográfica, na obra A estética do filme (1995), onde discute com demais autores o cinema como arte realizando para tanto um estudo dos filmes como mensagens artísticas. Destaque para os dois primeiros capítulos: “O filme como figurativização visual e sonora” e “A montagem” que retomam os materiais tradicionais da obra de iniciação à estética do filme; o espaço no cinema e a profundidade de campo; a noção de campo, o papel do som à luz da evolução recente da teoria do cinema, consagrando um longo desenvolvimento à questão da montagem, tanto em seus aspectos técnicos quanto estéticos e ideológicos.

  Finalmente, se apresentam as referências advindas de um levantamento prévio que apontam contribuições significativas de pesquisas acadêmicas, teses e dissertações, como as de Oliveira (2009), Azzi (1995), Fechine Brito (1997), Barbosa (1999), Bellini (2000), Santana (2002), Franco (2002), Müller (2005) e Scoz (2006).

  Na dissertação de Azzi, Vídeo-arte e experimentalismo: o surgimento de uma

  

estética nos anos 60 e 70 (1995) se encontram referências que contribuem para a

  contextualização histórica e cultural da vídeoarte, além de relações com o contexto internacional e artistas pioneiros do meio de expressão videográfico, como Stephen Beck, Eric Siegel, Vasulka´s, Vito Acconci, John Baldessari, William Wegman, Joan Jonas, Peter Campus, Ed Emshwiller e Nam June Paik. Já na dissertação de Fechini Brito, A enunciação do discurso videográfico: um estudo exploratório de vídeos do

  

Festival Mundial do Minuto (1997), a pesquisadora apresenta um estudo sobre a

  enunciação, os arranjos plásticos e as relações comunicacionais do discurso videográfico, que se configura numa referência para as pesquisas sobre o audiovisual na semiótica discursiva.

  Na tese A construção discursiva da mulher brasileira em Retrato Falado,

  

quadro humorístico do programa de televisão Fantástico da Rede Globo, Oliveira

  (2009) contribui com uma análise de sincretismo televisivo e discorre sobre a construção do simulacro do corpo no audiovisual. Ao passo que, na dissertação

  

Conexões Processuais no Vídeo: estudo sobre a gênese de Love Stories de Lucas

Bambozzi, Barbosa (1999) apresenta um estudo sobre o meio audiovisual que

  interessa para esta pesquisa, na medida em que apresenta algumas tendências do audiovisual contemporâneo, de vídeos e a distinção entre imagens técnicas fixas e

  

Corpo que dança e arte contemporânea: multiplicidade e fragmentação contribuiu

  com um estudo sobre questões como a comunicação, os modos de figurativização e a percepção, discutidos a partir de alguns exemplos que sugerem a fragmentação e a contaminação dos corpos ao longo da história e a maneira exacerbada do despedaçamento desses corpos.

  A pesquisa de mestrado de Franco (2002), Corpo e Alteridade: a experiência

  

estética na vídeoarte revelou uma investigação sobre como se opera a produção de

  sentido nos vídeos, a partir de uma reflexão sobre o lugar do outro na arte, na experiência estética, até o elucidar de como ocorrem as novas percepções do corpo proporcionadas pelos vídeos. E Miller, autor da tese de Doutorado, Estudos

  

cronotrópicos em narrativas audiovisuais, de 2005, empreende um estudo nos

  campos da teoria e da semiologia do cinema, investigando as composições temporais e espaciais (cronotrópicas) presentes em alguns filmes a partir da segmentação de matrizes significantes, que apontam para outros contextos cronotrópicos possíveis, denominados de enunciação cronotrópica.

  Por fim, o trabalho de Scoz (2006), intitulado Explícitos engodos: desejo e

  

erotismo na ausência do corpo que contribuiu para esta pesquisa com análise da

ausência do corpo como discurso de erotização do mesmo em textos publicitários.

  Para discutir a relação entre a parte e o todo, optou-se pelo apoio de estudos semióticos das figuras de linguagem – Metáfora e Metonímia – sobretudo, os estudos realizados por Roman Jakobson (1999) e José Luiz Fiorin (2009).

  Neste trabalho, a figura de linguagem analisada com destaque como estrutura significativa do discurso é a metonímia, que interessa em seu processamento como recurso comparativo que utiliza a parte para se referir ao todo. Primeiramente, deve se considerar a ideia do todo, sistema e conjunto, que pressupõe a parte, porção, fragmento e pormenor para se entender como esse processo metonímico pode ajudar no estudo da construção de sentido e interação na vídeoarte brasileira.

  Entende-se que as figuras de linguagem ou estilo são usadas para valorizar um texto no sentido de torná-lo mais expressivo. No estudo dos vídeos aqui sinestesia, levando o sujeito a sentir o sentido em ato. Isto porque a expressão plástica está sendo considerada como resultado de processos metonímicos de composição do plano de expressão da linguagem audiovisual que tomam a parte, o fragmento, para promover a interação com o todo da obra.

  Assim, os processos metonímicos são considerados recursos linguisticos explorados para expressar experiências cotidianas de maneiras diferentes, carregadas de originalidade, emotividade e poeticidade ao discurso. De outro lado, estes recursos expressivos da linguagem revelam a sensibilidade e o estilo de quem as emprega, cujo recurso utilizado de modo figurado, ou seja, não denotativo, passa a pertencer a outro campo de significação: o criativo.

  Segundo Fiorin (2009), na retórica clássica, a metáfora e a metonímia são analisadas como figuras de linguagem usadas como procedimentos retóricos. A metáfora é definida como a substituição de uma palavra por outra quando ocorre uma relação de similaridade e a metonímia quando a relação é de contiguidade. Considerando os termos, a similaridade se define por aparência, analogia e semelhança e a contiguidade por continuidade, proximidade, vizinhança, e tanto a metáfora quanto a metonímia são procedimentos discursivos de constituição de sentido.

  Nota-se que nos vídeos em estudo, a metonímia pode ser analisada como um conector de isotopias que permite a passagem de uma isotopia a outra num texto pluri-isiotópico. Nestes casos, segundo Fiorin (2009, p.118) “[...] o discurso (ou parte dele) passa a ser constituído de metáforas e metonímias projetadas, ou seja, torna- se unidade retórica dentro de uma determinada isotopia”. Baseados na fundamentação teórica de que a “[...] metáfora e a metonímia projetadas são relações que se estabelecem entre significados de um mesmo termo pertencente a várias isotopias” (FIORIN, 2009, p.118), propomos o estudo do fragmento na relação com os processos metonímicos tendo como metodologia a semiótica discursiva.

  Em harmonia com este propósito, para Jakobson (1999) comunicar-se através de uma linguagem implica escolher e combinar códigos para produção da mensagem. Essa escolha e combinação variam de indivíduo para indivíduo, e é aquilo que caracteriza um estilo ou modo de usar a linguagem, um idioleto (JAKOBSON, 1999, p.47).

  Em seu célebre estudo sobre as figuras de linguagem, Jakobson (1999, p.34- das duas figuras polares de estilo, a metáfora e a metonímia. O autor relaciona estas figuras de linguagem com dois tipos de dificuldades enfrentadas pelos humanos no aprendizado da linguagem denominadas distúrbio da similaridade (JAKOBSON, 1999, p.41) e distúrbio da contiguidade (JAKOBSON, 1999, p.50).

  Segundo Jakobson, a metonímia é uma figura de linguagem baseada na contiguidade muito usada pelos afásicos quando suas capacidades de seleção de palavras, por exemplo, foi afetada. Jakobson esclarece que:

  Tais metonímias podem ser caracterizadas como projeções da linha de um contexto habitual sobre a linha de substituição e seleção; um signo (garfo, por exemplo), que aparece ordinariamente ao mesmo tempo que outro signo (faca, por exemplo) pode ser utilizado no lugar desse signo (JAKOBSON, 1999, p. 49).

  Por conseguinte, Jakobson afirma que, no campo da linguística, o mais correto é falarmos sobre os processos metafóricos, quando a metáfora aparece incompatível com o distúrbio da similaridade e processos metonímicos, quando a metonímia surge incompatível com a contiguidade.

  Parece claro que a metonímia rompe com a continuidade na construção de sentido, uma vez que a troca de um signo por outro através do uso de partes, sinédoques, quebra a contiguidade e unidade de sentido de um texto, gerando outro sentido de totalidade: pela união das partes.

  O fato é que, nas artes, tanto literárias quanto visuais, estes dois elementos são particularmente marcantes, imprimindo estilo e maneiras de usar os códigos linguísticos em diferentes culturas e contextos sociais, o que levou esta pesquisa à proposta de estudo dos processos metonímicos na linguagem vídeográfica. Essas variações de estilo e uso das figuras de linguagem podem ser descritas como que “nas canções líricas russas, por exemplo, em que predominam as construções metafóricas, ao passo que na europeia heroica o processo metonímico é preponderante” (JAKOBSON, 1999, p.57).

  Introduziu-se, dessa maneira, o conceito de metonímia e processos metonímicos, justificando-se a relevância segundo Jakobson: de uma análise atenta e uma comparação desses fenômenos “[...] para uma pesquisa conjunta de especialistas em Psicopatologia, Psicologia, Linguística, Poética e Semiótica, a ciência geral dos signos” (JAKOBSON, 1999, p.58).

  De igual forma, pretende-se, como metodologia, a semiótica discursiva de Algirdas Julien Greimas e seus colaboradores, para embasar a semiotização do corpo fragmentado nos vídeos a partir de outras formas de percebê-lo no mundo sensível. Os vídeos considerados fenômenos significantes em sua totalidade discursiva são analisados como textos sincréticos, geradores de sentidos, cognitivos estésicos e racionais responsáveis pela construção dos simulacros do corpo fragmentado.

  Dessa forma, a teoria se fez presente na pesquisa sendo operacionalizada para fornecer orientação para análise, permitindo a semiotização do objeto de estudo por meio de alguns de seus questionamentos, como: quais são os universos de valores e modos de presença do corpo que a mídia vídeo seleciona para os enunciatários? Como opera o sistema axiológico dos vídeos, nos modos em que se constituem formando regimes de visibilidade do corpo fragmentado? Qual o papel da organização figurativa e plástica? Da tematização do corpo? Como a figuratividade do todo e das partes apontam para distintos tratamentos do sujeito e intervêm nas interações narrativas e discursivas? Como as relações entre os diversos sistemas expressivos que compõem o audiovisual atuam sincretizados na formação do arranjo da expressão para construir a identidade do sujeito? Que procedimentos enunciativos concretizam? Como orientam a apreensão dos sujeitos em interação e esses corpos processam estésica e fisiologicamente o sentido, a emoção, o sentimento dos actantes e dos atores? Que sentido do outro e do si são processados?

  O exame do corpus da pesquisa foi realizado por meio da reconstrução de tais significações. Por isso, adentrou-se o universo dos textos audiovisuais para dialogar com eles, a fim de percebê-los com um olhar mais criterioso e apurado, focando o modelo enunciativo estabelecido na operação entre o enunciador que o artista assume no processo comunicativo voltado para o enunciatário – espectador do vídeo materializado no discurso.

  Mediante os conceitos que norteiam a semiótica discursiva e a operacionalização do corpus, obteve-se uma percepção diferenciada do objeto de estudo a partir de um primeiro ponto – o percurso gerativo de sentido dos textos audiovisuais, que apresenta a organização e a combinação desse percurso de significação. No deslocamento do sentido, o plano do conteúdo foi analisado audiovisuais é composto de camadas de estruturas, desde as mais concretas às mais abstratas.

  Nas análises realizadas durante a pesquisa, identificaram-se e se desenvolveram todos os níveis que compõem o discurso por meio da interpretação e descrição dos textos audiovisuais. Nas estruturas profundas, analisou-se o sistema axiológico por meio dos valores instalados no quadrado semiótico dos vídeos, e com isso se conheceram os dispositivos modais, a sintaxe actancial e o esquema narrativo que são conhecidos no nível semionarrativo, e no nível discursivo, as tematizações por meio da presença das isotopias figurativas, (espaço, tempo, atores), enfim, o ato da produção das figuras do mundo.

  O contato com as camadas de significações dos textos audiovisuais tornou possível a localização dos espaços de sentido que podem ser compartilhados e comunicados por meio das articulações internas dos textos e das operações de discursivização, que geram desdobramentos do mundo trazidos à tona, como visões do corpo que se dá a ver na contemporaneidade através do audiovisual.

  Operacionalizou-se o corpus da pesquisa a partir da articulação entre o plano de expressão e o plano de conteúdo: o primeiro como lugar das linguagens para se dizer e o segundo, dos conceitos. Como resultado, se compôs a análise do percurso gerativo de sentido por meio do estudo dos planos de expressão e conteúdo dos vídeos em seus temas, figuras e isotopias compostos de figurativizações do corpo em fragmentos, os quais geram sentidos e interação.

  Os regimes de visibilidade do corpo fragmentado foram descritos por meio dos resultados das análises dos percursos gerativos de sentidos dos vídeos, examinados levando-se em conta a construção do enunciador dada por meio de procedimentos sintático-semânticos empregados de modo a evidenciar seu sistema axiológico. Para tanto, buscou-se o que é reiterado nos corpos figurativizados por estes vídeos, e quais os traços renovados em seus discursos.

  Assim, no plano da expressão, se consideraram as dimensões figurativas, estésicas e plásticas no tema do corpo fragmentado, sua relação com as operações e procedimentos técnicos da linguagem audiovisual e como se configuram os simulacros do corpo fragmentado instalados pelos enunciatários. Ao passo que, no plano do conteúdo e das figuras da aparência, descreveu-se como o mundo social é presentificado nos vídeos realizando a inter-semioticidade entre os planos. A análise meio das variantes e invariantes, como temas e figuras de expressão e figuras do conteúdo, de cada texto audiovisual.

  O quadro teórico é composto por autores que contribuem tanto para o apontamento dos elementos que constituem os formantes do plano de expressão, quanto aos esquemas culturais do plano de conteúdo que permitem captar e analisar a reiteração do simulacro do corpo fragmentado nos vídeos.

  Dado o exposto e considerando uma sequência lógica para apresentação dos resultados, no primeiro capítulo se apresentam os caminhos da pesquisa e a metodologia empregada para fundamentação teórica e análise do material coletado. O segundo capítulo é composto de um retrospecto dos contextos socioculturais que deram origem ao vídeo e ao corpo no vídeo, assim como as relações entre os campos da Comunicação e da Arte, visando um estudo de questões que envolvem a linguagem vídeográfica e o corpo.

  No terceiro capítulo, optou-se pela apresentação da análise da enunciação vídeográfica por meio da descrição dos percursos gerativos de sentido, tratando-se da pesquisa propriamente dita, com análise detalhada dos vídeos e da expressão plástica, temas e figuras, suas dimensões matéricas, eidéticas, cromáticas e topológicas, um estudo da enunciação e do sincretismo audiovisual.

  Para tanto, apresenta-se uma análise da semântica narrativa que proporcionou a apreensão dos regimes de sentido e interação dos vídeos em estudo. Após a descrição dos percursos de construção de sentido, das modalizações e dos regimes de programação e manipulação, partiu-se para a descrição dos regimes de interação, de ajustamento cujo contágio é seu modo operativo, visando um estudo cuidadoso para perceber como valores e objetos concretos se manifestam em cada narrativa audiovisual.

  No quarto capítulo, empreende-se um estudo da semântica discursiva com relação às figuras de linguagem visando à descrição da construção das isotopias figurativas do corpo e dos procedimentos retóricos empregados pelas vídeoartes em estudo.

  Finalmente, no quinto e último capitulo, se retomam as principais características do corpus por meio de correspondências e particularidades dos vídeos, visando refletir sobre o papel do simulacro do corpo fragmentado na construção identitária do sujeito contemporâneo e os destinadores sociais que se

  Capítulo II O TODO: O CORPO DO VÍDEO E O CORPO NO VÍDEO

  Partindo do princípio que o termo linguagem pode ser descrito, sucintamente, como todo sistema de signos que permite a comunicação entre os homens, destaca- se dentre as definições de linguagem, um dos conceitos elaborados por Greimas & Courtés:

  Pode-se dizer que a linguagem é objeto do saber, visado pela semiótica geral (ou semiologia); não sendo tal objeto definível em si, mas apenas em função dos métodos e dos procedimentos que permitem sua análise e/ou sua construção, qualquer tentativa de definição da linguagem (como faculdade humana, como função social, como meio de comunicação, etc.) reflete uma atitude teórica que ordena, a seu modo, o conjunto dos ‘fatos semióticos’ [...] além disso, toda linguagem PE articulada: projeção do descontínuo sobre o contínuo, ela é feita de diferenças e oposições (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.290).

  Cabe lembrar que a linguagem audiovisual comporta um sistema comunicativo que resulta de diferentes tipos de articulação sincrética de outras linguagens, a saber: a sonora, a verbal, a visual e a cinética Operados simultaneamente, o áudio (sonoro e verbal), o visual e o cinético são elementos que compõem o enunciado arranjado por um só sistema, o audiovisual.

  Não se trata da união das linguagens, mas de um arranjo ou disposição das três linguagens originárias que implica um novo sistema comunicativo: o audiovisual. Entre as características singulares do sistema audiovisual, está o movimento, depreendido da relação espaço-tempo a que estão designados os signos sonoros e visuais. O movimento se destaca no estudo da enunciação vídeográfica na medida em que será por meio da percepção do andamento, ritmo e velocidade do som e da imagem que a comunicação audiovisual se estabelecerá ou não.

  Por andamento, entende-se o movimento regular e desenvolvimento melódico do som e da imagem. O ritmo, por sua vez, irá dispor simetricamente a combinação dos sons por meio de acentos graves ou agudos, rápidos ou lentos, marcados pela

  à composição audiovisual. Tanto o andamento, quanto o ritmo e a cadência são orquestrados e regidos pela velocidade: aspecto espaço-temporal dos signos, descrita como uma qualidade que projeta o movimento daquilo que é veloz, rápido, acelerado, que imprime sensações de rápido ou lento, devagar, aos movimentos de sons e imagens do enunciado.

  O cérebro humano interatua com a composição do som e da imagem em movimento associando simultaneamente as informações recebidas, como lento/rápido, grave/agudo com as memórias visuais e acústicas que já possui e cognitiva e sensorialmente ressignifica aquele conjunto audiovisual conferindo-lhe sentido. Nesta acepção, a linguagem audiovisual é um sistema produzido para ser perceptível ao corpo como um todo, já que sua configuração estimula todos os sentidos do corpo: o olho, o ouvido, o tato, o paladar e o olfato. Isso, porque pretende o despertar do corpo estésica e sinestesicamente na medida em que exige o empenho do corpo despertado pelos vários sistemas expressivos em simultaneidade.

  Ao integrar som e imagem em movimento o cérebro faz a leitura da mensagem por meio do despertar sensorial de todos os sentidos do corpo que atuam em relação, sensibilizados pelo que na teoria semiótica se denomina

  2

  sincretismo . Por objetos sincréticos entendem-se as manifestações que têm mais de um sistema comunicativo na constituição de seu plano de expressão. Conforme esclarece Oliveira:

  Em se tratando de um filme, o visual formado pelas tomadas de câmera, planos enquadramentos, cortes, iluminação, com regras próprias de ordenação sintática do arranjo, é integrado também por outras visualidades, a saber: as da fotografia, figurino, arquitetura de cenários, gestualidade, proxêmica, cinética dos corpos nos espaços, entre outras. Tanto o áudio quanto o visual são constituídos nos seus processamentos expressivos de várias articulações intra e intersistêmicas que resultam em seu processar caracterizado por mecanismos de reunião das partes heterogêneas em uma totalidade significante (OLIVEIRA, 2009, p.80-81).

(ou linguística) que os reúne. Assim, quando o sujeito de um enunciado de fazer é o mesmo que o do enunciado de estado (é

uma relação entre dois (ou vários) termos ou categorias heterogêneas, cobrindo-os com o auxílio de uma grandeza semiótica Para efeito de análise, tratar da enunciação sincrética demanda um estudo da enunciação global que permite investigar os traços enunciativos deixados no texto audiovisual mediante as escolhas feitas pelo enunciador, o qual opta por usar este ou aquele procedimento de operação da imagem eletrônica. Nesta escolha, está implícita uma intencionalidade, comentada por Oliveira:

  No construir tais enunciados imagéticos, o enunciador, como quem constrói uma história, tem uma intencionalidade (uma motivação/uma finalidade) cujos índices ficam inscritos na sua montagem sob a forma de seu ato de enunciação e como testemunhos de sua presença no discurso. Os seus posicionamentos, pontos de vista, apreciações e valorações se explicitam pelo modo como ele organiza o discurso: na escolha das cores, no uso específico de uma forma, no emprego reiterado da mesma figura, no gênero de iluminação utilizada, na estruturação de um ritmo, na opção por determinada distribuição, etc. (OLIVEIRA, 1997, p.54).

  As escolhas são definidas em função do sujeito que se encontra na outra ponta do ato comunicativo, o enunciatário, e com estes traços, rastros deixados pelo enunciador no enunciado. Estes traços, uma vez compartilhados no enunciado, põem esse sujeito complexo em interação discursiva experienciada como “efeito global da organização” (OLIVEIRA, 1997, p.54). O interagir é determinado pelo arranjo plástico da expressão sensível vídeográfica no seu concretizar o plano de conteúdo, que atinge o enunciatário, fazendo-o apreender a significação do discurso em ato. O sentido é sempre uma elaboração dialogal na construção do significado.

  Este fazer operacional deixa marcas no texto que podem definir um estilo, um

  

idioleto pessoal deste ou daquele enunciador. Na teoria semiótica, Greimas &

  Courtés (2008) explanam a dificuldade de definição do termo, embora se reconheça sua função: “Em seus primeiros escritos, Roland Barthes procurou definir o estilo, opondo-o à escritura: segundo ele, o estilo, seria o universo ideoletal, regido e organizado por nossa categoria tímica euforia/disforia (conjunto de atrações e repulsões) que lhe estaria subjacente” (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.180-181).

  Para Aumont e Marie, o estilo na teoria cinematográfica é:

  [...] a parte de expressão deixada à liberdade de cada um, não diretamente imposto pelas normas, pelas regras de uso. É a maneira de se expressar própria de uma pessoa, a um grupo, a um tipo de discurso. É também um conjunto de caracteres singulares de uma Estes diversos estilos, uma vez reconhecidos por meio de procedimentos

  3

  estilísticos de uso da linguagem, podem caracterizar diferentes aspectos da estética vídeográfica. Nas colocações de Oliveira:

  [...] o estudo semiótico do sincretismo da expressão faz-se no âmbito do pôr em discurso com uma dada escolha organizadora do plano de expressão, sendo seu lugar teórico os estudos da enunciação global, que permitem dar conta dos processos de escolha e usos do enunciador, caracterizando-o ao mesmo tempo em que edificam os seus regimes de interação com o enunciatário, bem como o configurar desses simulacros na imanência do objeto sincrético como simulacros do destinador e do destinatário no contexto situacional de sua ocorrência sócio-histórico-político-cultural (OLIVEIRA, 2009, p.84-85).

  Os procedimentos técnicos e criativos que envolvem as escolhas

  4

  organizadoras do plano de expressão da enunciação vídeográfica são compostos de operações programadas pelo dispositivo maquínico, mas acima de tudo resultantes de manipulações da imagem eletrônica que dão materialidade à enunciação vídeográfica. Conforme afirma Brito:

  Entendida como fato, a enunciação é compreendida, basicamente, a partir de seus efeitos: só pode ser considerada a partir de um determinado enunciado no qual deixou suas ‘marcas’. Ou seja, a enunciação não existe dissociada do enunciado que produz (embora logicamente seja uma instancia pressuposta) (BRITO, 1997, p.13).

  Os semioticistas sabem que o interesse pela nomeação das coisas do mundo pode ser um caminho para se adentrar os discursos. Por isso, destaca-se um breve diálogo etimológico com a palavra vídeo definida nos dicionários como, “1. parte do

  

equipamento do circuito de televisão que atua sobre os sinais de imagens,

permitindo a percepção visual das emissões; 2. Tela de aparelho eletrônico”

3 (AMORA, 2000, p.767).

semântica dos textos (sobretudo os literários), o analista vê-se obrigado, por razões estratégicas, a adotar um só ponto de vista

descrição (eu não as toma em consideração). Com efeito, dada a complexidade da organização tanto sintática quanto

quanto aqueles pertencentes à forma da expressão que se acham situados além do nível de pertinência escolhido para

e impor, assim, um limite à sua descrição deixando de lado, pelo menos provisoriamente, uma multidão de fatos textuais.

“Em semiótica, qualificar-se-ão de estilísticos os fatos estruturais pertencentes tanto à forma do conteúdo de um discurso

como uma leitura superficial de Sausurrre permite a alguns interpretá-lo. O plano da expressão está em relação de

articulações, como o verso de uma folha de papel cujo anverso seria o significado, e não no sentido de ‘imagem acústica’

4 (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.182).

“Na esteira de L. Hjelmslev, denomina-se plano da expressão o significante saussuriano considerado na totalidade de suas

  No campo da ciência e da tecnologia, o vídeo é um dispositivo composto pelo processamento de sinais eletrônicos, analógicos ou digitais, idealizados com a finalidade de capturar, armazenar e veicular imagens em movimento. Sua aplicabilidade no campo da comunicação resultou num dos sistemas comunicativos mais importantes criados pelo homem: a televisão.

  Convém evidenciar que há uma grande diferença entre a imagem de suporte químico, fotográfica, que embasa tradicionalmente a imagem do cinema, e a imagem eletrônica que define a imagem do vídeo, conforme sustenta Salles:

  A formação da imagem eletrônica se processa de modo similar ao filme, através de uma lente que projeta a imagem, mas, ao invés de um filme fotográfico, o que encontramos são células fotossensíveis com base em selênio dispostas numa placa de circuito eletrônico, que tem a propriedade de transformar o impulso luminoso em impulso elétrico. Esta placa cumpre a mesma função do filme fotográfico, e é chamada CCD (Charge Coupled Device, ou Dispositivo de Carga Acoplada). A informação luminosa se converte então em freqüência elétrica, em que cada pequena célula fotossensível do CCD reconhece a quantidade de luz em termos de voltagem (o mesmo princípio dos fotômetros), na razão direta análoga ao grão de prata, ou seja, quanto mais intensa a luz, maior a voltagem gerada. Cada uma destas células fotossensíveis gera, portanto, um ponto da imagem, chamado Picture Element, ou Pixel, que são as menores unidades da imagem eletrônica, da mesma forma que o grão de prata na fotografia. O resultado disso é uma imagem formada por milhares de pixels, codificada em uma sequência elétrica de diferentes voltagens, e que precisa passar por um processo de ordenação para poder servir como informação, considerando sua reprodução e sua transmissão (SALLES, 2009, s/p.).

  Ao longo do tempo, o vídeo ganhou novos significados e hoje se chama de vídeo desde a gravação de uma imagem até uma animação. Estas diversas maneiras de produção vídeográfica consistem na gravação e no armazenamento de imagens e são definidas conforme o formato e as mídias, fitas e discos, cujas codificações e tamanho da imagem variam. A classificação dos diferentes tipos de vídeo decorre dos tamanhos (largura do material magnético, tamanho da caixa e a forma do sinal que é gravada e lida a imagem vídeográfica) das mídias de gravação e armazenamento. Segundo Fricke:

  A informação visual é guardada eletronicamente na fita. Uma pessoa não pode pegar na fita e colocar imagem a imagem lado a lado como na banca desenhada. A câmera de vídeo codifica os raios de luz

  “pixel” (conjunto de pontos) sobre o ecrã, quando a fita é produzida. Assim, não há nenhuma sequência de imagem como no filme. Trata- se muito mais de uma caixa de imagens que está permanentemente num processo de transformação já que, hoje em dia, cada “pixel” individualmente pode ser eletrônica ou digitalmente editado, eliminado, escondido, recuado, colorido e substituído (FRICKE, 2010, p.596).

  Para cada tipo de imagem que se quer produzir, existe uma câmera correspondente, um aparelho gravador e outro reprodutor, que exigem diferentes características técnicas, procedimentos operacionais e qualidades da imagem e som. Há de se destacar o fato de que são usadas mesas de edição e montagem capazes de alterar, copiar e transformar toda sorte de imagens. A título de curiosidade, na sequência são apresentados alguns dos formatos mais comuns da imagem vídeográfica.

  

Formato VHS. Fita com ½ polegada de largura, caixa com 18,7X10 cm, aprox.

  280 linhas de definição, gravação de sinal de vídeo de forma composta

  

Formato BETACAM. Fita com ½ polegada de largura, caixas com diversos

  formatos de acordo com os tempos de gravação (com 10x16cm ou 15X25,5 cm), aproximadamente 450 linhas de definição, gravação de sinal de vídeo de forma componente (cor separada da imagem e branco e preto).

  

Formato MiniDV. Fita com 1/8 de polegada de largura caixa com 6,5X4,9 cm,

  aprox. 400 linhas de definição, gravação de sinal de vídeo de forma digital com compressão de 4 por 1.

  

Formato DVD. Disco de plástico com informação digital gravada opticamente,

  12 cm de diâmetro, aprox. 450 linhas de definição, gravado digitalmente no formato MPEG2

  

Formato MiniDVD. Disco de plástico com informação digital gravada opticamente,

  8 cm de diâmetro, aprox.450 linhas de definição, gravado digitalmente no formato MPEG2.

  

Figura 06 - Descrição de algumas características técnicas dos principais formatos da imagem vídeográfica.

  Cabe acrescentar que a palavra vídeo origina-se do latim video: eu vejo e

  

videre: ver. O termo vídeo é usado nas mais variadas línguas com pouca variação

de significado, deixando de pertencer a esta ou aquela língua especificamente.

  Observa-se que sua aplicação quase sempre se dá no começo das palavras sem mudar o seu sentido, como os termos usados para relacionar diferentes usos do vídeo. O termo vídeo se repete no francês, vídeotape, no inglês, vídeogame, no italiano, vídeoarte, no alemão, vídeobandern, vídeoskulptur, vídeokassette, e no português, vídeocassete, vídeogame, vídeoclipe, vídeodisco, vídeotexto, vídeoesfera, vídeoarte e vídeoteatro, entre outros.

  Na esteira das discussões e estudos sobre o vídeo, optou-se por um diálogo mais intenso com os desenvolvimentos teóricos de Arlindo Machado (1997) e Philippe Dubois (2004). Este último, que se diz um entusiasta do vídeo, ressalta a necessidade de aceitar o fato de que tal sistema de produção de imagem está, no seu ponto de vista, mais para um intermediário do que para uma mídia. Para Dubois, o vídeo surgiu historicamente entre o cinema e a imagem infográfica; tecnicamente, entre a imagem eletrônica e a analógica e, esteticamente, entre a ficção e o real, entre o filme e a televisão e entre a arte e comunicação. Contudo, Dubois ressalta:

  Os únicos terrenos em que foi verdadeiramente explorado em si mesmo, em suas formas e modalidades explicitas, foram o dos artistas (a vídeoarte) e o da intimidade singular (o vídeo familiar ou o vídeo privado, o do documentário autobiográfico etc.) (DUBOIS, 2004, p.69).

  Embora se entendam as colocações de Dubois (2004) quanto ao fato de vídeo ser um sistema intermediário mais do que um meio, o que se pretende com esta tese é a investigação acerca de aspectos da enunciação vídeográfica que estabeleça um diálogo direto com os regimes de visibilidade e regimes de interação do corpo que tem como mediação o vídeo. Por isso, se defende um estudo da estética vídeográfica compreendida neste contexto como o campo de experiências sensoriais e perceptivas provocadas pelos textos audiovisuais com caráter experimental como o são as vídeoartes.

  Daí a necessidade de se ressaltar algumas das características da linguagem vídeográfica visando à sua distinção ante a linguagem cinematográfica. Do cinema, o vídeo herdou procedimentos tais como planos e enquadramentos, cortes e montagens. O termo plano na teoria cinematográfica diz respeito a um trecho de filme rodado sem interrupções ou que aparenta ter sido rodado sem interrupção. Trata-se de um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um enquadramento, fixo ou móvel, temporalmente demarcado por uma duração.

  No audiovisual, os fotogramas, planos, cenas e sequências são unidades do processo técnico-criativo que devem ser seguidas para planejamento, realização, recepção e análise do seu significado. Dessa forma, não se pode confundir tomada com plano, já que cada tomada de cena é uma tentativa de rodagem de um plano.

  A montagem de um filme elimina as partes do começo e do final de cada plano, o que determina a duração da cena. O processo de montagem é definido por critérios de ritmo e fluência, características plásticas, das tomadas. Conforme alude Aumont e Marie:

  A definição técnica da montagem é simples: trata-se de colar uns após os outros, em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemão. Essa operação PE efetuada por um especialista, o montador, sob a responsabilidade do diretor (ou do produtor, conforme o caso). (AUMONT e MARIE, 2003, p.195-196).

  De um único plano, podem ser gerados dois ou mais planos, os quais intercalados dentro de sequências darão a duração do filme. Cabe ao montador a escolha de qual tomada de cada plano irá compor a cena. O montador deve considerar a interpretação dos atores e o tempo de ação de cada um, a qualidade técnica da fotografia, os movimentos de câmera, os efeitos sonoros que o diretor quer destacar, e os enquadramentos, nos revelando que em cada tomada teremos uma opção de plano escolhida pelo montador.

  Convém evidenciar que efeitos sintáticos ou de pontuação, efeitos figurais e

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  metafóricos, efeitos rítmicos que exploram a duração dos planos, ou efeito plástico que organiza cores, formas e texturas, entre outros, podem ser explorados na montagem ( AUMONT e MARIE, 2003).

  Assim, o filme não resulta de todas as tomadas que foram rodadas ou filmadas, mas daquelas escolhidas pelo montador para compor as sequências, cujos cortes ditam estilos de ritmos e continuidade audiovisual. Embora raros, podem ser

artes que visam elaborar formas visuais. No vocabulário da semiologia da imagem, o plástico distingui-se do figurativo e do

  5

“Derivado do termo grego que significa “modelar”, o adjetivo é utilizado desde o início do século XIX para qualificar as encontrados no cinema os planos-sequência, assim denominados por serem realizados sem cortes com maior tempo de duração.

  Os planos são organizados e definidos conforme a distância entre a câmera e o objeto filmado, denominados enquadramentos. Quanto à duração, os planos são denominados de planos rápidos ou planos sequência. Mas, se o que define um plano é a sua posição em ângulos verticais, tem-se o plongée e o contra-plongée, e em ângulos horizontais: o plano frontal, lateral, traseiro, planos de ¾ e de ¼. As variações de movimento de câmera definem os planos como plano fixo, panorâmica,

  travellings e zooms.

  Não obstante, o enquadramento pode ser definido como plano geral quando mostra um ambiente ou objeto por inteiro, plano de conjunto quando um grupo de pessoas ou objetos é mostrado, ou plano médio quando se enquadra apenas uma parte do ambiente contendo pelo menos um actante enquadrado. O plano americano, por sua vez, irá enquadrar um único actante da cintura para cima ou da cabeça até os joelhos. O enquadramento também define aquilo que comumente se denomina close-up ou apenas close, que são enquadramentos mais fechados, também conhecidos como primeiro plano. Quando a câmera apresenta apenas o rosto o primeiro plano é denominado plano próximo, grande plano ou close-up. Ao passo que, se o plano mostrar apenas uma parte do corpo de uma pessoa ou objeto, este se caracteriza como plano detalhe.

  Interessa, ainda, o recurso do zoom. Os zooms são movimentações causadas pela manipulação das lentes da câmera que aparentam aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) em relação ao que é filmado, embora a câmera não execute nenhum deslocamento ou rotação.

  Conhecer e descrever estes procedimentos nas análises visa destacar os pontos de vista do enunciador na plástica do plano de expressão, que se projetam no enunciado por meio do processamento e uso dos recursos do dispositivo videográfico.

  Não obstante, a afirmação eu vejo remete-se a um sujeito em ação, pelo ato de olhar algo através da câmera. As mensagens produzidas com vídeo implicam na ação do sujeito do ato de ver ao mesmo tempo em que acontece o decurso do ato em si, na medida em que ver algo é um ato que se faz ao vivo, no aqui e agora. O vídeo é o objeto (processo) do ver e o sujeito que o constitui (ato). Dubois (2004, p.72) o define como uma “imagem-ato” e também como uma imagem-pensamento, e afirma: “O vídeo pensa o que o cinema cria” (DUBOIS, 2004, p.132).

  O fato é que, na maioria das investigações e pesquisas realizadas sobre o vídeo, se encontra um conjunto de transposições diretas da estética do cinema para o vídeo, como a frequente citação das mesmas operações do cinema, planos, enquadramentos, cortes e montagem, que também integram o vídeo. Ocorre que estes estudos não avançam na problemática do vídeo e continuam dando ênfase para a grandiosa arte do movimento que é o cinema. Não se trata de ignorar as operações em comum entre o cinema e o vídeo, mas apresentar como os planos e os enquadramentos são em parte operados pelo vídeo, tendo como elemento chave a constituição fragmentária do som e da imagem vídeográfica.

  Cumpre ressaltar que o estudo do corpo fragmentado na vídeoarte não visa à tipologia da imagem vídeográfica, nem à classificação do vídeo como único produtor de imagens e sons fragmentados, mas à identificação dos regimes de visibilidade e interação responsáveis pela construção de simulacros do corpo na

  

6

contemporaneidade por meio do fragmento .

  Tecnicamente se destacam três procedimentos observados em vídeos de criação. Estes procedimentos têm como base a miscigenação de imagens resultantes da sobreimpressão, jogos de janelas e incrustação. A sobreimpressão se define por inúmeras camadas de imagens que produzem um duplo efeito visual. O primeiro efeito é de transparência e imagens translúcidas, como um palimpsesto que permite que uma imagem possa ser vista através da outra. E o segundo é a estratificação das imagens, gerada por uma espessura que sedimenta o campo videográfico, percebida como se fosse um folheado de imagens. Estes procedimentos de manipulação interessam a esta pesquisa porque o efeito final é a fragmentação do espaço em que a multiplicação do olhar se manifesta por meio da divisão e representação caleidoscópica do mesmo corpo.

  Aliás, essa proximidade com a imagem múltipla e facetada está diretamente relacionada à herança cubista, cujos traços da visão fragmentada, seja analítica ou todos os fragmentos, cada um dos sistemas parciais – a cor, o som, o contraste preto/branco, a dimensão de plano, etc. – 6 sintética, aparecem reiterados na estética vídeográfica. Na teoria cinematográfica, a “Para Eisenstein, o filme é um sistema coerente de fragmentos, mais exatamente, um sistema de sistemas, que atravessam

obra como controlada e coerente; ela se opõe, assim, à noção romântica de fragmento, que corresponde, ao contrário, a uma

devendo ser, precisamente, determinado para levar o sentido de conjunto. Essa estética do ‘fragmento’ define, portanto, a montagem cubista procede desta ligação com a estética cubista, descrita por Aumont e Marie, da seguinte forma:

  Metáfora proposta (Thompson, 1981) para designar um estilo de montagem na qual os planos sucessivos se ‘recobrem’ temporalmente, do mesmo modo que no cubismo analítico, as facetas nas quais a imagem se decompõe figuram várias vezes a mesma zona do espaço. Tal montagem é encontrada em estado mais puro em Serguei M. Eisenstein, por exemplo, na cena de O Encouraçado Potemkin, em que o marinheiro quebra furiosamente um prato [...]. (AUMONT e MARIE, 2003, p.69).

  De outro modo, o jogo de janelas eletrônicas é um procedimento de mescla de imagens que deriva de recortes e justaposições de fragmentos de planos diferentes dentro do mesmo quadro videográfico. Cabe evidenciar que, se da sobreimpressão de imagens resulta um conjunto de camadas encadeadas umas sobre as outras num todo global, nas janelas eletrônicas o efeito é inverso, pois estes recortes operam por fragmentos e retalhos que se constituem em pedaços de imagens alocados no espaço do quadro geometricamente, conforme os efeitos de sentido desejados.

  E, finalmente, o procedimento de incrustação, também conhecido como

  

chroma-key que consiste no preenchimento de um espaço vazio da imagem do

  vídeo por diferentes texturas vazadas e espessuras da imagem, considerado o mais importante dos procedimentos, porque por meio dele é possível se conhecer toda a complexidade da produção e veiculação da imagem na estética vídeográfica. De acordo com Machado, chroma-key é um

  Efeito de tipo analógico que consiste em insertar uma imagem colorida no interior de outra. A imagem inserida ocupa os espaços definidos por uma determinada cor na imagem continente. Se essa cor é azul o efeito pode chamar-se também blue box. (MACHADO, 1997, p.209).

  A imagem eletrônica do vídeo permite um alto grau de manipulação e composição por meio de técnicas, como encadeamento, sobreimpressão, incrustação e espessura da imagem, escalas, profundidade e montagem dos planos, e outros procedimentos que dão visibilidade a outra forma de linguagem e de estética visual. Para Armes:

  Um equipamento de custo relativamente baixo permite cortinas e fusões eletrônicas de imagens para outras imagens ou fundo neutro – wipes, fades e dissolves – superposição, congelamento e colorização, divisão de tela numa imensa diversidade de padrões, formas e configurações, ou fragmentação da imagem natural. Quando o vídeo é acoplado a um computador com programas especializados, as manipulações tornam-se praticamente infinitas (ARMES, 1999, p.215).

  O vídeo se constitui dos mesmos elementos cinematográficos, entretanto, o nível de alteração e transformação da imagem eletrônica é infinitamente maior e isso gera uma multiplicidade de possibilidades de imagens na imagem. No campo multiimagético do vídeo, a mixagem de imagens, a montagem dos planos, a construção do espaço fora da tela e os usos dos closes, são integrados sobre a imagem ou sob a imagem. Para Dubois, a lógica do sistema videográfico pode ser descrito da seguinte forma:

  O modelo abstrato (e matemático) desta lógica visual do vídeo poderia ser encontrado na lógica de visualização dos fractais: mergulhamos aí até o infinito, como numa zoom - in (ou out) interminável (aliás, o zoom digital e por compressão realiza efetivamente isto). Estamos em um universo que absorve e regurgita tudo, estamos em um mundo sem limite, e, portanto sem espaço off, já que ele contem em si mesmo (em sua matéria de imagem, em seu próprio corpo interior) a totalidade do universo. (DUBOIS, 2004, p.94).

  Em suma, o vídeo será responsável por instaurar novas modalidades de funcionamento e uso dos sistemas de produção e veiculação de imagens, e por isso se pode afirmar que se está diante de uma nova linguagem de uma nova estética, a estética vídeográfica. Ao mesmo tempo, uma estética multiforme, multíplice, mixada, totalizante e globalizada composta de fragmentos, partes, detalhes, recortes, incrustações, espessuras, sobreposições, justaposições, transparências, imagens mosaicadas, caleidoscópicas, imagem eletrônica.

  Neste contexto, cabe notar a relação entre a técnica de colagem concebida na arte moderna e inserida no cinema e no vídeo por volta dos anos de 1970, sobretudo como recurso plástico e estratégias discursivas de filmes políticos, como A chinesa (1967) e Le gai savoir (1968) do cineasta Jean-Luc Godard.

  

Figura 07 - Jean-Luc Godard. La Chinoise. (A chinesa) (1967). 96’. Colorido.

  De outra sorte, Godard é apontado, ainda, como o cineasta pioneiro na transposição dos recursos videográficos para o cinema. Sobre a obra de Godard e o recurso plástico da colagem explorada pelo cineasta, Dubois comenta:

  [...] a prática da colagem como processo de análise, de decomposição e de recomposição torna-se maciça e sistemática. Ela conduzirá ao trabalho de decomposição-recomposição eletrônica pelas trucagens de vídeo Ici et ailleurs (Golda Meier, Moshe Dayan, Adolf Hitler, Henry Kissinger, imagens pornôs e grafites eletrônicos em uma grande mixagem de imagens), Número deux ( as telas de vídeo na imagem do filme, o trabalho das janelas e das incrustações, como a do rosto da pequena Vanessa que se incrusta na imagem do estrupo-sadomia de seus pais e Comment ça va (as sobreimpressões prolongadas das duas fotos, a da revolução dos Cravos, em Portugal, e da revolta operária em uma fábrica francesa no início dos anos 1970). (DUBOIS, 2004, p.256).

  Entusiasta da imagem eletrônica, Jean-Luc Godard é reconhecidamente um dos primeiros a produzir filmes levando o vídeo para o cinema, movimento inverso ao da maioria das produções cinematográficas da sua época, que lhe rendeu filmes com alto grau de experimentalismo e inovações estéticas.

  De igual forma, são afeiçoados pelo cinema experimental por meio de um diálogo intenso com as novas propostas estéticas do vídeo, os cineastas Nicholas Ray (1911-1979), Jacques Tati (1907-1982), Wim Wenders (1945), Michelangelo Antonioni (1912-2007) e Francis Ford Coppola (1939). Na esteira da transição entre o cinema e o vídeo, está o nascimento da vídeoarte que, nos anos de 1970, contou com a participação singular de Nan June Paik (1932-2006) e Wolf Volstell (1932- 1998). Figura 08 – Nam June Paik. Global Groove, 1973, Figura 09 – Wolf Volstell. Distorted image of the Vídeo Still. Courtesy of Electronic Arts Intermix Happening YOU (1964). Photograph courtesy Janos Gat Gallery.

  No vídeo Global Groove (1973), Paik relaciona aspectos culturais do Oriente com o Ocidente por meio de incrustações, sobreimpressões e montagem de planos num conjunto de imagens que resultam da composição de diferentes recortes finalizados como algo único disposto numa mesma cena. Isso jamais fora feito e, no cinema, inevitavelmente teria que ter sido mostrado por uma sequência clássica da montagem alternada.

  Na esteira da construção de simulacros do corpo na lógica de composições audiovisuais que exploram a simultaneidade de imagens, encadeamentos e mixagens, brotam infinitas possibilidades compositivas com o corpo, em que cortes e fragmentos são as chaves da construção do espaço topológico videográfico.

  As representações do corpo sempre foram reguladas pela morfologia, pela anatomia e pelas dissecações no campo da medicina que ditavam a exata medida da figurativização de um corpo para dar visibilidade às práticas do mesmo. Até o final do século XIX, os corpos eram modelados através de desenhos, gravuras, pinturas e esculturas que resultavam da observação e interpretação de corpos despidos e vistos em sua verdade anatômica. Somente depois desta observação modelar é que os corpos eram cobertos com vestimentas a fim de contextualizar uma época ou cultura, configurando comportamentos e regras de civilidade.

  Portanto, o que se conhecia do corpo era resultado do que estas linguagens gráficas ou pictóricas permitiam revelar. Com a fotografia, a partir de 1840, um conjunto de mudanças técnicas interfere de modo determinante na visualidade dos corpos e na construção de sentido. Isto porque o modelo pode ser apreendido imediatamente em um curto espaço de tempo, tornando as poses mais naturais e mais elaboradas.

  Do ponto de vista da figuratividade do corpo fragmentado, o fato da fotografia permitir o isolamento de detalhes e partes do corpo, através de enquadramentos e recortes em detrimento à observação do corpo inteiro, causou a decomposição do movimento e a apreensão do que antes era sutil e fugidio. Aqui, já se nota a relação entre a visibilidade do corpo fragmentado e a arte temporal. Da mesma forma, serão responsáveis pela figurativização do corpo fragmentado a cronofotografia e o cinema. Para Michaud:

  Uma nova lógica da figurativização fragmenta a figura que vai quase de imediato ser recomposta em um contínuo de formas e movimento. E isso põe também em questão a identidade das coisas e, mais profundamente, do próprio sujeito: o caráter substancial dos corpos se refletia na estabilidade da figurativização. De agora em diante, não há mais substância, mas fragmentos e sequências. (MICHAUD, 2008, p.542).

  As figurativizações do corpo na contemporaneidade serão modeladas com a colaboração de processos e procedimentos técnicos da linguagem fotográfica e cinematográfica para construção da expressão plástica dos textos visuais e audiovisuais, como a pose, a encenação, o plano aproximado, a montagem, a maquiagem e os artifícios visuais, sonoros ou pelo contrário, a filmagem do corpo em seu estado natural e espontâneo. Esse processo de decomposição e recomposição do corpo pode ser visto na obra de diferentes artistas desde Edgar Degas (1834-1917) e Puvis de Chavannes (1824-1898) até a pesquisa científica e documentária de Eadweard Muybridge e Albert Londe. Figura 10 - Edgar Degas. Stage Rehearsal (1878–1879) Figura 11 - Eadweard Muybridge. Lâmina 73 de

Óleo sobre tela. 52 x 71cm. The Metropolitan Museum Animal Locomotion (1887). Muybridge Galery Work.

of Art New York City. Kingston Museum.

  Por volta dos anos de 1910, as primeiras experiências de decomposição mecânica dos movimentos do corpo surgem no cinema e são largamente explorados por Lloyd, Keaton e Chaplin, e por filmes como Ballet mécanique (1924) de Fernand Leger, Dudley Murphy e Man Ray e Entracte (1924) de René Clair, Francis Picabia e Marcel Duchamp.

  Figura 13 – Frame de Entracte (1924) de René Clair, Figura 12 – Frames de Ballet mécanique (1924) Francis Picabia e Marcel Duchamp. 22’. Paris. França de Fernand Leger, Dudley Murphy e Man Ray.

  19’. Paris. França

  Os recursos citados podem ser encontrados nas obras de Man Ray, Luis Buñuel, Florence Henri, Ingmar Bergman, Andy Warhol, John Cassavetes, John Coplans, Robert Mapplethorpe, Nam Goldin, entre outros. A obra cinematográfica de Eisenstein merece destaque como uma das formas vitais de interação entre arte, ciência e tecnologia vividas pela vanguarda soviética entre os anos de 1915 e 1932, referência da arte temporal cinematográfica.

  

Figura 14 - Frame do filme Encouraçado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein.

  

75’. P&B. União Soviética.

  O célebre filme O Encouraçado Potemkin (1925) é um exemplo de sua dedicação e habilidade para unir ciência à visão de arte por meio de enquadramentos dramáticos e detalhes expressivos. Neste contexto, cabe destacar a relação entre as técnicas de montagem de Eisenstein e a representação fragmentada da realidade proposta pelo Cubismo. Conforme relata Rush,

  As imagens dinâmicas de Eisenstein, obtidas por ângulos variados da máquina fotográfica e sofisticada edição de montagem, devem muito às formas fragmentadas do cubismo, nas quais várias perspectivas da realidade (vistas simultaneamente como se de cima e da lateral em camadas repetitivas) permitiam a compreensão múltipla da realidade. (RUSH, 2006, p.13).

  A arte do século XX será marcada por uma de suas características mais fortes: o surgimento da arte conceitual. Na esteira do conceitual, o questionamento da pintura como lugar privilegiado de representação (RUSH, 2006), sobretudo, no que diz respeito à materialidade da obra.

  O conceito de arte minimal ganha corporeidade e texturas que denotam simplicidade e organicidade para além da linguagem da escultura para se tornar corpo, matéria como na obra Acessão II (1968) de Eva Hesse (1936-1970). O corpo/objeto é produto da industrialização como o material explorado plasticamente pela artista, em contraposição o corpo/sujeito dado a ver na forma pode se sentir parte superior. A peça tridimensional permite a aparência volumosa de um corpo cuja materialidade externa é rija e regular versus um interior irregular, maleável e orgânico – o corpo externo, social e o corpo interno, individual.

  Figura 15 - Eva Hesse. Acessão II (1968) Figura 16 - Michelangelo Pistolleto

78,1 x 78,1 x 78,1 cm. Aço galvanizado e vinil. Vênus dos Trapos (1967). 1,30×40x45 ( Venus ),

Colônia. Museum Ludwig.

  1,50×2,80×1,00 (instalación). Marmore e tecidos.

  Museo Hirshhorn. Washington, DC

  A discussão de Michelangelo Pistolleto (1933), representante da arte povera, confronta o passado e o presente por meio do encontro entre uma escultura clássica e o acúmulo de roupas. Na obra Vênus dos trapos (1967), o artista coloca uma escultura de Vênus, branca e asséptica, representando o modelo ideal de corpo nu prostrado diante da atual situação humana em que corpos são cobertos por vestes coloridas e multiformes, caóticas, que visam modelar o corpo por meio do corpo vestido.

  Os artistas promoveram a ruptura com a tradição pictórica para construir definitivamente a arte como conceito e realização de ideias, dando vazão ao que se denomina Arte Conceitual, a partir dos anos de 1950 e 1960, com forte adesão ao uso do corpo do artista. Depois disso, foi só uma questão de tempo para que as aproximações e fusões com as novas mídias se tornassem realidade. Aliás, o tempo foi um dos elementos estruturais ressaltados pelas obras da arte conceitual e pela relação estabelecida entre as artes e a comunicação por meio das novas mídias.

  Para Michel Archer (2001), as maiores mudanças ocorridas na primeira metade do século XX se devem ao desmantelamento e ao afrouxamento das

  [...] da metade dos anos 60 a meados dos anos 70, em que a arte assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Processo, Anti-forma, Land, Ambiental, Body, Performance e Política. Estes e outros têm suas raízes no Minimalismo e nas várias ramificações do Pop e do novo realismo. Durante este período, houve também uma crescente facilidade de acesso e uso das tecnologias de comunicação: não apenas a fotografia e o filme, mas também o som – com a introdução do cassete de áudio e a disponibilidade mais ampla de equipamento de gravação – e o vídeo, seguindo o aparecimento no mercado das primeiras câmeras padronizadas individuais (não para transmissão) (ARCHER, 2011, p.61).

  Neste contexto, o corpo do artista desempenha um papel para além da ordem temática para se concretizar como materialidade e sujeito da obra. Portanto, o questionamento proposto pela arte moderna se deu em vários níveis tanto semântica quanto sintaticamente. Do temático ao material, da pintura como meio de comunicação até o seu papel de tradução do mundo, o que se vê são artistas rompendo com os limites da arte pictórica na busca da natureza experimental da arte para se libertar do viés representacional do corpo, e muitos vão se utilizar da linguagem da performance para trilhar caminhos diversos.

  Nesse período de experimentação, a criação artística significou a exploração de novos materiais, objetos prontos e fragmentos do corpo retirados da observação do corpo no cotidiano para serem introduzidos no espaço sagrado da tela e do papel, até o uso de novos meios tecnológicos para expressar significado e novas ideias de corpo, tempo e espaço. Fotografia, cinema e vídeo serão os meios encontrados pela arte do século XX para efetivar sua posição contrária ao espaço pictórico como espaço de sagrado da representação e da expressão artística.

  Na esteira destas transformações materiais, está o conceito de sujeito na contemporaneidade inserido em toda e qualquer obra que pudesse refletir a preocupação central do artista: o seu ponto de vista e a sua declaração pessoal sobre a arte, mesmo que para isso ele precisasse buscar novos meios capazes de expressar sua visão de mundo e sua concepção de sujeito.

  As teorias que colocam o sujeito como centro das reflexões culturais repercutem em diferentes áreas como a sociologia, a psicologia e a filosofia, e também na arte por meio da posição defendida por Marcel Duchamp (1887- 1968), entre outros, que conferem ao artista a figura nuclear das artes plásticas. Uma vez qualquer ideia e meios possíveis. Depositar no artista o centro das atenções fez escancararem as relações entre arte e política, e a política do eu fez nascer uma enorme quantidade de obras auto-referenciais e questionadoras do papel do artista e do lugar do sujeito na contemporaneidade.

  Em meados dos anos cinqüenta do século XX, o aparecimento de

  

performances, happings e instalações, e os registros videográficos destes eventos,

  ressaltam o aspecto temporal das obras de arte que se torna elemento central da construção de sentido e visibilidade do corpo. Somada à discussão da temporalidade, têm-se a ressignificação do corpo adotado pela arte conceitual como a própria matéria que irá conferir materialidade e plasticidade à obra artística por meio das performances.

  Junto com a revolução do sujeito, a revolução tecnológica será iniciada por invenções criadas fora do mundo artístico pelo campo da Ciência. A arte se aproxima da tecnologia para se apropriar das várias práticas como a fotografia, o filme e o vídeo. Ainda que as novas tecnologias abarquem uma grande quantidade de máquinas, cabos e densos componentes físicos e matemáticos dominados por engenheiros e técnicos, a arte conceitual será uma das manifestações mais sensíveis da arte efêmera e passageira, tornando-se uma das formas mais criativas da arte temporal, conforme relata Freire:

  Conteúdos políticos, antropológicos e institucionais tensionam os domínios da arte. As ações, situações e performances se espalham pela cidade, misturando os pólos de criação e recepção da arte [...] a arte conceitual dirige-se para além das formas, materiais e técnicas. É, sobretudo, uma crítica desafiadora ao objeto de arte tradicional. (FREIRE, 2006, p.10).

  No Brasil, a Arte Conceitual tem destaque na produção de artistas como Artur Barrio, Helio Oiticica e Cildo Meireles. No ano de 1970, foi realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) uma das poucas exposições de arte conceitual da época que contou com a presença de obras conceituais de artistas latino- americanos e entre eles estavam os brasileiros.

  Na ocasião, Hélio Oiticica se negou a participar, alegando que o Brasil vivia momentos de crise e repressão da ditadura militar, e ficou responsável somente pelo texto de abertura do catálogo da mostra Tropicália no qual apresentou seus projetos

  1970, por meio dos registros de sua obra Situações TE, trouxas ensanguentadas, compostos por fotografias e um filme.

  

Figura 17 - Hélio Oiticica. Tropicália PN2 "A pureza é Figura 18 - Artur Barrio. Trouxas ensangüentadas.

um mito" e PN3 "Imagético" (1967). Material variável.

  Situação T/T1; Belo Horizonte, April, 1970. Inverted Projeto Helio Oiticica.

  Utopias. Avant-Garde Art in Latin America.

  A Body Art (1960) é uma tendência da arte contemporânea que adota o corpo como meio de expressão e/ou matéria para a prática dos trabalhos e proposições artísticas ligados a happenings e performances. O fato de os artistas da Body Art se apropriarem da materialidade dos corpos humanos como matéria para suas obras não quer dizer que eles estão propondo novas representações sobre o corpo e sim que suas proposições são discussões e embates acerca das condições sociais, políticas e culturais, do corpo como sujeito e objeto na contemporaneidade. Por isso, as obras da body são associadas à dor, ao esforço físico e à violência impostas aos corpos através de rituais e sacrifícios que envolvem desde a mutilação e introdução de objetos, até a incisão de partes do corpo.

  Como exemplo, a performance Marcas (1970) de Vito Acconci (1940), na qual o artista morde o próprio corpo em todas as partes até onde sua boca alcançou, deixando sinais e marcas de sua mordida. Ou na série de performances denominada

  

Ritmo, da artista Marina Abramovic, produzida entre os anos de 1973 e 1974. Na

  obra Ritmo 10 (1973), Abramovic, sentada a uma mesa é filmada colocando a mão esquerda em uma folha de papel com 10 facas a sua frente. A seguir, pega uma das facas e a prende entre os dedos de uma das mãos. Cada vez que se machucava ela trocava de faca, até que acabou usando todas as facas e machucando bastante sua mão. Enquanto isso, os sons das facas batendo na madeira da mesa ou sobre a

  Figura 19 - Vito Acconci – Marcas (1970) Figura 20 - Marina Abramovic – Ritmo 10 (1973) Performance. Body Art.

  Performance – Body Art.

  Uma vez que a materialidade do corpo é composta de sangue, suor, esperma, saliva entre outras substâncias e fluidos corpóreos, estes farão parte das obras e se constituem na parte concreta das mesmas. São performances com alto índice de violência e manipulações do corpo que resultam em tatuagens, ferimentos, atos repetitivos que o marcam com deformações, escarificações e travestimentos feitos na pele ou sob a pele na forma de interferências gráficas e de objetos.

  A partir dos anos de 1960, a pop arte e a arte minimal farão com que as categorias artísticas da pintura e da escultura sejam amplamente questionadas, sobretudo pela aproximação da arte com os meios de comunicação e é neste contexto que as experiências da body art devem ser entendidas, como um caminho contra o mercado institucionalizado e técnico da arte moderna.

  As mudanças sociais e o surgimento de novos pensamentos estéticos geram novas orientações artísticas que, apesar de serem bem diferentes entre si, possuem em comum o interesse pelas coisas do mundo ao se aproximar da natureza humana dando vazão a realidade urbana e ao mundo das tecnologias como a nova condição do sujeito na contemporaneidade.

  Neste contexto, a body art ressignifica, ainda, as experiências propostas pelos surrealistas e dadaístas que buscavam uma arte pura e primitiva que teria como matéria as pinturas corporais, as tatuagens e os diversos tipos de inscrições sobre o corpo, realizadas pelas sociedades primitivas.

  Para citar, no cenário das artes cênicas, são referências para a body art, o Teatro Nô japonês, o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud (1896-1948), o Living

  

Theatre (1947) de Julian Beck e Judith, o Teatro Pobre de Grotsky (1933) somado

  as performances da arte conceitual. Há de se considerar ainda o fato de que neste período o Behaviorismo e as teorias que estudam o comportamento humano estavam sendo revisitadas nos Estados Unidos.

  De igual forma, entre as décadas de 1960 e 1970, pelas mãos da música, as artes plásticas sofrem o impacto das proposições do movimento Fluxus e das obras de Joseph Beuys (1921-1986).

  Figura 21 - Joseph Beuys. Grupo Fluxus.

  Eu gosto da América e a América gosta de mim (1974). Galeria René Block. Nova York.

  Os happenings e os “eventos” propostos pelo grupo Fluxus são concebidos como ações visuais e devem ser conhecidos para compreensão das obras da body

  art, como afirma Fricke: O Fluxus resistiu a uma definição. Não era nem pintura nem escultura, nem teatro, nem literatura, nem filme ou música, embora tivesse nascido num ambiente músical vanguardista e tivesse sido impensável sem John Cage. Foi a primeira forma de arte polimédia desde dada que ultrapassou e misturou gêneros individuais. (FRICKE, 2010, p.585).

  No ano de 2010, o Museu de Arte Moderna da Bahia realizou uma retrospectiva de Joseph Beuys inédita no Brasil. O texto da mostra se referia ao

  I Like America and America Likes Me (eu gosto da América e a América gosta de mim), 1974, 35’. Registro da ação homônima, realizada entre 23 e 25 de maio de 1974. Ao chegar ao aeroporto JFK, em Nova York, Beuys é enrolado em um cobertor de feltro e transportado de maca, em uma ambulância, até a galeria René Block, onde um coiote o espera em um espaço gradeado. Por três dias, o artista compartilha o espaço com o animal, considerado pelos povos nativos da América um mediador entre o mundo dos vivos e o dos mortos. No fim da performance, o artista é levado ao aeroporto e deixa o país sem ter tocado os pés em seu solo. A ação alude à complexa relação entre Beuys e os Estados Unidos, então empenhados na guerra do Vietnã. (Vídeobrasil.org. Texto para exposição Museu Arte Moderna da Bahia, 2010, p.05).

  Como se trata do corpo como materialidade, algumas obras fazem referência à corporeidade e à sensualidade como nas obras pós-minimalistas de Eva Hesse (1936 - 1970), que dão ênfase à organicidade do corpo por meio de materiais flexíveis, como em Hang Up (1966) e Ishtar (1965) onde são expostos metaforicamente os órgãos e os atos sexuais.

  Figura 23 - Eva Hesse Ishtar (1965). Plastic cords, heavy paper, staples,

  Figura 22 - Eva Hesse nails, wood, gesso ed paper, painted with acrylic.

  Hang Up (1966). Tinta acrílica sobre tela sobre madeira; tinta acrílica sobre cabo de mais de tubo 36 x 7 1/2 x 2 1/2 in.; With cords: H. 42 1/2 in

  Lynn, Ronald B. & Florette, New Jersey de aço. 182,9 x 213,4 x 198,1 centímetros.

  The Art Institute of Chicago

  Há de se destacar as experiências a que o artista Denis Oppenheim (1938) submete seu corpo, como em Sun Burn (1970) quando o artista ficou exposto ao sol por horas seguidas tendo sobre o abdômen um livro, o resultado foi uma marca de sol na forma de um livro cuja capa continha impressa a palvra "Tacties". No ano seguinte, em 1971, Oppenheim se expõe a uma forte corrente de ar comprimido e registra suas deformações corpóreas na obra Air Pressures. Chris Burden (1946) é outro artista a se expor aos perigos da body art, como quando se corta com caco de vidro na obra Tranfixed (1971) e pede para um amigo que lhe dê um tiro em Shot (1971), entre outras ações violentas contra si mesmo.

  Figura 25 - Chris Burden, “Shoot” (1971) Shoot, F Space, Santa Ana, California (USA).

  Photography.

  Figura 24 – Dennis Oppenheim. "Stage 1 and 2.

  Reading Position for 2nd Degree Burn. Long Island. NY, (1970).

  Uma vertente sadomasoquista da body art surgiu na Europa e ficou conhecida pelas obras violentas do grupo denominado Acionismo Vienense e das artistas Rebeca Horn (1944) e Gina Pane (1939- 1990). O grupo vienense foi marcado pela presença dos artistas Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940 - 1969), como também pelo suicídio de Rudolf Schwarzkogler, em 1969, aos 29 anos de idade, durante uma de suas performances ao vivo, diante do público. Sobre os acionistas vienenses, afirma Fricke:

  Dos desastres traumáticos de Vostell, os quais eram geralmente dirigidos contra objetos inanimados, foi só um passo para se chegar aos “jogos de libertação”, no “Orgies Mysteries (O.M.) Theatre” (Teatro de Orgias Misteriosas), imaginados por Hermann Nitsch, ou as “ações materiais” aplicadas por Otto Mühll, às autodecorações e as automutilações de Günter Brus ou às ações autodestrutivas de Rudolf o abismo negro da sociedade e artistas como Vostell e os “Accionistas Vienenses” mostraram-nos que grandes bolsas da sociedade ocidental deixaram de ter os ritos necessários para lidar com o trauma e o stress mental. (FRICKE, 2010, P.584).

  Figura 27 - Gunter Brus. Autodecoração II (1964) Ação. Viena. Atelier Otto Mühl. Figura 26 - Herman Nitsch. Cena de uma performance pelo Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (1975).

  Prinzendorf. Austria.

  Nessa linha de trabalhos, os ataques ao corpo são intensamente violentos e beiram ao limite da morte como no caso de Rudolf Schwarzkogler. Sob esta condição, de exposição do corpo a sofrimento e tortura, se encontram ações que envolvem queimaduras, sodomizações e ferimentos que levam o corpo ao sensível da forma mais perturbadora possível. O estranhamento causado por estas ações limítrofes é o que define a repulsa e a constante incompreensão desta vertente radical da arte contemporânea.

  Trilhando caminhos menos violentos, mas não menos expressivos, a body art no Brasil pode ser encontrada nas experiências sensoriais e táteis de Lygia Clark (1920-1988), Antonio Manuel (1947), Hudinilson Jr (1957), Helio Oiticica (1937-1980) e Lygia Pape (1927-2004). Destaque para a obra A casa é o corpo (1968) de Lygia Clark.

  Nesta instalação, Clark simula um imenso útero, de oito metros que reproduz

  

as sensações de um parto. Ao penetrar a obra, o público é levado a experimentar

  

penetração, ovulação, germinação e expulsão do ser que completa o nascimento. O

homem se torna um organismo vivo e inverte os conceitos de casa e corpo. O corpo

passa a ser a casa sensorial.

  

Figura 28 - Lygia Clark. A casa é o corpo (1968). Materiais Diversos. 8,0x4,0x3,6cm.

  

Instalação. Associação Cultural “O mundo de Lygia Clark”

  Igualmente, a obra de Lygia Pape é uma referência de trabalhos conceituais que têm o corpo como materialidade e tema de reflexões sobre a identidade do sujeito na contemporaneidade. “Em Ovo (1967), cubos de madeira são envolvidos em papel ou plástico colorido, muito fino, que deve ser rompido pelas pessoas, para que tenham a sensação de nascimento” (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL ARTES VISUAIS, 2006, s/p).

  Figura 29 - Lygia Pape. Poemas Visuais.

  Figura 30 - Lygia Pape. O Ovo (1967) Língua Apunhalada (1968). Madeira pintada com têmpera, polipropileno Fotografia, língua e sangue. Projeto Lygia Pape

  80cm x 80cm x 80cm. Projeto Lygia Pape As obras performáticas, instalações e ações da body art foram muito contraditórias e causaram curiosidade, mas muita repulsa, tendo que ser realizadas em locais privados com restrições e proibições.

  Outras performances são realizadas em público indicando seu caráter essencialmente teatral que a define como arte do corpo. Interessa o fato de que as obras da body art são performances quase sempre divulgadas e registradas por meio de fotografias e filmes, somando suas contribuições estéticas às linguagens do corpo e do audiovisual, objetos desta pesquisa.

  Na ordem das relações entre a arte conceitual e as novas mídias, estão as produções e as manifestações interdisciplinares da arte e da comunicação, que em um curto espaço de tempo, por meio do cinema e do vídeo, revolucionaram os modelos de figurativização do corpo tornando-o definitivamente um corpo dinâmico e onipresente. O vídeo abre novos domínios e modos de observação dos corpos por meio de filmagens de silhuetas, fisionomias corriqueiras, gestos insignificantes e deslocamento de grandes multidões até a observação narcísica ou depressiva de si mesmo.

   Performances 2.2.2 – registros da máquina, memórias do corpo

  O contexto histórico que define a Performance como movimento e linguagem artística é amplo, e consta que a mesma teria ganhado os olhares curiosos e céticos dos estudiosos e críticos da arte por volta da década de 1970. Tal conjuntura já teria nascido repleta de detalhes e fatos que marcaram o desenvolvimento da linguagem do corpo com atitudes e comportamentos relacionados à negação da pintura como meio expressivo único e ações performáticas como as descritas no Manifesto

  7 futurista , até as performances atuais que se apropriam das novas tecnologias.

  O fato é que a performance no campo das artes nasce e se desenvolve sob a

  8

  égide do caráter performativo do corpo do artista e sua postura político-crítica perante a tradição do teatro, das artes plásticas e da institucionalização, seja da arte 7 ou do papel do sujeito/artista na sociedade. A performance se definirá, sobretudo, 8 Manifesto futurista, publicado no Le Fígaro em fevereiro de 1909.

  

O termo performativo se refere ao performático, relativo à performance, termo do inglês performance, pela ação crítica e performática do artista que utiliza seu corpo como materialidade/objeto e sujeito da obra, tornando-se ele mesmo a obra de arte.

  Na teoria semiótica, a performance inscreve-se no campo da linguística sendo definida por Greimas & Courtés como:

  [...] um caso particular da problemática geral da compreensão e da formulação das atividades humanas, que encontra descrita em inúmeros exemplares e sob formas diversas nos discursos que tem de analisar. Assim concebida, a performance identifica-se, numa primeira abordagem, com o ato humano, eu interpretamos (em português comum) com um “fazer-ser” e que damos a formulação canônica de uma estrutura modal, constituída por um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. A performance surge, então, independentemente de qualquer consideração de conteúdo (ou de domínio de aplicação), como uma transformação que produz um novo “estado de coisas”: está, todavia, condicionada, isto é, sobremodalizada, de um lado, pelo tipo de competência de que se acha dotado o sujeito performador, e de outro, pelo crivo modal do dever-ser (de necessidade ou de impossibilidade), convocada a filtrar os valores destinados a entrar na composição desses novos “estados de coisas” (cf. conceito de aceitabilidade). (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p. 363).

  Os futuristas, além de se posicionarem claramente sobre a nova condição da arte moderna, carregaram seus manifestos de significados estéticos, encenados por comportamentos excêntricos e conceituais, performáticos.

  São muitos os relatos das ações teatrais propostas pelo Futurismo (1909) e as obras deste movimento mostram de que maneira um manifesto teórico pode ser aplicado concretamente à pintura, no caso, a linguagem artística questionada na época. Para Goldberg (2006), são muitos os casos de artistas que deixam claro esta nova visão da arte, arte como ideia e não mais como representação da realidade, assumindo o papel de performers.

  ‘Para nós, o gesto já não será um momento fixo de dinamismo universal: será definitivamente a sensação dinâmica eternizada’ [...] os pintores futuristas voltaram-se para a performance como o meio mais direto de forçar o público a tomar conhecimento de suas ideias. [...] dava a seus praticantes a liberdade de ser, ao mesmo tempo, ‘criadores’ no desenvolvimento de uma nova forma de artista teatral, e ‘objetos de arte’, porque não faziam nenhuma separação entre sua arte como poetas, como pintores ou como performers. (GOLDBERG, 2006, p.04-06). A partir disto, são inúmeros os exemplos de ações performáticas que nascem ligadas aos movimentos artísticos como o Dadaísmo, Construtivismo Russo e o Surrealismo, passando pela Bauhaus, até chegar à sua afirmação como linguagem artística por volta dos anos de 1968 e 1970.

  Entre os anos de 1960 e 1970, são descritos trabalhos e manifestações performáticas muito diferentes entre si, o que confirma a dificuldade em demarcar e classificar essa modalidade artística. Como as obras de Gilbert Proesch (1943) e George Passmore (1942), conhecidos como a dupla anglo-saxônica Gilbert & George, que atribuem novas características à arte da performance.

  Figura 32 - Gilbert & George. We Are (1985). 98x158cm. Técnica mista, impressão em 12 partes. Figura 31 - Gilbert & George. The Singing Coleção Particular.

  Sculpture (1968). Escultura. Galerie Trabant, Vien

  Esta dupla de performers introduz o conceito de escultura viva ao campo das

  

perfomances, que tem como recurso o corpo, mas também o registro fotográfico, e

  imagens do corpo multiplicadas pela estética pop de colorido intenso e diante de cenários inusitados, ambos com intenção de disputar o espaço plástico com a pintura.

  Assim como a arte do vídeo, a performance deve ser compreendida como parte integrante dos desenvolvimentos artísticos propostos pela pop art, pelo minimalismo e pela arte conceitual. Reconhecida como uma combinação de elementos plásticos de três outras linguagens artísticas, ela é uma forma de arte resultante do teatro, das artes visuais e da música, e diferentemente do happening, na performance o espectador não participa da cena diretamente, ele é coadjuvante sem atuar concretamente. Daí a distinção da performance com presença ou não do público, sendo denominada, no primeiro caso como performance de audiência ou performance sem audiência, no segundo caso.

  Essa diferenciação merece destaque, na medida em que as performances sem audiência serão, em sua maioria, registradas por vídeos que se tornam fundamentais na ressignificação do corpo nestas obras, porque os vídeos são uma extensão da obra original que permitem ao público o compartilhar da construção de sentido com o enunciador, conforme esclarece Fricke:

  A utilização do vídeo torna possível realizar performances sem a limitação de tempo e lugar ou mesmo sem uma assistência. Certos artistas como Nauman e Rinke trabalhando em processos de espaço/corpo, conceberam performances apenas para a câmera. (FRICKE, 2010, p.602).

  As performances que contam com a presença do público também são fotografadas ou filmadas, mas não guardam relações diretas com a linguagem vídeográfica, pois ao vídeo ou à fotografia é reservado somente o papel de registro do ato, ao passo que, nas performances sem audiência, em que não existe um público ao vivo, há um diálogo entre a linguagem do corpo e a linguagem do vídeo, revelando que as performances são concebidas como ações a serem realizadas na frente do dispositivo maquínico, para a câmera de vídeo, como serão observados nas análises do corpus desta tese.

  O que se busca realçar são os embates do corpo com a máquina-vídeo que se dão por meio das performances produzidas para o vídeo. É nessa coparticipação da linguagem do corpo e da linguagem do vídeo que se propõe estudar o corpo como operador de sentido na construção do sujeito na contemporaneidade, na medida em que os registros da máquina tecem partes, contornos, detalhes, desenhos e visibilidades que se configuram em memórias do corpo.

  Conforme menciona Fricke (2010), nos finais dos anos de 1960 e começo de 1970, muitos artistas fizeram vídeos tendo como objetivo a interação entre o corpo do artista e a câmera de vídeo/meio, tornando esse diálogo uma forma de expressão visual com uma grande carga ideológica, como no filme Mão apanhando chumbo (1968), de Richard Serra, no qual as mãos do artista tinham uma atuação especial quase pictórica, ao mesmo tempo em que tratava de assuntos políticos. Sobre o vídeo de Richard Serra comenta Fricke (2010):

  Bocados de chumbo caem com pequenos intervalos e são visíveis como um movimento desfocado em cinzento. A mão tem apenas tempo para fechar e voltar a abrir-se. Se Serra consegue apanhar o chumbo que cai, deixa-o logo cair para ter a mão livre para apanhar o próximo bocado. A tensão constante vai cansando a mão o que lhe causa cãibras e o tempo de reação torna-se mais lento até que pára completamente. O efeito é opressivo. (FRICKE, 2010, p.606).

  

Figura 33 - Richard Serra. Frames do vídeo Mão apanhando chumbo (1968).

  

Filme de 16 mm , preto e branco. Mudo, 210min. Galerie Bochunm.

  Vale ressaltar que corpo e máquina são explorados no limite da experimentação plástica de sua materialidade em produções audiovisuais que buscam questionar modelos sociais e culturais impostos aos corpos, tendo como estratégia discursiva um forte teor político e crítico. Daí as relações entre corpo, mídia e política serem a tônica de muitas produções da vídeoarte. Como o aspecto político dos comportamentos impostos socialmente aos corpos femininos questionados por artistas como Hannah Wilke (1940-1993) e Marina Abramovic (1946).

  Na obra Gestures (1974), Wilke se posiciona de frente à câmera, que enquadra seu rosto em close-up, e realiza gestos sexualmente sugestivos com os dedos e língua. Aos poucos, esses gestos se tornam grotescos e violentos distorcendo as imagens do clássico rosto feminino, idealizado, modelo de beleza e padrões estéticos alterados pela performance da artista.

  De igual modo, a performance The Onion (1995), de Marina Abramovic figurativiza o tema feminino da atividade doméstica, provedora do alimento com conotações sexuais. No começo, parece fácil, mas a agonia de comer a cebola vai ficando insustentável, tanto para a artista quanto para quem assiste ao vídeo. O

  

close-up do rosto da artista, segurando a cebola com uma das mãos, ressalta seu

  olhar para cima e para longe do quadro do vídeo. Como numa súplica, Abramovic come a cebola e reclama de sua condição, dizendo frases que relatam a dificuldade da espera, das crises de dor de cabeça diárias, da solidão do quarto do hotel, das chamadas de telefone de longa distância, dos maus filmes, de ser vitima do amor de homens errados, da vergonha que sente do seu nariz enorme.

  Figura 34 - Hannah Wilke. Gestures (1974).

  Figura 35 - Marina Abramovic. The Onion. Vídeotape. P&B. 30’. Annah Wilke Collection & Vídeotape. 20’. Colorido. Stereo. NL (1996).

  Archive, Los Angeles.

  O desconforto de morder a cebola é contagioso, os olhos se enchem de lágrimas e a pele ao redor da boca começa a ficar avermelhada e queimada pela acidez da cebola. A tensão é reforçada entre o som e a imagem das cenas em

  

looping. Somados à ação de consumir o legume, os sons emitidos pela artista

figurativizam o ato sexual por meio de choramingo, gemidos e suspiros.

  Assim como na performance de Hannah Wilke, fica claro o recurso discursivo usado pelos enunciadores para metáfora da sexualidade disposto no ato irresistível de comer a cebola que como as relações sexuais e interpessoais são ácidas e intensas, mas contra as quais não se pode lutar ou reagir.

  Na esteira da arte contemporânea, as obras colocam em discussão as formas de vida e os enquadramentos sociais do modernismo e abrem oportunidades para que experiências culturais inéditas ganhem visibilidade. Como resultado deste comportamento singular, surge um conjunto de modalidades artísticas que desafiam as clássicas delimitações entre as linguagens.

  A perda desses limites direciona as análises para os processos de criação e produção técnica das novas linguagens, como a performance e vídeo, sobretudo porque estes processos de produção são baseados em relações profícuas e polêmicas, tanto do enunciador quanto do enunciatário com as coisas do mundo, da natureza, do cotidiano urbano recheados de depoimentos auto-referenciais que colocam em cheque comportamentos sociais, políticos, econômicos e culturais do viver coletivamente em sociedade, ao mesmo tempo em que centraliza suas ações no indivíduo, ou melhor, no corpo do indivíduo.

  Neste contexto, é imperioso citar a produção performática do Grupo Fluxus e os experimentos de John Cage (1912-1992), Nan June Paik e Joseph Beuys, anteriormente comentados ao serem relacionados à arte conceitual e à arte do vídeo. O grupo Fluxus, já citado, se constituiu como exemplar representante da arte do corpo por meio de exibições organizadas pelo artista Georges Maciunas (1931- 1978), entre os anos de 1961 e 1963. Estas exibições do Fluxus deram a exata medida da nova forma de arte que se confirmava através da Performance. Destaque para a obra experimental Theather Piece#1 (1952) de John Cage, na qual o artista associa performance à música, vídeo e televisão explorando sons e ruídos do cotidiano. Cabe citar, ainda, que as obras ritualísticas da body art, como as do grupo

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  de Viena , já discutidas anteriormente neste capítulo, são uma vertente importante da performance, sobretudo, no tocante à materialidade corpórea relacionada à arte gestual.

  Há de se ressaltar que o Brasil teve em Flávio de Carvalho (1899-1973) um pioneiro da performance no país. Em 1931, o artista realizou a obra Experiência 02 adentrando na contramão de uma procissão de Corpus Christi sem tirar o chapéu, e Experiência 03 desfilando de saias pelo centro da cidade de São Paulo.

  

Figura 36 - Flavio de Carvalho. Experiência no.02 (1931). Fotografia.

  Em 1970, Antonio Manuel apresentou um happening que ficou registrado na história da performance. Durante a inauguração do Salão Nacional do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, o artista adentrou a galeria de exposição, em meio aos convidados da mostra, desfilando o próprio corpo nu. O artista aborda de uma forma pacífica o uso do Eu, mas, também, a expressão ambígua da violência imposta pela sociedade, do poder de choque das vestimentas e contra os sistemas repressivos.

  

Figura 37 - Antonio Manuel. Corpo-obra (1970).

  

Performance apresentada no Salão de Arte Moderna, MAM RJ. Ao aparecer desnudo publicamente, o artista está críticando o mundo repressor e limitador que impõe e veste o homem cotidianamente de angústias e neuroses causadas pelo poder e pelo status econômicos. Nu, o artista se coloca como um sujeito/antídoto, como um recurso se apresenta como solução para esta violência que torna o ser um objeto. Antonio Manuel, afirma em depoimento a Mário Barata:

  Em 1970, a arte no Brasil, estava limitada a padrões e condicionamentos velhos, ausente da realidade, principalmente em grande pessimismo. Por se nu, implica em mostrar a vitalidade criadora do homem. Junto com outras propostas de amigos, radicalizamos o papel da arte no mundo atual, particularmente num clima repressivo: censura, sociedade de consumo de massa, etc. (BARATA, 1975, p. 71).

  O caráter provocativo e de embate contra as instituições artísticas e culturais, como no caso de Antonio Manoel, é declarado. Esta obra emblemática confere uma visão muito clara dos perfis das intervenções e transgressões dos artistas

  performers. Para Cocchiarale e Matesco, Corpo-obra de Antonio Manuel é símbolo da postura assumida na década de 1970. O nu de Antonio Manuel, desfilado sem autorização na abertura do Salão de 1970 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, expressa um juízo político, é uma manobra de engajamento que questiona o elitismo da cultura e o sistema vigente. (COCCHIARALE e MATESCO, 2005, p.16).

  De igual forma, são reconhecidamente criativas as performances do Grupo Rex que, para alguns críticos, possui afinidade com o Fluxus. O grupo Rex foi composto por Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner (1932), Carlos Fajardo (1941), José Resende (1945), Frederico Nasser (1945), entre outros. O Rex propunha reconquistar o espírito crítico e o aspecto de intervenção da arte pela superação dos gêneros tradicionais e pela íntima articulação arte e vida.

  É imperativo citar a participação de dois artistas neste cenário: Hélio Oiticica (1937-1980) e Hudinilson Jr (1957). Oiticica com os Parangolés (1960), que nos anos de 1960 altera a relação obra/espectador na medida em que propõe um novo procedimento do corpo que veste a obra. Figura 38 - Hudinilson Jr. Narcisse/Exercícios de Me Ver (1982). Reprografia sobre papel. Acervo particular

  Figura 39 – Hélio Oiticica. Nildo da Mangueira dançando Parangolés (1960). Fotografia da performance. Projeto Helio Oiticica

  Hudinilson Jr (1957) reproduz imagens de seu próprio corpo em performances com uma máquina de reprografia na série intitulada Exercícios de Me Ver (1982), descrita por Prado:

  A arte xerox começou quando a ECA ganhou uma máquina de xerox para os alunos. Como a minha temática sempre foi o corpo masculino, eu tinha que trepar com ela. Consegui com a máquina de um amigo. Fiz uma performance no Mam no Rio de Janeiro e outra na FAAP em São Paulo. Xerocava meu corpo inteiro: começava pelo rosto, abria o macacão, descia pelo peito até ficar pelado. Em 15 minutos de performance, reproduzia cerca de 250 cópias do meu corpo. As cópias caíam no chão e as pessoas pegavam (PRADO, 2005, s/p)

  O que fica claro é a confluência de três fenômenos que alteram, de maneira drástica, o cenário das comunicações e das artes na contemporaneidade: a arte conceitual, a performance e a arte do vídeo. Estas três manifestações acontecem simultaneamente e uma irá se apropriar dos conceitos da outra, resultando numa pluralidade de objetos midiáticos.

  A arte conceitual questiona a pintura como locus da representação do mundo real e aproxima vida e arte, arte e ciência, por meio do corpo exposto em sua intimidade nas performances, com forte conotação política e social. Estas

  

performances dão visibilidade para a materialidade corpórea e à ação performática

  do corpo como presenças nunca antes vistas nos meios expressivos, artísticos ou comunicativos.

  A performance irá se constituir, por meio da arte do corpo, na construção sensível da linguagem gestual, que questiona a linguagem clássica do teatro e das artes plásticas e adota o corpo como campo, arena, palco de lutas, críticas e combates políticos e culturais, ressignificando o corpo como tema e sujeito das manifestações artísticas.

  O vídeo, por meio da vídeoarte, se define como meio de expressão sensível capaz de elevar a máquina – objeto câmera – a outro nível de experiência do corpo: o nível do corpo sujeito da obra, matéria sensível porque se faz presença visível e vivencial da união e copresenças da linguagem do corpo e da linguagem do vídeo. Daí o título desta seção ter sido cuidadosamente escolhido, uma vez que da arte conceitual nascem às performances, e dos registros da máquina, a vídeoarte: memórias do corpo na contemporaneidade.

  Se, num primeiro momento, coube ao vídeo registrar os eventos conceituais realizados pelas performances nos anos de 1970, na sequência, caberá a promoção da vídeoarte por meio de duas vertentes: a primeira ocupada em tornar a obra performática efêmera, a arte do corpo, em algo passível de ser documentada, conhecida e contemplada após a sua realização tal como uma expansão da duração da performance, e a segunda voltada para a experimentação da linguagem do vídeo somada à linguagem da performance, adicionando processos de produção e manipulação do audiovisual.

  Interessa aqui, ambas vertentes da produção vídeográfica uma vez que a relação com o corpo está posta tanto na linguagem audiovisual quanto na linguagem do corpo presentes nas vídeoartes em estudo. Antes de adentrar o mundo das artes visuais há de se comentar a relação essencial entre a vídeoarte e os meios de comunicação, como a televisão, que foi durante muito tempo para alguns estudiosos o motivo de poucas pesquisas no campo da vídeoarte, já que esta era considerada muito mais uma produção midiática do que artística. Para esta pesquisa, ao contrário, o que interessa é exatamente a relação entre a arte e as mídias, pois daí pode-se depreender os regimes de visibilidade do corpo na contemporaneidade.

  Nos anos de 1960, a comercialização da televisão levou um grande número de pessoas ao contato com imagens antes vistas somente nas telas do cinema em noticiários ou pequenas peças comerciais. Este fenômeno visual, composto de imagens em movimento, sons, cores e uma avalanche de novidades e publicidade, que agora adentrava a casa das pessoas, fez mudar os comportamentos culturais, diminuiu o público do cinema e do teatro, e levou pesquisadores da comunicação e das artes a encarar a televisão como algo negativo e inimigo da arte.

  Estes e outros fatores, como as revoluções políticas, as revoltas estudantis em Paris e Nova York, e a revolução sexual em muitas partes do mundo, além de aspectos econômicos e sociais causados pela indústria cultural e pela industrialização de produtos em geral, contribuem para o cenário cultural tumultuado no qual surge a vídeoarte.

  O movimento para tornar as câmeras de vídeo Portapak (primeira câmera de vídeo portátil produzida pela Sony) uma forma de acesso à mídia, rapidamente se tornou moda e a indústria do vídeo tratou de vender esta ideia como palavra de ordem na década de 1960, como afirma Armes:

  O novo sistema de vídeo era perfeitamente adequado para certas aplicações sociais, tais como vigilância em ambientes de trabalho, ferramenta para ação comunitária e alguns recursos pata técnicas de ensino. Ao mesmo tempo, alguns artistas fizeram uso do portapak, especialmente em situações interativas ou de performances, e instalações em galerias de arte. (ARMES, 1999, p.140).

  Unidos pelo pensamento do canadense Marshall McLuhan (1911-1980) sobre os efeitos da eclosão dos meios de comunicação na sociedade e nas artes, os artistas buscaram contato cada vez maior com estes meios para dar vazão aos seus modos de ver e sentir a nova configuração social, para críticar e refletir estes mídias. Uma das maiores contribuições de McLuhan (1979) está na sua afirmação de que todos estes novos meios de comunicação são formas de expressão que geram novas linguagens e novas codificações de experiências humanas produzidas coletivamente por novos hábitos de vida e de trabalho, resultantes de uma conscientização coletiva cada vez mais acentuada da necessidade de inclusão do indivíduo no cotidiano social.

  O fato é que no início da sua recente história, a vídeoarte será reconhecida a noticiários alternativos do meio televisivo e por vídeos artísticos, elaborados por artistas como continuidade e extensão de sua produção plástica. Do primeiro grupo, há de se destacar os vídeos do americano, pintor e cineasta, Frank Gillette e do canadense Les Levine, recheados de conteúdo político que lhes rendeu o apelido de “videográficos guerrilheiros” (RUSH, 2006, p.75).

  A irreverência e a audácia com as quais os vídeos destes comunicadores eram produzidos os levaram à fama e a se tornarem conhecidos por um estilo de imagem muito atraente e bem diferente do que produziam os canais convencionais de televisão. A cobertura política, evasiva, crítica e bastante criativa, produzida em cima da hora, lhes rendeu um espaço significativo na televisão comercial.

  No Brasil, o pesquisador Arlindo Machado (2007) relata a presença do uso do vídeo para introdução de olhares críticos na televisão comercial por meio dos trabalhos dos comunicadores e artistas do grupo TVDO e Olhar Eletrônico nos anos de 1980. Produções como VT Preparado AC/JC do Grupo TVDO, e [Rythm(o)z dirigido por Tadeu Jungle, ambos de 1986, são exemplos singulares das experiências limítrofes realizadas por artistas com linguagem da mídia eletrônica. Sobre o vídeo VT Preparado AC/JC (1986), afirma Machado:

  Esse trabalho dá início então a uma série de outros em que a textura mosaicada da imagem de vídeo, bem como as suas propriedades lábeis e anamórficas, são diretamente invocadas pelos realizadores, para produzir uma outra espécie de ‘estranhamento’ (no sentido que o termo foi empregado no formalismo russo) ou de ‘distanciamento’ crítico (no sentido brechtiano do termo) e assim investigar o modo como a televisão funciona em termos de máquina semiótica. (MACHADO, 2007, p.25).

  É indispensável destacar que o vídeo [Rythm(o)z (1986) é descrito pelos pesquisadores como um filme nunca antes pensado para ser exibido em televisão composto de seis peças de curta duração, organizado por um rigoroso jogo de imagens e ritmos metronômicos, sem a presença do verbal, com cenas marcadas por emoções extremas que levam o enunciatário a sensações de nojo, perturbações e espanto. Em Machado (2007), se encontra, ainda, um comentário relevante acerca dos aspectos estéticos e criativos do vídeo [Rythm(o)z que se optou aqui transcrever:

  [Rythm(o)z é algo assim como uma reinvenção da produtividade de certos procedimentos expressivos do vídeo (e do cinema) tais como o corte, a zoom, os planos-sequência e a (des) sincronização entre som e imagem. Em cada segmento, apenas um recurso é utilizado, mas de forma concentrada e fulminantemente adequada ao tema focalizado.

  (MACHADO, 2007, p.27).

  ´ Figura 40 - Grupo TVDO. VT Preparado AC/JC. Vídeo. Figura 41 - Tadeu Jungle. [Rythm(o)z. Vídeo. (1986). (1986). 10’. U-Matic. NTSC. Colorido.

  20’. U-Matic. NTSC. Colorido.

  Para os estudiosos, esta teria sido a primeira manifestação da vídeoarte, nascida da ligação entre os primórdios da televisão alternativa e a televisão convencional que, já nos anos de 1970, teria percebido o valor destas produções satíricas introduzindo-as no cotidiano televisivo por meio da apropriação do modo como usavam a câmera e faziam, por exemplo, suas entrevistas para entretenimento do público.

  No entanto, para além desta forma irreverente de fazer televisão, a vídeoarte se constituiu de forma autêntica com propósitos legítimos no campo artístico. A vídeoarte surge em Nova York, no ano de 1965, considerada como resultado de um movimento artístico com o objetivo de questionar o cinema. Teve como precursor o artista coreano Nan June Paik (1932-2006), integrante do grupo Fluxus que, em 1965, comprou uma das primeiras filmadoras lançadas pela Sony (Portapak), em Nova York, e saiu pelas ruas da metrópole norte-americana para filmar o Papa passando pela Quinta Avenida. É, neste contexto, que os pesquisadores afirmam ter nascido a vídeoarte, portanto, através de um registro do cotidiano, como atesta Rush:

  Aparentemente, Paik pegou a fita com imagens do Papa, filmadas de um taxi, e naquela noite mostrou os resultados em um ponto de encontro com os artistas, o Café a GoGo, concretizando assim a primeira apresentação de vídeoarte. O que leva a filmagem do Papa, por Paik, ser classificada como vídeoarte? Basicamente, considera-se que ela seja arte porque um artista reconhecido (Paik), associado à performance e à música experimental, fez o vídeo como uma extensão de sua prática artística. Ao contrário de um jornalista fazendo seu trabalho com o Papa, Paik criou um produto tosco, não comercial, uma expressão pessoal (RUSH, 2006, p. 76).

  Paik se tornaria, além de vídeo-artista, um grande incentivador e porta-voz da vídeoarte afirmando por diversas vezes que assim como a tinta a óleo fora substituída pela colagem, a tela seria substituída pelo tubo de raios catódicos da televisão. O que se nota é a relação direta da produção com a intenção do artista, muito mais do que com a inserção de suas obras no mercado frente à visão do executivo de televisão. Pois se reafirma que a função da arte não está ligada à sua venda como um produto para ser consumido por uma massa, mas ao resultado de uma ideia autentica e livre do sistema de consumo.

  O que está em jogo é a intenção do artista, um conceito ou uma ideia que se desenvolve tendo como mídia a linguagem do vídeo, que nesta época não era, ainda, explorado como linguagem, mas como registro visual de ações da arte conceitual, como performances, happenings e intervenções. Por outro lado, estas ações se dão por meio da linguagem do corpo, que uma vez registradas e gravadas pelo vídeo permitem o reconhecimento de traços enunciativos deste ou daquele uso da linguagem vídeográfica.

  Desde a sua origem, o vídeo produzido por artistas resulta da exploração do audiovisual para além dos usos comuns do vídeo para documentários, notícias e outros campos da comunicação. Há de se destacar que a vídeoarte irá se desenhar como um modo artístico de uso do vídeo, já que técnicas artísticas e processos de criação podem ser ricos na construção de textos para televisão comercial, propaganda e publicidade, mas ainda assim serão produtos diferentes da Arte por conta de sua intencionalidade. Neste contexto, a vídeoarte é arte e comunicação. Filiada à arte conceitual e às linguagens do corpo, a vídeoarte será, sobretudo, objeto comunicacional resultante da confluência das mídias audiovisuais.

  Neste contexto, cabe destacar que as relações entre a linguagem do vídeo e a linguagem do corpo terão como aliadas a capacidade de registro e transmissão comparada à tecnologia cinematográfica: produzir um vídeo era de fato mais barato que produzir um filme. Isso pôde ser comprovado por diversos artistas que traduziram suas ideias em imagens, no começo da vídeoarte, marcadas por temas como o tempo, a memória, a espontaneidade do corpo e a instantaneidade da câmera vídeográfica que registrava e revelava a imagem na sequência, sem precisar do longo tratamento de revelação que o filme exigia. Era filmar, e logo a seguir poder ver como o vídeo ficara.

  Além dessas questões técnicas de produção, aspectos conceituais como a relação de proximidade entre enunciador e enunciatário, foram sendo paulatinamente descobertas nas imagens vídeográficas, como a sensação de intimidade causada pelos enquadramentos fechados e pelo tamanho diminuto da tela de exibição do vídeo. Tal intimidade é mostrada pela presença do corpo que tem a câmera voltada para o registro de si mesmo em situações privadas e reservadas. Os resultados se deflagram em ações do corpo projetadas pelo registro dos gestos do artista, permitindo que a obra possa ser fruída durante a sua realização, ao mesmo tempo em que o corpo do artista se traduz no próprio ato gestual de criação da obra.

  Outro aspecto proeminente das performances concebidas para o vídeo é o fato de serem realizadas quase sempre pelo próprio artista. Colocar o próprio corpo como matéria artística da obra lhe confere um status de locus da obra, despertando interesse por sua personalidade, biografia e ato criador. Esta questão da identidade do enunciador e suas relações com a autorreferencialidade que transformam a obra vídeográfica em autorretratos permeados pela “estética do narcisismo” a ponto de se comportar como “espelho do artista” é discutida por teóricos como Rosalind Krauss (1978) e Kátia Canton (2004), respectivamente.

  Para Kanton (2004), o autorretrato desenvolve-se com a arte pelas diferentes épocas, mas o “autorretrato” na contemporaneidade está carregado de significados para além da ordem temática, revelando uma presença cotidiana, encontrada em toda parte tanto na autorreferencialidade do sujeito como no constante diálogo com o mundo e com o outro. Como afirma Kanton:

  Autorretrato é uma forma de registro em que o modelo é o próprio artista. O retrato é quem se retrata. Na verdade, o autorretrato sempre acompanhou o ser humano no desejo de deixar uma marca de sua autorrepresentação foi tomando formas diferentes no decorrer do tempo [...] (KANTON, 2004, p.5).

  Rosalind Krauss (1978), por sua vez, fará uma análise mais acentuada do comportamento psicológico e cultural da autorreferencialidade nas obras de vídeo cujos protagonistas são os próprios artistas. Krauss levanta algumas questões pertinentes à presença do artista e sua relação com os dispositivos eletrônicos, e discute por que o vídeo pode ser considerado um “médio” potencialmente mais mediador entre o sujeito e o mundo do que as demais linguagens artísticas.

  No texto Vídeo: the aesthetics of narcissism, publicado pela primeira vez em 1978, Krauss ressalta o espelhamento causado pela câmera de vídeo e pelo nível de mediação gerado pelo corpo que se posiciona entre os dispositivos tecnológicos: câmera – corpo do artista – monitor.

  Agora, essas são as duas características do uso diário do "médio" que são sugestivos para uma discussão de vídeo: a recepção simultânea e a projeção de uma imagem, e a psique humana usada como um canal. Porque a maioria dos trabalhos produzidos ao longo de um período muito curto de existência da videoarte usou o corpo humano como seu instrumento central. No caso de trabalhos em fita isso tem sido na maioria das vezes o corpo do artista-praticante. No caso de instalações de vídeo, tem sido geralmente o corpo do espectador que responde. E não importa qual corpo foi selecionado para a ocasião, há outra condição que está sempre presente. Ao contrário das outras artes visuais, o vídeo é capaz de gravar e transmitir ao mesmo tempo, produzindo um feedback instantâneo. O corpo é, portanto, como se fosse centralizado entre duas máquinas que são a abertura e o fechamento de um parêntese. A primeira dessas aberturas é a câmera, a segunda é o monitor, que re-projeta a imagem do intérprete com o imediatismo de um espelho. (Tradução nossa). (KRAUSS, 1978, p.45). 10 Para fins de análise, na teoria semiótica esta centralidade e presença do

  corpo podem gerar, para além da mediação entre sujeito e máquina, a construção de sentido do corpo que se vê no corpo do outro por meio da sinestesia, numa 10 Now these are the two features of the everyday use of 'medium' that are suggestive for a discussion of vídeo: the simultaneous reception and projection of an image; and the human psyche used as a conduit. Because most of the work

  

produced over the very short span of vídeo art's existence has used the human body as its central instrument. In the case of

work on tape this has most often been the body of the artist-practitioner. In the case of vídeo installations, it has usually been

the body of the responding viewer. And no matter whose body has been selected for the occasion, there is a further condition

which is always present. Unlike the other visual arts, vídeo is capable of recording and transmitting at the same time

producing instant feedback. The body is therefore as it were centered between two machines that are the opening and closing

of a parenthesis. The first of these is the camera; the second is the monitor, which re-projects the performer's image with the immediacy of a mirror. (KRAUSS, 1978, p.45) relação direta de espelhamento do público e do privado – corpos que se tornam íntimos no compartilhar de suas ações na presença do outro Figura 42 - Vito Acconci. Centers (1971). Figura 43 - Lynda Benglis. Female Sensibility (1973).

  Vídeo. 14’. color. sound. MOMA. Vídeo. 22’28. b&w. sound.

  Electronic Arts Intermix (EAI).

  Essas exposições da intimidade do corpo, de si mesmo e do outro, podem ser interpretadas como investigações sobre o lugar do corpo na arte que resultam em produções artísticas que migram paulatinamente da pintura para o vídeo na contemporaneidade. Esta nova realidade pode ser encontrada nas obras videográficas de Vito Acconci, Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonas, John Baldessari, Nan June Paik e Ana Mendieta (1948-1986), entre outros.

  Figura 45 - Ana Mendieta. Tied-up Woman (1973). Figura 44 - Joan Jonas. Left Side, Right Side

(1972). Vídeo. 8:50min.b&w.sound. Performance. University of Iowa, Iowa.

  Electronic Arts Intermix (EAI).

  No vídeo Left Side, Right Sid (1972) a artista Joan Jonas realiza uma

  

performance de frente a um espelho. A artista movimenta a cabeça ora para a o meu lado direito, este é o meu lado esquerdo”, sucessivamente até o final do vídeo. Contudo, Jonas não se limita à filmagem de seu rosto diante do espelho, mas usa efeitos ópticos e truques da câmera para confundir o observador que chega ao final do filme sem saber de fato qual é o lado direito e o lado esquerdo da mulher em cena, pois não consegue mais distinguir o que é reflexo e o que é o rosto filmado invertido. O jogo de cena posto pelo movimento do rosto da artista versus os enquadramentos da câmera criam um mosaico de formas e rostos fragmentados e expostos na intimidade da face feminina.

  De igual forma, Ana Mendieta realiza performances como a do vídeo Tied-up

  

Woman, de 1973, em que a artista amarra o próprio corpo, nu, diante das câmeras,

impetrando sobre si mesma uma condição de submissão e aprisionamento do corpo.

  Em diferentes performances, Mendieta usou o corpo como metáfora de rituais de sacrifício e conexões viscerais entre corpo e natureza (terra) que se propunha representar por meio de filmes e vídeos.

  No cenário brasileiro, artistas como Sônia Andrade (1935), Letícia Parente (1930-1991), Antonio Dias (1944), Fernando Cocchiarale (1951), Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942), são pioneiros da imagem digital, como afirma Machado:

  Ao perceber a imagem eletrônica como suporte de criação, em meados dos anos 70, uma geração de artistas inaugurou no Brasil uma práxis criativa, que elegeu o vídeo linguagem de experimentação. Nesse período embrionário, a referência eram as artes conceituais e a body art, o que determinou uma maneira peculiar de utilizar o equipamento de vídeo disponível – o portapack da Sony (câmera que gerava imagens em preto-e-branco, gravadas em fita magnética de ½ polegada em rolo aberto). A maioria desses vídeos tinha como característica um plano-sequência que registrava a performance ou atitude criativa do artista, realizada com base em um princípio narrativo prosaico – subir os degraus de uma escada, desenhar em um espelho ou folha de papel – ou em muitos casos, surrealista – bordar com agulha e linha nas solas dos pés, mastigar e engolir folhas de jornal, enrolar na face um fio elétrico, entre outras propostas incomuns (MACHADO, 2007, p.09-10).

  Sônia Andrade martela pregos entre os seus dedos da mão direita e depois a amarra com fios de cobre preto na obra Sem Titulo (1975). Letícia Parente se dependura e se fecha dentro de armário no vídeo IN de 1975. Figura 46 - Sônia Andrade. Sem título (1975). Vídeo.

  Figura 47 - Letícia Parente. IN (1975) 1 min 20 seg, 6:56’. (1/2 polegada. Rolo). Made In Brasil.

  Porta-pack. (1/2 polegada rolo). Extremidades do vídeo.

  Atualmente, Amilcar Packer (1974), entre outros artistas, se utiliza do corpo na intimidade de atos performáticos que levam à mesma discussão: o corpo do artista que se transforma na materialidade da obra em ato no momento de exibição do vídeo.

  

Figura 48 - Amilcar Packer. Vídeo #10 (2010).

vídeo em single chanel, 10 min. 11 seg). Coleção do artista

  Amilcar Packer (1974) experimenta a incômoda situação de se locomover em espaços minúsculos debaixo de móveis, como mesas e cadeiras, como no vídeo

  

#10 (2010) em que se coloca na difícil tarefa de se dependurar numa mesa sentado a uma pequena cadeira, deixando seu corpo numa posição de instabilidade total. periculosidade e incomodo que podem ser interpretadas como representações das situações cotidianas e das relações interpessoais a que são expostos os corpos diariamente.

  

Figura 49 - Amilcar Packer. Sem Titulo # 57 (2006).

  

Reprodução fotográfica. Coleção do artista

  A construção de sentido nestes textos performáticos e audiovisuais se dá no momento em que a obra artística acontece mediada pelo corpo no vídeo. As vivencias sensoriais com o corpo íntimo – privado – e com corpo do outro – público – serão ressignificadas por estas superexposições corpóreas, cuja matéria sensível será compartilhada todas as vezes que o vídeo for exibido novamente, levando o corpo dos enunciatários a se tornarem corpos ressignificados pelas performances em ato. A vídeoarte opera na expansão sensorial do corpo cada vez que o enunciatário comunga com a obra, a presença em ato do corpo.

  

PARTE II – ANÁLISE

  Capítulo III AS PARTES: QUATRO VÍDEOS, QUATRO ANÁLISES, QUATRO CORPOS

  Das análises depreendidas dos vídeos, resultaram as construções que permeiam as relações interativas entre os referidos textos audiovisuais e seu público, e como se operam as relações entre enunciador e enunciatário como sujeitos complexos que, ao enunciar, produzem sentido por meio da e na enunciação.

  Conhecer como se dão estas relações, permitirá compreender como ocorrem as interações nas quais se elaboram os regimes de sentido que constroem o significado das coisas do mundo e das coisas da cultura: da vida e da arte, para um aprofundamento no estabelecer de semioses constituídas de sistemas de valores (verdades, saberes e modos de ver o mundo) cujo plano de conteúdo, vivenciado e despertado por competências estésicas no plano de expressão e seus formantes plásticos, perfazem os percursos geradores de sentido na linguagem sincrética audiovisual.

  Como base teórica para discussão e compreensão dos regimes de interação, tomou-se como referência os pressupostos de Eric Landowski, que são quatro os procedimentos desses regimes, a saber: programação, manipulação, ajustamento e acidente. Como pressupõe o autor, estas interações acontecem na dinâmica da produção do sentido na qual um procedimento interfere no outro, pois os diferentes procedimentos de interação processam a construção dos regimes de sentido.

  O que Landowski entende nas formas de interação por programação se refere às relações humanas para com as coisas vivenciadas por operações em que a ação é organizada sendo fundada em certos princípios de regularidade. Os seres humanos são seres sociais organizados como executantes programados em função das necessidades das máquinas de produção de sentido, máquinas a serem operadas por programações. Para se comunicar, o homem produz meios, mídias, cuja constituição sintáxica e semântica perpassa mecanismos técnicos/maquínicos

  Dessa forma, para operar os dispositivos de produção de sentido, como uma câmera de vídeo, o homem precisa saber como ela opera sua programação e programar outros iguais para sua leitura e interação, com o intuito de concretizar o ato comunicativo. Por isso, o regime de programação prevê a adaptação unilateral de um actante ao outro para se ajustar à programação e operar os dispositivos de produção de sentido.

  Nas relações entre seres e coisas, esta programação ocorre para que os procedimentos enunciativos disponíveis nas máquinas, como o vídeo, possam ser operados explorando a sua potencialidade e experimentados estesicamente. Sabe- se que, por meio do regime de programação, enunciador e enunciatário são programados para operarem sobre e com os procedimentos técnicos disponíveis no dispositivo videográfico, como o código visual de recortes e detalhes de cenas e imagens que decorrem dos enquadramentos fechados que resultam em enunciados que têm como base o fragmentário.

  Esse programa, baseado nos enquadramentos fechados, torna o mundo visível por meio de um modo de ver e conhecer programado pela câmera, que capta a realidade pautada nas partes e assim constrói uma visibilidade fragmentária. Os modos de construção do sensível são despertados para a percepção do fragmento e das coisas vistas, por meio de suas partes organizadas pelo programa próprio da câmera de vídeo.

  Esta programação, para sentir o fragmento e as coisas do mundo por suas partes, em detalhes, é uma função programada pelo dispositivo da máquina da ordem do midiático, uma vez que está na essência da linguagem do vídeo a estrutura fragmentar. A programação da máquina visa educar o usuário para um contato com o mundo por meio da continuidade e das relações cotidianas da ordem e da estabilidade. Daí, a produção de sentido ser baseada em princípios de regularidade em que o fragmentário se configura como um elemento estrutural, elemento chave, da linguagem audiovisual que se estabelece como um componente caracterizado pelo descontínuo no contínuo.

  A segunda forma de interação, cujo procedimento operador do sentido se denomina manipulação, pressupõe relações entre os sujeitos que ultrapassam o tecnológico e a operação do maquínico, para lançar bases interacionais subjetivas da ordem da intencionalidade estratégica.

  Para que os sujeitos envolvidos no ato comunicativo acreditem que é preciso interagir com aquele sistema linguístico para comunicar-se e dar sentido à vida, são manipuladas suas competências modais que mediam interações volitivas entre um

  

fazer fazer, por meio de um que faz o outro querer fazer. Entre o fazer do sujeito

  enunciador e o querer fazer do sujeito enunciatário é preciso que ocorra a manifestação da vontade e da crença de que fazer e querer fazer são vantajosos, tanto para um quanto para o outro.

  Entre os procedimentos de manipulação está o da persuasão, no qual o enunciador explora os recursos sintáticos e semânticos da linguagem, como a do audiovisual, para persuadir o enunciatário a se reconhecer no discurso, a se sentir como parte integrante do ato comunicacional, e a crer que deve interagir com aquele enunciado. Esses sujeitos manipuláveis são dotados de inteligência e competências modais e com isso são persuasivos e manipuladores de suas relações, levando o outro a crer em sua relativa autonomia. O acordo, entre o sujeito que manipula e o manipulado, se dá por meio da persuasão em que ambos se encontram acreditando estarem ali por vontade própria e não por um comportamento programado.

  Essa persuasão e convencimento do si e do outro é operada por contratos, por acordos estabelecidos entre os sujeitos em interação e podem ser fundados na fidúcia e veridicção baseadas na confiança e na fé, autenticadas pela crença na certeza da veracidade de tais relações em processo. Desses contratos demandam o fazer crer do sujeito artista e do vídeoarte, e remetem ao fazer interpretativo do sujeito público, que crê no dizer artístico como verdade.

  O público acredita estar diante de uma obra, de um texto produzido por um sujeito artista que dispõe de capacidades distintas da sua para conhecer o mundo que ele, público, não conhece ou ainda não sabe que conhece. Está posto o primeiro estágio do discurso artístico, no qual valores culturais, sociais, políticos e estéticos são presenças e visões de mundo, que levam os sujeitos do discurso à descoberta de novos mundos. Mundos que se tornam visíveis porque seres acreditam e participam do seu tornar-se presenças.

  Os enunciadores dos vídeos, cada qual com a sua visão de mundo, indicam ao público relações calcadas na fidelidade dos benefícios de se conhecer e consumir arte, no gosto pelas artes audiovisuais. De outro lado, as relações, ainda, podem explorar, no seu arranjo pela competência do enunciador, a instauração do sentido do discurso, por meio de um fazer sentir. Estamos diante do regime de interação por ajuste.

  O ajustamento se dá por procedimentos destinados a articularem-se uns com os outros e ou a interferir um no outro, na prática das interações concretas. No ajuste, o regime de interação se dá em função do que os sujeitos sentem, do sentir, e na maneira de atuar como coparticipantes ou adversários na construção de sentido. Como relata Landowski,

  Com o ajuste, esses mesmos sujeitos são também reconhecidos como dotados de um corpo e, portanto, de uma sensibilidade. A interação já não mais se baseará em um fazer crer, senão em fazer sentir – e não na persuasão entre as inteligências, senão no contágio entre sensibilidades:fazer sentir que um deseja para desejar. Deixar ver seu próprio medo para intimidar, para dar náusea vomitando, acalmar ao outro com sua própria calma [...] (Tradução nossa). (Landowski, 11 2009, p.49) .

  Os sujeitos em relação por operação estão no regime de sentido da programação, ao passo que os sujeitos mediados por um manipulador estão regidos pelo regime de sentido da manipulação, e quando em contato direto com o sentido por meio do sensível, estes sujeitos e seus corpos assumem competências modais cognitivas, que são da ordem sensível e estésica que atuam na construção de sentido. Estes sujeitos, munidos de suas competências estéticas, processam a interação pelo ajustamento, conforme postulado por Landowski, e ultrapassam a semiótica das situações para constituir uma semiótica do sensível, cujas operações estão sendo elaboradas atualmente pelo referido autor e outros pesquisadores.

  No ajustamento, a relação entre sujeitos se dá por meio de uma identidade mútua, como um entrelaçamento de atores orientados por uma coordenação dinâmica, em que o fazer-fazer se dá em conjunto, concomitantemente e de forma recíproca. Como explica Landowski, “[...] cada um sente o sentir do outro graças a uma relação direta, corpo a corpo, e se molda (por contágio) à suas emoções, ao 11 seu ritmo, à sua hexis mesma” (Tradução nossa). (LANDOWSKI, 2009, p.100).

  

Con el ajuste, esos mismos sujetos son además reconocidos como dotados de un cuerpo y, por consiguiente,

de una sensibilidad. La interacción ya no se basará en el hacer creer, sino en el hacer sentir – ya no en la

persuasión entre las inteligencias, sino en el contágio entre sensibilidades: hacer sentir que uno desea para

desear. Dejar ver su proprio miedo para amedrentar, dar náusea vomitando, calmar al otro con su propia

  Os sujeitos descobrem, ao se ajustar uns aos outros, que na experiência sensível podem ocorrer fenômenos inesperados, de dimensão corporal sentida por ambos e relatados como o acaso, o inusitado, denominado pelo semioticista como

  

acidente. Nos discursos artísticos, os sujeitos experimentam a descoberta de

  sentidos para além daqueles vividos cotidianamente e estes são definidos como

  

acidentes, cujo procedimento de interação ocorre por meio de eventos estéticos,

  marcados por sensações puras, efêmeras, pontuais, sublimes ou catastróficas, cujos ajustes recíprocos, entre os actantes, perpassam efeitos de deslumbramento e encantamento, ou aflição e dor, frente ao inesperado.

  Ao comentar os ajustes recíprocos que ocorrem entre os actantes e os desdobramentos destes ajustes, que Greimas propõe em seu livro De l’imperfection (1987), Landowski conclui que o mestre “[...] trata sincreticamente – o sensível, por um lado, o aleatório, por outro – para fazer deles a base dos regimes de sentido e de interação [...]” (LANDOWSKI, 2009, p.73).

  Os sujeitos, envolvidos no ato enunciativo, são instaurados pelos discursos videográficos e se colocam em relação por meio de interações regidas por modelos descritos acima. Os discursos, quando enunciados, como os discursos artísticos dos vídeos analisados, colocam em cena atores sociais, cujos papéis de sujeitos operadores do discurso, enunciador e enunciatário, se processam por meio de trocas discursivas (OLIVEIRA, 2010).

  Os discursos, que aqui serão analisados, também podem ser denominados discursos midiáticos por resultarem da mídia vídeo, que pressupõe procedimentos enunciativos responsáveis por instaurar o discurso de um eu – tu – ele, de actantes que falam para outros que ouvem e vêem.

  O regime de visibilidade, uma das bases teóricas que se buscou operacionalizar nesta tese, descreve os papéis desses actantes, do eu e do tu, transportando-os para papéis de sujeitos operadores do discurso: sujeito visível e sujeito do ver (LANDOWSKI, 1992, p.89), respectivamente aquele que se coloca em evidência, para ser visto, e aquele que capta as imagens, que se coloca a ver, assumindo este papel operacional por convencimento e sensibilidade.

  Landowski (1992, p.89), assegura que “[...] o sujeito virtualmente observável irá fazer-se ver, organizando o dispositivo requerido para a captação do olhar de um observador potencial”. Por suposto, o estudo dos regimes de visibilidade na semiótica das interações necessita de um estudo aprofundado do plano da expressão plástica sincrética, conforme postula Ana Claudia de Oliveira:

  A materialidade do plano da expressão traz nela as marcas dos tipos de experiência travados entre os atores da enunciação. Esse formante matérico se soma aos demais formantes que configuram a plástica, a saber: formantes eidético, cromático e topológico. Os formantes plásticos configuram as figuras constituintes da expressão e sua análise torna acessíveis os gestos autorais de quem produz o objeto semiótico. O autor deixa as suas marcas gestuais de produção com explicitação maior ou menor de suas escolhas materiais, de procedimentos técnico-tecnológicos que o enunciador torna apreensíveis ao enunciatário favorecendo o seu ato de apreensão semiótica dos modos de articulação dos formantes plásticos da expressão, a partir dos quais o enunciatário depreende as categorias polares em que a expressão está fundada. Essas figuras da expressão são sentidas e captadas impressivamente e contribuem para o delineamento da gestualidade profunda do criador que pode sim ser analisável com rigor metodológico. (OLIVEIRA, 2010, p. 07).

  Por isso, se propôs realizar nesta tese um estudo da expressão plástica audiovisual, para que os estudos na área da Semiótica e da Comunicação buscassem dar conta de uma semiótica dos corpos actantes em interação com discursos audiovisuais.

  Cumpre assinalar, que importantes estudos sobre a figuratividade e a semiótica plástica surgiram no campo da semiótica, por meio de textos como

  

Semiótica figurativa e semiótica plástica publicado em 1987 por de A. J. Greimas,

  somado às análises semióticas do plano de expressão das pesquisas de Jean-Marie Floch (1985) e Felix Thüllermann (2004; 2009).

  Da análise criteriosa dos formantes plásticos e suas articulações sintático- semânticas no sincretismo audiovisual, podem se depreender os sistemas axiológicos, que são a base do saber e da formação identitária social dos sujeitos como seres comunicativos, conforme esclarece Ana Claudia de Oliveira:

  Postulamos então a análise do plano da expressão não só a partir das determinações sêmicas do plano do conteúdo. A descrição e análise da plástica expressiva da enunciação com as materialidades que dão forma a expressão e concretizam os sentidos dos textos e objetos semióticos nos evidenciam que o conteúdo faz-se também a partir da forma. Sobre esse patamar alicerçamos a reflexão em desenvolvimento sobre uma tipologia de sujeitos produtores de sentido a partir do plasmar na expressão de seus modos de interação só como pressupostos um do outro, mas também no e pelo processamento dialético da estruturação enunciativa que significa o enunciado, em outros termos, no desenrolar mesmo da materialidade que corporifica a experiência produtora de sentido em que as instâncias enunciativas situam os seus sujeitos actorial, temporal e espacialmente por meio de um arranjo estético da distribuição de suas formas, cores, matérias. Mais do que mecanismos de constituição da subjetividade, nesse espaço-tempo os sujeitos instalados na construção do objeto em processamento, vivem a própria experiência de produtores de sua significação a partir de seus modos de presença no ato enunciativo. A enunciação define-se assim como o lugar em que são instalados os procedimentos de interação entre um sujeito que enuncia e outro sujeito que apreende o enunciado que lhe é enunciado, o que envolve um tratamento da enunciação enquanto prática social que enunciador e enunciatário protagonizam no seu interatuar na colocação em discurso. (OLIVEIRA, 2010, p. 09).

  Dessa forma, quando Landowski se debruça sobre os conceitos que descrevem os regimes de sentido e interação na construção de sentido, e Ana Claudia de Oliveira recomenda que o estudo parta de procedimentos sintáxicos, do plano de expressão, aproximando os regimes de junção e os regimes de união (OLIVEIRA, 2010), estes semioticistas fundamentam pensamentos e investigações sobre a produção de sentido. Fundamentos, estes que se estruturam em estudos baseados nos organismos interacionais, instaurados nos discursos com propósito de se fazer sentir o sentido em ato.

  Daí, o fato de se apontar a semiótica como sendo uma teoria em processo, que tem a ação humana como foco, visando seu entendimento como ato de construção da significação. Esse olhar semiótico, para as ações humanas, é postulado pela teoria sociossemiotica, que visa à investigação destas dinâmicas interacionais dos sujeitos – sujeito visível e sujeito do ver – e que serão operacionalizadas nas quatro vídeoartes em estudo.

  A obra artística acontece por meio do e no corpo do actante. O corpo que vê a obra é tomado pelo sentido vivido no corpo que faz a obra ganhar vida. Fazer, ver, sentir e ser são compartilhados e edificam a obra numa totalidade de sentidos. As ações do corpo e no corpo transformam o sujeito que sofre e o sujeito que vê a contínua ação e reação, comovidos pela presença de um no outro, como defende Oliveira:

  Em quaisquer das irrupções do descontínuo no contínuo, na escapatória minimal ou na fratura catastrófica, o impulso que age sobre o sujeito, mais especificamente sobre o seu corpo como uma totalidade de sentidos apreendidos, produz tipos de ações que incidem sobre a sensibilidade e o estado em que o sujeito e o mundo se encontram. (OLIVEIRA, 2010, p.02).

  Os actantes transformam e são transformados por força da estesia vivida na apreensão das qualidades sensíveis das figuras da expressão, articuladas pelos meios que o enunciador usa para organizar a linguagem audiovisual. De igual forma, os procedimentos enunciativos, estabelecidos entre as figuras da expressão em relação às figuras do conteúdo, implicam o enunciatário de diferentes modos, nos tipos de interação discursiva, como mostrou Oliveira (2009).

  Conforme os actantes apreendem os elementos que constituem a figuratividade, interagindo com as qualidades sensíveis empregadas nos processos e procedimentos de criação da linguagem, o sujeito operador experimenta o sentido, que se mostra a ele compartilhando o sentido sentido. O modo como são operados os recursos da linguagem, modelam os tipos de interação entre os sujeitos, uma vez que as escolhas do enunciador serão depreendidas pelo enunciatário que vivencia esses arranjos na reconstrução da criação artística ou, se preferir, do texto poético.

  Quando os procedimentos enunciativos são manuseados desta ou daquela forma, resultando em diferentes materialidades significantes, estas elaborações da linguagem e dos sistemas expressivos serão experimentadas pelos sujeitos no ato mesmo de sentir o sentido e, portanto, descrever estes mecanismos de significação é descrever o próprio processamento do sensível.

  Neste contexto, buscou-se responder como as quatro totalidades vídeográficas em questão atingem seu público, a partir dos meios plásticos e figurativos de sua realização discursiva, captados pelos sentidos, para produzir uma afetação do sujeito no ato mesmo de sentir o sentido, considerando, sobretudo, que tais totalidades são produzidas por meio de procedimentos enunciativos, como registro de cenas, enquadramentos e foco, sequências narrativas, colorização e uso de filtros e recursos de sobreposição de imagens, somados à sonorização e

  Os arranjos plásticos conferem à figuratividade a organização da composição sensível, experimentada pelo corpo sensorial e relacional do sujeito operador em contato interacional com o texto audiovisual. Por isso, será por meio da descrição da estesia, das relações do inteligível com o sensível, que se depreenderá o corpo como instância desencadeadora de sentidos. A condição estésica é definida por Oliveira como:

  [...] a condição de processamento do estético, um componente constituinte de todo e qualquer arranjo de linguagem, a estesia é um processamento do corpo que sente as qualidades que sobre ele operam impressivamente. Quanto maior o grau de esteticidade, maior é a ação impressiva e a ação desse corpo operador, que, sem automatismo para processar o manifesto por um plano de expressão, capta e sente as impulsões que produzem uma experiência do que é sentido para ser significado (OLIVEIRA, 2010, p.05).

  Um olhar detalhado das relações entre a figuratividade nas operações discursivas e os procedimentos enunciativos, que levam à conversão do plano de expressão em plano de conteúdo, é o principal instrumento metodológico para compreensão de como se constroem os discursos do corpo nas vídeoartes analisadas.

  Capítulo IV CORPOS MARCADOS: COLETIVO/POLÍTICO Marca Registrada

  A arte do vídeo se caracteriza, antes de mais nada, por uma ruptura com os cânones pictóricos do Renascimento e por uma retomada do espírito demolidor das vanguardas históricas, fazendo voltar sua fúria desconstrutiva, sobretudo contra a figura realista que o modelo fotográfico logrou perpetuar.

  (Arlindo Machado. A Arte do Vídeo, 1997).

  O vídeo Marca Registrada foi produzido em 1974/1975 e tem a duração de 10 minutos e 30 segundos. Filmado com uma câmera Portapak, em preto e branco, o vídeo da artista Letícia Parente é uma referência da primeira geração do audiovisual brasileiro, cujo pioneirismo e capacidade de gerar estranhamento são destacados pela crítica especializada e foram determinantes na escolha do mesmo para compor um dos objetos de análise deste trabalho.

  Letícia Parente nasceu em Salvador no ano de 1930 e faleceu em 1991, no Rio de Janeiro. Antes de ser artista, Letícia fez doutorado em Química e foi professora titular da Universidade Federal do Ceará e da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Como artista, foi uma das pioneiras da vídeoarte brasileira, tendo participado de importantes mostras de vídeo no país e no exterior entre os anos de 1974/1975 e 1991. Além disso, Letícia estudou com Pedro Dominguez, Hilo Krugli e Anna Bella Geiger, artista pioneira do vídeoarte no Brasil.

  Entre as décadas de 1970 e 1990, Letícia produziu trabalhos em pintura, gravura, objetos, fotografia, arte postal, somados a obras de vídeos e instalações nos quais o predomínio da dimensão experimental e conceitual é notável. No ano de 1973, expôs pela primeira vez suas pinturas e gravuras no Museu de Arte Contemporânea de Fortaleza e, em 1976, participou com a instalação Medidas, daquela que foi considerada a primeira exposição de arte e ciência no Brasil, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1981, participou da XVI Bienal Internacional de São Paulo, com um trabalho de arte postal e vídeo.

  As obras de Letícia Parente são caracterizadas por uma dimensão conceitual,

  

Art dos anos de 1960, são sinais de comportamentos poéticos que extrapolam a

  estética e se configuram em atitudes políticas. A artista se apropriou dos meios técnicos de sua época – fotografia e vídeo – para questionar imposições e papéis sociais cotidianos.

  Apoiando-se, sobretudo, na linguagem artística das performances, um marco das artes do corpo que surgiu na Arte Conceitual em meados dos anos de 1930 e 1940, Letícia discutiu o cotidiano imposto ao corpo feminino. A artista sempre usou o corpo como elemento fundamental na produção de sentido e comumente suas

  

perfomances eram realizadas frente a uma câmera de vídeo. Letícia pensava e

  realizava suas obras para se tornarem um registro da ação realizada no corpo, para discutir o corpo.

  Com o objetivo de debater questões sociais e políticas, sobre poderes e dominações dos corpos pela sociedade moderna, política e civil, Letícia Parente produziu uma série de vídeos filmados em cenários costumeiros, como casas e recintos domésticos, jardins, quintais e locais que recebem a ação performática, dando a ela um caráter privado, por ambientações intimas, fechadas e reclusas.

  Os temas de suas performances também se relacionam com situações cotidianas e ocupações diárias femininas, cujo papel de fêmeas/mulheres deve ser zelado e mantido por meio do pentear-se, vestir-se na moda, maquiar-se, somado aos afazeres domésticos de mãe e “dona de casa”, cujas prendas domésticas, ao invés de serem na etimologia da palavra habilidades, dotes ou qualidades domésticas, literalmente são urdiduras que “prendem” as mulheres diariamente num fazer incansável, que se resume em cozinhar, lavar e passar, guardar e costurar roupas, alimentar, cerzir, coser, alinhavar e bordar, como fará Letícia Parente sobre seu próprio corpo, no vídeo Marca Registrada (1975).

  Entre as características acentuadas nos vídeos de Letícia estão à ausência de falas ou uso de músicas, com ênfase para ruídos e barulhos dos ambientes, a ausência de cor, já que os vídeos são em preto e branco, e as gravações ou tomadas de cenas, que se dão por meio de planos-sequência.

  Cabe ressaltar, que a autora é quase sempre a protagonista de seus vídeos

  e, como atriz principal, ela atua, realiza e sofre a ação performática. Esse estar no vídeo, como sujeito da ação, actante, depois e ao mesmo tempo em que é o enunciador, faz pensar nos processos poéticos desencadeados pela arte incorporar a personificação do artista na obra, como um produto de sua subjetivação.

  De igual modo, a presença e a subjetivação do corpo nos vídeos de Letícia extrapolam modelos e padrões de comportamento de uso racional e disciplinar do corpo, para exatamente levar à crítica tais disciplinas impostas ao mesmo. Entre as produções artísticas em vídeo de Letícia Parente destacam-se Preparação I (1975),

  

Preparação II (1976), In (1975), O homem do braço e o braço do homem (1978), De

Aflicti (1979) e Tarefa I (1982).

  No vídeo Preparação I (1974/1975, 3min30seg. Porta-pack), a artista está diante do espelho, se penteia e se arruma para sair de casa. Antes, cola esparadrapo sobre a boca e os olhos, depois se maquia e desenha sobre os olhos e sobre a boca, vedados pelo esparadrapo, outro olho e outra boca. Em seguida, ajeita o cabelo, pega a bolsa e sai de casa, do espaço privado para o espaço público da rua.

  Figura 51 - Frame do vídeo – detalhe. Preparação I Figura 50 - Frame do vídeo Preparação I

de Letícia Parente (1975). Vídeo. 06’. (1/2 polegada de Letícia Parente (1975). Vídeo. 06’. (1/2 polegada

rolo). Extremidades do Vídeo. rolo). Extremidades do Vídeo.

  Por meio dos vídeos de Letícia Parente podem se tecer mediações e questionamentos sobre o corpo feminino. Que corpo é este, que se veda e depois se maquia, e se redesenha? Será a cegueira feminina, que se arruma diariamente impondo-se à beleza ilusionista da maquiagem e da cosmética, que são, na realidade, produtos a serem consumidos pela consumidora feminina na sociedade moderna? Ou, o vedar dos olhos para a imposição social do papel feminino de se portar bem e bem arrumada fora de seu espaço íntimo, privado para se mostrar publicamente? Cada enunciatário irá ali encontrar o sentido deste corpo, que precisa

  No vídeo IN (1974/1975, 1min20seg, Porta-pack), Letícia entra no seu próprio armário vazio e se pendura, pelos ombros, no cabide. Em seguida, fecha a porta do armário como se ela fosse mais uma combinatória de corpo vestido arquivado na cabine como “pronto para usar” (prêt-à-porter). O sentido do corpo vestido se dá pelas roupas que escondem a natureza dos corpos e são costuradas culturalmente, para cotidianamente aprisionar corpos fechados em espaços privados, como o de seu próprio armário.

  Figura 53 - Frame do vídeo Tarefa I Figura 52 - Letícia Parente. IN (1975) 1 min 20 seg, de Letícia Parente (1982). 2’. Beta Max. Porta-pack. (1/2 polegada rolo). Extremidades do (1/2polegada rolo). Extremidades do vídeo. vídeo.

  No vídeo Tarefa I (1982, 2min, Beta Max), a artista deita-se sobre uma tábua de passar e alguém passa roupa a ferro, com a artista dentro da roupa. A objetivação do corpo sugere que o corpo feminino pode ser passado a ferro, uma vez que sua superfície cultural resiste e se molda com a ação do instrumento do trabalho, símbolo da atividade doméstica. O corpo se “dobra” e suporta ser aquecido sobre a tábua, como um tecido que se modela com o aparelho eletrodoméstico, aqui figura que tematiza o papel masculino e social, que impõe a ação sobre o fazer feminino.

  Em Preparação II (1976, 7min40seg, Porta-pack), a artista aplica em si mesma quatro injeções. Após cada aplicação, são escritos dizeres em uma ficha de controle sanitário internacional para a saída do país: “anticolonialismo cultural”; “antirracismo”; “antimistificação política”; e “antimistificação da arte”. O ato de vacinar-se contra estas atitudes, entre povos, tematiza a imunização do corpo que recebe, por meio das vacinas, como que passaportes para circular por locais que controle internacional para viagens estrangeiras, e parece ficar claro que o que se quer é outro tipo de controle, libertário, que imunize o corpo da artista deste tipo de imposição entre culturas e nações mundiais: colonialismos culturais, racismo entre povos, mistificação política entre países e mistificação da arte brasileira como algo excêntrico.

  Figura 55 - Frame do vídeo Figura 54 - Frame do vídeo Preparação II de Letícia Parente (1976). De Aflicti de Letícia Parente (1979). 3’50”.

  7’40”. Portapack. Extremidades do vídeo. Portapack. Extremidades do vídeo.

  No vídeo De Aflicti (1979, 3min50seg, Porta-pack) se vêem imagens fixas e sucessivas de gestos de mãos e pés entrelaçados, contraídos e contorcidos. Cada imagem surge do escuro e depois se dissolve no escuro. Uma voz reza uma litania:

  

ora pro nobis. O ritmo é como o fechar e abrir de um olho, convocado pela

  invocação, cuja resposta ritmada ao que surge do escuro tem uma cadência: a ladainha, um fala e vários respondem na sequência, instaurando uma interlocução na mensagem.

  Neste contexto, assinalado por um conjunto de vídeos que compõe parte da obra vídeográfica de Letícia Parente, encontra-se o vídeo Marca Registrada, de 1974/1975, que se tornou um marco na vídeoarte brasileira, sobretudo por seu caráter de pioneirismo. Mas, de igual forma por se tratar de uma obra singular que apresenta o ponto de vista da artista sobre a política e a sociedade brasileira, seus questionamentos sociais sobre os papéis femininos, suas preocupações estéticas e éticas. Num primeiro contato com o vídeo, o que se nota é uma relação intensa da artista com a temática do corpo visando figurativizar situações de conflito, disciplinas do corpo, tensão e submissão para tematizar situações sociais, políticas, culturais e

  O vídeo que será analisado foi cedido exclusivamente para esta pesquisa pelo acervo audiovisual do pesquisador Arlindo Machado, curador da mostra Três Décadas do Vídeo Brasileiro (2003), realizada no Instituto Itaú Cultural em São Paulo.

  Sob o ponto de vista das artes visuais, segundo Mello (2007), este vídeo é resultado do pioneirismo de práticas poéticas entendidas como ações performáticas captadas em tempo real e criadas especialmente para o vídeo, e ainda como comumente são conhecidas performances sem audiência.

  Corpo e máquina são, ao mesmo tempo, forma e conteúdo dos modos de produção de significados. Arte e política, arte e sociedade são articuladas na produção artística que, conforme afirma a autora, é “[...] capaz de ser realizada apenas no entrecruzamento do corpo com a realidade simbólica de uma câmera vídeográfica” (MELLO, 2007, p.143).

  Figura 57 - Frame do vídeo Marca Registrada de Figura 56 - Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente (1975). Letícia Parente (1975).

  Tomando como base a afirmação de Mello (2007), se questiona: como a câmera já traz em si uma realidade simbólica, não seria a mesma afirmação válida para o corpo? Não seria o corpo uma realidade simbólica? O corpo como realidade simbólica composto de elementos, mais as regras de combinação para seus usos não se configuram duas linguagens em sincretismo? Não estariam a linguagem do vídeo e a linguagem do corpo atuando em sincretismo na vídeoarte?

  Disso advêm algumas questões. Como no vídeo o corpo é só actante? O corpo no vídeo é só figura do enunciado? Ou é figura do enunciado, mas também ator das enunciações?

  Cabe ressaltar, por meio da citação de Mello (2007), que os aspectos estéticos e técnicos da linguagem do vídeo são responsáveis pela visibilidade de corpos cujos simulacros são determinados pelo dispositivo da câmera e da imagem que ela produz. Corpo e vídeo tornam-se objetos comunicacionais por excelência do homem contemporâneo, cujos discursos resultam em regimes que governam os sentidos e o comportamento do homem social vivente na atualidade.

  Tendo como base os fundamentos teóricos da Sociossemiótica, de Landowski e seus colaboradores, analisa-se o vídeo, produto das artes visuais, para entender como a linguagem do vídeo constrói os simulacros do fazer ser visto e do querer ver o outro e, ao final, do corpo público ao corpo privado (Landowski, 1992).

  De igual forma, interessa o fato de ser a câmera vídeográfica uma máquina de construção de sentido e o corpo será figurativizado, seja inteiro ou por suas partes, por conta deste embate direto com a câmera e seus dispositivos. Esse corpo será figurativizado pelas escolhas do enunciador que toma a câmera e os recursos técnicos da linguagem do vídeo como máquinas de fazer sentido e determina esta imagem do corpo como decorrência das formas de uso da linguagem vídeográfica.

  Nesse contexto, encontram-se no cenário artístico contemporâneo vídeos como Marca Registrada que atualizam diferentes repertórios de discursos sobre o corpo a partir de discussões imutáveis sobre beleza, liberdade, identidade, comportamentos sociais e culturais e domínio do campo político, por meio da relação direta e frontal da câmera com o corpo.

  A priori, observa-se que, em Marca Registrada (1975), o uso dos recursos

  técnicos do dispositivo videográfico definidos por planos, cenas, cortes, enquadramentos, zooms e planos de detalhes resultam na visibilidade do corpo retalhado e fragmentado. O corpo é registrado por um plano sequência, longo, mas enquadrado por um plano detalhe que mostra uma parte do corpo: o pé, determinado na enunciação, como um lugar de registro da ação de bordar uma marca: uma marca registrada. Esta parte do corpo é apresentada em detalhe, com destaque, porque será aí que toda a narrativa será encenada e será aí o espaço tópico da obra, dispensando a apresentação do restante do corpo, que se sabe existir, mas que, se mostrado, interferiria no efeito de estranhamento e na ênfase dada à ação performática da artista.

  Na medida em que a ação registrada pelo vídeo não apresenta nenhum pretende: levar o enunciatário a um fazer fazer, depois a um fazer sentir que resulta num fazer ser, por meio das sensações angustiantes que ele experimenta. A ação é fechada e resultante do enquadramento em primeiro plano, cuja cena é uma escolha do enunciador para gerar o sentido de aproximação para com o actante, necessário ao estranhamento do ato de bordar e marcar o próprio corpo. A imagem se esgota em si mesma e se completa no gesto daquele que está realizando a ação fechada, intimista, flagrada pelo close e por enquadramentos detalhados de partes do corpo, causados pelas lentes que se aproximam em zoom - in.

  Na descrição das cenas, observa-se que o vídeo começa com a câmera em plano médio, em contra-plongée, registrando dois pés descalços de uma mulher, de cima para baixo. A mulher caminha vagarosamente sobre um piso de madeira de cor clara, da direita para a esquerda do quadro videográfico. Esta ação introduz o corpo fragmentado no espaço da tela pelo sentido contrário ao sentido de leitura verbal, que rege predominantemente as demais leituras no ocidente, causando um primeiro estranhamento no sentido de leitura ante-horário da cena.

  Por outro lado, este caminhar, para dentro e para cima da tela do vídeo, introduz quem observa e o leva junto com o corpo para dentro do quadro do vídeo. Adentra-se a tela do vídeo junto com os pés, dentre os quais um irá sofrer a ação do actante: a ação de ser transformado pelo ato de bordar a sola do próprio pé.

  Nesta primeira cena nota-se parte da saia do vestido da mulher, pouco rodada, em evasê, curta e bem acima dos joelhos. No final da caminhada, já dentro do quadro videográfico, nota-se o pé de uma poltrona, de plástico branco e redondo, da qual se observa apenas um fragmento de tecido liso e escuro. Mais ao fundo, parte de uma pequena mesa de canto e, rapidamente, uma porta.

  Por um instante desaparecem as imagens, a tela do vídeo fica totalmente branca e se percebe que se trata de um reflexo luminoso e intenso, que não permite nenhuma identificação da cena, apenas luz. A seguir, surgem as mãos da mulher em um grande close, que registra sua ação de colocar uma linha de cor preta na agulha. As mãos, mesmo firmes, deixam escapar a dificuldade de colocar a linha no fino orifício da agulha.

  Os instrumentos de bordar estão prontos e, num piscar de olhos, a câmera já está centralizada no pé esquerdo, que apoiado sobre a perna direita facilita o acesso à sola do pé a ser bordada. O pé é filmado da metade da sola para cima até a região segurar e esticar a pele do pé e a mão esquerda, sobretudo a parte de cima da mão e os dedos, que seguram firmes a agulha para forçar sua penetração na pele da sola do pé. A mão borda uma letra, duas letras até lermos a palavra Made.

  Muito devagar, leves movimentos de câmera levam quem assisti ao vídeo para o centro do quadro e abaixo da sola do pé, onde a mão começa a bordar a palavra in. Os movimentos são precisos, a agulha penetra a pele com exatidão cirúrgica, sem titubear. Uma vez terminada bordadura da palavra in, a câmera se afasta e, por meio de um plano médio, persegue as duas mãos que, por um momento, cessam a ação de bordar para colocar mais linha na agulha.

  Figura 59 - Frame do vídeo Marca Registrada de Figura 58 - Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente (1975). Letícia Parente (1975).

  Rapidamente, a câmera volta num plano de cena bem fechado e fixa na mão, que retorna à sola do pé esquerdo, agora bem mais abaixo na altura do calcanhar, e começa a bordar a letra B, depois a letra R e A, até compor a palavra Brasil. O tecido desta parte do pé parece mais duro e a força da mão, para dar cabo do bordado, é maior. A actante reforça as letras bordando até duas vezes cada uma delas, e com uma linha sobre a outra parece querer dizer: que é preciso reforçar o bordado para que a leitura aconteça de fato.

  Na análise do vídeo em questão buscou-se descrever como se manifestam as construções figurativas para se deixar ver, apreender, sentir e vivenciar o corpo nos percursos narrativos de Marca Registrada, em seus revestimentos temáticos e figurativos. Por meio da análise da enunciação e das escolhas temáticas, figurativas e de uso da linguagem do vídeo, pôde se reconstruir as marcas estilísticas que definem modelos e padrões de uma época, de um artista ou mesmo os traços específicos da linguagem, os quais permeiam a expressão plástica sensível da

  Primeiramente, a descrição do plano de expressão considerou os formantes eidéticos, cromáticos, matéricos e topológicos dos sistemas de expressão – verbo- visual e sonoro – que imprimem na expressão, o construído das formas de conteúdo audiovisual. Postula Oliveira que:

  Da descrição do plano de expressão e do plano de conteúdo da obra é que se visualizam as outras esferas de relação que ela estabelece. A obra é, portanto, o início e o fim do seu próprio tornar-se visível, e o que ela nos faz ver é nada além do que nela está inscrito. Desta feita, é no sensível de uma composição plástica, e só nele, que se incrusta a sua significação (OLIVEIRA, 2004, p.123).

  As descrições dos formantes do plano de expressão conduzem a análise da plástica sincrética dos sistemas expressivos, que veiculam um só conteúdo. Esses formantes são articulados em um arranjo plástico e um modo de ser, defendido por Oliveira (2004, p.119) como composto “[...] a partir de matérias, materiais, técnicas e procedimentos que lhe dão uma corporeidade [...]”.

  Os formantes eidéticos, descritos na composição espacial do vídeo, são caracterizados pelo enquadramento acentuado dos pés, resultante de tomadas de câmeras em zooms, que ora se aproximam da planta do pé, ora acentuam a gestualidade e o cinetismo das mãos que bordam. A posição das partes do corpo

  

versus a posição da mão, somados aos enquadramentos fechados, caracterizam a

topologia vídeográfica composta nas cenas do vídeo Marca Registrada (1975).

  Na categoria eidética apresentam-se também elementos estruturais do espaço videográfico, compostos de linhas circulares, destacadas pelo contorno das mãos, versus linhas retas resultantes da forma retangular do pé bordado. Nas imagens de frames, do vídeo Marca Registrada, se observam composições circulares sobrepostas a composições retangulares. Estas composições são resultantes das formas das mãos no ato do bordar e do pé que se deixa bordar, respectivamente.

  Enquanto, as mãos se projetam sobre o pé numa posição de controle do ato de bordar e segurar o pé, delimitando formas fechadas, em círculos, nos gráficos abaixo ilustrados por linhas brancas, o pé permanece estático e submisso caracterizado por formas retilíneas, na horizontal ou ortogonal, indicando posições fora do quadro.

  Depreende-se, desta relação do corpo em movimento com o corpo estático, o sincretismo da plástica sensível em Marca Registrada, em que os sistemas expressivos não se excluem mutuamente para atuar, mas pelo contrário, compartilham do mesmo espaço plástico, onde movimento e estaticidade são elementos composicionais, que conferem continuidade à sintaxe narrativa.

  Figura 61 – Frame do vídeo – Marca Registrada Figura 60 – Frame do Vídeo – Marca Registrada (1975) - Dimensão eidética: Linhas retas (1975) - Dimensão eidética: Linhas curvas

  Figura 63 – Frame do Vídeo – Marca Registrada Figura 62 – Frame do Vídeo – Marca Registrada (1975) – Dimensão eidética: (1975) – Dimensão eidética:

  Linhas curvas vs. linhas retas Linhas curvas vs. linhas retas Figura 64 – Frame do Vídeo – Marca Registrada Figura 65 – Frame do Vídeo – Marca Registrada

  (1975) - Dimensão eidética: (1975) - Dimensão eidética: eixos retilíneos vs. eixos retilíneos vs. eixos curvilíneos eixos curvilíneos O vídeo, filmado em preto e branco, apresenta fragmentos que figurativizam o corpo, caracterizado por tonalidades em preto e branco, cujos formantes matéricos e cromáticos possuem textura pouco acentuada e suaves contrastes de luz e sombra.

  A comparação, entre os gráficos compostos das linhas de força da composição com os de cor e contraste, revela que a configuração das formas, compostas pela posição das mãos e do pé, se estabelece entre os formantes topológicos e cromáticos, confirmando a análise dos formantes topológicos do quadro videográfico.

  Figura 67 – Frame do Vídeo – Marca Registrada Figura 66 – Frame do Vídeo – Marca Registrada (1975) – Dimensão Cromática: Brilho (1975) - Dimensão Cromática:

  Contraste preto e branco Figura 68 – Frame do Vídeo – Marca Registrada Figura 69 – Frame do Vídeo – Marca Registrada

  (1975) – Dimensão Topológica e Matérica (1975) – Dimensão Topológica e Matérica Contraste entre áreas em preto e branco Contraste entre aeras iluminadas e não iluminadas

  Assim, as categorias de base do vídeo Marca Registrada são construções figurativizadas pelo corpo /com marcas/ vs. /sem marcas/, tematizados pelo corpo /pertencente/ vs. /excluído/, cujos recursos plásticos da linguagem vídeográfica, uma vez explorados em conjunto, resultam na figurativização de um corpo fragmentado pelas categorias semânticas de corpo na /continuidade/ vs. corpo na /descontinuidade/ e corpo na /totalidade/ vs. corpo na /parcialidade/.

  Da comparação entre as dimensões eidéticas, cromáticas, matéricas, e de expressão, Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as quais se propõe algumas relações semissimbólicas, entre os termos contrários no vídeo Marca Registrada.

  Figura de Expressão 01

  PC corpo com marcas/corpo sem marcas PE dimensões topológicas espaço videográfico PC marcas/sem marcas PE formas retangulares/formas circulares PC marcas/sem marcas PE próximo/afastado PC marcas/ sem marcas PE zoom/panorâmico PC marcas/sem marcas PE nítido/desfocado PC marcas/ sem marcas PE lento/rápido PC marcas/ sem marcas PE estático/movimento PC marcas/ sem marcas PE dentro do quadro/fora do quadro PC marcas/sem marcas PE englobado/englobante

  PC marcas/ sem marcas PE preto / branco PC marcas/sem marcas PE luz / sombra

  Figura de Expressão 02

  PC corpo na continuidade / corpo na descontinuidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC contínuo / descontínuo PE formas retangulares/formas circulares PC contínuo / descontínuo PE próximo/afastado PC contínuo / descontínuo PE panorâmico/zoom PC contínuo / descontínuo PE desfocado / nítido PC contínuo / descontínuo PE lento/rápido PC contínuo / descontínuo PE movimento / estático PC contínuo / descontínuo PE dentro do quadro/fora do quadro

  PC contínuo / descontínuo PE englobante / englobado PC contínuo / descontínuo PE preto / branco PC contínuo / descontínuo PE luz / sombra

  Figura de Expressão 03

  PC corpo na totalidade / corpo na parcialidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC totalidade / parcialidade PE formas retangulares/formas circulares PC totalidade / parcialidade PE afastado / próximo PC totalidade / parcialidade PE panorâmico / zoom PC totalidade / parcialidade PE desfocado / nítido PC totalidade / parcialidade PE lento / rápido PC totalidade / parcialidade PE estático / movimento

  PC totalidade / parcialidade PE fora do quadro/dentro do quadro PC totalidade / parcialidade PE englobante / englobado PC totalidade / parcialidade PE branco / preto PC totalidade / parcialidade PE luz / sombra Um estudo dos formantes verbais mostrou que o processamento desse sistema opera por meio do verbal escrito, já que as palavras “made” in Brasil são bordadas na planta do pé, instaurando o verbal na composição do sistema audiovisual. A descrição dos formantes sonoros permitiu que a análise ganhasse em complexidade, permitindo operar com as relações entre os usos dos sistemas empregados, uma vez que os sons não se configuram em música, mas ruídos e barulhos. Dessa forma, caracterizou-se a plástica sonora como composta da sonoridade própria da câmera de vídeo, que nos atesta o tempo todo o seu filmar o vídeo. Essa sonoridade deixa sua marca impressa, como a marca registrada do registro videográfico.

  Os formantes do sistema de expressão sonoro são, portanto, compostos pelos sons da filmagem e ruídos próprios do dispositivo da máquina, que permitem a audição do som da câmera ligada, em funcionamento. Estes pequenos ruídos são sons da própria transmissão vídeográfica e não há nenhum tipo de música ou trilha sonora, durante todo o vídeo. Não se houve nenhuma voz ou qualquer tipo de canção, apenas a sonoridade da própria câmera, ligada, em ação no ato mesmo da transmissão da filmagem. Esse arranjo visual, em que partes do corpo são figurativizadas, captadas e tornadas visíveis por cortes e zooms, permite a descrição das escolhas do enunciador para a construção do arranjo figurativo e plástico, cujos percursos temáticos constroem os temas subjacentes ao discurso.

  Os papeis temáticos, observados no programa narrativo de Marca Registrada, coletivo, corpo social, dado pela inclusão do registro de uma marca que identifica a etnia e a cultura deste corpo. O papel temático modela os discursos culturais e os papéis sociais e políticos, como os vividos na ditadura militar, marcada pela imposição da ordem e relacionada à nacionalidade de um povo, ao registro desta nacionalidade, assim como com o registro que recebem os produtos na sociedade contemporânea. O corpo marcado pelo bordado é metáfora do fazer patente de marca que se reconhece figurativizado pelo ato de costurar sobre a planta do pé, cuja trama resultante do trajeto da linha revela as formas tecidas sobre a pele. A pele, por sua vez, é um órgão do corpo, um tecido do corpo que sofre alteração de sua condição, sendo alterado pelo tecido social, poder político, que não deixa você esquecer a qual nação você pertence. Marcas do corpo social registradas cotidianamente no corpo individual.

  As categorias do nível discursivo, /pertença/ e /exclusão/ social, aparecem tematizadas pelo corpo fragmentado e marcado com o sinal de nacionalidade, registro de origem, feito no Brasil – Made in Brasil.

  O tecido social, tematizado pelo tecido do corpo, pele, uma vez marcado e autoreferenciado é figurativizado pelo corpo fragmentado para ser identificado pela marca à qual pertence, sua origem e identidade social. Esse simulacro do corpo fragmentado confere identidade ao sujeito contemporâneo, que pertence a um estado, país, nação, dando-lhe pertencimento social, na medida em que o enunciatário se reconhece no enunciado.

  A representação da parte do corpo que figurativiza a historicidade humana, carregada por um passado, é figurativizada pelo pé responsável por levar e transportar o corpo pelos caminhos da vida e ao longo dos tempos. Os pés figurativizam o caminhar da humanidade, sustentando seu corpo sobre a terra. O homem ereto, senhor de seus atos, agora esconde sobre os pés o poder social que de fato o comanda.

  Os temas e as figuras, que revestem de concretude sujeito e objeto na semântica discursiva e concretizam no nível da manifestação, as mudanças de estado ocorridas no nível narrativo de Marca Registrada, são apresentados a seguir na forma de um quadro descritivo e comparativo.

  

Bordar o pé (disfórico) Marcar-se com a costura do registro de uma marca

Made in Brasil (eufórico) Patriotismo, Identidade, Nacionalidade, Marca de um produto Registro da origem do país onde o indivíduo nasce, ou onde um produto foi produzido

Agulha + linha (eufórico) Ato cultural atribuído à mulher, cultura feminina,

Atividade artesanal comum às mulheres Tecido – costura x Trama – pele corpo marcado por um registro

Sola dos pés (eufórico) Parte do corpo responsável pela capacidade do

homem de caminhar, Base do corpo que o sustenta, Político – Chão / solo / país x base corpo que esconde sua identidade, que caminha / carrega sua marca registrada, não poder se expressar

Corpo Fragmentado: Personalidade sem rosto, que pode ser qualquer

  

Parte das mãos – que costura – ação / que cidadão, tanto quem age quanto quem sofre a

age sobre o corpo para transformar sua ação – cidadão brasileiro,

condição (eufórico) Quem age – feminino, mãos, que muda e interfere

Parte dos pés – que é costurado – recebe na realidade humana x quem recebe – pés que

ação – que recebe a ação e se transforma sustentam o corpo humano, (disfórico)

  

Figura 70 - Quadro de relações entre Temas e Figuras – euforia e disforia

  Cabe ressaltar, que na semântica narrativa de Marca Registrada estão explicitadas heranças da linguagem da perfomance, como a postura crítica e política da arte que procura se expressar em mensagens midiáticas, como a vídeoarte, sua indignação e repulsa contra a repressão política vivida pelo Brasil da época. A ação política está implícita na frase gravada sob a sola dos pés que o corpo esconde, por que não pode falar e se expressar, e em silencio, escondido, debaixo de seus pés, manifesta sua identidade reprimida.

  O silêncio do vídeo reitera a repressão da voz do povo, que carrega sob a contra a célebre frase “Brasil, ame-o ou deixe-o”, que reprimia aqueles que não eram a favor dos governos ditatoriais. O compartilhar de um corpo que ama o seu país, mas que precisa se esconder debaixo das solas dos pés que tocam a pátria: Brasil, sua origem, para não ser daqui expulso e enviado para exílio.

  A ação performativa de um corpo que se presentifica na forma de um fragmento, os pés, no momento político da época, figurativiza o sentimento de um corpo inteiro: um povo, toda uma nação. A figurativização do pé, marcado por um bordado, tematiza o poder político e social da ditadura militar que se impõe e que impõe seu regime, regime ditatorial, aos cidadãos, como se estes fossem “marcados a ferro”, como sabemos serem marcados os animais por seus proprietários.

  Observa-se o fato de que este cidadão é marcado por mãos suaves e delicadas, mãos femininas, cuja atividade de bordar, enuncia uma atividade artesanal, singular e relacionada com atividades femininas. São com esses meios que o bordado torna-se marca de pertencimento, por um ato de vontade e desejo de mostrar um corpo que passa a ter identidade.

  Uma ação contraditória de tamanha violência, feita por mãos femininas, precisa e serena, silenciosa, como o poder da ditadura militar que marca seus cidadãos silenciosamente, na calada da noite ou em plena luz do dia, dentro das casas dos cidadãos, dentro de ambientes domésticos, como o local onde se passa a ação do vídeo Marca Registrada.

  Do lado oposto, se encontra a pátria, a nação brasileira, disfórica, representada naquele contexto pela situação política da época: a ditadura militar. Disfórica, a Pátria não é identificada antes como poder político, que tem registro sobre aquele corpo, mas, ao longo do vídeo essa condição se altera, uma vez que passa a ser identificada e explicitada pelo bordado. O bordado escancara a presença do pertencimento na sola de um dos pés do corpo, e torna-se eufórica, na medida em que o corpo, a partir de agora, carrega consigo a marca, como uma tatuagem ou a escritura de um sinal, que identifica aquele corpo como um sujeito que pertence à pátria Brasil.

  Na reconstrução do sentido, observou-se que os valores determinados pelo sistema axiológico dos leitores inseridos no texto, positivo pela euforia e negativo pela disforia, apresentam-se aplicados às categorias /com marcas/ vs. / sem marcas/, /contínuo/ vs. /descontínuo/ e /totalidade/ vs. /parcialidade/, por um quadrado semiótico em que as oposições semânticas /com marcas/ vs. /sem marcas/. com marcas sem marcas não não-marcado não marcado

  

Figura 71 – Quadrado Semiótico

  Sendo que, os percursos de construção de sentido seguem duas orientações possíveis, a saber, do /sem marcas/ para o /marcado/ e do /marcado/ para o /sem marcas/. sem marcas não não-marcado marcado marcado não não-marcado não-marcado

  

Figura 72 – Quadro dos Percursos de construção de sentido

  Cabe destacar, que as categorias semânticas se articulam na qualificação semântica /euforia/ vs. /disforia/ responsável pelo sistema axiológico de base do texto. O corpo sem o bordado, disfórico, corpo não marcado, apresenta-se no início do vídeo em disjunção com a “marca registrada”, objeto de valor que o identifica e o torna membro integrante de uma coletividade: a pátria, Brasil.

  Neste contexto, evidencia-se a definição do verbo marcar, erigida por Francisco da Silva Borba (1990) no Dicionário gramatical de verbos do português

  contemporâneo do Brasil, a saber: MARCAR – I. Indica ação-processo. 1. Com sujeito agente. 1.1. Com complemento expresso por nome concreto, significa: 1.1.1. Indicar, assinalar por meio de marca ou sinal, pôr marca ou sinal em alguém ou em alguma coisa. 1.1.2. Quando um instrumento pode ocupar a alguém: um ferro marca o gado, máquinas bordam e marcam o tecido.

  2. Com sujeito causativo e com complemento expresso por nome abstrato, significa produzir marca ou sinal em: alguém ou alguma coisa, (BORBA, 1990, pg.900).

  Na análise, observa-se que no vídeo Marca Registrada tem-se os dois casos definidos por Borba (1990), como ação-processo. No primeiro caso, como sujeito agente em que o corpo feminino é aquele que se marca a si mesmo, deixando sinais sobre a pele do próprio corpo. E segundo, quando um instrumento ocupa a posição de sujeito, no caso a agulha que desempenha a ação de marcar o corpo, deixando sobre ele o sinal da costura sobre o tecido da pele. O traçado da agulha marca o ato de registrar algo sobre si mesmo pela introdução – dentro da pele – da linha preta sobre a superfície clara do corpo, na ação de costurar uma bordadura sob a sola do próprio pé.

  Uma vez que o sujeito passa a bordar os próprios pés, este sofre a transformação produzida pelo actante e se torna um corpo marcado com o bordado, para agora em conjunção com “marca registrada”, e, portanto, eufórico, identificar-se por pertencimento ao comportamento social, coletivo/pátria. Isso, por meio de um sinal de posse imposto pelo discurso videográfico, que tematiza a ditadura militar. O sinal de posse é a marca registrada, como define o título do vídeo.

  Figura 73 - Frame do vídeo Marca Registrada de Figura 74 - Frame do vídeo Marca Registrada de Letícia Parente - (1975) Letícia Parente - (1975)

  Ao final, lá está à frase Made in Brasil, estampada na sola do pé esquerdo do corpo, bem à mostra, fixada por linhas pretas no pé de pele rosada, cujo contraste revela a marca registrada: como um produto, cujo registro da marca permite verificar e identificar a procedência e o país de origem, como made in China, made in EUA, comprado nas lojas de departamento.

  Considere-se agora o título do vídeo: Marca Registrada. No âmbito do marketing, a marca pode ser tanto uma imagem quanto uma palavra, um desenho ou um símbolo. Não há especificidade de linguagem, a marca não é necessariamente apenas texto ou imagem, ou qualquer outra coisa. Ela também não possui mercadoria fixa: qualquer tipo de produto pode ter marca. Logo, a marca é algo que identifica alguma coisa, no sentido de sua “origem”, de sua fabricação. Há também outra natureza de garantia que a marca registrada fornece. O registro refere- se a um reconhecimento de exclusividade, impõe direitos de uso, define propriedades. Ao registrar sua marca, a empresa força uma separação entre o original e a cópia, separação essa problematizada justamente pelo próprio processo de reprodução técnica que caracteriza a fabricação industrial dos produtos cuja marca registrada legitima ou não. O registro é, desse modo, uma forma de legitimização, de reconhecimento e de autorização. (FRIQUES, 2010, p.161).

  O título da obra, Marca Registrada, instaura o enunciatário logo no primeiro contato com o vídeo, por meio do discursivo que se impõe como mensagem preliminar face a face com o corpo do sujeito, logo na entrada. Mas também funciona como elemento reiterativo, uma vez que ao longo das cenas a ação do bordado sobre o corpo do sujeito, reconstrói o título e marca registrada chega ao final reconhecidamente como uma marca patenteada, que se reconhece no corpo do sujeito, mas sempre estará lá na entrada do vídeo, como uma presença.

  Figura 75 – Frame do Vídeo – Marca Registrada (1975).

  Cenas de abertura do vídeo com Ficha Técnica.

  Na descrição do nível discursivo do percurso gerador de sentido, coube destacar as construções de actorialização, espacialização e temporalização que se constituem nas categorias da enunciação, a saber, pessoa, lugar e tempo, no vídeo

  

Marca Registrada. Estas categorias de pessoa, espaço e tempo são instaladas no

discurso pelos mecanismos de debreagem e embreagem.

  A debreagem projeta na enunciação discursos subjetivos do eu/pessoa, do aqui/espaço e do agora/tempo, ao passo que a embreagem neutraliza estes marcadores, deixando-os em suspenso por meio do uso da 3ª. pessoa, que presentifica a ação, mas em suspensão. As debreagens e embreagens são mecanismos estratégicos do sujeito que organizam o discurso, usados na manipulação e no convencimento durante a argumentação entre enunciador e enunciatário (PIETROFORTE, 2010), mas, também, no ajustamento durante o criar de uma ação, que se vive o seu desenrolar em ato. Cabe lembrar, que a enunciação é denominada enunciativa quando as marcas pessoais do enunciador podem ser descritas na enunciação, e enunciva, quando estas não são perceptíveis (FIORIN, 2009).

  No vídeo Marca Registrada, de Letícia Parente, a categoria do discurso da actorialização é descrita na presença do corpo de mulher, do “eu”, que realiza a ação performática: mãos e pés, de um corpo feminino, jovem, delicado. A pessoa “eu-tu” é instalada em ato no enunciado por meio dos pés descalços, do corpo que se senta para dobrar sobre uma das pernas o pé que irá ser bordado; das mãos que bordam os próprios pés e, no final do vídeo, pelos joelhos, na parte inferior e vertical da tela. O ato de bordar interlocucional instala o “eu”, que borda e faz o “tu” acompanhar o seu bordar, sentindo-o passo a passo.

  A posição do pé e das mãos voltada para frente indica que a intenção deste actante é de se fazer ver, é um mostrar-se para quem assiste, é o “tu” instalado. O pé na horizontal, com a sola de frente, expõe a ação da mulher que borda, e realiza um fazer ser visto, mostrando a marca que vai sendo registrada no pé esquerdo e dá a ver o que o olho de quem assisti vê. Durante o plano contínuo, a mão que borda o pé interrompe o bordado e, de posse de uma pequena tesoura para dar acabamento, corta o fino fio da linha escura que objetivamente penetra a pele rosada, indicando o final de uma parte da ação.

  Deste actante se conhece um pequeno detalhe das mãos, uma pequena parte de suas pernas e seu pé esquerdo, sem contar o fato de que a partir de certo momento é possível identificá-lo como sendo uma mulher, por causa das unhas lixadas e pintadas com esmalte, suave e transparente. Por dois momentos, muito fugazes, a câmera se distância, abre um pouco o campo de visão e permite ver rapidamente o entorno, mas não o suficiente para que se identifiquem outras partes perceber o vestido curto e o pé esquerdo realmente apoiado sobre a perna direita, mas logo a câmera volta ao close.

  Retorna-se a sequência das cenas. O fragmento da mão preenche por várias vezes todo o quadro videográfico e passa, seguidamente, diante da câmera. Como um corpo expandido para os quatro campos da tela, a mão que borda se movimenta, conforme a inscrição das letras, para compor a frase Made in Brasil num ritmo constante, porém preciso e determinado de quem sabe como fazer.

  A espacialização no enunciado se realiza em detalhes, como partes de móveis e do material do qual é feito o chão do ambiente, que se fazem ver e crer que a ação se passa em um ambiente interno, de uma sala ou do quarto de uma casa, o que leva ao local que coube para se realizar a performance: um espaço intimo e reservado, sem a presença de público. O chão de madeira, claro, tem a forma de tacos retangulares usados em ambientes requintados de casas de arquitetura clássica.

  Em contrapartida, nota-se o fragmento de uma mesa pequena, parte do pé, redondo, de um banco de plástico branco, e a lateral de uma poltrona, em estofado escuro e liso, sobre a qual o actante feminino se senta instalam o sujeito da ação no enunciado e instauram a atualidade e a modernidade da decoração do ambiente Assim estas referências – madeira, plástico, forma e cor – atualizam um ambiente interno, um lar. É o interno do sujeito, que exteriorizado pelo bordado, será marcado pelo tempo e espaço no enunciado, transformando em um sujeito extrovertido.

  Diferentemente da versão colorida de nome: Marca Registrada II (1980, 10min30seg, Beta Max) feita por Letícia Parente, em 1980. Neste, uma mulher realiza a mesma ação de bordar o pé num dia ensolarado e ao ar livre, em um local que parece um quintal com pequenos arbustos e flores.

  Na segunda versão do vídeo, Marca Registrada II, o ambiente é iluminado pelo sol e a luz, diurna, ilumina a ação da mulher que borda o pé. Embora, o enquadramento e os closes sejam os mesmos, o que se nota são recortes de um ambiente externo, marcado por um contraste pictórico que é acentuado pela imagem colorida que, em 1980, a câmera de vídeo permite realizar.

  

Figura 76 - Frame do vídeo Marca Registrada (1980), Letícia Parente. Colorido.

  O colorido da vegetação e das flores, do suposto quintal de uma casa, e o corpo rosado, figuras do mundo natural, contrastam com mundo cultural do escrito na sola do pé, escuro e concentrado na parte superior da sola do pé.

  No vídeo Marca Registrada, de 1975, o tempo do enunciado é o agora. É o tempo presente que se atualiza no momento mesmo em que se realiza a ação. O aqui e o agora da ação estão presentes no ambiente claro e iluminado por uma fonte de luz artificial. O tempo entre a entrada e a saída do corpo do quadro videográfico são 08 minutos de plano contínuo e de pura ação de um actante, do qual não se vê o rosto e nem se ouve a sua voz, mas que faz ver seus membros, pé e mãos, atuando numa convocação ao fazer, ao sentir junto, seguindo suas ações.

  Quando o bordado está pronto, um plano de cena mais aberto toma toda a sola do pé para apresentar a frase Made in Brasil. A mulher se levanta e volta os pés sobre o chão de madeira. Rapidamente a câmera, num plongée, do alto para cima, mostra os dois pés, lado a lado, e já não se vê mais o bordado, mas parte das pernas dos joelhos para baixo. A seguir, a cena é cortada, dando por encerrado não apenas a ação performática, mas, também, o seu registro.

  Na análise do percurso gerador de sentido se recuperaram a manifestação, a concretização e a plástica como realizações das figuras na enunciação, assim como os revestimentos semânticos e sintáticos presentes nos temas e nas figuras, que compõem o plano do conteúdo de Marca Registrada.

  A narratividade é um componente estrutural do texto que permite a descrição dos percursos de transformação por que passam os sujeitos, cuja narrativa explicita o caminho entre dois estados sucessivos e diferentes. Na reconstrução da narrativa de um texto é possível se observar um estado inicial, uma transformação, e no final um estado outro.

  Na sintaxe narrativa se encontram dois tipos de enunciados: os enunciados de estado e os enunciados de fazer. Os enunciados de estado apresentam as relações entre junção e conjunção do sujeito para com o objeto de valor, e os enunciados de fazer, as transformações propriamente ditas, como era o sujeito e depois como ele ficou no final do percurso que percorreu para construção de sentido.

  No vídeo Marca Registrada, de Letícia Parente, depreendem-se as categorias semânticas do /pertencer/ social, que se manifesta como singularidade e individualidade do sujeito. Da exclusão ao pertencimento à pátria mãe querida, o sujeito irá se transformar por meio do seu pé bordado, figurativizando um cidadão que deixou de ser um cidadão qualquer, sem identidade, segregado pela alteridade, para ser um sujeito que pertence à nação brasileira, pois compartilha da identidade nacional. A identidade – individualidade – corpo privado leva o sujeito a sentir o sentido de pertencer – coletividade – corpo público.

  Após a mudança, que se expressa na identificação do sujeito marcado, o cidadão passa a ser um sujeito social, coletivo, com identidade comum à maioria dos cidadãos. O /pertencimento/ social passa a representar o restante da coletividade, que de igual forma pode se identificar por meio da marca registrada.

  O caráter coletivo é expresso de forma velada por todos os corpos dos sujeitos que estão de fora da cena, mas que assistem ao vídeo experimentando-o sinestesicamente. O parecer bordado é desempenhado pela ação do corpo que atua na transformação do sujeito e conduz o marcar-se sobre o próprio corpo, sobre o pé.

  Estes sujeitos coletivos são convidados a um querer fazer, conforme as normas sociais vigentes da época, o papel de cidadãos marcados pela ditadura levados à auto marcar-se como “feitos no Brasil”, cujo sentimento de pertencimento e extroversão, os leva ao sentido de coletividade pela pátria. Esse ato se apresenta como uma ação que modela o papel social do cidadão, que sabia não ter opção de agir contra o contexto social da época, e reconhece que a ação sobre aquele corpo único é como uma ação sobre o corpo coletivo de algo ditado, imposto por um poder covarde e violento, como um programa social a ser cumprido.

  Pertencimento Identidade Individual Coletivo

  Eu Tu S1 S2

  Individualidade Coletividade Privado Público

  Pertencimento Identidade Exclusão Alteridade

  Individualidade Coletividade

  

Privado Público

  Pertencimento Identificado

  

Figura 77 – Quadro das Categorias Semânticas

  Por isso, o programa narrativo neste vídeo pode ser identificado como modulador, como um programa que será seguido e modulará a ação e a reação do enunciatário.

  O sujeito segue um programa. Um programa a ser cumprido para se tornar um sujeito coletivo, pertencente a uma coletividade. A descrição destes programas narra sua trajetória na busca pelo objeto de sua conquista. Um programa que o levará da condição de disjunção, tendo em vista a ausência de um traço que o identifique como pertencente, para uma situação de conjunção de pertencimento, causado pela extroversão de seus sentimentos de pertença social. No final do vídeo o enunciatário terá realizado um programa que o levará a experimentar e vivenciar sinestesicamente o ato de ser “marcado”, que o torna passível de ser identificado por todos que nascem no mesmo país.

  No nível narrativo, os percursos narrativos instauram um corpo sem marcas e sem sinais ou traços de identidade, que não se reconhecia como um corpo identificado. No vídeo, os percursos apresentam um corpo figurativizado pelo ato de bordar-se a si mesmo rumo ao pertencimento, por meio das transformações no campo da narrativa que o tornam um corpo feito no Brasil, extrovertido, marcado por um sinal que registra esta marca e sai da condição de disjunção, /exclusão/, para conjunção com o objetivo de valor, adquirindo /pertencimento/extroversão.

  Identidade Alteridade Pertencer Excluir

vs.

conjunção disjunção

  (euforia) (disforia) corpo marcado corpo sem marcas não não-marcado não marcado

  

Figura 78 – Quadro dos Percursos Narrativos

  Na descrição dos programas narrativos do vídeo Marca Registrada foi tomado como referência o modelo actancial de Greimas, sendo que no vídeo se encontram descritos os seguintes actantes:

  

N – Narrador, como aquele que realiza a filmagem, a câmera de vídeo,

S1 – Sujeito 1 - corpo que borda sobre si mesmo, feminino – mulher, S2 – Sujeito 2 - observador – que vê por meio da tela do vídeo, O – Objeto de valor – resultado da ação “Marca Registrada”.

  PN do procedimento da junção = função (fazer) (S1 (sujeito do fazer) (S2 (sujeito de estado) U O (objeto de valor)

  

Figura 79 – Quadro de relações entre os sujeitos no PN

  PN do procedimento da união = função (fazer) S1 S2

  

Sentir

  Objeto de valor é a experiência em ato

  

Figura 80 – Quadro de relações entre os sujeitos e o objeto de valor no PN

  N põe em ação o sujeito1, uma figura feminina descalça entra da direita para

  esquerda com os membros inferiores, proporcionando o andar ereto do ser na vertical. N indica ser o corpo de uma mulher pelo uso da bata. No quadro 03 da que se trata de um actante feminino. O ato de caminhar e o espaço caminhado instalam o discurso direto – ato ilocucionário. A sintaxe do ver, proposta por Eric Landowski em Jogos Ópticos (1992), instala no discurso os sujeitos enunciativos, eu-tu, por meio de um diálogo face a face.

  S1 um corpo com os pés descalços se faz ver pelo enquadramento da

  câmera em plano detalhe, das pernas das canelas para baixo. N faz o corpo se mostrar por meio de um fragmento, do qual vemos ainda uma pequena parte da roupa que veste o corpo, uma saia evasê. O corpo entra caminhando pelo lado direito da tela do vídeo, do centro para a borda direita superior, em diagonal num plano sequência de ritmo e movimento tranquilo. Sujeito1 senta-se sobre um banco de plástico branco que tem parte dos pés redondos à mostra. O corpo permanece com os pés apoiados no chão.

  S2 sujeito2, sujeito observador está direcionado no ponto de vista da câmera.

  S2 observa o corpo de frente por meio do enquadre da tela do vídeo e participa das cenas como aquele que olha através da tela do vídeo e entra pela janela do quadro do vídeo, para compartilhar com o corpo o registro que está sendo inscrito no alto do pé.

  PN2 N posiciona S1 em dado ponto da extremidade horizontal. Nos primeiros

  quadros da sequência se nota que o corpo é figurativizado em partes: membros inferiores – o pé sempre ao centro do quadro, e o membro superior – mãos e os dedos, que age e atuam sobre o pé nas bordas, no entorno das cenas. A câmera, por meio de um travelling, se desloca dos pés, abaixo do quadro do vídeo, passa pelas pernas, joelhos, e atinge o alto fazendo ver que o corpo se levantou e que as mãos do corpo seguram um fio de linha escuro em uma das mãos e na outra, uma agulha de costura.

  S1 não se faz ver por inteiro. Os enquadramentos e as tomadas de câmera não permitem ver com certeza se o corpo é feminino ou masculino. As mãos e os dedos preparam a linha e a agulha. Dá-se início ao ato de colocar a linha na agulha, como fazem as bordadeiras/costureiras.

  S2 é posto pela câmera frente a frente com essa ação e acompanha o seu

  passo a passo, por junção realiza a cena. S2 enfrenta com estranhamento o que a agulha faz no pé com a linha, e o efeito é de repulsa, ao mesmo tempo em que esse estranhamento lhe faz querer continuar vendo o desenrolar da ação.

  PN3 N instaura o sujeito mulher. Nesta sequência de imagens ocorrem a

  caracterização e identificação de S1 como corpo de mulher, até então incerto por conta dos enquadramentos fechados de partes do corpo que não permitiam definitivamente identificá-lo como homem ou mulher. N põe em evidência o feminino, por meio de um close das mãos de um corpo de mulher, e nos faz ver mãos delicadas, unha levemente comprida e pintada com esmalte suave, o que leva à descrição de S1 como sendo um corpo de mulher. A mulher segura firme a linha escura com uma das mãos e nos faz ver sua dificuldade de colocar a linha na agulha. Uma, e depois duas tentativas são realizadas até conseguir na terceira vez colocar a linha na agulha. N retira S1 de cena por meio da saída sutil do enquadramento da câmera. A tela fica cinza, sem a presença do corpo figurativizado na cena. N implica S2 na ação de S1 em que atua como testemunha do ato de bordar-se a si mesmo. S1 borda e S2 é levado, pela instalação da interação face a face produzida pela câmera de vídeo, a vê-lo bordar. S1, ao ser exposto para ser visto, faz de S2 um sujeito do querer ou não querer continuar vendo. Esta decisão instaura um tipo de contrato volitivo de estar em interação. Este contrato se baseia na necessidade do querer. A volição é uma tomada de decisão, e o procedimento está focado no fato de S2 ser valorizado, ser chamado a ver o ato realizado por S1.

  é posicionado como testemunha do ver, com o qual interage em uma projeção identificadora de sentir a dor dessa ação. Dessa interação resulta o contágio do sujeito “tu” que é posto no percurso do bordado sentindo-o e se sentindo incomodado pelo sentir do outro, que é seu sentir. O procedimento de contágio se instala e S1 reanima a volição de S2 para que este continue vendo.

  S1 se deixa ver pela câmera que se aproxima de suas mãos em um grande

close. As mãos, juntas, começam a “enfiar” a linha escura na agulha. As mãos se

  encontram em buscam do orifício da agulha com o objetivo de colocar em ação, agulha e linha, em ato no registro dos pontos bordados. S1 toma com as suas mãos o pé direito para focalizar a planta do pé em relação face a face com o que assiste ao vídeo, dá-se as posições de um diálogo entre “eu” – S1 que quer mostrar-se no privado, para ser visto por um “tu” S2, que quer ver, no público.

  S2 permanece em conjunção com o ato de bordar da agulha e linha. S2

  acompanha apreensivo e aflito o ato de costurar o pé do corpo à sua frente e invade com o olhar a esfera privada do fazer de S1.

  PN4 N através da câmera em close enquadra o pé esquerdo da mulher que surge

  de baixo para cima da tela do vídeo. N se posiciona como o lugar de onde se vê e permanece parado para ver acompanhando o cinetismo de S1. Nesta sequência de imagens, se observam as interações discursivas como as que se dão pela instalação do ponto de vista do enunciador: a distância do corpo, a posição frontal e angulação das partes do corpo, dadas pela posição da câmera. O subjetivismo impera no olhar do enunciador que mantém uma distância muito próxima do corpo e mantém sua posição frente a frente sem mediação, uma vez que o olho é a câmera. Pela angulação observa-se que o enquadramento fechado faz ver tão somente as partes do corpo em cena. A focalização de detalhes constrói o lugar de onde se vê aquilo pormenores.

  S1 O corpo se faz ver por parte dos seus dedos e da sola dos pés voltados

  para frente, face a face com a câmera, em um plano detalhe bem fechado. Por meio deste enquadramento, em grande close, a mão esquerda, que segura o pé próximo ao primeiro pododáctilo, ou “dedão do pé”, na posição frontal à câmera, se faz ver por um detalhe na parte superior da tela do vídeo.

  S2 acompanha a mão que borda o próprio pé, e vê, em detalhes, os dedos

  dos pés, as rugas da sola do pé e parte das mãos que segura o pé com força, trazendo-o para frente para dar continuação ao bordado. S2 vê passo a passo o bordar da letra m.

  PN5

N mostra os atos da mão da mulher, que começa a bordar a sola do pé.

  S1 se faz ver, na ação de bordar o corpo por meio do mostrar-se com detalhe,

  a mão direita que entra na tela do vídeo pela lateral esquerda, encobrindo todo o quadro videográfico. A mão, que borda a sola do pé, ao mesmo tempo em que nos faz ver sua ação permanece sobre o corpo, num vai e vem da agulha que perfura a sola do pé em diferentes pontos, até surgir o desenho bordado da palavra made. A mão borda da direita para esquerda, interruptamente, até a palavra poder ser lida, quando então a câmera se afasta levemente para que possamos ver a ação da tesoura, já na mão de S1 para concluir o bordado, cortando a linha escura. Para realizar o bordado da primeira letra, a letra M, são cinco pontos que resultam em linhas semicirculares na técnica do “ponto atrás”, muito conhecido entre as técnicas do “bordado livre”. Outros seis pontos compõem as linhas da letra A e para formar a letra D, nove pontos são perfurados sobre a sola do pé. Para encerrar o bordado e compor a palavra made, são usados outros onze pontos para a letra E. Cabe ressaltar que embora as letras tenham em seus desenhos contornos circulares ou linhas retas, o bordado permanece sendo construído com linhas semicirculares, cujo bordado da primeira palavra, made, precisou de trinta e uma perfurações na pele para se compor. A palavra made ao mesmo tempo tematiza o ato do bordar se a si mesmo e instala o enunciador na construção do sentido, já que made figurativiza o processo de fazer de S1, que é o fazer de S2, ato ressemantizado pela própria palavra bordada made, cuja tradução da língua inglesa é fazer. S1 afasta a mão que bordava do centro da tela do vídeo e faz ver as letras no todo da palavra, como um painel que destaca, na extrema lateral direita quase totalmente na vertical, as letras bordadas próximas aos dedos do pé. De posse de uma pequena tesoura com ponta, S1 encosta o instrumento junto ao corpo, bordado e identificado com um primeiro sinal de registro, para cortar a linha e encerrar o ato, dando acabamento ao bordado.

  S2 acompanha, ponto a ponto, os trinta e um atos de perfurar do corpo de S1.

  Não se trata de um acompanhar de fora, mas de dentro: de quem com a mão segura, doma a agulha e borda o próprio pé.

  PN6

N enquadra o olhar de quem observa a sequência de cenas. Isto por

  meio da focalização em plano detalhe das dobras do pé, e ao centro da sola, no tecido do é a tessitura da palavra IN. N a luz que incide sobre o pé explode em um branco prateado que por vezes interfere no fazer ver de S1

  

S1 leva suas mãos ligeiras de mulher a se dirigem para o centro da sola

  do pé. A mão esquerda, cujo dedo maior vê-se apertar o centro da sola do pé, o segura firmemente, e a mão direita retoma a escritura do bordado. O primeiro ponto bem ao centro da sola do pé a ser tecido, da esquerda para direita da tela, é para compor a letra I, desenhada ao todo por quatro pontos na sola do pé. Unida a letra I, é bordada a letra N, em movimentos retilíneos, para cima e para baixo, em seis pontos. O quarto ponto da letra N falha, escapa e não perfura a sola do pé, o que faz com S1 o refaça, fazendo S2 rever a mesma trajetória da agulha, ampliando o desconforto sentido em ato. Num único fio o bordado das letras IN está concluso. A mão esquerda segura à linha escura na agulha e a direita com a tesourinha corta o final da linha, bem rente à sola do pé. S1 interrompe o bordado por alguns instantes e S2, por meio da embreagem, é levado a distanciar-se do ato de ver para ser levado a ver a topologia espacial em construção. S1 mantém-se firme na ação de nos fazer ver o pé a ser marcado. S1 está lá e retoma a ação, agora bem abaixo e à esquerda do quadro do vídeo. Nesta sequência pela primeira vez o corpo de mulher se faz ver por meio de outras de suas partes. Por isso são identificadas partes da perna esquerda sobre a qual S1 apóia o pé para se fazer ser visto bordando a própria sola. Assim, a mulher se faz ver por meio de parte das pernas deixadas à mostra pelo vestido em evasê, suspendido ao sentar-se, e não mais apenas pela sola do pé, mas, também, pelo seu calcanhar e parte das canelas.

  S2 vê um corpo enquadrado em seus pés, sem cortes, em plano

  sequência, por alguns minutos até se deparar com as duas palavras já bordadas: made in, e reafirma o querer ser visto de S1, para manipular e dar continuidade ao seu querer ver. S2 é mantido em contato direto para ver e sentir: por meio da tatilidade o ver do toque e o penetrar a pele, a última parte do registro da escrita.

  PN7 N enquadra a sola do pé, do centro para o calcanhar e da direita para a

  esquerda. Na parte superior da tela vê-se parte da mão que segura o pé na posição frontal à câmera, sobre parte das pernas e parte do calcanhar do pé. Na extremidade esquerda, conforme o enquadramento permite, vê-se um detalhe muito pequeno da saia da mulher, que destaca algumas características da materialidade física do corpo expostas na tela do vídeo, como as dobras que se faz ver no pé, ora na posição horizontal, deslocada para o alto na intenção de facilitar o trabalho da agulha.

  S1 com a sua mão esquerda continua segurando seu pé de frente para a

  câmera. Mulher com mãos delicadas passa a bordar a letra B, partindo de um ponto na sola do pé, disposto no alto da tela do vídeo. S1 borda a letra B com movimentos semicirculares, de cima para baixo da tela do vídeo, cujo trajeto da agulha penetra na sola do pé por oito vezes seguidas. No final da cena, a mão direita corta a linha com a tesoura pequena bem rente a sola do pé. Vez em quando, S1 posiciona o pé mais próximo do corpo para ser bordado. A mão esquerda segura o pé firmemente, enquanto a mão direita tece as letras sobre a extremidade da sola do pé. A mão que borda passa em frente à câmera por várias vezes escurecendo e desfocando a imagem, uma vez que o foco da câmera reage a movimentos bruscos, muito próximos à sua lente. Esse movimento da mão, que borda frente à lente da câmera, interrompe a visão do próprio ato de bordar.

  S2 é levado a ver a extremidade da sola do pé de S1. S2 é colocado de

  frente para o ato, face a face com a ação. Nessa posição S1 e S2 sustentam o fazer ver e o querer ver, respectivamente, atuando como sujeitos operadores do discurso. S1, ao se colocar na posição frontal, instaura, na figura do pé, o corpo do sujeito operador do colocar-se em evidência, “sujeito visível” (Landowski, 1992, p.89), ao passo que S2 capta a imagem e assume, por manipulação e sensibilidade, a posição que o coloca de frente ao ato, no papel de sujeito do ver. S2, ao participar como sujeito do ver, acompanha S1 na construção de sentido, sentindo o sentido no próprio ato estésico de vê-lo na sua sequência de bordar. S2 entra em contágio com a performance em ato, experimentando em seu corpo o sentido sentido, por meio da estesia despertada do ver. S2 acompanha a ação de S1 e é levado a sentir a dor, vendo o bordar de S1. Em alguns momentos, S2 é levado à disjunção com o ato do bordar de S1, pois se separa do ato quando a câmera se afasta ou é escurecida pela proximidade da mão de S1. S2, por separação e afastamento, participa do distanciamento da cena frente ao corpo bordado.

  PN8 N enquadra o pé na região extrema, próximo ao calcanhar, dando a ver

  metade da sola à esquerda da tela do vídeo, local onde S1 se coloca a bordar uma nova palavra. N desfoca a cena na medida em que o sinetismo de S1 aumenta com bordar e cortar a linha da agulha, no final da sequência.

  S1 recomeça o bordado para então tecer a letra R. S1 faz ver que a agulha

  escorrega algumas vezes sem penetrar na sola do pé, deixando vir à tona a resistência da matéria corpórea. S1, ao todo realizará seis pontos para o desenho da letra R, emendando-se à letra A, composta de outros seis pontos retilíneos. Outros nove pontos serão necessários para o bordado da letra S. Mas, ocorre que um momento de interrupção do bordado, em meio à palavra não concluída, se instaura por conta da linha escura que fica muito curta, e precisa ser cortada para ser trocada. S1 dá um nó final no último ponto, encerrando o bordado da letra S, para rapidamente voltar a surgir frente à câmera de posse de sua mão direita a tesourinha que dá o acabamento aos pontos. S1 recarrega de linha escura sua agulha. S1 volta ao seu próprio corpo para fazer ver sua ação sobre a sola do pé com movimentos agora de baixo para cima, e da esquerda para a direita, indicando com isso seu empenho em tecer a letra I, que será bordada com sete pontos. Na letra I, S1 emenda a letra L, da esquerda para a direita, com dificuldade. Primeiro tece a linha horizontal da letra indo com a agulha na direção da parte inferior da tela do vídeo, para depois, em direção à parte superior, completar o desenho da letra, bordando a linha vertical. Ao final, S1 reforça as letras. S1 troca a agulha de mão e com a mão direita corta a linha da agulha com a tesourinha.

  S2 fica frente a frente com o corpo bordado e realiza o querer ver, sem a

  presença da mão que borda este corpo. Isso permite a S2 à reconstrução dos pontos e à observação das letras, até agora, bordadas, que já podem ser completadas mentalmente para resultar na palavra brasil. S2 experimenta um momento íntimo de solidão, que se dá entre a interrupção do ato de bordar de S1 e os desenhos tecidos sobre a sola daquele pé que se faz ver e sentir em ato. E esse pequeno momento é suficientemente grande para que se realize o ato cognitivo de completar a palavra com as letras que faltam, para que imediatamente S2 volte a participar do ato de bordar, tomando para si mesmo a decisão de ali permanecer frente à ação exercida sobre este fragmento de corpo. S2 acompanha a leitura da palavra agora totalmente bordada na sola do pé: brasil.

  PN9 N uma luz é projetada por sobre o dedo da mão que segura o pé e sobre

  parte da sola, cujas dobras do tecido promovem a visibilidade de áreas escuras e claras, conferindo textura ao fragmento do corpo presente na extremidade direita da tela.

  S1 volta na letra S e refaz os pontos, passando por cima dos já bordados

  outra camada de linha escura. S1 faz S2 ver, para além do ato de bordar-se a si mesmo, a dificuldade de tecer a palavra Brasil, uma vez que as letras que compõem esta palavra são mais elaboradas, compostas de retas e curvas, e que o bordado nesta região do pé, composta por uma pele mais espessa, requer habilidades e precisão. S1 escolhe a plasticidade do desenho, composto por uma linha de costura escura e por um bordado livre em ponto atrás, comumente conhecidos das mulheres bordadeiras e costureiras, para tornar visível o ato de bordar-se, como aquele que irá dar sentido ao seu discurso.

  S2 completa a experiência de compartilhar com S1 a marca registrada,

  sentindo o sentido por meio do contágio que se prolongou na duração do ato de S1. S2 atinge uma descoberta experienciada pela construção do sentido em regime de união. Curiosidade e reconhecimento se misturam à repugnância e à dor de ver o corpo bordado, que transforma o sujeito, antes marcado pela alteridade, em um corpo identificado como sendo um corpo brasileiro. O ato de extroversão, de mostrar-se, atingiu o ápice.

  Dessa forma, S1 e S2 realizam seus programas, cujos caminhos percorridos resultam na narrativa do discurso audiovisual do vídeo Marca

  

Registrada (1975). Como pode se acompanhar, passo a passo, na análise dos

  programas narrativos se obteve os modos de “apresentação de si” e modos de como ser visto pelo outro, por meio das escolhas e usos dos recursos audiovisuais, como enquadramentos, planos em detalhe e zooms, colorização, sonoridade, para se fazer ver, de S1 e poder ser visto, por S2.

  Com maestria, Eric Landowski (1992) analisa os modos de apresentação de si mesmo por meio da sedução, encenação, manipulação e sanção, que podem ser considerados modos ou configurações do que seriam os regimes de visibilidade dos sujeitos.

  Durante a descrição dos programas narrativos fica claro como o destinador do vídeo Marca Registrada, por meio do enunciador, instaura N – o narrador – que por sua vez narra os estados e transformações de dois sujeitos da narrativa S1 e S2. Essa narrativa mostra S1 no seu fazer ser visto, no ato de construção de sua visibilidade, por meio do exibicionismo de partes do corpo dadas a serem vistas em detalhes, sem culpa ou receio de ser visto, pois também é manipulado pelo destinador a agir desta maneira para comunicar a experiência do sentido sentido.

  O Sujeito 2, por sua vez, é o “sujeito do ver” (Landowski, 1992, p.89), cuja manipulação pela exposição face a face com o corpo do outro o levará a junção com o ato de bordar o corpo. E, no final, pela experiência estética do ver e por mecanismo de sentir em ato o sentido de bordar o próprio corpo – sintaxe da união - se tornará um sujeito em conjunção com o objeto de valor. Como se viu, o narrador do vídeo Marca Registrada, é a câmera de vídeo que explicita por meio dos recursos maquínicos da linguagem audiovisual, como S1 se deixa ver, e como S2 quer ver.

  O objeto de valor é “marca registrada”, resultante da ação do bordado sobre o corpo de S1, que dará identidade ao Sujeito, tornando-o um todo de sentido pela extroversão de si mesmo. Na realização dos programas narrativos S1 e S2 se tornam um só sujeito sensiente na e pela partilha. Partilha durativa, que se dá na extensividade do ato de bordar ou no seu cessar, que quando o “tu” recua, sai da participação na interação, corpo a corpo, é cessado o “querer” continuar na interação. É esse percurso entre os procedimentos de querer ou não querer interagir com S1, que instauram os programas prescritos para o “tu”. S2 – sujeito contemporâneo – cuja ação é viver a dor da ressignificação de seu corpo como Marca Registrada.

  O sincretismo da linguagem audiovisual, resultante da composição de sons, imagens, palavras escritas e seus elementos plásticos e figurativos, levam S2 a uma experiência estésica, cujo resultado é sentido em ato. A encenação realizada pelo ato de bordar o próprio corpo de S1, recortado e observado em detalhes, revela o

  

exibicionismo de S1, visando manipular S2 a não querer não ver e com este

  comportamento compartilhar o flagrar de S1, exibindo-se no corpo a corpo com a ação de Marca Registrada.

  Uma vez que ocorrem oscilações entre momentos de estado dos sujeitos e momentos de mudanças de estado dos sujeitos os actantes interrompem o ato do querer ver e ser visto, para entrar em disjunção com o objeto comunicacional – o vídeo. E o vídeo, por sua vez, é o mediador, é o objeto da linguagem que intermedia a comunicação entre os sujeitos na busca pelo sentido do discurso. Os sujeitos passam a reagir por sanção, deliberando uma opinião positiva ou negativa sobre o

  sentido sentido.

  Da análise se depreende a seguinte questão, que se toma como hipótese: como se hierarquizam estes momentos e como se organizam em uma coordenação final que permite o acidente no vídeoarte Marca Registrada?

  Dessa forma, defende-se que estes momentos de fratura instauram o descontínuo no contínuo de S2, cujo acidente interrompe o cotidiano, o corriqueiro, trivial, permitindo que os sujeitos se surpreendam com próprio sentir o sentido, e se admirem com o novo, fora do cotidiano e não habitual, ressignificando o sujeito do ver, S2. Estes momentos são como fôlegos diante da ação contínua do ato de bordar, pontuados por instantes em que o bordado das letras é encerrado.

  A conclusão do vídeo se dá por meio do acabamento dado por S1 ao bordado, cujo corte da linha escura, pela tesoura, retira da cena o ato encenado de marcar-se e registrar um sinal de pertencimento sobre si mesmo. Mas, a sedução recomeça na medida em que a encenação do ato de bordar é retomada por S1 e a outro, passa a ser regida pelo voyeurismo e repugnância de S2. Agora, S2 é o adjuvante que compartilha com S1 o ato de bordar-se, mas é opoente, como postula Greimas, podendo reagir com sanções positivas ou negativas.

  Por contradição, S1 não quer não ser visto e retoma a ação de bordar para dar fim à sua busca por marca registrada, mesmo que o ato lhe cause repugnância. Ao passo que, S2 não quer ver estando tomado pela mesma repugnância de S1, embora se sinta manipulado a praticar o voyeurismo, do querer ver e compartilhar com S1 o seu querer não ser visto.

  

S1 quer ser visto Voyeur S1 querer não ser visto

Exibicionismo de S1 ismo de S2

  S2 quer não ver S2 querer ver

S1 não quer ser visto Repugnância de S2 Flagrante de S1 S1 não querer ser visto

  S2 não quer ver S2 não querer ver

  

Figura 81 - Diagrama (Contradições) – Regimes de Sentido (Landowski, 1992, p.97)

  Tendo como referência os estudos empreendidos sobre a plástica sincrética de Ana Claudia de Oliveira (2009), realizou-se uma primeira análise acerca dos elementos do sincretismo audiovisual em Marca Registrada.

  A primeira consideração diz respeito à totalidade do sentido que um objeto sincrético processa por meio do arranjo global dos formantes, que compõe os diferentes sistemas presentes no seu plano de expressão e cuja integração caracteriza-se por “procedimentos de sincretização” (OLIVEIRA, 2009, p.80).

  Convém ressaltar, que a análise de um objeto sincrético deve levar em consideração a construção dos mecanismos de articulação entre os diferentes sistemas expressivos, que formam uma única e só expressão, cujos elementos integrantes participam em copresença e são atualizados simultaneamente em coordenação ou não.

  Visando determinar qual o papel da reunião dos diferentes elementos que compõem os arranjos expressivos e quais regras operam para que os traços do sistema sonoro, visual, espacial e verbal atuem sincretizados, partiu-se de um estudo da expressão sensível como enunciação global e do sincretismo da expressão.

  Com efeito, o que se investiga é como, e em que grau, ocorre à neutralização que produz diluição, supressão, expansão ou complementação dos sistemas em co- presença num mesmo texto. Por isso, o local das conexões é permeado pela complexidade das relações intersistêmicas, onde o visual alimenta articulações com o espacial, com o verbal, o sonoro com o gráfico, o cinético e o gestual com o corporal, e assim sucessivamente, se apresentando por meio da especificidade da produção comunicativa sincrética.

  A ação desta comunicação sincrética e os tipos de articulações processadas em co-manifestações permitem que se depreendam como a “plástica sincrética” (OLIVEIRA, 2009, p.83) constrói seu modo particular de operar o conjunto de sistemas expressivos no audiovisual, para produzir seus efeitos de sentido.

  Quando se operacionalizou a análise semiótica sincrética no vídeo Marca

  

Registrada, de Letícia Parente, constatou-se que os arranjos plásticos decorrem dos

  modos de operar a linguagem audiovisual, e que as relações entre esses modos de operar a linguagem audiovisual são em grande parte responsáveis pela construção do sentido na enunciação: a semiose.

  A ação de bordar o próprio corpo compõe parte do sistema expressivo visual e se relaciona com ruídos na ausência de sons. O elemento sonoro atua para ressaltar o elemento gestual, por meio do efeito de continuidade do ato de bordar em silêncio, e a diferença entre ritmo e tempo, entre imagem e som não existem, pois os sistemas atuam juntos, sem depender da ascensão ou queda da ação de um ou outro sistema expressivo.

  Outro dado significativo é a ação feita em tempo real, cujo som ambiente foi captado no momento mesmo da ação realizada. Os ruídos da filmagem estão ao longo de todas as cenas com a finalidade de destacar o fazer do bordar a planta do pé por visualidade, gestualidade e cinetismo. Contudo, num segundo momento da análise percebe-se que aqueles sons não estão ali ao acaso, e sim para lembrar que a ação foi realizada no silêncio do próprio ato em si, cuja sonoridade é componente do dispositivo de registro, é elemento plástico resultante da captação sonora do ambiente, como ele se apresentava no ato do bordar.

  Esses sons, captados do próprio registro da câmera em ação, são sobrepostos por momentos rápidos de silêncio profundo, porque logo retornam os pequenos ruídos da própria transmissão vídeográfica. Não há nenhum tipo de destes sons, comuns à filmagem. Mas, o som é o som da própria captação da câmera de vídeo, e durante a ação não se houve nenhuma voz, ou qualquer tipo de som, apenas o barulho da transmissão da filmagem.

  Percebe-se que não se trata de um descompasso entre som e imagem, mas de uma relação de paralelismo e justaposição de som e imagem, que atuam por

  

descontinuidade, sobretudo, quando as imagens do corpo são fragmentos causados

pelos enquadramentos do corpo.

  Contudo, esta descontinuidade é neutralizada pela continuidade das cenas, como um traço comum aos dois sistemas que atua em co-presença e promove a manutenção do elemento reiterativo continuidade, gerando o sincretismo por

  

separação dos traços intersistêmicos. Estes traços intersistêmicos operam por

  continuidade e suas unidades, tanto sonoras quanto cenográficas da montagem do bordar, atuam na continuidade, uma vez que a ação do bordar é seqüenciada e encadeada, regida pela continuidade.

  Como explica Oliveira (2009, p.95): “Os sentidos vão agir com o outro em copresença e simultaneidade, montando relações multissensoriais par a par, traço a traço, que balanceiam a operação coordenativa articulada em que há um sentido, mas também há outro”.

  O elemento temporal, presente tanto na constituição visual das cenas quanto da sonoridade do sistema audiovisual, será operado por multiestesias (OLIVEIRA, 2009) na medida em que a atuação do elemento intersistêmico da /continuidade/ se constrói por meio de rupturas entre as especificidades de cada sistema. O tempo da ação visual pode ser levemente diferente do tempo da ação sonora, contudo, a aliança sinestésica presente no sincretismo deste objeto permite que os sentidos distintos de cada sistema sejam percebidos pelo enunciatário por meio do encadeamento multilateral entre si. Conforme aponta Oliveira:

  Nas multiestesias os sentidos, visual e sonoro, atuam para sentir em relações coordenadas as grandezas significantes ladeando uma ordem sensorial a outra em justaposição, paralelismo. Eles interatuam por similaridade ou por contraste formando uma multissensorialidade apta a atuar multiestésicamente para compor a unificação do todo sensível (OLIVEIRA, 2009, p.102).

  Os traços delicados e os gestos firmes da mão, dedos e braço, que borda a direcionalidade do verbal escrito em letra cursiva, já que a sonoridade leva ao sentido do antigo e inadequado, de sons resultantes de um dispositivo maquínico em ação. Assim, enquanto o som de uma câmera ligada capta o som de si mesmo, e do próprio ato de registrar a performance artística, os traços do bordar dirigem o ver para o corpo que atua, ou seja, um coopera com o destacar do outro. Quem está de fora observa passivamente a ação e os próximos passos.

  Quando a mão que borda termina uma palavra, o corte preciso e o enquadramento, ao mesmo tempo, destacam a palavra bordada e criam a expectativa do recomeço de um novo ponto, que se encadeará aos já bordados.

  Os traços costurados sobre a pele em conformidade com o corpo desenhado se descompactam perfazendo trajetórias diferentes e separadas por contração, cujo todo de sentido percebe-se construído pelas linhas fragmentadas dos bordados e pelos cortes dos enquadramentos, que reiteram outro traço da figuratividade do corpo: o fragmento, que tematiza a /continuidade/, como uma unidade sentida na sua totalidade.

  Por meio dos sincretismos de separação e contração o sentido, par a par, traço a traço e a descompactação dos traços intersistêmicos, respectivamente, podem ser sentidos em ato, para que no processamento sensorial do sentido uma ação integrada possa se manifestar. Essa ação se dará por contiguidade e pode ser relacionada às figuras de linguagem, como a metonímia que atua da mesma forma: por meio da continuidade das isotopias na construção dos sentidos.

  Os gestos de bordar no fragmento do corpo do actante se unem aos mecanismos de construção das cenas pelas escolhas do enunciador, cujos enquadramentos definem a figuratividade do corpo por meio da continuidade na enunciação. Este mecanismo opera por multiestesias e contiguidade, permitindo que a sensação do traço fragmentação, no encadeamento condensado entre a ação de bordar os pés do actante e a ação de enquadramento do enunciador, atue na construção do todo de sentido de forma integrada.

  Se os enquadramentos do corpo são compostos de fragmentos e cortes em

  

zoom - out e zoom - in, os sons operam na manutenção do efeito de sentido de

/continuidade/. Se os zooms aproximam tanto a câmera do corpo a ponto de

  enquadrar a parte tornando visível um fragmento do corpo, o som da câmera, ligada durante toda a ação frequente, reconstrói a continuidade, a totalidade, já que os pequenos momentos de silêncio descompactam os elementos sonoros e visuais para serem conectados novamente na experiência sensível do todo.

  Neste contexto, observou-se que o sincretismo da linguagem sonoro-visual, no vídeo Marca Registrada, atua na construção de sentido por separação, neutralizando os traços intersistêmicos por meio de paralelismos e justaposição dos mesmos. Atua, ainda, por contração determinando papéis aos sistemas expressivos visuais e sonoros, como aquele responsável por reiterar o traço intersistêmico da

  

descontinuidade no sistema visual, e o traço da continuidade no sistema sonoro. Se

  a descontinuidade dos enquadramentos fechados resulta em corpos figurativizados por fragmentos, inclusive definindo traços do sistema visual, o sincretismo articula o sistema sonoro aos sons de forma contínua, permitindo que o sentido seja sentido na totalidade do sistema expressivo audiovisual, por meio da contração dos traços que operam em copresença.

  O corpo figurativizado por fragmentos, descontínuo, na relação com os sons contínuos será sentido por meio de multiestesias, cujos sentidos “[...] interatuam por similaridade ou por contraste formando uma multissensorialidade apta a atuar multiestésicamente para compor a unificação do todo sensível” (OLIVEIRA, 2009, p.102).

  Outro elemento chave para compreensão e análise dos discursos é o conceito de intertextualidade, que uma vez operacionalizado na análise semiótica aproxima as relações entre os textos produzidos em diferentes épocas e com diferentes propósitos, revelando o diálogo entre os textos.

  As relações intertextuais podem ser da ordem narrativa, figurativa, enunciativa, plástica e ou patêmica, e a intertextualidade pode estar no texto por meio de citações, alusões e ou estilizações (FIORIN, 1994). A investigação destas relações resulta em estudos valiosos sobre os procedimentos discursivos elaborados pelos enunciadores para levar o enunciatário ao texto.

  Ao lançar mão da intertextualidade o enunciador seleciona estratégias retóricas as quais acredita serem conhecidas do enunciatário e que uma vez cumplicidade e confiança entre enunciador e enunciatário. Na esteira da compreensão das estratégias retóricas nas enunciações vídeográficas em análise, encontra-se a definição de Landowski (1991) na qual:

  [...] a ‘enunciação’ não será, pois, nada mais, porém nada menos tampouco, que o ato pelo qual o sujeito faz o sentido ser, correlativamente, o ‘enunciado’ realizado e manifestado aparecerá, na mesma perspectiva, como o objeto cujo sentido faz o sujeito ser. (LANDOWSKI, 1991, p.167).

  Das estratégias retóricas, decorre a empreitada do enunciatário que sabe que, para compartilhar e construir o sentido deverá apresentar competências para acessar os mecanismos da intertextualidade, mecanismos que o levarão a superar o contrato de veridicção e confiança estabelecido pelo enunciador para tornar-se um co-enunciador.

  Quando toma para si esta tarefa, de co-enunciador, a construção de sentido se dá para além do ato fenomenológico, como postula Landowski (1997), constituindo-se como um ato semiótico. Isso porque, o ato fenomenológico é caracterizado pela recepção e percepção do sentido, ao passo que o ato semiótico é pensado e resulta de um processo gerador do próprio ato semiótico, da própria experiência de construção de sentido. Conforme revela Brachi (2009):

  Desconstruir a enunciação observando estes procedimentos sensíveis é o que caracteriza a visada fenomenológica descrita por Landowski e caracterizada como um aparato da enunciação que permite ao analista perceber o ser interrogativo e sensível presente na enunciação. Para fazer ser o sentido, o enunciador deve agir não só por meio de estratégias inteligíveis, como seria pressuposto na noção de mediação do sentido, mas também deve fazer uso de um corpo e uma sensibilidade capazes de construir inteligivelmente e sensivelmente o sentido (BRACHI, 2009, p.43).

  No que diz respeito à intertextualidade, o vídeo Marca Registrada pode ser relacionado a diferentes textos visuais e audiovisuais, como pinturas, fotografias,

  

assemblage e outros vídeos produzidos na mesma época, mas também com obras

  que surgiram após o ano de 1975, que podem ser consideradas reverberações do vídeo Marca Registrada.

  Nos anos de 1970, a artista Gina Pane ficou conhecida por suas “ações”, como na performance Ação Sentimental (1973) marcada por comportamentos violentos e agressivos sobre o próprio corpo. Nestas ações, a artista se cortava, produzia sinais sobre o corpo e introduzia objetos na pele dos braços, tórax e outros órgãos. Para Gina, o termo perfomance era excessivamente teatral e sua proposta não era encenar por meio do corpo, mas tornar o seu corpo a própria linguagem artística. Por isso suas intervenções eram realizadas ao vivo e sobre a materialidade do corpo, a fim de torná-lo matéria plástica e sensível, no momento mesmo de produção da obra.

  Na esteira das ações que imprimem grafismos, desenhos, textos, marcas ou sinais sobre a pele do corpo, transformando-o em simulacros de telas para representar as alterações por que passam os corpos mediante a ação da sociedade e do viver coletivo e político, tem-se um conjunto de obras que exploram o corpo como uma rede/trama de imposições e poderes culturais. Dentre estas, pode-se relacionar o fazer-ser de obras como Ação Sentimental (1973) e Pela noite tranqüila (1973) com o fazer-ser corpo bordado/tecido do vídeo Marca Registrada (1975).

  Figura 83 - Chris Burden. Through the Night Softly. Figura 82 - Gina Pane. Ação Sentimental (1973) Performance realizada em 12 de setembro de 1973.

  Realizada na Galeria Diagrama em Milão. Itália.

  Main Street, Los Angeles. Fotografia de J. Scott. Fotografia colorida. 120x100cm. Anne Marchand.

  De igual maneira, a ação de amarrar o próprio rosto com um fio de nylon e o ato de costurar a boca da fotografia de si mesmo, impressa num delicado tecido branco preso a um bastidor, remetem-se à posturas críticas e denunciativas da condição social e política de corpos femininos. Tratam-se da obra em vídeo Sem

  

Titulo (1977) de Sônia Andrade e do bordado sobre Xerox, Sem Título (1997),

produzido vinte anos depois, de Rosana Paulino.

  Na análise da intertextualidade, ambas as obras dialogam com Marca

  

Registrada, pois projetam seus textos na confluência dos corpos femininos alterados

  pela ação sobre si mesmo. Marca Registrada (1975), de Letícia Parente, está presente nas obras por meio da linha/cordão resistente que amarra e deforma o rosto feminino de Sônia Andrade, ao mesmo tempo em que borda e veda a boca de Rosana Paulino, cerrando seus lábios e sua capacidade de falar com o mundo. As referidas obras discorrem sobre o corpo e sua condição feminina, política e cultural.

  No vídeo Marca Registrada (1975), uma mulher carrega sobre a sola dos pés uma marca, que embora escondida debaixo de seus pés o corpo sabe possuir, e sente que tal registro determina seu pertencer coletivo e social, porque o compartilhar do ato de bordar tornou o corpo, um sujeito extrovertido.

  Na obra, Sem Título (1977), uma mulher marca seu rosto e o exibe alterado na condição idealizada, cujo ato sufocante aprisiona a mente e o corpo, alterando sua beleza para revelar o desconforto de ser modelado, amarrado e pressionado socialmente. Por fim, na obra Sem Título (1997) tem-se uma mulher que, por saber que está diante da sociedade, do racismo e do machismo, exibi sua marca política: não poder se expressar, o calar diário, e também torturante, que se impõe sobre seu corpo.

  Figura 84 - Sônia Andrade. Frame do vídeo Sem título (1977). Vídeo P&B, 04 minutos. Made in Brasil.

  Figura 85 - Rosana Paulino. Sem Título (1997). Xerox sobre tecido e costura montado em bastidor.

  30cm diâmetro.Acervo MAM SP.

  Cabe citar outras duas referências, no campo da intertextualidade, que se podem aproximar de Marca Registrada (1975). Tratam-se das bordaduras de José Leonilson (1957-1993) e da obra sobre tecido de Domingos Mazilli (1968).

  Além das relações políticas e culturais, o tom irônico e a relação direta para com as pequenas políticas de controle cercam a temática do corpo na obra dos referidos artistas, que denunciam o cerceamento da liberdade e o condicionamento dos comportamentos humanos, como na complexa obra Homem vazio (1991), de Leonilson, em que o artista se apropria de linhas e tecidos para narrar sua vida pessoal, tecer o corpo na obra, dando ênfase às relações com a mãe e à discussão dos papéis impostos socialmente e sexualmente para os corpos masculinos.

  

Figura 86 - José Leonilson, Homem vazio. (1991). Bordado sobre linho. 54x39cm.

  

Coleção Família Bezerra Dias, São Paulo

Figura 87 - Domingos Mazilli. Regras (2007).

  

Bordado, impressão e pintura sobre seda. Coleção do Artista.

  De outra forma, Marca registrada (1975) está na mulher presente na obra

  

Regras (2007), de Mazzini, cujos sinais se fazem visíveis na contrariedade do tecido para anáguas marcado/tingido pelo sangue das regras menstruais femininas, que extirpam para fora do corpo o que não se configurou em vida.

  Neste contexto, cabe ressaltar a importância do diálogo e das aproximações entre os diferentes textos, por meio da intertextualidade, acrescentando às análises contribuições estéticas e comparações que podem revelar os diferentes modos de presença do corpo, como operador de sentido na comunicação e na arte, como destaca Brachi (2009):

  Os atores da enunciação posicionados em um tempo e espaço do discurso se mostram por seus comportamentos e movimentações estésicas, somáticas e intersomáticas que eles processam a partir das marcas do seu sentir materializadas no plano da expressão. Além das relações de intertextualidade, os procedimentos discursivos e sua manifestação permitem ao analista reunir relações comuns estabelecidas entre grandezas dadas na interdiscursividade. Assim é que se reconstroem os modos de presença do ator da enunciação e de seu corpo colocado na enunciação (BRACHI, 2009, p.46)

  Da intertextualidade, revelada pelo diálogo de Marca Registrada com outros textos visuais e audiovisuais, depreendeu-se um conjunto de competências de ordem estética, temática e figurativa, como aspectos políticos, culturais, sociais e sinestésicos, que enunciador e enunciatário compartilham na construção de sentido.

  Tendo como procedimentos enunciativos, o enquadramento fechado em grandes closes de um pé e parte de uma das mãos de um corpo, tonalidades gradativas de preto e branco e o registro visual e sonoro, realizado em um cômodo residencial que se reconhece como ambiente interno, o tema do pertencimento social e político e as categorias semânticas de oposição liberdade vs. opressão são postas em cena pelo vídeo Marca Registrada.

  Esse pertencer social se configura em um pertencer coletivo e é singularizado por um corpo enquadrado/cerceado/fechado, oprimido, privado de liberdade que, observado o tempo todo por um plano detalhe, mostra a construção desta identidade coletiva por meio da figurativização de uma parte: o pé.

  A interação discursiva se dará entre sujeitos que compartilham o bordar de no corpo do outro. O que se vê na tela do vídeo é um pé sendo bordado por uma linha fina e escura. Um pé bordado por mãos delicadas, femininas, com gestos precisos.

  Um bordar feito de pontos livres, cuja construção resulta no desenho de três palavras costuradas sobre a sola do pé: Made in Brasil, feito no Brasil. A inscrição, sendo tecida sobre a pele da sola do pé, é sentida pelos actantes que compartilham o seu bordar. Linha, agulha e as mãos sobre a sola do pé realizam pontos num vai e vem que perfura a superfície do corpo, até concluir sua meta: marcar o corpo com o sinal de um registro. Este registro descreve o corpo como sendo feito no Brasil, país, nação, sociedade, coletividade.

  A interação apresentada é organizada e montada para que os sujeitos atuem colaborativamente na construção do sentido de Marca Registrada, e juntos se tornem corpos marcados e registrados, produzidos no país denominado Brasil. Esta marca modaliza e condiciona a interação entre corpos privados de liberdade e oprimidos pelo sinal que os identifica, mas também os reprime politicamente, como se sabe, este era o caso da situação política no Brasil da época dos anos de 1974 e 1975, quando o vídeo foi filmado, em plena ditadura militar (1964-1984).

  O corpo em Marca Registrada precisa se tornar um corpo socializado para fazer sentido e neste contexto, o vídeo torna-se um meio e um instrumento de reflexão sobre os processos sócio-culturais do homem contemporâneo em contato com a política, a economia e o consumo, uma vez que o corpo é mercadoria que se torna produto da indústria da beleza e da saúde. Escrever a frase “made in Brasil”, costurando-a sobre a sola dos pés, é reescrever a história da humanidade frequentemente coisificada pelos sistemas sociais capitalistas, sobretudo, os ocidentais. Daí este vídeo ter se tornado um emblema da vídeoarte brasileira, que se destaca por discutir o homem em sociedade, caracterizado por traços naturais que perdem, cada vez mais, espaço para os traços culturais, responsáveis pela produção de simulacros do corpo e identidades do sujeito social.

  O fato de ser uma mulher que realiza a performance deve ser levado em consideração para que se possa entender os questionamentos levantados pela artista, no que diz respeito aos papéis sociais do corpo feminino e das atividades estabelecidas como femininas pela sociedade machista. Por isso, os temas dos vídeos de Letícia Parente tratam de gestos cotidianos e repetitivos, como passar e rituais que ressignificam seu sentido, por meio da reflexão e da experiência estética.

  Somado aos aspectos de gênero e discussão da política nacional, o vídeo

  

Marca Registrada (1975) questiona a imposição econômica e cultural norte-

  americana, a massificação de ideais e a uniformização que a sociedade globalizada e capitalista exerce sobre os sujeitos, resultando em alienação e conflitos. Bordar a frase made in Brasil nas solas do pé é uma forma de ritualizar a padronização social e internacional que aos corpos é imposta. Essa imposição pode gerar tanto o incomodo de se ver sendo costurado, quanto à indignação de saber que o sistema social trata o homem dessa forma mesmo: como um objeto que se registra, como marca patenteada sobre a qual se têm direitos.

  De igual forma, mesmo sabendo-se tratar de um bordar leve e superficial sobre a pele da sola do pé, a aflição e o desconforto do ato, que confere

  pertencimento ao corpo, é sentido.

  As figuras de expressão, juntas, figurativizam o corpo no ato do se bordar e por meio da experiência estética convocam as competências estésicas dos sujeitos, que em seu próprio corpo experimentarão a sensação de desconforto, misturada à dor e aflição. O corpo, que continua sendo bordado pelas solas dos pés, não reage e aceita sua tarefa/sina, minimizando a própria dor em detrimento à sua missão de ser marcado socialmente, para tornar-se um corpo coletivo. Essa figuratividade promove as figuras de conteúdo e estas tematizam o pertencer social, que se legitimará no corpo dos sujeitos.

  A agonia do corpo, nas muitas vezes em que é perfurado pelos pontos do bordado que tecem as linhas retas e curvas das palavras que verbalizam a marca registrada e que depois se traduzem em registros de pertencimento, beira à tortura.

  Incomodados, os sujeitos resistem, mas continuam seu ato de voyeurismo, vendo e sendo visto, para tornarem-se juntos um corpo marcado. Marcado não a ferro, mas por linha e agulha. Corpos marcados por um bordado de trama fina e delicada: atividade manual feminina, que se opõe ao ato corajoso de perfurar a pele e mudar sua condição social.

  Os actantes permanecem ligados pela mediação do corpo do enunciador, que projetado no enunciado sustenta a interação entre o “eu” e o “tu” no vídeo, para juntos comoverem-se na experiência estésica do sentido.

  Do ponto de vista plástico, os enquadramentos aproximados ampliam a tornando-os proporcionalmente englobantes e sensuais. A concentração das formas, das linhas de contorno e das formas curvilíneas do pé e da mão que bordam, reforça a dimensão antropomorfa das cenas, atraindo e levando o sujeito-operador a sentir o corpo orgânico – natural – nas curvas, em oposição ao corpo mecânico – cultural – na direção em que se dão o foco e os movimentos da agulha no bordar das letras.

  Ao mesmo tempo, a ação fechada do enquadramento e as cenas compostas de zooms causam estranhamento, e o ato de bordar e marcar o próprio corpo se torna mais enfático, até o ponto capaz de levar o enunciatário à comungar a necessidade do ato para confirmar o papel social e político da arte e da linguagem audiovisual.

  O caminhar da mulher para dentro da tela no começo do vídeo, orienta a volição dos sujeitos que, mesmo não sabendo para onde vão, acompanham o corpo de mulher rumo à promoção da figuratividade, responsável pela afetação dos actantes. Entre o bordar da sola do pé, a linha sendo trocada e colocada na agulha e as várias perfurações que o corpo sofre, pela ação heróica de se confirmar membro da comunidade brasileira, tanto o corpo que sofre a ação quanto o que vê a ação experimentam momentos de comunhão.

  Esta convivência os move e os matem na narratividade até a conclusão do ato de bordar o próprio corpo pela pátria. Tecer sobre si mesmo um bordado que confirma sua condição social supera o desconforto inicial e se converte em atitude crítica, que legitima o sofrimento e justifica o ato, como aquele proposto pelo artista, que agora já não está mais solitário no seu papel de transformar a sociedade, mas compartilha esta responsabilidade com seu público. E isto se dá na medida em que, no mundo contemporâneo, arte e comunicação são parceiras nos processos comunicacionais que se estabelecem como instrumentos de autonomia e construção de identidade do sujeito contemporâneo.

  O corpo é convidado paulatinamente a sentir o seu próprio ser no corpo do outro, como nas cenas de Marca Registrada em que leves movimentos de câmera levam o corpo à sola do pé para que a mão comece a bordar a palavra Made. A agulha procura e penetra a pele, varias vezes. Depois, quando termina a palavra in, a câmera se afasta e, por meio de um plano médio, persegue as duas mãos que, por um momento, cessam a ação de bordar para colocar mais linha na agulha.

  Esse vai e vem da câmera aproxima e afasta o sujeito da ação e a visibilidade, que revela o corpo e a experiência de sua condição estésica. Rapidamente, a câmera volta num plano de cena fechado, fixa a mão e esta retorna à sola do pé esquerdo, até compor a palavra Brasil. Neste momento o corpo se reconhece como nação, país e coletividade. Está feito! O corpo se contagia e vivencia o pertencer social, coletivo.

  Por contágio, enunciador e enunciatário, experimentam o ato artístico – a obra de arte – e o ato político - uma crítica na forma de construção de um sentido para a vida, e se colocam como sendo seres sociais nas palavras made in Brasil.

  A experiência vivida atua no corpo de um e de outro, tornando ambos actantes de regimes de sentido que se faz por junção, no qual os sujeitos compartilham um corpo que resiste ao desconforto de se marcar a si mesmo, e por

  

união, quando conectados, se tornam made in Brasil. Por junção se marcam e por

união são corpos feitos no Brasil, cuja legitimidade do ato artístico/comunicacional

  se dá por meio da realização da performance do vídeo. Corpo e máquina vídeográfica são mediadores do ato cênico, vinculados à produção e realização de uma obra, cujo contato do corpo se dá por meio do registro da performance pelo vídeo.

  Na depreensão das diversas passagens entre os estados do corpo perfurado, bordado e marcado, corpo extrovertido, aos momentos iniciais em que apenas se adentrava a tela do vídeo junto com os pés caminhantes, até o final do vídeo, para tornar-se um corpo coletivo, o corpo acaba aceitando sua condição, por que a viveu e a sentiu como sendo sua, como uma presença corpórea que também é sua, que faz parte de sua identidade corporal. Então, o corpo marcado é despertado e contaminado por um desejo incontrolável de permanecer corpo coletivo.

  Ser e estar made in Brasil é agora sua condição estésica, porque seu corpo experimentou e passou por um acontecimento sensível e, comovido pela descoberta de si mesmo, comunga com o outro a descoberta de si mesmo, por meio do vídeo Marca Registrada.

  SER

  IDENTIDADE Social Individual Total

  Parcial Público Privado

  

Pertencimento Coletivo Pertencimento Pessoal

Programação Acidente

  CONTÍNUO DESCONTÍNUO

  Fazer-ver Fazer-ser

  Regularidade Acaso Interação Unilateral

  Interação Multilateral

Actantes programados Actantes co-movidos

Dimensão Corporal: um corpo Dimensão Corporal: descoberta do

  L

S2 vê um pé descalço próprio corpo. S2 é o corpo bordado

  A U

enquadrado por planos fechados. na frase made in brazil, comovido

  L

  ID Corpo programado vivencia o sentido em ato.

  IA

  IV Corpo sensível C D O

  IN S Social

  Individual Total Parcial Público

  Privado Coletivo

  Pessoal Manipulação Ajuste

  

NÃO DESCONTINUDIADE NÃO CONTINUIDADE

Fazer-crer

  Fazer-sentir Intencionalidade

  Sensibilidade Interação Bilateral Interação Bilateral

(sem troca de posições) (com troca de posições)

  Actantes persuadidos Actantes ajustados

  

Dimensão Corporal: corpo do Dimensão Corporal: o corpo de si

outro. S2 acredita estar diante da mesmo no corpo do outro. S2 senti

sola de um pé no qual são o bordar do corpo sobre o próprio

bordadas, com uma fina agulha e pé e se adapta ao desenhar das

linha escura, algumas palavras. palavras made in Brazil.

  Corpo manipulado Corpo ajustado

  ALTERIDADE FAZER Figura 88 - Relações interativas entre S1 (Marca Registrada) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2.

  Capítulo V CORPOS MEDIADOS: PÚBLICO/PRIVADO

  Entre (1999) de Nina Galanternick

  [...] tenho um corpo e experimento o mundo e vomito a realidade, porque no meu corpo, no meu corpo não se toca nunca! Senha, inválida, você está proibido de entrar, caminho interrompido, desejo frustrado, desejo latente, desejo subverte, desejo entra[...]. Trecho de poesias citadas no vídeo Entre.

  Entre, termo definido como “no meio de”, “no intervalo de”. Entre, do verbo

  entrar, “passar para dentro de, introduzir-se em, invadir, passar de fora para dentro, passar para dentro, fazer parte” (AMORA, 2000, p.264).

  Segundo Francisco da Silva Borba, no Dicionário gramatical de verbos do

  

português contemporâneo do Brasil (1990), o verbo entrar tem as seguintes

  definições:

  ENTRAR – I. Indica ação. 1. Com sujeito agente expresso por nome animado. Com locativo, apagável, significa passar de fora para dentro, ir/vir para dentro. Com complemento expresso por nome indicativo de limite, significa transpor, atravessar. Com complemento da forma a + nome humano, significa ter relações carnais, conhecer. 2. Com sujeito paciente expresso por nome concreto não-animado e com locativo, apagável, significa penetrar, introduzi-se. Com sujeito inativo expresso por nome indicativo de elemento e com complemento da forma em+nome indicativo de todo, significa estar incluído em, estar

compreendido em. (BORBA, 1990, p. 632-634).

  Como se afirmou acima, a palavra entre pode ser definida como algo entre, no meio de, mas também, a conjugação do verbo entrar no presente de modo imperativo, que indica ordem, pedido, proibição ou conselho. Por exemplo: “entre no quarto”, ou “entre sem bater”, são ordens que pressupõem que sejam acatadas.

  Optou-se por introduzir a análise de Entre de Nina Galanternick, por meio da epistemologia da palavra que dá título ao vídeo, sobretudo, por considerar-se que nem sempre aquilo que é obvio parece ser visto ou compreendido. Com isso, um estudo dos termos etimologicamente enriquece a análise, uma vez que se parte de um dos objetivos da Semiótica: tornar compreensível o mundo como ele se parece ao homem, o mundo por meio de suas evidências.

  Dessa forma, em qualquer lugar que atue a inteligência humana, a Semiótica pode servir como metodologia de conhecimento, que busca explicar a qualidade de tais evidências e como estas se configuram em maneiras de construir o mundo.

  O vídeo Entre foi produzido em 1999 e compõe um conjunto singular e pequeno de trabalhos artísticos desenvolvidos pela artista Nina Galanternick. Nina Galanternick é documentarista, editora e montadora de imagens para cinema. Formada em Jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, no ano de 2001, atualmente Nina é mestranda em Comunicação Social na Escola de Comunicação da UFRJ, na linha de pesquisa Tecnologias da Comunicação e Estética. Dirigiu os documentários “Almir Mavignier. Memórias Concretas” (2006) e “Formas do Afeto, um filme sobre Mário Pedrosa” (2010), e montou o longa- metragem “Oscar Niemeyer. A vida é um sopro” (2007).

  Figura 89 - Frame do filme Almir Mavigner.

  Memórias Concretas (2006) Figura 90 - Cartaz do filme Oscar Niemayer.

  A vida é um sopro (2007)

  A artista nasceu, em 1979, no Rio de Janeiro onde vive e trabalha. Nina participou de mostras em São Paulo e nos Estados Unidos, como na 4ª. Mostra MIS de vídeos (São Paulo), com a vídeoinstalação Objeto de captura – fragmento, Objeto

  

de captura, e na exposição Pré-texto no Solar Grandjean de Montigny (Rio de

  Janeiro), em 2000. Na exposição Cultura brasileira 1, na Casa das Rosas em 2001, e depois no La Freewaves nos EUA, em 2002, Nina exibiu o vídeo Entre produzido em São Paulo, no ano de 1999. Nina também produziu e editou os documentários Seu Genésio (2001) e Vaidades (2002).

  

Figura 91 - Frame do vídeo Vaidades (2002). Figura 92 - Frame do vídeo Seu Genésio (2002)

Curta – documentário. 12’. Colorido. Rio de Janeiro.

  O filme Vaidades conta a história de Silmara, uma prostituta que deixou a vida nas ruas para trabalhar como vendedora de cosméticos em um garimpo no sul do Pará, na cidade de Cripuri. O filme trata das relações entre gêneros, homens e mulheres, beleza e ambição, a vida na civilização e nas regiões desabitadas como as florestas. No filme intitulado Seu Genésio, de 2001, é retratado um dia na vida do porteiro Genésio responsável por vigiar um sistema interno de TV instalado no prédio de classe média carioca, onde o porteiro trabalha: a máquina vigia as pessoas e o porteiro vigia a máquina.

  O vídeo Entre tem a duração de seis minutos e segundo o catálogo da exposição O corpo: entre o público e o privado, realizada no Paço das Artes (USP, SP), em 2004, com curadoria de Arlindo Machado e Christine Mello, constitui-se de

“imagens que investigam o corpo e revelam diversos olhos/olhares que podemos ter.

  

a investigação segue em outros objetos (materiais ou não) de desejo” (Buosso,

2004, p.20).

  Figura 93 - Frame do vídeo Entre de Nina Figura 94 - Frame do vídeo Entre de Nina Galanternick (1999) Galanternick (1999)

  Na referida exposição o vídeo Entre participou do espaço expositivo denominado “Ambiente 2 [programa2]”, cujos vídeos foram organizados segundo a temática “O corpo do espaço privado ao público”, dividindo o ambiente com vídeos de Rafael França, Lucila Meirelles, Inês Cardoso e Lia Chaia. Aliás, esta última artista participou da referida mostra com o vídeo Desenho-corpo (2002), também objeto de estudo desta pesquisa.

  O vídeo, que consta do material que será analisado, foi cedido exclusivamente para esta pesquisa pelo acervo audiovisual do pesquisador e professor Arlindo Machado.

  O vídeo Entre é composto de cenas de um corpo feminino mostrado em detalhes, literalmente dos pés a cabeça, passando por ventre, nádegas e órgãos sexuais, cuja tonalidade de pele varia de um intenso rosáceo ao vermelho. O corpo feminino é percorrido pela câmera de cima a baixo e enquadrado na intimidade para mostrar detalhes dos membros do seu rosto, como cabelos, narinas, orelhas e boca. Outras cenas focalizam pormenores, como pintas e machas do corpo e membros como pés, nádegas e pelos da vagina.

  Durante o vídeo são ouvidos sons de diferentes espécies produzidos pelo próprio corpo feminino, como gemidos, sopros, estampidos de beijos e chupadas. O vídeo se encerra com uma voz masculina que declama aos gritos, trechos de poesias de Clarice Lispector, Antonio Artaud, Mário Quintana, Wiliam Blake e Raduan Nassar.

  O discurso audiovisual de Entre leva o enunciatário a experimentar o seu corpo, por meio do contato e estesia com um corpo íntimo e privado, e pela exposição de partes do corpo que levam às suas entranhas e acessos ao corpo fisiológico. Estas passagens são dadas a ver pelo meio tecnológico, que tematiza o contato físico e orgânico entre pessoas, entre homens e mulheres, e entre pessoas e máquinas, cada dia mais comum e próximo da realidade humana, tornando corpos individuais paulatinamente corpos públicos.

  Na análise do percurso gerativo de sentido do vídeo Entre a descrição da expressão plástica e do sincretismo audiovisual levaram à compreensão do sistema axiológico, que permite descortinar o discurso que se processa neste texto audiovisual. Texto, a princípio, concebido como artístico, no entanto, produzido por um destinador, a artista e jornalista, que conhece o meio comunicativo e por isso nos videográfico para refletir sobre o uso desse sistema, a partir de suas criações e produções de sentido.

  As categorias do plano de expressão, compostas pelos formantes eidéticos, matéricos, cromáticos e topológicos, são descritas por meio da análise dos frames do vídeo visando à comparação e aproximação da linguagem visual com os demais sistemas expressivos do vídeo, a saber, o cinético, o sonoro e o verbal.

  Nos formantes eidéticos as figuras orgânicas, compostas de linhas curvas, se contrapõem às figuras geométricas, retilíneas. Essa composição é resultado do enquadramento fechado e muito preciso das cenas, que focaliza a parte figurativizada para tematizar a palavra de ordem entre ou o dêitico referencial de posicionamento entre.

  O recorte da imagem do corpo, que o enquadramento coloca em cena no vídeo Entre, compõe a topologia com formas geometrizadas do corpo, e estas figurativizam acessos e portais de entrada ao corpo orgânico, como boca, orifícios de orelha e narinas, umbigos e vagina. Portanto, esta escolha pelo detalhe e enquadramento do corpo é determinante para que o enunciatário se dirija e seja levado a querer o adentramento do corpo.

  O que se nota nos arranjos plásticos é que os cortes e planos detalhes, que têm no recurso do zoom um meio muito explorado, mantém quem quer que esteja a ver este corpo o tempo todo muito próximo dos detalhes destes orifícios e entradas, pois o olhar permanece estático e fixo nestas partes do corpo. Como também a olhar o corpo no todo, de cima a baixo e vice-versa, quando a câmera passa pelo corpo inteiro perscrutando-o por meio de movimentos rápidos. Este cinetismo é um traço da linguagem audiovisual que gera movimentos compostos de ritmo (rápido e lento) e velocidade (acelerado e desacelerado), marcados pela continuidade e descontinuidade nas cenas, que figurativizam a totalidade e a parcialidade com que este corpo se faz visível.

  No eidético, as formas ovais e circulares dos membros do corpo compostos de orifícios garantem o efeito de dizer verdadeiro das cenas, de que se trata de acessos por meio dos quais se adentra o corpo. Portanto, o enquadramento aproximado e o uso do zoom, usados para tornar visíveis esses espaços de acesso ao corpo, avalizam que aquelas formas são percursos, trajetos, passagens e podem ser adentrados.

  Os percursos sugeridos por triangulações e circunvoluções, resultantes do contorno das formas e partes do corpo, são enquadrados por planos fechados e

  

zooms que dirigem o enunciatário de fora para dentro, do exterior social e coletivo e

  para o interior privado e íntimo. As formas orgânicas e o conteúdo discursivo projetados em tais percursos garantem ao enunciador um despertar da atenção e da cognição para se por em relação no processo comunicativo, que se findará pelo convite desses mesmos recursos plásticos à competência estésica na reconstrução do sentido do vídeo Entre.

  

Figura 95 – Frames com gráficos de relações entre os membros do corpo e os “percursos” de adentramento

do corpo. Estrutura dos constituintes eidéticos e topológicos do vídeo Entre (1999)

  Os formantes cromáticos se destacam por tonalidades intensas da pele, que variam do rosáceo a tons avermelhados, e áreas de tons escuros, marrons e cinzas das partes na penumbra e na sombra cuja profundidade espacial não permite a entrada da luz. As cores de pele tonalizam partes do corpo à mostra e iluminadas, que expressam a materialidade do corpo externo: espaços do corpo público. Ao passo que, as cores escuras figurativizam a ausência da luz e expressam a materialidade do corpo interno, de espaços profundos onde a luz não penetra e, por isso, são espaços de dentro, do corpo interno: espaços do corpo privado.

  Em outras cenas o cromatismo se altera para tonalizar elementos inorgânicos, como o livro que é comido pelo corpo feminino. Nestas cenas o cromatismo é natural e semelhante ao objeto registrado como no caso as cores brancas, azuis e os tons de cinza que tonalizam as páginas do livro, a capa marrom e o alumínio do canudo da bomba usada para “beber” o livro. Cabe destacar o canudo da bomba, usado para figurativizar um instrumento de mediação dos dois internos que se unem: o interno do livro que é levado para o interior do corpo da mulher. O canudo aqui é o

  

entre, uma vez que, ao mesmo tempo, ele é o objeto mediador, entre os corpos, e o

promotor da união, dos corpos.

  

Figura 96 – Frames com gráficos dos constituintes eidéticos, cromáticos e matéricos do vídeo Entre (1999)

(Papel vs. metal, rugoso vs. liso, azul vs. rosáceo, englobado vs. englobante)

  Os formantes cromáticos desempenham papel de transição na condição dos actantes no vídeo. Isto porque os corpos figurativizados no começo do vídeo têm a cor natural, cor de pele rosácea, mas, da metade para o fim do vídeo, as imagens passam de coloridas para tons de pele natural, ocres e sépia. E, ao final, para preto e branco. Essa coloração altera a percepção física do corpo que, de quente e ativo, se torna frio e passivo.

  

Figura 97 – Sequência de passagens dos tons coloridos para preto e branco nos

constituintes cromáticos do vídeo Entre (1999)

  O corpo no começo do vídeo é tonalizado por cores quentes: vermelhos, rosas e violáceos que reiteram traços de dinamismo e ação. Da metade em diante do vídeo o corpo ganha tons pastéis, brancos amarelados, ocres e cinzas, com leves tons de sépia que esfriam a composição cromática das cenas. Ao final do vídeo é uma matéria sem vida, em preto e branco, sem cor, cuja tematização da apatia e a falta de reação corpórea são sentidas pela ausência da cor na figuratividade do corpo.

  O sistema visual opera em colaboração pacífica com o sistema verbo-sonoro, cujas palavras proferidas pela voz masculina são intensas e imperativas. Portanto, o que já se conhece no primeiro contato com o vídeo, por meio do seu titulo Entre, ao longo das cenas vai se concretizando nas formas, nas cores e na materialidade do corpo figurativizado pela topologia videográfica.

  Na relação entre o plano de conteúdo e o plano de expressão observou-se que as categorias de base do vídeo Entre são figurativizações do corpo /dentro/ vs. /fora/, tematizados pelo corpo oculto /privado/ vs. revelado /público/, cujos recursos plásticos da linguagem do vídeo resultam em um corpo fragmentado pelas categorias semânticas de /continuidade/ vs. /descontinuidade/ e /totalidade/ vs. /parcialidade/.

  Da comparação entre as dimensões eidéticas, cromáticas, matéricas e cinéticas, formantes da topologia do espaço videográfico no vídeo Entre, depreendem-se três figuras de expressão, Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as quais se propõe algumas relações semi-simbólicas entre os termos contrários.

  Figura de Expressão 01

  PC corpo para dentro/corpo para fora PE dimensões topológicas espaço videográfico PC dentro/fora PE triangulações vs. circunvoluções PC dentro/fora PE próximo vs. afastado PC dentro/fora PE submergir vs. emergir PC dentro/fora PE zoom vs. panorâmico PC dentro/fora PE nítido vs. desfocado PC dentro/fora PE contra-plongée vs. plongée PC dentro/fora PE lento vs. rápido PC dentro/fora

  PC dentro/fora PE preto vs. rosado PC dentro/fora PE sombra vs. luz PC dentro/fora PE liso vs. áspero PC dentro/fora PE englobado vs. englobante

  Figura de Expressão 02

  PC corpo na continuidade / corpo na descontinuidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC continuidade/descontinuidade PE triangulações vs. circunvoluções PC continuidade/descontinuidade PE próximo vs. afastado PC continuidade/descontinuidade PE submergir vs. emergir PC continuidade/descontinuidade PE zoom vs. panorâmico PC continuidade/descontinuidade PE nítido vs. desfocado PC continuidade/descontinuidade

  PC continuidade/descontinuidade PE lento vs. rápido PC continuidade/descontinuidade PE estático vs. movimento PC continuidade/descontinuidade PE preto vs. rosado PC continuidade/descontinuidade PE sombra vs. luz PC continuidade/descontinuidade PE liso vs. áspero PC continuidade/descontinuidade PE englobado vs. englobante

  Figura de Expressão 03

  PC corpo na totalidade / corpo na parcialidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC totalidade/parcialidade PE triangulações vs. circunvoluções PC totalidade/parcialidade PE próximo vs. afastado PC totalidade/parcialidade PE submergir vs. emergir

  PC totalidade/parcialidade PE zoom vs. panorâmico PC totalidade/parcialidade PE nítido vs. desfocado PC totalidade/parcialidade PE contra-plongée vs. plongée PC totalidade/parcialidade PE lento vs. rápido PC totalidade/parcialidade PE estático vs. movimento PC totalidade/parcialidade PE preto vs. rosado PC totalidade/parcialidade PE sombra vs. luz PC totalidade/parcialidade PE liso vs. áspero PC totalidade/parcialidade PE englobado vs. englobante O que se vê do corpo são por aproximações da câmera, que enquadram membros que dão acesso como entradas para o seu interior: o orifício de uma narina, uma boca escancarada ou olhos projetados sobre a pele. Aliás, a pele do corpo será figurativizada como maior membro humano, pelo qual as mais variadas substâncias podem ser inseridas no corpo.

  Esses portais de acesso ao corpo são materializados por meio da linguagem texturas, luz e sombra dos órgãos e membros registrados pelo filme. Os enquadramentos e as tomadas de cena, os zooms e a montagem, ora contínua ora descontínua, resultam num todo de sentido que, uma vez desconstruído pela análise de suas partes, escancaram a relação entre os elementos, de duração, freqüência e combinação entre os elementos plásticos e sonoros, que compõe o sistema audiovisual.

  Como quando a câmera mostra as entradas do corpo, o dentro, por meio de aproximações intensas e zooms que revelam triangulações e sombras projetadas nas formas do corpo visto parcialmente. Ou, ao contrário, nas cenas em que o afastamento e os planos gerais, panorâmicos, deixam vir à tona um corpo cujas formas são circulares e a cor rosácea é reforçada pelas áreas de luz que incidem sobre o corpo em sua totalidade. De outro lado, a pele manchada deixa ver sua aspereza quando é focalizada em regiões que figurativizam o corpo fora e, lisas, sem rugosidades quando a câmera focaliza os acessos ao corpo, os orifícios, caracterizando a materialidade da pele externa versus a materialidade interna: do corpo público versus corpo privado.

  De igual forma, a ligação entre cenas rápidas e lentas e superfícies planas em detrimento às aberturas do corpo é composta pelo caminhar da câmera, que mostra o corpo de cima a baixo em movimentos rápidos versus as partes do corpo mostradas vagarosamente. Um corpo englobante é destacado por espaços externos, retilíneos, na tonalidade da pele e na materialidade do corpo, oposto às cenas lentas que são marcadas pelo ritmo desacelerado que tornam visíveis detalhes de um corpo englobado por áreas circulares e formas lisas dos espaços internos.

  Por todas estas relações, este corpo é um corpo conhecido na sua intimidade por um dispositivo maquínico, que se aproxima sempre com o intuito de tornar visíveis os portais de acesso e entrada ao corpo. Portais, que são figurativizados por partes do corpo, por fragmentos, mas também para expor o corpo e deixar claro o imperativo que se quer que se siga sem questionamentos: entre. È uma ordem, um desejo. E para entrar, sinta o percurso deste corpo.

  A organização sonora de Entre se constitui de ruídos e sons metálicos, mas ao mesmo tempo sons de fluídos. Sons provenientes do corpo, fluídos e líquidos corporais, sons de batidas do coração, gemidos, sons de assovios, “chupadas”, sons são ditas “ai, ai”, “ui”, “ah” e novamente batidas do coração, sons de pessoas falando, sons de respiração ofegantes, beijos estridentes, bocejos, sons feitos com o corpo.

  Durante as cenas de sobreposições de olhos sobre o abdômen, pernas, nádegas e pernas do corpo feminino se observaram que vozes ao fundo se confundem, ora com um conjunto de pessoas, ora com uma voz masculina de um homem recitando um texto em português, cujo volume é tão baixo que não se pode reconhecer o que ele fala com clareza.

  A voz que recita é interrompida por ecos compostos de sons de fluídos e líquidos do corpo, e a seguir, o som de fundo parece ser dito na língua inglesa que se mistura a sons de diferentes ritmos e velocidades, sons de vento, sopros, que logo desaparecem. Estes sons efêmeros passam muito rapidamente, para dar espaço a frases curtas como “nha, nha, nha”, “tchi, tchi, tchi”.

  A sonoridade do vídeo se modifica novamente, quando entra em cena uma boca masculina de tom avermelhado, que verbaliza frases na direção de outro corpo também rosáceo. Esta interpretação só é possível graças ao tom de pele rosado que se pode visualizar ao redor e nas extremidades do quadro e próximos ao centro da boca que gesticula falando para frente da câmera, na direção deste outro corpo que se acredita ser um corpo feminino.

  O rosto masculino que se faz ver por meio do nariz, boca e queixo fala para dentro de alguma coisa ou lugar e a câmera sugere este espaço para onde o homem projeta sua fala, ou melhor, seus gritos. A voz masculina grita figurativizando sua intenção de introduzir as palavras proferidas para dentro do corpo feminino, para que as palavras entrem por meio de uma ação imposta, como se este recurso fosse o único caminho conhecido para o corpo masculino adentrar o corpo feminino. O som da voz masculina parece querer dizer de sua certeza sobre o fato de que dessa forma as palavras pronunciadas realmente penetram no corpo feminino, calando-o para acatar.

  No estudo dos formantes sonoros ficam claras as articulações realizadas com a linguagem verbal e sonora para levar à discursivização de papéis masculinos e papéis femininos, como os que se impõem aos gritos contra aquele que não tem escolha, e por imposição, ouve.

  Do total de seis minutos de duração do vídeo cerca de um minuto e vinte corpo. Então, pode-se ver que o corpo masculino, cabeça com rosto, testa, nariz e a boca entreaberta, grita para dentro de um corpo feminino, do qual se vêm os pelos da vagina e parte das pernas abertas de uma mulher. O homem pronuncia, enfática e freneticamente, trechos de poesias, que se procurou transcrever abaixo para facilitar a leitura do texto audiovisual:

  [...] o que escrevo é uma névoa úmida, as palavras são sóis, extra polidos de sombras que se entrecruzam entre iguais estalactites, rendas, músicas desfigurantes, oh, não, pois bebo, bebo espécies inanimadas de desejo, sou mais a palavra com febre decaída, fudida, na sarjeta, sou mais a palavra no ponto de entulho, eu vou gastar algumas com cacos de vidro e em guspir o chão como penas, basta então só puxar um fôlego de dentro do pulmão, o vinho de dentro, de dentro das garrafas e banhar as palavras neste cós sigo sentimento, sentindo com a língua cada gota, cada bago esmagado pelos pés desse vinho, tenho um corpo e experimento o mundo e vomito a realidade, porque no meu corpo, no meu corpo não se toca nunca! Senha, inválida, você está proibido de entrar, caminho interrompido, desejo frustrado, desejo latente, desejo subverte, desejo entra, vendaval, vai de estranhas, venta mor por entre o mel, do combustível da emoção! O cinco segundos sentidos multiplicam-se segura o infinito em sua mão e a eternidade num segundo! (TRECHOS TEXTO VÍDEO. Entre, 1999).

  Na citação, nota-se que os sons são resultado de uma colagem de trechos de textos de diferentes autores, dos quais se retiram frases e as recompõem em um denominador comum sobre o corpo. O corpo masculino fala, grita de frente para a tela do vídeo e descarrega sua fúria de palavras entre as pernas do corpo feminino.

  Na análise do nível discursivo, se percebe que a figurativização do corpo masculino se dá, sobretudo, por meio das palavras lançadas (vomitadas) e impostas para dentro do corpo feminino e tematizam categorias semânticas, que podem ser interpretadas por oposições: o poder do corpo masculino versus a fragilidade do corpo feminino, o desejo de se deixar penetrar versus o prazer da penetração, e a imposição de valores e usos do corpo. O vídeo promove um contínuo para dentro do corpo e um contínuo entre os corpos. O discurso audiovisual de Entre tem a clara intenção de levar o enunciatário a entrar no corpo por meio daquilo tudo que possa simular um entre corpos.

  Ao final, se depara com o ato sexual e com o próprio fazer sexo, tal como um ato físico e emocional vital ao corpo, tanto quanto o ato de se alimentar. A entre os corpos são decodificadas pelo traço semântico da sexualidade, figurativizada pelas partes do corpo que dão acesso ao seu interior e o exterior, o entrar e sair, naturalmente relacionados ao ato sexual.

  Cabe ressaltar que a sexualidade do corpo é tratada liricamente nas vídeoartes em estudo, valorizado por aspectos poéticos que visam tornar o sexo uma experiência estética do corpo, totalmente diferente do ato pornográfico encontrado no cinema e no vídeo pornográfico. Aliás, o termo pornográfico, aqui usado para se contrapor ao teor poético do vídeo Entre, diz respeito à acepção de pornografia da pesquisadora e professora Drucila Cornell (2006), que a defini como:

  [...] a apresentação explicita e a retratação de órgãos e atos sexuais com objetivo de provocar sentimentos sexuais: através da retratação da violência e coerção contra mulheres como a base do desejo sexual; ou a descrição gráfica do corpo da mulher desmembrado, sendo reduzido ao seu sexo e despido completamente de sua personalidade já que é retratada em envolvimento sexual explícito. (CORNELL, 2006, p.156)

  A diferença entre os vídeos pornográficos e os vídeos artísticos pode ser observada na maneira como tratam os fragmentos do corpo. Os vídeos pornográficos expõem eroticamente os fragmentos, dando ênfase para a atuação dos órgãos sexuais, em poses e enquadramentos que exibem pênis e vaginas no ato de penetração, em detalhes e em pleno desempenho sexual. Essa opção revela o discurso erótico dos vídeos pornográficos, conforme descreve Costa (2010):

  No caso específico do cinema pornográfico, a ação explícita estabelece-se a partir dos closes nos órgãos genitais e no ato da penetração, bem como na ejaculação para a câmera; e aqui temos um aspecto importante da pornografia: para esta o que importa é a fragmentação do corpo, sua perspectiva “ginecológica”, e não sua integralidade. Uma outra possibilidade de aproximação desses três gêneros ocorre no caráter performático do número. Apesar de apresentar coreografias que parecem naturais, os números são sempre produzidos para a câmera, que se constitui na extensão de um público em potencial. Um terceiro elemento de aproximação desses gêneros ocorre no uso dos efeitos sonoros, fundamental para que se possa construir a verossimilhança dos números. (COSTA, 2010, s/p.)

  Nesta citação, nota-se que tanto os efeitos de sentido gerados pela fragmentação do corpo, quanto pelos recursos sonoros explorados pelo cinema final da narrativa e do discurso videográfico do corpo. No cinema pornográfico a ênfase recai sobre o desempenho sexual dos corpos e a perspectiva “ginecológica” das cenas, ao passo que na vídeoarte o caráter existencial e poético do ato sexual é que é explorado.

  Por isso, nas vídeoartes, como Entre, os fragmentos do corpo são elementos estéticos e dramáticos exibidos com alto teor lírico, romântico, que transforma o ato sexual em um discurso sensível sobre o corpo. Este discurso do corpo pode tratar do corpo físico, orgânico, corpo social e político, que discute questões de gênero e domínio sobre o próprio corpo; até algo vivido por todos os corpos sem conotação de mecânico e automático, mas vital e fundamental à própria condição existencial do corpo.

  Para melhor entendimento dos temas e das figuras que recobrem sujeitos e objetos na semântica discursiva do vídeo Entre, na análise do mesmo se descreveu, tendo como recurso um quadro comparativo, como os temas e as figuras se relacionam na concretização do nível de manifestação, e posteriormente, no nível narrativo do referido texto.

  Partes do corpo íntimo – órgão sexual feminino, nádegas (disfórico) Corpo privado.

  Por onde o corpo é adentrado por atos íntimos/privado/individual – Ato sexual Partes do corpo – orifícios, ouvido, narinas, boca (eufórico)

  Corpo público. Por onde o corpo é adentrado por atos públicos/coletivo – Atos de ouvir, beber, comer Livro Letras que se descolam do livro (disfórico)

  Ato cultural de conceber/verter para dentro o conhecimento. “Tomar” o livro para que o conhecimento/cultural adentre o corpo Canudo/bomba

  (Cuia de Chimarrão) (eufórico) Mediador / entre.

  Aquele que leva para dentro do corpo o fora do

corpo

Feminino - Corpo nu (disfórico) Corpo adentrado Masculino - Corpo cabeças (eufórico) Corpo que entra

  

Figura 98 - Quadro de relações entre Temas e Figuras – euforia e disforia Observou-se que os valores positivo, pela euforia e, negativo pela disforia apresentam-se aplicados às categorias /dentro/ vs. /fora/, e à /totalidade/ vs. /parcialidade/, respectivamente, determinados pelo sistema axiológico dos enunciadores e leitores inseridos no texto.

  dentro fora não-fora não - dentro

Figura 99 – Quadrado Semiótico

dentro não - dentro fora

fora não-fora dentro

  

Figura 100 – Percursos de construção de sentido

  O corpo por fora, disfórico, apresenta-se disjunto com o corpo social, coletivo, corpo adentrado. Entre, objeto de valor que o identifica como sujeito individualizado e o torna eufórico, irá aos poucos encontrando os caminhos pelos quais irá tornar o sujeito individualizado em sujeito socializado pelo adentrar do mundo exterior no seu corpo íntimo, mundo interior. O corpo cultural penetra no corpo natural tornando-o um sujeito mediado, de fora para dentro, do natural torna-se cultural.

  O sentido de penetrar o corpo e adentrar o espaço íntimo e privado dos sujeitos é tematizado pelas oposições: individual e social, público e privado, cultural e natural, oculto e revelado. Estes temas são figurativizados na sintaxe discursiva pelos pares: próximo e distante, continuidade e descontinuidade, totalidade e parcialidade, rápido e lento, luz e sombra, claro e escuro, liso e áspero, englobado e englobante. Juntas, estas oposições compõem os percursos temáticos e figurativos que se fundem nas categorias de base /masculino/ vs. /feminino/ e /dentro/ vs. /fora/.

  Como se sabe, na teoria semiótica o estudo da enunciação parte da instalação das categorias de pessoa, espaço e tempo pelos mecanismos de durante a construção do sentido, e, portanto, reconhecer estas categorias torna claro o instrumento metodológico mediador da relação enunciador-enunciatário, presente na semiose do texto em estudo.

  No vídeo Entre, de Nina Galanternick, a categoria de pessoa é instalada no discurso pela presença do corpo de mulher, do “eu” que realiza a performance. Este corpo, um “eu”, é presentificado na enunciação por um corpo nu, feminino e jovem. A pessoa “eu-tu” é instalada em ato no enunciado por meio das partes do seu corpo expostas paulatinamente diante da câmera, pelo corpo inteiro que se vê passar de alto a baixo no quadro do vídeo e pelo olhar que encara a câmera quando bebe o livro. O ato interlocucional de mostrar as partes do corpo, que dão acesso ao mesmo, instala o “eu” que se deixa ver em sua intimidade, e faz o “tu” acompanhar a descoberta destas passagens sentindo o adentrar, para dentro do corpo, passo a passo.

  A posição do corpo visto por tomadas de câmera que o mostram inteiro, ora de frente ora de lado e, ou na parcialidade, em partes, indica que a intenção deste actante é se fazer ver de fora, inteiro, e de dentro por meio de seus detalhes, para assim levar quem assiste a um encontro com o corpo. Esse mostrar-se instala o “tu” como aquele que assisti e aquele que quer ver. O corpo se posiciona frente à câmera permitindo que se realize sua exposição através de grandes closes e movimentos de zooms, dando a ver o que o olho de quem vê testemunha, isso por meio da ação de se fazer ser visto mostrando o corpo, abrindo a boca, virando-se para mostrar as orelhas e as nádegas.

  A espacialização no enunciado do vídeo Entre se presentifica pelos poucos espaços que caracterizam um fundo sem cor ou textura ao redor do corpo. Nas cenas não se encontram detalhes ou elementos que se remetam a um ambiente ou espaço no qual se dá a performance. Do começo ao fim do vídeo não são vistos móveis, paredes ou vegetação, nada mesmo que possa dizer sobre o lugar em que se passa a ação performática, apenas pequenos espaços coloridos que se notam ao redor do corpo. Por isso, acredita-se que o enunciador tenha ocultado esta espacialização na intenção de fixar a atenção e o olhar do enunciatário somente no corpo dos actantes, e daí o fato de não apresentar nada que referencie espaços ou construções espaciais nas cenas. Pode-se afirmar que a categoria espacial na enunciação do vídeo Entre está instalada no corpo, corpo interno e corpo externo, não se ver nenhum elemento característico do espaço que circunda os actantes, leva a crer que são o espaço interno e o espaço externo, figurativizados pelo dentro e pelo fora, responsáveis pelo instalar da espacialidade no enunciado.

  Um traço do formante cromático pode ser destacado na descrição da espacialidade na enunciação do vídeo Entre. Trata-se da mudança tonal ocorrida do meio para o final do vídeo, onde as cores rosáceas e avermelhadas da pele do corpo feminino e da cabeça masculina se tornam cores claras, creme e amarelos suaves, e perdem o colorido, quente, até chegar aos tons de cinza e preto e branco, frio. Este descolorir foi relacionado, na descrição da expressão plástica, a um esfriamento e por suposto, à perda da vitalidade do corpo. Mas essa descoloração e esfriamento podem ser tomados como modos de ambientação e de instalação do espaço de um corpo/espaço/quente para um corpo/ espaço/frio.

  Igualmente, a categoria do tempo no enunciado do vídeo Entre é o agora, é o cá, o já, é o tempo da ação que se atualiza no mesmo momento em que a ação acontece. O tempo presente, que se depreende das categorias da enunciação, instala o “eu-aqui-agora”. Contudo, do meio para o fim do vídeo, este tempo se transforma em passado vs. presente com a mudança de posição e presença do corpo feminino, antes visto em pé e de frente e agora visto deitado e voltado para dentro da tela do vídeo. Este antes e depois, instala um passado que retorna ao presente, figurativizado pelo corpo feminino responsável por instalar tempos diferentes no enunciado, atualizados a cada nova sequência de cenas.

  Os recursos de montagem e edição da linguagem audiovisual participam de igual forma da instalação das categorias do espaço e tempo no vídeo Entre. Isso porque são responsáveis por parte dos efeitos de sentido de passagem do tempo e sobreposição espacial produzidos por imagens e sons que atuam em parceria nas sequências das cenas montadas para gerar efeitos de sentido de continuidade e descontinuidade, e também por serem editadas junto com sons e vozes compartilham do “aqui - agora”.

  Se por um lado, os revestimentos semânticos e sintáticos podem ser destacados por meio de temas e figuras do plano de conteúdo em conjunto com a tematização e a figurativização no plano de expressão no nível discursivo, por outro, a narratividade é um componente estrutural do texto que se conhece no nível narrativo do percurso gerativo de sentido. A narratividade, uma vez descrita, permite que se conheçam as modificações sofridas pelos actantes ao longo do percurso narrativo, em que sujeitos se tornam actantes na construção colaborativa do sentido.

  No vídeo Entre, de Nina Galanternick, a categoria semântica do /dentro/ social/público se manifesta como singularidade e individualidade em um sujeito exposto em sua intimidade e privacidade. De fora para dentro, e do corpo oculto para o corpo revelado, o sujeito passa por mudanças no seu estado sendo visto ora inteiro, ora por suas partes, com pele rosada ou completamente sem cor, de frente ou de costas para a tela do vídeo, para finalmente experimentar o ato de adentrar-se a si mesmo, e ser adentrado pelo outro.

  Estas mudanças figurativizam o seu estado de adentramento físico ou emocional, seja no ato sexual ocultado ou revelado, seja de fora para dentro como identificado pela sua intimidade e privacidade expostas. O corpo privado de fora é levado a sentir o sentido de se tornar corpo público e adentrado. Na relação do corpo consigo mesmo, e com o outro, surgem os embates do feminino com o masculino e do individual com o social, e o corpo passa a ser um sujeito coletivo, que se identifica com estas relações grupais e de gênero.

  O /dentro/ social passa a representar o restante da coletividade, marcado pela transformação do /fora/ individual. Os actantes vivenciam a comunidade no corpo coletivo, social, que tem em comum o ato de adentrar os corpos, provocados pela mediação do vídeo Entre. Todos os cidadãos que assistem ao vídeo participam do caráter coletivo que se expressa, por meio do contato que terão com o vídeo, ao mesmo tempo em que o vivenciam estesicamente e individualmente em seu corpo.

  O parecer adentrado é desempenhado pela ação dos corpos que atuam na transformação da alteridade para identidade do sujeito coletivo e adentrado. Estes sujeitos coletivos são movidos por um querer fazer que os levem a um fazer ser, os quais modelam comportamentos e ações cotidianas. A ação do corpo no vídeo desempenha papel determinante no fazer ser, porque compromete os actantes modelando papéis e contextos sociais. Por isso, o programa narrativo pode ser identificado como um modulador que leva o enunciatário à reflexão crítica (reação) ou à repetição (ação) do modelo ali posto, como um programa social a ser cumprido.

  Antes de tudo, o sujeito segue um programa a ser cumprido para chegar ao fim como um sujeito coletivo, papel primeiro do ato comunicativo. Ao cumprir este programa, o sujeito individual passa a participar de uma coletividade e a descrição destes programas narra a trajetória do mesmo pelo objeto que o levará à conquista desta coletividade.

  Um programa é o caminho a ser percorrido rumo ao objeto de valor. Este caminho uma vez percorrido, e realizado por suas competências cognitivas e estésicas, terá ao final como prêmio a passagem da sua condição de disjunto para conjunto com o sentido daquela jornada. O sentir-se coletivo e social do sujeito por se identificar e por ter se tornado um corpo público, adentrado, como pertencente ao corpo de dentro. O enunciatário de Entre, terá no final experimentado e vivenciado sinestesicamente o ato de ser adentrado, que o torna identificado por todos os que também são adentrados socialmente.

  Dentro Identidade Individual Coletivo

  Eu Tu S1 S2

  Individualidade Coletividade Privado Público

  Dentro Identidade Fora Alteridade

  Individualidade Coletividade

  

Privado Público

  Dentro Fora

  

Figura 101 – Quadro das Categorias Semânticas

  Os percursos narrativos, delineados pela análise do texto no nível narrativo, apresentam um corpo por fora sem sinais ou traços que identifiquem modos de adentrar o corpo, como passagens que o levem para dentro do corpo. Ao longo do do rosto para deixar ver suas narinas ou mesmo abrindo a boca para que se possa olhar para dentro dela. Por estas aberturas e orifícios, o sujeito vai sendo levado a atuar na busca do objeto de valor: o adentrar do corpo pelas passagens agora conhecidas.

  Levando-se em conta o que foi observado, os percursos narrativos de Entre apresentam um corpo figurativizado pelo ato de exposição de suas aberturas e passagens para dentro de si mesmo, o que o tornou um corpo adentrado por caminhos que registram este adentrar por si e pelo outro. Este adentrar retira o sujeito da condição de disjunção, o /fora/, para conjunção com o objetivo de valor adquirido, o /dentro/.

  Identidade Alteridade Dentro Fora

vs.

conjunção disjunção

  (euforia) (disforia) corpo dentro corpo fora corpo não fora corpo não dentro

  

Figura 102 – Quadro dos Percursos Narrativos

  Como resultado, destaca-se na sequência um conjunto dos programas narrativos decompostos pela análise do vídeo Entre na forma de frames, sendo tomado como referência o modelo actancial de A. J. Greimas e o uso de sequências narrativas na forma de frames. Para tanto se usou as legendas como seguem abaixo, para delimitação dos sujeitos da narrativa.

  

N – Narrador, como aquele que realiza a filmagem, a câmera de vídeo,

  S2 – Sujeito 2 - observador – que vê por meio da tela do vídeo, O – Objeto de valor – resultado da ação “Entre”.

  PN do procedimento da junção = função (fazer) (S1 (sujeito do fazer) (S2 (sujeito de estado) U O (objeto de valor)

  

Figura 103 – Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos

  PN do procedimento da união = função (fazer) S1 S2

  Sentir Objeto de valor é a experiência em ato

  

Figura 104 – Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos e objeto de valor

  N, enunciador, dá início ao vídeo por meio de uma tela em negro que tem a

  palavra Entre em destaque, composta por letras de caixa alta branca no centro da tela do vídeo. N apresenta, em grande close, cenas de uma cabeça cujo enquadramento faz ver o couro cabeludo avermelhado, as raízes capilares do cabelo castanho, enquadradas na linha divisória no centro da cabeça e no centro da tela do vídeo. N posiciona-se no alto e acima da cabeça, em plongée, para fazer ver o couro cabeludo e os cabelos do alto, em uma tomada da cabeça tão de perto que não se vê nada para além de cabelos e couro cabeludo.

  S1 é um corpo cujos cabelos castanhos são divididos ao meio e se deixam

  ver bem de perto. S1 deixa a câmera enquadrar sua cabeça em plongée, vista por cima e do alto, tomando todo o espaço do quadro, a ponto de se deixar ver pela cor avermelhada ou rosada da pele do couro cabeludo e pelos fios castanhos do seu cabelo.

  S2 acompanha o início do vídeo pelo título Entre, em letras brancas sob uma

  tela negra. S2 é posto a observar parte de uma cabeça que toma a tela toda e dela pode reconhecer um couro cabeludo rosado. S2 vê as raízes capilares do centro para as extremidades do quadro.

  PN2 N realiza movimentos de câmera para cima e para baixo para mostrar o corpo

  à direita, em cortes verticais, depois, o corpo à esquerda, e ainda o corpo à direita. N registra um corpo rosa, um corpo cuja pele tem cores e tons levemente alterados por filtros coloridos. N se posiciona com a câmera de frente para o ventre e passa pela zona abdominal do corpo, enquadrando-o no umbigo em aproximações diferenciadas.

  S1 se mostra pelas partes do corpo que compõem sua cintura, abdômen e

  umbigo. S1 permanece estático frente à câmera que registra seu umbigo em detalhes: pele rosa com manchas e pelos claros.

  S2 reconhece no corpo um umbigo e a região da cintura e o ventre, pele clara

  e rosada, que tem à mostra detalhes de pelos claros e manchas de pele. S2 é aproximado quadro a quadro do umbigo. S2 por meio desse quadro a quadro é posto a olhar para a forma oval do umbigo, cujo interior tem a tonalidade escura e parece chamá-lo para dentro.

  PN3 N enquadra o corpo na altura do rosto. Este é, quadro a quadro, tomado, ou melhor, filmado pela sua esquerda. S1 se mostra para N por meio do seu rosto. S1 se deixa ver por meio de

  detalhes de seu rosto. S1 se mostra para que se torne reconhecidamente um corpo de mulher e se deixa ver pelos detalhes de seus olhos, sobrancelhas, cabelos castanhos escuros. S1 olha para fora da tela e encara N com olhos abertos de frente para câmera.

  S2 vê um corpo feminino que o encara. S2 vê uma mulher que se mostra em

  uma parte da parte do seu rosto, a lateral esquerda, por meio de uma aproximação de N com a câmera que coloca a parte de frente para a tela olhando para quem a vê. S2 é aproximado do corpo e vê um corpo feminino, olhos amendoados e delicados, sobrancelhas desenhadas, cabelos escuros. S2 se encontra com o olhar melancólico e recortado do olho esquerdo. S2 tem em cada quadro um encontro com os olhos da mulher.

  PN4 N caminha com a câmera pelo corpo da mulher. N registra traços e detalhes

  de braços, pernas e enquadra manchas do corpo na altura das pernas, depois no pele e manchas avermelhadas que tomam todo o quadro do vídeo. N realiza movimentos de aproximação e afastamento perante o corpo e o enquadra de uma parte maior para uma aproximação dessa mais focada. N se aproxima e focaliza as manchas do corpo realçando seu cromatismo como uma imagem pictórica.

  S1 se mostra pelo corpo todo, de alto a baixo. S1 se faz ver pelas pernas, por

  partes de seus braços até pescoço e rosto. S1 torna visíveis manchas de sua pele, manchas avermelhadas de textura suave que figurativizam a materialidade da pele clara de um corpo feminino branco.

  S2 vê um corpo feminino que se mostra em detalhes por meio de manchas de

  pele. S2 reconhece um corpo feminino que tem pele branca e clara, composta por manchas avermelhadas e partes do corpo desta mulher como pernas, braços, pescoço e rosto. S2 perde a referência da parte do corpo exibida por S1 na medida em que o que S2 vê na tela do vídeo se resume a manchas rosadas que tomam todo o quadro do vídeo.

  PN5 N enquadra o corpo na altura do rosto e apresenta-o pela sua parte esquerda,

  pescoço, cabelos em movimento, rosto de perfil, olhos e orelhas, cabelos presos por detrás da orelha esquerda. N focaliza a orelha esquerda, e se aproxima para fazer vê-la em detalhes. N focaliza as partes da orelha, contornos circulares, ovais e formas labirínticas. N detalha o orifício da orelha e mostra em grandes closes o desenho deste membro do rosto, as áreas em luz e sombra e o pequeno orifício

  S1, paulatinamente, se mostra de rosto inteiro, cabelos e pescoço a partes

  detalhadas de sua orelha, também esquerda. S1 se deixa ver por meio de detalhes de seu rosto, exibe sua orelha, detalhes do desenho e contorno da forma da orelha e se mostra de lado, por meio da exposição de detalhes deste membro do seu rosto. S1 é uma orelha composta de linhas e formas sinuosas, circulares e ovais. S1 preenche o quadro do vídeo por meio de uma forma orgânica sinuosa e sensual, sua orelha em detalhes.

  S2 vê um rosto de perfil, cabelos castanhos escuros em movimento, cabelos

  longos e presos atrás das orelhas esquerdas. S2 se depara com uma orelha grande e tatiliza a forma de linhas orgânicas submergindo suas partes escuras profundas e emergindo relevos iluminados, cujo percurso o leva para dentro do corpo por meio do pequeno orifício que se reconhece na entrada da orelha. S2 ao fazer esse percurso descobre e sente a sinuosidade e sensualidade do membro do corpo composto de linhas sinuosas e labirínticas.

  PN6 N desce pelo corpo passando com a câmera pelas orelhas. N focaliza uma macha escura, uma pinta na pele, pés e dedão. N acompanha o corpo que se move.

  N mostra uma pinta, uma mancha. N faz ver a localização desta mancha: as nádegas. N se aproxima da pele e acentua traços e texturas do corpo por meio da exposição acentuada da pele e pêlos da região focalizada. N acompanha o movimento do corpo e perde o foco, porque mostra o corpo rapidamente de cima a registrado. N faz ver, retomando o foco, partes do corpo como pernas e os pelos escuros que recobrem o órgão sexual feminino. N recorta a cena, se aproxima mais ainda do corpo e mostra os dedos dos pés, parte de um dos pés, um dedão, pedaços de dois ou três dedos.

  S1 se movimenta. S1 realiza movimentos leves com o corpo para a direita e

  para a esquerda, como se estivesse buscando melhores posições para se colocar em relação a N. S1, ao se mover, se mostra menos e o seu corpo perde definição. S1 se deixa ver por meio de uma pinta nas nádegas e por detalhes de sua pele como manchas e pêlos de cor clara. S1 se mostra de corpo inteiro, pernas e pelos escuros da vagina, ora desfocados pelo movimento do seu próprio corpo ora focalizados em detalhes que exibem texturas e pequenas manchas de sua pele. S1 se deixa ver por um de seus dedos, um dedão, comprido e fino, que toma grande parte da tela, e têm uma mancha escura no canto da unha, unhas com relevos. Unhas curtas. Unhas machucadas com sangue pisado.

  S2 acompanha o movimento do corpo feminino. S2 vê rapidamente na tela do

  vídeo as pernas e os pelos escuros de um órgão sexual feminino. S2 percebe imagens sem foco e definição do que está sendo exibido. S2 vê um desenho escuro, preto, com pelos ao redor e reconhece uma “pinta” sobre a pele. S2 reconhece que a pinta se encontra sobre as nádegas do corpo feminino. S2 desce rapidamente pelo corpo, acompanhando o movimento acelerado da câmera de cima a baixo e reconhece os pés de S1, parte de um dos pés e, finalmente um dedão. S2 vê o dedo longo e fino cuja unha tem uma mancha, um hematoma que tem no sangue pisado o resultado de uma batida da unha, em seu canto direito figurativizado do centro para a extremidade direita da tela do vídeo. S2 vê a profundidade do entre dedos e pela composição de suas linhas formando um triangulo que aponta para dentro do corpo, S2 penetra e também segue diretamente da frente ao fundo da tela.

  PN7

  N volta a se afastar do corpo e sobe pelas pernas, rapidamente até atingir o

  rosto. N focaliza o rosto feminino e dele faz ver perfis, perfil do rosto à direita, perfil do rosto à esquerda. N desfoca partes do rosto como boca e queixos. N ora se aproxima do rosto e mostra boca e queixo de baixo para cima, em contra-plongée, ambos desfocados em tons de rosa violáceo. N se afasta um pouco do rosto e exibe-o de baixo para cima para fazer ver narinas e olhos fechados. N, ao se afastar, permite que a fonte de luz volte a iluminar o rosto e o tom de rosa intenso e vermelho retorna a tonalizar as cenas. N focaliza, em contra-plongée, as narinas, a sombra e a forma oval das narinas. N enquadra as narinas de forma que suas linhas de contorno formam o desenho de um triangulo que aponta para dentro e para a parte superior do quadro do vídeo, como o triangulo formado no espaço entre os dedos dos pés das cenas anteriores. N faz ver que saliva sai da boca da mulher.

  S1 se mostra novamente por meio das pernas, espaços entre as pernas até o

  seu rosto. S1 se deixa ver pelo rosto, mostra-se pelo lado direito, pelo lado esquerdo. S1 mostra sua boca, e deixa ver a saliva que escore pelos lábios, e seu queixo. S1 se deixa ver por estas partes do corpo de baixo para cima, levantando a cabeça e exibindo a forma oval de suas narinas.

  S2 sobe pelo corpo, passa pelas pernas, pelo meio das pernas, até atingir o

  rosto feminino. S2 vê o rosto de lado, de diferentes ângulos e perfis, orelhas, cabelos escuros e olhos e narinas. S2 vê um rosto de baixo avermelhado e rosáceo pela intensa fonte de luz que recai sobre ele. S2 experimenta um rosto voltado para cima, aumentado, cujas narinas têm a forma oval e estão escuras pela ausência de luz. S2 experimenta a triangulação das formas das narinas voltadas para cima e acompanha seu sentido para dentro do corpo e para cima da tela do vídeo.

  PN8 N se aproxima do corpo por meio da câmera em plongée, filma manchas do

  rosto e o rosto levemente levantado, de baixo para cima, e focaliza a boca em

  

plongée. N faz ver as narinas em detalhes e desce para a boca. N focaliza a boca e

  os dentes cerrados, os queixos e parte do pescoço levantado. N usa iluminação intensa que resulta na colorização do corpo em cores rosa, azul, parte dos ombros, boca fechada, boca aberta, dentes, dentro da boca. N projeta a boca com dentes cerrados dentro de uma boca agora aberta. N figurativiza uma boca fechada dentro de uma boca aberta, dois corpos num corpo só.

  S1 se mostra com o rosto levemente levantado e de baixo para cima se deixa

  ser visto por sua boca e dentes cerrados. S1 abre a boca e mostra os dentes. S1 recebe uma projeção que introduz em sua boca aberta outra boca com os dentes cerrados. S1 se torna dois corpos em uma imagem só.

  S2 vê um rosto feminino levemente levantado, com a cabeça suavemente

  pendida para o alto. S2 olha a boca aberta e os dentes cerrados diante de si e experimenta a percepção de dois corpos num corpo só, quando se depara com uma boca com dentes cerrados dentro do corpo que tem a boca aberta.

  PN9 N desfoca o rosto feminino. N apresenta um rosto que olha por entre a tela

  para fora dela e encara quem está aqui do outro lado da tela do vídeo. N foca e depois desfoca o olho, e este abre e fecha freneticamente, piscando e olhando para diferentes direções. N enquadra olhos abertos e os dentes cerrados. N, a partir desta cena, faz ver olhos que piscam. A partir das cenas dos dentes e da boca cerrada dá se início a uma série de cenas em que partes do corpo são projetadas sobre o corpo da mulher. N projeta olhos sobre o tórax, e faz ver olhos na altura do abdômen, sobre ombros, sobre os peitos e sobre o tórax feminino. N sobrepõe olhos sobre braços e mãos, sobre pernas até o joelho, olhos no torso e depois de volta para pernas. N faz ver olhos sobre pés e por fim olhos que piscam, grandes olhos que tomam toda a tela do vídeo. N faz ver o corpo por meio dos olhos que tudo vêem. N faz o corpo ver, e faz ver o corpo por meio de olhos vistos por todo o corpo.

  S1 se faz ver por partes do corpo que recebem a projeção de imagens de

  seus olhos. S1 se apropria de olhos que tudo vêem por todo seu corpo. S1 tem seu corpo transformado em olhos por todas as partes. S1 se torna aquilo que vemos em aquilo que nos olha.

  S2 vê olhos por toda a extensão do corpo feminino. S2 acompanha com os

  seus olhos os olhos do corpo do outro que olham tudo e todos. S2 se transforma nos olhos do corpo do outro, nos olhos dos outros. S2 é o que vê e é aquilo que é olhado.

  PN10 N enquadra as nádegas do corpo feminino. N recorta o corpo e apresenta

  apenas as partes traseiras da mulher: suas nádegas. N exibe as formas arredondas e a pele rosada desta parte do corpo feminino. N coloca a câmera fixa e de frente na altura desta parte do corpo cujos contornos arredondados tomam todo o espaço do quadro videográfico. N se apropria de em um grande close-up e enquadra as nádegas para se fazer ver a pinta na lateral direita do quadro estampada sobre a pele rosada. N usa recursos de projeção de imagens e produz uma sobreposição que tem em um rosto feminino de frente com olhos abertos e cabelos soltos sobre as nádegas, o efeito de um corpo no outro corpo. Um corpo de frente, um rosto, uma identidade, sobreposta a um corpo de costas, nádegas e uma mancha de nascença, outra identidade. Identidades sobrepostas. N volta aos olhos que piscam passa em volta do corpo para retornar ao rosto, rosto de mulher, cabelos longos. N se movimenta rapidamente passando pelos cabelos, olhos, rosto, boca, dentes, rosto, cabelo á direita da tela. N se move, por olhos, boca, cabelo da mulher em closes tão fechados que não permitem o reconhecimento das partes do corpo. N faz ver olhos na parte superior da tela do vídeo e olhos na parte inferior da tela do vídeo. N faz ver cabelos despenteados, ora sob a fonte de luz mais alaranjados, ora de frente para tela com pouca luz, acinzentados.

  S1 é o corpo feminino de costas, que se mostra na altura da cintura para

  baixo por meio de suas nádegas de pele clara e avermelhada. S1 se deixa ver na intimidade de um membro pouco conhecido, suas nádegas e sua mancha de faz presente por meio da sobreposição do rosto feminino de frente sobre as nádegas do seu corpo, vistas de costas. S1 se faz ver por recortes de seu rosto, ora por seus olhos na parte superior da tela, ora pela parte inferior, abaixo do quadro do vídeo. S1 encara quem está a observá-lo do lado de fora da tela. S1 se apresenta com os cabelos despenteados. S1, ora se coloca de lado e ora de frente, ora permite que a fonte de luz ilumine seus cabelos e rosto tornando-os avermelhados e em tons de laranja suave, ora muda de posição, agora de frente, o que faz com que a luz não se projete sobre seu rosto e cabelo e estes se tornem cinzas.

  S2 reconhece um corpo de costas visto por suas nádegas e uma mancha de

  nascença à direita. S2 observa as formas arredondadas e a pele rosácea das nádegas e a sobreposição de um rosto feminino, olhos abertos e cabelos longos, sobre as nádegas e experimenta dois corpos em um só corpo. Duas identidades numa só imagem, vistas de frente e de costas, identidades em confronto. S2 vê um rosto de mulher em pedaços, cujos olhos ora na parte superior do vídeo, ora na parte inferior da tela, o encaram. S2 se encontra com olhos que estão o vendo. S2 assiste a um rosto cujos cabelos despenteados ora tem tons alaranjados, porque estão iluminados, ora são cinza por que lhes foram negados o contato com os raios de luz.

  PN11 N torna visível parte de um livro e de um rosto, queixo, boca entreaberta e

  língua. N enquadra um rosto, cujo corpo segura este livro diante de si mesmo. N posiciona de frente para um rosto em detalhe, pescoço, queixos, boca e um livro, uma boca, uma mulher que abre a boca e passa a língua por sobre as letras do livro, lambendo as letras e o texto que compõem as páginas do livro. N faz ver um corpo que come o conhecimento daquele livro, as palavras se descolam do livro com o passar da língua e se desgrudam do livro ficando grudado no rosto ao redor da boca. N mostra o rosto que fica com a textura/letras do livro como se estivessem coladas no rosto e descoladas do livro, dando uma nova textura ao rosto, as letras descolam-se do livro e colam no rosto como uma nova pele, a pele de conhecimento. N dá a ver letras que se descolam do livro e colam na pele do rosto, nariz e língua que lambem e “comem” o texto do livro como se aqueles que se colocassem frente a N (a câmera) comessem o conhecimento em comunhão com o corpo feminino.

  S1 se faz ver por meio de sua boca e língua que se aproximam de um livro,

  visto em partes, e o comem. S1 se aproxima do livro e passa a lambê-lo. S1 passa sua língua pelas páginas do livro e tem a textura da pele de seu rosto alterada pelas letras do livro que se soltam e se prendem sobre seu rosto.

  S2 vê um rosto feminino passando a língua por sobre um objeto, semelhante

  a um livro cujo conteúdo, letras ou pequenas manchas coloridas de azul e rosa, se separam do mesmo e se colam sobre línguas e queixos do rosto feminino. S2 vê um corpo sendo alterado pela superfície com a qual entra em contato no ato de se lambê-lo.

  PN12 N apresenta cenas que tem espaços vazios, cenas escuras e sons vindos do

  corpo. N mostra um corpo cujas partes da mão, dedos, movimentam as folhas do livro, folheando-o. N faz ver que a mão vira as páginas em branco do livro. A seguir, N faz ver uma mulher, dos ombros para cima, que surge com um canudo na boca e bebe o conteúdo do livro, o canudo é uma cuia que os gaúchos usam para tomar chimarrão. N interrompe a cena e quando volta, a mulher é vista claramente. N permite que se reconheça o rosto da mulher. N compõe a cena em plongée, de cima para baixo, e da esquerda para a direita, cena em close na perpendicular. N encerra esta sequência de cenas com novos espaços vazios, escuro, cenas de passagem.

  S1 corpo feminino. S1 se deixa reconhecer como mulher por meio da exibição

  de seu rosto definido. S1 corpo feminino se deixa ver dos ombros para cima, corpo nu, sem roupas, que tem na frente do corpo um livro, capa escura, e um canudo com o qual bebe o conteúdo do livro. S1 encara quem está a vê-lo. S1 olha para fora da tela e fixa seu olhar naquele que o está vendo.

  S2 se depara com um corpo de mulher, visto dos ombros para cima, rosto

  bem focalizado e definido, cabelos escuros, olhos amendoados, que segura um livro, de capa escura, e por meio de um canudo, no livro introduzido, bebe ou faz que o bebe. S2 toma o conteúdo do livro com a mulher. S2 vê cenas escuras e totalmente sem definição do espaço videográfico.

  PN13 N termina a sequência anterior de cenas com quadros em preto, negros, sem

  imagens. N quando volta, apresenta uma boca masculina, cujos lábios abrem e fecham porque falam freneticamente por entre alguma coisa. N mostra este corpo, que se sabe ser masculino porque ao redor de sua boca e sobre seu queixo se nota pelos e barba, falando por meio de um buraco, um orifício. N coloca este corpo masculino e dá vê-lo somente por meio de parte de seu nariz, sua boca e queixo. uma mão que parecem segurar a lateral desta abertura, que tem como cor predominante o vermelho e o rosa intensos, como a pele rosada do corpo feminino.

  S1 corpo masculino que se faz ver por meio de parte de seu nariz, sua boca e

  seu queiro com barba. S1 mostra parte de seus dedos que seguram a abertura por onde se faz ver para N. S1 fala verborragicamente e seus lábios abrem e fecham dando a ver seu ato de verbalizar.

  S2 está diante de um homem que fala freneticamente dentro de algum lugar

  cuja abertura mantém porque segura-a com os seus dedos. S2 vê um homem falando sem parar com o rosto avermelhado e a pele rosada iluminada por uma fonte intensa de luz que o toma pela boca. S2 vê a boca masculina sair da sombra para ser iluminada pela do local para onde fala.

  PN14 N escurece a cena com tela escura. N mostra uma boca masculina sendo

  iluminada por um foco de luz que vem de frente da câmera e o atinge de frente de uma vagina, corpo feminino. N faz ver na parte superior do quadro do vídeo uma boca masculina que gesticula e fala algo, e na parte inferior do quadro do vídeo parte de um corpo feminino, baixo ventre, parte das pernas abertas e os pelos do órgão sexual feminino, uma vagina. N mostra os pelos pretos e um par de pernas brancas, do corpo feminino, voltados para dentro da tela, pernas abertas. N posiciona o corpo masculino, e sua boca falante por entre estas pernas. N coloca a boca masculina a falar olhando para a vagina. N não exibe detalhes do órgão sexual movimenta e o quadro do vídeo balança para cima e para baixo. N se apropria desse suave balanço para colocar em destaque este fragmento do corpo, ora para a direita ora para a esquerda, ora na parte inferior, ora na superior, como uma imagem que não para de se movimentar. N faz ver um corpo em constante, mas suave movimento, algo não determinado, que muda constantemente o foco de atenção do que se está observando. N mantém a boca masculina no meio das pernas femininas. A cabeça masculina permanece estática, não se move e apenas a boca continua pronunciando frases, falando freneticamente, enquanto fixa a vagina em movimento. N deixa a mostra uma boca masculina que tem lábios rosados e entreabertos como se soprasse algo para dentro da vagina feminina. N posiciona este detalhe da boca masculina, rosada, de frente para a tela e ao mesmo tempo de frente para a vagina, que tem o seu corpo ao contrário, de costas para a tela. N, por meio de um plongée, permite que as pernas possam ser vistas voltadas para dentro da tela, mas também vistas de cima. No final desta sequência de cenas, N faz ver outro rosto e pescoço de uma terceira pessoa. N faz ver um segundo homem, projetado ao mesmo tempo sobre a boca masculina e na mesma posição ENTRE as pernas da mulher, que permanece com os pelos da vagina exposta pela tomada de cima da câmera. N apresenta este novo rosto masculino verbalizando aos gritos versos.

  S1 – corpo feminino. S1 se faz ver com as pernas abertas e o seu órgão

  sexual voltado para dentro da tela do vídeo. S1 exibe seus pelos escuros e as pernas brancas, levemente rosadas. S1 se posiciona de frente para um rosto masculino.

  S1 – corpo masculino 1. S1 se faz ver por meio de sua boca que fala para

  frente da tela e ao mesmo tempo para frente do órgão sexual feminino de S1 corpo feminino. S1 tem o rosto caracterizado pelo tom natural de pele e sua boca se encontra no centro da tela do vídeo, por entre as pernas de S1 feminino.

  S1 – corpo masculino 2. S1se faz ver pela direita da tela do vídeo, entre as

  pernas do corpo feminino e sobre a boca masculina que fala freneticamente. S1 se deixa conhecer por partes de seu rosto, nariz, boca e queixo, pele branca. S1 no começo permanece com a boca fechada, no final passa a pronunciar aos gritos versos e trechos de poesias.

  S2 diante se si mesmo um corpo feminino permanece com as pernas abertas vagina frases de poesias sem nexo. S2 sente um corpo recebendo gritos de uma boca rosada, cujo rosto masculino com barbas, se posiciona entre suas pernas, e junto outro rosto masculino, mais magro e de pele mais clara, também se posiciona por entre suas pernas brancas de frente para sua vagina. S2 percebe que quando o primeiro homem para de falar o segundo começa a gritar. Cenas escuras.

  PN15 N altera a cor das cenas para preto e branco. N se afasta e exibe um rosto

  masculino, no escuro, por entre as pernas brancas femininas, na luz. N se afasta e faz ver as coxas, as virilhas e o umbigo do corpo feminino. N posiciona o rosto masculino no alto e bem acima do quadro videográfico em contraste com o órgão feminino, que permanece bem abaixo, na parte inferior da tela. N movimenta a câmera de vídeo e diminui a aproximação, ora se aproxima, ora se afasta para centralizar abaixo da tela e no centro, de baixo e para cima em direção ao centro, as pernas abertas com o órgão sexual feminino voltado para dentro da tela. N compõe com as pernas, a vagina e parte do abdômen a forma de um triângulo na vertical do quadro cujo ápice é a vagina da mulher, ou melhor, seus pelos negros, no centro mais abaixo da tela vídeográfica. Na direção contrária, de cima para baixo, N posiciona o rosto masculino do qual se vê somente a boca que fala em direção ao corpo feminino. Por meio deste fragmento do corpo masculino, e vez ou outra parte de seu tronco, N compõe um triangulo ao contrário com ápice voltado para baixo, na posição contrária ao triângulo formado pelo corpo feminino, cujo ápice para cima. N masculino e o corpo feminino. N mostra o caminho para o local de atenção ou tensão máxima da construção narrativa do vídeo, entre o órgão sexual feminino e o prazer feminino, entre o desejo e o prazer masculino.

  S1 corpo feminino. Faz-se ver por meio de suas pernas abertas e órgão

  sexual, voltados para dentro da tela do vídeo, cujos pelos escuros, virilhas e umbigo são dados a ver por uma pele clara de textura branca. S1 realiza movimentos suaves que se remetem a movimentos pubianos de quadris e cintura.

  S1 corpo masculino 1. Rosto que se deixa ver pelo detalhe de seu nariz,

  boca e queixo. S2 fala alto e grita frases e trechos de poesias. S2 permanece voltado para as pernas abertas do corpo feminino. S2 se posiciona entre as pernas femininas, falando e gritando para dentro deste.

  S2 sente um corpo que tem suas pernas abertas e entre elas uma boca

  masculina grita aos berros frases desconcertantes. S2 sente um corpo entre o seu, um corpo a invadir o seu, um corpo que quer adentrar o seu. S2 sente a voz de S1 penetrar suas entranhas. S2 vê um corpo feminino sendo tomado pela voz de um homem que grita com seu órgão sexual e permanece entre suas pernas. S2 vê o quadro ficar escuro, o corpo feminino ficar na penumbra e o rosto masculino desaparecer. S2 vê o vídeo terminar.

  PN16 N, S1 e S2 Créditos finais do filme. Nome e ficha técnica.

  No nível fundamental, as categorias semânticas que estão na base da construção deste texto audiovisual são /dentro/vs./fora e /totalidade/vs./parcialidade/. Estas categorias semânticas se relacionam por ancoragens poéticas

  (PIETROFORTE, 2010, p.63) no plano de expressão, homologadas pelo plano do conteúdo, configurando relações semissimbólicas.

  A primeira ancoragem observada será a relação entre as categorias semânticas /dentro/ vs. /fora/ e as categorias sintáticas de /continuidade/ vs. /descontinuidade/ e entre /totalidade/ vs. /parcialidade/ e /continuidade/ vs. /descontinuidade/.

  Antes, cabe destacar, neste nível do percurso gerador de sentido, como se articulam as categorias semânticas na qualificação semântica /euforia/ vs. /disforia/ responsável pelo sistema axiológico de base do texto. Na reconstrução do sentido, observa-se que os valores determinados pelo sistema axiológico dos leitores inseridos no texto, positivo pela euforia e negativo pela disforia, apresentam-se aplicados às categorias dentro e fora, totalidade e parcialidade, respectivamente.

  Nas cenas, o corpo é dado a se ver ora por dentro, ora por fora, na continuidade e descontinuidade das cenas. A câmera caminha pelas partes do corpo, para revelar o corpo inteiro por meio de suas partes. Nessa continuidade figurativizada pelo conjunto das partes do corpo, este corpo interno é invadido pela voz masculina que entra pelos órgãos femininos.

  O vídeo Entre apresenta o próprio corpo do actante como um corpo acessível em que tudo o que pode nele penetrar encontra caminho por aberturas possíveis, como entradas para o corpo. Tais aberturas podem ser desde as raízes do couro cabeludo e a pele do corpo, o orifício velado do umbigo e a vagina que se esconde no meio das pernas voltadas para dentro da tela do vídeo, até o olho que pisca.

  Quando a câmera percorre o corpo da vagina aos pés, passando pelas pernas e joelhos, parece procurar os orifícios do corpo para fazer ver por onde entrar e como encontrar os locais por onde entrar. Entre a pele e pela pele, pelos orifícios das orelhas ou pela boca, o enunciador leva o enunciatário a entrar no corpo do actante, a entrar no seu próprio corpo por meio do corpo do outro.

  Mas, o enunciatário experimenta dificuldades e obstáculos em seu penetrar, tais como quando a boca do corpo feminino tem seus dentes cerrados, fechados e fortes, como um muro denso e compacto que leva a câmera a encontrar resistência voltando a caminhar pelo corpo até os pés, dedos e unhas. Diante deste obstáculo, gerado pelo corpo feminino, a câmera volta para o corpo e sobe na direção da vagina. A câmera passa rapidamente pela vagina, cujo órgão sexual feminino tem seus pelos escuros filmados de cima para baixo, depois passeia até a boca e esta permanece fechada. Na sequencia, nota-se a narina e depois a boca aberta, a sinais do corpo, que como uma pinta genética figurativizando o corpo fisiológico como se encontra naturalmente.

  Entre também terá acesso ao corpo e se introduzirá para dentro do corpo por meio do corpo cultural ao figurativizar um livro sendo comido pelo corpo feminino.

Entre irá adentrar o corpo feminino pelo livro que representa o conhecimento, as

  normas e os padrões sociais que se come, que se engole e que mascaram os rostos, “empanando” o corpo fisiológico, a boca e língua. No vídeo, boca e língua comem o conhecimento, lambendo o livro, comem o conhecimento para dele se apropriar. Ao final, o livro fica em branco, o cultural cede espaço para se fixar no corpo físico/natural e a figura da mulher bebe do conhecimento como uma manifestação cultural que penetra no corpo orgânico, no Entre.

  O adentrar o corpo acontece por meio do outro e por imposição do outro. Aquilo que deve agora penetrar o corpo se apresenta de frente para quem vê o corpo, figurativizado por uma boca masculina, rosto masculino cujos olhos, cabelos, narinas, pele, epiderme, tudo entra através de sua voz e posição perante o corpo feminino.

  Assim observa-se que a oposição semântica entre o corpo feminino e seus orifícios/entradas de vida e prazer, versus o corpo masculino que se introduz no corpo do outro e se impõe, é tematizada por figuras do corpo fragmentado relacionados a valores como conhecimento, educação, normas sociais, papéis sociais femininos e masculinos. O homem que grita para dentro do corpo feminino reitera o papel da sociedade machista que dita, por imposição cultural, o papel social do corpo feminino, assim como o ato de beber o livro tematiza as diferentes tradições culturais que adentram o corpo através dos diferentes modos criados pelo homem para adquirir conhecimento, como o letramento.

  O som proferido pela boca masculina, lábios rosados, aumenta de volume e a imagem fica em preto e branco, mas a figura masculina permanece em cena recitando palavras freneticamente em voz alta, gritando para a vagina. Estaria à vagina “surda”, ou a figura masculina acredita ser um corpo feminino que só ouve aos gritos?

  A câmera se afasta lentamente para que se possa ver o torso feminino e agora parte do abdômen, o umbigo e o chão sobre onde o corpo esteve o tempo todo. Quando se nota um tronco masculino, a boca falante permanece em cena, contrastes mais acentuados, bem diferentes das primeiras cenas do começo do vídeo. No vídeo são tematizados temas como prazer, desejo, continuidade da espécie, corpo feminino versus corpo masculino, poder e domínio sobre corpo do outro, figurativizados pelas pernas e vagina feminina e voz masculina, agressiva.

  Nas análises semióticas, sabe-se que a intertextualidade é um elemento relevante no estudo dos textos, uma vez que esta se configura em competências cognitivas e estésicas que enunciador e enunciatário compartilham na construção dos sentidos. O diálogo com outros textos como músicas, imagens, desenhos e pinturas participam da construção de sentido e podem ser referenciadas direta ou indiretamente na enunciação vídeográfica.

  A primeira obra a se comentar como intertexto presente no vídeo Entre é a pintura A origem do Mundo (1866) de Gustav Coubert (1819-1877).

  Figura 105 - Gustave Coubert. L'origine du monde (1866) óleo sobre tela. 46x56cm.

  Museu D’orsay. Paris.

  Figura 106 - Auguste Belloc.

  Photographies obscènes pour stéréoscope (1860) Bibliotheque Nationale Albin Michel

  Na obra A Origem do Mundo, Coubert revela músculos, dobras e a anatomia de um corpo nu feminino que exala sexualidade tornado a matriz feminina que dá continuidade a vida. O enquadramento da pintura coloca o observador na posição de aberto e exposto sem pudores que coloca tanto quem olha e quanto quem se mostra em posições íntimas, no âmbito privado.

  A sexualidade na obra de Coubert é figurativizada por uma sensualidade explicita e discursivizada pelo ato de nascimento e beleza da vida, que num primeiro momento poderia ser considerada uma inspiração libertina, carnal. Todavia, a ousadia do pintor e a sua franqueza, ante o corpo feminino, proporcionam fascinação. A exposição anatômica do sexo feminino não está atrelada a nenhum artifício histórico ou literário, mas oferece um caminho para o olhar que busca adentrar o corpo.

  A título de curiosidade, convém citar um estudo fotográfico contemporâneo da referida pintura de Coubert, realizado pelo fotógrafo Auguste Belloc (1800-1867), conhecido como Photographies obscènes pour stéréoscope, de 1860. Nota-se que a semelhança da posição da mulher, de pernas abertas exibindo seu órgão sexual de frente para a câmera fotográfica, e o cromatismo da pele e do vestido que dão compõem as cenas podem ser relacionados à pintura de Coubert de 1866 e ao vídeo Entre.

  Em ambas as obras o enunciatário é convidado a entrar pelo centro do quadro tanto no pictórico quanto no videográfico, que tem estampado na topologia do espaço a forma de acesso ao corpo feminino, figurativizado pelo órgão sexual. O cromatismo dos tons da pele e da carne, os pelos pubianos e a forma ovalada da vagina podem ser sentidos pelo enunciatário quando este interage tatilmente, através da percepção do corpo que se exibe de frente.

  Desta maneira, as relações entre o quadro A origem do mundo e o vídeo

  

Entre oferecem ao enunciatário, nos corpos que figurativizam, os caminhos do

desejo e do prazer, via o enlace que dá continuidade à vida e à existência humana.

  As referidas obras tematizam o ato corporal que permite exercer um contato carnal com o outro, cujos portais de acesso estão claramente figurativizados pelo órgão sexual feminino, tanto na referida pintura quando no vídeo Entre.

  Por outro lado, se a princípio a pintura de Gustav Coubert pode ganhar status de imagem pornográfica, o olhar que percorre as formas da vulva, os pelos e as cores que dão carnalidade ao órgão sexual feminino chamam quem está de fora para dentro do corpo. Este adentrar supera a obscenidade na medida em que o acesso ao corpo da pintura se dará via o refinamento estético e a expressividade do corpo no vídeo pelo movimento das cenas, os gemidos do corpo e o compartilhar da ação.

  Na plástica sensível, a pincelada ampla e sensual de Coubert e o apelo sensual presentes no simulacro do corpo, fazem desta pintura carnal e lírica um convite ao encontro com o próprio corpo, através do corpo do outro: o próprio simulacro do ato sexual, presente também no vídeo Entre (1999).

  Neste contexto, as últimas cenas que compõe o vídeo Entre podem ser relacionadas a celebre instalação Étant donnés (1946-1966) de Marcel Duchamp (1887-1968). Étant Donnés é uma das últimas obras produzidas por Marcel Duchamp.

  No ano de 1968, após a morte de Duchamp, o Museu de Arte da Filadélfia montou o projeto de instalação encontrado entre os escritos o artista. A referida obra é uma instalação na qual o espectador assume a postura de voyeur e, espreitando pela fresta de uma porta vê uma mulher deitada, um manequim tridimensional, com o sexo exposto, mas não vê seu rosto .

  Figura 107 - Frame do vídeo Entre (1999) Figura 108 - Marcel Duchamp.

  Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclaira ge .

  (1946-1966). 95 1/2 x 70 x 49 inches (242.6 x 177.8 x 124.5 cm). Philadelphia Museum of Art

  A intertextualidade observada entre a obra de Marcel Duchamp e o vídeo

  

Entre pode ser descrita pelas posições do corpo feminino, que em ambas as obras

são figurativizadas de pernas abertas.

  Cabe notar, que na obra do mestre dadaísta as pernas femininas se encontram voltadas para o enunciatário, que por detrás da porta se coloca a olhar, pelo orifício disposto no centro da porta, para desvendar os mistérios de Étant

  

donnés. Na obra de Duchamp, o público entra por meio da pequena abertura feita na

  porta que permite quem está de fora olhar para dentro da obra e lá encontrar-se com o corpo feminino. Já, no vídeo Entre, o enunciatário entra na obra por meio do outro masculino, de outro corpo, por meio da tela do vídeo, que lá dentro já está e que se encontra entre as pernas, de frente para o corpo feminino, embora de costas para o público. As duas obras mantêm esta relação contrária, mas tratam de acessos ao corpo feminino e de espaços entre o corpo feminino e o corpo masculino.

  Figura 110 - Instalação Étant donnés Figura 109 - Instalação Étant donnés (1946-1966) de Marcel Duchamp. Remontagem. (1946-1966) de Marcel Duchamp. Philadelphia Philadelphia Museum of Art

  Museum of Art

  Ambas discutem o corpo feminino e o corpo masculino. E esta posição contrária das pernas femininas, em uma obra de frente e na outra de costas para o enunciatário, não retira o fato de que se sabe ser ali o local de encontro com a sexualidade feminina e masculina.

  Daí o fato do enunciador do vídeo Entre assim se posicionar, de costas para o público, gerando mais atração no enunciatário, que por contágio sentirá o sentido que se vê regido pelo desejo incontrolável de adentrar o corpo de mulher, mesmo que este permaneça velado e escondido para dentro do vídeo. Justifica-se a relação intertextual proposta, por que se percebem relações no enquadramento em close-up das pernas brancas femininas, do órgão sexual feminino entre as pernas e dos pelos escuros à mostra.

  Entre os anos de 1973 e 1977, Friederike Pezold produziu uma série de vídeos denominados A nova encarnação da linguagem dos sinais de um sexo

  segundo as leis da anatomia, geometria e cinética (1973-1976).

  O vídeo é composto de imagens em movimento, as quais, durante 10 minutos, apresentam um corpo feminino em partes cobertas por uma pintura preta, conforme relata Fricke (2010): “Numa sequência não editada de grandes planos, seios, braços, olhos, coxas e órgãos genitais têm vida própria altamente estilizada, o que, por sua vez, abre um vasto leque de associações.” (FRICKE, 2010, p. 608).

  

Figura 111 - Friederike Pezold. Frames do vídeo A nova encarnação da linguagem dos sinais de um sexo

segundo as leis da anatomia, geometria e cinética (1973-1976). Fita de vídeo, 6 partes,

preto e branco, mudo, 10 min. Bona, Städtisches Kunstumuseum.

  A intertextualidade entre o vídeo Entre (1999), de Nina, e este vídeo de Pezold, pode ser evidenciada na medida em que a plástica do corpo, os enquadramentos e zooms, somados aos detalhes da tinta preta que define os membros femininos se aproximam na forma, nos contornos e no cromatismo das cenas e no conteúdo erótico e sensual, tematizado em ambos os vídeos.

  Na atualidade, destaca-se a intertextualidade do vídeo Entre por meio de diálogos com a obra Vulvas Metálicas (1998) de Franklin Cassaro, e A origem do

  terceiro mundo (2010) do artista Henrique de Oliveira.

  Franklin Cassaro (1962), em sua Coleção de Vulvas metálicas, compõe de 180 peças de alumínio e metal, feitas com tampas de latinhas, potes e panelas, que com um gesto sintético e uma única operação de dobrar o material dá forma ao órgão sexual feminino. Estas pequenas esculturas, expostas juntas e ao mesmo tempo, exercem um fascínio que atraem o enunciatário pela forma acolhedora do órgão figurativizado em vários recipientes ovalados.

  Cabe notar, que o gesto do artista perverte totalmente a função original das tampas que é fechar e vedar invólucros, mas na coleção de Cassaro estas tampinhas são formas receptivas e abertas que se traduzem em caminhos, trajetos que levam ao adentrar dos corpos, e assim, como no vídeo Entre (1999), oferecem inúmeras possibilidades de se alcançar o desejo e o prazer.

  Figura 113 - Franklin Cassaro. Coleção de Vulvas Figura 112 - Franklin Cassaro. Vulvas metálicas metálicas. Detalhes. (1998). (1998). Corpos Subterrâneos – Itaú Cultural

Figura 114 – Henrique Oliveira. Figura 115 – Henrique Oliveira.

  

A Origem do Terceiro Mundo (2010) A Origem do Terceiro Mundo (2010)

29ª Bienal de São Paulo (vista interna) 29ª Bienal de São Paulo

(instalação) - madeira, PVC e metal (instalação) - madeira, PVC e metal

  

4,9m x 45m x 5m 4,9m x 45m x 5m

Por sua vez, o artista Henrique Oliveira (1973) apresentou em 2010, na 29ª.

  Bienal de São Paulo, uma obra que dialoga diretamente com o vídeo Entre (1999), embora se trate de uma instalação, que ocupa uma espacialidade tridimensional e tenha uma materialidade totalmente distinta, mas a temática se relaciona com a origem do mundo, com o nascimento e a sexualidade, como o titulo indica: A Origem do Terceiro Mundo (2010).

  Contudo, a instalação feita com madeira de tapumes de construções civis, recolhidas pelo artista nas ruas, usadas também na construção de casebres e favelas, fala sobre o cotidiano das grandes cidades e da vida nas periferias, do espaço urbano, aqui relacionadas aos países do denominado terceiro mundo.

  Cabe ressaltar, que se por um lado esta obra dialoga com aspectos políticos e culturais do corpo e do nascimento, por outro dialoga com o adentrar o corpo feminino, na medida em que a instalação é uma grande caverna de madeira, uma vagina gigante, dentro da qual se pode penetrar e caminhar pelos canais que figurativizam um útero feminino.

  As madeiras alaranjadas, amareladas e em tons de rosa e vermelho somadas as formas arredondadas e orgânicas dão materialidade a carne e ao interior do corpo feminino, cujos canais ou passagens revelam texturas e nervuras do útero feminino pelo qual todo nascimento se dá. Visto por dentro, este corpo feminino, que nutre a vida, se relaciona com os corpos do vídeo Entre, com as Vulvas Metálicas e com a Origem da Vida de Coubert, que exibem o acesso ao portal que leva ao corpo interior: a vagina. Trata-se aqui de um estar dentro do corpo e depois, um momento posterior ao ato sexual, libidinoso, cujo desejo e o prazer de penetrar e se encontrar com o outro resvala no nascimento de outros corpos.

  A estesia e o contágio no vídeo Entre podem ser descritos como uma interação entre sujeitos que compartilham o ato de entrar e adentrar o corpo por percursos (trajetórias) fisiológicos, sensuais e sensoriais, que levam ao contato direto consigo mesmo por meio do corpo do outro, num constante ir e vir para dentro e para fora do corpo. O contato que se estabelece entre os corpos em interação constrói a identidade do sujeito no vídeo Entre.

  Na tela de vídeo se lê a palavra Entre, escrita em letras brancas sob fundo se pretende, mas já introduz aquele que se quer conduzir para dentro do vídeo, indicando-lhe a ação que deve realizar: entre. A leitura da palavra remete-se à ao iniciar do filme, por meio da epistemologia do verbo entrar: para dentro de, aquilo que se coloca no meio de, entre duas coisas.

  No momento seguinte, aquele que assiste ao vídeo passa a se defrontar com um corpo na tela. Na primeira sequência de cenas o que se vê é a parte de cima de uma cabeça e um couro cabeludo, do qual se reconhecem as raízes do cabelo repartidas ao meio e o couro de pele clara, bem no centro da tela. Os cabelos castanhos claros são vistos no conjunto da cena pelo corpo enquadrado, e por meio de um grande close em plongée retalha o corpo para destacar seus detalhes e instalar os actantes do enunciado logo no começo do vídeo, bem próximos do corpo. Pela proximidade intensa com o corpo, o enunciador seduz o corpo de fora a entrar no corpo de dentro do vídeo.

  Os atores instalados na enunciação partem na sua jornada conjunta que os levará à construção e compreensão do sentido do vídeo Entre. No corpo enquadrado pela tela do vídeo se reconhecem a pele rosada e clara de um umbigo e da região da cintura e do ventre, recobertos de pêlos claros e pequenas manchas de pele.

  O corpo que assiste ao vídeo é convidado a se aproximar mais uma vez do corpo vídeografico tateando visualmente a forma sensual do umbigo, cuja oval direciona o olhar de quem olha para o seu interior, provocando ainda mais a sensação de adentramento. A tonalidade escura e os movimentos de abrir e fechar do umbigo atrai o olhar para a profundidade de seu interior e reitera no corpo do observador a sensação de adentrar o corpo.

  Os olhos, agora vistos na tela do vídeo, são olhos femininos, e o corpo que agora se vê se sabe ser um corpo de mulher. Ela encara o vídeo com olhos amendoados, sobrancelhas desenhadas e olhar melancólico, e juntos compõem um rosto parcial que ora se mostra pelo olho esquerdo, ora pelo olho direito. Em cada quadro do vídeo se tem um encontro com os olhos da mulher. O corpo de quem se dispôs a ver o vídeo se depara com um corpo feminino que tem manchas na pele. Pernas, braços, pescoço e rosto ora são vistos de frente, ora de lado, ora por cima, ora por baixo, e revelam a forma de uma mulher que tem pele branca, suave, composta por manchas avermelhadas. Mas, também, destacam um corpo quente, cuja mancha escura nas nádegas e na unha do dedo do pé leva a crer que se trata de um corpo que escancara sua intimidade, seus detalhes mais pessoais e íntimos.

  Essas manchas corpóreas são marcas na superfície do corpo e como registros genéticos, “pintas”, deixam sinais causados pela exposição ao sol intenso e machucados ou hematomas produzidos por pressões ou topadas do corpo contra algo externo a ele. Estas manchas são marcas produzidas no corpo por fatores externos que acabam resultando em manchas internas, que permanecem como registros e memórias do corpo internalizadas na relação com o mundo externo. É esse corpo que se reconhece em cena.

  Em algumas cenas do vídeo Entre se perde a referência da parte do corpo exibida, na medida em que o que se vê na tela se resume a manchas rosadas que tomam todo o quadro do vídeo. Ao corpo contemplador se oferece um rosto de perfil e cabelos castanhos longos, escuros, em movimento e em parte presos atrás das orelhas esquerdas. Uma orelha, grande, é o caminho por meio da qual pode se adentrar o corpo mais uma vez. Por entre as formas sinuosas compostas de linhas orgânicas da orelha, que são um convite ao tato, o corpo que assiste encontra as entradas pelas quais o seu corpo, aqui de fora, submerge e penetra as partes escuras e profundas do corpo lá de dentro.

  Nesta orelha emergem ainda relevos iluminados e canais de acesso que tornam consumado o ato de transpor o corpo, de fora para dentro, por meio do pequeno orifício que se reconhece na entrada da orelha. Ao fazer esse percurso o corpo se descobre na sinuosidade e sensualidade do membro composto de linhas ondulantes e labirínticas. O olhar percorre todo o corpo de forma fugaz e realiza um efêmero caminhar, veloz e frenético, que passa pelas pernas da mulher, umbigo e ventre, percorrendo seu corpo até se fixar sobre os pêlos escuros do órgão sexual feminino.

  Este olhar não é nem um pouco sutil, pelo contrário é indiscreto e curioso, embora disfarce passando rapidamente os olhos pelas partes do corpo que quer ver, desfocando a visão do corpo para aparentar timidez. Essas entradas, rápidas ou lentas, pelo corpo através da velocidade das cenas, escancaram o ritmo do ato que leva o outro para dentro do corpo devagar ou muito depressa. Pelos caminhos da indefinição da imagem do corpo e das formas sinuosas se constroem os efeitos de sentido que podem ser interpretados como penetrações densas ou acessos superficiais que se projetam tanto no corpo de quem adentra quanto de quem é por ele adentrado.

  O corpo penetrado se sente acuado e cerra os dentes, se fecha diante daqueles que estão a possuí-lo. Estes que adentram, por sua vez experimentam a percepção de dois corpos num corpo só, quando se deparam com uma boca e dentes cerrados dentro do corpo que tem a boca aberta. O corpo de quem aprecia se multiplica em vários corpos, primeiro na forma de olhos que se projetam por toda extensão do corpo feminino e depois no corpo do outro que se vê disseminado pelos olhos que se colocam a ver, por meio de todos os membros do corpo. O corpo de um se transforma nos olhos do corpo do outro, o corpo coletivo no corpo individual.

  As identidades corpóreas de um e de outro se confundem na medida em que o corpo feminino se reveste de olhos e sinais de nascença, como singularidades do sujeito, mas coletividades, por que agora são compartilhados através do vídeo. Características como cor da pele, cor dos olhos e dos cabelos assim como linhas de expressão e sinais de nascença são agora traços individuais comuns a todos aqueles que assistem ao vídeo. O corpo adentrado é o corpo adentrado de todos. O meu corpo é o seu corpo.

  O corpo que viveu a experiência de adentrar o seu próprio corpo, através do adentrar o corpo do outro, foi transformado pelos estados de alma do outro, euforia, prazer, aversão, gozo, assedio e sedução, sentimentos e sensações que se encontrou dentro do outro pelo estar dentro de si mesmo.

  O corpo interno, que foi experimentado, adentrado por partes e observado por olhos que tudo vêm e superfícies corpóreas que tudo sentem, é agora um corpo tátil. Competente estesicamente, se tornou um corpo sensível que passa a língua pelos objetos, livros e folhas de livros, tocando-os com um membro interno para trazê-los do mundo externo para dentro, e se tornar dessa forma parte deles, como peles culturais alteradas por contatos externos. Não se quer mais estar fora e se convence do corpo dentro, entre, e com ele passa a se movimentar, a interagir e a alterar o mundo externo após se reconhecer nele por dentro.

  O corpo de mulher se apropria do conteúdo interno de um livro por meio de um canudo – objeto mediador, que se coloca entre os corpos. O canudo entre o corpo de mulher e o corpo do livro, por estar no meio dos corpos, serve de acesso aos corpos. O contato direto entre os mediadores, sujeitos do entre, se faz no encara aquele que sente o sentido da mediação entre os corpos, o sentido de estar entre.

  Um terceiro corpo aparece para se colocar entre os dois primeiros corpos e sua presença é incômoda e forte. Trata-se da presença, nas últimas sequências do vídeo, da cabeça de um homem que fala freneticamente para dentro de algum lugar. Este lugar está aberto, e assim se mantém, por que o homem a segura com os seus próprios dedos. O rosto do sujeito, que se impõe, é avermelhado, ele parece furioso e nervoso, e sua pele rosada é iluminada por uma fonte intensa de luz que o toma pela boca para fazer ver sua atitude claramente na tela.

  O corpo feminino perde a vida e perde a cor, sua pele rosada se desbota até atingir tons de cinza, preto e branco, e o corpo se esfria. O corpo daquele que contempla se esfria, perdendo a força e o calor, sinais vitais da presença da vida. O dentro, quente e vivo, se esvai para fora do corpo, frio e morto. O corpo, comovido pelo contato com o outro, permanece a observar as pernas femininas que se encontram abertas, deixando à mostra os pelos escuros da vagina. O terceiro sujeito, corpo de homem, também se vê comovido e grita para dentro do órgão sexual feminino frases sem nexo. A poesia se confunde com os gritos enfurecidos do corpo masculino, que jorra para dentro do corpo feminino aos jatos palavras e gritos. O adentrar o corpo gritando, sua presença se consuma em meio às pernas da mulher e o masculino é figurativizado no vídeo pela cabeça masculina, que pode ser interpretada no discurso como sendo o órgão sexual masculino em cena.

  Os corpos, feminino e masculino, comovidos pelo ato de comunhão entram pelos corpos de si mesmos e dos outros pela pele, olhos, narinas e orifícios, conduzidos pelas imagens, pela poesia, pelos sons e gemidos do corpo. Mas, acima de tudo, pelas entranhas descobertas pelo caminhar dos corpos para que juntos experimentem o êxtase da penetração mutua dos corpos, o entre corpos, por meio do sexo, discursivizado no vídeo. O entre, ato desejado e permitido em comunhão, se realiza através do adentrar e mediar dos corpos no ato sexual.

  SER

  IDENTIDADE Social Individual Total

  Parcial Público Privado

  Fora/revelado Dentro/oculto Programação

  Acidente CONTÍNUO

  DESCONTÍNUO Fazer-ver

  Fazer-ser Regularidade

  Acaso Interação Unilateral Interação Multilateral

Actantes programados Actantes co-movidos

  

Dimensão Corporal: corpo Dimensão Corporal: descoberta

S2 vê um corpo nu feminino e do próprio corpo.

um corpo masculino, S2 é o corpo adentrado e co-

enquadrados por planos movido vivencia o sentido do ato

fechados, cuja aproximação de ser penetrado. Descobre-se no

  L

revela trajetórias para adentrar o ato sensual e libidinoso do coito.

A U corpo.

  Corpo sensível L

  ID Corpo programado

  IA

  IV C D O

  Social Individual

  S

  IN Total

  Parcial Público Privado

  Fora/externo Dentro/interno Manipulação

  Ajuste

NÃO DESCONTINUDIADE NÃO CONTINUIDADE

Fazer-crer

  Fazer-sentir Intencionalidade

  Sensibilidade Interação Bilateral Interação Bilateral

(sem troca de posições) (com troca de posições)

  Actantes persuadidos Actantes ajustados

  

Dimensão Corporal: corpo do Dimensão Corporal: o corpo de si

outro no corpo do outro.

  

S2 acredita estar diante de um S2 senti o corpo adentrado e se

corpo revelado pelo seu adapta ao entrar pelas trajetórias

adentramento e mediado pelo impostas por penetração.

dentro e fora.

  Corpo ajustado Corpo manipulado

  ALTERIDADE FAZER Figura 116 - Relações interativas entre S1 (Entre) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2.

  Capítulo VI CORPOS ENSIMESMADOS: IDENTIDADE/ALTERIDADE Narciso

  Se Narciso se encontra com Narciso, e um deles finge que ao outro admira (para sentir-se admirado), o outro pela mesma razão finge também e ambos acreditam na mentira. Para Narciso o olhar do outro, a voz do outro, o corpo é sempre o espelho em que ele a própria imagem mira. (Ferreira Gullar, 1988).

  O vídeo Narciso, de Danillo Barata, foi produzido no ano de 2000, em Salvador na Bahia, e tem a duração de cinco minutos. O vídeo colorido recebeu a edição de Marcelo Rodrigues e foi protagonizado pelo próprio Danillo Barata. O vídeo trata do homem contemporâneo e discute o comportamento narcisista em sociedade, por meio da figurativização de um sujeito que expõe seu corpo, seus ossos, vísceras, voz, expressão, qualidades físicas e movimentos ágeis para dizer sua verdade e reafirmar sua identidade.

  Partindo de um breve estudo do título do vídeo, buscou-se a definição de alguns termos, como expor, exibir, mostrar-se, deixar e querer ser visto (AMORA, 2000, p.299) que podem ser relacionados ao comportamento narcisista, do ensimesmar-se, explorado na análise do referido vídeo. Segundo Francisco da Silva Borba, no Dicionário gramatical de verbos do português contemporâneo do Brasil (1990), o verbo exibir tem as seguintes definições:

  EXIBIR – I. Indica ação-processo com sujeito agente/causativo e com dois complementos, um expresso por nome e outro, apagável, da forma a/para + nome humano. Significa mostrar, apresentar, fazer ver, mostrar com ostentação ou impudor. II. Indica ação, na forma pronominal, com sujeito agente. Significa: 1. Chamar a atenção sobre si; 2. Mostrar-se, apresentar-se, (BORBA, 1990, p.726).

  O artista visual Danillo Barata nasceu em Salvador na Bahia, no ano de 1976. Mestre em Artes Visuais é atualmente professor do curso de Cinema e Audiovisual na Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e doutorando em Comunicação e artista plástico e artista visual se encontram produções compostas de uma grande variedade de formatos como vídeos, vídeoinstalações, vídeos documentários, fotografias e performances. Suas obras revelam seu interesse pela arte contemporânea e por obras que articulam as linguagens da performance e da arte eletrônica.

  Danillo participa anualmente de mostras nacionais e internacionais, tendo como resultado prêmios aquisitivos de instituições públicas e privadas, como quando recebeu os prêmios de residência artística na World Wide Visual Factory na Holanda, em 2008, e na Werkplaats Beeldenke Kunst Vrije Academie, também na Holanda, em 2007.

  Entre as obras do artista destacam-se as vídeoinstalações O Inferno de

  

Narciso (2000), Passarela (2001), Corpos Interditados (2002), O Corpo como

Inscrição dos Acontecimentos (2003) e Um Soco na Imagem (2007) e os vídeos

Capitaly (2002), Barrueco (2004) e Leben mit den goettern: der Afrobrasilianische

Candomblé in Salvador da Bahia (2008).

  A obra, O Corpo como Inscrição dos Acontecimentos, de videoinstalação, realizada em outubro de 2003, no Museu de Arte Moderna da Bahia, apresenta um corpo com suas cargas sociais, econômicas e históricas. O corpo do sujeito é mostrado como lugar do esforço individual que se consolida na memória coletiva por meio da superação e desempenho de um corpo sadio e veloz. A instalação é composta de monitores de televisão alinhados, nos quais são exibidos vídeos com imagens de rostos e torsos acompanhados de adjetivos como vigor e juventude, e um detalhe curioso: estes mesmos corpos dos modelos aparecem inacabados.

  Em Passarela, exibida em outubro de 2001, na Galeria ACBEU como parte integrante da exposição coletiva Espaço Privado, Danillo questiona a vida como fenômeno estético e questiona a aparência do corpo como algo idealizado e sobreposto à verdade. Na referida obra são confrontadas imagens de camas de hospitais e imagens de desfiles e eventos de Moda, como signos de ajustes e manipulação do corpo, em estado de regeneração e transformação do corpo para construção do discurso que aproximam camas e passarelas, ironicamente, como locais de passagem da vida e da morte: passarelas que imprimem visões predominantes que reiteram as construções sociais do corpo.

  Na obra Corpos Interditados (2002), realizada no Instituto Goethe da Bahia, cultural. O corpo natural, modificado pelo tempo, e o corpo artificial, modificado pelas práticas cientificas e tecnológicas, se fundem alterando significativamente a construção de sentido e as relações estéticas do homem para com o seu próprio corpo.

  Se as vídeoinstalações discutem o corpo pelo viés social, os vídeos retornam ao corpo pelos aspectos culturais que envolvem o tema, como em Capitaly (2002). No ano de 2004, Danillo produz o vídeo Barrueco, cuja palavra significa “pérola irregular” e reflete sobre a escravidão, buscando como referência o tema do oceano Atlântico: caminho das rotas do tráfico de negros pelo mundo.

  Figura 118 - Barrueco (2004). vídeo - 2004 - Salvador, Figura 117 - Corpos Interditados (2002) Bahia, Brasil – inglês. 00:04:34 – colorido. Dossiê vídeoinstalação - 2003 – Brasil. Dossiê Vídeobrasil.

  Vídeobrasil Figura 119 - Um soco na imagem (2007). vídeo - 03/2007 - Bahia, Brasil. 00:01:32 - Mini-DV - NTSC –

  Figura 120 - Leben mit den goettern: der colorido. Dossiê Vídeobrasil.

  Afrobrasilianische Candomblé in Salvador Bahia (2008). vídeo - 2008 - Salvador, Bahia, Brasil. 00:30:00 – colorido. Dossiê Vídeobrasil.

  Em Soco na Imagem (2007), o artista realiza uma performance em frente a um espelho, na qual movimentos violentos e bruscos, como socos e murros, são dados na própria imagem. Danillo é ao mesmo tempo sujeito e objeto da criação para tematizar a fusão entre a vida e a arte, figurativizando o desejo da vanguarda dadaísta.

  No recente trabalho, produzido em 2008, Leben mit den goettern: der

  

Afrobrasilianische Candomblé in Salvador Bahia , durante sua residência artística na

  Holanda, Danillo promove conversas com pessoas diretamente ligadas ao Candomblé, como pais, mães e filhos de santo para fundamentar as práticas religiosas e o cotidiano de um terreiro, assim como a apresentação dos principais orixás e etapas do processo de iniciação da religião.

  No vídeo Narciso (2000), Danillo Barata tematiza o mito de Narciso publicado no livro Metamorfoses de Ovídio, um dos textos mitológicos mais famosos publicados por volta do ano 08, considerado a obra magna do poeta.

  Com Narciso, Danillo Barata participou da mostra coletiva Terrenos, exibida em agosto de 2000, no Instituto Goethe da Bahia. Atualmente, o vídeo pode ser encontrado no site do Vídeobrasil on-line, onde recentemente foram publicadas informações e pesquisas sobre a obra do artista, na sessão Dossiê. O vídeo Narciso marcou a primeira participação de Danillo como protagonista de suas performances, e nele o artista trata da relação do espelhamento e do narcisismo como sintomas do homem e da sociedade contemporânea. Como relata Danillo:

  Acredito que esse trabalho trata não só da vaidade do autor, mas também do que é ser artista na contemporaneidade. A relação narcísica com a sociedade de consumo e a necessidade de espelhamento foram determinantes para o conceito da obra. O enfrentamento com o corpo e a relação com o espelho determinaram o olhar para o diálogo conceitual do trabalho. Narciso foi a minha primeira experiência formal em vídeo. O interesse por expressar o rompimento e a apropriação de minha própria imagem foi determinante para o início da pesquisa com o corpo. A despeito da fotografia e do filme, existem outras maneiras de capturar a imagem. O espelho é a principal forma de inspecionar o nosso corpo; quando a câmera e o vídeo substituem o espelho, temos a body art, a arte do corpo. A imagem no espelho era eu mesmo e mais alguém. Interessava-me, sobretudo, como experimentar minha vontade de tratar de um mito grego que trazia muito do universo contemporâneo, e que se amarrava a conceitos atuais como espelhamento e reflexão. É importante relatar que eu experimentei uma forte relação com o meu corpo por estar posando e misturei isso a uma tradição do auto-retrato. (BARATA. Entrevista ao Site Videobrasil – Dossiê, 2009 s/p).

  A produção vídeográfica de Danillo Barata discute temas recorrentes na arte meio de obras que falam de africanismo, escravidão, identidade, questões sociais e políticas impostas ao corpo.

  No que diz respeito à singular relação de suas obras com as tecnologias contemporâneas de produção de imagens e sons, fica claro que o artista busca relacionar corpo e sociedade, corpo e coletividade como lugares simbólico de atuação e transformação das relações humana. O suporte para essas discussões é o vídeo e as instalações, técnicas e linguagens artísticas que exploram o audiovisual na contemporaneidade.

  A vaidade, a auto-imagem, o retrato de si mesmo e como tornar o vídeo um meio de expressão destas relações tem sido uma constante nas obras de Danillo Barata, que também demonstra preocupação com o corpo e os ideais de beleza impostos pelo universo da moda, da indústria da beleza e da publicidade. Isto justifica o fato de algumas de suas discussões envolverem o corpo modelado pelas mídias, que impõem padrões de beleza inatingíveis até tornar cada vez mais legítimas as representações de mitos televisivos e imagens efêmeras do corpo.

  Esse fenômeno caracteriza a obsolescência do corpo e o homem passa a sentir constantemente a necessidade de atualizar seu corpo segundo estes modelos, numa corrida desenfreada por padrões cada vez mais inalcançáveis e distantes, que geram um imenso vazio aproveitado pela Publicidade e pela Moda, para gerar desejo e consumo. Este vazio potencializa a eterna insatisfação do homem moderno e o leva ao consumismo e à busca de novos modelos. Neste contexto, Danillo conduz suas proposições artísticas explorando como meio de expressão e comunicação, a linguagem audiovisual.

  O vídeo Narciso que será analisado foi cedido para esta pesquisa pelo próprio artista, Danillo Barata, que gentilmente participou seu acervo pessoal. Na análise do vídeo Narciso (2000) destacam-se as relações semissimbólicas e o sincretismo das linguagens. As primeiras descrições revelam peculiaridades da construção axiológica do vídeo, sobretudo, no que diz respeito à aproximação com a topologia visual e sonora e a figuratividade do corpo resultante dos enquadramentos da câmera. Observam-se, logo no começo, que os créditos são colocados sobre os

  

closes do rosto do artista, para que texto e imagem componham juntos os primeiros

  recortes do corpo do artista. Estes closes, ora enquadrados à esquerda da tela, ora à direita, passam muito rapidamente da esquerda para a direita. Esses mesmos esquerda para direita e vice-versa como retalhos do artista, recortados pelo enquadramento da câmera, ora pela esquerda, ora pela direita.

  A imagem é colorizada por filtros transparentes e muito suaves que tingem a imagem e mudam de cor suavemente como se fossem véus coloridos, que velam o corpo mostrando-o, mas não claramente. Estes véus, ou melhor, filtros coloridos se alteram numa sequência constante que variam do rosa, lilás claro, azul, verde, amarelo e laranja ao cinza, preto e branco.

  O recurso técnico de edição de imagens pós-filmagem permite explorar as sobreposições de imagens. No vídeo Narciso essa edição é usada com maestria para gerar efeitos de figura e fundo, transparências e justaposições de figuras, como a imagem de um crânio projetada sobre o rosto do artista enquadrado em diferentes posições por closes da câmera, e imagens pictóricas de texturas e cores variadas sobrepostas ao corpo. Estes recursos acentuam o ensimesmar e o velar exibicionista e narcisista.

  O procedimento técnico de enquadramento tem papel determinante na figuratividade do corpo neste vídeo, como se observam nos closes fechados que cortam e retalham o rosto e o corpo masculino que aparece no vídeo.

  Do rosto aos ombros e do tórax ao rosto, as cenas se compõem num vai e vem da câmera, que realiza um trajeto de descrição do corpo em pedaços exposto por close-up, enquadramentos fechados, que expõem o corpo por suas partes: olhos, nariz, boca, orelha, a face e o rosto, todo retalhado pelos closes fechados.

  Na descrição da topologia visual destacam-se as relações entre a figuratividade do corpo e os recursos audiovisuais de pós-produção, cuja edição do vídeo caracteriza a construção de sentido, uma vez que ao se debruçar sobre o texto audiovisual o editor reconstrói as sequências narrativas e o caminho a ser trilhado pelo destinatário rumo à interação com a obra vídeográfica.

  Nota-se, que o rosto é figurativizado o tempo todo por grandes closes e primeiros planos bem fechados, o que demonstra a intenção da câmera em retratar o corpo aos pedaços tomando como recurso o enquadramento fechado, que exibe o corpo em detalhes. O enquadramento define uma primeira opção estilística do destinador, que se impõe no vídeo por meio da câmera como aquele que sabe seu papel de mostrar e exibir o ângulo pelo qual se verá este corpo: por detalhes, por partes. Esta opção plástica de construção das cenas, muito mais pelo uma primeira e importante característica estilística da linguagem do vídeo explorada pelo destinatário.

  Na descrição das categorias eidéticas, cromáticas e matéricas, observaram- se um conjunto de relações que atribuem tensão, estilo e diálogo intertextual do vídeo com outras linguagens, como a pintura. Estas relações permitem, na análise, a constatação de que o audiovisual se compõe a partir das demais linguagens plásticas, como o gráfico e o pictórico das artes visuais, para manipular códigos visuais comuns à topologia eidética de formas e cores, que permitem a descrição dos regimes de visibilidade e construção de sentido, quando são analisadas no plano de expressão.

  Na topologia eidética tem se a descontinuidade das formas causadas pelos enquadramentos fechados da câmera, em contraposição à continuidade da plástica suave e aquarelada gerada pelos filtros de colorização digital. Este cromatismo, resultante de um procedimento técnico de pós-produção é elemento estrutural da linguagem audiovisual e assume um diálogo com a linguagem pictórica, por meio do tratamento de aquarela dado às imagens.

  A colorização digital da imagem, por meio de filtros coloridos que alteram a cor do quadro videográfico durante o vídeo e a percepção de um modo geral da pele do rosto suavemente colorida, remete à tematização do corpo que se transforma suavemente como pinturas aquareladas que detalham sinais de expressão do corpo, manchas naturais da pele e cicatrizes do tempo.

  As imagens coloridas delicadamente não agridem o corpo, nem atrapalham a visualização e reconhecimento das partes do corpo, que permanece sendo alterado pela colorização suave de rosas e verdes, azuis e cinzas, como um efeito que altera artificialmente um corpo já marcado naturalmente pelo tempo.

  As cores são usadas para destacar o corpo do actante que se exibe e se mostra por meio de detalhes ou dos olhares que troca com a câmera, e também, velam a cor natural da pele humana, tornando-a mais ou menos perceptível, como um tecido velado e parcialmente exibido,

  Os filtros em preto e branco são usados em cenas que o corpo do actante é mostrado pelo enunciador para ser objeto do voyeur por meio da sobreposição de outras imagens, como a figurativização de uma corrente sanguínea e a colorização esverdeada e escura que alteram a textura e a materialidade do corpo, que se

  Categoria Eidética – formas geométricas Categoria Eidética – formas geométricas Triângulos em posições diferentes Triângulos em posições diferentes

  Categoria Eidética – simetrias: enquadramento Categoria Eidética – simetrias: enquadramento aproximado do corpo distante do corpo

  

Figura 121 – Frames com gráficos dos constituintes eidéticos do vídeo Entre (1999)

(triangulações, enquadramentos: aproximado vs. afastado, englobado vs. englobante)

  O que se vê em cena é a cor natural de um corpo, cor de pele, sendo alterada constantemente ao longo do vídeo por filtros coloridos, como tonalidades alteradas que tem nas cores da arte, aquarelas e véus de cores, o elemento atuante na transformação de um corpo.

  Os efeitos de luz e sombra, que resultam dos focos de luz que incidem sobre o corpo do actante no vídeo, exibem um corpo contornado por formas musculosas que tematizam a força e a beleza do corpo masculino e reforçam a busca do narcisismo para ser objeto do voyeur. Categoria Eidética – posição do corpo resulta em Categoria Eidética – posição do corpo: triângulos que triângulos que apontam para a direita - ereto apontam para a esquerda – curvado

  Categoria Eidética – formas horizontais Categoria Eidética – formas horizontais Categoria Eidética – formas verticais versus Categoria Eidética – formas verticais versus diagonais, diagonais, que direcionam o olhar para a cabeça. que direcionam o olhar para a cabeça.

  

Figura 122 – Frames com gráficos dos constituintes eidéticos do vídeo Entre (1999)

(triangulações vs. enquadramentos de perfil, corpo ereto vs. corpo curvado, verticalidade vs.horizontalidade)

  Os enquadramentos das cenas se dão por closes da câmera que entra pelas extremidades do quadro do vídeo, adentrando as cenas pelas laterais da tela do vídeo para se revezar: ora pela esquerda, ora pela direita, ora por debaixo da tela, ora entrando por cima do quadro. A câmera se posiciona frontalmente, e enquadra o rosto por meio de um primeiro plano, ora figurativizando um enquadramento clássico como o fotográfico ¾ , ora um enquadramento de perfil ou de lado, como a pose feita por prisioneiros para reconhecimento em presídios.

  Categoria Eidética – olhar para baixo Categoria Eidética – olhar para cima Categoria Eidética – corpo desfocado Categoria Eidética – corpo nítido

  

Figura 123 – Frames com gráficos dos constituintes eidéticos do vídeo Entre (1999)

(enquadramento dos olhares para baixo vs. para cima, nítido vs. desfocado)

  A câmera de frente enquadra o rosto, depois o corpo se vira e a câmera o enquadra agora de perfil. A câmera se move para enquadrar o rosto do nariz até a boca, depois volta subindo até os olhos, e em movimentos rápidos registra em detalhes as partes do rosto caminhando por elas. Quando a câmera se aproxima do rosto os olhos do actante olham fixos para fora da tela do vídeo, depois quando a câmera se afasta o actante olha para cima e para baixo, relacionando o seu olhar com o exibir do seu corpo, ora mais próximo, ora afastado.

  Os zooms e as panorâmicas dialogam com o exibir velado e o voyeur. Isso ocorre quando o corpo é mostrado por meio de uma panorâmica e o actante reforça detalhes de seu corpo como músculos e tórax exibindo-os em posições de frente ou perfis sem encarar a câmera. Por outro lado, quando a câmera se aproxima por meio de zooms, para detalhar o contorno da boca, dos olhos ou mesmo de partes como músculos dos braços ou das costas, o actante se exibe com mais parcimônia. Este comportamento revela a ação de um sujeito que se exibi encabulado e ensimesmado, querendo se mostrar e se esconder ao mesmo tempo.

  Chama a atenção a velocidade com que a câmera caminha pelas partes do rosto, olhos, nariz, boca e orelhas, marcando o ritmo frenético em que cenas são sobrepostas às partes do rosto, no espaço videográfico. Quando o corpo se movimenta e muda de posição, de um lado a outro, também rapidamente, esta movimentação gera um efeito de projeção do contorno do corpo. O contorno do corpo na realidade é visto por inúmeros outros contornos gerados pela movimentação rápida do mesmo, e o que se vê é um corpo ampliado por estes inúmeros contornos vistos como se fossem corpos desfocados, como ecos da imagem de um mesmo corpo que se desdobra no tempo e no espaço do quadro videográfico. Esse movimento é também uma ação de mostrar-se velado, por que altera o contorno do corpo, que se faz ver esfumaçado e deformado, quer ser visto, mas se mostra indefinido.

  As cenas figurativizam um corpo cuja irradiação de seus contornos o projeta para fora de si mesmo, como se a vibração gerada pelos movimentos bruscos de seu próprio corpo o levassem a sair de si mesmo, por conta da velocidade com que se move e como é filmado. Isso tudo, somado aos movimentos suaves da câmera que se desloca da esquerda para a direita caminhando pelo corpo suavemente. Este contraste, entre os movimentos bruscos do corpo e os movimentos suaves da câmera, gera um descompasso entre as velocidades do corpo filmado e do dispositivo que o filma. Este descompasso parece tematizar o descompasso entre o corpo natural e o corpo cultural, imprimindo um valor a esta relação.

  O sistema axiológico do vídeo Narciso se estabelece por meio das relações entre os procedimentos de exibir-se, mostrar-se, ver e esconder para ser visto, e velar, não mostrar com a intenção de ser visto, cujos procedimentos audiovisuais de corte e continuidade das cenas operam estes sentidos. Os pares de oposição totalidade vs. parcialidade e continuidade vs. descontinuidade do plano de expressão na homologação no plano de conteúdo da categoria semântica exibir vs.

  

velar. Da comparação entre as dimensões eidéticas, cromáticas, matéricas e

  cinéticas, formantes da topologia do espaço videográfico, depreendem-se três figuras de expressão: Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as quais se propõe

  Figura de Expressão 01

  PC corpo exibido/corpo velado PE dimensões topológicas espaço videográfico PC exibir/velar PE triangulações vs. circunvoluções PC exibir/velar PE próximo vs. afastado PC exibir/velar PE zoom vs. panorâmico PC exibir/velar PE nítido vs. desfocado PC exibir/velar PE lento vs. rápido PC exibir/velar PE estático vs. movimento PC exibir/velar PE olhares para cima vs. olhares para baixo PC exibir/velar PE colorido vs. preto e branco PC exibir/velar PE luz vs. sombra

  Figura de Expressão 02

  PC corpo na continuidade / corpo na descontinuidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC continuidade/descontinuidade PE triangulações vs. circunvoluções PC continuidade/descontinuidade PE próximo vs. afastado PC continuidade/descontinuidade PE zoom vs. panorâmico PC continuidade/descontinuidade PE nítido vs. desfocado PC continuidade/descontinuidade PE lento vs. rápido PC continuidade/descontinuidade PE estático vs. movimento PC continuidade/descontinuidade PE olhares para cima vs. olhares para baixo PC continuidade/descontinuidade PE colorido vs. preto e branco PC continuidade/descontinuidade PE luz vs. sombra

  Figura de Expressão 03

  PC corpo na totalidade / corpo na parcialidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC totalidade/parcialidade PE triangulações vs. circunvoluções PC totalidade/parcialidade PE próximo vs. afastado PC totalidade/parcialidade PE zoom vs. panorâmico PC totalidade/parcialidade PE nítido vs. desfocado PC totalidade/parcialidade PE lento vs. rápido PC totalidade/parcialidade PE estático vs. movimento PC totalidade/parcialidade PE olhares para cima vs. olhares para baixo PC totalidade/parcialidade PE colorido vs. preto e branco PC totalidade/parcialidade PE luz vs. sombra

  O que se observa na construção das sequências narrativas, é que a edição compartilha com o enquadramento o papel estilístico e de caracterização da linguagem audiovisual. Assim, a câmera enquadra os olhos e corta, enquadra a boca e corta, enquadra de novo os olhos e corta, agora enquadra as sobrancelhas e corta, para deixar ver a testa, o cabelo, desce para os ombros, tórax, retalhando o corpo da cintura para cima. Destaque para a relação entre o enquadrar e o cortar, que geram descontinuidade no conjunto das cenas. Os filtros coloridos contribuem para a manutenção desta descontinuidade, na medida em que tingem as partes do rosto e do corpo, conforme os enquadramentos e os cortes impostos às cenas. Cores e Filtros (Véus) Partes do Corpo (Fragmentos)

  Cromatismo Visual – Velar Enquadramento Visual – Exibir

  Rosa Olho Laranja Olho Lilás

  Nariz Verde Nariz Rosa Olho Verde Olho Laranja Boca/ fala/silencio/cenas Rosa REPETE – Olho Verde Nariz Azul

  Olho Laranja Boca Lilás

  Braços Verde Rosto Laranja RETORNA A SEQUÊNCIA Negativo TÓRAX, PESCOÇO E CABEÇA Preto em Branco

  

Figura 124 - Quadro de relações entre FILTROS (véus) e PARTES do corpo (fragmentos)

  Em algumas cenas do vídeo Narciso, como se destacará na descrição dos programas narrativos mais adiante, nota-se a presença de uma tatuagem no braço no braço de perfil. Esta tatuagem nos remete imediatamente ao vídeo Marca

  

Registrada (1971) de Letícia Parente, inclusive porque se percebe que a exposição

  desta figura possui uma intenção, uma vez que o perfil do corpo masculino exibido é exatamente o perfil do lado em que se encontra a tatuagem.

  O corpo, além de exibir a lateral em que se vê o código de barras tatuado, se posiciona com o a coluna levemente arqueada para frente de modo a permitir que a câmera mantenha seu enquadramento fechado cujo resultado lembra as fotos de prisioneiros.

  

Figura 125 - Frames do Vídeo Narciso de Danillo Barata (2000) - Detalhe Tatuagem

  A topologia sonora é composta de ruídos e sons, resultantes da movimentação de substâncias líquidas que lembram correntezas ou a passagem de material fluído, que ao se moverem, ou locomoverem, geram sons. Uma análise comparativa entre a topologia eidética e a topologia sonora revelou a sonoridade somada à imagem de fluxos contínuos, como algo liquido que aqui se optou por interpretar como líquidos que se movem figurativizando uma corrente sanguínea e o vento.

  Os ruídos tematizam a passagem do tempo por meio da figuratividade do vento ou de grande quantidade de massa de ar em movimento, cujo resultado sonoro pode ser interpretado como zumbidos, zunidos e sons de coisas passando e raspando, como o som do vento. A velocidade deste fluxo constante de líquido, ou seria ar, vento, é percebida em sintonia com a poesia que o homem declama em alguns momentos do vídeo.

  [...] e estes pretos glamoures, grito de dor, deste sítio que me confunde a visão de atroz estabelecimento, tormento infernal de furor, teço batendo e rebatendo flagelos os espíritos condenados, esta alma sabendo destinado ao rumoroso abismo rompe em clamor protesto, blasfêmia contra a justiça divina. blasfêmia, blasfêmia, blasfêmia [...]. (TRECHO TEXTO Vídeo Narciso, 2000).

  Os trechos são declamados tendo ao fundo o som de vento em um fluxo contínuo, seguido de um efeito de expansão da palavra blasfêmia. Cabe ressaltar que este efeito de “ecos”, que expandem a palavra blasfêmia por três vezes seguidas, pode ser relacionado ao mito da ninfa Eco, cujas relações amorosas com

  Narciso na mitologia grega são consideráveis.

  Ao final, o mesmo texto verbal é novamente declamado, só que ao contrário, como se o corpo buscasse um tempo que passasse ao contrário. Por volta de três minutos do vídeo, a voz masculina fala e verbaliza com uma voz suave, mas em um tom firme, o seguinte texto verbal: “a beleza vai tá falando de outra maneira, assim a

  

beleza do eu, a beleza da verdade, do descontentamento pra poder fazer uma coisa

melhor”. A seguir, ouve-se em um tom bem mais baixo a frase: “fiquei free, fiquei

free”.

  Na sequência surgem sons de vento que figurativizam deslocamentos de ar em grande velocidade que uiva e gera efeito de passagem de algo rápido, produzindo som de algo raspado, som de algo que passa e é figurativizado por um som sintético: um ruído que corre frenético, aumentando e diminuindo de intensidade, como som de ventos ou som de coisas passando.

  Logo, retorna a declamação da poesia, “[...] esta alma sabendo destinada ao

  

imenso abismo rompe em clamor, protesto, blasfêmia contra a justiça divina”, para

  concluir: “Meu nome é Danillo Barata, e o meu trabalho é a minha verdade”. Voltam os sons de ventos e ruídos intensos do fluxo de algo que passa rápido. Esse ruído sintético, em copresença com a imagem, transmite a impressão e sensação de velocidade, da passagem do tempo, da vida que passa pelo corpo e circula em um fluxo constante: o fluxo da corrente sanguínea. No final este som é ensurdecedor, toma conta da atenção do enunciatário, uma vez que a imagem desaparece e ficam apenas estes ruídos, num volume alto e frenético.

  No vídeo Entre os temas e as figuras, que recobrem sujeitos e objetos na semântica discursiva, podem ser descritos da seguinte forma: Partes do corpo vistas em detalhes Identidade identificados como olhos, nariz, boca (eufórico) Partes maiores do corpo vistas – tórax, Exibicionismo ombros e braços (eufórico) Partes do corpo vistas em detalhes, mas Alteridade não identificadas (disfórico) Partes maiores do corpo – costas, pescoço Dissimulação e cabeça (disfórico) Tatuagem vista na parte externa e superior Exibicionismo do braço (eufórico) Olhares para fora da tela (eufórico) Exibicionismo Olhares para dentro da tela (disfórico) Dissimulação Corrente sanguínea (eufórico) Vida Crânio (disfórico) Morte Corpo de mãos atadas sobre o pescoço Aprisionamento visto de frente (disfórico) Exibicionismo da privação de liberdade do corpo Corpo de mãos atadas sobre o pescoço Aprisionamento visto de costas (disfórico) Dissimulação da privação de liberdade do corpo Corpo actante fala para o enunciatário Liberdade (eufórico) Exibicionismo de sua verdade

  

Figura 126 - Quadro de relações entre Temas e Figuras – Euforia e Disforia

  Na sequência, relacionam-se os valores positivos – euforia – e os negativos –

  

disforia – com as categorias exibir vs. velar e totalidade vs. parcialidade

  determinados pelo sistema axiológico de Narciso. O corpo não exibido é disfórico, por que se mostra por meio de um corpo fragmentado e exposto por suas partes, e estas não o identificam como tal, por isso dissimula e vela seu querer não ser visto, quando na realidade o que deseja é se mostrar e tornar-se um corpo exibido, inteiro, eufórico.

  Narciso é seu objeto de valor, por meio do qual irá vislumbrar-se consigo caminhos pelos quais se tornará um sujeito socializado: objeto do voyeur que quer ver e admirá-lo como objeto de desejo e beleza idealizado socialmente. O mundo interior, do sujeito individual se exibe para o mundo externo, do sujeito social, coletivo.

  exibir velar não- velar não - exibir

Figura 127 – Quadrado Semiótico

exibir não - exibir velar

velar não - velar exibir

  

Figura 128 – Percursos de construção de sentido

  O sentido de exibir-se, mas, também velar, ou seja, mostrar-se de forma a disfarçar este desejo de ser visto, por meio do mostrar-se de forma velada, é tematizado pelos pares de oposição: individual vs. social, privado vs. público. Estes pares são homologados no plano de conteúdo por figuras da sintaxe discursiva, instauradas pela plasticidade no plano de expressão, a saber: contínuo vs. descontínuo, totalidade vs. parcialidade, rápido vs. lento, próximo vs. afastado, luz

  

vs. sombra, claro vs. escuro, colorido vs. preto e branco, liso vs. áspero, englobado

vs. englobante. Da união destes pares de oposição, têm-se as categorias de base

  do jogo discursivo do vídeo Narciso, /exibir/ vs. /velar e /mostrar/ vs. /ver/ Da análise das categorias discursivas da actorialização, espacialização e temporalização depreenderam-se os mecanismos de debreagem e embreagem, responsáveis em parte pelos caminhos percorridos na mediação enunciador- enunciatário, instalados na semiose do vídeo.

  A categoria de pessoa será instalada, no vídeo Narciso, pela presença do corpo de homem, do “eu” que desempenha a ação performática. Este corpo masculino é um “eu” presentificado na enunciação por um corpo jovem, visto nu da cintura para cima.

  As partes do corpo do sujeito, “eu”, exibidas pela câmera, ora de perto, ora de longe, ora de frente, ora de costas, entre outras posições na tela do vídeo, instalam a pessoa “eu-tu”, uma vez que estabelecem relações entre a pessoa “eu”, que se exibi, e “tu”, que quer ver tal exibição, assumindo a posição de voyeur. Por meio deste ato interlocucional o “tu” acompanha o exibir e o velar do “eu”, e juntos constroem o sentido de Narciso: ver se a si mesmo.

  As categorias de pessoa, “eu-tu”, indicam a intenção de quem quer ser visto, que faz ver e o querer ver, daquele que é implicado no ato comunicativo, por que se coloca como tal, como “tu”. Os grandes closes da câmera, que em alguns momentos resultam em cenas que não identificam a parte do corpo figurativizada, instauram o “tu” por meio de um ver velado de Narciso. De outra forma, o afastamento da câmera, para mostrar tórax, ombros, pescoço e rosto, identifica o “eu”, e o seu fazer

  

ser visto, favorecendo o mostrar e o ver de ambos os sujeitos por meio do

exibicionismo.

  No vídeo Narciso não há referências do espaço ao redor do corpo, não se sabe onde o vídeo foi realizado, se dentro de um quarto ou uma sala iluminada, ou fora em um espaço aberto, isto por que não se vê o lugar onde o corpo masculino realiza a performance artística. O que se vê é um corpo de frente de um fundo branco, claro e liso, que em algumas cenas projeta a sombra do corpo, mas não se tem referência de chão, teto, objetos ou ambiente no qual este corpo estaria.

  Assim como no vídeo Entre, analisado anteriormente, acredita-se que o enunciador de Narciso optou por ocultar ou não revelar o lugar em que se encontra o corpo em ação, no momento exato de realização do vídeo.

  Quanto à categoria do tempo, na análise do vídeo Narciso, observou-se que a temporalidade é o agora, é o tempo da ação que se atualiza no ato da performance, enquanto esta ocorre, no momento mesmo em que esta acontece. Deste tempo presente são depreendidas as categorias do “eu-aqui-agora”, instaladas no discurso.

  O tempo é tempo do corpo masculino, jovem, que se identifica ora consigo mesmo por meio do exibir-se, ora com o outro, por meio do velar, que se constrói na passagem das cenas, na velocidade dos sons e ruídos sonoros, na aproximação da câmera ora mais lenta, ora mais rápida. O tempo do corpo e o tempo da câmera se unem para instalar a categoria do discurso que responde por interações da ordem do agora, do presente dos actantes.

  Igualmente, os recursos da linguagem vídeográfica, edição e montagem que geram continuidade e descontinuidade, totalidade e parcialidade, sobreposição e justaposição de imagens e sons, são co-participantes da instalação das categorias de pessoa, tempo e espaço no audiovisual e respondem pelos efeitos de sentido, experimentados pela interação dos sujeitos no enunciado.

  No percurso gerativo de sentido, as estruturas narrativas descrevem a mudança de estado dos sujeitos, e quando analisadas permitem que sejam refeitos os percursos narrativos pelos quais os sujeitos foram se alterando rumo à conquista de seus objetos de valor, ao mesmo tempo em que juntos constroem o sentido.

  O estudo da narrativa do vídeo Narciso permitiu depreender como a categoria semântica /exibir/ vs. /velar/ se manifesta em um sujeito que se expõe em sua intimidade, exibindo sua privacidade para tornar-se um sujeito público. A singularidade e individualidade do sujeito que se quer mostrar, se manifesta no social e no coletivo por meio de mecanismo do enunciado que ora instalam os sujeitos para exibir e ver o exibicionismo, ora para velar.

  De corpo velado para corpo exibido, e, por meio disso, da alteridade para identidade de si mesmo e do outro, os sujeitos passam por mudanças no seu estado. Estado que se altera, quando se mostra de inteiro às partes, de colorido a preto e branco, de frente ou de costas, de rosto ou por meio do tórax, para finalmente se reconhecer Narciso.

  As mudanças na plástica visual, tanto quanto na sonora, figurativizam o corpo em seu estado de alteridade que se exibe, mas vela e esconde, para o corpo em estado de identidade que se assume corpo exibido. Nos percursos narrativos dos sujeitos, S1 e S2, são narradas as alterações sofridas na busca desempenhada pelos actantes em tornar-se corpo exibido, Narciso. O corpo privado, íntimo se exibe e altera a condição de velar do corpo, passando à ser visto. Este corpo que se deixa ver implica no discurso o voyeur, levando S1 e s2 a sentir o sentido de se tornar corpo exibido, agora público.

  O corpo /exibido/ social passa a ser o simulacro do corpo coletivo, marcado por abandonar sua condição de corpo velado, individual, que quer ser visto, mas não assumi, para atrair o voyeur, pelo seu querer ver e desvelar o corpo velado. Ambos, coletivo que agora tem em comum o ato de exibicionismo, marcado pela mediação do objeto artístico – o vídeo Narciso.

  Dessa forma, entende-se que todos os cidadãos que assistem ao vídeo entrarão em contato, por meio da interação e contágio, e participarão desse caráter coletivo, expresso pela figuratividade da plástica sensível da linguagem audiovisual vivenciada estesicamente.

  O simulacro do corpo narcísico é desempenhado pela ação dos sujeitos, cujos corpos atuam estesicamente na condição inicial de alteridade, que não se reconhece, para tornar-se um sujeito coletivo, que se reconhece exibido. Um querer

  

fazer, que se entende programado pelo objeto vídeo – máquina – move estes

  sujeitos na construção de sentido, levando-os a um fazer ser que molda os comportamentos e as ações dos sujeitos em interação.

  Exibido Identidade Individual Coletivo

  Eu Tu S1 S2

  Individualidade Coletividade Privado Público

  Exibido Identidade Velado Alteridade

  Individualidade Coletividade

  

Privado Público

  Velado Exibido

  

Figura 129 – Quadro das Categorias Semânticas Os programas narrativos, que têm a função de modelar o enunciatário e a ação do corpo, colocando-os a perceber e a sentir o vídeo, são determinantes no

  fazer ser dos actantes, uma vez que os tornarão corpos sensientes.

  O modelo disposto no programa narrativo deve ser desempenhado para que papéis e contextos sociais sejam cumpridos. Durante o percurso, o enunciador usa de estratégias para garantir que este programa seja realizado pelo enunciatário na busca da conquista pelo objeto de valor que desejam: participar de uma coletividade. Uma vez realizado, o próprio percurso narra a trajetória dos sujeitos que deixam sua condição de disjunção e passam à condição de junção com o sentido daquela jornada. O enunciatário do vídeo Narciso, finalmente, experimentará esteticamente o vídeo e estesicamente a ato de se tornar um corpo exibido, corpo narcísico.

  Identidade Alteridade Exibido Velado

vs.

conjunção disjunção

  (euforia) (disforia) corpo exibido corpo velado corpo não velado corpo não exibido

  

Figura 130 – Quadro dos Percursos Narrativos

  Considerando-se o exposto, nota-se que o corpo fragmentado no vídeo

  

Narciso participa dos percursos narrativos como elemento figurativo do corpo que se

  expõe velado por partes do corpo que não se deixam identificar, mas que mesmo assim são expostas frente à câmera, como é o caso de partes do nariz, olhos, pele do rosto coloridos ou texturizados por filtros.

  De outro lado, tem-se o corpo exibido por partes, como rosto, boca, ombros, tórax e cabeça, que são prontamente identificadas como sendo partes de um corpo tem se, no nível narrativo, um conjunto dos programas narrativos descritos na sequência das cenas. Estas cenas foram analisadas por meio do estudo de seus frames, tendo como base o modelo actancial de Greimas, assim como se farão nas demais análises que compõe esta tese. Na delimitação dos sujeitos da narrativa, visando à descrição da ação de cada actante, optou-se pelo uso de legendas como seguem abaixo:

  

N – Narrador, como aquele que realiza a filmagem, a câmera de vídeo,

S1 – Sujeito 1 - corpo que se exibe – corpo masculino, S2 – Sujeito 2 - observador – que vê por meio da tela do vídeo, O – Objeto de valor – resultado da ação em “Narciso”.

  PN do procedimento da junção = função (fazer) (S1 (sujeito do fazer) (S2 (sujeito de estado) U O (objeto de valor)

  

Figura 131 – Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos no PN

  PN do procedimento da união = função (fazer) S1 S2

  

Sentir

  Objeto de valor é a experiência em ato

  

Figura 132 – Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos e objeto de valor no PN

  N posiciona-se em um grande close e enquadra um rosto. Deste rosto, faz ver

  os sinais da pele e textura. A proximidade do enquadramento fechado do rosto, que se põe de perfil, acentua os traços físicos, como nariz e lábios grandes, os quais permitem a observação de que se trata de um corpo masculino. Na tela do vídeo este rosto sofre mudanças de cor, causada pelo tratamento pós-filmagem de filtros que colorizam as cenas em tons de ocre, laranja, rosa, verdes até o azul. Este efeito cromático garante ao vídeo o aspecto pictórico que figurativiza a constante transformação porque passa o corpo humano em contato com os aspectos naturais e culturais que interferem cotidianamente no tecido orgânico e fisiológico dos corpos.

  S1 se apresenta como o corpo masculino que se mostra por meio de um rosto

  de perfil. Permanece com olhos abertos e a boca fechada, com o rosto sendo visto pelo lado esquerdo. Por sua proximidade com a N, S1 se deixa ver em detalhes, como sinais de expressão e contornos das formas da boca, nariz, queixo e sobrancelhas.

  S2 acompanha S1 no seu deixar-se ver em detalhes, observa a textura e os

  sinais de expressão da pele do rosto de S1. S2 vê por entre o quadro videográfico um rosto masculino, que tem o nariz delineado, grande, e as formas da boca curvas e fortes, os olhos são escuros e as sobrancelhas de pelos escuros. Com estes visto de perfil em grande close. De igual modo que vê os detalhes físicos do rosto de S1, S2 observa o cromatismo que altera a cor da pele e dos detalhes do rosto por meio dos efeitos pós-filmagem dos filtros coloridos que N produz e faz ver no vídeo.

  PN2 N focaliza agora uma parte maior do corpo: o tórax na altura do pescoço e

  queixo até abaixo do peito do homem. N se posiciona de frente ao corpo e faz ver, por meio de grandes closes, a textura da pele, manchas e pelos, de um corpo despido, nu. N está localizado em posição frontal ao corpo, mas o enquadramento não é simétrico, como se observa pelos ombros. N ora enquadra mais o lado esquerdo do corpo, ora mais o lado direito. Esse revezamento no enquadre do corpo expõe uma luz projetada a esquerda do corpo que gera sombras no corpo masculino, acentuando os músculos e os contornos das formas masculinas, como entre os braços e o peito ou sobre o ombro, como se vê a esquerda do quadro videográfico. N continua lançando mão do uso de efeitos visuais pós-filmagem como filtros que alteram a imagem do vídeo. Estes filtros, aplicados na edição do vídeo, mudam a cor e a textura da imagem. Nesta sequência do vídeo se nota que N cria efeitos de esfumaçamento, transparências, que velam detalhes do corpo por meio de texturas projetadas sobre a imagem do corpo, assim como, a manutenção do cromatismo alterado por filtros de colorização.

  S1 se deixa ver do pescoço para baixo até o tórax, na altura dos peitos. S1 se

  coloca ora de costas, ora de frente à N. S1 se mostra despido, sem roupas, com o corpo à mostra, permitindo que se observe sua pele e detalhes destas partes de seu corpo, como manchas, sinais de expressão e pelos. S1 se posiciona a direita de uma fonte de luz e esta iluminação lateral acentua partes do seu corpo à mostra como o peito direito, ombros e a lateral do tórax direito marcado pelas sombras projetadas. S1 ora se mostra à esquerda, ora à direita da tela do vídeo e esse do ambiente. S1 sabe que precisa se deslocar frente a N, para mostrar detalhes que irão fazê-lo ser visto e para tanto realiza movimentos de corpo frente à câmera. Contudo, S1 realiza esses movimentos rapidamente e bruscamente, causando um efeito visual de esfumaçamento na imagem como fantasmas da imagem do corpo em deslocamento durante as cenas.

  S2 observa o corpo masculino de frente, do pescoço para baixo até o peito

  com parte do tórax em detalhe. S2 vê o corpo na posição frontal à câmera com detalhe mais acentuado ora da parte esquerda, ora da parte direita do corpo conforme a posição de S1. S2 acompanha as mudanças na materialidade do corpo, como da textura da pele e percepção de manchas e sinais de expressão, causadas pelo uso de filtros de colorização da imagem explorados por N no tratamento pós- filmagem durante a edição do vídeo. S2 experimenta, por meio do ato de manter-se vendo, um corpo que se deixa ver do tórax até o pescoço, um corpo masculino, que se movimenta rapidamente e causa efeitos de deslocamentos tais como esfumaçamentos no contorno das imagens do corpo.

  PN3 N focaliza o corpo do tórax para cima, incluindo a cabeça do corpo masculino.

  No enquadramento do corpo, N desloca-o para a direita da tela do vídeo quando o homem se vira para esquerda e vice-versa. Neste enquadrar do corpo, pela lateral do mesmo, N mostra o corpo de perfil, cujo recorte da tela do vídeo nos faz ver a metade alta dos braços, do cotovelo para cima, os ombros até o pescoço e a cabeça masculina, assim como os peitos a frente e o rosto de perfil. Por meio de efeitos causados pela câmera que se mantém fixa na filmagem, N traduz os deslocamentos bruscos do corpo em imagens desfocadas, tais como fantasmas que mantém uma projeção do corpo durante seus deslocamentos: o efeito é de um corpo em constante desdobramento. N mantêm o efeito cromático de colorização das cenas ser visto com mais ênfase, nesta sequência da narrativa: as sombras do corpo projetadas sobre a parede atrás do corpo. Quando N mostra o corpo de frente, estas sombras, que já eram vistas no próprio corpo masculino, agora, ficam mais nítidas. Isso, por que a fonte de luz e o efeito de claro e escuro, que oferecem mais volume

  e, portanto, mais veracidade ao corpo filmado fica mais perceptível, uma vez que o corpo de perfil e o deslocamento do mesmo geram sombras intensas por detrás do corpo, projetadas sobre a superfície lisa que serve de cenário para a ação em curso.

  S1 realiza movimentos bruscos e rápidos da direita para a esquerda e vice-

  versa. Estes movimentos fazem com que S1 se deixe ser visto ora em seu perfil direito, ora esquerdo. S1 deixa à mostra uma tatuagem na parte superior do braço esquerdo: um código de barras. S1 deixa esta tatuagem ser vista por várias vezes seguidas durante o vídeo. S1 se desloca no tempo e no espaço rapidamente, causando um efeito de desfocado, de contornos pouco nítidos do corpo. S1 levanta e abaixa a cabeça durante as passagens frente à câmera e durante seu deslocar-se de um lado a outro, para deixar ser visto de um perfil a outro.

  S2 é o sujeito do ver, e como tal permanece observando a narrativa do corpo

  masculino. S2 vê um corpo em constante movimento, cujo deslocamento causa o esfumaçamento do contorno de seus membros ao mesmo tempo em que o revela de perfil. S2 acompanha o deslocamento frenético do corpo e a projeção das sombras do mesmo, ora no próprio corpo que se move bruscamente, ora na superfície lisa por detrás do corpo que projeta as sombras do corpo. Estas sombras projetadas por detrás do corpo são, também, deslocadas como se nota: um mesmo corpo projetando várias formas e tonalidade diferentes de sombras. S2 realiza com S1 o deslocar do próprio corpo para se dar a ver por este ou por aquele ângulo, com esta ou aquela luz. S2 se projeta para dentro da tela de N, para ver e experimentar um corpo colorizado e deslocado pela realidade fílmica da máquina de filmar, que pode mudar o corpo durante e depois da filmagem, no ato da edição, programando o sentido a ser sentido: um corpo fragmentário e velado, corpo narciso.

  PN4 N movimenta a câmera conforme o enquadramento desejado para tornar

  visível ora o tórax e pescoço, ora cabeça e pescoço. N não se preocupa com cortes de partes do corpo, e enquadra o que quer que seja visto: uma parte das costas, pescoço e cabeça, uma parte da frente do rosto de perfil ou o perfil da cabeça, com destaque para pescoço e nuca. N se desloca, conforme enquadra o detalhe que mais interessa tornar visível. N constrói um percurso para o olhar, um percurso para aquele que vê este corpo passando pela tela do vídeo, expondo-o. Primeiro como se ele entrasse pela tela pelo lado esquerdo da mesma, e depois pelo centro, apresenta o rosto inteiro e de perfil, revelando detalhes do rosto e suas partes, para ao final retirá-lo de cena pelo lado direito, quando enquadra a parte detrás da cabeça, nuca, orelhas e a parte da frente do rosto, já totalmente fora da tela do vídeo. N projeta, por sobre a imagem da cabeça masculina de perfil, a imagem de uma corrente sanguínea, figurativizada por uma mancha que se destaca do fundo da tela do vídeo por uma coloração diferenciada e por mover-se rapidamente de um lado a outro do quadro videográfico. Esta “corrente sanguínea” passa por sobre as costas, sobre o rosto de perfil e de frente e por sobre o rosto visto das orelhas para trás, como se fosse uma correnteza circulando por sobre estas partes do corpo masculino. O que N nos faz ver é a passagem da corrente sanguínea à circular por sobre o corpo que se modifica cromaticamente a cada nova mudança de filtro colorido: azul, lilás, rosa, laranja, rosa, verde, ocres, marrons, rosas, azuis, laranjas até os tons de cinza e preto e branco invertidos.

  S1 permanece com os olhos abertos e a boca fechada, corpo nu. S1 agora é

  visto por meio de N por parte de seu ombro direito e rosto de perfil. S1 mantêm-se de perfil, mas vira menos o corpo de um lado a outro da tela. S1 permanece com a cabeça voltada para o lado direito da tela do vídeo, enquanto são projetadas manchas que figurativizam a corrente sanguínea. S1 recebe sobre a imagem de seu corpo, os efeitos cromáticos de filtros de colorização da imagem durante edição do vídeo. S1 passa pela tela do vídeo, da esquerda para a direita.

  S2 acompanha S1 na jornada de expor seu corpo para se deixar ser visto. S2

  vê S1 de perfil: as costas, o rosto e no final, a parte detrás da cabeça. Realizando o percurso de S1, S2 entra e sai da tela do vídeo por meio deste mesmo percurso. S2 vê uma corrente sanguínea sendo projetada sobre a imagem do corpo. Esta corrente é composta de manchas azuladas e ocres e corre ligeiramente por sobre o corpo ao mesmo tempo em que este passa pela tela do vídeo. S2 experimenta tanto o corpo, quanto a corrente sanguínea como fenômenos de passagem, em constante mutação. S2 experimenta a passagem e o movimento constante do liquido, projetado por sobre a imagem do corpo, por meio de um efeito de edição que permite a sobreposição de imagens, e confirma os processos de colorização digital que N produziu na imagem pós-filmagem. S2 vê as alterações que estes efeitos de edição da imagem podem causar em S1: as mudanças constantes na textura da pele e na percepção que se tem dos detalhes do corpo de S1. S2 finalmente experimenta um corpo em detalhe, de perfil, estático, que não se mostra por inteiro, nem totalmente de frente, um corpo, e também, um corpo sobreposto à um fenômeno orgânico, fisiológico: a corrente sangüínea, que sustenta o movimento corporal, a vida.

  PN5 N mantém a projeção da imagem de uma corrente sanguínea sobre o corpo

  masculino, mas amplia seu campo de visão, abre o enquadramento e passa a mostrar o corpo novamente do braço para cima, tórax, pescoço e cabeça de perfil. N se afasta devagar do corpo e o enquadra no centro da tela do vídeo. N se ocupa de tornar visível o corpo masculino em sua lateral direita e para tanto expõe braço e músculos direitos, assim como o peito e a face, voltados para o lado direito do luz, os efeitos de volume e tridimensionalidade se dão na parte detrás do corpo, voltados para a lateral esquerda do quadro, causando contrastes de claro e escuro e simetrias no cromatismo. N nos faz ver, de igual forma, os contornos desencontrados do corpo e os esfumaçamentos das sombras causadas pelo movimento acentuado e rápido que o corpo realiza frente à câmera de vídeo. Esses efeitos são perceptíveis em vários momentos do vídeo, como o que vemos no frame colorizado de azul, nesta sequência narrativa. N apresenta um corpo de costas. O mesmo corpo masculino visto outrora de frente, agora pode ser visto de costas. N enquadra o corpo ora mais à esquerda, depois ora mais à direita. N focaliza o corpo masculino do meio das costas para cima, até a cabeça. Esta, por usa vez, pode ser vista inteira. Mas, vez ou outra, o corpo se dobra para dentro da tela do vídeo, colocando as mãos, com os dedos entrelaçados, por cima do pescoço, enquanto se dobra para detrás da tela do vídeo. N faz ver um corpo sem rosto, e quando o rosto parece poder ser identificado, o corpo se move fazendo com que os contornos do rosto fiquem esfumaçados, impossibilitando definitivamente a visibilidade. N coloca à mostra, primeiro um corpo de lado, um corpo de costas e depois um corpo “preso”, fixo ao fundo da tela.

  S1 se mantém na posição de perfil, tendo o corpo voltado para a direita da

  tela do vídeo. Nesta sequência narrativa, S1 mostra-se um pouco mais, deixando-se filmar do braço para cima até a cabeça, vista inteira. S1 permanece com os olhos abertos e a boca fechada, olhando fixamente para a lateral direita da tela. S1, vez em quando, realiza movimentos com a cabeça para cima e para baixo. São movimentos suaves, mas suficientes para deslocar o corpo e desfocar os contornos, gerando os fantasmas que vemos nos frames. S1 sofre alterações na coloração e textura de sua pele por meio dos filtros de colorização digital, usados por N no processo de edição do vídeo. Essas alterações cromáticas ora facilita, ora dificulta a percepção de detalhes de partes do corpo masculino, como sinais de expressão, musculatura e pelos, geram estranhamento e confusão visual. S1 coloca-se diante da câmera e se deixa ver por meio de N em diferentes posições: de perfil, de costas e de costas com as mãos entrelaçadas sobre o pescoço. S1 permanece em pé, e, no começo da sequência de cenas, está de perfil. A imagem de uma corrente sanguínea, fluindo e se movimentando, continua sendo projetada por sobre a imagem do corpo de S1, que se vira de costas, depois se vira de perfil e se vira de posição imposta aos prisioneiros no ato de prisão. S1 recebe o fluxo contínuo da corrente sanguínea sobreposta à imagem de seu corpo pelo alto e pelas laterais da tela. S1 é sobreposto pela corrente sanguínea sempre na altura da cabeça e pescoço, até próximo dos ombros. S1, em alguns momentos do vídeo, aparece tomado pela correnteza que o identifica como um ser orgânico, que o paralisa e o prende como uma corrente, no centro fixo do quadro videográfico.

  S2 é direcionado a olhar para a lateral direita da tela do vídeo por meio do

  olhar fixo de S1. S2 dirige-se para aquela região do quadro videográfico e mantém- se nesta posição, também, por que para ela se dirige a corrente sanguínea, que corre de um lado a outro da tela do vídeo. S2 experimenta, através do corpo de S1, um deslocamento do seu corpo levemente para cima e para baixo, sentindo com S1 o esfumaçar das linhas de contorno dos limites de seu corpo. A mudança de cor gera em S2 um estranhamento, na medida em que altera sua identidade biológica constantemente e afeta o reconhecimento mimético de detalhes do corpo, que dão veracidade ao corpo filmado. S2 permanece fixo no ato de ver o corpo no centro do quadro e vivencia, com S1, a exposição do seu corpo, agora de costas. S2 vê o corpo de costas e acompanha o movimento do corpo que se dobra para dentro da tela, ao mesmo tempo em que o mesmo entrelaça os dedos e coloca as mãos sobre o pescoço, como o fazem os prisioneiros, no ato do aprisionamento. S2 experimenta agora um corpo masculino, sem roupas, cujos músculos das costas são exibidos em toda sua exuberância e sensualidade. Embora, estejam em posição de luta e aprisionado pelas mãos que figurativizam o ato de se sentir aprisionado, prisioneiros da sua condição de se exibir. S2 é implicado na cena por N, que o leva a olhar pelo quadro do vídeo passando a experimentar com S1 um corpo imobilizado pela sua própria posição estática e de costas para a tela do vídeo. S2 permanece absorto na cena e vê a corrente sanguínea sendo projetada em franca e intensa circulação sobre o corpo masculino no vídeo. S2 será paulatinamente levado a sentir o sentido do corpo que se quer reconhecer por meio do ato de se deixar ser visto.

  PN6 N posiciona-se frente ao corpo masculino. Em um grande zoom aproxima-se

  das mãos entrelaçadas que dispostas sobre o pescoço deixam ver, ao mesmo tempo, o movimento de quem acaricia, mas também aprisiona estes membros: mãos e pescoço. O ponto de vista de N, nesta sequência narrativa, é daquele que olha bem de perto e assim observa detalhes como rugas, dobras da pele, sinais e manchas da pele. A proximidade da câmera, que o zoom favorece, permite que se conheçam detalhes expressivos do corpo, que passam muitas vezes despercebidos. N aproxima mais ou se afasta do close das mãos sobre a nuca, posição na qual se mantém o corpo masculino, e aos poucos altera a cor dos frames por meio do uso de filtros digitais. N enquadra ora as mãos com mais detalhes, ora o pescoço, e no conjunto das cenas o que se vê é a construção de outra configuração do corpo masculino: a força versus a prisão. O entrelaçar de mãos fortes e grandes, reitera a imobilização do sujeito, que embora detenha a força e a masculinidade, se encontra imobilizado. O efeito de proximidade, causada pelo zoom, enquadra as mãos, que se encontram totalmente imobilizadas frente ao ato simbólico do aprisionamento do próprio corpo sobre si mesmo. N compõe seu ponto de vista sobre o corpo, vendo-o de costas, totalmente voltado para detrás da tela do vídeo, tal como a posição conhecida dos prisioneiros, de costas e com as mãos no alto da cabeça.

  S1 sai da tela do vídeo pela direita, seu corpo se vira para trás. S1 se mostra

  de costas, e coloca a seguir as mãos entrelaçadas sobre o pescoço, abaixa a cabeça para frente do corpo, acentuando o contorno do corpo pendente para dentro do quadro do vídeo. S1 deixa ver sua coluna curvada e as mãos sobrepostas ao pescoço. S1 está prostrado diante de si mesmo, voltado para a superfície de fundo da tela do vídeo, submisso e aprisionado, e assim permanece por diferentes cenas. S1 se deixa ver ora mais de perto pela proximidade da câmera, ora mais de longe quando N se afasta. S1 sabe que seu corpo, masculino e nu, está sendo visto de

  N. S1 entrelaça as mãos com força e assim as mantém por cerca de cinco ou seis frames seguidos.

  S2 entrelaça as mãos e as coloca sobre o pescoço, em sintonia com o

  movimento realizado por S1. S2 acompanha as cenas em que seu corpo é aprisionado pela postura simbólica do corpo masculino, cujas mãos se encontram presas uma a outra sob o pescoço, em sinal de rendição, sujeição. S2 vê em detalhes as mãos, o tecido da pele, as rugas e as dobras da pele das mãos, que por conta da sobreposição se acumulam umas sobre as outras. S2 se aproxima e se afasta do corpo em um contínuo movimento de ver mais detalhes e ver menos detalhes, o que o leva a manter um contato maior ou menor com o corpo ali sentido.

  PN7 N se afasta do corpo masculino, abre seu campo de visão e enquadra não

  apenas as mãos, mas parte das costas, ombros até a região próxima a cintura. N mantém sua posição frontal ao corpo masculino, que permanece de costas com as mãos entrelaçadas sobre o pescoço, cabeça pendida para frente. Na visão de N, o corpo masculino se encontra em posição de aprisionamento, acuado, com a curvatura da coluna levemente alterada pela posição de inclinação para dentro do quadro do vídeo. N assume este ponto de vista, ora se aproxima, ora se afasta, na intenção de mostrar o corpo sob a ótica do desconforto. N apresenta ora uma deixando ver a silhueta do corpo, os músculos e as sombras que se projetam sobre a coluna vertebral de cima a baixo do corpo. N usa os filtros digitais de colorização da imagem, que sistematicamente vão dos tons de rosa, azuis, lilás, para os tons de verdes.

  S1 se fecha em si mesmo, se vira para trás, ficando de costas para a câmera

  (N) e assim permanece por uma longa sequência de cenas. S1 além de virar de costas, se dobra levemente, inclinando a coluna e o pescoço para dentro do quadro do vídeo e coloca as mãos entrelaçadas por sobre o pescoço. S1 força a posição das mãos sobre pescoço e cabeça. S1 deixa ver sua coluna vertebral alterada pela inclinação do corpo, resultante da posição das mãos sobre o pescoço. S1 se movimenta bruscamente em algumas cenas, causando um efeito de deslocamento do corpo, que deixa o corpo desfocado e a imagem composta de contornos suaves do corpo, tal como imagens fantasmas.

  S2 experimenta o desconforto de ver um corpo acuado e inclinado. S2 sente

  que o corpo está pressionado pelo peso das mãos entrelaçadas sobre a cabeça, que forçam a coluna para frente, causando uma deformação na coluna. S2 observa um corpo próximo, cuja definição de imagem se acentua dando a ver o desenho da coluna vertebral inclinada, para, a seguir se afastar do corpo e perceber a coluna como um todo, inteiramente deformada com os músculos estirados. S2 sente o sentido de estar aprisionado, em posição de submissão, corpo sem reação, por meio do desconforto visual e estésico causado pela sequência de cenas do vídeo.

  PN8 N se mantém na posição frontal com relação ao corpo masculino, para

  mostrar tórax e braços, pescoço e cabeça. N registra a mudança de posição do corpo que agora se vira para frente, e se aproxima por alguns instantes para enquadrar ombros e cabeça, mas, a seguir, se afasta novamente para tornar visíveis levantados, com as mãos atadas por detrás do pescoço, figurativizando uma posição conhecida socialmente: a posição de pessoas em situação de aprisionamento por delitos ou infrações cometidas. N usa o recurso de filtros para inverter a imagem tornando-a preto e branco, e com isso explora o contraste gerado pelos tons de cinza para acentuar luz e sombra, destacando a silueta do corpo masculino. Os filtros geram um contraste visual que delimitam as formas do corpo, como pequenos triângulos entre os braços em preto, a oval da cabeça em tom de branco, mas também é a fonte de luz que acentua os efeitos de desfocado e desmanchado dos contornos do corpo causados pela movimentação rápida do mesmo.

  S1 se coloca de frente para a câmera para se deixar ver do tórax até a

  cabeça, com os braços levantados e as mãos atadas por detrás do pescoço. S1 encena a posição comumente imposta aos presidiários e sujeitos privados de liberdade no ato de suas prisões e figurativiza a frase mãos ao alto, cujo caráter imperativo denota a condição do sujeito. S1 exibe força e virilidade naturalmente quando se posiciona desta forma, uma vez que a referida posição destaca membros do corpo, como músculos e contornos de braços e tórax que reforçam a masculinidade, embora o discurso seja o de privação de liberdade. Um corpo natural forte e viril, que se deixa ser visto sem os traços sociais, como roupas e acessórios, para se mostrar ainda mais aprisionado socialmente. Isto, por que realiza gestos que representam suas escolhas: em se colocar submisso perante N, para ser visto ensimesmado por S2. S1 se deixa dominar, sabe que sua posição o deixa sem reação frente a N e que S2 pode assim tomá-lo, pois ele não tem saída, está de mãos atadas, entregue a situação, totalmente reprimido, domado.

  S2 vê um corpo masculino de frente. S2 percorre com o olhar a fotografia em

  movimento de um corpo visto do tórax até a cabeça, um meio corpo, com braços fortes e musculosos, de mãos atadas sobre o pescoço, totalmente sem ação. S2 se depara com um sujeito, S1, amarrado e aprisionado em seu próprio corpo. S2 experimenta, por meio do olhar, o sentir de um corpo masculino, nu, forte e preso. Preso pelo olhar, que quer ver de S2 e por querer ser visto de S1. Um corpo masculino que tem os contornos acentuados pela luz e sombra dos tons de cinza, marcados por áreas de forte contraste entre preto e branco, e pelas penumbras que suavizam as formas tornando-as mais sensuais do que poderiam ser em um corpo masculino, nu. S2 caminha pelo corpo e acompanha o desenho dos músculos do finalmente se encontrar com a posição de aprisionamento e de total entrega de S1. S2 pode tomar para si o corpo de S1, uma vez que este se encontra em posição de submissão, e de mãos atadas não pode, ou não quer, reagir, e S2 pode dominá-lo.

  S2 experimenta o poder de domínio sobre o corpo do outro.

  PN9 N aproxima-se do rosto masculino por meio de um grande close-up e deixa

  ver detalhes do rosto como boca, olhos, nariz, orelhas, laterais do rosto, e partes que se sabe serem do rosto, mas que se tornam abstratas por conta do enquadrado de N. Agora, o ponto de vista de N é daquele que se aproxima totalmente do corpo, exibe minúcias e com seu enquadramento fechado retalha o corpo, a ponto de se ver imagens abstratas de partes dos olhos ou do nariz, tamanha aproximação da lente da câmera. N opta pelos filtros coloridos para tonalizar a imagem do corpo, tornando-o, ao mesmo tempo, natural e pictórico: pela exposição de seus sinais de expressão e manchas naturais do corpo, e pela colorização artificial dos filtros como pinturas que tingem a pele do corpo, respectivamente. N escolhe, com seu modo de enquadrar este corpo, excluir paulatinamente a iconicidade de partes do rosto. As formas explodem os limites da tela do vídeo, ou melhor, o tamanho da tela e seu enquadramento não comportam a expansão dos detalhes. N retalha as partes do rosto. N apresenta um corpo retalhado pela imposição do seu olhar, do seu ponto de vista, que é do enunciador. Este olhar, retalhado, expõe um corpo descontínuo, um explora, ainda, os efeitos de sobreposição de imagem possíveis por meio da edição. N reveza cenas em que as imagens permanecem desfocadas com imagens nítidas e projeta um crânio sobre o rosto de S1. N acentua efeitos visuais que geram dramaticidade e ilusionismo nas cenas, como o crânio que gira da esquerda para a direita e sobrepõe-se ao rosto de S1, na altura do nariz e dos olhos, dando a impressão de que rosto e crânio são de um mesmo sujeito.

  S1 se deixa ver pelo rosto, nariz, olhos, boca e orelhas. S1 se mostra ora pela

  lateral esquerda de seu rosto, ora pela direita e se faz ver por meio de detalhes de sua pele, sinais de expressão, marcas da idade. S1 fala durante esta sequência de cenas e deixa ver a boca entreaberta pela ação de falar. S1 se apresenta enigmático com olhares diretos para N, deixando a vista detalhes de seu rosto, seus olhos.

  S2 passa a ver o corpo masculino por meio de partes do seu rosto: olhos,

  boca, nariz, e cabeça. S2 é aprisionado pelo olhar de S1, que o interpela frente ao quadro do vídeo. S2 compartilha o olhar enigmático, misterioso, ao mesmo tempo em que acompanha o movimento circular do crânio projetado sobre o rosto masculino, como uma radiografia craniana que se vê em aparelhos médicos. S2 divide com S1 as mudanças de tonalidade do seu corpo, do azul ao verde, passando pelo rosa e laranja, e experimenta a colorização tecnológica que um corpo pode sofrer mediante exposição cultural e social à estética, ultrapassando barreiras éticas que defendem corpos orgânicos versus corpos tecnológicos. S2 vivencia um corpo objeto da ação cultural e passa a conhecer a ação e os efeitos da tecnologia e da linguagem, usados por N para implicá-lo no processo comunicativo que ora descreve-se.

  PN10

  N lança mão do uso de filtros colorizantes para manchar o rosto de S1 em

  tons de rosa, azul, verde e ocre. N mantém os enquadramentos fechados, que ora focalizam a lateral esquerda do rosto, ora a direita. N faz ver narinas, dentes e sinais de expressão da pele de S1, ampliados pela colorização que tornam visíveis os detalhes destes elementos do rosto masculino. N sobrepõe partes do rosto sobre o próprio rosto de S1, como se vê na sequência em que uma narina pode ser vista sobre a lateral esquerda, e olhos e pele são colorizados de lilás suave. N sustenta os enquadramentos dos olhos, que resultam em recortes enigmáticos, misteriosos.

  S1 deixa-se ver por meio de partes do seu rosto, agora retalhado por N. S1

  mostra-se através de olhares languescidos, cuja expressão facial é de quem se abstém da ação, um olhar de submissão, ausente de expressão. S1 tem diferentes tons de pele ora lilases, ora ocres. S1 deixa-se conhecer pela textura de sua pele repleta de sinais de expressão. S1 permite que se veja a exposição de seus sentimentos pacíficos de sujeito dominado, cujo olhar apresenta-se cabisbaixo e sem ânimo, entregue a si mesmo.

  S2 acompanha o olhar de um sujeito sem ânimo, apático e transformado

  culturalmente pela interferência pictórica de filtros que alteram sua pele, embora reafirmem seus sinais de expressão. S2 vivencia o contraditório, tendo o seu corpo orgânico exibido em detalhes que o tornam público, como sinais e linhas de expressão, versus um corpo reconstruído pela tecnologia, que a ele impõe cores, texturas e formas de outra linguagem que não a corporal, mas a pictórica. S2 vivencia com isso, um corpo construído culturalmente, que se vela, ao mesmo tempo, em que se exibe em múltiplos rostos.

  PN11 N focaliza os olhos em diferentes ângulos e expõe seu ponto de vista sobre o

  corpo, como o sujeito que olha para diversos pontos de vista. N coloriza estes olhares, e reitera o aspecto coletivo versus individual, que sustenta o discurso do corpo por detrás destes olhares. N reforça o olhar languido, sem ânimo e apático de S1, mas, mostra também um corpo social/coletivo, em que o individual é desfigurado pela pigmentação da linguagem pictórica. N procura ressignificar o olhar apático de S1 por meio das cores, mas este não se altera mesmo que N aplique cor na imagem, tornando-se uma pintura aquarelada, cuja expressividade comunicativa se dá por meio da construção plástica na topologia pictórica da cena.

  S1 se mostra indiferente, mantendo seu olhar languido e seu corpo dado aos

  recortes da câmera de vídeo. S1 sustenta sua posição de enfrentamento, que se mostra, mas não totalmente, com a câmera, mas também sua apatia perante a natureza física e emocional de seu corpo. S1 busca na câmera de vídeo, e, por conseguinte, na manipulação de N, uma exposição de si mesmo, marcada por seus olhares fixos, mas apáticos, que se mostram mais presentes do que a força de encarar o mundo para além da tela vídeográfica. S1 volta a ensimesmar-se e retoma seus olhares enigmáticos, como que perdidos no tempo, no vazio do outro.

  S2 é conquistado por S1 e implicado nas cenas por N, uma vez que ambos,

  S1 e N, manipulam S2 e o levam a permanecer olhando e experimentando estesicamente um corpo aprisionado pelos enquadramentos da tela. S2 sabe que este corpo busca olhares libertadores fora da tela quando o encara e se reconhece por meio da plasticidade das cores e compartilha com S1 seu corpo colorizado suavemente pelos efeitos tonalizantes da edição pós-filmagem. S2 partilha esteticamente as escolhas plásticas que acentuam a beleza e a organicidade do corpo, mas também a apatia e a condição de aprisionamento social de um corpo idealizado e transformado pelos papéis sociais a ele impostos. S2 compartilha a construção simbólica dada a ser experienciada pelo processo comunicativo que se estabelece entre os sujeitos. S2 projeta-se no texto audiovisual por meio deste espelhamento e se encontra com o corpo masculino, com o qual se identifica alterado pela interação com a tecnologia da câmera de vídeo. S2 é submetido a uma troca constante com o corpo do outro, sentindo o mesmo sentimento de beleza e solidão, e se ensimesmado.

  PN12 N focaliza a boca do corpo que fala. N enquadra esta parte do rosto para

  enfatizar movimentos e mudanças na musculatura do membro do corpo que fala, e para tanto, realiza movimentos de abrir e fechar a boca. N acentua este gesto para dar a palavra à S1, e a construção de sentido se dá no ato da exposição da palavra versus a manutenção das tonalidades das imagens. O visual fortalece o verbal.

  S1 abre e fecha a boca, dando a se ver por meio do ato de falar, de tomar para si a palavra. S1 deixa- se ver como o sujeito da fala, sujeito da linguagem. S2 experimenta por meio do corpo do outro o ato da linguagem sonora e instrumento da fala, objeto por excelência da linguagem. S2 compartilha com S1 o ato de expressão verbal, cujo corpo detentor de um aparato sonoro, como uma caixa de som, deixa vir ao mundo à sonoridade das palavras, da linguagem verbal, mas, sobretudo, à comunicação sonora.

  PN13 N manipula a linguagem audiovisual de tal forma que a presença do corpo se

  torna invisível. As alterações na textura e no cromatismo das cenas videográficas são tão significativas que não se reconhece que parte do corpo está sendo ali registrada pela câmera. N se apropria da edição para mudar por completo as tonalidades e as texturas de pele e detalhes do corpo e o resultado é uma sequência de cenas pictóricas, cujas manchas lembram rochas e pedras como corpos petrificados, marmorizados de beleza extraordinária.

  S1 torna-se invisível para que a figurativização do corpo tomasse outra materialidade e se manifestasse visível de outra forma: corpo alterado pela máquina.

  S1 se faz ver corpo matéria totalmente manipulada pelos recursos plásticos da câmera de vídeo. S1 recebe tratamento plástico, pictórico, de modo a deixar de ser visto como corpo humano, para se tornar visível por manchas e formas que se remetem a superfícies como pedras, rochas e mármores. S1 é a materialidade corpórea que sugere outra condição orgânica ao corpo, não mais humano, mas mineral, resultante da interação com o maquínico.

  S2 se vislumbra com um corpo pintura, embora o corpo permaneça invisível

  sabe-se de sua presença. S2 experimenta um corpo materializado por texturas pictóricas de rochas e superfícies como mármore. S2 está em interação com um corpo mineral, orgânico composto de outra materialidade, e experiência um corpo abstrato, alterado pela câmera de vídeo.

  PN14 N registra os olhos do corpo masculino por meio de enquadramentos

  fechados. Este enquadramento resulta ora em olhares dispersos e enigmáticos, ora em olhares fixos que atravessam a tela do vídeo e saem, em busca do destinatário, para fora do vídeo. N opta por filtros escuros, nesta sequência de cenas, e figurativiza a expressão tensa e escurecida, figurativizando olhares que se vêem enevoados e enegrecidos por falta de luminosidade. N se apropria de enquadramentos fechados e filtros de cores escuras para construção topológica das cenas. N constrói o sentido baseado em uma contradição ou contraste de luz e sombra: ver e ser visto. Embora o olho do corpo masculino se deixe registrar bem de perto, a ponto de se ver os detalhes da pupila e cor dos olhos, o cromatismo escuro das cenas e a pouca luz, escurecem os olhos fazendo com que estes sejam vistos parcialmente. N se aproxima do corpo e registra seus olhos. N torna visíveis olhares questionadores, cabulados, tristes, sofríveis, distantes, languidos, apáticos, cada qual destacado por tonalidades azuladas, esverdeadas e em cinzas escuros que os tornam mais obscuros ainda.

  S1 se mostra por meio dos olhos. S1 quer ser visto como aquele que tudo vê

  ou aquele que se deixa “ver”, embora se esconda por detrás da pouca luminosidade das cenas. S1 tudo observa e conversa com o mundo por meio dos seus olhos. S1 encara a câmera de vídeo quando esta se aproxima do seu rosto, registrando seus olhos, retalhando-os e dando-os a ver como partes de um corpo em busca de algo fora de si mesmo. S1revela sentimentos e emoções e se mostra por meio de olhares questionadores, cabulados, tristes, sofríveis, distantes, languidos e apáticos. S1 tem olhares alterados e tornados expressivamente tristes pelas cores frias que tingem as imagens.

  S2 vê olhos, olhos masculinos, vê um olho, outro. S2 vê um olho esverdeado,

  mais escuro, que quase desaparece na penumbra, mas está lá por detrás da pouca esquerda, parte de outro pela direita. S2 vê um olho que o vê. S2 é encarado por olhos retalhados, olhos que não são vistos em sua integridade, mas que o encara. S2 se sente visto pelo olho do vídeo, mas este mesmo olho logo se esguia, se move e deixa de afrontá-lo, olha para cima e depois para baixo. S2 se sente no corpo do outro por meio dos olhos que o olham. S2 experimenta ser visto e se olhar ao mesmo tempo, e por meio do corpo do outro se sente ensimesmado.

  PN15 N faz ver um corpo que se desmancha, e coloca a se ver um corpo

  desfocado, cujos contornos de boca e nariz não são vistos nitidamente. N usa recursos de edição para alterar a cor e o foco nas cenas, e somada à movimentação do corpo, N, faz ver um corpo sem contornos e formas nítidas. N faz ver boca e nariz como volumes reconhecíveis pelos tons claros e escuros das formas. N enquadra, por meio de closes, partes da boca, do nariz, mas o efeito fora de foco dá visibilidade às partes do rosto por meio de manchas, mais do que de traços e contornos do rosto masculino, como um corpo enevoado, fantasmagórico. N volta

  

ao PN3. N. Faz ver o corpo se movendo bruscamente de um lado a outro. N mostra

  o corpo na posição lateral para exibir novamente a tatuagem. N apresenta-o como um corpo que se deforma pelo movimentar do corpo.

  S1 permanece frente à câmera e se deixa ver por meio de partes do seu

  rosto, olhos e nariz. S1 se move suavemente, levando o rosto para a direita e para a esquerda, ora sendo visto por partes do seu rosto pela direita da tela do vídeo, ora mostra, para depois suavemente baixar a cabeça e novamente ser visto pelos olhos. S1 realiza um balé suave que tem nas partes do seu rosto a coreografia de se deixar ser visto. S1 se deixa ver do tórax para cima até a cabeça, e se move rapidamente da direita para esquerda. S1 deixa ver uma tatuagem no braço esquerdo. S1 se faz ver em movimento e seu corpo se deixa ver deformado e alterado por estes movimentos. S1 ora se exibe parado e tem o corpo composto por formas nítidas, ora se movimenta ligeiramente e seu corpo se apresenta esmaecido e composto por “fantasmas” de si mesmo.

  S2 acompanha o suave balanço, para cima e para baixo, para direita e para

  esquerda, de um rosto masculino visto por suas partes olhos, nariz e boca. S2 experimenta um corpo desfocado, esmaecido cujos elementos do rosto não possuem contornos nítidos. S2 vivencia um corpo que se desmancha, um corpo amorfo, sem forma. S2 se reconhece no corpo do outro, um corpo que se reconhece no outro, na medida em que suas características físicas se esmaecem por meio do modo como ele se dá a ver ao mundo: sem foco. S2 vivencia um corpo em constante devir, um corpo que se projeta no tempo e no espaço deslocando-se e sofrendo as alterações deste ir e vir de diferentes posições. S2 vivencia o sentido de estar em movimento. S2 é implicado por N a experimentar um corpo alterado, afixo, que sem posição definida se torna corpo amorfo, cuja presença no mundo se dará pela identificação com o ir e vir cotidiano do corpo. S2 experimenta o sentido de corpos sociais amorfos em constante deslocamento nas esferas sociais.

  PN16

  N volta a se aproximar do rosto do corpo masculino e assim o faz por meio da

  exposição de partes do rosto como nariz, boca e orelhas. N realiza um movimento pendular, entre ir e vir até o corpo. N aproxima-se e expõe o corpo de perto, depois se afasta, e expõe o corpo de longe. N aproxima-se de S1 e inclui S2 na cena, tornando o contato de ambos mais intimo. N afasta-se de S1 e faz com que S2 experimente um contato menos pessoal, porque se afasta, com o corpo do outro e com o seu próprio corpo. N enquadra novamente o corpo por meio de um grande

  

close-up. N apropria-se de filtros e enquadramentos diferentes para tornar visível o

corpo, com isso altera a composição de formas e texturas do rosto masculino.

  S1 encara a câmera e se deixa ver pelos olhos, nariz, boca, rosto, rosto de

  perfil, depois rosto inteiro e pequena parte do pescoço. S1 mostra-se aos poucos e exibe pequenas partes do seu corpo, como pedaços dos olhos, nariz e boca, até um conjunto maior, o rosto. S1 deixa-se ver pelo olhar que afronta a câmera e inquiri, questiona com olhar o outro que está por detrás da câmera. S1 expõe olhares languidos, apáticos, e com o semblante sério, não sorri em nenhum momento das cenas. S1 se apresenta cabisbaixo, sem expressão facial, tenso, mas pacifico.

  S2 vê um olho, um nariz bem de perto, um rosto de meio perfil, e depois um

  rosto de frente, em diferentes tonalidades, verde, laranja, azul, rosa. S2 vê um corpo que tem seu rosto desfocado, sem formas e contornos nítidos, um rosto que se reconhece como rosto, velado pelas cores, mas tem a aparência estranha causada pela imagem sem foco. S2 experiência um corpo sem foco, visto sob a ótica alterada de uma imagem embaçada, de formas pouco nítidas. S2 vivencia um corpo que tem seus contornos sociais constantemente em deslocamento. S2 vivencia estesicamente a deformação no espelhamento de si mesmo e do outro.

  PN17 N volta ao PN16. N permanece na posição frontal ao corpo masculino e

  mostra-o do tórax até cabeça, ombros e pescoço. N amolda as cenas desta sequência usando filtros digitais de tonalidades escuras, como roxo e chumbo até chegar ao tom negro. N faz ver o corpo masculino através do filtro roxo, mas este corpo é enegrecido pelo filtro escuro. N deixa à mostra a sombra do corpo projetada na superfície por trás do corpo masculino. N paulatinamente escurece as cenas até que o quadro fique totalmente escuro.

  S1 se deixa ver do tórax para cima, ombros e pescoço. S1 se deixa ver

  através do filtro escuro de tom roxo. S1 aos poucos desaparece em meio ao tom escuro que enegrece a tela do vídeo.

  S2 vê um corpo do tórax para cima, ombros e pescoço escurecidos por filtros

  digitais escuros, tons de roxo e cinza. S2 acompanha o desaparecimento do corpo masculino com o qual experimentou o sentido de espelhamento de si mesmo. Como

  

Narciso S2 se contagiou e viveu o seu corpo no corpo do outro: um corpo inteiro, um

  corpo em partes, corpo detalhes, corpo textura, corpo pintura, corpo olho, corpo nariz, corpo boca, corpo tórax, corpo amorfo, corpo desfocado, corpo embaçado, corpo deslocado, corpo apático, corpo cabisbaixo, corpo languido. S2 sentiu o sentido do corpo de si mesmo, corpo ensimesmado, na presença do corpo do outro.

  Visando uma análise da intertextualidade na obra Narciso (2001) são ressaltadas relações entre o referido vídeo e o mito da figura masculina que se apaixona por si mesmo, figurativizada por diferentes obras artísticas em diferentes épocas. Para tanto, partiu-se do mito de Narciso figurativizado nas pinturas clássicas de Michelangelo Meresi da Caravaggio (1571-1610), Nicolas Poussin (1594-1665), John William Waterhouse (1849-1917) e Karl Brulloff (1799-1852) até o narciso moderno de Salvador Dali (1904-1989).

  Cabe notar que nas mais variadas obras, destacadas para análise, o corpo de Narciso aparece debruçado sobre sua própria imagem, de frente para o enunciatário, reiterando o convite e apresentando os caminhos de acesso à obra, para levar o enunciatário a se projetar sobre seu próprio corpo, impondo sua beleza do alto, para se ver e se encontrar consigo mesmo, seja na pintura, na fotografia ou no vídeo. Em algumas representações o corpo de Narciso, masculino e esbelto, corpo musculoso é figurativizado languido, preguiçoso, tomado e contaminado totalmente pelo vislumbre do encontro consigo mesmo. Em outras, Narciso é imponente, enérgico e dissimulado.

  A investigação de textos revelou referências significativas para a análise do tema Narciso na atualidade, como a célebre instalação da artista japonesa Yayoi

  

Kusama (1929), as obras em reprografia de Hudinilson Junior (1957) e as fotografias

  de Lourdes Colombo (1959), que retomam o mito de Narciso na contemporaneidade para discutir os papéis sociais do corpo feminino ou tratar das novas formas de conhecimento do corpo por meio das tecnologias de imagem e do som.

  O primeiro texto referenciado é a pintura Narciso (c. 1597) de Michelangelo Caravaggio. A mais antiga das pinturas aqui tratadas (realizada em 1597), parece também ser a obra que mais se aproxima do vídeo Narciso de Danillo Barata, porque figurativiza somente a figura masculina de Narciso. De igual forma, a obra

  

Narcissus de Karl Bruloff, de 1819, pode ser citada como exemplo de pintura sobre o

  mito de Narciso que não figurativiza Eco, figura feminina, sendo que neste caso permanece a figura do anjo/cupido.

  Cabe ressaltar, ainda que brevemente, uma oposição entre as duas pinturas: se Caravaggio cobre o corpo do rapaz ressaltando seu reflexo envelhecido, Bruloff de Caravaggio se reconhece no envelhecer, já em Bruloff o mesmo se identifica com sua imagem eternamente jovem.

  

Figura 133 - Michelangelo Caravaggio. Narciso. (c.1597). óleo sobre tela.

  

100x92cm. Galeria Nacional de Arte Antigua. Palazzo Barberini, Roma.

  

Figura 134- Karl Brulloff. Narcissus (1819). Óleo sobre tela.

162x219cm. The Russian Museum, St. Petersburg, Russia.

  Os contextos, em que estão inseridas as obras, revelam os traços enunciativos estilísticos que retratam os papéis sociais do corpo masculino como na época barroca, do Século XVI, que permitem Caravaggio figurativizar Narciso como um actante (sujeito) perturbado e ao mesmo tempo hipnotizado pela dramaticidade e expressividade do homem quinhentista, que se vê refletido envelhecido. Ao passo que, na pintura de Bruloff é figurativizado um Narciso que reitera a beleza grego- romana em seus traços figurativos, corpo másculo, nu, vestindo sandálias romanas, por que se presentifica numa época de retomada dos valores clássicos pelo Neoclassicismo (Século XIX).

  Ao retomar a análise de Narciso (c. 1597) de Caravaggio tem se um corpo debruçado na beira de um lago, corpo jovem vestindo os trajes clássicos da época, camisas brancas de manga longas e exuberantes, calças verdes pelas canelas e um colete em tons de marrom, com desenhos de formas orgânicas nas costas. O cabelo castanho dourado está penteado e as longas franjas caem sobre a testa pelo lado direito do corpo, próximo ao braço que sustenta o corpo.

  Da paisagem que compõe a cena da pintura e seu entorno observa-se uma pequena faixa de terra levemente avermelhada em tons de marrom e a água que reflete Narciso, não se sabe se é um lago ou uma pequena possa de água. O que se vê claramente é o reflexo de uma pessoa: um homem mais velho do que o garoto que se debruça sobre a imagem. O corpo debruçado sobre a imagem e seu reflexo causa espelhamento no sentido horizontal configurando uma composição simétrica, no formato de um circulo que compreende o espaço topológico da tela.

  O Narciso que se exibe na pintura barroca está a mostrar-se para si mesmo, em toda sua dramaticidade, mas é por meio daquele outro corpo refletido na possa d’água, que este se sente presente. Narciso se reconhece naquele corpo ausente, que se presentifica por meio do reflexo de si mesmo. Isso, também ocorre no vídeo

  

Narciso de Danillo Barata, na medida em que corpos se exibem e se deixam ver

  como voyeurs, mas se escondem velando seus corpos exibindo-os em fragmentos e coloridos, visando se identificar por meio do corpo do outro e conquistar sua identidade própria.

  Do pintor Nicolas Poussin tem se a obra Echo and Narcissus (1630), também conhecida como A morte de Narciso. Na referida pintura, Narciso está em primeiro plano expondo em sua beleza carnal, corpo belo e jovem, diante do público, mas corpo sem forças perante o amor implacável que sente por si mesmo. Eco, a figura feminina da ninfa, bela e jovem que despreza o amor, aparece mais ao fundo da tela comodamente encostada em uma pedra a observar impávida e sem ânimo o fim de Narciso.

  A composição dos dois corpos, Eco e Narciso, conferem uma triangulação a topologia pictórica que se projeta na figura do anjo, ou seria a figurativização de um cupido, metáfora do amor esperançoso de Nicolas Poussin. Na pintura, contracenam a vida e a morte por meio de Narciso que tematiza o corpo apaixonado e ensimesmado ante a presença do outro.

  

Figura 135 - Nicolas Poussin. Echo and Narcissus. (1630).

  

Óleo sobre tela. 74x100cm. Louvre Museum, Paris.

  Tanto o corpo feminino, Eco, quanto o corpo masculino, Narciso, operam o destino implacável e trágico do discurso mítico de Ovídio em Metamorfose (Ano 08). Na obra de John William Waterhouse, Eco e Narciso (1903), a figura de Eco está à frente de Narciso e o encara como se discordasse de sua paixão descomedida para consigo mesmo.

  

Figura 136 - John William Waterhouse. Eco e Narciso. (1903).

Óleo sobre tela. 109.2x189.2cm. Liverpool, Walker Art Gallery Eco veste uma túnica rosa envelhecida e exibe seus seios delicados e jovens, enquanto Narciso se debruça sobre o lago com o corpo coberto por uma veste vermelha, na cabeça tem um ornamento de louros verdes que os tornam belo e gracioso, impedindo-o de ver Eco do outro lado do lago, porque seu reflexo na água é demais atraente.

  O Narciso (1937) de Salvador Dali é figurativizando pela flor de nome Narciso, que brota de um ovo no alto e à direita da tela em meio às rochas e pedras antropomorfizadas pelo artista. O ovo, símbolo da fertilidade e do renascimento, é delicadamente segurado por uma mão, cujos dedos finos e esguios, em tons pálidos de azul e verdes, se elevam até próximo ao céu, e no alto se vê brotar narciso: pétalas brancas, miolo amarelo, folhas e caules verdes que venceu a casca do ovo e veio ao mundo. A esquerda deste totem está um conjunto de rochas em tom alaranjado, cuja forma de um homem sentado com a cabeça abaixada e encostada sobre o joelho esquerdo, tematiza um ser pensante. Ao seu lado outro totem na cor cinza azulado se presentifica como um espelho do ser pensante. Abaixo, na altura dos pés deste corpo viril e musculoso, tem se na forma ovalada um pequeno lago que reflete a figura dourada até a altura das pernas. Neste reflexo não se vê a cabeça do homem, seu corpo é refletido incompleto.

  

Figura 137 - Salvador Dali. Metamorfose de Narciso (1937).

Óleo sobre tela. 50.8x78.3cm. Gallerie Tate Modern, London.

  Cabe ressaltar, que a figura de rocha tem o mesmo tamanho, altura e forma da mão configurando um conjunto simétrico entre o ovo e cabeça, entre as pernas e os dedos como pilares que sustentam narciso-flor e narciso-corpo. O corpo do enunciatário ao interagir com esta pintura irá interagir com a presença edificada da flor e do corpo que se projetam e se refletem mutuamente, em diferentes simetrias para compor a paisagem do pequeno lago, que reflete a identidade deste sujeito moderno, petrificado e exposto em sua materialidade. O corpo se converte no lugar da criação que nutre os renascimentos, e a construção de sentido do mito narciso se dá por meio do discurso do corpo figurativizado por dedos finos e magros, azuis pálidos que presentifica a ausência da vida em contraposição a presença da vida que se observa no corpo dourado e laranja, quente, vida pulsante.

  Narciso de Danillo Barata dialoga com este texto pictórico de Dali na medida

  em que figurativiza esse actante da modernidade como sujeito que se percebe refletido em sua condição de vitima do sistema político e social, estagnado, preso às amarras que o aprisionam em seu próprio corpo e no corpo prostrado em pensamento diante do reflexo incompleto de si mesmo. Frente ao sentimento de alteridade que esta realidade lhe reserva, não lhe cabe outra coisa senão exibir-se e velar-se na esperança de reconhecimento de si mesmo, para conquistar sua identidade narcisista.

  Dentre os textos encontrados para o exercício da intertextualidade, convém evidenciar duas obras, de artistas mulheres, que figurativizam o tema do Narciso de forma diversa. Na série Reflexos (1987) de Lourdes Colombo, um conjunto apresenta a artista apresenta se observando na frente de um espelho.

  Há de se destacar, o fato de que a artista se coloca diante de um espelho e olha para si mesmo de maneira tão intensa e curiosa, absorvida pela imagem da mulher que vê diante de si, que as fotografias acabam por revelar sua atitude enamorada e ensimesmada perante sua própria imagem. “Repare na maneira como ela se olha, a expressão lânguida de suas mãos, o olhar atento e fixo no espelho [...]” (KANTON, 2004, p.46).

  

Figura 138 - Lourdes Colombo. Série Reflexos (1987).

  

Fotografias. Coleção da artista

  Em contrapartida, a instalação Jardim de Narciso (2009) da japonesa Yayoi

  

Kusama, é uma interpretação do mito, capciosa e intrigante, na medida em que

  coloca o actante dentro da obra para que este figurativize, ele mesmo, o corpo de narciso, visto por meio do seu próprio corpo refletido dentro da obra.

  Figura 139a - Yayoi Kusama. Jardim de Narciso Figura 139 - Yayoi Kusama. Jardim de Narciso (2009).

  (2009). Detalhe. Instituto Inhotim. MG. Instituto Inhotim. MG

  O Jardim de Narciso foi realizado, em outra versão, menos paisagística, no ano de 1966. Na versão de 2009, a artista compôs uma instalação sobre um lago com quinhentas bolas de aço inoxidável que espelham a natureza ao redor e se movimentam com o vento. No Jardim de Narciso não há um corpo que realize uma

  

performance olhando para si mesmo, mas somente os reflexos do entorno que se mesmo tempo pode ser um transeunte curioso, que se tronará um actante, ao conhecer a obra que acabará por nela se reconhecer.

  O que se tem aí é a presentificação do mito de Narciso ausente, sem a presença de um corpo humano tradicional, pois não há a figurativização de nenhum corpo específico, feminino ou masculino, mas de corpos refletidos e presentes nas esferas. As esferas atuam como espelhos que refletem aqueles que olham para si mesmo e deslumbrados se reconhecem em um corpo.

  Ainda que não fique claro de imediato que aquela obra tem como tema o mito de Narciso, a interação com o jardim de esferas de aço levará o actante ao contágio, através da materialidade da obra, cuja reflexividade o fará vivenciar a experiência de se ver refletido pelo discurso mítico do Jardim de Narciso.

  Esta obra conversa com o vídeo Narciso (2001) de Danilo Barata na medida em que ambas buscam a construção da identidade do sujeito, interpretando o mito de Narciso, por meio da materialidade da obra, seja por meio da materialidade reflexiva das esferas em Jardim de Narciso (2009), seja pelo espelhamento causado pelas imagens vídeográficas em Narciso, que levam o actante ao encontro consigo mesmo.

  Cabe ressaltar, que no vídeo Narciso o corpo é velado por filtros coloridos e pelo enquadramento fechado que não o deixa se vir por inteiro. Em Narciso, o enunciatário é um corpo visível, porém velado pela interação com o vídeo, da mesma forma que no Jardim de Narciso, o reflexo do actante está velado e só se torna visível se este se aproximar muito do lago de esferas e se debruçar sobre ele, para lá, dentro da obra, se encontrar com seu pequenino reflexo, que a um leve movimento das águas irá se juntar novamente à coletividade das esferas.

  No vídeo Narciso, sujeitos compartilham um corpo narcisista modelado pela sociedade contemporânea na forma contraditória de um corpo liberto, mas também corpo preso, corpo narciso que se constrói pelo olhar do outro sobre si mesmo, construído pelo compartilhar de uma identidade narcisista, que só se vê a si próprio.

  O corpo contemplador acompanha o sujeito exibicionista no seu deixar-se ver em detalhes, observa a textura da epiderme do corpo e os sinais de expressão da pele do rosto do homem jovem que se anuncia diante da câmera de vídeo.

  Quem se coloca perante a tela do vídeo passa a olhar, por entre o quadro videográfico, um rosto masculino cuja proximidade do enquadramento aproxima quem está olhando de quem está se exibindo. Esta proximidade faz tocar o corpo pelos olhos, pelo nariz, delineado e grande, e pelas formas curvas da boca que dirigem o olhar observador novamente para os olhos, círculos pequenos e sensuais, marcados por fortes sobrancelhas grossas de pêlos escuros.

  Por meio destes detalhes o actante, sujeito do ver, é iniciado no ato ritualístico de voyeurismo, constatando que o enunciador lhe apresenta um rosto de homem, visto de perto e de perfil, em um grande close, que amplia seu contato tátil com o corpo, de fora da tela pra dentro da tela. De igual modo, o voyeur se atenta para os detalhes físicos do rosto masculino que são bem desenhados por traços fortes marcantes da sensualidade e da juventude.

  Aquele que quer ver observa no corpo o cromatismo que altera a cor da pele e dos detalhes do rosto por meio dos efeitos pós-filmagem de filtros coloridos. Estes recursos tornam o corpo um corpo cromático visto através de suaves aquarelas transparentes, que contrastam com traços de masculinidade e atraem os olhares dos que estão de fora da cena.

  O corpo masculino se mostra ora de frente, ora de lado, ora de costas ou de meio corpo, sendo do pescoço para baixo até o peito e parte do tórax em detalhe, e pelos músculos dos braços, ombros e pescoço, respectivamente. Dessa forma, é visto, por aquele que se coloca frente ao dispositivo da tela vídeográfica, dando início ao comportamento de ver e mostrar, onde ambos os sujeitos, cada qual no seu corpo e por meio do corpo do outro, são movidos pela estesia de sentir-se no outro.

  Essa disposição para olhar o outro, quando na realidade o que se quer ver é a si mesmo, acompanha as mudanças corpóreas na materialidade do corpo de um sendo sentidas no corpo do outro. Isso ocorre pelo despertar visual das cores, entre outros recursos da sintaxe videografica, que se alteram com o tratamento pictórico de colorização explorado pelo enunciador.

  O corpo que analisa o outro se depara com as experimentações figurativas projetadas sobre as imagens do corpo masculino, como as sobreposições de crânio, rochosas, e se mantém no entusiasmo de ver um corpo masculino em constante mutação. O sujeito em interação é manipulado e escolhe permanecer saboreando a beleza natural das formas e a perfeição exuberante do corpo: sentidos despertados pela experiência estética e estésica que a tecnologia lhe proporciona, como a suavidade das cores aquareladas dos filtros ou os efeitos de deslocamentos e esfumaçamentos ao redor de si mesmo, gerados pelos movimentos rápidos do corpo de um lado para outro.

  O indivíduo, que ali permanece escravo do olhar preso pelo desejo do corpo do outro, se depara com um corpo masculino, belo e viril, que se desloca no espaço e no tempo, movendo-se entre o exibir-se e o velar-se de forma brusca e acelerada, para representar a força e a coragem da sua espécie, a ponto de se deformar ou tomar outra forma para velar o ato de mostrar-se.

  Ao acompanhar a narrativa descontínua do corpo do outro, o corpo do observador reescreve a sua trajetória como um corpo social, que se constitui na continuidade e no movimento de se expor e se esconder diante do convívio social privado, que constantemente o torna um corpo público. O sujeito do ver começa a experimentar esse deslocamento, que também é a causa do esfumaçamento do contorno de sua personalidade.

  O corpo em deslocamento ora quer se exibir socialmente, ora precisa velar sua presença nas relações com os outros em sociedade, e talvez fosse o caso de fazer como o corpo o faz em Narciso: ora se mostrar inteiro para ser visto como o é, ora de perfil, de lado, para ser visto, mas veladamente.

  Esse mesmo deslocamento frenético do corpo, entre o exibir e o velar, é figurativizado no vídeo, e experimentado pelo corpo contemplador, por sombras projetadas na superfície branca por trás da qual o corpo do homem permanece a se mostrar. O movimento brusco do corpo desfoca não só o contorno, mas, também, as sombras projetadas por ele.

  Uma massa sombreada, de um corpo amorfo, gera a sensação de ausência da forma e a percepção do corpo é alterada na medida em que o sujeito do ver observa manchas, borrões e fantasmas do corpo como uma presença de outro corpo que não se via ou se sentia antes, mas que ali agora se revela, em decorrência da agitação e da intranqüilidade do actante em cena. É como se este corpo se deixasse ver por diferentes ângulos e de diferentes formas por que assim se sente o corpo social, grupal: um corpo múltiplo e fragmentário, que se faz coletivamente por meio da singularidade dos sujeitos.

  O corpo implicado no ato de ver o corpo do outro é conduzido ao despertar de suas competências estésicas por um corpo de cores suaves, mas impactantes, que realiza movimentos bruscos e arrebatadores, que se faz presente por imagens que se definem por transformações visuais e por relações dissimuladas entre os corpos.

  O olhar do contemplador é conduzido a experimentar a agitação do corpo de um lado a outro, e a passear por regiões indefinidas na tela do vídeo em busca de um encontro consigo mesmo para saborear o contato com a superfície e a tez de um corpo bem de perto. Dessa forma, será levado a deslocar seu corpo para cima e para baixo, a sentir o esfumaçar dos contornos de seus músculos e ainda vislumbrar o estranhamento de se tornar um corpo colorido, corpo aquarela que altera sua constituição biológica, pelo menos na imagem: simulacro de identidade corporal projetada para afetar-se com o reconhecimento mimético de detalhes do corpo filmado.

  Um corpo de costas se exibe para aquele que o vê com as mãos entrelaçadas sobre a nuca. Privado de movimentar-se, o corpo se apresenta como um sujeito inibido e desprovido de liberdade. Aquele que o sente, experimenta a privação de liberdade em seu corpo ao ver e sentir a prisão do corpo do outro, que de costas se exibe arqueado, com a coluna inclinada, deformada, cujo corpo coibido é martirizado pelo ato de penúria em que se encontra. O outro, que posso sentir em mim, é um corpo exuberante, sem roupas, provocador que pelas costas faz despertar o desejo do outro.

  O outro, apreciador que tudo quer ver, se encontra com um corpo que se coloca em posição de luta, embora se apresente prisioneiro de si mesmo, por sua condição narcisista. Essa imobilidade do corpo do outro permite que o voyeur caminhe livremente pelo seu corpo, e ao sentir sua privação o voyeur se satisfaz não só com o ato de olhar e invadir a privacidade alheia, mas com o sofrimento e penúria do outro. O corpo, que aprecia, entrelaça as mãos e as coloca sobre o pescoço em sintonia com o movimento realizado pelo corpo do exibicionista, em sinal de rendição.

  Este que olha ora se aproxima do corpo, ora se afasta para ver mais ou para ver menos detalhes, mantendo contatos junto com o corpo ou separado do corpo. levando-o a permanecer olhando e experimentando estesicamente um corpo aprisionado pelos enquadramentos da tela.

  O enunciador e o actante do fazer ser visto manipulam o sujeito que quer ver e este se reconhece por meio da plasticidade do corpo do outro no momento em que compartilha com o outro o sentir do seu corpo. Aquele que compartilha com o outro o seu próprio corpo divide esteticamente suas escolhas plásticas, acentuando a beleza e o dizer verdadeiro sobre o corpo, mas também a apatia e a condição de aprisionamento figurativizado por um corpo idealizado e transformado pelos papéis sociais a ele impostos.

  Este corpo narcisista se constitui no texto audiovisual por meio do espelhamento e reconhecimento de si mesmo encontrado no corpo masculino, que mesmo alterado é submetido ao sentimento de beleza e solidão diante de outros corpos, na busca por dividir com outros sua condição narcisista.

  Quando o corpo exibicionista, além de mostrar-se fisicamente, projeta no vídeo sua fala por meio da audição, o sujeito do ver é implicado na enunciação como sujeito do falar, do sonoro, e experimenta por meio do corpo do outro, o ato da linguagem sonora e verbal, da linguagem falada e se reconhece humano, se reconhece um ser de linguagem.

  Por outro lado, o corpo colorido é a presença identitária de um corpo alterado pelo contato com a mídia e, como corpo pintura, é experimentado materializado por texturas pictóricas de rochas e superfícies minerais como mármore: corpo abstrato.

  Neste contexto, os olhos detêm um papel estésico fundamental no vídeo

  

Narciso, uma vez que esta parte do corpo do homem é explorada em diferentes

  sequências do vídeo não apenas para figurativizar um órgão natural do corpo, mas também um órgão construído socialmente. O olho do contemplador leva o seu corpo a ver os olhos de Narciso inteiros ou retalhados pela tela, à esquerda ou pela direita, sendo sua presença interpretada como objeto do olhar, como mediador do corpo visto e do corpo que vê: órgão socialmente reconhecido como instrumento voyeur, com o qual se experimenta ser visto e ver ao mesmo tempo, o próprio corpo por meio do corpo do outro.

  Este cinetismo e metalinguagem do olhar em Narciso podem ser pontuadas como categorias semânticas complementares do ver e ser visto, na qual a experiência estésica, que leva o corpo ao sentido sentido, é vivida através de um deslocando-se pelos olhares, porque sofre as alterações do ir e vir de diferentes posições e angulações do ver.

  O corpo sentido é o simulacro da presença do homem no mundo que se constitui pela identificação com o sentir destes olhares – pontos de vista de diferentes ângulos – usados para ver e se mostrar socialmente. Esses olhares múltiplos são gerados pelo cotidiano dos corpos no exibir social, estimulados culturalmente nas esferas sociais.

  Com isso, o contágio com o corpo narcísico será vivenciado estesicamente pelos corpos actantes na exuberância das formas sensuais e viris do corpo em contraste com a deformação e aprisionamento do mesmo, identificadas através do espelhamento de si mesmo e do outro, perante o exibicionismo do corpo e atração do voyeur.

  Como Narciso, o corpo voyeur se contagiou e viveu o seu corpo no corpo do outro: um corpo inteiro sentido em um corpo em partes, um corpo detalhes em um corpo pintura, um corpo olho que se reconhece um corpo amorfo, corpo desfocado, corpo embaçado, corpo deslocado, corpo apático, corpo cabisbaixo, corpo languido, mas, sobretudo, corpo ensimesmado. Um corpo que sentiu o sentido de si mesmo na presença do outro, mas que no final de tanto se exibir acabou por se encontrar em si mesmo, ensimesmado, e como corpo singularizar descobriu-se como essência coletiva e social.

  SER

  IDENTIDADE Social

  Individual Público Privado Total

  Parcial Voyeur ismo

  Exibicionismo Programação Acidente

  CONTÍNUO DESCONTÍNUO

  Fazer-ver Fazer-ser

  Regularidade Acaso Interação Unilateral

  Interação Multilateral

Actantes programados Actantes co-movidos

Dimensão Corporal: corpo Dimensão Corporal: descoberta

S2 vê um corpo nu masculino do próprio corpo

enquadrado por planos fechados, S2 é o corpo exibido que se mostra

  L

que exibem um corpo colorido tornando-se narciso e comovido

  A L U

por filtros (véus) e em closes. vivencia o sentido em ato.

  IA

  ID Corpo programado Corpo sensível C

  IV O S D

  IN Social

  Individual Público Privado Total

  Parcial Velado

  Exibido Manipulação Ajuste

  

NÃO DESCONTINUDIADE NÃO CONTINUIDADE

Fazer-crer

  Fazer-sentir Intencionalidade

  Sensibilidade Interação Bilateral Interação Bilateral

(sem troca de posições) (com troca de posições)

  Actantes persuadidos Actantes ajustados

  

Dimensão Corporal: corpo do Dimensão Corporal: corpo de si

outro. S2 acredita estar diante de mesmo no outro corpo

um corpo masculino velado por S2 senti o exibir do corpo que se

cores ou texturizações. mostra e se vela para revelar sua

Corpo manipulado identidade narcísica.

  Corpo ajustado ALTERIDADE FAZER Figura 140 - Relações interativas entre S1 (Narciso) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2.

  Capítulo VII CORPOS DESENHADOS: VIDA/RENASCIMENTO Desenho-corpo

  A obra é, portanto, o início e o fim do seu próprio tornar-se visível, e o que ela nos faz ver é nada além do que nela está inscrito. (Ana Claudia de Oliveira. Semiótica Plástica, 2004).

  Durante as análises dos quatro vídeos escolhidos para compor o corpus desta tese observou-se que ao vídeo Desenho-corpo de Lia Chaia estaria reservado o último e quarto lugar na descrição do corpo como operador de sentido e simulacro do corpo na contemporaneidade. Mas, não porque se tratava do último e mais recente video produzido, ou elencado para finalizar a analise, e sim por que

  

Desenho-corpo apontava para um alinhavar de pensamentos que se buscava na

  tese: o corpo como simulacro do próprio sentido da vida. Esse sentido da vida foi encontrado nos demais vídeos analisados, mas em Desenho-corpo percebeu-se que ele travava um diálogo indiscutível entre os objetos do corpus, e por isso ele encerra a analise semiótica.

  Um dos fatos mais curiosos é que dois vídeos, Marca Registrada, produzido em 1975, e Desenho-corpo, em 2002, eram, respectivamente, o primeiro, mais antigo e o outro, o segundo, o mais recente. Desta relação temporal simples e óbvia surgiram outras mais sutis, porém bem mais ricas para um estudo semiótico, como o fato de que em ambos os vídeos a figurativização do corpo traz como elemento estrutural a linha e o desenho, sobre e no corpo, que tematizam escrituras e renascimentos do corpo.

  Assim, o verbo desenhar, que poderia destacar a principal relação com título do vídeo Desenho-corpo, pode ser definido da seguinte forma: “Desenhar vtd1. Traçar o desenho de; 2. Delinear; 3. Tornar notório ou perceptível; 4. Projetar; vi. Fazer desenhos” (AMORA, 2000, p.212) em Desenho-corpo. Investigou-se o termo desenho e, segundo Ferreira, este é definido como:

  [Dev. de desenhar.]. Substantivo masculino. 1. Representação de formas sobre uma superfície por meio de linhas, pontos e manchas, com objetivo lúdico, artístico, científico ou técnico [...] 6. esboço, estudo, traçado, risco, projeto, plano [...] 7.forma, feitio, configuração [...] 8.Fig. delineamento, esboço, elaboração [...] 9. Fig. intento, propósito, desígnio. (FERREIRA, 2010. Dicionário Aurélio. Edição

  Eletrônica). Com esse olhar, já em construção, partiu-se do mais concreto no vídeo

  

Desenho-corpo para o mais abstrato, dos arranjos plásticos e das categorias do

  plano de expressão para a descrição das figuras subjacentes ao plano do conteúdo até se atingir as relações entre as linguagens verbo-visual e sonoro-visual que definem a linguagem sincrética do vídeo.

  Ao apresentar um estudo do percurso gerativo de sentido do vídeo Desenho-

  

corpo (2002) de Lia Chaia e uma análise da plástica sincrética do mesmo, o que se

  busca é dar conta do que afirma Oliveira (2004, p.121) sobre a descrição das categorias da expressão plástica sincrética: Se a descrição verbal re-constrói a obra visual é para poder re-montar a sua significação imanente. A descrição dessas categorias orienta-se pelas suas qualidades específicas”.

  No vídeo Desenho-corpo, um corpo feminino, corpo de mulher desenha sobre si mesmo, sobre a própria pele, com uma caneta esferográfica de cor vermelha até a tinta acabar, após 51 minutos.

  

Figura 141 - Frame do Vídeo Desenho-corpo de Lia Chaia (2002)

  O vídeo é composto da ação performática do corpo feminino num embate direto com a câmera, gravado por um vídeomaker, em VHS e DVD, colorido. Depois

  12

looping , que caracterizam obras contínuas em que o início se une ao final por

  repetidas vezes, ininterruptamente, até acabar. A artista Lia Chaia produziu a performance e nela também é actante.

  Lia Michalany Chaia, nascida em São Paulo no ano de 1978, cursou Artes Plásticas na FAAP e se formou em 2002. No ano de 1999 começou a expor seus trabalhos em São Paulo, sendo premiada com o Programa de Residência/ Artist In

  

Residence Programme - Cité des Arts - Paris - França, em 2003, e em 2005 com as

  Bolsas “Iberê Camargo” e “Sala de Arte Publica Siqueiros” na Galeria Garash, no México.

  Em 2005 e 2006 participou do Programa Rumos Artes Visuais, do Instituto Itaú Cultural, e em 2007 das exposições da 10° Bien al de Istambul e “Futuro do Presente” no Itaú Cultural, em São Paulo. Lia Chaia é uma artista que materializa suas ideias, pensamentos e observações sobre o mundo buscando compreendê-los e projetá-los por meio do vídeo e de processos artesanais que tomam o próprio corpo como matéria expressiva.

  Os processos técnicos e criativos usados por Lia Chaia em suas obras podem passar despercebidos uma vez que a artista está interessada nas relações entre a metrópole, a natureza e o homem, como nos vídeos Um-bigo (2001) e Minhocão (2006). No primeiro vídeo Lia pendura um pequeno globo terrestre em um colar e este bate no umbigo da artista enquanto ela dança.

  As relações do corpo com a natureza e o ser humano egoísta, que só olha para si mesmo, podem ser interpretadas como uma temática no vídeo Um-bigo, mas também se referem às relações do corpo com o dispositivo videográfico, que media os olhares do corpo e da câmera, tornando-os ainda mais ensimesmados. Em Um-

  

bigo a metáfora do corpo como planeta (o todo) – a Terra – e o órgão do corpo – o

  umbigo – (a parte), ambos redondos, que giram ao redor do próprio umbigo, ao redor de si mesmo, torna visível um corpo mediado pela máquina, corpo-máquina.

  No vídeo Minhocão (2006) a artista retira de dentro da boca fotos do viaduto do Minhocão de São Paulo, numa metáfora da cidade que sai do corpo ou um corpo que vomita a metrópole. A cidade que sai de dentro do corpo de Lia é composta de prédios sujos, pichados e mal preservados pelo tempo e pelo contato com o ser humano. Sobre a obra Minhocão, comenta Agra:

  [...] este mundo vegetal pode ser engolido/incorporado (“Comendo paisagens”, 2005, “Folíngua” 2003) e aquilo que vem a ser, em São Paulo, seu inverso anulador, a arquitetura, passa a compor a coluna vertebral (“Coluna” 2003 ou “Minhocão” 2006). Poucos artistas traduziram tão bem esse dilema da megalópole em que vivemos [...] (AGRA, 2010, s/pagina).

  Figura 142 – Frame do Vídeo Um-bigo de Lia Figura 143 – Frame do Vídeo Minhocão de Lia Chaia (2001). 60’. VHS e DVD.

  Chaia (2006). Colorido. 17’. VHS e DVD. Galeria Vermelho.

  Galeria Vermelho.

  As metáforas entre o corpo e o cotidiano da vida urbana também é tema das obras de Lia Chaia, como a instalação Setamanco (2009), que discute o sistema de sinais de trânsito e a contrariedade da vida cotidiana, como relata Guivo:

  Se a arte contemporânea faz algum sentido ou dá um senso de direção a quem se dispõe a entendê-la, “Setamanco”, de Lia Chaia, vai questionar sua capacidade de seguir em frente. A instalação, interativa, convida os visitantes a calçarem os tamancos em forma de setas dispostos pelo chão da galeria. Se os olhos obedecerem aos direcionamentos sugeridos, é bem possível que não se saia do lugar, ou um pé siga para direita enquanto o outro caminha para trás. O corpo, para cumprir com sua capacidade de andar, precisa driblar o conhecimento sobre signos de senso comum. A tarefa é proporcionalmente divertida à dificuldade apresentada. (GUIVO, 2009, s/pagina). Figura 144 – Frame do Vídeo Comendo Paisagens - de Lia Chaia (2005). Galeria Vermelho Figura 145 – “Setamanco” - Instalação de Lia Chaia (2009). Fotografias. Galeria Vermelho.

  

Figura 146 -– Frame do Vídeo Folíngua M_Diptico. Lia Chaia (2003).

  

Fotografia 60x60cm. Site Lia Chaia

Figura 147 – Frame do Vídeo Glam de Lia Chaia (2010). Vídeo 10’. Colorido. Site Lia Chaia No texto de abertura da mostra Anônimo, realizada em Setembro de 2010, na Galeria Vermelho, Lucio Agra comenta os temas tratados por Lia Chaia. As relações metafóricas entre vida e corpo, o ato de dar à vida outro ser, se destaca em obras como no vídeo Glam (2010), descrita por Agra (2010, s/p.) da seguinte forma: “Agora que o ínfimo, o fruto dos fluidos e das células, ganha proporção em sua barriga, expande-se, em simultâneo, na sua obra, o desmesurado. O gigantesco toma forma de signo da vida”.

  Com o vídeo Desenho-corpo (2002), Lia Chaia participou das exposições:

  

Experiências com o Corpo, em 2002, no Instituto Tomie Ohtake, Made in Brasil: Três

décadas do vídeo brasileiro, em 2003, no Instituto Itaú Cultural, e Corpo no Instituto

  Itaú Cultural, em 2005, em São Paulo. Na mostra Made in Brasil: Três décadas do

  

vídeo brasileiro, o vídeo Desenho-corpo compôs o Programa 1 – “O corpo e a

  câmera”, junto com vídeos de Letícia Parente, Neide Jallageas, Paulo Bruscky, Carlos Magno, Rosangela Rennó e Rafael França.

  No site do Vídeobrasil (2010), é possível assistir, on-line, a um trecho do vídeo com 01 minuto e 44 segundos, e no site da Galeria Vermelho (2011), São Paulo, outros 24 minutos podem ser assistidos. O vídeo que será analisado foi cedido, exclusivamente para esta pesquisa, primeiro pela artista Lia Chaia e sua representante, a Galeria Vermelho de São Paulo, e também pelo professor e pesquisador Arlindo Machado, curador da mostra Made in Brasil: Três décadas do

  vídeo brasileiro (2003) realizada no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo.

  O estudo de Desenho-corpo começa pela decomposição do vídeo por meio das dimensões do plano de expressão e dos sistemas que o compõem, a saber, o verbal, o sonoro e o visual. Na descrição dos formantes eidéticos partiu-se da composição das formas no quadro videográfico que se destaca pela contraposição de planos fechados em grandes closes, que retalham o corpo em partes, figurativizando o corpo por meio de fragmentos, e por composições dispostas por planos abertos em que partes maiores do corpo podem ser vistas por planos médios, como braços e seios, cintura e seios, pernas e mãos. Sobre estas partes do corpo, os movimentos circulares da caneta esferográfica desenham linhas finas vermelhas, como as que são desenhadas em torno do umbigo e seios.

  

Figura 148 – Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia

  A caneta esferográfica, levada pela mão da artista, migra para os ombros, braços e vai para as mãos. Volta ao umbigo, aproximando a câmera dos seios, tórax, peitos, braços, antebraços, ombros e seios para acentuar os sinais gráficos deixados pela caneta. O plano da cena se fecha novamente no umbigo, revelando os suaves movimentos do corpo.

  A ação de desenhar sobre o próprio corpo do actante é acentuada pelos

  

zooms que ora ofuscam a percepção dos traços da caneta, ora definem as

  referências corporais de certas cenas. O zoom ora enfatiza o fragmento do corpo, figurativizando a parcialidade, ora acentua a pele e a trama do desenho que paulatinamente transforma aquele corpo original, do início do filme, em um desenho- corpo, objetivo final do vídeo, um corpo reconstruído pela linha e figurativizado em sua totalidade.

  Na construção do espaço da tela do vídeo, a dimensão topológica do plano de expressão apresenta o modo como o enunciador utiliza os recursos espaciais da imagem vídeográfica para promover os efeitos cinéticos, que irão provocar no enunciatário a sensação da pele, dos desenhos sobre a pele, e os sinais de exposição dos vasos sanguíneos. Por meio da estesia se pode ver e sentir o desenho-corpo, reconstruído pelos gestos das mãos que desenham o corpo descrevendo trajetórias, cuja somatória são gráficos que conferem formas à dimensão eidética.

  

Figura 149 – Dimensão Eidética. Sentido e direção dos traços que redesenham o corpo.

  

Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002)

Figura 150 – Dimensão Eidética. Formas resultantes dos traços e linhas

que redesenham o corpo. Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002)

  O mesmo corpo redesenhado é sentido por meio dos efeitos de focos de luzes branca ou vermelha que destacam o corpo grafado no espaço videográfico, efeitos através dos quais se visualizam os elementos matéricos e cromáticos.

  Na análise dos arranjos plásticos, as cenas são compostas, primeiro pelo ventre, umbigo, e pela mão que segura uma caneta esferográfica vermelha desenhando em torno do umbigo linhas sinuosas, contínuas, em círculos. A seguir, braço, continuamente. Os desenhos passam a ser tecidos sobre os seios, reescritos pelo desenhar-se a si mesmo. Um corte encerra a cena e volta para o ventre em linhas interrompidas. A mão, que desenha sobre o corpo, realiza pequenos toques sobre a pele que resultam em pequenos pontos vermelhos sobre a pele, cruzando traços curtos ao redor do umbigo. A seguir, a mão direita desenha sobre a mão esquerda, e, pelo braço esquerdo, volta ao umbigo e aos movimentos circulares, como um constante ir e vir do ventre – umbigo para as outras partes do corpo.

  

Fig. 151 – Dimensão eidética – contraste formas corpo e figura-fundo

Frames do Vídeo Desenho-corpo (2002)

  As cenas adiante são compostas de zoom - in sem referência que permitem a distinção da parte do corpo ali figurativizado. Os fragmentos são compostos do tronco, seios, ombros, ventre e braços do corpo. A câmera se aproxima do corpo fragmentando-o ainda mais, e o que se observa em detalhes no espaço videográfico são os sinais vermelhos dos traços desenhados sobre o corpo. O que o recorte do quadro expõe é a trajetória dos traços, os gestos da mão que desenhou sobre o próprio corpo, corpo do qual é parte integrante.

  Por fim, o vídeo expõe o fragmento mão, que o transformou todo, que o alterou em um corpo-inteiro reescrito em um desenho-corpo. A cena visa à descoberta dos traços e dos sinais vermelhos que agora marcam definitivamente aquele tecido rosado. Na tela do vídeo tem-se um pormenor do tecido do corpo, rosa

  Voltam às cenas compostas de zoom - in, em planos fechados bem focados nos seios para destacar a pele tal como uma trama, um emaranhado de linhas entrecruzadas. A seguir, a câmera foca os braços e as mãos em contraste com o fundo do tecido listrado de preto e branco. Nesse momento, o corpo começa a balançar suavemente, empreendendo leves movimentos dos quadris, braços e mãos, que revelam um efeito cinético – ótico – proveniente da relação figura e fundo.

  Nota-se que a força compositiva da enunciação global em Desenho-corpo se expressa, entre outros arranjos plásticos, por meio do uso criativo das relações de figura e fundo, que fundamentam a composição de elementos visuais como a profundidade e volume na percepção visual humana, cujo aspecto bidimensional é manipulado para o sentir tridimensional pelo tato (tatilidade) na semântica narrativa, como efeito de sentido. Há de se destacar que profundidade e volume são elementos visuais de constituição do espaço bidimensional que geram o efeito de tridimensionalidade e, portanto integram a sintaxe audiovisual. Nas palavras de Arnheim,

  A bidimensionalidade como sistema de planos frontais é representada na sua forma mais elementar pela relação figura-fundo. Não se consideram mais que dois planos. Um deles tem que ocupar mais espaço do que o outro e, de fato, tem que ser ilimitado; a parte imediatamente visível do outro tem que ser menor e confinada por uma borda. Uma delas se encontra na frente da outra. Uma é figura, a outra fundo (ARNHEIM, 1989, p.218).

  No conjunto das cenas de Desenho-corpo, os efeitos óticos que destacam a figura do corpo desenhado, projetando-o para frente, resultam do espaço maior e da posição (na frente de) que este corpo-tecido-vermelho ocupa na tela (enquadramento) do vídeo. O corpo tingido de vermelho será posicionado de frente a um fundo listrado, de forma regular e simétrica, cujas bordas e contornos se limitam ao tamanho da tela do vídeo. O tecido listrado de preto e branco, portanto, será destacado pela posição que se encontra: atrás de uma figura composta de linhas irregulares e assimétricas na frente, cujo tamanho e contorno são ilimitados por que extrapolam o recorte da câmera.

  Figura 152 – Dimensão Cromática Figura 153 – Dimensão Cromática e Matérica Frame Frame do Vídeo Desenho-corpo (2002) do Vídeo Desenho-corpo (2002)

  A dimensão cromática é marcada pela cor vermelha, tendo como objeto disseminador a caneta esferográfica que tinge de vermelho todo o quadro videográfico gerando um contraste com a pele rosada da mão. A relação de figura e fundo é estabelecida entre as linhas vermelhas do corpo e as linhas do tecido listrado ao fundo e, sobretudo, em função da iluminação que acentua o desenho- corpo. Assim, sobre a pele rosada do corpo em pequenos movimentos se projeta o contraste das linhas desenhadas sobre o corpo em vermelho em diagonais e as linhas pretas e brancas do tecido ao fundo, na vertical.

  Os planos em zoom- in e zoom – out expandem as imagens do corpo e favorecem este contraste. A percepção da textura linear aos poucos e ao longo do vídeo se constrói sobre a pele do corpo como um tecido que vai sendo desenhado pelas linhas de cor vermelha. O contraste de luz e sombra entre as partes desenhadas recobre o corpo em contraste com as áreas de luz não desenhadas. As tonalidades em destaque no conjunto das cenas do vídeo são as cores rosa da pele e o vermelho intenso da caneta. Ao passo que o preto e branco do tecido listrado do fundo e as cores das sombras do corpo, sobre si mesmo e sobre o fundo listrado, se alteram conforme o foco e a luz das cenas.

  A luz vs. sombra no vídeo é perceptível por meio de dois focos de luz. Uma luz branca gera as sombras na cor cinza e bem acentuadas no corpo. E outra luz vermelha cujas sombras amareladas suaves se observam mais ao final do vídeo. Os focos de luz se alteram ora de frente para a modelo ora à direita, projetando sombras acentuadas nos seios e nos troncos onde a câmera foca e constrói os planos de imagem das cenas, em harmonia com a música instrumental. Figura 154 - Dimensão Cromática e Matérica Frame Figura 155- Dimensão Cromática e Matérica Frame do do Vídeo Desenho-corpo (2002) Vídeo Desenho-corpo (2002)

  As tomadas de câmera em zoom conferem à topologia de Desenho-corpo três momentos distintos, cuja organização se dá conforme a necessidade de reposição da narração da ação e o modo como se utiliza dos formantes eidéticos e cromáticos.

  Por isso, nas primeiras cenas as tomadas de câmera são compostas de zoom

  • – out, nas quais as partes do corpo são perceptíveis e o fragmento pode ser

  apreendido pelo espectador: ventre, umbigo, mão que desenha sobre o corpo e passa o tempo todo pela frente da lente da câmera, em movimentos contínuos e firmes, ininterruptos. E depois, as cenas seguintes são compostas de uma série de

  

zoom - in bem acentuados, nas quais os fragmentos tomam a tela inteira e a

  percepção do fragmento se expande. O pormenor não permite o reconhecimento da parte do corpo ali figurativizado, a não ser pelo umbigo altamente indicial que se refere à parte do corpo perceptível no ventre.

  Ao final, a câmera volta a se distanciar e se afasta do corpo para mostrar o leve movimento descrito pelo balanço do corpo. Este leve movimento será realizado para criar os efeitos visuais e cinéticos entre o fundo de tecido preto e branco, que destaca ainda mais as listas vermelhas e os sinais deixados sobre o corpo, que agora fazem parte do tecido que compõe o Desenho-corpo. O formante matérico novamente é observado na textura do corpo que se altera indo do liso a textura de uma trama fina e fechada pelas linhas deixadas pela caneta vermelha. Um tecido rosado listrado de vermelho que em contraste com um tecido listrado de preto e branco se destaca por meio de suaves movimentos cinéticos.

  Cabe observar, que a movimentação do corpo listrado de vermelho, na frente do tecido listrado de preto e branco, colabora para a concretização das relações plásticas de figura e fundo, uma vez que o movimento do corpo atua como fator de agrupamento, e conforme descreve Arnheim:

  [...] o movimento relativo pode realçar vigorosamente o efeito de figura-fundo. [...] uma figura pode tronar-se nítida quando se move no fundo [...] Quando ocorre movimento no campo, a figura mantém sua integridade enquanto o fundo sofre anulação de um dos lados, e aumento de outro, revelando-se, portanto como área que se submete à interferência (ARNHEIM, 1989, p.223).

  Por isso, o corpo desenhado se torna mais nítido e visível de frente do tecido listrado. Esta composição da sintaxe discursiva, que projeta a manifestação da figura desenho-corpo na relação figura e fundo, participa no plano de conteúdo da homologação dos valores semânticos da /vida/ (presença da vida) vs. /morte/ (ausência da vida). Estes valores são relacionados, respectivamente, com a categoria cromática /vermelho/ e /preto e branco/; eidética /desenho/ (linhas) vermelho e /não desenho/ (ausência linhas) que é possível determinar um sistema semissimbólico estruturado pelas categorias de conteúdo /vida/ vs. /renascimento/ em homologação com as categorias de expressão /continuidade/ vs.

  /descontinuidade/ e /parcialidade/ vs./totalidade/.

  Da comparação entre as dimensões eidéticas, cromáticas, matéricas e cinéticas, formantes da topologia do espaço videográfico do vídeo Desenho-corpo, depreendem-se três figuras de expressão, Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as quais se propõe algumas relações semissimbólicas entre os termos contrários.

  Figura de Expressão 01

  PC corpo com vida/corpo sem vida PE dimensões topológicas espaço videográfico PC vida/morte PE desenho vs. não desenho PC vida/morte

  PC vida/morte PE linha curva vs. linha reta PC vida/morte PE linha longa vs. linha curta PC vida/morte PE linha contínua vs. linha interrompida PC vida/morte PE próximo vs. afastado PC vida/morte PE nítido vs. desfocado PC vida/morte PE zoom vs. panorâmico PC vida/morte PE rápido vs. lento PC vida/morte PE movimento vs. estático PC vida/morte PE vermelho vs. preto e branco PC vida/morte PE luz vs. sombra PC vida/morte PE textura lisa vs. textura trama

  PC vida/morte PE corpo vestido/tecido/padronagem vs. corpo nu/sem roupa/padrão

  Figura de Expressão 02

  PC corpo na continuidade / corpo na descontinuidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC continuidade/descontinuidade PE desenho vs. não desenho PC continuidade/descontinuidade PE linha vs. traços PC continuidade/descontinuidade PE linha curva vs. linha reta PC continuidade/descontinuidade PE linha longa vs. linha curta PC continuidade/descontinuidade PE linha contínua vs. linha interrompida PC continuidade/descontinuidade PE próximo vs. afastado PC continuidade/descontinuidade PE nítido vs. desfocado PC continuidade/descontinuidade PE zoom vs. panorâmico

  PC continuidade/descontinuidade PE rápido vs. lento PC continuidade/descontinuidade PE movimento vs. estático PC continuidade/descontinuidade PE vermelho vs. preto e branco PC continuidade/descontinuidade PE luz vs. sombra PC continuidade/descontinuidade PE textura lisa vs. textura trama PC continuidade/descontinuidade PE corpo vestido/tecido/padronagem vs. corpo nu/sem roupa/padrão

  Figura de Expressão 03

  PC corpo na totalidade / corpo na parcialidade PE dimensões topológicas espaço videográfico PC totalidade/parcialidade PE desenho vs. não desenho PC totalidade/parcialidade PE linha vs. traços PC totalidade/parcialidade PE linha curva vs. linha reta

  PC totalidade/parcialidade PE linha longa vs. linha curta PC totalidade/parcialidade PE linha contínua vs. linha interrompida PC totalidade/parcialidade PE próximo vs. afastado PC totalidade/parcialidade PE nítido vs. desfocado PC totalidade/parcialidade PE zoom vs. panorâmico PC totalidade/parcialidade PE rápido vs. lento PC totalidade/parcialidade PE movimento vs. estático PC totalidade/parcialidade PE vermelho vs. preto e branco PC totalidade/parcialidade PE luz vs. sombra PC totalidade/parcialidade PE textura lisa vs. textura trama PC totalidade/parcialidade PE corpo vestido/tecido/padronagem vs. corpo nu/sem roupa/padrão

  Os formantes do sistema sonoro de Desenho-corpo são compostos por uma música instrumental que acompanha as cenas. Esta música de sons de órgão de tubos não contém vozes ou nenhum tipo de palavra, e pode ser caracterizada como uma sinfonia para o instrumento denominado órgão de tubos, do gênero clássico- medieval.

  Trata-se da música Satyagraha de Philip Glass, produzida, em 1980, para uma ópera de mesmo nome, composta de três atos, orquestra e solistas, baseada no texto de Bhagavad-Gita. A ópera foi uma encomenda da cidade de Rotterdam, Holanda, ao músico Philip Glass e foi apresentada pela primeira vez em 1980, sendo baseada na vida de Gandhi e de homens que mudaram o mundo como Einstein e outros. Na história da música o estilo da obra de Philip Glass é conhecido como minimalista, mas a música feita para Satyagraha é mais dramática e expansionista.

  O ritmo da música não se altera durante as cenas do vídeo, mas é marcado por uma cadência acelerada de média intensidade, constante e contínua, caracterizada pelo efeito de looping. A música toca continuamente, muda muito pouco de volume, mas não de ritmo, nem mesmo quando ocorrem mudanças de planos nas cenas e ou de posição do corpo. Ritmos, volume e intensidade do som não se alteram quando a câmera se aproxima mais ou menos do corpo filmado, ou nem mesmo quando o corpo dança suavemente no fim do vídeo.

  O que se nota são mudanças muito sutis na musica em alguns momentos que a mulher desenha mais rapidamente sobre o corpo dando a impressão de que o som se altera, quando na verdade a percepção visual é que está sendo alterada e não a percepção sonora. Ao final das cenas o som sai de um contínuo e se interrompe bruscamente. Desenho-corpo termina em um final clássico, aquele em que a música vai diminuindo de intensidade e termina bruscamente como num final triunfante.

  No programa narrativo do vídeo Desenho-corpo os papéis temáticos são descritos pelas oposições de base /presença da vida/ vs. /ausência da morte/, figurativizados por um corpo sem desenho que se tornou um corpo com desenho: desenho-corpo, pela ação de se redesenhar, de se reescrever. Esse ato, conduzido por mãos femininas, identifica-se com o papel temático feminino modelado por discursos e papéis culturais como a maternidade, a feminilidade, a fertilidade, e as atividades artesanais que prevê como atividade feminina o tecer, o coser, a costura e o bordado.

  É pelas mãos femininas que se nasce e se veste, e é por elas que se vem ao mundo e nele se faz coletividade, por meio das tramas e dos tecidos da vida e das roupas, singulares desenhos culturais produzidos por individualidades. O fato de um corpo nu e de mulher ser redesenhado por ela mesmo, para levar o outro a se descobrir desenho-corpo, corpo social, leva à compreensão da imposição cultural do papel feminino e do corpo na contemporaneidade.

  O corpo redesenhado pela caneta esferográfica vermelha é metáfora do fazer artesanal e cultural que se reconhece naquele que identifica e dá vida ao corpo. A pele, trama tornada vermelha pelo redesenhar de si mesmo, se reconhece como individualidade na medida em que se encontra com o próprio redesenhar do corpo do outro, que o tornará coletividade, e com as marcas do social que constroem o corpo público, por meio da experiência do corpo privado.

  Abaixo, segue um quadro dos temas e das figuras que, a partir da análise dos percursos temáticos e figurativos, foram descritos na semântica discursiva de

  Desenho-corpo.

  Corpo feminino nu (disfórico) Vida – nascimento. Corpo como veio ao mundo Caneta esferográfica (disfórico) Escrita . Cultura Caneta vermelha (eufórico) Escrita da vida/cor do sangue Desenhar o corpo (eufórico) Reescritura da vida Linhas Vermelhas (disfórico) Trama/ tecido/padronagens/ pele Trama vermelha (eufórico) Corrente sanguínea Vida Mãos que desenham (eufórico) Fazer feminino que provém e reescreve a vida Partes do corpo reescritas com ênfase ao Fertilidade, redor do umbigo e seios (eufórico) Feminino que provém a vida Corpo nu (disfórico) Corpo vida. Corpo ausência de padronagem Desenho-corpo (eufórico) Corpo renascido Corpo presença de padronagem – tecido/trama que expõe pelo tato o renascimento do corpo de dentro para fora

  

Figura 156 - Quadro de relações entre Temas e Figuras – Euforia e Disforia No nível discursivo as categorias /vida/ e /ausência da vida/ são tematizadas pela fertilidade redesenhada nos seios e no ventre feminino e pelo desenho da corrente sanguínea sobre o corpo figurativizado em fragmentos para tornar visível a trama da vida, tecida pela caneta vermelha sobre a pele do corpo pela aproximação e focalização da câmera vídeográfica.

  A figurativização do corpo feminino é centrada na figura de um corpo natural que se desenha para tematizar a vida e se identifica com o ato de se reescrever para se tornar um corpo que conhece seu papel natural: de tecer e prover a vida. Mas, também realizar-se como corpo cultural cujo papel artesanal é o da manufatura do tecer nas tramas da vida as necessidades que mantém a vida: filhos, estampas, padronagens, família, roupas e estórias.

  Na reconstrução de sentido do vídeo Desenho-corpo ressalta-se que os valores do sistema axiológico dos leitores inseridos no texto, foram determinados pela descrição das relações entre euforia, positividade, e disforia, negatividade. Tais valores se fundamentam nas categorias /vida/ vs. /ausência da vida/ reiterados por traços encontrados na plástica sincrética audiovisual, como /totalidade/ vs. /parcialidade/ e /continuidade/ vs. /descontinuidade/. Na teoria semiótica essas operações podem ser sistematizadas pelo quadrado semiótico. vida ausência da vida não ausência a vida não vida

  

Figura 157 – Quadrado Semiótico

  Sendo duas as orientações possíveis de serem realizadas pelos sujeitos na reconstrução de sentido: /não vida/ para /vida/ e /vida/ para /ausência da vida/. ausência da vida não-vida vida vida não-morte ausência da vida

  

Figura 158 – Quadro dos percursos de construção de sentido

  O corpo feminino nu, disfórico, por estar sem aquilo que o identifica como corpo coletivo, corpo social, encontra-se em disjunção com desenho-corpo. Mas este corpo passa a desenhar e reescrever-se a si mesmo sofrendo as mudanças necessárias para se tornar um desenho-corpo e assim passa da disforia à euforia, em conjunção com o objeto de valor desenho-corpo, corpo social.

  Ainda no nível discursivo os revestimentos temáticos e figurativos são descritos como mecanismos responsáveis pela maneira como a qual formas abstratas ganham concretude na enunciação, e os revestimentos semântico- sintáticos presentificados por figuras e temas do plano do conteúdo.

  No vídeo Desenho-corpo de Lia Chaia, a categoria da actorialização se descreveu por meio da presença da figura feminina que desenha sobre seu corpo realizando em si mesmo a ação performática. É o “eu” instalado na enunciação, por meio do corpo que atua sobre si mesmo e recebe a ação é um corpo de mulher, pernas, braços e mãos e de uma jovem, corpo delicado. Neste sentido, pode-se classificar esta enunciação como uma enunciação enunciativa, uma vez que os traços pessoais do enunciador estão dispostos na enunciação, ele é sujeito e actante.

  A pessoa é instalada na enunciação por meio do corpo nu do pescoço para baixo, e durante o vídeo não se tem imagens da cabeça, mas do corpo, pescoço, ombros, pernas, e das mãos que desenha o corpo. No final do vídeo, o corpo inteiro que realiza uma dança suave e delicada permite destacar que a enunciação deste vídeo é enunciativa, ou seja, a ação é realizada sobre o corpo mesmo do actante.

  O tempo é o espaço é o “aqui - agora” presente na ação da mulher que desenha sobre si mesmo. O ambiente é iluminado por fontes de luz artificial de um cenário. A espacialização é caracterizada pelo espaço ao redor da cena, cuja identificação de parte do cenário compõe um fundo listrado, como um tecido esticado para servir de palco da ação, e na frente do qual se posiciona o corpo que

  A seguir, na análise do percurso gerador de sentido no nível narrativo se descreveu a passagem do sujeito de um estado a outro: de corpo nu a desenho-

  corpo por meio dos programas narrativos.

  No vídeo Desenho-corpo se depreendem a categoria semântica de /presença

  

de vida/ manifestada como /ausência da morte/ na singularidade e individualidade do

  sujeito. A não presença de vida no corpo do sujeito S1 se altera na medida em que o corpo se desenha figurativizando uma mulher que deixa sua condição de morte, sem cor ou textura que indicam presença de vida na condição de um cidadão qualquer, para se tornar um cidadão identificado pela trama da vida, cuja cor vermelha sobre sua pele simula a corrente sanguínea, a vida. A identidade do corpo privado se constrói pelo tornar-se corpo público, coletivo.

  Vida Identidade Individual Coletivo

  Eu Tu S1 S2

  Individualidade Coletividade Privado Público Vida Identidade

  Morte Alteridade Individualidade Coletividade

  

Privado Público

  Ausência de Vida Vida

  

Figura 159 – Quadro das Categorias Semânticas

  O sujeito que vai a uma exposição de arte e assiste ao vídeo participa do caráter coletivo expresso de forma velada nos seus corpos e se tornam actantes que desenhado atua como um simulacro e o parecer de desenho-corpo conduz os sujeitos a participarem do sentido sentido.

  O programa narrativo, como já se falou, é identificado como modulador como um programa que será seguido e modulará a ação e a reação do enunciatário. Descrever esses programas permitiu reconhecer a situação de disjunção e conjunção dos sujeitos para com o objeto de valor e como estes atuaram na viajem rumo à aquisição do mesmo. No final do vídeo o enunciatário terá realizado um programa que o levará a experimentar e vivenciar sinestesicamente o ato de ser “desenhado”, compartilhando com todos os que também experimentaram desenhar- se por meio deste vídeo.

  Os percursos narrativos, como se verá, instauram um corpo sem desenhos sem os traços e texturas das linhas que ressignificaram a presença da vida por meio do reescrever a ausência da morte. No vídeo, os percursos apresentam um corpo figurativizado pelo ato de se desenhar rumo ao pertencimento, por meio das transformações no campo da narrativa que o tornam um corpo vivo pela presença da vida tecida pela cor vermelha destacada em sua pele. O corpo adquiriu por fim o status de ausência da morte, a vida, se sentindo presente como a vida que adquiriu com o desenhar sobre si mesmo um corpo social.

  Identidade Alteridade Vida Morte

vs.

conjunção disjunção

  (euforia) (disforia) vida renascer ausência da morte presença da vida

  

Figura 160 – Quadro dos Percursos Narrativos Na descrição dos programas narrativos do vídeo Desenho-corpo foi tomado como referência o modelo actancial de Greimas, sendo que no vídeo se encontram descritos os seguintes actantes:

  

N – Narrador, como aquele que realiza a filmagem, a câmera de vídeo,

S1 – Sujeito 1 - corpo que desenha sobre si mesmo, feminino – mulher,

S2 – Sujeito 2 - observador – que vê por meio da tela do vídeo, O – Objeto de valor – resultado da ação “desenho-corpo”.

  PN do procedimento da junção = função (fazer) (S1 (sujeito do fazer) (S2 (sujeito de estado) U O (objeto de valor)

  

Figura 161 – Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos no PN

  PN do procedimento da união = função (fazer) S1 S2

  

Sentir

  Objeto de valor é a experiência em ato

  

Figura 162 – Quadro dos Percursos Narrativos – relações entre sujeitos e objeto de valor no PN

  N – narrador apresenta um corpo feminino. Corpo que se reconhece como

  feminino pelos seios nus e cinturas curvilíneas. O corpo se encontra disposto frente, parado, a um tecido preto e branco listrado verticalmente que figurativiza um fundo, um cenário para o corpo. N apresenta o corpo por meio do enquadramento central da câmera cujo detalhe torna visível um corpo recortado, na região da cintura, próximo ao umbigo, e no baixo ventre, braços e antebraços direito e esquerdo, os seios até a altura dos ombros, os quais não são vistos no enquadramento. Trata-se da descrição do enquadramento do corpo na região denominada de torso nas artes plásticas. Na teoria cinematográfica poderia se definir como plano médio, uma vez que a câmera enquadra apenas uma parte do ambiente contendo pelo menos um personagem enquadrado, ou como plano americano, caracterizado pelo enquadre de um único personagem da cintura para cima ou da cabeça até os joelhos. Mas, o recorte, ainda que se configure em um plano médio, permanecerá durante todo o vídeo ora focando o torso, ora partes mais detalhadas ainda em closes fechados. Por isso, durante análise dos programas narrativos não se usará o termo plano americano e sim plano médio como o enquadramento que detalha o torso do corpo feminino.

  S1 sujeito que quer ser visto, sujeito que se deixa ver. Corpo feminino que se

  deixa ver totalmente nu, desde os seios, na parte superior do vídeo, até um pouco abaixo da cintura, na região dos quadris, que podemos chamar de baixo ventre, abaixo do vídeo. Com a mão esquerda, S1 segura uma caneta esferográfica e firmemente localiza-a na região do umbigo.

  S2 sujeito do ver, é instaurado pela câmera que se posiciona frontalmente

  para iniciar o registro da performance artística do corpo. Do corpo, S2 vê o braço direito em repouso ao lado do corpo e o esquerdo, levemente dobrado se posiciona

  PN2 N apresenta S1 movimentando-se levemente para cima e para baixo em

travellings que acompanham a ação do corpo. N se preocupa ao mesmo tempo em

  registrar a ação de S1 sobre si mesmo e fazer S2 ver e sentir o desenhar sobre o corpo que se move num ritmo suave, ondulante, assim como o movimento de sua mão que conduz a caneta a deixar sinais sobre sua pele.

  S1 sujeito1 se movimenta levemente, abaixa a cabeça para ver o ponto de

  início do desenho sobre seu próprio corpo, e se mexe suavemente no sentido contrário ao da caneta que desenha sobre a pele do corpo. S1 começa a desenhar o corpo abaixo do umbigo com linhas horizontais da direita para esquerda da tela do vídeo. Logo nos primeiros traços se reconhece a cor vermelha da tinta de caneta esferográfica, que começa a deixar seus sinais sobre o desenho-corpo. S1 segura caneta em sua mão esquerda e da direita para a esquerda desenha o corpo na região bem abaixo do abdômen, passa pelo umbigo, contorna-o com três voltas, depois três linhas na horizontal, e outras cinco linhas retas na horizontal da esquerda para a direita, se dirige para a região acima do umbigo, entre a cintura e os seios começando uma sequência de linhas circulares sobrepostas e desenhadas no sentido anti-horário. Os círculos ora descem até o umbigo, ora sobem passando pelo centro dos seios. S1 acompanha o movimento e o deslocamento do enquadramento, procurando se enquadrar na câmera. O braço esquerdo fica de fora da tela do vídeo e o detalhe da mão, que conduz a caneta ao desenho, na parte superior da tela, contrasta com os seios esquerdos grandes e soltos na região abaixo da tela do vídeo.

   S2 vê o corpo balançar, movimentar-se suavemente, sair do enquadramento

  e voltar a ele, assim como experimenta por meio do enquadramento da câmera um leve deslocar do corpo na busca por posições para desenhar. S2 experimenta ver S1 conduzindo a caneta sobre o corpo para acompanhá-la do desenho-corpo ora pelo movimento do corpo, ora pelo movimento da câmera. Movimentos que fazem desenhar sobre partes de seu próprio corpo e, ainda, a ondulação própria do desenho da caneta que circula e contorna as partes do corpo desenhadas.

  PN3 N registra e acompanha a ação de S1, movendo-se na direção da mão de S1,

  para S2 ver a ação da caneta que paulatinamente tingi o corpo com linhas vermelhas.

  S1 dirige sua mão, e com ela a caneta esferográfica vermelha, para o alto do

  corpo desenhando entre os seios e o tórax. S1 desenha rápido o corpo para no instante seguinte descer novamente e desenhar entre os seios, contornando-os com linhas ao redor do seio esquerdo e depois algumas linhas ao redor do seio direito. S1 direciona a mão que conduz a caneta ao desenho-corpo passando-a pelos seios continuamente em diversos movimentos circulares e parte em direção ao tórax, até se dirigir para o ombro direito.

  S2 vê o desenhar frenético de um corpo sobre sua pele e a caneta que passa

  rapidamente pelos seios, braços e centro do peito, deixando sinais de tinta vermelha sobre a pele rosada da mulher. S2 sente a dificuldade da caneta em desenhar a pele, e acompanha os sinais vermelhos que se acumulam sobre o corpo.

  PN4 N direciona a câmera para a direita fazendo ver o corpo em sua lateral direita, com detalhe da mão que conduz a caneta ao desenho-corpo, seios e braço direitos.

  O enquadramento permite ver o corpo em partes: braços, mão que desenha ombros, desenhar sobre si mesmo, ao fundo um tecido listrado em preto e branco se mantém estático.

  S1 a mão continua a guiar a caneta que desce em direção ao braço direito

  desenhando sobre ele linhas retas na mesma direção e formato do braço, ou seja, linhas retilíneas que marcam toda extensão do braço até a mão direita. S1 deixa ver sua mão direita desenhada pela caneta como uma extensão do braço, aberta, espalmadas.

  S2 enquanto sujeito que quer ver, mantém-se frente ao corpo que se torna

  desenho. S2 acompanha o desenhar do corpo por meio dos enquadramentos que expõe o corpo em detalhes e compartilha com S1 o seu querer ser visto. S2 reconhece um corpo pormenor cuja realidade se torna visível porque é apresentada em detalhes precisos que revelam sua verdade, manifestada para os sujeitos como objeto de voyeurismo. S2 vê as palmas da mão direita de S1 e o membro retalhado por meio de um zoom. S2 se depara com a mão esquerda que desenha o corpo e rapidamente retorna por sobre os braços até os ombros realizando traços circulares, num indo e vindo, constantes.

  PN5 N a mão esquerda de S1 leva a caneta rapidamente para o outro lado do

  corpo, passando do ombro direito para o ombro esquerdo, por meio de linhas retilíneas horizontais traçadas sobre o tórax. N acompanha a agilidade das mãos femininas que conduzem a caneta no ato de construção do desenho-corpo, por meio de movimentos de câmera e enquadramentos que focalizam ao mesmo tempo parte da ação nas partes do corpo. N acentua, com seu ponto de vista pormenorizado, os detalhes da ação da mão que segura firme a caneta esferográfica vermelha e das linhas deixadas como rastros deste guiar seguro e determinado.

  S1 com a mão esquerda segura a caneta e guia seu desenho na direção

  contrária, atravessando o corpo de um lado a outro. Por meio de movimentos desenha sobre o seio esquerdo na altura do tórax. S1 subitamente retira a mão do corpo, interrompe o desenhar das linhas contínuas e passa a traçar linhas curtas verticais sobre o seio, do bico do seio para o tórax na direção de baixo para cima acentuando a forma vertical deste membro do corpo feminino. A seguir, conduz a caneta ao seio direito e realiza o desenho deste seio da mesma forma, com linhas interrompidas e traços verticais que no conjunto desenham este seio ao contrário, de cima para baixo da tela do vídeo.

  S2 compartilha o caminhar de S1 sobre seu próprio corpo por meio do ato de

  desenho-corpo e observa a mudança no tipo das linhas traçadas, que agora se tornam circulares e contínuas desenhando partes do corpo como os seios e o tórax feminino. S2 realiza o desenho-corpo por meio da estesia experienciada durante a interação perceptiva ao acompanhar com o seu próprio corpo o balé realizado pela caneta vermelha totalmente a mercê da mão de S1. S2 preso à tela do vídeo, pela dança frenética e constante de S1 sobre seu próprio corpo, experimenta a ação de desenhar trajetos contínuos e, ao mesmo tempo, interrompidos de linhas que se sobrepõem para manifestar plasticamente o desenho-corpo.

  PN6 N muda a câmera, e altera totalmente a sua posição com relação ao corpo de

  S1. N torna visível o lado esquerdo do corpo, uma vez que o enquadramento da câmera focaliza o lado esquerdo do mesmo, enquanto este se movimenta na direção contrária, para a direita da tela do vídeo. N mostra, do outro lado da tela do vídeo, a ausência do corpo evidenciando o tecido listrado verticalmente de preto e branco. A tela do vídeo se divide em duas visualidades: uma orgânica do corpo visto de um de seus lados por meio de um recorte vertical do corpo, e uma grande área do tecido inorgânico, listrado também vertical, que se contrapõem em textura, cor e volume na composição do conjunto plástico da tela do vídeo. N divide a “janela”, pela qual os sujeitos se mostram e se vêem projetados por sua própria construção de sentido, em duas áreas cromáticas: uma em preto e branco e outra em vermelho, uma sem vida (ausência da vida) e a outra pulsante (presença da vida) de uma ação que ainda acontece. Esta opção pela composição e arranjo plástico elaborada por enquadramentos, zooms e o foco no desenhar da caneta vermelha pela lateral do corpo, pelos seios e até a cintura feita de movimentos contínuos de cima para abaixo e na direção vertical da tela do vídeo, gera continuidade formal e composicional se comprada à verticalidade das linhas do tecido que serve de fundo de cena.

  S1 movimenta seu corpo para a direita. S1 conduz a caneta pela lateral

  esquerda do corpo para desenhar movimentos verticais de cima abaixo da lateral do corpo desenhando sua extensão vertical. S1 na altura da cintura passa a realizar movimentos circulares e a projetar a caneta freneticamente sobre si mesmo, resultando em sinais gráficos que formam círculos ao redor desta região do corpo feminino, caracterizada por formas curvilíneas, como a cintura e os quadris. S1 movimenta seu corpo conforme a atuação das próprias mãos que se adaptam à caneta e ao seu desenhar

  S2 vê o corpo de S1 se movimentar para a direita enquanto a câmera enfoca

  o lado esquerdo do seu corpo: seios, braços levantados, uma sombra do seio esquerdo sobre o corpo e a mão esquerda que conduz a caneta no ato do desenho- corpo. S2 experimenta sinestesicamente um corpo orgânico e um corpo inorgânico, tecidos verticalmente e recortados pelo olhar determinante do enunciador que se impõe nos enquadramentos fechados fazendo S1 se mostrar em partes e S2 se ver na totalidade um sujeito partido, como sujeitos facetados, metáfora do contemporâneo. S2 vê S1 em seu desenhar o próprio corpo acentuando formas e traçando linhas que dialogam com as formas do corpo, como contornos que delimitam o tamanho e direção, e expressam a impressão sobre formas e características espaciais dos membros desenhados, como a verticalidade de braços e pernas, a circularidade da cintura e da região do umbigo e quadris, formas curvas e arredondadas de seios e ombros. S2 experimenta as partes do corpo perceptíveis mãos que conduzem a caneta no ato e as formas das partes e dos membros desenhados durante o desenho-corpo.

  PN7 N tem em punho a câmera e esta se movimenta para o lado oposto ao do

  corpo com tanta ênfase, que ao se deslocar a câmera perde o enquadramento centralizado do corpo e o recorta deixando grande parte do mesmo para fora da cena. Esse ponto de vista, deslocado, alterado e recortado do corpo termina por deixar à mostra apenas um detalhe da mão que conduz o desenho sobre o quadril esquerdo do corpo. O deslocamento do enquadre para a esquerda, e a conseqüente visualização do corpo fragmentado à direita da tela, expõem o corpo por meio de uma pequena superfície da tela tornando-o menor com relação ao tecido de fundo, listrado, que por vezes toma todo o quadro do vídeo.

  S1 desenha e redesenha movimentos circulares com a mão esquerda sobre o

  quadril esquerdo. Ao conduzir a caneta sobre si mesmo, S1 imprime uma trajetória à caneta deixando como registro um emaranhado de linhas circulares e contínuas sobre a pele do seu corpo feminino.

  S2 sente um corpo facetado pelo enquadramento da câmera, desenhado e

  redesenhado por uma tinta vermelha. S2 experimenta um corpo inteiro, embora composto de uma parte de si mesmo e não exposto em sua totalidade. A parte visível possui aspecto de inteiro uma vez que S2 sabe se tratar de um desenho- corpo, cuja ação de S1 sobre si mesmo tem permanecido em cena para vislumbre e compartilhar de S2.

  PN8 N a câmera se aproxima por meio de um zoom detalhando bem de perto o

  desenhar de S1, a seguir realiza um movimento e por meio de um pequeno traveling se dirige para baixo levando S2 a acompanhar o movimento descendente até fazer ver a perna esquerda de S1. O enquadramento fechado, em zoom-in, que configura o que se denomina na teoria cinematográfica em um plano fechado, elimina a possibilidade de identificação da parte do corpo desenhada, uma vez que retira da cena, da tela do vídeo, qualquer referencial externo ou interno que identifique sobre qual parte S1 desenha. Sabe-se que nesta sequência de cenas S1 desenha sobre a perna esquerda, vista anteriormente no começo da sequência, mas a aproximação intensa da câmera ante o corpo expande os contornos das formas que definem este ou aquele membro do corpo e dessa forma se observa o desenho sobre a pele do corpo, mas não se pode afirmar sobre qual parte.

  S1 mantém a mão esquerda sobre o corpo determinando a ação da caneta e

  sustentando o desenho-corpo. Sem retirar a mão S1 continua seu desenhar. S1 continua a conduzir a caneta por sobre o próprio corpo. S1 sustenta os gestos que instauram no enunciado o objeto de valor, o desenho-corpo. S1 utiliza como recurso para exposição da ação de se desenhar um registro do balé, do dançar da caneta que resulta nas linhas que, pouco a pouco, vão sendo tramadas sobre sua pele. S1 movimenta sua perna esquerda e a levanta demonstrando sua ação de facilitar o desenhar da caneta que precisa alcançar com conforto e eficácia esta parte do corpo. S1 mantém gestos contínuos e linhas circulares sobre a perna e num vaivém, sobe e desce percorrendo toda extensão vertical da perna até chegar aos tornozelos, contorná-los e voltar aos joelhos, subindo por entre as laterais da mesma.

  S2 realiza um vaivém de linhas retilíneas, ondulantes e circulares cuja trajetória imposta por S1 permite reconhecer seu corpo por meio do corpo do outro.

  S2 ao caminhar sobre o corpo de S1 reconstitui-se entrando em comunhão com o desenho-corpo figurativizado pela trama tecida pela tintura vermelha.

  PN9 N focaliza o pé esquerdo sobre o fundo composto pelo tecido de listras

  verticais em preto e branco. As listras verticais do tecido contrastam com o pé na posição horizontal da tela do vídeo.

  S1 desenha linhas contínuas sobre suas pernas e pés. Estas linhas passam

  por trás do pé, por cima e por baixo se fazendo ver a planta do pé no momento em que a caneta traça linhas vermelhas sobrepostas intencionalmente visando preencher este membro em toda superfície. S1 volta a desenhar o pé pela frente, em uma posição que se vê o sentido do pé, forma e direção, desenho-pé, sendo construído em ato, no ato do desenhar o desenho-corpo.

  S2 vê o corpo por meio dos pés, um pé desenhado pela exposição de suas

  superfícies, a planta do pé e a parte superior do mesmo. S2 acompanha o desenhar do corpo em todas as suas faces.

  PN10 N posiciona a câmera de de frente para o corpo. N narra o movimento do

  corpo que gira totalmente e se deixa ver pelo lado direito de si mesmo. O enquadramento da cena detalha um corpo em perfil cujos membros aparecem retalhados pelo formato do quadro videográfico, uma vez que este deixa ver aquilo que lhe interessa na construção da cena: um corpo de perfil exposto dos quadris aos ombros.

  S1 se deixa ver por meio do seu perfil direito, exibindo-se para a câmera com

  o corpo de lado, tendo os seios, ventre e braços cortados pelo enquadramento da cena. S1 realiza movimentos circulares deslocando suavemente os quadris e com gestos contínuos mantém a caneta em ato, desenhando linhas ao redor da cintura. S1 vira de costas e continua o desenho sobre si mesmo até atingir a região próxima as nádegas, subindo pela lateral das costas, passando pelos seios até atingir o tórax.

  S2, na tela do vídeo, observa um corpo feminino em perfil com o ventre

  voltado para a esquerda, braços e mãos que desenham são vistos à direita da tela do vídeo. S2 compartilha com S1 um corpo que se move ante a câmera para se mostrar e se construir através da visibilidade de um corpo tridimensional, que possui volume de um dos lados das costas e mantém-se na posição frontal que, até então, parte das nádegas e lateral do corpo, S2 analisa o deixar-se ver de S1, e experimenta no conjunto o sentido sentido em toda a sua extensão, corpo de frente e verso.

  PN11 N a câmera volta à posição frontal para apresentar novamente o corpo de

  frente em detalhe, mas o torso desaparece de cena, porque o enquadramento nesta sequência visa fazer ver um corpo feminino dos seios para cima até os ombros e parte dos braços.

  S1 é a mão que conduz a caneta partindo em direção ao braço esquerdo. S1 muda a caneta de mão e passa a conduzir o seu desenhar agora com a mão direita.

  S1 desenha linhas retas na vertical em movimentos contínuos sobre seu braço esquerdo, do ombro para as mãos e vice-versa sem retirar a caneta do contato com o corpo. As linhas são sobrepostas em grande quantidade e no conjunto das cenas se nota a mudança no tom e na textura da pele do corpo, antes de tonalidade clara e rosada para um vermelho intenso. A mão direita de S1 vai e vêm até o ombro, laterais do pescoço e volta para o tórax ali permanecendo por alguns minutos traçando movimentos horizontais da direita para a esquerda da tela do vídeo, num contínuo, em looping. S1 movimenta o corpo conforme a necessidade do gesto de suas mãos. S1 move seu corpo para facilitar o acesso da caneta a certas regiões de seu corpo. Esse dançar do corpo sugere a ação dinâmica do desenhar, mas também uma adaptação do corpo em ato que reage colaborativamente favorecendo o desenhar da caneta. S1 sabe que para desenhar todo o corpo precisa destes movimentos que permitem que sua mão direita atinja com precisão o desenho- corpo.

  S2 é conduzido ao corpo por diferentes ângulos e acompanha a mudança de

  condução da caneta da mão esquerda para a direita. Esse elemento de transição causa uma ruptura na continuidade das cenas, um momento de tensão, e permite que S2 realize uma reflexão sobre sua experiência estética valorizando S1 para manter-se em presença, por meio da manipulação de S1, na ação que constrói o objeto de valor desenho-corpo. Ocorre nesta sequencia de cenas, o que na teoria semiótica denomina-se fratura (GREIMAS, 2002), como um momento que rompe com o cotidiano e expõe a experiência estética dando a ela um valor singular e único, que remete os sujeitos novamente ao discurso. S2 acompanha o desenhar frenético, ágil e a transformação do corpo e sua textura. S2 experimenta sinestesicamente, por meio da experiência estética da cor, do desenho e do movimento, a transformação plástica do corpo em desenho-corpo. S2 acompanha paulatinamente a exposição do corpo por meio de linhas vermelhas, tecidas como uma trama que saltam aos olhos nos tons avermelhados da pele. S2 dança com S1, o movimento rítmico do corpo que para ser visto promove o seu próprio desenhar. S2 participa da ação sinestesicamente, por meio da experiência estética do ver e sentir o corpo tecido pelo emaranhado de linhas vermelhas que agora cobrem o corpo, seu corpo desenhado.

  PN12 N permanece na posição frontal ao corpo de S1, dando a S2 uma visão câmera é levada pelos movimentos da mão esquerda de S1, que retoma o desenho do corpo, a enquadrar o corpo pelo seu lado direito e registrar a ação da caneta que desenha esta lateral. N focaliza e “passeia” com a câmera por pernas, planta e parte superior do pé, enquanto estes são desenhados pelas linhas deixadas sobre o corpo pela caneta: objeto narrativo por excelência cuja ação de S1 instaura-o como responsável pela transformação dos sujeitos. N faz ver o conjunto de linhas circulares, interrompidas que agora se misturam para revelar a descontinuidade com que S1 passa a atuar sobre o desenho-corpo, ora por meio de linhas contínuas ora descontínuas, alterando o ritmo inicial que vinha num constante contínuo.

  S1 altera o ritmo do desenho sobre seu corpo. S1 desenha agora mais rápido,

  aumentando a velocidade com que traça as linhas. S1 conduz a caneta a realizar desenhos de diferentes tipos, pontos, linhas curtas, traços contidos deixados sobre a pele do corpo de maneira ágil e despreocupada, espontânea. S1 com a mão conduz a caneta ao desenho-corpo que passa de um membro a outro do corpo rapidamente, deflagrando uma emergência dos traços e uma despreocupação com o tipo dos mesmos. S1 desenha sobre a perna esquerda e sobe pelos joelhos atingindo rapidamente os quadris. Quando se nota a caneta já está de volta a desenhar o umbigo e a região do abdômen.

  S2 experimenta sinestesicamente o ritmo acelerado do desenho-corpo e ao

  mesmo tempo uma emergência de S1 em completar a ação. S2 vivencia o ato já realizado, embora saiba que S1 se mantém resistente retornando a ação a cada novo movimento ou passagem de um membro a outro.

  PN13

  N enquadra um corpo feminino, de frente, da cintura para baixo até as coxas.

  N retoma a verticalidade dos elementos enquadrados pelo quadro do vídeo, por meio do tecido de fundo versus o detalhe do corpo, que juntos compõem esta sequência de cenas.

  S1 se deixa ver da cintura para baixo, quadril esquerdo, corpo levemente de

  perfil, órgãos genitais femininos, parte de braço e mão direita, e a mão esquerda segurando a caneta no ato de desenhar o corpo. S1 se mostra da cintura para baixo. S1 se deixa ver por meio da figura geométrica resultante da materialidade dos órgãos genitais femininos, triangulo negro, que contrasta em forma, textura e tom com o restante dos elementos visuais, como formas verticais e horizontais vermelhas, até agora conhecidos deste corpo pela exposição de membros como braços e pernas. S1 deixa ver seus órgãos genitais, suas partes íntimas, e com isso revela não só sua intimidade, para dar a ver as partes do corpo que tematizam a vida e o nascimento da vida, embora em nenhum momento S1 se torne identificado por um detalhe de seu rosto, que revele ou se deixe ver pelo seu rosto. S1 ao exibir seus órgãos genitais demonstra uma mistura de desprendimento e voyeurismo, que marca mais um dos momentos de fratura no enunciado. Este momento de fratura é caracterizado pela figura do órgão feminino que em destaque nesta sequência de cenas interrompe o desenhar contínuo do corpo alterando a topografia vídeográfica. S1 acelera seus gestos e a caneta vermelha age sobre o corpo em ritmo cada vez mais acelerado, veloz, figurativizando a alteração da freqüência imposta inicialmente ao desenho-corpo. S1 acelera seu desenhar e tematiza a passagem do tempo, do tempo de duração da tinta da caneta vermelha, que irá depositar sobre este corpo a tinta vermelha que tingi o tecido do corpo por 51 minutos. S1 deixa transparecer essa extensão temporal figurativizando uma impaciência, sofreguidão, ante o ato de depositar as linhas sobre seu próprio corpo.

  S2 vivencia a fratura e ressignifica o sentir o sentido. S2 valoriza S1 e se

  mantêm coadjuvante no papel de actante de desenho-corpo. S2 experimenta, com sente a ação de S1 se acelerar, projetando a caneta sobre o corpo em um ritmo bem mais rápido do que quando iniciara o vídeo.

  PN14 N a caneta parece enroscar e mover-se com dificuldade. N faz ver a pele

  irritada do corpo coberto pela tinta vermelha da caneta esferográfica. Na tela do vídeo o corpo, antes nu e de pele rosada, é apresentado “vestido”, coberto, por tais linhas vermelhas que juntas formam uma camada avermelhada suficiente para alterar a textura da pele. N apresenta S1 redesenhando as parte do corpo, como num looping, retornando ao desenho-corpo. A câmera enquadra o corpo levemente inclinado para frente. N, na tela do vídeo, faz ver um corpo de perfil, cujo braço esquerdo se encontra no centro da tela, desenhado por linhas verticais que acentuam sua forma e textura posicionando-o como figura frente o fundo de linhas pretas e brancas. Na mesma sequência de cenas, a mão direita garante à caneta o seu desenhar as costas na altura do pescoço e o seio direito totalmente na sombra do corpo sobre ele. Com esta encenação, do desenho-corpo coberto pela tinta vermelha, S1 segue determinado em desenhar sobre o próprio corpo até que a tinta da caneta se acabe, dando por fim o ato de desenhar, que deste momento em diante se confunde com a reação física da pele que sangra. N a partir destas cenas apresenta as reações de irritação e cansaço da pele do corpo de S1 resultante do depósito da tinta sobre a pele e da agressão da caneta que foi esfregada sobre o corpo no ato do seu desenhar. N posiciona a câmera que não se move e estática permanece para fazer ver o desenrolar frenético do desenho-corpo.

  S1 retoma o trajeto de PN1. S1 volta a desenhar na região do abdômen e

  umbigo, enquanto a diminui o volume da música. S1 alterna a direção dos gestos fazendo círculos e linhas contínuas ao redor do umbigo, no sentido horário e anti- horário. S1 parece querer cobrir toda essa região do corpo, sobrepondo por diversas vezes o mesmo gesto sobre a mesma região: o umbigo. S1 mantém seu desenhar, e de baixo para cima, curtas e sobrepostas umas às outras, revelando sua intenção determinada de cobrir a área sobre a qual desenha. S1 segue com a caneta em direção ao seio direito e sobre ele redesenha linhas curtas e retas do centro do tórax para o bico dos seios numa região já bastante coberta por desenhos anteriores. S1 redesenha o abdômen e reforça sua intenção de cobrir com a tinta toda extensão da pele do corpo. S1 contorna os seios e redesenha-os com linhas curvas e dirige a caneta para o seio esquerdo, muda a caneta de mão para permitir o desenho do braço esquerdo também já desenhado anteriormente, mas que também deve ser redesenhado. S1 realiza um retorno às partes do corpo por ele já desenhados, como ombros e lateral esquerda do corpo. S1 inclina o ombro esquerdo para frente da câmera indicando para S2 o seu desenhar nesta parte do corpo. S1 redesenha braços, mãos, palmas das mãos, por entre os dedos e vira as mãos para a câmera.

  S2 vê um corpo sendo redesenhado compulsivamente e a tinta vermelha da

  caneta se misturar a pequenos pontos vermelhos de sangramento da pele do corpo que se confundem com a tinta esferográfica. S2 experimenta a confusão visual e sensorial de manchas na pele do corpo causadas pela tinta vermelha da caneta e pequenas quantidades de sangue da pele irritada com o redesenhar o corpo de si mesmo.

  PN15 N posiciona a câmera de volta ao mesmo enquadre usado na primeira

  sequência de cenas do vídeo: torso de um corpo feminino cujo enquadre deixa ver os seios nus, braços e abdômen em posição frontal.

  S1 volta a desenhar o corpo nas mesmas regiões já desenhadas nas

  primeiras cenas do vídeo realizando o desenho-corpo em looping, cuja ação se repete. Mas agora a caneta se encontra na mão direita, e não na esquerda como no começo do vídeo há 13 minutos. S1 conduz a caneta com a mão direita e desenha ao redor do umbigo em movimentos anti-horários. S1 interrompe por algumas vezes

  S2 vê outro corpo, um desenho-corpo: vermelho, tingido pela tinta da caneta,

  corpo coberto por linhas vermelhas circulares em grande quantidade sobre o umbigo, seios desenhados por linhas retas depositadas ao seu redor e braços revestidos por linhas cuja cor figurativizam os canais condutores do sistema circulatório humano. S2 reconhece “desenho-corpo”.

  PN16 N posiciona a câmera para realizar uma passagem de cena e indicar um corte

  na ação, uma provável edição do vídeo, uma vez que se sabe, por meio de depoimentos da autora, que este vídeo teria 51 minutos, tempo de duração da tinta da caneta, mas que foi editado com a duração de 24 minutos. N torna visível esta passagem suave que figurativiza um corte e por transposição e sobreposição de cenas o corpo feminino é visto com a caneta de volta à sua mão esquerda fixa na região do umbigo. O enquadramento da câmera apresenta-se mais aberto do que no começo do vídeo e o detalhe do corpo à mostra ainda é o de um torso. Contudo, o enquadramento um pouco mais aberto permite que se observe na parte inferior da tela do vídeo o detalhe da genitália feminina, coberta de pêlos negros. N enquadra a parte inferior do corpo feminino, genitálias, quadris e pernas, dentre as quais a perna esquerda recebe o desenhar de S1.

  S1 redesenha com a mão esquerda ao redor do umbigo. S1 diminui o ritmo do

  desenha das linhas sobre o umbigo e devagar desce pelo lado esquerdo do corpo até a perna esquerda do desenho. S1 faz esse movimento descendente e desacelerado por meio de linhas contínuas retas e também circulares, na direção e na forma da perna, conferindo verticalidade ao conjunto das cenas.

  S2 vê o corpo de S1 na região do abdômen e baixo ventre, e a região dos quadris e do umbigo intensamente desenhados.

  PN17 N mostra nova passagem de cenas sem corte ou interrupção. A cena muda

  por meio do recurso de sobreposição de imagens. Por entre o tecido listrado de preto e branco N faz ver o surgir do braço direito do corpo feminino desenhado.

  S1 redesenha com a mão esquerda novamente sobre o braço direito. S1

  realiza movimentos suaves e calmos, circulares. S1 desenha o braço direito subindo em direção ao ombro direito, com pequenos movimentos rápidos e circulares.

  S2 realiza com S1 o gesto de desenhar movimentos curtos de linhas circulares, rápidos sobre os ombros direito do corpo.

  PN18 N com a câmera narra à ação por meio do enquadramento do corpo

  desenhado de perfil. N mostra o lado direito do corpo, parte das costas, braços e o trama vermelha de linhas compostas pelo emaranhado de sinais gráficos depositados sobre o tecido do corpo. N realiza movimento descendente em direção as pernas. N enquadra uma parte do corpo que tem sobre sua pele a trama de linhas vermelhas tecidas por S1. Por meio de um zoom, a câmera aproxima-se intensamente do corpo, a ponto de não ser possível o reconhecimento da parte do corpo que está sendo desenhado. N mostra as mãos de S1 que se tocam por alguns segundos. O instrumento do desenhar – a caneta – é transferido da mão esquerda para a mão direita. N enquadra a parte superior do corpo, deixando a parte inferior do mesmo de fora da tela do vídeo. Por baixo das mãos, nota-se por sobre os ombros e toda extensão da superfície dos braços, a mesma trama de linhas vermelhas do abdômen. Por baixo das mãos nota-se, ainda, os dois seios desenhados de forma mais suave, num vermelho menos intenso.

  S1 sobrepõe, a desenhos já realizados sobre o ombro direito, movimentos

  circulares e retos. S1 retorna para a região da cintura, abdômen e umbigo, realizando movimentos circulares, linhas retas e alguns pontos. Compõe um novo tecido para cobrir a pele de seu corpo. A trama produz uma nova pele para S1, composta de traços circulares, horizontais e ao final do vídeo linhas verticais, somados a pequenos traços curtos e pontos desenhados separadamente, mas que na totalidade resultam em uma cobertura de tessitura avermelhada estendida por sobre a região abdominal. S1 dirige sua mão esquerda, e com ela o objeto do seu desenhar, para as pernas. S1 com a mão esquerda S1 dirige a caneta ao desenhar da perna esquerda, descendo pela lateral do corpo, por meio de traços circulares contínuos no sentido anti-horário. S1 circula o joelho e volta a subir o corpo pela perna esquerda com traços curtos e rápidos sem tirar a mão de sobre o corpo. S1 de volta ao umbigo. S1 desenha traços curtos que mais parecem pontos e se expandem em linhas curtas, passando pela região dos seios para chegar ao tórax. S1 se faz ver de frente à câmera, posição frontal, para deixar ver a troca da caneta de uma mão a outra. S1 por meio de sua mão direita dirige-se para o braço esquerdo e este recebe nova camada de linhas. S1 realiza movimentos lentos, ritmados por uma lentidão e desaceleração. Retoma a trajetória dos traços contínuos e desenha dos braços até a mão, contorna os dedos, a ponta dos dedos e sobe pelo braço em direção ao ombro. Neste caminho ascendente os traços são interrompidos, como riscos descontínuos sem circularidade, depositados na forma de traços retos seios para repetir os traços interrompidos e anteriormente dispostos aleatoriamente sobre o umbigo, abdômen e ventre. Muda a caneta de mão, uma vez, duas vezes, e “bate” com a caneta sobre o corpo, deflagrando movimentos descontínuos sobre a pele de desenho-corpo.

  S2 vê um detalhe da perna esquerda sendo desenhado no topo da tela do

  vídeo. S2 vê ao centro da tela do vídeo, a forma arredondada de um detalhe da parte direita da perna esquerda, que uma vez recortada pelo zoom da câmera escancara para S2 uma pequena parte da genitália da mulher, sua virilha, quadris e a parte superior das coxas da perna esquerda. S2 vê a trama de linhas circulares, retas, contínuas e descontínuas sobrepostas na direção vertical e horizontal, perpendicular, pelas formas arredondadas do corpo resultantes das inúmeras trajetórias de S1. S2 experimenta um corpo totalmente coberto pelo emaranhado de linhas vermelhas. S2 senti o desenho-corpo. S2 face a face com o desenho-corpo experimenta o desenho-corpo por contágio.

  PN19 N apresenta o desenho-corpo por meio da câmera frontal, que agora focaliza

  o umbigo. N faz ver as mãos de S1 que saem de cena por meio de um recurso de feminino é focalizado no umbigo e tem sua pele totalmente coberta pelas linhas vermelhas. Esta textura reforça o sentir do desenho-corpo através da trama tecida pelo desenhar da caneta esferográfica, objeto narrativo. No recorte do quadro videográfico N enquadra e apresenta o desenho-corpo vestido com a tintura avermelhada que tematiza o corpo social, desenhado pela caneta esferográfica vermelha. N se afasta e abre o ângulo para mostrar o desenho-corpo. Na sequência, em apenas alguns segundos, fecha-se o foco de novo e por meio de um zoom o corpo é detalhado pela trama das linhas desenhadas. O enquadramento fechado se aproxima de tal forma da pele do corpo que faz ver com clareza e detalhes a textura do tecido que deu vida ao desenho-corpo. O enquadramento fechado fragmenta o detalhe do corpo a ponto de fazer ver o invisível. O fragmento traz à tona o tecido feito visível pelo recurso técnico da linguagem do vídeo: o zoom. O corpo de S1 será visto por S2 sob sua nova condição de desenho-corpo construído de frente às câmeras. N expõe o fragmento da pele de desenho-corpo em detalhes, sua pele tingida e seu novo status: desenho-corpo de vestido gráfico. N apresenta os enquadramentos finais e a sequência de cenas que finalizam o vídeo Desenho-

  

corpo. N focaliza o umbigo, os seios e se aproxima, por meio de um zoom, da parte

  superior do corpo. Em um grande plano muito fechado, N enquadra o tórax, ombros, braços e mão esquerda que dançam. N volta ao corpo, volta ao tórax, braços direitos e mãos que dançam. N volta aos braços e seios. N enfoca seios, desce para o ventre e fixa o foco no baixo ventre que também dança. N termina a cena com o ventre e um pequeno detalhe da mão dançando. A tela do vídeo fica esbranquiçada até ficar totalmente branca e a imagem do desenho-corpo desaparecer. Sobe o letreiro que identifica a ficha técnica do vídeo. Por fim, uma tela escura esclarece: esta performance tem duração de 54 minutos.

  S1 se faz ver por meio da exposição do seu maior órgão: a pele, e não mais

  por meio do seu corpo de mulher, feminino, nu, da cintura para cima ou da cintura para baixo. S1, antes pele nua, rosada, é agora pele tingida, vermelha. S1 se faz ver pela proximidade intensa que realiza com a câmera. S1 permite que a câmera se aproxime tanto do seu corpo a ponto de desvelar a teia de linhas tramadas sobre sua pele avermelhada. S1 realiza movimentos suaves e delicados com o seu próprio corpo em posição frontal á câmera. S1 dança vagarosamente, movimentando suavemente o corpo. S1 movimenta o corpo por meio de agitações realiza movimentos circulares suaves com os quadris, da direita para a esquerda, que em contraste com a luz do ambiente acentuam a trama vermelha de desenho- corpo. S1 balança levemente as mãos. Os movimentos circulares lembram os movimentos das mãos em danças orientais, mãos levemente fechadas que passam algumas vezes pela frente da câmera.

  S2 tem o corpo estampado de vermelho por uma trama de caneta

  esferográfica que cobre toda extensão da pele do seu corpo de cima a baixo, das pernas ao pescoço, dos ombros até a cintura, seios e mãos. S2 tem diante de si e senti no seu corpo um corpo desenhado por linhas tecidas sobre sua pele, que se confundem com o sangue resultante da pele irritada pelo grafismo da caneta. S2 tem no seu corpo e experiência vivida e sentida pelo corpo do vídeo de se transformar um desenho-corpo.

  O caminho entre os estados sucessivos e diferentes porque passaram os sujeitos no vídeo Desenho-corpo, como se viu na descrição dos programas narrativos, é descrito visando à apreensão de como as mudanças ocorrem quando os sistemas axiológicos são colocados em ação no percurso gerativo. A narratividade, como um componente estrutural do texto, permite a descrição das transformações porque passam os sujeitos da narrativa e na sua reconstrução se observa um estado inicial, uma transformação, e no final um estado outro.

  Na descrição dos programas narrativos se observam ainda, os caminhos e os programas instaurados pelo enunciador no texto visando levar o enunciatário à sua realização tendo como recurso os regimes de sentido, união e contágio. Neste contexto, a narratividade é definida da seguinte forma por Bertrand (2003, p.284): “A narratividade consiste numa armação de enunciados de transformação de um estado a outro, independente da temporalização e mesmo de toda pressuposição sobre a realizada da ação”.

  Compreende-se que a sintaxe narrativa coloca o leitor e analista diante de enunciados de estado, enunciados de fazer e enunciados de união. Os enunciados de estado apresentam as relações entre disjunção e conjunção do sujeito e o objeto de valor, e os enunciados de fazer, as transformações propriamente ditas, como era o sujeito e depois como ele ficou no final do percurso que percorre para construção de sentido, e o enunciado de união que se constrói na relação somática entre sujeito

  No vídeo Desenho-corpo de Lia Chaia, a categoria semântica /vida/ se manifesta como singularidade por meio do corpo desenhado de um indivíduo que deixou sua condição de um corpo individual, para atuar sobre si mesmo e manifestar a vida se tornando um sujeito, cujo corpo agora desenho, projeta sobre a pele as marcas da coletividade, as marcas de um membro ou órgão humano, a corrente sanguínea, comum a todos os seres, ou que tornam todos humanos. Uma exteriorização que faz ver a presença da vida no corpo.

  A ausência da vida, antes estampada no corpo limpo de pele clara e rosada sem os sinais do desenho, passa a representar o restante da coletividade, que de igual forma pode vir a se tornar viva, tingindo-se de vermelho, por meio da estesia. O caráter coletivo é expresso de forma velada por todos os corpos sem desenho dos sujeitos que estão de fora, mas que assistem ao vídeo experimentando-o sinestesicamente.

  O parecer desenho é desempenhado pela ação do desenho-corpo que atua na transformação do sujeito (corpo sem desenho) e produz linhas sobre o próprio corpo. Estes sujeitos coletivos são convidados a querer fazer, conforme as normas de manutenção da vida, o papel de cidadãos/corpos que sabem serem vivos porque também possuem esta corrente sanguínea pulsando sob suas veias, por baixo de sua pele. Estes corpos são levados a auto-experimentar a sensação de tornar-se um desenho-corpo, cujo sentimento de vida os leva a reviver um desenho-corpo, ausente da morte.

  Essa ação modela o papel social do corpo, que sabe não ter opção de agir contra a manutenção da vida, e o seu ciclo natural de nascimento e morte, e reconhece a ação sobre aquele corpo único, como uma ação sobre o corpo coletivo de algo ditado, imposto por uma força maior, a força da vida, como um programa social a ser cumprido: viver.

  Por isso, a descrição dos programas narrativos deste vídeo revelou o papel de modulador da ação e reação do enunciatário. O sujeito segue um programa que o leva da condição de disjunção com a vida, condição final de todo corpo quando se encontra com a morte, para o de conjunção com a vida, por meio de desenho-corpo cujo sentido é a representação da vida, presença da vida. No final do vídeo o enunciatário passou pela experiência sinestésica de se tornar um corpo vivo, um desenho-corpo.

  No vídeo Desenho-corpo observa-se que os elementos que estruturam os sistemas de expressão audiovisual, som e imagem, operam em co-presença e atuam por mecanismos de união, pois a análise demonstra que estes se mantêm na reunião, mais ou menos diluídos, formando um todo de sentido.

  Para compreensão de alguns traços intersistêmicos deste objeto sincrético, se destacam na análise da categoria de expressão continuidade vs. descontinuidade, a oposição semântica da parcialidade vs. totalidade. A /parcialidade/ é confirmada por meio da /descontinuidade/ e a /totalidade/ por meio da /continuidade/ observadas no modo de figurativizar o corpo fragmentado neste vídeo.

  Quando a análise semiótica sincrética foi operacionalizada se obtiveram os caminhos e as escolhas do enunciador, por meio dos arranjos plásticos e pelo modo de operar a linguagem audiovisual, sobretudo na descrição da plástica sincrética homologada pelo plano de conteúdo sincrético, geradores do sentido na enunciação: a semiose.

  A ação de desenhar sobre o corpo compõe parte do sistema expressivo visual e se relaciona com a música, elemento sonoro, por meio do efeito de continuidade, embora possua uma pequena diferença entre ritmo e tempo, entre imagem e som. Na analise, compreendeu-se que o que poderia ser considerado um descompasso entre som e imagem é imediatamente neutralizado por meio da continuidade, como um traço comum aos dois sistemas. Este traço comum aos dois sistemas atua em co-presença e promove a manutenção do elemento reiterativo continuidade, gerando o sincretismo por união dos traços intersistêmicos, que operam em reciprocidade por meio da atuação em sequência das ordens sensoriais.

  Ora a música desperta o interesse, ora a imagem. Mas, ambas são sentidas ao mesmo tempo, pois uma se remete à outra por meio da união do traço /continuidade/. Este nos permite sentir à “[...] multissensorialidade conexa em cadeia que opera em relação de coordenação aditiva por complementaridade, interatividade formando sequências contíguas que são processadas em coalescências sensoriais” (OLIVEIRA, 2009, p.102).

  O elemento temporal presente tanto na constituição das cenas, quanto na sonoridade do sistema audiovisual é operado sinestisicamente na medida em que a atuação do elemento intersistêmico da /continuidade/ constrói uma proximidade entre as especificidades de cada sistema, montando uma aliança entre a visualidade e a sonoridade, dada a ver e perceber da seguinte forma: na visualidade, a /descontinuidade/ e na sonoridade, a /continuidade/.

  O tempo da ação visual pode ser discretamente diferente do tempo da ação sonora em alguns momentos do vídeo. Contudo, a aliança sinestésica presente no sincretismo deste objeto comunicacional permite que os sentidos distintos de cada sistema sejam percebidos pelo enunciatário por meio da reunião íntima entre si. Esta aliança sinestésica opera por meio das sínteses perceptivas complexas nas apreensões em uma aderência de ajuste e de sinergia ao objeto sincrético, como uma totalidade sensorial global experienciada pelo ir e vir de um traço a outro através de encaixes de uma semiose existencial (OLIVEIRA, 2009).

  Os traços circulares realizados sobre a pele do corpo com caneta vermelha são intensos, ininterruptos e ritmados pela música instrumental: a cor vermelha do tudo da caneta ilustra depositada na forma de linhas vermelhas sobre a pele representam a frenética corrente sanguínea que continuamente percorre os vasos sanguíneos pelas veias do corpo humano. O corpo aparece em frente a um fundo de tecido cuja estampa é um listrado de preto e branco. Este fundo contrasta com o corpo rosado e grafado pelo tom avermelhado da caneta esferográfica, que acentua este mesmo vermelho por meio de um efeito ótico das listras do tecido. Efeito ótico, muito bem explorado pela técnica de sobreposição de imagens, que misturavam o corpo a este fundo listrado, usadas em alguns momentos para servir de passagem entre uma sequência a outra das cenas.

  As cenas finais são marcadas por breves efeitos cinéticos, quase imperceptíveis, produzidos pelo suave movimento do corpo. Este leve balanço do corpo no final do vídeo acaba por destacá-lo do fundo listrado em preto e branco, uma vez que a união do movimento suave do corpo e das linhas vermelhas, que agora preenchem toda sua pele rosada como uma trama vermelha, e o cessar brusco da música nos levam à harmonia da música com a imagem, com o visual. O efeito cinético causado pelo movimento do corpo projeta as linhas vermelhas sobre as linhas pretas e brancas do tecido ao fundo. A tela do vídeo vai aos poucos ficando branca. O corpo esfumaçado e esbranquiçado. E o som se interrompe!

  As linhas vermelhas sobre a pele do corpo descrevem os gestos marcados pelas direções dos traços deixados pela caneta conduzida pela mão do actante, e quando dispostos no braço, por exemplo, seguiram a direção e o sentido comprido e acompanharam a forma dos dedos, da palma das mãos, passando pelos braços até alcançar ombros e seios.

  Fica claro que estes traços, resultantes da ação do desenho sobre o corpo, seguem padrões de desenhos lineares conforme as formas dos membros sobre os quais são desenhados, e também apresentam a trajetória da caneta esferográfica em torno de alguns membros, como do umbigo, numa alusão à circularidade do ventre, do cordão umbilical que nutre a vida do feto ligando-o a mãe, e à própria forma geométrica do círculo, que pode ser descrita nesta região do corpo pela circularidade do sangue que corre por sobre as veias, debaixo da pele, na região do ventre que a todo ser humano mantém vivo.

  Contudo, em alguns movimentos esta trajetória linear dos traços em conformidade com as formas das partes do corpo desenhadas, são interrompidas e os gestos com a caneta se cruzam, perfazendo trajetórias entrelaçadas, linhas fragmentadas, pontos e sinais curtos, reiterando outro traço da figuratividade do corpo: o fragmento que tematiza a /descontinuidade/. Novamente se tem aí a discursivização da vida e dos caminhos descontínuos, interrompidos, entrelaçados que se vive em sociedade.

  Por meio do sincretismo de união compreende-se como são operados os traços intersistêmicos projetados no texto por alguns desenhos e gestos em fragmentos do corpo dos actantes, que se unem aos mecanismos de construção das cenas e as escolhas do enunciador para definir a discursivização do corpo contemporâneo por meio do traço da continuidade e descontinuidade na enunciação. Este mecanismo opera em reciprocidade e permite a sensação do traço

  

fragmentação no encadeamento conexo entre a ação de desenhar do actante,

contínua, e a ação de enquadramento do enunciador, descontínua.

  Contudo, se os enquadramentos do corpo são compostos de fragmentos e de cortes em zoom - out e zoom – in e a música do efeito sonoro do looping, é por meio do looping que se restitui o efeito de sentido de /continuidade/. Se os zooms aproximam tanto a câmera do corpo a ponto de enquadrar a parte tornando visível um fragmento do corpo, o looping reconstrói a continuidade, a totalidade, já que é caracterizado pelo efeito contínuo em que o começo se junta ao fim, repetidas vezes, ininterruptamente.

  Se a imagem que compõe o sistema visual apresenta o corpo fragmentado, o fragmentado pelo aparato visual, mas recomposto pela soma do visual com o sonoro que geram continuidade no texto audiovisual. O som do instrumento musical – órgão de tubos – tematiza a presença dos vasos sanguíneos do corpo, seja por meio do sopro do som, seja repetição em looping da música ou pela tinta que sai sem parar do tubo da caneta. Estas presenças somadas à pressão e toque do corpo sobre sua própria pele, fazem com que a circularidade e a correnteza do liquido vermelho continuem a processar o desenho do corpo.

  As escolhas do enunciador apontam para os arranjos da plástica expressiva, constituída da seguinte forma: ao sistema visual compete o papel de reiterar o traço intersistêmico da descontinuidade, ao passo que ao sistema sonoro, o traço da

  

continuidade. Neste tipo de sincretismo o sentido é convocado por meio da múltipla

  convocação das ordens sensoriais, visual e sonora, que, em copresença, opera a pluralidade de traços significantes, uma ordem se estende a outra e se alarga em ecos, reverberações de traços múltiplos numa polissensorialidade (OLIVEIRA, 2009, p.95).

  A ação do corpo sobre si mesmo imprime sobre o ato do actante de desenhar o próprio corpo um efeito de sentido. O actante se faz presente na e pela ação de tornar o corpo um desenho, na medida em que esta é encenada para provocar a descrição da trajetória da tinta vermelha sobre as partes do corpo e seus fragmentos.

  O ato de transformar um corpo em um desenho-corpo se dá pela necessidade de ressignificar este corpo dando-lhe um sentido para além de sua materialidade, por meio da exposição exacerbada de seus aspectos físicos e sensíveis. Daí a exploração do corpo físico não somente o externo, mas o corpo interno que se torna visível por meio da dor e do processo de sentir e experimentar o corpo por meio do desenho.

  O desenhar de cada fragmento do corpo em partes, por meio da circularidade das linhas do liquido vermelho, é metáfora da corrente sanguínea que percorre continuamente os tubos internos do corpo humano. Estes desenhos vermelhos em união com os sons dos tubos externos por operações de difusão da sonoridade, que se projetam visualmente através do tubo da caneta, permitem a descrição do sincretismo que tem como traços intersistêmicos: o fragmento e a continuidade, ambos projetados graficamente sobre desenho-corpo.

  A música contínua em detrimento às linhas desenhadas sobre o corpo, ora contínuas ora fragmentadas, fazem sentir a presença deste corpo que agora é um desenho-corpo.

  Do sonoro decorre a fluência e a circularidade do pulsar da corrente sanguínea, como o ato de inspirar (dentro) e expirar (fora), figurativizado pelo som dos órgãos de tubo: instrumento tocado por meio de teclas que uma vez “tocadas” comprimem o ar dentro dos tubos e permitem a fluência do som, como uma pulsão de vida. O aperto das teclas do órgão de tubos pode ser comparado ao toque da caneta sobre a pele do corpo que revela o pulsar da vida, trazendo-o de dentro para fora para dar visibilidade ao sentido da vida.

  A caneta, em Desenho-corpo, é o actante, por excelência, que faz ouvir o sentido da vida que é processado na visualidade: a sonoridade invisível da vida se dá a ver pela corrente sanguínea cuja condição fisiológica do corpo se projeta pelo simulacro do sangue. Neste contexto, a caneta é objeto/actante que torna visível o corpo social/individual.

  De igual forma a visibilidade do umbigo figurativiza o discurso de uma obra “vitalista”, porque a forma circular do membro umbigo é reforçado pelo desenhar circular e constante ao seu redor figurativizando o local da vida, onde ocorre o vinculo entre a mão e o feto pelo cordão umbilical. O vídeo figurativiza o corpo como um umbigo do mundo para formação subjetal do corpo significante. O vídeo ao enfatizar a circularidade do desenho do umbigo leva a ver a vida, o local da vida, de onde vem a vida.

  Antes, um corpo nu cuja pele rosada era pouco aparente, agora um desenho- corpo cuja pele rosada foi sendo realçada pelo desenho das linhas vermelhas. Antes um corpo “sem” vida, agora um desenho-corpo revivido, renascido, por uma pele vermelha em contraste com os efeitos cinéticos, que lhe dão o movimento das linhas brancas e pretas do tecido que lhe serviu o tempo todo de cenário.

  Um corpo que quando nu não podia ser sentido vivo, pulsante, mas que agora após ser desenhado pode ser sentido por meio da sinestesia gerada pela multissensorialidade que o sistema sincrético deste objeto permite experimentar, como uma “semiose existencial” (OLIVEIRA, 2009, p.102).

  A descrição e estudo dos enquadramentos que figurativizam o corpo no vídeo

Desenho-corpo permitiram destacar a relação entre a figuratividade /parcial/ vs.

  

/descontinuidade/, para depreendermos a oposição semântica /parcialidade/ vs.

/totalidade/ homologada no plano do conteúdo pela categoria /vida/ vs. /morte/.

  Na reconstrução do percurso gerativo de sentido se observou que as categorias de base /vida/ (ausência da morte) vs. /morte/ (presença da vida) estruturam o nível fundamental do vídeo Desenho-corpo e são figurativizadas no plano de expressão pelas oposições semânticas corpo /parcial/ vs. corpo /total/ homologadas no plano de conteúdo na relação com o corpo vida vs corpo morte. E ainda, que a configuração do sistema axiológico de base as categorias se articulam na qualificação semântica /euforia/ vs. /disforia/.

  Os valores projetados neste texto audiovisual podem ser descritos da seguinte forma: o corpo sem desenho, corpo nu – disfórico – apresenta-se no início do vídeo em disjunção com a vida, com a corrente sanguínea, como a figura que representa a vida. Uma vez que este corpo passa a ser um corpo desenhado, pela ação gestual que figurativiza a circulação sanguínea trazendo-a de dentro para fora do corpo, este sofre a transformação produzida pelo actante e se transforma em um desenho-corpo, agora em conjunçãoeufórico – com o objeto de valor: desenhado pela vida, da vida ao renascimento.

  Este desenho-corpo se identifica com a vida por meio dos desenhos que figurativizam a corrente sanguínea. As linhas que projetam para fora do corpo à cor vermelha figurativizando o sangue elemento condutor da vida, são a representação do valor positivo do Desenho-corpo, como define o título do vídeo. Do lado oposto se encontra a morte, a ausência da vida, disfórica, representada naquele contexto pelo corpo sem o desenho. A morte, por sua vez, disfórica, é figurativizada pelo corpo sem as linhas vermelhas e pela descontinuidade das cenas que figurativizam um corpo parcial.

  Ao longo do vídeo o corpo passa por alterações e se torna um desenho- corpo, eufórico na presença da vida sobre a sua pele e na medida em que o corpo carrega consigo as marcas daquilo que o identifica como um corpo vivo, as linhas que figurativizam a corrente sanguínea, este se apresenta como um sujeito que detém a vida e está em disjunção com a morte.

  Na reconstrução do sentido, se observa que os valores determinados pelo sistema axiológico dos leitores inseridos no texto, positivo pela euforia e negativo pela disforia, apresentam-se nas categorias /vida/ vs. /morte/, e à /totalidade/ vs.

  O estudo realizado permitiu à esta tese propor uma descrição em defesa do vídeo como objeto comunicacional que constrói simulacros e reiterações do corpo que se projetam socialmente por meio de modulações do sujeito na contemporaneidade, tendo o corpo fragmentado como um dos modos de presença e de construção de sentido e interação.

  Como já foi dito, analisar a intertextualidade como parte do estudo proposto não representa trazer à tona referências que apenas se aproximem dos textos audiovisuais em questão, mas que traduzam diálogos e inter-relações entre os diferentes objetos comunicativos, seja por meio de suas temáticas, ou por que compartilham aspectos plásticos e estéticos em comum, ou porque mesmo não sendo da mesma época podem possuir concepções sobre o corpo parecidas e dessa forma produzirem intertextos: textos dentro de outros textos, textos que se fazem por meio de outros textos.

  Primeiramente, para dialogar com a obra Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia buscou-se referências que se alimentam da ancestralidade de povos e raças humanas que reiteram hábitos culturais, como desenhar, pintar e adornar o corpo para rituais oferecidos às atividades cotidianas e religiosas.

  Sabe-se que tais rituais imprimem no corpo preparações e transformações que visam atender às divindades que coordenam as atividades naturais como a chuva, a colheita, a caça, e ritos de passagem, que festejam a vida, o nascimento ou a morte, ou ainda, como os rituais realizados com adolescentes que irão se tornar adultos, um renascimento para a vida adulta, e assim por diante.

  Estas práticas realizadas ainda hoje por autóctones, aborígines, indígenas e povos nativos de diferentes raças se sustentam por meio de tradições culturais que se remetem às comunidades existentes antes da constituição das grandes civilizações tecnológicas como as da vida urbana contemporânea, e persistem na continuidade de seus rituais tendo como uma das forças presentes, a pintura corporal.

  

Figura 163 - Claudia Andujar. Índio Karajá. Figura 164 - Claudia Andujar. Índio Karajá.

  

Adorno no queixo. Fotos. Acervo Povos Tatuagem Facial. Fotos. Acervo Povos

Indígenas no Brasil Indígenas no Brasil

Figura 166 - Claudia Andujar. . Sem titulo. 1976. Fotografia. Série Identidade Índio Yanomami. Pintura facial, adornos na orelha. Galeria Vermelho. Figura 165 - Claudia Andujar. Sem titulo. 1976.

  Fotografia. Série Identidade. Índio Yanomami. Pintura facial e adornos no queixo. Galeria Vermelho.

  Uma vez que os objetivos aqui não são um estudo aprofundado destas imagens ou sua descrição antropológica, cabe ressaltar de forma breve a similaridade e a proximidade estética entre as pinturas corporais e o vídeo Desenho-

  

corpo. Como se observam nas fotografias de pintura corporal das tribos Assurini e

Kadiwéu e as fotografias de Claudia Andujar que flagram diferentes rituais de

  adornos corporais, por meio da introdução de objetos, tatuagens e pinturas repletas de simbolismos que preparam os corpos para as práticas culturais indígenas.

  Na esteira da arte contemporânea, como no vídeo Desenho-Corpo (2002), se Canton (2009) na arte contemporânea o corpo é a materialidade da arte, para muito além do conceito de suporte:

  Artistas modernos já utilizaram o corpo como moldura para a produção contemporânea. Yves Klein, por exemplo, tornou-se célebre por suas conhecidas Antropometrias, em que os corpos nus de suas modelos eram pintados com a tonalidade azul profundo (que ficou conhecida como blue Klein) e depois carimbados sobre superfícies como tecidos e telas. Diferentemente dessa atitude, artistas contemporâneos não lidam como o corpo como tela. Nas obras contemporâneas, em suas sensibilidades diversas, o corpo assume os papéis concomitantes de sujeito e objeto, que aparecem mesclados de forma a simbolizar a carne e a crítica, misturadas. (KANTON, 2009, p.24).

  Nas obras Corpo traçado (2006) e Estudo para desenho de corpo feminino (2006), Tiboni registra em fotografias o seu corpo desenhado, mas a obra é o seu próprio corpo coberto de tais desenhos.

  Figura 167 - Marcela Tiboni Corpo traçado (2006). Fotografia 80x60cm.

  Coleção do artista.

  Figura 168 - Marcela Tiboni Estudo para desenho de corpo feminino (2006) Fotografia 80x60cm. Coleção do artista.

  Desenhos que figurativizam as marcações feitas no corpo por cirurgiões plásticos antes de realizar suas intervenções cirúrgicas. Desenhos, negros e tracejados, que trilham os caminhos da reconstrução idealista de novas modelagens para aquele corpo. Cabe notar que o corpo desenho figurativizado por Tiboni, tem vergonha de si mesmo e se esquiva de olhar para a câmera, cobre o rosto com os braços e mãos, vira a cabeça, e esconde seus órgãos sexuais, sua intimidade. Mas desenho dos seios, traços que revelam os cortes, músculos e um corpo redesenhado.

  A obra se faz na fisicalidade do seu corpo, o seu corpo se mistura ao desenho e à fotografia para se tornar obra. É nesta particularidade que se entende a intertextualidade entre o vídeo de Lia Chaia Desenho-corpo (2002) e a obra de Marcela Tiboni. Em Desenho-corpo o desenho é o próprio corpo da artista cujo gesto de desenhar se mistura à cor que se mistura ao corpo, assim como nas obras Corpo

  traçado (2006) e Estudo para desenho de corpo feminino (2006).

  As fotografias de Marcela Tiboni são registros de performances corporais que são enunciados que como textos visuais se realizam na linguagem do corpo que lhes confere materialidade, pois o corporal é traduzido em gestual. E não se trata do corpo como suporte, pelo contrário, o corpo é a própria obra e não a sua base material.

  Dado o exposto, cabe comentar a expressão “corpo artista”, cunhada pela pesquisadora das artes do corpo Christine Greiner (2005), que pode ser usada para esclarecer algumas das manifestações do corpo na contemporaneidade, como em Desenho-corpo (2002).

  Para a referida pesquisadora o corpo humano passa constantemente por processos evolutivos por meio das mais variadas experiências cotidianas, incluindo a atividade estética. Esses processos são necessários à sobrevivência e o corpo- artista seria um estado de crise, ou “desestabilizador de certezas” do corpo experimentado por meio da atividade artística ou estética, como se refere Greiner:

  [...] o corpo artista é aquele em que aquilo que ocorre ocasionalmente como desestabilizador de todos os outros corpos (um acidente, uma perda trágica, uma paixão violenta) vai perdurar. Não porque ganhará permanência nesse estado, o que seria uma impossibilidade, uma vez que sacrificaria sua própria sobrevivência. Mas, dessa experiência, necessariamente arrebatadora, nascem deslocamentos de pensamentos que serão, por sua vez, operadores de outras experiências sucessivas, prontas a desestabilizar outros contextos (corpos e ambientes) mapeados instantaneamente de modo que o risco se tornará inevitavelmente presente. Não à toa, o sexo, a morte, o humor, a violência e todo tipo de emoção estão presentes durante essas experiências artístico-existenciais. (GREINER, 2005, p.138).

  Num salto diacrônico no tempo apresentam-se os desenhos anatômicos de Leonardo da Vinci (1452-1519), sobre o qual não irá se discorrer para nada além do que uma breve citação visando comparar seus estudos internos e anatômicos do corpo com análise do vídeo Desenho-corpo.

  Na esteira dos desenhos anatômicos de Leonardo da Vinci se encontram ilustrações científicas utilizadas na medicina, que figurativizam o corpo humano visando uma relação direta com o corpo real. A comparação se deve à interpretação das linhas avermelhadas, circulares e em tramas, sobre a pele do corpo feminino em

  

Desenho-corpo de Lia Chaia, como a exposição anatômica de corrente sanguínea,

  desenhada em detalhes e realisticamente por artistas desenhistas no passado e por estampas ilustrativas no campo da medicina no presente.

  Figura 170 - Tecido muscular humano. Figura 169 - Leonardo da Vinci.

  Tons avermelhados dos músculos irrigados pela Estudos de Anatomia. Female (1506) corrente sanguínea. Anônimo. Galeria Accademia Veneza.

  Daí as relações intertextuais entre os desenhos anatômicos de Leonardo Da Vinci, o sistema sanguíneo humano figurativizado por este desenho-esquema do tecido muscular humano e os corpos polimerizados do Dr. Roy Glover, professor de anatomia e biologia celular da Universidade de Michigan, que misturam arte e ciência para dar visibilidade ao corpo interior, por dentro como as veias do sistema circulatório vistas na Exposição “Corpo Humano Real e Fascinante” (2007).

  Como noticiou a imprensa brasileira, na referida exposição 16 cadáveres humanos e 225 órgãos dissecados puderam ser vistos, por dentro e por fora, graças a uma técnica cientifica e artística que preserva os órgãos do corpo por meio da desidratação dos tecidos por um processo denominado polimerização, que lhes dá uma textura como a de plástico.

  Figura 172 - Frame do vídeo Desenho-corpo. Linhas traçadas sobre o corpo figurativizam sobre a pele um Figura 171 - Sistema Circulatório. sistema de veias composto de sangue. Exposição Corpo Humano Real e Fascinante. Corpo reais conservados pelo processo de polimerização.

  Oca. Parque Ibirapuera São Paulo.

  O que interessa para esta tese é a comparação da plástica do corpo interno dos corpos polimerizados com a plástica do corpo externo de Desenho-corpo de Lia Chaia, a fim de tecer as relações visuais e simbólicas que se depreendem destas composições. A primeira, resultante da estética de um corpo orgânico que embora sem vida tenha seu material mantido preservado versus a segunda, plástica resultante de um discurso sensível que faz do próprio corpo um simulacro do interno que deve ser exibido e desenhado para ser visto de fora, a fim que se possa interagir e se contagiar com o corpo vivo, pulsante, circulante, bem mais preservado que o primeiro, porque é visto vivo.

  No vídeo Desenho-corpo (2002) encontram-se sujeitos, actantes, que compartilham o desenhar de um corpo que se conforma a partir do desenho-corpo. Sujeitos compartilham um corpo que se reconhece como corpo redesenhado por linhas.

  Diante dos olhos, um corpo. Um corpo que tem um dos braços, o direito, em repouso voltado para a esquerda. O braço cruza o corpo pela frente até o braço esquerdo do outro lado, levemente dobrado na altura do umbigo próximo ao baixo ventre.

  O sujeito do ver é instaurado na enunciação por meio da câmera que enquadra este corpo mostrando-o frontalmente a segurar uma caneta vermelha na posição indicada até iniciar a performance. O corpo desenha sobre si mesmo enquanto se balança e se movimenta suavemente, saindo do enquadramento do observador. Logo a seguir volta ao centro da tela do vídeo, levando o corpo de quem observa a experimentar novamente o enquadramento da tela, que recorta e retalha o seu corpo por meio do seu entrar e sair do quadro videográfico.

  Na busca de posições que facilitem o desenhar do seu próprio corpo, este actante que desenha leva paulatinamente o corpo do outro, daquele que observa, à se contorcer e à movimentar-se para atingir as partes do corpo que se quer alcançar, conduzido pela caneta sobre o corpo. Os movimentos do corpo que desenha, somado aos enquadramentos abertos e fechados da câmera, levam aquele que acompanha a performance à experimentar o movimento, tanto do corpo e da caneta quanto dos ângulos de visão impostos pelo enunciador, que o levam a aproximar-se e a afastar-se do corpo do outro.

  Esse constante movimento do olhar gera a sensação de desequilíbrio e movimentação que caracterizam o próprio ato de desenhar-se a si mesmo e as dificuldades naturais deste gesto. A ondulação resultante do percurso de linhas curvas e sinuosas realizadas pela caneta sobre as partes do corpo conduzem o corpo do observador para despertar de sua visão e tatilidade, a realizar a mesma circularização pelo corpo contornando-o por meio da caneta, instrumento mediador do desenho-corpo. O frenético desenhar do corpo sobre a pele rosada dos seios, braços e centro do tórax por meio do qual o corpo contemplador sente a dificuldade da caneta que desenha a pele, deixa estampada sobre ela os traços da tinta vermelha. Esses traços se acumulam e, cena após cena, o corpo daquele que vê acompanha, face a face, a alteração da textura e da cor da pele do corpo a se constituir de uma fina tessitura de linhas sinuosas vermelhas.

  As linhas deixadas sobre o corpo variam de circulares e sinuosas, fragmentadas e curtas em pequenos pontos, para novamente se tornarem linhas contínuas que desenham o corpo em meio a uma trama de circunvoluções e ondulações. O corpo contemplador segue a trajetória da linha sendo seduzido e manipulado pelo desejo do corpo do outro, quando começa a despertar suas competências estésicas por meio do compartilhar o balé da caneta vermelha, cuja atuação em cena é totalmente governada pela mão daquele que conduz o olhar do outro.

  O dançar frenético e contínuo do objeto – caneta – cativa o corpo que quer ver mantendo-o na tela do vídeo frente a frente com o corpo que se desenha. Assim, o actante do ver experimenta o ato de construção do desenho-corpo em si mesmo por meio do reescrever perceptivo das linhas, ora traçadas contínuas ora interrompidas, sobrepostas ao corpo para torná-lo um corpo plasticamente alterado pela tessitura das linhas vermelhas.

  O corpo que se movimenta na presença da câmera em busca do desenho do próprio corpo, se mostra de perfil pela esquerda e pela direita, deixa ver seus seios e braços levantados, gerando nuances de luz e sombra que projetam volumes e sinuosidades da forma feminina do corpo. A mesma forma feminina que provém à vida e assegura a continuidade da espécie por meio da transferência dos códigos genéticos pelo sangue e pelo cordão umbilical: tecido, fio que conduz a humanidade à continuidade da vida.

  Este corpo feminino, sinuoso e volumoso é experimentado por aquele que o está observando como um corpo orgânico, sensual, fértil, que por sua vez é reescrito por meio de um instrumento inorgânico e artificial: qualidades da tinta da caneta que tingi o corpo transformando-o em corpo cultural, corpo social.

  Aos enquadramentos fechados, que retalham os corpos, se soma a metamorfose de si mesmo: do nascimento de um novo ser gerado pelo corpo feminino desenhado pela vida, que levam o corpo contemplador a sentir em si mesmo os tecidos do corpo, ora recortados pelo olhar determinante do enunciador, ora consumido por ele mesmo como uma metáfora de homem nascido de uma mulher que todos sabem ser.

  A plástica do corpo experienciada pela percepção de formas e traços, linhas e contornos define tamanhos e direção do olhar, e expressa à impressão sentida do corpo por meio das características espaciais, como a verticalidade de braços e pernas, a circularidade da cintura e da região do umbigo e quadris, formas curvas e arredondadas de seios e ombros.

  O corpo do outro revela segredos do corpo daquele que aprecia como o sentido e as formas do seu próprio corpo. Isso, porque ambos compartilham o experimentar das partes do corpo perceptíveis em suas formas essenciais, por meio desenho-corpo. O fato de desenhar sobre o corpo com um objeto, caneta, comumente usado para escrever sobre outras matérias que não a pele do corpo, gera sensações sobre a pele sentida como se fossem no meu corpo e o corpo do outro passa a ser o meu corpo desenhado de vermelho.

  O sentir o meu corpo sentido no corpo do outro se realiza num vaivém de corpos inteiros e fragmentados, de linhas retilíneas, ondulantes e circulares cujos contatos com meu corpo se dão pela ponta da caneta a desenhar continuamente caminhando sobre o meu corpo. Os corpos entram em comunhão com o desenho- corpo simulacro de corpo tecido pela trama da tintura vermelha.

  A caneta, actante, segue fiel aos gestos do corpo sobre si mesmo e passa pelo corpo feminino em perfil voltado para a esquerda, braços e mãos pela direita, depois pelo corpo que se move para desenhar nas laterais do corpo deixando ver suas costas e para completar as cenas caminha com a caneta por parte das nádegas e laterais do corpo. O desenho é experimentado pelo observador em seu corpo que compreende que aquele corpo desenhado é um corpo tão seu quanto do outro e assim é sentido, como um corpo concreto, real, cuja pele fica irritada com a pressão de objetos e muda de tonalidade pela adição de substâncias pictóricas como fazem comumente com os cabelos, mas porque não tinturas para a pele do corpo?

  O objeto de valor desenho-corpo dá sentido a sua existência enquanto corpo porque o torna matéria sensível desenhada pelo artificial, tinta, em relação ao orgânico, sangue, levando o sujeito do ver a refletir sobre sua condição física e sensível uma vez que aquela experiência estética desperta a estesia no seu corpo como uma experiência valorizada de algo conquistado em sua concretude e sentida por meio de experiência sensível assimilada cognitivamente no e pelo corpo.

  Pode-se afirmar que o corpo do sujeito do ver está em interação por contágio com o corpo do outro que se desenha, experimentando o que se denomina fratura, tal como fenômeno que irrompe o cotidiano por meio de uma experiência estética tornando aquele momento um momento único, singular que leva os sujeitos em interação a sentirem o sentido mesmo das coisas, o sentido em ato.

  A experiência estética é despertada nos sujeitos tanto no operador que se coloca em evidência, quanto no captador de imagens que assume o papel do

  

voyeur, pelo cinetismo do corpo, pelo cromatismo do vermelho, pela tessitura das linhas que cena após cena transforma o corpo em um corpo sensível porque experimentado como materialidade sensível e cognitiva.

  O corpo do operador do visível para se fazer ver e tornar sensível o corpo do outro se transforma plasticamente promovendo o seu próprio desenhar na frente da coletividade para tornar-se público. Aquele que por sua vez assume este querer ver participa da ação sinestesicamente e senti o desenhar do tecido vermelho que agride a pele. O emaranhado de linhas cobre o corpo revelando-o singularmente e na individualidade do sujeito um corpo coletivo que pode ser compartilhado por todos os que assistirem ao vídeo Desenho-corpo.

  A partir do momento em que os sujeitos são implicados na enunciação, o sujeito visível passa a atuar para fazer o sujeito do ver sentir, actante sensiente, o seu corpo como corpo sentido nele mesmo, e a estesia se processa nos corpos que se co-movem no ato mesmo de construção de sentido. O ritmo acelerado e o desenhar contínuo promovem a comunhão entre os sujeitos dirigidos pelo regime de visibilidade atuam em co-presença e se complementam no enunciado. O corpo daquele que capta a presença do outro no seu próprio corpo vivencia o ato realizado e se mantém na ação, atualizado a cada novo movimento ou passagem da caneta de um membro a outro.

  Os actantes se encontram imersos sentindo o sentido por meio do contágio e são comovidos pelo encontro de um corpo com o outro, tendo como mediador o vídeoarte Desenho-corpo. Esse encontro ressemantiza o estar no mundo dos sujeitos que desfrutam de um momento singular de valorização de si mesmo através da experiência sensível com o outro. Até o momento em que o corpo, operador das imagens que se encontra na condição de fruidor, se depara com uma confusão visual e sensorial causada por machas vermelhas da caneta que se confundem com o sangue da pele irritada com o desenho compulsivo.

  Surgem na tela do vídeo, sobre o corpo desenhado, pequenos pontos vermelhos de sangramento da pele que se confundem com a pigmentação da tinta vermelha. Essa mistura do orgânico, corpo natural, com o inorgânico, corpo artificial construído pela cultura é experimentada como o corpo sentido pela fratura: o encontro com o diferente por meio do coletivo, do comum a todos, o sangue símbolo da vida.

  O vídeo – objeto poético da linguagem vídeográfica – é hábil ao levar os compartilhem o sentido da obra em ato, durante o seu fazer sentido. Daí a ruptura que se realiza com o cotidiano que se caracteriza como fratura, pela singularidade do indivíduo que se comunica com o coletivo, e por suposto se torna comunidade, por meio de um objeto/linguagem como o vídeo. Soma-se a estes comentários de análise, o fato de que os actantes além de se comunicarem compartilham o sentido mesmo desta comunicação porque interagem por contágio e agem pelo seu corpo sensiente.

  A disposição para o ver, e depois a sedução de continuar vendo, leva os corpos à interação por contágio até o momento de ruptura em que o acaso aflora e os corpos sentem o encontro com o poético, com o semissimbólico como o sentido mesmo daquele discurso artístico, aqui no caso a vídeoarte Desenho-corpo.

  Face a face, os corpos realizam a ação performática e por meio da Arte tornam-se corpos vivos e matéria orgânica, manifestação de desenho cultural, estampado em vermelho. O desenho-corpo impresso nos corpos actantes por contágio é agora sentido pela fina escritura vermelha da pele dos corpos, tecida pela manifestação do simulacro de corrente sanguínea que sustenta a vida. Embora, se saiba que a corrente sanguínea corre por dentro dos corpos, por debaixo da pele, em Desenho-corpo ela é vivenciada para fora do corpo, exposta por cima da pele: fina textura que figurativiza uma corrente de linhas criada pelo corpo que se desenhou a si mesmo.

  O acaso leva ao encontro consigo mesmo e com o outro para sentir o sentido mesmo da vida: o estar vivo e presente em um corpo desenhado diariamente pela corrente sanguínea vermelha, viva, que é tecida desde os primeiros momentos da vida ainda no ventre materno, no útero e na pele do feto, até o momento da morte quando cessa e deixa de corre por entra nossas veias. Desenho-corpo que se presentifica em desenho-vida, como aquele que se habita.

  SER

  IDENTIDADE Social Individual Público

  Privado Total Parcial

  Presença da Vida Ausência da Morte Programação

  Acidente CONTÍNUO

  DESCONTÍNUO Fazer-ver

  Fazer-ser Regularidade

  Acaso Interação Unilateral Interação Multilateral

Actantes programados Actantes co-movidos

  

Dimensão Corporal: corpo Dimensão Corporal: descoberta

S2 vê um corpo nu feminino do próprio corpo

enquadrado por planos fechados, S2 é o corpo desenhado por linhas

cuja aproximação do quadro vermelhas que o tornam desenho-

  L

videográfico revela um corpo em corpo e comovido vivencia o

  A L close. sentido em ato.

  U

  IA Corpo programado Corpo sensível

  ID C O

  IV S D

  Social Individual

  IN Público

  Privado Total Parcial

  Vida Morte Manipulação

  Ajuste

NÃO DESCONTINUIDADE NÃO CONTINUIDADE

Fazer-crer

  Fazer-sentir Intencionalidade

  Sensibilidade Interação Bilateral Interação Bilateral

(sem troca de posições) (com troca de posições)

  Actantes persuadidos Actantes ajustados

  

Dimensão Corporal: corpo do Dimensão Corporal: corpo de si

outro mesmo no outro corpo

  

S2 acredita estar diante de um S2 senti o desenhar do corpo sobre

corpo feminino no qual são si mesmo e se adapta ao desenhar

desenhadas linhas com uma das linhas.

caneta esferográfica vermelha. Corpo ajustado

Corpo manipulado

  ALTERIDADE FAZER Figura 173 - Relações interativas entre S1 (Desenho-Corpo) e S2 (enunciatário): ênfase nas apreensões de S2.

  Capítulo VIII CONSTRUđỏES DO FAZER CORPO, SENTIR CORPO

  13 Na semiótica discursiva, entende-se por procedimento uma sequência de

  operações ordenadas que tenha por meta esgotar a descrição de um objeto semiótico. Nesta situação, procedimentos são instrumentos de análise que visam descrever um objeto em sua exaustão até o nível de pertinência escolhido.

  Mas, como os próprios teóricos afirmam esta definição é muito generalista, por isso o termo procedimento é aplicado a operações localizadas ou limitadas que observam um segmento ou microuniverso da análise. Daí os termos procedimentos analíticos e procedimentos sintéticos, procedimentos de descrição, de descoberta ou de avaliação, e procedimentos de manipulação, de contágio e de enunciação serem usados para se referir à metodologia de abordagem do objeto artístico e comunicacional dentro da análise das mídias.

  Contudo, nesta tese a definição que se buscou acerca do termo procedimento foi de outra ordem: condizente com operações estilísticas que caracterizam estilos de uso da linguagem. Esta definição, por sua vez, foi encontrada na acepção de procedimento estilístico que confere modos e maneiras de operar a linguagem e se apresenta como resultado de usos e arranjos dos recursos metalinguísticos. Greimas e Courtés definem os procedimentos estilísticos como o:

  Termo da estilística que designa a ‘maneira de operar’ do enunciador no momento da produção do discurso, o procedimento estilístico é reconhecível – ao mesmo intuitivamente – num determinado nível de superfície do texto. Essa noção retoma, por sua conta, as antigas figuras de retórica, ao mesmo tempo em que as liga à instância da

enunciação. (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.386).

  Para o nível de pertinência que se pretendeu alcançar na sequência de análise empreendida nas vídeoartes estudadas, o procedimento estilístico se mostrou capaz de revelar as relações entre os procedimentos operados pelo enunciador, os procedimentos operadores da linguagem audiovisual passíveis de serem descritos nas enunciações vídeográficas e os procedimentos linguisticos determinados pela figura de retórica: a metonímia.

  Cabe ressaltar, que a definição do termo procedimento metonímico que aqui se realça diz respeito ao uso da figura de retórica – metonímia – nos textos audiovisuais analisados. Por isso, optou-se pela descrição de mecanismos e sequências de operações que aplicam a metonímia/sinédoque como efeito de sentido. Para tanto, foram observados dois procedimentos retóricos gerais: a metáfora e a metonímia, mas a análise buscou tecer relações quanto ao uso da sinédoque, para revelar os procedimentos retóricos – metonímicos – explorados pelos enunciadores visando à descrição de procedimentos estilísticos nos textos audiovisuais.

  A metáfora consiste na substituição de uma palavra por outra quando entre as palavras existe uma relação de similaridade e a metonímia, a substituição se dá quando a relação entre as palavras é de contiguidade. Acredita-se que o enunciador, ao optar pelo enquadramento de partes do corpo para dar-lhe o sentido de inteiro, usa o procedimento retórico da metonímia, já que por contiguidade a parte e o todo possuem relação e a parte pode ser usada para dar sentido de conjunto. Fiorin afirma que “[...] ao usar esses procedimentos de maneira calculada, as regras combinatórias entre as figuras são rompidas, criando uma impertinência semântica que produz sentidos” (FIORIN, 2009. p.118).

  Antes de avançar nos estudos dos procedimentos retóricos, cabe esclarecer, por meio de uma breve contextualização, o conceito de retórica, sobretudo, para destacar sua relação com os textos artísticos e poéticos. Do latim rhetorica, do grego ῥητορικ

   τέχνη [rhêtorikê], a retórica pode ser definida como a “arte e a técnica de

  falar bem”, originário do substantivo rhêtôr, orador. Numa definição mais moderna, a retórica pode ser descrita como a arte de usar a linguagem para comunicar de forma eficaz e persuasiva.

  Sabe-se que a retórica clássica nasceu por volta do ano V a.C. na região da Sicilia (Itália), e pelas mãos dos sofistas se desenvolveu nos círculos políticos e judiciais da Grécia antiga. Primeiramente, visava persuadir grupos de pessoas (audiência) para ouvirem os mais variados assuntos, mas depois passou a ser sinônimo de falar bem. Aristóteles (384-322 a.C.) se empenhou em decifrar os mecanismos da arte de falar bem na obra Retórica e identificou-a como um dos retórica foi ensinada na Idade Média como uma das três artes liberais e, junto com a lógica e a gramática, compôs parte central da educação ocidental até o século XIX.

  Neste contexto, a retórica pode ser tratada como uma ciência, pois se mantém por meio da investigação sobre um determinado um conhecimento estruturado de uso da língua e como uma arte, na medida em que se sustenta como uma técnica que imprime estilo ao uso da linguagem.

  A retórica é parte integrante de todo e qualquer objeto comunicacional composto de discursos seja científico, político, publicitário e ou artístico. Na retórica clássica e moderna as figuras de linguagem são definidas como procedimentos retóricos explorados para dar efeito de sentido, expressivo e ou poético ao discurso.

  Tropos é o nome dado ao grupo de recursos retóricos semânticos usados

  como procedimentos retóricos. Os tropos podem ser descritos pelas figuras da metáfora, metonímia, sinédoque (tipo de metáfora), ênfase, alegoria, ironia e o oximoro, que se caracterizam ora por impertinências lógicas ora contextuais decorrentes da análise do texto. Um tropo (do grego, tropos, e do verbo trépo –

  

girar”) é uma figura de linguagem que muda/altera um significado. Um tropo é

  denominado perífrase quando ocorre por meio de associações de ideias comparativas mantendo o termo “como”.

  De outra forma, um tropo será denominado metáfora, quando o termo “como” for suprimido e o tropo se caracterizar conforme Ferreira, pela “transferência de uma palavra para um âmbito semântico que não é objeto que ela se designa, e que se fundamenta numa relação de semelhança subentendida entre o sentido próprio e ou figurada” (FERREIRA, 2010, s/p.). Sobre a metonímia esclarece Ceia:

  A retórica tradicional não propõe uma conceituação exata para a metonímia, e, talvez, por isso, as referências à “metonímia” normalmente encontradas são um reflexo desta atitude geral. Em sentido lato, é a figura de linguagem por meio da qual se coloca uma palavra em lugar de outra cujo significado dá a entender. Ou a figura de estilo que consiste na substituição de um nome por outro em virtude de uma relação semântica extrínseca existente entre ambos. Ou, ainda, uma translação de sentido pela proximidade de ideias. Consiste, assim, na ampliação do âmbito de significação de uma palavra ou expressão, partindo de uma relação objetiva entre a significação própria e a figurada. Nesta definição ampla, a metonímia seria um nome comum a todos os tropos, e abrangeria, principalmente, a sinédoque, que a retórica clássica considera ao lado da própria metonímia stricto sensu, estabelecendo apenas distinções Desta breve contextualização da retórica interessa o estudo do procedimento da sinédoque que se constitui um dos efeitos de sentido que conduzem os regimes de visibilidade do corpo fragmentado nas vídeoartes analisadas, considerando-se que a metonímia pode ser usada como recurso dramático como na tragédia grega em que as figuras metonímicas são exploradas em seu caráter estético, como sugere Ceia:

  Há casos em que a metonímia também funciona por apresentação de imagens: designar a “realeza” pelo “cetro”, pela “coroa”, pelo “trono”, introduz, por exemplo, essas imagens. O mesmo pode ocorrer com a metonímia da parte do corpo que designa a função que ela exerce: os “olhos”, pela vista; a “boca”, pela palavra, etc. Aqui encontramos um dos procedimentos privilegiados da linguagem da tragédia clássica: a imagem metonímica, em seu caráter estético, se opõe à imagem associada da metáfora, pelo fato de que não está acompanhada por um processo de abstração e por um menor grau de “imprevisibilidade”, como afirma Michel Rifaterre. A freqüência das imagens metonímicas na tragédia clássica se explicaria por uma harmonia com a estética do gênero e pelas necessidades da linguagem dramática, que admite dificilmente as figuras demasiado “brilhantes” ou demasiado inesperadas: em Fedra, de Racine, a palavra “sangue” designa em sentido próprio o líquido vital que corre nas veias da protagonista, assim como também é o líquido vertido na terra pelo crime, e, por metonímia, o laço orgânico que une os membros de uma mesma família. Desta maneira, é a palavra “sangue” que resume e reúne os temas essenciais da tragédia em questão. (CEIA, 2010, s/p.)

  Se a metáfora se baseia numa relação de similaridade de sentidos, a metonímia se assenta numa relação de contiguidade de sentidos. Segundo Jakobson (1999) “[...] manipulando esses dois tipos de conexão (similaridade e contiguidade) em seus dois aspectos (posicional e semântico) – por seleção, combinação e hierarquização – um indivíduo revela seu estilo pessoal, seus gostos e preferências verbais” (JAKOBSON, 1999, p.56).

  Entre os chamados tropos, a metáfora é a figura de linguagem que modifica o sentido de uma palavra por meio da substituição operada sobre um contexto dado de um lexema por outro por semelhança (similaridade), enquanto que a metonímia é uma figura que fará esta substituição por contiguidade: um lexema será substituído por outra unidade que a ela está ligada pela relação de continente e conteúdo, de causa e efeito, de parte e todo. Por isso existem inúmeras variantes de metonímias conforme a variação da relação entre as unidades, como colocam Greimas e

  Interpretada no quadro da semântica discursiva, a metonímia é o resultado de um procedimento de substituição pelo qual substitui um dado sema por um outro sema hipotáxico (ou hiperotáxico), pertencentes ambos ao mesmo semema. Desse ponto de vista, pode- se considerar a metonímia como uma metáfora “desviante”: C. Lévi- Strauss não pôde deixar de assinalar que, no pensamento mítico, “toda metáfora acaba em metonímia” e que toda metonímia é de natureza metafórica. Sua observação pode ser interpretada facilmente se se considera o fato de que, nessas dias figuras de retórica, se produz, com efeito, um fenômeno de substituição sobre um fundo de equivalência semântica. (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.311-312).

  Do grego metonymía (mudança de nome), esta figura de linguagem é designada pelo fenômeno linguístico que substitui/troca uma unidade frasal por outra unidade que a ela está ligada. Esta troca é caracterizada pela ligação que possuem entre si denominada relação de contiguidade (proximidade, ligação, continuidade) que inclui o caso mais particular da sinédoque. No verbete Metonímia do dicionário Aurélio, Ferreira afirma que:

  Metonímia. [Do gr. metonymía, pelo lat. metonymia.] Substantivo feminino. 1. E. Ling. Tropo que consiste em designar um objeto por palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro uma relação de causa e efeito (trabalho, por obra), de continente e conteúdo (copo, por bebida), lugar e produto (porto, por vinho do Porto), matéria e objeto (bronze, por estatueta de bronze), abstrato e concreto (bandeira, por pátria), autor e obra (um Camões, por um livro de Camões), a parte pelo todo (asa, por avião), etc. [Sin.: transnominação. Cf. sinédoque.] (FERREIRA, 2010. Dicionário Aurélio. Edição Eletrônica).

  Na sinédoque (do grego synedoché = compreensão) a substituição ocorre por unidades (semas) que possuem ligações entre si: da parte pelo todo ou do todo pela parte. Como no caso das vídeoartes estudadas em que o corpo inteiro é figurativizado por equivalentes semânticas figurativizadas pelo corpo fragmentado (uma parte por um todo) ou vice-versa. Ainda em Ferreira encontra-se que:

  Sinédoque. [Do gr. synekdoché, 'comparação de várias coisas simultaneamente', pelo lat. synecdoche.] Substantivo feminino. 1. E. Ling. Tropo que se funda na relação de compreensão e consiste no uso do todo pela parte, do plural pelo singular, do gênero pela espécie, etc., ou vice-versa: o horizonte do leste; os Píndaros, os Virgílios, os Joões de Barros, os Machados, os Nabucos; "Os Santos mais ilustres, os Agostinhos, os Ambrósios, os Jerônimos, permaneciam fora, pelos pátios divinos" (Eça de Queirós, Notas Contemporâneas, p. 368); os mortais, em lugar de os homens; "A vila fechada, de poucos fogos [= de Figueiredo, Jornadas em Portugal, p. 76); "É verdade que há muita cousa boa" (Simões Lopes Neto, Contos Gauchescos e Lendas do Sul, p. 167); "Pois faz tanto ano!..." (Id., ib., p. 224); cidade de 500.000 almas [por 500.000 habitantes]; etc. [Cf. metonímia.]. (FERREIRA, 2010. Dicionário Aurélio. Edição Eletrônica).

  Dessa maneira, uma parte das mãos e dos pés (Marca Registrada, 1975), dos dedões dos pés (Entre, 1999), dos dedos das mãos (Narciso, 2001) ou de um braço

  

(Desenho-corpo, 2002), ou uma pequena parte do corpo, como o tecido da pele ou

  os pêlos das axilas, são suficientes para figurativizar o corpo na parte pelo todo e constituir um regime de visibilidade do corpo fragmentado nas vídeoartes.

  Frame do vídeo Marca Registrada (1975) Frame do vídeo Entre (1999) Frame do vídeo Narciso (2001) Frame do vídeo Desenho-corpo (2002)

  Figura 174 – Quadro comparativo de sinédoques (contiguidade) da parte pelo todo, observadas nos vídeos em estudo.

  Pode se afirmar que a construção de sentido nos discursos metonímicos se funda nas relações de causalidade, procedência e sucessão entre as unidades que se interligam, como se nota nas vídeoartes estudadas, onde a metonímia se expressa por meio das relações de causalidade do corpo quando este é enquadrado bem de perto pela câmera que o apresenta em partes, ou mais ao longe, quando a câmera se afasta para apresentar o corpo no conjunto destas partes.

  Esta relação entre o todo e as partes se dá por causalidade: a causa que gera a metonímia é o uso do procedimento metonímico de recorte, detalhamento que tem como consequência a substituição do todo pela parte (fragmento) quando explora o recurso de recorte da linguagem audiovisual, que tem por procedimento operatório a figura de linguagem da metonímia. Estes procedimentos metonímicos são procedentes do ponto de vista do enunciador, cujo discurso poético sobre o corpo está em construção por meio dos procedimentos estilísticos e retóricos.

  A sucessão (sequência) de sinédoques, ora da parte pelo todo, ora do todo pela parte se constrói coletivamente na medida em que enunciador e enunciatário compartilham do corpo fragmentado operando-o como um efeito de sentido nas vídeoartes. Nesta relação de contiguidade estão implícitas outras relações entre as unidades que figurativizam o corpo fragmentado e o corpo inteiro, como inclusão, implicação, interdependência e coexistência entre as partes (fragmentos) que compõem o corpo inteiro e vice-versa.

  Das vídeoartes analisadas se depreendem relações de vizinhança e coexistência, repetição e reiteração de traços entre o corpo inteiro e suas partes estabelecidas entre as figurativizações do corpo fragmentado cuja ordem de ligação e continuidade interessa estudar como isotopias semânticas, conforme afirmam Greimas e Courtés:

  Do ponto de vista da semiótica discursiva, esses procedimentos de substituição semântica nos interessam, sobretudo, enquanto conectores de isotopias. Se a metáfora funciona normalmente no quadro da frase e pode ser apreendida e descrita nesse contexto, ela não se torna um fato discursivo a não ser quando é prolongada ou “esticada”, em outras palavras, quando ela constitui uma isotopia figurativa transfrasal. Nessas condições, os procedimentos de substituição paradigmática que acabamos de passar em revista se apresentam como interligadores de isotopias e, depois, em intervalos regulares, como mantenedores ou conectores de isotopias que as ligam umas as outras; as isotopias figurativas remetem quer a outras isotopias figurativas, que a isotopias temáticas mais abstratas. (GREIMAS e COURTÉS, 2008, p.307).

  Convém ressaltar, que da relação de coexistência e contiguidade se muito mais do que uma simples acepção linguística lhe atribui, como os comentários sobre como os procedimentos retóricos que caracterizam estilisticamente a pintura cubista e o cinema moderno, feitos por Jakobson:

  [...] pode-se notar a orientação manifestamente metonímica do Cubismo, que transforma o objeto numa série de sinédoques [...] a arte do cinema, com sua capacidade altamente desenvolvida de variar o ângulo, a perspectiva e o foco das tomadas, rompeu com a tradição do teatro e empregou numa gama sem precedentes de grandes planos sinedóquicos e de montagens metonímicos em geral. (JAKOBSON, 1999, p.58).

  Os efeitos de sentido gerados por estes procedimentos metonímicos são compartilhados pelos actantes como efeitos estésicos, que são uma das condições necessárias para a elaboração de um discurso sensível do corpo como o defendido nesta tese. Na sequência da análise, buscou-se depreender a natureza das conexões entre as unidades semânticas destacadas nas vídeoartes e como se comportam as isotopias.

  Cabe definir o conceito de isotopia que será operacionalizado a seguir, visando o seu estudo nas vídeoartes em consonância com a semiótica discursiva. Com este propósito, destacam-se as definições de três autores que contribuíram para o entendimento do conceito de isotopia operado na investigação dos traços isotópicos, que levassem a uma leitura coerente dos discursos videográficos.

  Primeiro, a definição de Diana Barros (2007) cuja acepção de isotopia é redigida como a “[...] reiteração de quaisquer unidades semânticas (repetição de temas ou recorrência de figuras) no discurso, o que assegura sua linha sintagmática e sua coerência semântica”, complementada pela distinção entre figurativa e temática, assim descritas:

  Isotopia figurativa caracteriza-se pela redundância de traços figurativos, pela associação de figuras aparentadas e correlacionadas a um tema, o que atribui ao discurso uma imagem organizada da realidade. Isotopia temática é a repetição de unidades abstratas em um mesmo percurso temático. (BARROS, 2007, p.87). Por sua vez, o semioticista José Luiz Fiorin (2009) ressalta que a isotopia é responsável pela coerência semântica de um texto e sua análise permite a distinção de um texto bem estruturado do ponto de vista semântico de um amontoado de frases sem qualquer relação, e afirma:

  O que dá coerência semântica a um texto e o que faz dele uma unidade é a reiteração, a redundância, a repetição, a recorrência de traços semânticos ao longo do discurso. Esse fenômeno recebe o nome de isotopia. Em análise do discurso, isotopia é a recorrência de um dado traço semântico ao longo de um texto. Para o leitor, a isotopia oferece um plano de leitura, determina um modo de ler o texto. (FIORIN, 2009, p.112-113).

  A afirmação de Fiorin (2009) que relaciona o modo de ler o texto do leitor com a isotopia é especialmente cara a esta tese, uma vez que na descrição da isotopia semântica feita a seguir esta relação entre o leitor do texto e a isotopia do fragmento receberá especial atenção com vistas a apresentar uma forma de leitura a ser realizada por meio deste plano isotópico: o fragmentário.

  Antes, a terceira e última definição de isotopia encontrada em Greimas & Courtés (2009) permitiu um olhar mais apurado à análise das isotopias. O primeiro aspecto destacado é a investigação no texto dos classemas (GREIMAS & COURTÉS, 2009, p.60), caracterizados como semas contextuais que uma vez repetidos no discurso lhe garantem a isotopia. Dessa forma, fica claro que realizar um inventário desses classemas em cada uma das vídeoartes foi fundamental.

  As isotopias estão presentes no enunciado por meio de traços semânticos e segundo Greimas & Courtés (2009) para se estabelecer uma isotopia é preciso pelo menos duas figuras sêmicas. Estas figuras sêmicas formam categorias sêmicas pressupostas por dois termos contrários, por isso os quatro termos do quadrado semiótico podem ser denominados isotópicos. Outro aspecto a tratar na isotopia são os traços que se comportam como conectores de isotopias. Esses conectores isotópicos são termos que possuem dois ou mais significados e por isso são também denominados termos polissêmicos. Conforme esclarecem Greimas & Courtés (2009):

  A. J. Greimas tomou ao domínio da físico-química o termo isotopia e o transferiu para a análise semântica, conferindo-lhe uma significação

  De caráter operatório, o conceito de isotopia designou, inicialmente, a iteratividade, no decorrer de uma cadeia sintagmática, de classemas que garantem ao discurso-enunciado a homogeneidade. Segundo essa acepção, é evidente que o sintagma que reúne duas figuras sêmicas pode ser considerado como o como o contexto mínimo que permite estabelecer uma isopotia. (GREIMAS & COURTÉS, 2009, p.276).

  Nesta acepção, é salutar complementar a definição do termo isotopia como propriedade dos classemas que conferem duração, duratividade, repetição de grandezas idênticas ou comparáveis dentro de um mesmo nível de análise, como a característica da duratividade descontínua presente nos discursos.

  Os autores supracitados caracterizam com propriedade as diferentes isotopias que se pode destacar num texto e definem isotopia gramatical, semântica, actorial, isotopias parciais e globais, assim como as isotopias figurativas e temáticas. Para esta análise optou-se pela descrição das isotopias semânticas globais, figurativas e temáticas depreendidas em cada um dos textos videográficos em estudo, considerando-se que são as isotopias que concretizam os valores posicionados em relação no quadrado semiótico.

  Essa opção se justifica na medida em que o objetivo da análise foi destacar o corpo fragmentado como um operador de sentido do sujeito na contemporaneidade e a análise das isotopias globais, figurativas e temáticas permitiram a descrição de alguns traços semânticos, como as isotopias figurativas de marcar, entrar, exibir e desenhar o corpo e a isotopia global da metonímia presente no traço fragmento, que confirmam o papel de actante ao corpo fragmentado.

  É preciso ressaltar que as isotopias e os respectivos traços semânticos apresentados neste estudo permitiram formar os termos categoriais dos quadrados semióticos e da análise realizada anteriormente pelo percurso gerativo de sentido. Essa volta ao percurso gerativo permitiu uma síntese dos termos isotópicos mais significativos em cada uma das vídeoartes estudadas, de forma que estes pudessem ser organizados e apresentados didaticamente em quadros, visando uma comparação e melhor visualização da análise empreendida.

  Marca Registrada

  8.2.1. Isotopias traços semânticos – Vídeo (1975) ↔ ↔ ↔ ↔ Isotopias semânticas do Corpo Marcado.

  Coletivo/político. Marcas/sem marcas Isotopia (figurativa) da Marca Presente no traço semântico – figurativização do ato de marcar-se que tematizam o corpo marcado, bordado, costurado.

  Isotopia (figurativa) do Pertencimento Presente no traço semântico – figurativização do ato de marcar-se que tematiza o registro de uma marca na sola dos pés Isotopia (temática) do Patriotismo Presente no traço semântico – individualidade.

  Identidade, nacionalidade, origem exposta pelo ato de registrar uma marca na sola do pé. Isotopia (temática) do Político Presente no traço semântico – coletividade. Alteridade. Identidade velada, escondida debaixo da sola do pé. Isotopia Global da Metonímia Presente no traço semântico – fragmento Classema que garante ao discurso-enunciado a homogeneidade, por meio de unidades isotópicas que reitera o todo pelo marcar metafórico da parte do corpo. Conectores isotópicos – fragmento Termos polissêmicos: as partes do corpo figurativizam o todo fragmentado (corpo público) ao mesmo tempo em que tematizam o todo marcado (corpo privado).

  8.2.2. Isotopias traços semânticos – Vídeo Entre (1999) ↔ ↔ ↔ ↔

  Isotopias semânticas do Corpo Mediado Fora/dentro. Público/privado Isotopia (figurativa) do Fora Presente no traço semântico – exterioridade. Figurativização de formas abertas, ato de entrar que tematizam o corpo adentrado, penetrado

  Isotopia (figurativa) do Dentro Presente no traço semântico – interioridade. Figurativização de formas fechadas, ato de ser adentrado que tematizam o corpo por interno, por dentro Isotopia (temática) da Mediação Presente no traço semântico – coletividade.

  Ações orgânicas, físicas, mas também culturais, que mediam o entrar, externo para interno. Isotopia (temática) da Sensualidade Presente no traço semântico – individualidade. Ações físicas, mas íntimas, pessoais, que mediam o entrar, interno para externo. Isotopia Global da Metonímia Presente no traço semântico – fragmento Classema que garante ao discurso-enunciado a homogeneidade, por meio de unidades isotópicas que reitera o todo pelo entrar metafórico da parte do corpo. Conectores isotópicos – fragmento Termos polissêmicos: as partes do corpo figurativizam o todo fragmentado (corpo público) ao mesmo tempo em que e tematizam o todo adentrado (corpo privado).

  Narciso

  ↔ ↔ ↔ ↔

  Isotopias semânticas do Corpo Ensimesmado Exibir/velar. Público/privado. Identidade/alteridade Isotopia (figurativa) da Exibição Presente no traço semântico – exterioridade. Figurativização de poses e posturas de frente para a câmera que tematizam o corpo exibido Isotopia (figurativa) da Dissimulação Presente no traço semântico – interioridade. Figurativização de poses e posturas de costas para a câmera que tematizam o corpo dissimulado Isotopia (temática) da Identidade Presente no traço semântico – liberdade Ações, verbalizações e sonoridade que figurativizam o corpo liberto

  Isotopia (temática) da Alteridade Presente no traço semântico – aprisionamento Ações, verbalizações e sonoridade que figurativizam o corpo aprisionado Isotopia Global da Metonímia Presente no traço semântico – fragmento Classema que garante ao discurso-enunciado a homogeneidade, por meio de unidades isotópicas que reitera o todo pelo velar metafórico da parte do corpo.

  Conectores isotópicos – fragmento Termos polissêmicos: as partes do corpo figurativizam o todo fragmentado (corpo público) ao mesmo tempo em que tematizam o todo exibido (corpo privado).

  ↔ ↔ ↔ ↔

  Isotopias semânticas do Corpo Desenhado Desenho/não desenho. Público/privado. Existir/Renascer Isotopia (figurativa) do Desenho Presente no traço semântico – exterioridade. Figurativização de linhas e traços que tematizam o corpo sem desenho (sem existência) Isotopia (figurativa) da Pele Presente no traço semântico – interioridade. Figurativização de texturas que tematizam o corpo desenhado (renascido) Isotopia (temática) do Viver Presente no traço semântico – corrente sanguínea Ações, verbalizações e sonoridades que figurativizam a escritura da vida sob (dentro) o corpo coletivo Isotopia (temática) do Renascer Presente no traço semântico – tatilidade – contágio com a pele desenhada Ações, verbalizações e sonoridades que figurativizam a reescritura da vida sobre (fora) o corpo individual Isotopia Global Isotopia da Metonímia Presente no traço semântico – fragmento

  Classema que garante ao discurso-enunciado a homogeneidade, por meio de unidades isotópicas que reitera o todo pelo desenhar metafórico da parte do corpo. Conectores isotópicos – fragmento Termos polissêmicos: as partes do corpo figurativizam o todo fragmentado (corpo público) ao mesmo tempo em que tematizam o todo desenhado (corpo privado).

  Na sequência, as isotopias descritas acima serão relacionadas por correspondências entre o corpus da tese, vislumbrando aproximar comparativamente as vídeoartes e delinear aspectos sobre os quais estes textos videográficos convergem ou divergem entre si.

  corpus da tese

  Nina Galanternick Entre (1999)

  Reitera o todo pelo desenhar metafórico da parte do corpo

  Total Vídeo registro – performance Corpo Totalizado

  Individual Público Alteridade Fora

  Lia Chaia Desenho-corpo (2002) Pertencer Não Coletivo

  Corpo Partido Reitera o todo pelo entrar metafórico da parte do corpo

  Identidade Dentro Parcial Vídeoarte

  Pertencer Não Individual Social Privado

  Corpo Ensimesmado Reitera o todo pelo velar metafórico da parte do corpo

  Social/Público

  Alteridade Dentro Parcial Vídeoarte

  Pertencer Individual Individual Privado

  Danillo Barata Narciso (2000)

  Corpo Extrovertido Reitera o todo pelo marcar metafórico da parte do corpo

  Identidade Fora Total Vídeo registro – performance

  Pertencer Coletivo Social Público

  Letícia Parente Marca Registrada (1975)

  Individual/Privado Figura 175 – Correspondências entre os quatro vídeos do corpus da Tese. Depois de operar o percurso gerativo de sentido, e por final um conjunto das principais isotopias semânticas observadas nas quatro vídeoartes analisadas, ficam claros alguns aspectos que ressaltam o papel do corpo fragmentado como operador de sentido do sujeito na contemporaneidade por meio dos discursos videográficos.

  As análises demonstram que as quatro vídeoartes possuem pontos em comum, como o fato de figurativizarem o corpo fragmentado para construção de um todo de sentido, mas também se distinguem quanto ao tratamento topológico audiovisual e à discursivização do sujeito.

  Para guiar o exercício comparativo proposto partiu-se do quadro de correspondências acima, onde é apresentada a síntese das equivalências tendo em vista pontos de convergência e divergência entre os vídeos, a partir das isotopias já descritas.

  Assim, ao comparar os objetos que compõem o corpus desta tese observou- se que todos têm em comum a presença do corpo humano do artista-enunciador como sujeito actante do enunciado com a sua força motriz na realização do ritual –

  

performance – que compõe parte da obra/texto, mas, são distintos quanto ao

resultado final do registro desta performance.

  Em resumo, se nos vídeos Marca Registrada (1975) e Desenho-corpo (2002)

  14

  o enunciado videográfico é um registro da performance com nenhuma ou pouquíssimas interferências de recursos pós-filmagens como edição e montagens, nos vídeos Entre (1999) e Narciso (2000) ocorre o contrário, e somado à

  

performance dos corpos têm-se o uso de recursos pós-filmagem como filtros de

colorização e sobreposição de imagens, entre outros.

  Por isso optou-se por pontuar no quadro de correspondências os termos

  

vídeo registro-performance para os vídeos Marca Registrada e Desenho-corpo, e

vídeoarte para os vídeos Entre e Narciso. Essa aproximação considerou, sobretudo,

  o uso ou não dos recursos plásticos e procedimentos técnicos que vão além dos enquadramentos e organização dos planos da câmera ou registros do corpo em ação e exploram a manipulação dos recursos do dispositivo maquínico para produção de efeitos de sentido que a imagem eletrônica e a linguagem audiovisual 14 permitem realizar.

  Na sequência, observou-se que se o vídeo Marca Registrada explorou a figurativização de apenas duas partes do corpo, o pé e a mão de um corpo feminino, para dar visibilidade ao corpo discursivizado por valores como repressão política, patriotismo e pertencimento social coletivo, o mesmo acontece com Desenho-corpo que, embora apresente enquadramentos de braços e pernas, acaba se fixando no umbigo e nos seios do corpo feminino, simulacros do corpo vivo, fontes do nascimento e da nutrição da vida.

  Por outro lado, no vídeo Entre o corpo é figurativizado por meio de diferentes partes desde o rosto, pernas, pés até braços e nádegas, sem exclusividade para esta aquela parte do corpo. Embora, fique claro que o foco é para os órgãos de acesso ao corpo, nota-se que estão presentes no quadro videográfico partes do corpo como couro cabeludo até pintas e machas da pele e detalhes de dedos para simular o corpo mediado. Já em Narciso as partes do corpo figurativizadas variam, mas a ênfase para a parte superior do corpo e o que se enquadra são os membros superiores como o tórax, músculos dos braços, ombros, pescoço e rosto masculinos que dão visibilidade ao exibicionismo e narcisismo do corpo ensimesmado.

  Da complexidade destas relações se depreendem os conectores isotópicos presentes nos traços semânticos da parte operados na construção de sentido e confirmados por reiterações do corpo fragmentado. Em Marca Registrada o enunciatário é levado a vivenciar seu corpo de dentro para fora, corpo extrovertido, e reitera o todo pelo marcar (exterioridade/público) metafórico das partes do corpo. Em correspondência semântica encontra-se o vídeo Desenho-corpo onde a reiteração do todo leva o enunciatário ao contágio pelo desenhar (exterioridade/público) metafórico das partes do corpo, corpo totalizado. Dessa forma, o contágio com o corpo marcado e com o corpo desenhado se dá pelo fato de ambos proporcionarem ao enunciatário o compartilhar da experiência da exterioridade (fora).

  De outra parte, mas seguindo a lógica do regime de visibilidade do corpo fragmentado proposto por esta investigação, no vídeo Entre o enunciatário compartilha adentrar o corpo de fora para dentro, e reitera o todo pelo entrar (interioridade/privado) metafórico das partes do corpo, corpo partido. Ao passo que, em Narciso a reiteração do todo se dará pelo velar (interioridade/privado) metafórico das partes do corpo, alteradas pelos filtros coloridos, que como véus alteram a identidade do corpo, tornando-o um corpo ensimesmado. Tanto o contágio pelo mostra velado, acontece porque o enunciatário compartilha da experiência da interioridade (dentro).

  Nota-se que, se no vídeo Marca Registrada e em Desenho-corpo o traço semântico da exterioridade (fora) leva a tematização do público e confere identidade ao sujeito (enunciador/enunciatário), seja de pertencimento a vida e a sociedade, à individualidade e à coletividade, respectivamente. Ao passo que, nos vídeos Entre e

  

Narciso é a interioridade (dentro) que reitera o traço semântico do privado, levando o

sujeito (enunciador/enunciatário), à sinestesia com o corpo do outro.

  Há de se destacar que o pertencer coletivo em Marca Registrada será vivido pelo sentimento de pertencimento social, aspecto este reiterado pela tematização do político e do patriotismo. Da mesma maneira, este social é vivido pelo simulacro do corpo mediado no vídeo Entre, só que seu pertencer é não individual porque se dá pelo contato com o privado, e não do público como em Marca Registrada.

  Ao passo que, em Desenho-corpo este sentido de pertencimento social é da ordem do pertencer não coletivo, individual, vivenciado pelo sentido do corpo que nasce e renasce individualmente por meio do simulacro da vida desenhado/tecido. E em Narciso este pertencer será individual, proporcionado pelo experimentar individual e pelo viés do privado que favorece o contágio com a alteridade do corpo ensimesmado.

  Na comparação dos percursos geradores de sentido, aspectos da topologia audiovisual, podem ser de grande valor para compreensão do conjunto analisado, como a comparação entre os formantes cromáticos, eidéticos e sonoros que uma vez contrapostos apresentaram traços compositivos do enunciador, participados pelo enunciatário na construção compartilhada de sentido.

  O vídeo Marca Registrada foi filmado em preto e branco, conforme os recursos das câmeras de vídeo da época, na década de 1970. Esse fato confere à plástica sensível contraste e diferentes nuances de cinza, somados à luz natural do ambiente e das posições do pé e da mão que marcam o corpo em cena e tornam o gesto de bordar expressivo e dramático. Da mesma maneira, ângulos e zooms enquadram o corpo bem de perto e ressaltam a horizontalidade das cenas em harmonia com a forma retangular do corpo – pé – disposta na horizontal de frente para a câmera.

  Nos demais vídeos, Entre, Narciso e Desenho-corpo, a cor é explorada de recursos pictóricos. No vídeo Entre o tom rosado da pele feminina é ampliado por filtros que a tornam mais rosa e aquecem os tons naturais da pele, da mesma forma que esfriam partes do corpo, como as pernas e a vagina, quando passam a compor com cores pastéis e preto e branco. Em Narciso essa variação cromática também acontece só que os filtros coloridos (laranja, azuis, verdes, amarelos e outros) e ainda os em preto e branco, tonalizam e aquarelam a imagem como um todo e não apenas a pele do corpo em cena, dando um aspecto de pictórico ainda discreto.

  Ao passo que em Desenho-corpo esta presença do pictórico na composição cromática do vídeo é escancarada. O tom vermelho da caneta esferográfica tingiu de cor o corpo humano, que por sua vez permanece, durante todo o vídeo, em frente a um fundo listrado de preto em branco. Não são usados filtros cromáticos, mas um foco de luz artificial que destaca o pictórico tanto do vermelho sobre o corpo quanto do preto e branco do fundo.

  Nas quatro vídeoartes observou-se o comportamento de elementos da plástica sensível como cor, forma e figura e fundo que juntos, e conforme suas disposições na topologia vídeográfica, geram diferentes efeitos de sentido. Neste contexto, em Marca Registrada o fundo é pouco explorado e a relação figura e fundo fica em segundo plano, enquanto que nos vídeos Entre e Narciso a composição dialoga com as relações entre figura e fundo por meio de sobreposições, jogos de cor e formas, texturas e efeitos cinéticos entre imagens e sons.

  Em Desenho-corpo a relação entre figura e fundo é visivelmente percebível e provoca efeitos de projeção da figura – corpo tecido tingido de vermelho – sobre o fundo – tecido tingido de faixas pretas e brancas. No conjunto das cenas é possível se observar efeitos óticos e variações cromáticas e de interpenetração entre figura e fundo gerados pela proximidade de um objeto colorido de vermelho e um objeto listrado de preto e branco. Além das variações óticas que acentuam o vermelho, contrastes cromáticos versus contrastes formais como a verticalidade do fundo versus a circularidade das linhas desenhadas sobre o corpo são perceptíveis.

  No que diz respeito aos formantes sonoros a aproximação permitiu realçar a singularidade de cada vídeoarte analisada, uma vez que se tem desde o registro do som ambiente e do som natural de funcionamento da câmera como em Marca

  

Registrada, e o som instrumental de um objeto sonoro de sopro repetido em looping

  em Desenho-corpo, até os complexos jogos de sobreposições de sons, vozes,

  Para finalizar este trecho, cabe esclarecer que estas composições sonoras em copresença com os formantes cromáticos e eidéticos constituem o audiovisual e conferem-lhe o status de objeto sincrético, cuja sinestesia e contágio serão operados pela plástica sincrética marcada pela presença de termos polissêmicos, como o fragmento que se destaca nesta tese. Ao longo da pesquisa buscou-se a descrição de procedimentos e usos da linguagem audiovisual que mostrassem como atua o corpo fragmentado, por meio de procedimentos metonímicos em que a parte é o todo de sentido.

  Em suma, no estudo comparativo proposto para tecer correspondências entre o corpus da tese e o corpus teórico cabe ressaltar que após as análises é que surgiram as relações interativas que levaram as sínteses dispostas no quadro apresentado no começo deste excerto. Ainda que todas as relações tenham sido de grande valia para o estudo, cabe destacar o fato de que o pertencer coletivo vs o pertencer individual e suas categorias de oposição, pertencer não coletivo e pertencer não individual se comportam como a base dos sistema axiológicos dos textos.

  Isso pode ser afirmado na medida em que se percebem equivalências semânticas entre os regimes de sentido e interação das vídeoartes como no corpo marcado que se processam pelo pertencer coletivo vivido socialmente na esfera do público, como no vídeo Marca Registrada, e na outra ponta, a interação do corpo desenhado que é acionada pelo pertencer não coletivo vivido individualmente, mas também na esfera do público, no vídeo Desenho-corpo.

  Igualmente, só que na posição invertida do quadro de correspondências encontram-se equivalências semânticas como as que regem o sentido e a interação no corpo mediado que se verificam pelo pertencer não individual vivido socialmente no âmbito do privado (Entre) e na outra extremidade, a interação do corpo ensimesmado que se processa pelo pertencer individual vivido individualmente e também na esfera do privado.

  O corpo é simulacro de posições sócio-culturais como corpo político em

  

Marca registrada (1975) e Narciso (2000) e simulacro de pulsão de vida, corpo vivo,

  que renasce e se fortalece no nascimento e no prazer sexual em Desenho-corpo (2002) e no vídeo Entre (1999).

  Pelo resultado das análises empreendidas, e conforme mostrado no quadro suas proposições comunicacionais como simulacros de corpos operadores de sentido do sujeito contemporâneo. Estes vídeos reiteram a função da linguagem e da comunicação audiovisual no cotidiano da vida humana, atuando na integralização do sujeito e na modulação de padrões estéticos, regidos por comportamentos sociais e coletivos que embora visem um todo de sentido, são vivenciados em partes.

  

PARTE III - CONSIDERAđỏES FINAIS

  Capítulo IX DESEJOS DA PARTE

  Como consideração final optou-se pela construção de um texto que aponte as diferentes formas de atuação do corpo fragmentado como um operador de sentido tendo como elemento chave os diferentes usos do fragmento, visando o entendimento de como se processa o regime de sentido nas vídeoartes analisadas e como o audiovisual pode ser considerado, entre as mídias contemporâneas, um meio que favorece ao destinador artístico contemporâneo um diálogo com o outro e com o mundo.

  Para tanto, e somente depois do estudo empreendido, se afirma que as vídeoartes analisadas podem ser definidas como discursos sensíveis do corpo, cujos simulacros reiteram modelos e padrões sócio-culturais por meio de arranjos plásticos

  15 e estéticos que tornam sensível um discurso sobre o corpo.

  Nas análises se constata que cada discurso audiovisual encontrou no

  

fragmento uma forma diferente de emprego do procedimento retórico estilístico da

  metonímia, embora, os quatro vídeos levem à construção de sentido e interação da identidade do sujeito na contemporaneidade por meio da experiência estésica, decorrente da interação com os regimes de visibilidade do corpo fragmentado.

  A hipótese levantada inicialmente apontava para um diálogo discursivo entre a linguagem do corpo e a linguagem audiovisual, o que agora pode ser certificado pela análise dos textos audiovisuais. De igual forma, outras hipóteses de investigação foram abalizadas, como a relação entre a linguagem audiovisual e o aspecto fragmentário dos enunciados audiovisuais com o uso dos procedimentos metonímicos e a figuratividade do corpo fragmentado, cujos resultados são os simulacros do corpo fragmentado na contemporaneidade.

  Como resultado da relação pressuposta entre a linguagem do corpo e a 15 linguagem do vídeo observa-se os regimes de visibilidade e interação das vídeoartes

  

Discurso se refere ao termo definido por Greimas & Courtés como: “Numa primeira abordagem pode se

identificar o conceito de discurso com o de processo semiótico e considerar como pertencente à teoria do descritos na tese. Portanto, conclui-se que os regimes de visibilidade e construção de sentido e interação nas vídeoartes estudadas são operacionalizados por procedimentos, entre outros, metonímicos como a sinédoque, cuja enunciação global se organiza como uma totalidade de sentidos dada ora pela continuidade, ora pela descontinuidade do fragmento.

  No vídeo Marca Registrada (1975) o fragmento tematiza a repressão e a opressão do corpo político que não pode dizer, não pode mostrar-se e figurativiza a marca oculta, marca registrada, sob a sola dos pés. Enquanto que, no vídeo Entre (1999), o fragmento é a porta (passagem) de acesso ao corpo sensual, sexual, são os caminhos e os trajetos pelos quais se conhece e se reconhece o corpo. Em

  

Narciso (2000) o fragmento exibe e dissimula o corpo, que se identifica por que se

  mostra e se deixa ver a si mesmo. E em Desenho-corpo (2002) o fragmento nasce e renasce, reescrevendo o corpo por meio do desenhar da vida no figurativizar da corrente sanguínea. Dessa forma, como pode se confirmar o fragmento é a chave que opera a construção de sentido nas vídeoartes tendo como recurso linguístico o procedimento metonímico, que metaforiza o sujeito e perfaz os discursos do corpo da parte pelo todo.

  Diante do exposto, persistem algumas questões. O que significa o simulacro do corpo fragmentado para o destinador artístico contemporâneo? O que pode comunicar esse destinador ao compartilhar com seu destinatário os desejos da parte expressos nas vídeoartes pelo corpo fragmentado? Que busca identitária é esta deste sujeito actante na contemporaneidade?

  Como a linguagem audiovisual múltipla, plural, informe, montada e articulada pode modelar e caracterizar destinador e destinatário, cujo corpo fragmentado/fraturado/múltiplo é constituído de partes que são experimentadas, vividas, compartilhadas e sentidas como um todo de sentido para se identificar como sujeito?

  No que diz respeito à relação entre o corpo e o vídeo, se pergunta: é o vídeo e sua característica múltipla que fragmenta a figuratividade do corpo? Ou é o homem e a linguagem do corpo que se expressam por meio de sentidos do corpo fragmentado, fraturado, conferindo à linguagem do vídeo o aspecto do fragmentário?

  Na opinião deste estudo, acredita-se que ambas as situações estejam em jogo no processo comunicacional que envolvem o corpo e o vídeo. O corpo é mediador e mediado, mas também é corpo que sente e que é sentido. Corpo que vê e corpo que é visto. Corpo “tocante” e corpo “tocado” (Merleau-Ponty, 2006, p.138).

  Ao mesmo tempo em que a linguagem múltipla e fragmentada do vídeo colabora na construção de simulacros do corpo metaforizado pela parte/fragmento, o corpo é experienciado estesicamente pelo homem como um todo de sentido (contínuo) por meio do compartilhar das partes (descontínuo).

  No que diz respeito ao destinatário artístico contemporâneo, cabe lembrar que a arte do vídeo nasce pelas mãos de artistas conceituais que, no mesmo período da

  

Body Art, nos anos de 1960, afirmam sua posição crítica e política. Na época, as

  tecnologias da imagem eletrônica e audiovisual brotavam juntas com a presença incômoda e a permanência dos sistemas e regimes governamentais marcados pelo

  16 totalitarismo , como o stanilismo e o nazismo.

  A arte pelo mundo todo mostrou sua força de liberdade de pensamento e de expressão se posicionando contrária a estas formas de governo. Com isso, percebe- se que o destinador artístico na contemporaneidade passou a discursivizar um sujeito/actante que busca sua identidade por meio do compromisso social e político compartilhado com seu destinatário.

  O resultado desta ação política são obras que exploram a tecnologia e a linguagem audiovisual para produções que desconstroem as fronteiras entre a arte e a comunicação para se aproximar cada vez mais da vida e da ciência. O discurso artístico é um discurso político e crítico do corpo, uma vez que as vídeoartes apresentam os pontos de vista de destinatários conscientes do seu papel de agentes sociais e culturais, por meio de mensagens com alto teor de crítica, além do exercício de metalinguagem em produções artísticas que falam da própria arte, da linguagem do vídeo e do corpo enquanto matéria (forma) e tema (conteúdo) das Artes e da Comunicação.

  Na esteira das relações entre a arte, materialidade e a figuração do corpo na atualidade encontram-se os fenômenos midiáticos, como o vídeo. A onipresença do corpo nos meios de comunicação midiática e nas Artes leva os artistas à reflexão e discussão da enorme variedade de técnicas audiovisuais que paulatinamente 16 expõem os corpos destruindo suas identidades e personalidades, modelando

  

Totalitarismo ou regime totalitário. Sistema de governo totalitário. Totalitário. (adjetivo). Diz-se do governo, comportamentos e valores estéticos, deformando e multiplicando formas, desenhos e contornos corpóreos.

  Essas técnicas e tecnologias da imagem e do som, do desenho a fotografia e do cinema ao vídeo, passando pela gravura, escultura, scanner e holografias, acumuladas pela humanidade desde os tempos mais remotos, tem gerado uma ultra-exposição dos corpos. Esta superexposição, cada vez mais multiplica o corpo e o reitera em fragmentos, tornando a parte um operador/gerador de sentidos do corpo.

  Nota-se que a relação entre o ver e o visível é que define a identidade do sujeito na contemporaneidade. O que se vê (figuratividade do corpo) é o que se sente (materialidade do corpo). O corpo sentido fragmentado irá se expressar fragmentado e se constituíra enquanto sujeito por meio da parte/fragmento. Quanto mais o corpo se expõe e mais é figurativizado pelas mídias, mais se fragmenta e se multiplica em vários corpos, que só fazem sentido pelo discursivizar da parte reconstruída em um todo de sentido.

  Para comentar estas relações e indicar um caminho para compreensão da busca identitária do sujeito na contemporaneidade optou-se por aproximar o pensamento filosófico de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), sobre a experiência do corpo e a percepção visual humana da realidade e dos objetos, os estudos sobre a imagem eletrônica e o vídeo de Arlindo Machado e a semiótica do sensível, por meio dos desenvolvimentos teóricos da sociossemiotica de Eric Landowski.

  Merleau-Ponty (2006) parte do princípio de que ver um objeto é o mesmo que possuí-lo, em dois momentos. Primeiro superficialmente é observado o seu redor, o seu contorno, sua forma básica, para depois o olhar ancorar-se nele e num movimento mais profundo penetrar o seu interior sentindo sua materialidade, textura,

  17

  volume pela tatilidade (tato). A tatilidade é um aspecto da percepção visual que coloca em ação o tato, seja pelo tocar ou tocar-se por meio da visão. Conforme esclarece Merleau-Ponty:

  Tocar é tocar-se. Para ser compreendido como: as coisas são o prolongamento do meu corpo e o meu corpo é o prolongamento do mundo, através dele o mundo rodeia-me – Embora eu não possa tocar 17 no meu movimento, este movimento está inteiramente tecido de contatos comigo – É preciso compreender o tocar-se e o tocar como avesso um do outro – A negatividade que habita o tocar (e que eu não devo minimizar: é ela que faz com que meu corpo não seja fato empírico, que tenha significação ontológica), o intocável do tocar, o invisível da visão, o inconsciente da consciência (o seu puncutm caecum central, essa cegueira que a faz consciência, isto é, obtenção direta e invertida de todas as coisas) é o outro lado ou o avesso (ou a outra dimensionalidade) do Ser sensível; (MERLEAU-PONTY, 2009, p.230).

  O corpo que se põe a olhar mesmo parado movimenta-se até o objeto e nele

  18

  habita . A visão se dá em dois atos, “duas fases”: primeiro se olha a paisagem e o todo ao redor do objeto, para na sequência olhar apenas para o objeto e para a sua essência. “Olhar o objeto é entrar-se nele, um não pode se mostrar sem esconder outros” (MERLEAU-PONTY, 2006, p.104).

  A percepção do mundo se dá por meio de um ajustamento entre o tato e o cinético (movimento) que instalam o corpo permitindo que o mesmo entre em interações com o mundo através do visível que se dá a ver em por consonâncias entre o tátil e o cinético.

  19 Para o filosofo, os diferentes pontos de vista, ou melhor, a perspectiva é o

  meio que os objetos têm de não se mostrar integralmente ao mundo, ou velar

  20

  mostrando-se em partes , mas é por meio da perspectiva também que os objetos se desvelam e se mostram. Ou seja, no ato de ver está implícito o mostrar-se. “Olhar um objeto é vir habitá-lo” (MERLEAU-PONTY, 2006, p.105). Nota-se que Merleau- Ponty esclarece que o objeto está exposto por inteiro, em sua integridade, mas que suas partes é que coexistem permitindo que tenhamos diferentes pontos de vista enquanto o percorremos alternadamente.

  Ao tecer estas relações depara-se com a concepção de Merleau-Ponty sobre o corpo como aquele ser que se posiciona perante a realidade exposta por inteiro, mas que os diferentes pontos de vista em que se encontra o seu corpo é que irão 18 habitar os objetos em partes. O corpo na concepção do referido filosofo é um todo

  

Habitar. Do latim habitare. Verbo transitivo direto. Ocupar, residir, estar em, viver em, povoar, permanecer,

19 coabitar. (FERREIRA, 2010. Dicionário Aurélio. Edição Eletrônica).

  Perspectiva. Do latim perspectiva. Substantivo feminino. Aspecto do objeto visto de uma certa distancia,

panorama. Aparência, aspecto. Aspecto sob o qual uma coisa se apresenta; ponto de vista. (FERREIRA, 2010.

20 Dicionário Aurélio. Edição Eletrônica).

  

Do latim parte. Substantivo feminino, no plural - partes. Elemento ou porção de um todo. Porção de um todo dividido, porção, quinhão. (FERREIRA, 2010. Dicionário Aurélio. Edição Eletrônica). de sentido e que como tal se relaciona com os objetos como um todo composto de múltiplos olhares: “[...] se deve haver aqui um objeto absoluto, é preciso que ele seja numa infinidade de perspectivas diferentes contraídas em uma coexistência rigorosa, e que seja dado como que por uma só visão com mil olhares (MERLEAU- PONTY, 2006, p.107)”.

  Segundo Merleau-Ponty (2006), esse corpo é o “meu corpo”, o “meu ponto de vista” sobre o mundo e na experiência de ver reconheço o “meu olhar” como uma maneira de conhecer o mundo, que tem nos “meus olhos” habitados, os fragmentos (partes) da matéria que vejo.

  As ações em que me envolvo por hábito incorporam a si seus instrumentos e os fazem participar da estrutura original do corpo próprio. Quanto a este, ele é o hábito primordial, aquele que condicionam todos os outros e pelo qual eles se compreendem. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.134).

  Nota-se que este habitar pode ser comparado ao contato com o mundo mediado pelo sensível e do estético como afirma Landowski (2005), mais fundamentalmente pela mediação da estesia:

  Na experiência estésica – esse momento em que, como escreve Michel Tournier, as coisas se revelam na sua “essência”, “sem buscar outra significação que a sua própria perfeição – pode ocorrer que a realidade faça sentido de um modo quase fusional, como se o contato com “perfume dos objetos bastasse para tornar o sujeito plenamente presente ao mundo – e o mundo imediatamente significante. A convocação do sujeito pelas qualidades imanentes das figuras do mundo sensível parece então coincidir com a revelação do sentido. Desse ponto de vista, não é possível opor conceitualmente o sentir, com o seu caráter imediato, à reflexividade do conhecer, nem separá-

los analiticamente. (LANDOWSKI, 2005, p.94-95).

  Este corpo íntegro na experiência estésica de habitar o outro se reconhece em si mesmo, sujeito plenamente presente no mundo, e passa de objeto a meio de comunicação. No ato de ver, toca (tatilidade) os objetos e é tocado pelos objetos, “corpo tocante e corpo tocado”, e nas palavras de Merleau-Ponty:

  [...] ao corpo não mais como objeto do mundo, mas como meio de nossa comunicação com ele, ao mundo não mais como soma de objetos determinados, mas como horizonte latente de nossa experiência, presente sem cessar, ele também, antes de todo pensamento determinante. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.138).

  Na experiência estésica, o sentido das coisas do mundo será revelado ao corpo pela experiência de habitar o mundo. Se para a semiótica do sensível esse habitar é mediado pela estesia, para a fenomenologia essa mediação se dá pelo corpo como um todo de sentido embora seu contato com as coisas se dê por diferentes pontos de vista por que os objetos do mundo assim se comportam e se deixam ver. A presença do corpo e dos objetos se manifesta na integralidade da matéria, o corpo se presentifica inteiro e os objetos também, mas a experiência de conhecer o mundo é fragmentada, se dá por visões múltiplas, embora simultâneas.

  Esses olhares múltiplos reiteram a simultaneidade de olhares proposta pelos artistas do movimento do Cubismo (1907) em que todas as faces de um mesmo objeto são representadas no mesmo plano. Ocorre que ao buscar essa visão os cubistas fragmentaram o espaço da pintura, uma vez que essas faces são figurativizadas por múltiplas visões do mesmo objeto como cortes, revelando a incapacidade de registro dos objetos em sua integridade.

  Cumpre observar, que a experiência de habitar o outro torna o corpo um ser integral que experimenta uma visão múltipla da realidade. Essa experiência do mundo é responsável pela inversão do sujeito de objeto a corpo sensível, que se toca e que se vê corpo. O corpo em Merleau-Ponty experimenta a inversão do corpo/objeto em corpo/sujeito – mediação, meio de comunicação com o mundo. Na semiótica e na sociossemiotica, este corpo será um corpo actante, corpo que atua e interage com o mundo e com o outro.

  Em diálogo com esta concepção do corpo, tal como um ser integral que vê o mundo e o experimenta por meio da visão tátil e cinética das coisas, que se deixa ver em partes, está o pensamento de Georges Didi-Huberman (2010). Segundo Didi- Huberman (2010, p.29), o que se vê “[...] só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha”. O filósofo francês, discípulo de Merleau-Ponty, analisa o ato de ver tendo como referência trechos da obra Ulisses (1922) do escritor James Joyce (1882-1941).

  Sobre a manifestação do ato de ver que se abre em dois, tendo como resultado sua inelutável cisão, e ainda sobre a presença inquestionável dos corpos como volumes e matérias as quais serão tocadas para serem conhecidas e reconhecidas pela visão, elucida Didi-Huberman:

  E que a visão se choca sempre com o inelutável volume dos corpos humanos. In bodies, escreve Joyce, sugerindo já que os corpos, esses objetos primeiros de todo conhecimento e toda visibilidade, são coisas a tocar, a acariciar, obstáculos contra os quais “bater sua cachola” (by knocking his sconce against them); mas também coisas de onde sair e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou de receptáculos orgânicos, bocas, sexos, talvez o próprio olho. E eis que surge a obsedante questão: quando vem, o que está diante de nós, porque outras coisas sempre nos olham, impondo um em, um dentro? Porque em? Pergunta-se Joyce. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.30).

  Cabe lembrar que este corpo, como o que se apresenta ao mundo por meio de volumes compostos de cavidades e vazios de onde sair e entrar, e receptáculos orgânicos como boca, sexo e o próprio olho, se remete diretamente aos corpos figurativizados pelos vídeos examinados. Como nas cenas do vídeo Entre (1999) e

  

Narciso (2000) em que as cavidades do sexo, bocas, narinas e olhos são

  enfatizados pela câmera, tornando o corpo um objeto para onde entrar e de onde sair. Ao passo que nos vídeos Desenho-corpo (2002) e Marca registrada (1975) esses volumes são tocados e afagados por fora, de onde se saiu, através da pele dos pés ou de um seio e umbigo que acariciados pela visão tátil ora se aproxima, ora se afasta do corpo desenhado ou bordado.

  A título da investigação proposta observa-se que nas vídeoartes estudadas, a experiência da visão do corpo, do ver e do ser visto, e do habitar os objetos por uma só visão com mil olhares, é somada ao aspecto múltiplo e metonímico do vídeo. Isto ratifica o fato de que a comunicação com o mundo por meio da linguagem audiovisual favorece a experiência do corpo fragmentado.

  As imagens eletrônicas e o vídeo possuem aspectos singulares que reiteram o funcionamento da percepção visual humana, como a visão múltipla da realidade e o ver e ser visto, e constituem a linguagem do vídeo como um meio expressivo capaz de construir múltiplos sentidos do corpo. Essas características do vídeo são descritas da seguinte forma por Machado:

  Em decorrência da baixa definição da imagem vídeográfica, a maneira mais adequada e mais comunicativa de trabalhar com ela é pela decomposição analítica dos motivos. A imagem eletrônica, por sua a parte, o detalhe e o fragmento são articulados para sugerir o todo, sem que esse todo, entretanto, possa jamais ser revelado de uma só vez. Decorre daí que o recorte mais adequado para ela é o primeiro plano (close up), a baixa definição e a precariedade da profundidade de campo impedem o aproveitamento de quadros abertos e a ocorrência de paisagens amplas. Isso não quer dizer evidentemente que só possam existir primeiros planos no vídeo, mas que aí todos os planos tendem para o recorte fragmentário e fechado, cujo modelo é dado pelo primeiro plano. (MACHADO, 1997a, p.194).

  Essa citação de Machado se aproxima do pensamento de Merleau-Ponty (2006) na medida em que a experiência de habitar o mundo é vivida por um corpo que reconstrói continuamente o seu todo de sentido por meio das múltiplas visões que tem do mundo, das coisas, tendo como mídia o corpo e o vídeo.

  Assim, fica claro a qualidade tanto do corpo quanto do vídeo como sistemas de expressão e comunicação abertos, como fissuras na realidade, formas em vias de construção, sistemas simbólicos em edificação que caracterizam as linguagens do corpo e do audiovisual. Para o semioticista Eric Landowski são essas formas vivas de comunicação em construção, que tornam atraentes o campo social e cultural para o semioticista, e estas devem ser o objeto de análise da sóciossemiotica, conforme afiança Landowski:

  Ora, de nossa parte enquanto sociossemióticos, mais do que as descontinuidades, são as formas em vias de construção, o não acabado – o devir –, aquilo que nos interessa. Não o devir social ou político tomados ao pé da letra, cuja análise pertence a outras disciplinas, mas pelo menos o devir dos regimes de sentido que fazem significar as transformações sociais ou políticas em questão. O que gostaríamos de captar um pouco melhor é o vivido do sentido nas suas evoluções ligadas ao próprio curso das coisas, tal como elas se apresentam [...] (LANDOWSKI, 2001, p.21).

  Ora, se os resultados da pesquisa apontam para o corpo como um operador de sentido nas vídeoartes, comprovado pelas análises dos percursos geradores de sentido, cujos procedimentos criativos e as inúmeras possibilidades de manipulação da linguagem audiovisual tornam o vídeo um fenômeno que não se pode definir ou delimitar com precisão, senão acolhendo a sua diversidade de articulações como fato semiótico que se perfaz em ato, cabe ao pesquisador se comprometer com o

  

fazer sentido e se debruçar sobre o devir do sentido (LANDOWSKI, 2001, p.21) ,

encontrado no âmago das vídeoartes.

  E se, seguindo o pensamento sociossemiotico e a semiótica do sensível, tanto o corpo quanto o vídeo podem ser considerados como formas de sentido em

  

construção e, portanto, objeto do olhar do sociossemioticista, acredita-se que esta

  pesquisa tenha cumprido um dos seus propósitos: buscar mostrar ao mundo o sentido das coisas, do mundo e de si mesmo.

  Para encerrar, é chegado o momento de retomar os objetivos e avaliar em que medida eles foram não atendidos pela pesquisa, que embora se saiba ser um pensamento em construção e um ensaio aberto, os resultados das investigações que aqui se apresentam foram norteados por objetivos e questionamentos que ganharam concretude e materialidade – corpo – durante a pesquisa, passando por adaptações e ajustamentos, sem perder suas metas, até atingirem esta forma de tese.

  A título de revisão, cabe lembrar que os objetivos da pesquisa foram a análise do papel da organização figurativa e plástica, da tematização do corpo, da figuratividade do todo e das partes que apontam para distintos tratamentos do sujeito e intervêm nas interações narrativas e discursivas; estudo dos regimes de sentido e visibilidade por meio das relações interacionais dispostas pelo sistema expressivo audiovisual, da descrição dos procedimentos enunciativos, da apreensão dos sujeitos em interação e do processamento estésico do sentido do corpo do si e do outro.

  Dessa forma, entende-se que a pesquisa atendeu seus propósitos uma vez que, como se pode comprovar, nas análises estão descritos o papel da organização figurativa e plástica e da tematização do corpo a fim de demonstrar como o mesmo opera a construção de sentido em cada uma das vídeoartes. Essa análise que culmina com a operacionalização da estesia e dos procedimentos metonímicos, foi possível porque durante toda a pesquisa buscou-se relacionar a figuratividade do todo e das partes, os efeitos de sentido da plástica e do conteúdo, à linguagem gestual do corpo à linguagem audiovisual do vídeo tendo como foco os diferentes tratamentos do sujeito e como estas relações entre corpo e máquina intervém nas

  O discorrer preciso e rigoroso dos percursos geradores de sentido e a operacionalização da metodologia semiótica levaram a pesquisa ao encontro e estudo dos regimes de sentido e visibilidade do corpo fragmentado dispostos ao final de cada uma das quatro análises na forma de quadros sínteses das relações interacionais.

  Assume-se o fato de que como cada vídeoarte analisada é uma singularidade discursiva e como tal também nas análises foram tratadas, como singularidades dentro da produção audiovisual brasileira, e ainda que a metodologia empregada em todas as análises tenha sido a semiótica discursiva, com olhar da semiótica plástica e da sociossemiotica, percebe-se que cada análise discorreu mais ou menos sobre um ponto, nesta ou naquela vídeoarte.

  Em suma, cabe destacar que a pesquisa entende suas limitações, como o fato de que ao buscar precisão e rigor na referida descrição dos percursos gerativos de sentido e estudo dos regimes de sentido e visibilidade do corpo fragmentado, a extensão de suas análises podem ser interpretadas como excessivas, quando na realidade o que foi perseguido foi à clareza e o detalhamento nas análises de dados que levassem à compreensão e conhecimento dos textos da forma mais abrangente possível, correndo o risco de incompreensão acerca da opção por manter as análises no tamanho disposto em capítulos, que por sinal foram dispostos de forma a facilitar a leitura de cada um dos vídeos em específico, como um objeto único, visando amenizar esta sensação de dilatamento do texto.

  Ao final, se reconhecem caminhos descobertos que ainda serão desbravados, como a análise do sincretismo das vídeoartes. Até o presente momento desta pesquisa, compreende-se que do estudo empreendido com as vídeoartes, analisadas como textos audiovisuais resultantes da convergência entre arte e mídia, arte e comunicação, afloram novos olhares e visões para estes objetos como presenças do sujeito na contemporaneidade e fenômenos midiáticos mediadores da comunicação do sujeito com o mundo.

  Os resultados apontam para a possibilidade de continuidade da pesquisa em estudos mais profundos e específicos sobre a enunciação global, os regimes de sentido e interação do corpo e das vídeoartes como textos sincréticos, como uma análise especifica do aparato sonoro, por meio de pesquisas que procurem cada vez mais dar conta de sua complexidade de sentido.

  Aqui e agora, nesta tese, a parte, foi o lema para o encontro com o todo. Resta à pesquisadora embrenhar-se na continuidade da investigação científica, como sujeito comprometido e desejante na busca pelo conhecimento e sentido das coisas do mundo, para se reencontrar, parte, a si mesmo, no todo.

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