Silvia Bonotto do Couto ENTRE OS FUZIS E A MÚSICA: A DITADURA CIVIL-MILITAR NO BRASIL (1964-1970)

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Silvia Bonotto do Couto ENTRE OS FUZIS E A MÚSICA: A DITADURA CIVIL-MILITAR NO BRASIL (1964-1970)

  SANTA MARIA, RS 2008

  

ENTRE OS FUZIS E A MÚSICA: A DITADURA CIVIL-MILITAR

NO BRASIL (1964-1970)

Trabalho final de graduação apresentado ao Curso de História – Área de Ciências

Humanas, do Centro Universitário Franciscano, como requisito parcial para obtenção

do grau de Licenciada em História.

  

Orientadora: Roselâine Casanova Corrêa

Santa Maria, RS

2008

ENTRE OS FUZIS E A MÚSICA: A DITADURA CIVIL-MILITAR NO BRASIL (1964-1970)

  Trabalho final de graduação apresentado ao Curso de História – Área de Ciências Humanas, do Centro Universitário Franciscano, como requisito parcial para obtenção do grau de Licenciada em História.

  ___________________________________ Ms. Roselâine Casanova Corrêa – Orientadora (Unifra)

  ___________________________________ Ms. Lenir Cassel Agostini (Unifra)

  _____________________________________ Ms. Rosana Cabral Zucolo (Unifra) Aprovado em ........ de ....................................... de ...............

  Este trabalho é dedicado às minhas queridas Suely, Nelcy, Elisa e Lili. A todos aqueles que me incentivaram e me acompanharam todos esses anos de curso. Em especial à minha família, pelo carinho e por me proporcionar e me apoiar na minha formação superior. A Liliane, pela força, pelo incentivo e pelo companheirismo. Aos meus colegas e amigos, pelo convívio e pelas valorosas reflexões. Aos meus professores, em especial a minha orientadora Roselâine Casanova Corrêa, a Elisabeth Medeiros e a Lenir Agostini, pelo apoio e pela amizade construída durante o curso.

  

O jeito, no momento, é ver a banda passar, cantando coisas de amor. Pois de amor

andamos todos precisados, em dose tal que nos alegre, nos reumanize, nos corrija,

nos dê paciência e esperança, força, capacidade de entender, perdoar, ir para a

frente. Amor que seja navio, casa, coisa cintilante, que nos vacine contra o feio, o

errado, o triste, o mau, o absurdo e o mais que estamos vivendo ou presenciando.

  (Carlos Drummond de Andrade, 1966).

RESUMO

  A partir de fontes documentais e bibliográficas pesquisadas, a respeito dos anos de 1960 e 1970, em especial sobre o Regime Civil-Militar e a Música Popular Brasileira, podemos vislumbrar um cenário de manifestações culturais ocorridas em todo o mundo durante esse período. No Brasil, por meio de uma política de repressão e censura, a produção artística e a música popular brasileira tiveram um de seus períodos de maior efervescência. O fenômeno da MPB tornou-se a voz de muitos estudantes e intelectuais, que através de manifestações artísticas, principalmente das canções, anunciavam sua contestação e oposição a um regime ditatorial que caçava, torturava e matava cidadãos que não concordassem com seu governo e suas medidas autoritárias. Neste trabalho, identificamos o processo cultural da Música Popular Brasileira (MPB), a partir do cenário da Ditadura Civil-Militar no Brasil, demonstrando as formas de censura e de repressão que influenciaram no movimento cultural, sobretudo na música, no país.

  Palavras-chave: Regime Civil-Militar; Contracultura; Música Popular Brasileira; Censura.

ABSTRACT

  From researched documental and bibliographical sources, concerning the years from 1960 to 1970, especially the Civil-Military Regime and Brazilian Popular Music (MPB), we are able to glimpse a scenery of cultural demonstrations which occurred all over the world during this period. In Brazil, through a repression and censorship policy, the artistic production and the Brazilian popular music had their great period of effervescence. The MPB phenomenon became the voice of many students and intellectuals who, through artistic demonstration, especially songs, announced their contestation opposition to the dictatorial regime which hunted, tortured and killed citizens who did not agree wit the government and its authoritarian measures. In this paper, the cultural process of the Brazilian Popular Music (MPB) was identified, from the scenery of the Civil-Military Dictatorship in Brazil, showing the censorship and repression forms which influenced the cultural movement, overall the music, in the country.

  Key words: Brazil; Military Regime; Counterculture; Music; Censorship.

SUMÁRIO

  INTRODUđấO ------------------------------------------------------------------------------------- 9 METODOLOGIA ---------------------------------------------------------------------------------- 12

  1. Entre fuzis e decretos: a ditadura civil-militar (1964-1970) -------------------------------- 12

  2. Pra não dizer que não falei das flores: a Música Popular Brasileira diante dos fuzis -- 34

  3. Apesar de você: a Música Popular Brasileira sob censura (1964-1970) ----------------- 51

  4. CONCLUSÃO ----------------------------------------------------------------------------------- 62

  5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS -------------------------------------------------------- 63

  6. REFERÊNCIAS ELETRÔNICAS ------------------------------------------------------------- 64

  7. REFERÊNCIAS DOCUMENTAIS ----------------------------------------------------------- 66

INTRODUđấO

  Ao longo dessa pesquisa procuramos identificar o processo da chamada música engajada dos anos de 1960 e metade dos anos de 1970, no Brasil. O estudo se debruçou nos movimentos culturais e contra-culturais, nos artistas e na juventude engajadas e principalmente, na música como manifestação cultural e política em contraposição aos anos de Ditadura Civil-Militar Brasileira (1964-1970).

  Nesse período, a política internacional, caracterizada pelo fim da Segunda Guerra Mundial, apresenta a hegemonia de duas potências: Estados Unidos e União Soviética. Esse conflito conhecido como Guerra Fria, fazia com que esses dois países disputassem à influência mundial e a implantação, em outros países, dos seus sistemas políticos e econômicos.

  No caso do Brasil, a intervenção da Guerra Fria foi determinada pelas práticas capitalistas norte-americanas como, por exemplo, a evolução dos meios de comunicação e a expansão do mercado consumidor. Na verdade os Estados Unidos procurava assegurar-se de que o Brasil e a América Latina seriam seus aliados políticos e econômicos no plano internacional.

  A década de 1960 é identificada com uma série de acontecimentos interligados e um quadro político-social bastante agitado. Além disso, caracteriza-se por um avanço das manifestações culturais e da cultura jovem no interior das sociedades. Esse movimento cultural revela-se como uma forma de expressão dos jovens e assume questionamentos

  1 relativos aos valores políticos e morais da cultura ocidental .

  A negação dessa cultura ocidental vigente, que era sustentada em valores tradicionais e preconceituosos como, por exemplo, discriminar os negros e desvalorizar as minorias sociais, ligada à formação de um mercado de consumidores caracterizados por uma excessiva aquisição de bens de consumo, representava o chamado estilo de vida americano.

  Um grupo de jovens - principalmente norte-americanos de classe média baixa, ou ingleses oriundos da classe trabalhadora, rebelaram-se contra esse sistema, dando origem aos movimentos chamados contra-culturais.

  

Ocidente europeu cristão. O indivíduo possui uma compreensão racional da natureza física e da cultura humana,

é consciente de seu passado, da razão e da liberdade. Tem reconhecidos o seu valor intrínseco e a ciência como

  A caracterização desse movimento ocorreu através da oposição e da contestação, demonstrando total aversão aos padrões conservadores da sociedade em curso, que, incorporada principalmente por um novo estilo musical em desenvolvimento, encontrou milhares de simpatizantes no mundo e transformou o modo de vida, as referências culturais, a estrutura social e principalmente a música mundial.

  O avanço do capitalismo em nível mundial encontrou o Brasil em uma forma especial de desenvolvimento, onde a entrada de capitais externos era discutida como saída para acelerar o seu crescimento. As chamadas reformas de base, que pretendiam reformar as bases do sistema político e econômico, já estavam em descrédito e não conseguiriam ser postas em prática legalmente. A direita brasileira se articulava juntamente com as Forças Armadas e os partidos conservadores, desenvolvendo um movimento ofensivo de defesa da legalidade e da ordem democrática.

  Nesse processo, um fenômeno novo caracterizava a juventude brasileira, pois aqui encontra-se uma juventude politizada e militante, que passa a ser influenciada pela euforia mundial, e acompanhada da nascente efervescência artística e cultural do Brasil.

  Nesse mesmo contexto, o Brasil, em março de 1964, iniciou um período da Ditadura Civil-Militar, representado como um ato de conspiração entre alguns segmentos da sociedade civil. Seu objetivo inicial, dizia-se, era de assegurar as reformas econômicas e dominar as forças radicais em crescimento, além de assegurar a democracia e os valores cristãos.

  Durante os primeiros anos de ditadura (1964 a 1968), os brasileiros ainda tinham a ilusão de que o regime democrático retornaria, mas, com o tempo, esta se acabou. Já durante os primeiros meses do Regime Civil-Militar, as Forças Armadas decretaram a eliminação dos cidadãos considerados subversivos, dando origem às resistências contra o regime.

  Em um momento de ruptura e transformações históricas, o engajamento político, a cultura nacional e a força revolucionária, foram atores desse processo político de fundamentação do Estado militar brasileiro. A partir disso, a música foi introduzida como um tipo de expressão com significado não somente artístico, mas principalmente de conscientização popular e negação do Estado autoritário instalado.

  Durante a formação dessa nova ordem política nacional e diante do contexto internacional dos anos de 1960, a Música Popular Brasileira (MPB), tornou-se significativa protagonista do processo cultural brasileiro. A constituição dessa Música Popular Brasileira (MPB) deu-se diante dos Festivais da Canção da TV brasileira, espaços de construção e desenvolvimento de uma nova música politicamente

  2

  engajada, acompanhando o processo de consolidação da TV como meio de comunicação de massa. A grande euforia e ascensão da MPB neste período dos festivais foi ocasionada por um público cada vez mais engajado e contestador, que aliou-se aos compositores e artistas brasileiros como Chico Buarque, Edu Lobo, Gilberto Gil e Elis Regina.

  Naquele momento, esses artistas desejavam representar a situação político-cultural que se enfrentava no país, devido ao Golpe Civil-Militar e a conseqüente repressão instaurada. E assim foi formada uma resistência social ao regime, que contou com o avanço da televisão brasileira. A atividade artística cresceu juntamente com essa atitude engajada, e fortaleceu um eixo que engloba público, artista e música, transformando aquele grupo de jovens e artistas, em agentes do próprio movimento cultural.

  Tendências musicais, assim como posicionamentos político-culturais, eram defendidos e caracterizados diante desse público, pois esses artistas faziam do palco seu veículo, desenvolvendo assim, um processo de assimilação dos movimentos contra-culturais. Ou seja, dessa forma de expressão dos jovens que procuram construir um mundo alternativo, por meio do rock'n'roll e do movimento hippie. A juventude universitária de esquerda, os artistas, a classe média, as manifestações culturais, os movimentos sociais, todos foram, a partir de março de 1964, reprimidos e oprimidos por um Estado Brasileiro, que tornou-se autoritário e excludente, através da ascensão dos militares ao governo.

  A resistência política procurou, então, assumir uma forma cada vez mais sólida, e atingiu um caráter político-ideológico representado pelo engajamento de artistas e compositores, que se expressavam por meio de canções da MPB, simbolizando um período excepcional de manifestações culturais no Brasil.

  Assim, a influência musical participou ativamente do processo político-cultural e conviveu por muito tempo com o estorvo e as repressões do Estado Militar Brasileiro, porém nunca deixou de denunciar, de revelar-se, principalmente por meio da produção musical e da indústria fonográfica, consolidando seu espaço no universo nacional.

  Por fim, de que forma esse processo político participou do processo cultural nos anos de 1960? Que influências as manifestações culturais sofreram diante dessa nova sociedade conservadora? Identifica-se que a música popular brasileira desenvolveu-se como uma 2 contestação política e uma música engajada contra o regime?

  

A inserção da TV nos anos de 1960 cresce principalmente pela ascensão da TV Globo, inaugurada em 1965,

um ano depois do Golpe Civil-Militar, no Rio de Janeiro. A TV Globo transmitiu o Festival Internacional da

Canção em 1967 e iniciou a operação em rede no Brasil, em 1969, um marco na história da TV brasileira

  Para equacionar alguns desses elementos, seccionamos este texto em três subtítulos, a saber, Entre fuzis e decretos: a ditadura civil-militar (1964-1970), que trata do contexto histórico aqui abordado, sobretudo a transição de um Estado democrático para um regime autoritário; Pra não dizer que não falei das flores: a Música Popular Brasileira diante dos

  , que aborda as manifestações culturais e a ascensão da Música Popular Brasileira nos

  fuzis

  anos de 1960 e 1970; Apesar de você: a Música Popular Brasileira sob censura (1964-1970), que aponta as letras de músicas produzidas no período pesquisado e uma breve observação das mesmas enquanto forma de protesto.

METODOLOGIA

  Para alcançar os objetivos propostos nesta pesquisa, foram utilizadas fontes documentais, bibliográficas e eletrônicas. Das fontes documentais, privilegiou-se a documentação existente no Arquivo Histórico Municipal de Santa Maria e a do Arquivo Público do Estado do Rio Grande do Sul, no que tange as determinações do regime civil- militar (1960-1970) quanto ao cercamento à produção cultural de contestação. Das fontes bibliográficas, fez-se uso de obras pertinentes ao tema e ao período proposto, tais como:

  

História e Música, de Marcos Napolitano (2005); A MPB em movimento: música, festivais e

  de Ramon Casas Vilarino (1999); Movimentos culturais da juventude, de Antonio

  censura,

  Brandão e Milton Duarte (1990); História e Música: canção popular e conhecimento

  

histórico, de José Moraes (2000); O Movimento tropicalista e o "rock brasileiro", de José

  Ramos Tinhorão (1998); 1968: O ano que não terminou, de Zuenir Ventura (1988) e 1968:

  

Eles só queriam mudar o mundo, de Regina Zappa, e Ernesto Soto (2008). Das fontes

  eletrônicas utilizou-se artigos pertinentes ao tema, bem como textos de apoio à pesquisa ora apresentada.

  Em 1964, o Presidente João Goulart governava o Brasil com diversos problemas e críticas. Após a renúncia de Jânio Quadros (1961), João Goulart teve dificuldades de assumir o cargo que lhe era de direito e surgiram desavenças com alguns setores nacionais, como as Forças Armadas, que nesse momento já pensavam em vários projetos para conduzir o poder. Como se refere Reis, “Goulart nasceu, conviveu e morreu com a tentativa de golpe” (2004, p. 68).

  Defendendo um projeto nacional-reformista, o inverso do projeto anterior, João Goulart propunha reformas, que seriam a solução para os problemas sociais e regionais do Brasil. As reformas iriam atingir o sistema econômico, bancário, eleitoral, agrário, educacional e urbano, entre outros. Possuindo o apoio do CGT (Comando Geral dos Trabalhadores) e do PCB (Partido Comunista Brasileiro), Goulart aumentava o desgosto de seus opositores. Além disso, as propostas de reformas adiavam as medidas populares, o que causava intensa insatisfação do povo, que pressionava o governo a realizar as promessas anunciadas. Seu governo era alvo constante de denúncias de corrupção, incompetência, infiltração comunista e esquerdização, o que abalava muito seu mandato, fomentando a oposição cada vez mais (PAES, 2004).

  Por outro lado, a direita congregava-se em organizações suprapartidárias como o Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (Ipes) e o Instituto Brasileiro de Ação Democrática (Ibad), financiados pelos Estados Unidos, e outras que se uniram para impedir as reformas sociais (VILARINO,1999). Nesse meio destacou-se a ação, muitas vezes esquecida, dos empresários, que

  temiam que as reformas de base, uma vez implementadas, subvertessem os padrões habituais de dominação e as taxas de lucro. Foram peças decisivas na articulação do

  IPES e do IBAD, no comando da grande mídia – jornais e televisão -, no financiamento de projetos e de organizações [...] e alianças nacionais e

internacionais (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 38).

  Na verdade, essas organizações foram uma articulação da elite do movimento civil- militar, que dava apoio material e preparava o clima para a intervenção militar. Como exemplo temos uma declaração do Sr. Rui Gomes, presidente da Confederação das Associações Comerciais do Brasil, que assim descreve o pensamento da burguesia brasileira no período:

  Descomunizar o país enérgica e radicalmente, para reintegrá-lo de fato na vida democrática. Esta descomunização deverá processar-se contínua e persistentemente, de forma que se elimine da vida política o risco de sermos vítimas amanhã de novas traições (O GLOBO, 1964, p. 2).

  Em 13 de março de 1964, na Central do Brasil, no Rio de Janeiro, um comício reuniu 200 mil pessoas para ouvir o Presidente Goulart. Este anunciou algumas reformas com base em dois decretos: a desapropriação de terras e a nacionalização das refinarias de petróleo. Além disso, houve a promessa de títulos de terra para os sindicalizados. O anúncio foi recebido com repúdio pela oposição, intensificando-se a desconfiança das intenções de

  3 Goulart. Para os proprietários rurais significava o fim do pacto Estado e Latifúndio . Pensava-

  se que por ser aliado do PCB, da CGT e dar apoio as forças nacionalistas, Goulart preparava um golpe de Estado, já que

  os sindicatos, urbanos e rurais fazem parte do processo de mobilização da sociedade viabilizando condições para a rota final da Revolução Socialista, onde o movimento estudantil acreditava que o país se encontrava (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 88).

  Nesse momento, no campo, as chamadas Ligas Camponesas se manifestavam, principalmente no Estado de Minas Gerais. Eram pequenos agricultores e não-proprietários que lutavam contra a tentativa de expulsão das terras onde trabalhavam. Radicais e defensores da reforma agrária tinham como lema: Reforma Agrária, na lei ou na marra, e assistiram à criação do Sindicato dos Trabalhadores Rurais em 1963. A imprensa nacional fazia questão de divulgar objetivos subversivos e revolucionários das Ligas, inquietando alguns setores da sociedade que passaram a temer o movimento (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Aliás, uma das justificativas do Golpe sustentava-se fortemente na idéia de ameaça comunista, e dela os militares se utilizavam, para fazer a base de suas atitudes frente ao poder nacional. Dizia-se inclusive que uma Revolução Comunista estava a caminho no Brasil, e que ela ocorreria dia 1º de maio:

  de acordo com a documentação subversiva em poder das autoridades militares, chegou-se a conclusão de que a tomada de posição das Forças Armadas antecedeu de um mês apenas, aqui, a eclosão do movimento revolucionário comunista. O Movimento de Cultura Popular, através de seus setores de ação mais discretos estava com a incumbência de confeccionar fardamento para os lavradores [...] a polícia mantêm sob rigoroso sigilo o manifesto comunista do ex-governador Miguel Arraes, mimeografado para ser no 1º de maio. O manifesto é altamente subversivo [...] (O GLOBO, 1964, p. 4).

  Além disso, começaram a surgir casos de indisciplina dentro das Forças Armadas, como a Revolta dos Marinheiros. Esses fuzileiros navais reclamavam da falta de liberdade, da crueldade dos oficiais e da péssima comida fornecida. No dia 26 de março de 1964, três dias 3 antes do golpe, eles resolveram reunir-se em assembléia na sede do Sindicato dos

  

No governo de Goulart as pressões pela reforma agrária tiveram seu momento de maior intensidade. Foi

quando floresceram as Ligas Camponesas e a organização dos trabalhadores rurais com o objetivo de reivindicar

a distribuição mais justa da terra. Entretanto, a legislação inviabilizava completamente a execução de uma

reforma agrária no país, pois a então vigente Constituição Federal de 1947, exigia o pagamento prévio e em

dinheiro dos custos para a desapropriação de terras que viessem a ser empregadas para o cumprimento de fins

sociais. Para viabilizar a reforma agrária, somente uma reforma constitucional poderia servir de garantia, mas Metalúrgicos, no Rio de Janeiro, para comemorar o aniversário da sua corporação. A reunião não foi bem interpretada pelo governo, e o Ministro da Marinha mandou acabar com o encontro, porém os próprios oficiais é que deveriam expulsar os marinheiros do sindicato, e eles se negaram a fazê-lo, o que ocasionou a demissão do Ministro da Marinha e o exército teve de intervir. O fato foi noticiado assim na cidade:

  Tropas do exército montam guarda do lado de fora do edifício onde milhares de marinheiros se mantêm em rebeldia, desde ontem, após haverem desafiado as ordens do Ministro da Marinha [...] também fuzileiros navais, que atrás de uma cerca, tentam persuadir seus colegas em armas, do lado de fora, a aderir a eles ao invés de os prender (CORREIO DO POVO, 1964, p. 2).

  Nomeado um novo ministro para o cargo, este acatou as condições dos marinheiros para encerrar a crise, o que não agradou muito a oficialidade (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Observando todo esse contexto nacional de agitação e conflitos, a burguesia, as Forças Armadas, a direita civil no Congresso e o empresariado, começaram a articular uma ação golpista contra o governo, com atitudes conspiratórias que acabavam por desestabilizar João Goulart. Sabia-se que era necessária uma ação, porém ainda não se tinha definida que ação seria esta. Preparava-se o golpe nos bastidores (VENTURA, 1988). Na verdade percebe-se que não foi uma ação tão escondida, visto que foi noticiado no Jornal Última Hora, de abril de 1964, o seguinte texto:

  A nação toda já está alerta sobre as forças que estão tentando subverter o regime democrático [...] Na manhã de hoje parte das forças militares sediadas em Minas Gerais, rebelou-se sob o comando dos generais Guedes e Mourão [...] o movimento subversivo que repetiria as mesmas tentativas anteriores de golpe de estado, sempre repudiadas (ÚLTIMA HORA, 1964, p. 2).

  Em 1º de abril de 1964, o país entrava em uma Ditadura Civil-Militar. Um golpe muito bem articulado trouxe as tropas do General Olympio Mourão Filho, na madrugada de 31 de março, marchando de Minas Gerais. Junto com uma conjunção de forças militares e políticas de direita do país, tomou-se o poder do Presidente da República Brasileira. João Goulart e outros representantes fugiram do país exilados, e os Estados Unidos, como esperado, reconheceu o novo governo brasileiro. Começava um longo período de Ditadura Civil-Militar no Brasil (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Os protagonistas do Golpe apresentavam-se: as Forças Armadas, os setores liberais e cenário pré-1964. Observa-se a formação da conspiração militar, com o apoio de grupos econômicos brasileiros, e também a unificação da direita civil e militar. Entretanto, “desarmadas, desorganizadas e fragmentadas, as forças progressistas e de esquerda não ofereceram resistência” (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 80).

  Prisões e protestos imediatamente começaram a ocorrer em todo o país, a sede da UNE, no Rio, foi incendiada e tomada pelo governo militar, e a entidade passou a atuar na

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  ilegalidade. Além disso, o acervo do CPC foi todo destruído. As universidades passaram a ser vigiadas, os intelectuais e artistas reprimidos, o Brasil escurecia (VILARINO, 1999). Como foi publicado em alguns jornais do país:

  [...] nas ruas, a repressão aos movimentos populares era das mais violentas sendo dissolvidas com balas, bombas de gás e cassetetes, quaisquer manifestações contrárias ao golpe já em andamento. Começava, então, a guerra psicológica, com a divulgação de boatos, puramente mentirosos alguns e outros simplesmente ridículos. À uma hora da madrugada, chegou a ser lido "telegrama" do governador Ildo Meneghetti, apozado a libertação do Brasil [...]. Mais adiante anunciava-se que o general Adalberto, comandante do 3º Regimento de Infantaria, havia ocupado Porto Alegre e controlava a situação em favor da guerra contra o comunismo (ÚLTIMA HORA, 1964, p. 4).

  De acordo com a direita nacional, articuladora do Golpe, o que houve em 1º de Abril de 1964 teria sido uma Revolução e, além disso, teria sido feita uma intervenção salvadora, pela defesa da democracia e da sociedade cristã, e “para isso mobilizaram-se grandes meios propagandísticos e educacionais”, manipulando a opinião pública (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 39).

  Realmente não temos elementos que possam qualificar um ato conspiratório e bem articulado como o que ocorreu contra a sociedade brasileira em 1964 como uma Revolução. Primeiro porque não houve mudanças de caráter estrutural no campo social ou econômico, e nem mudanças nas relações políticas ou de Estado, que seria o mínimo significado da palavra

  

Revolução . Segundo, porque, se avaliarmos a situação, o que ocorreu foi apenas um

  movimento de reação ao temor de que o Brasil se transformasse em um governo de esquerda ou que aderisse às reformas de base propostas por Jango. Mas

  

trabalhos de alfabetização e conscientização desenvolvidos em bairros populares, além de atividades artísticas e

culturais comprometidas com as comunidades locais. Contribuía para fomentar a criatividade artístico-cultural e a ameaça revolucionária [...] não passara de infelizes declarações retóricas e metafóricas de um punhado de lideranças esquerdistas desavisadas, uma espécie de bicho-papão, habilmente explorados pelas direitas na manipulação deste profundo sentimento humano, que posto a serviço da política pode gerar uma tremenda

energia: o medo (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 40).

  E mais, o Golpe foi protagonizado por setores sociais ricos, influências internacionais e Forças Armadas, não se percebendo participação popular ou trabalhadora no movimento. Pelo contrário, estas ficaram apenas concordando, ou em outras linhas, reagindo (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Um exemplo foram os estudantes, que tão logo foi dada a notícia das forças mineiras contra João Goulart, mobilizaram-se, inclusive no Rio Grande do Sul:

  O movimento universitário do Rio Grande do Sul, tendo em vista a ameaça à legalidade constitucional, representada pelo movimento golpista desfechado pelo governador de Minas Gerais, Magalhães Pinto [...] julga-se no dever de manifestar sua posição aos estudantes e ao povo do Estado: 1.º entende o citado movimento como uma tentativa desesperada das minorias privilegiadas de frear o avanço das medidas progressistas reclamadas pelo povo brasileiro que vem sendo ultimamente 5 tomadas pelo Sr. João Goulart [...] (ÚLTIMA HORA, 1964, p. 5)

  Uma Junta Militar então assumiu o governo, composta por três representantes das Forças Armadas Brasileiras: Artur da Costa e Silva, representante do Exército, Augusto Hamann Rademaker Grünewald, representante da Marinha e Francisco de Assis Correia de Melo, representante da Aeronáutica. Oito dias depois, era decretado o primeiro Ato

  , que propunha um novo modelo institucional, uma maior centralização do poder,

  Institucional

  e deixava uma esperança nacional, de que houvesse eleições presidenciais em um prazo até Outubro de 1965 (PAES, 2004).

  O Ato Institucional nº. 1, de 1964, foi o primeiro golpe repressivo oficial da Ditadura, principalmente porque cassava os mandatos políticos dos opositores do novo regime. Assim, funcionários públicos foram convidados a deixar seus cargos e várias organizações foram fechadas, como a Central dos Trabalhadores, as Ligas Camponesas, a UNE e o CPC. Pode-se dizer que o AI–1 desmascarava as intenções democráticas dos militares. E, a partir disso, as representações culturais foram uma das poucas alternativas da oposição.

  Nesse momento, os estudantes inquietos, juntamente com setores operários, demonstram através de manifestações e mobilização de suas atividades, seu repúdio às Forças 5 Armadas. Instaladas com extremo autoritarismo e violência, e achando como justificava de seus atos o uso da palavra democracia, fizeram uso da força policial para obrigar as resistências nacionais a desarticularem-se imediatamente. Como declarado em nota jornalística,

  as autoridades policiais estão colaborando com as autoridades militares para que os inconformados com a vitória da democracia sejam obstados nos seus propósitos de continuar promovendo a subversão da ordem e a criação de focos de agitação nas diversas classes [...] as medidas serão, contudo, acompanhadas de procedimento mais enérgico se houver tentativa de formação de piquetes ou de pressão sobre os trabalhadores para que permaneçam de braços cruzados (O GLOBO, 1964, p. 17).

  Os estudantes brasileiros reivindicavam mudanças na educação, no sistema de ensino, e queriam ter participação no processo educacional, visando à democratização do ensino. Mas as reivindicações se ampliaram e passaram a pedir o fim da ditadura, gerando greves, ocupação de universidades, passeatas e manifestações constantes.

  Mas já existiam duas tendências para assumir a Presidência: os Generais Humberto de Alencar Castelo Branco e Artur da Costa e Silva. Deixava claro que a presidência deveria ser exercida por uma liderança do oficialato, de credo democrático e legalista, que pudesse conduzir reformas econômicas e liberais, mas também expurgar as forças políticas radicais (GOMES, 2002).

  Em 11 de Abril de 1964, o nome de Castelo Branco se sobressaiu devido à síntese do modelo de pacto civil-militar que propunha, sendo referendado pelo Congresso. Logo após iniciava a chamada operação limpeza, quando intervenções foram feitas e diversos líderes foram cassados e presos. Começou um longo confronto entre militares, estudantes e operários. O terror foi geral, e esse era apenas o começo (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004). A imprensa escrita dava o tom do que ocorria no momento, afirmando que

  o Capitão Homero Barreto determinou que fossem fechadas as entidades sindicais do Estado do Rio. Os ônibus do SERVE foram requisitados para transportar tropas e policiais para o interior. Fontes ligadas ao comando militar asseguram a O GLOBO que ascende a mais de 800 o número de presos políticos. Estuda o Capitão Homero a possibilidade de requisitar o Ginásio Caio Martins para transformá-lo em presídio provisório, uma vez que os xadrezes estão superlotados (O GLOBO, 1964, p. 4).

  Desde a deposição de João Goulart, a esquerda brasileira era representada por artistas, jornalistas, intelectuais e políticos, quase toda ela formada em movimentos estudantis surgidos à volta dos centros e diretórios acadêmicos. Os jovens brasileiros naquele momento já sentiam a influência do cenário internacional, enérgico e ativo musicalmente. O cenário nacional não era muito diferente, uma vez que havia aqui um fenômeno novo, uma juventude a criação cultural no Brasil estava em ebulição, embora enfrentasse uma atuante censura desde o golpe de 1964 [...] mas o ambiente cultural vinha de anos férteis e criativos em que as artes dialogaram como nunca entre si, refletindo conscientização

política e desejo de transformação (ZAPPA, 2008, p. 22).

  Entre 1965 e 1968, deslocou-se a resistência política para a esfera intelectual e artística. A efervescência artística do pré-1964 desdobrou-se após o Golpe, em movimento de resistência cultural contra o governo. Do ponto de vista político, se observa a radicalização da classe média intelectualizada, frente a um operariado ligado ao sindicalismo, que se somou a participação da juventude estudantil. Do ponto de vista cultural, as manifestações culturais não cessaram diante do regime, mas era preciso encontrar outras formas, e a música foi uma delas (NAPOLITANO, 2004).

  O Presidente Castelo Branco logo tomou algumas medidas, como: a nacionalização do setor petrolífero, a proibição da desapropriação de terras, a cassação dos direitos políticos de alguns parlamentares e ex-presidentes, o rompimento das relações com Cuba e a investigação contra os opositores ao governo. E, além disso, os movimentos estudantis e a UNE foram colocados na ilegalidade, os centros de ensino superior do país passaram a ser constantemente vistoriados por autoridades do Regime Militar (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  O sistema militar passou a intervir na educação nacional também, e o Ministério da Educação recorreu aos Estados Unidos para reorientar a educação brasileira. A proposta educacional era erradicar o método Paulo Freire, muito utilizado até então, e uniformizar o

  

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ensino através da Lei de Reforma Universitária .

  O regime necessitava de bases ideológicas para mascarar seu verdadeiro sistema e apostar na seriedade do brasileiro fazia parte disso, é claro. Com lemas como ordem e ou este é um país que vai pra frente, as classes dominantes ficavam a serviço de

  progresso

  uma imagem boa do Brasil, que era usada pelos veículos de comunicação de massa, apropriando-se de temas nacionais e reelaborando-os para formular uma ideologia que tivesse trânsito fácil (OLIVEN, 1982).

  

profissional instituiu os cursos “parcelados” através dos créditos, adotou o vestibular unificado e classificatório

para resolver o problema da falta de vagas, e a dedicação exclusiva dos docentes, criou uma estrutura burocrática

para dar suporte ao parcelamento e fragmentação do trabalho na universidade. Essas reformas acabaram com os

movimentos de alfabetização baseados no método crítico desenvolvido por Paulo Freire, no qual a educação

  É possível perceber que os meios de comunicação, no princípio, ainda possuíam uma autonomia relativa, os jornais ainda publicavam algumas notícias denunciando prisões arbitrárias e práticas de tortura. Mas, claro que essa autonomia logo foi caçada, e alguns jornais imediatamente aderiram à ideologia do regime. A palavra firmada era garantir o fim da ameaça comunista, reprimir os movimentos de contestação e reorientar a economia.

  A montagem da estrutura necessária para dar conta de pontos fundamentais para a manutenção da ditadura tinha sido montada: a repressão e a informação. Temos a partir disso a criação de estruturas com o objetivo de policiar a população e mantê-la sob total controle do regime. Os órgãos de informações, por exemplo, agiram nesse sentido. Por isso, em 1964 temos a elaboração de um sistema de informações nacional (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Idealizado por um dos integrantes do IPES, o chamado Serviço Nacional de Informação (SNI) era um órgão da presidência, que surgiu com a finalidade de supervisionar e coordenar as atividades de informações e contra-informações no Brasil e exterior, em particular as que interessavam à segurança nacional. Sua estrutura era composta por um chefe, que tinha status de ministro. Seu poder de ação e decisão era imenso, pois dele poderiam proceder atitudes do chefe de Estado, como mandar investigar um suspeito, ou até expurgá-lo do país. Suas agências eram centrais e regionais. Dias após a deflagração do golpe pelos militares, noticiava-se:

  O Tenente Osni Gonçalves, que foi nomeado diretor do Serviço Nacional de Informações, logo após assumir o cargo, recebeu instruções do Chefe de Polícia, Coronel Serra, para iniciar diligências, a fim de localizar e deter líderes sindicais e agitadores [...] Uma lista de pessoas procuradas pelas autoridades policiais e militares foi distribuída em todos os locais de saída da capital. Nesta lista estão os nomes de líderes sindicais comunistas e conhecidos agitadores, bem como de pessoas influentes ligadas ao antigo governo (O GLOBO, 1964, p. 13).

  Em 1965, outro Ato Institucional foi decretado. O chamado AI-2 foi responsável por dissolver todos os partidos políticos, deu poder ao Executivo para que fechasse o Congresso caso achasse necessário, estabeleceu eleições indiretas para a presidência e tinha como um dos objetivos refrear as vias de oposição institucional e popular (PAES, 2004).

  O Ato Institucional nº. 2 instalou no Brasil o bipartidarismo, quando apenas dois partidos podem atuar: ARENA ou MDB. E estes ainda tiveram suas regras impostas por ato complementar. O partido chamado ARENA – Aliança Renovadora Nacional, era o partido do governo ou da situação, já o MDB – Movimento Democrático Brasileiro, era para ser o uma oposição consentida (PAES, 1996). Popularmente tais partidos ficaram conhecidos respectivamente como o partido do sim e partido do sim senhor (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  A política econômica de Castelo Branco executava o Plano de Ação Econômica do Governo, que visava sanear a economia e buscar o crescimento nacional. Uma das principais características do plano consistia em enxugar os gastos públicos e aumentar os impostos.

  Dessa maneira, propunha a recessão, o que gerou falências e desemprego no país, e o que manteve uma classe trabalhadora desprestigiada e oprimida pelos militares (PAES, 2004).

  A esquerda nacional, nesse momento, tinha os estudantes como um dos principais representantes da sua força política, e assim a oposição deslocou-se para a esfera intelectual e artística, desdobrando-se em movimento de resistência cultural contra o governo. De qualquer maneira, o jovem da época não tinha muitas opções: ou era a luta armada, ou o “desbunde da contracultura”, ou, então, a conformidade com o sistema (BARROS, 2004, p. 34).

  A população brasileira começava a se movimentar e duvidar das intenções democráticas defendidas pelo governo, reagindo contra o autoritarismo dos militares. Várias passeatas, manifestações e mobilizações estudantis tomaram as ruas exigindo o fim da ditadura. Em resposta, é claro, os militares colocavam os seus soldados para responder violentamente aos protestos.

  Em janeiro de 1966, foi redigido o Ato Institucional nº. 3 que ampliou o controle político do Regime Civil-Militar. Ele estabelecia a eleição indireta para a escolha dos governadores estaduais, assim os prefeitos dos grandes centros urbanos só poderiam chegar ao poder através da nomeação dos governadores. Além disso, o regime militar poderia decretar Estado de Sítio sem a aprovação prévia do Congresso Nacional, e tinha total poder de intervenção nos Estados (PAES, 2004).

  Dessa forma, foi praticado o afastamento dos políticos que apoiaram o golpe, e começaram a surgir críticas ao regime, por exemplo, contra a política econômica. Tudo isso significou a transferência do poder político para o interior das Forças Armadas (PAES, 2004).

  O medo da perda do poder político e a volta do poder civil pela via eleitoral, fez com que Castelo Branco criasse a Lei de Imprensa, em fevereiro de 1967, e a Lei de Segurança Nacional, em março de 1967. A Lei de Imprensa passou a limitar a função política da imprensa, controlando a divulgação de informações. Responsável pela repressão do direito à informação, a figura do censor foi que marcou toda a inexistência de liberdade de expressão. O censor era o grande incômodo da imprensa, já que tinha autoridade para decidir o que podia e o que não podia ser publicado (PAES, 2004).

  Em seu governo, Castelo Branco decretou ainda uma nova Constituição Nacional. A Constituição de 1967 traz em seu conteúdo a extinção da publicação de livros e periódicos. A partir daí, não seriam mais toleradas publicações consideradas como propaganda de subversão da ordem. Ao mesmo tempo, ela transformou em lei todas as punições, exclusões e marginalizações políticas decretadas por meio dos AI’s anteriores. Esta Constituição, na verdade, veio confirmar e institucionalizar o regime militar e suas formas de atuação.

  O Decreto-Lei nº. 314, pelo qual entrou em vigor a nova Lei de Segurança Nacional,

  7

  transformava em legislação a Doutrina de Segurança Nacional , que era fundamento do Estado após o Golpe de 64. A Doutrina tinha como objetivo principal identificar e eliminar os

  

inimigos internos . Ou seja, aniquilar todos aqueles que questionavam e criticavam o regime

estabelecido. E o inimigo interno era antes de tudo, comunista.

  Nas palavras de Vilarino (1999, p. 86):

  a ideologia da Segurança Nacional estava, para o Brasil, assim como as religiões estavam para ‘as sociedades tradicionais’. O Estado era o fio condutor de integração de toda a sociedade [...] dessa forma, a cultura envolvia uma relação de poder, pois com dissidentes, ela se tornaria maléfica aos objetivos de integração e harmonia social.

  Esta foi, durante muito tempo, a principal base que justificou as atividades da Comunidade de Informações no Brasil, que tinha em vista garantir a segurança nacional do Estado contra a subversão da lei e da ordem, fazendo conseqüentemente o controle social.

  Esses órgãos proporcionaram a abertura na cadeia de comando e a quebra na rígida hierarquia militar, ao vinculá-los diretamente aos ministros militares. Desta maneira foi possível que se criasse um poder paralelo ao estabelecido, que fugia ao controle dos próprios superiores. Os órgãos de informações, assim sendo, tiveram um relevante crescimento durante o processo de ascensão dos militares considerados da linha dura, a partir da posse do Presidente Costa e Silva (1967-1969) (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  A chamada linha dura, entretanto, posicionou-se conquistando mais espaço e poder, e 7 Castelo Branco não teve forças para enfrentá-la no fim do seu mandato. Um anseio que de

  

Visando a integração nacional, essa ideologia conduzia a interligação dos consumidores, pela via da

estimulação da indústria cultural, pois se percebia nela um caminho na construção da identidade nacional, fato existia desde os primeiros momentos do regime, quando a linha dura já fazia-se ouvir (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Assim sendo, tínhamos paralelamente uma disputa pelo poder. Segundo Paes, “uma disputa intra-militar com três tendências em busca da hegemonia política”: a primeira da ESG (Escola Superior de Guerra), que participou da derrubada de Goulart em 1964; a segunda da chamada linha dura, que era composta por escalões intermediários, Costa e Silva está entre estes; e a terceira, as manifestações isoladas, como por exemplo a atitude do General Olympio Mourão Filho em 1964 (2004, p. 61).

  A vitória da linha dura ocorreu, então, posteriormente ao governo de Castelo Branco, pelo endurecimento do regime prestado através dos Atos Institucionais, e a intensificação do conflito militar. Igualmente, como menciona Reis; Ridenti; Motta,

  é possível encontrar a lógica da dinâmica interna da ditadura em dois processos permanentes de crise, visíveis do começo ao fim do regime militar. Refiro-me, por um lado, à natural disputa pelo poder no seio da alta hierarquia em torno das sucessões presidenciais. Por outro lado, às tensões comuns aos setores mais militantes da oficialidade, segundo a qual o regime militar era um regime dos militares (2004, p. 126).

  O General Artur da Costa e Silva chegou desse modo à Presidência, como sucessor de Castelo Branco em março de 1967, e como era de se esperar, o representante da linha dura endureceu nitidamente a situação política do país. Durante seu governo, embora se perceba grande expansão na indústria e nas exportações, aumentam os movimentos sociais e as manifestações, além de organizações que defendiam a luta armada.

  Em todas as áreas a política fazia-se presente, e mantinha acesa no campo das artes uma polêmica que opunha experimentalismo e engajamento, participação e alienação. O movimento estudantil não parava de crescer, e juntamente com ele a repressão. No dia 28 de março de 1968, uma manifestação contra a má qualidade do ensino, realizada no restaurante estudantil Calabouço, no Rio de Janeiro, foi violentamente reprimida pela polícia, resultando na morte do estudante Edson Luís Lima Souto (VENTURA, 1988).

  A morte do estudante, entendida corretamente como um assassinato, foi o primeiro incidente que sensibilizou a opinião pública para a luta estudantil. Uma missa pela morte do estudante realizada na Igreja da Candelária, palco de manifestações no centro da cidade, foi lotada por estudantes e militantes de esquerda (VENTURA, 1988).

  É importante expor que de uma forma geral, a repressão era feita pela Polícia Militar ruas juntamente com a PM, e a missa propiciou que os militares montassem um cerco fora da Igreja, aguardando o término do culto. Entretanto, os próprios padres, percebendo o que ocorria, fizeram um cordão de proteção aos estudantes, e deixaram a Igreja protegendo-os da violência dos militares:

  Parecia uma operação estudada, diabólica, porque não deixava nenhuma saída para as vítimas: estas tinham atrás as portas fechadas; pela frente e por cima os sabres; por baixo, as patas. Os que por milagre conseguiam fugir, eram perseguidos por outros piquetes, porque cavalos não faltavam [...] Até que um padre disse: [...] deixem que os padres saiam na frente. Vamos todos sair em ordem. Ao chegarem à porta, os sacerdotes se deram as mãos e formaram duas correntes, no meio das quais iam os estudantes. [...] o silêncio do cortejo permitia que se ouvisse a impaciência do inimigo, mas, a ordem final do major foi dispensar [...] os sacerdotes permaneceram na esquina até que passasse a última pessoa das que assistiram à missa (VENTURA, 1988, p. 120,122,123).

  O fato do assassinato de Edson Luís comoveu e revoltou todo o país, e serviu para acirrar os ânimos e fortalecer a luta pela liberdade entre as massas. O regime militar deu aos estudantes uma razão a mais pela qual lutar, já que se mostraram capazes de matar um deles tão friamente.

  A Passeata dos Cem Mil, realizada em 26 de junho de 1968, é considerada a manifestação popular mais importante da resistência contra a ditadura militar. Ela marca o ponto alto do movimento estudantil, pois nos primeiros meses de 1968, várias manifestações tinham sido reprimidas com violência, e então a partir de junho, organizou-se um número cada vez maior de manifestações públicas. Logo pela manhã, milhares de manifestantes tomaram as ruas do centro do Rio para demonstrar o crescente descontentamento com o governo:

  A visão era de um espetáculo inédito. As pessoas iam chegando como nos últimos tempos, no Maracanã ou aos desfiles de escolas de samba: em grupos alegres, aos poucos, carregando cartazes com palavras de ordem que identificavam os setores – professores, bancários, estudantes secundaristas e universitários, mães, geris, engenheiros, arquitetos, médicos, padres (VENTURA, 1988, p. 158).

  Uma massa humana penetrou pelas ruas do Rio de Janeiro, em um gesto grandioso de indignação, mas sobretudo de esperança no retorno ao estado democrático de direito. Os estudantes mobilizados assistiram ao discurso do presidente da UME, Vladimir Palmeira, que subiu as escadarias da Assembléia Legislativa, interrompeu as palmas, pediu silêncio e que todos se sentassem e assim o fizeram. Em seguida, Vladimir começou o seu primeiro discurso do dia dizendo: autoridades [...] nem a polícia, nem qualquer outra força repressiva da ditadura poderá conter o avanço do povo (apud VENTURA, 1988, p. 157).

  Mais tarde, após outros discursos, para encerrar a concentração e iniciar a passeata, Vladimir volta a falar rapidamente:

  Minha gente, não pense que aplaudir e gritar 'abaixo a ditadura' é uma vitória. Hoje a repressão não veio porque não pode. E a nossa vitória é esta: ter saído na raça porque achava que tinha que sair. Mas a gente vai voltar pra casa, o estudante pra aula, operário pra fábrica, repórter pro jornal, artistas pro teatro. E é em casa, no trabalho, que a gente vai continuar a luta (apud VENTURA, 1988, p. 161).

  Em ordem e todos em silêncio, os manifestantes iniciaram a passeata, segurando seus cartazes e recebendo os aplausos das janelas dos edifícios, de onde os moradores jogavam papel picado. De braços dados, as mais importantes figuras da cultura carioca, como Chico Buarque, Nana Caymmi, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre outros, entusiasmavam a multidão em movimento. A polícia inquieta assistiu a toda movimentação de perto, sem reagir, conforme o acordo feito com as lideranças dias antes do protesto.

  Depois de terminada a Passeata, um grupo havia sido convidado pelo Presidente para uma audiência. Os estudantes tinham uma pauta de reivindicações, que incluíam a libertação de presos, a reabertura do Calabouço, uma reforma universitária com participação estudantil e até o fim da censura. O presidente, por sua vez, não gostou muito da conversa, e deixava evidente que dificilmente cederia a esses pontos, e chegou a sugerir aos estudantes o fim de suas passeatas, mas estes logo recusaram a oferta, dizendo que não estavam abertos a negociações. O general insistia e os estudantes demonstrando-se irrequietos acabaram por dar um tratamento indevido ao presidente, que irritado deu por encerrada a reunião (VENTURA, 1988).

  Naquele momento, nota-se o choque entre os novos e inexperientes, e velhos e conservadores líderes, eles próprios admitiam "que a posição deles, os mais velhos, era de conciliação, enquanto a dos estudantes jovens era de enfrentamento – talvez porque já pensassem longinquamente na luta armada, na guerrilha" (VENTURA, 1988, p. 180).

  A divisão ideológica fragmentava vários setores da militância política, Luís Travassos, presidente da UNE (União Nacional dos Estudantes) e Vladmir Pereira presidente da UME (União Metropolitana dos Estudantes) tinham posições divergentes: "dava pra notar que um era 'moderado' e outro 'radical' [...] não eram apenas os métodos, mas também o conteúdo político, o que afastava os dois" (VENTURA, 1988, p. 69). Na verdade, as lideranças, podiam divergir e divergiam, e se consumiam nestas divergências, a respeito de como nomear o processo que desejavam empreender, mas havia um acordo básico no que se desejava realizar: nada menos do que a revolucionarização social, política e econômica, profunda e radical da sociedade (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 47).

  A divisão era nítida entre os estudantes, como ressalta uma reportagem do Jornal O

  Globo: Os líderes Vladimir Palmeira, da ex-UME, Elinor Brito, da FUEC e Edson Soares, da ex-UNE, durante entrevista concedida ontem pela manhã [...] confirmaram a cisão na diretoria da ex-UNE, com um grupo liderado pelo estudante Luís Travassos, segundo afirmaram, tentando dividir o movimento para levá-lo unicamente para o campo político, sem atentar para os problemas estudantis. Acrescentaram que os estudantes, através da grande maioria de seus diretórios, repudiam a atitude do presidente da ex-UNE e não acatarão qualquer decisão tomada por ele e seu grupo [...] (1968, p. 07).

  Sabia-se que era preciso mobilizar o povo, levá-lo às ruas, mas as pessoas às vezes davam mais importância em estar contra ou a favor de alguém, do que as suas idéias. Como defendido até por um oficial do Exército, em uma coluna no Jornal do Brasil: toda e qualquer guerra revolucionária só pode ter sucesso se se apoiar nas massas.

  Trata-se, então, em primeiro lugar, de conquistá-las, torná-las obedientes ao menor sinal dos ativistas e dos agitadores [...] um dos instrumentos básicos na conquista das massas é a propaganda, ferramenta empregada na catequese de adeptos, de

simpatizantes e de inocentes (O GLOBO, 1964, p. 10).

  Isso deixa claro o papel ideológico da propaganda utilizada com grande sucesso pelos promotores do golpe de 1964, pelo qual a massa da população alienava-se sobre as verdadeiras ocorrências do governo militar, como a tortura e a violência gratuita. A violência praticada contra os estudantes aparece durante o regime, deste ponto de vista, um revide policial.

  As próximas passeatas e protestos já incorporados à paisagem urbana dos grandes centros, possuíam um mecanismo bastante complexo de preparação e estratégia. Inclusive era entregue aos manifestantes um manual contendo recomendações como: de que maneira se vestir, o que comer, como se comportar. As recomendações eram seguidas à risca, era preciso organizar-se, pois a polícia não brincava. Entretanto,

  apesar dos riscos que ofereciam, as passeatas são lembradas com doce nostalgia, talvez porque, quando a polícia deixava, elas correspondiam ao que havia de mais irrefreável para a doação [...] anulando-se como indivíduos para se encontrar como massa (VENTURA, 1988, p. 85).

  Nos últimos meses do ano de 1968, o país acumulou uma considerável soma de crises em todas as áreas. A intolerância tomava cada vez mais conta do governo militar, e a única resposta parecia ser o radicalismo, que começava a ser demonstrado no movimento estudantil, nas artes e na música. "Era hora do enfrentamento, a intolerância não tinha mais ideologia" (VENTURA, 1988, p. 201). Mas o plano do governo era justamente empurrar o país para um impasse cuja solução levasse ao endurecimento.

  Desde o golpe de 1964, os generais procuravam à implantação de um projeto repressivo e centralizado, além de muito eficiente. A união de diversas correntes militares dava origem a uma chamada utopia autoritária, ou seja, a crença na superioridade dos militares sobre os civis. Dela vinham às idéias de sanear o comunismo e suprir deficiências do povo brasileiro, e com ela vinham os sistemas de repressão e censura, informação e espionagem, articulados pelo regime civil-militar brasileiro. Na verdade, faz parte de um jogo de poder autoritário, frio e calculista para eliminar qualquer suspeita e contestação contra o governo, seja ela verdadeira ou não (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Os pilares básicos da ditadura estabelecem-se através da polícia política, espionagem, censura e propaganda política. Três centros atuavam como os principais responsáveis pelo processo de espionagem: o CIE – Centro de Informações do Exército; o CENIMAR – Centro de Informações da Marinha e o CISA - Centro de Informações da Aeronáutica (REIS, 2004).

  Ligado a essas instituições estava o DOPS (Delegacia de Ordem Política e Social), criado em 1924. Durante o regime militar este órgão atuou como serviço de vigilância e repressão. O DOPS destacava-se pela responsabilidade de produzir: "relatórios, dossiês, prontuários e outros gêneros de escrita burocrática" (NAPOLITANO, 2004, p. 103), do mesmo modo que controlava: "entidades da sociedade civil, espaços de sociabilidade e cultura, atuação pública de personalidades críticas, todo o tecido social e os espaços públicos" (NAPOLITANO, 2004, p. 104).

  O sistema DOI-CODI (Centro de Operações de Defesa Interna e Destacamento de Operações de Informação) também é um deles. Gestado pela linha dura, essa era a polícia política do governo militar, responsável por um grande número de prisões seguidas de tortura.

  Na sua primeira fase de atuação, de 1964 a 1968, suas práticas chegaram a ser denunciadas pela imprensa, mas sua segunda fase, caracterizada pela edição do AI-5, a população não era informada do que realmente ocorria nesses centros, principalmente porque o governo disseminava uma farsa, através do patrocínio de intensa propaganda política nacional.

  A obsessão pela vigilância como forma de prevenir a atuação "subversiva", sobretudo naquilo que os manuais da Doutrina de Segurança Nacional chamavam de "propaganda subversiva" e "guerra psicológica contra as instituições democráticas e cristãs", acabava por gerar uma lógica da suspeita (NAPOLITANO, 2004, p. 104).

  Dentro dessa lógica, os serviços de informações elaboravam perfis, criavam conspirações, usavam de estratégias para criar um inimigo interno, produzindo assim o fenômeno de produção da suspeita (NAPOLITANO, 2004).

  A lógica da produção da suspeita era caracterizada pela falta de critérios e improvisação. A participação em eventos, declarações na imprensa e ligação direta com um subversivo eram motivos de intervenção dos agentes de repressão, nesse sentido Chico Buarque era um dos mais citados.

  Todas as ações e declarações que se chocassem contra a moral dominante, a ordem política vigente, ou que escapassem aos padrões de comportamento da moral conservadora, eram vistos como suspeitos. No caso da música, o conteúdo das letras cantadas, a performance e as eventuais declarações que o artista proferisse durante os seus shows, também poderiam agravar o seu "perfil suspeito", ganhando destaque nas anotações dos agentes da repressão política (NAPOLITANO, 2004, p. 107).

  Além disso, tínhamos, por exemplo, o cômico DCDP – Divisão de Censura de Diversões Públicas, responsável por representar a população contra atentados à moral e aos bons costumes. De maneira geral buscava-se o controle e o esvaziamento político do espaço público. É importante salientar que todos esses órgãos consistiam em atividade oficial do Regime, já que foram devidamente regulamentados por legislação (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  O General Costa e Silva temia estar perdendo o controle e conseqüentemente a aplicação da Constituição, assim o governo militar usou os protestos como uma das formas de justificar a aplicação de um novo Ato Institucional, dessa vez o pior de todos. O que veio com o Ato Institucional nº. 5 (AI-5), caracterizado pelo auge das cassações, prisões, torturas e assassinatos e o fechamento do Congresso Nacional (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  É preciso perceber que dias antes de sua implementação, o governo já articulava-se em torno do endurecimento do Regime, como destaca a notícia do Jornal O Globo:

  Será secreta a reunião da manhã de hoje do Conselho de Segurança Nacional, no Laranjeiras [...] o Estado de Sítio será longamente examinado e defendido [...] é possível, mesmo, sua decretação, embora, à esse respeito, dividam-se as opiniões: para alguns, o sítio virá imediatamente; para outros, apenas depois de uma crise de rua, estudantil, ou terrorista (1968, p. 3).

  Este Ato, portanto, implantou a censura prévia em todos os veículos de comunicação, enfraqueceu o movimento estudantil e colocou a produção cultural em crise, muitos artistas foram exilados.

  Desde o final dos anos 60 e início dos 70, a peça teatral, o livro, o filme, enfim o produto cultural que os censores julgassem inadequado ao momento político e ofensivo ao Estado seria proibido e seus autores ficariam sob estreita vigilância do DOPS (BRANDÃO, 1990, p. 84).

  Aprovado pelo Conselho de Segurança Nacional em 13 de dezembro de 1968 com quase todos os votos a favor, com exceção do vice-presidente Pedro Aleixo, o AI-5 teve 10 anos de vigência. Nesse período foram censurados cerca de 500 filmes, 450 peças de teatro, 200 livros, 100 revistas, 500 letras de música, programas de rádio. Quanto ao tolhimento das liberdades individuais,

  não é possível calcular o número exato de prisões mas se estima que, no período que se seguiu ao 13 de dezembro, algumas centenas de intelectuais, estudantes, artistas, jornalistas, tenham sido recolhidos às celas do DOPS, da PM e aos vários quartéis do Exército, da Marinha e da Aeronáutica em todo o país (VENTURA, 1988, p. 290).

  O Ato dava, portanto, plenos poderes ao Estado, destacando a vitória dos militares da “linha dura”, representados pela radicalização e avanço das medidas repressivas. Além disso, o Ato executava medidas que não podiam ser contestadas pela Justiça. Conhecida como golpe dentro do golpe, a linha dura instituiu o terrorismo de Estado, que utilizou o extermínio de qualquer oposição ao regime como forma de governar (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  Assim sendo, parece evidente que havia um projeto coeso, repressivo e centralizado por parte do Regime Civil-Militar em todo o país. Como nos auxilia Napolitano (2004, p. 104), o Regime:

  concentrou-se em vigiar e controlar o espaço público, regido por uma lógica de desmobilização política da sociedade como garantia da "paz social" [...] Neste sentido, esses regimes poderiam ser caracterizados como autoritários, pois sua atuação voltava-se para o controle e esvaziamento político do espaço público,

preservando certas formas de liberdade individual privada.

  Com o terror político instaurado, o crescimento da economia interna foi visível, porém possibilidade de realizar greves ou protestos e submetidos ao arrocho salarial do governo, por isso intensificou-se a produção de bens de consumo, como eletrodomésticos e automóveis. Assim, esse aumento da produção foi chamado pelos meios de comunicação do regime de “milagre brasileiro”. O AI-5 nada mais era do que o pano de fundo da "era do milagre" nacional (PAES, 2004).

  Mas a ditadura não se manteve somente com a violência física. Ela soube se valer de uma propaganda ideológica massacrante. Numa época em que todas as críticas ao governo eram censuradas, os jornais, a TV, os rádios e as revistas transmitiam a idéia de que o Brasil tinha encontrado um caminho maravilhoso de desenvolvimento e progresso. Reportagens sobre grandes obras do governo e o crescimento econômico do país convenciam a população de que vivíamos numa época incrível. Nas ruas, só se via a frase: Ninguém segura esse país.

  Assim sendo, a esquerda brasileira articulava propostas de como derrubar a ditadura. Duas vias eram possíveis: o enfrentamento armado, apoiado pelos setores estudantis, nomeados de revolucionários de esquerda; e a acumulação de forças, organizado pelo PCB, nomeados de reformistas e conciliadores. É visto que o PCB perdeu então sua identidade, a organização mais antiga que deveria ter tomado uma atitude real, ficou todos esses anos assistindo ao regime, e ainda defendia uma via conciliadora no fim da década.

  Além disso, lembremo-nos que as lideranças estudantis também estavam divididas quanto as suas posições, o que fragmentava muito os jovens engajados. Mas como analisa Ventura:

  É prudente afirmar que o movimento estudantil, no que ele tinha de mais responsável e conseqüente, acreditava poder derrubar a ditadura naquele momento. Mas é mais fácil ver isto hoje, nos depoimentos dos líderes, do que nos textos da época. De fora do movimento, eram quase imperceptíveis as nuanças que dividiam os vários agrupamentos (1988, p. 68).

  Parte da juventude nacional partiu então para o conflito armado contra o regime, "o militante apostou na vida a serviço de uma idéia, de um projeto, que não fosse individual e que servisse a muitos e a seu país" (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 313). Além disso, nacionalmente os ânimos ficavam cada vez mais tensos, foram proibidas as manifestações de rua e engrossada a intervenção em alguns sindicatos. Mais tarde, agentes do Comando de Caça aos Comunistas, o sinistro CCC, haviam depredado o Teatro de Arena, em São Paulo, onde era levada a peça Roda Viva, do cantor Chico Buarque de Holanda.

  Na noite de 17 de julho, pouco antes da meia-noite, os atores acabavam de encenar

  Armados de cassetetes, revólveres e soco inglês, os invasores espancaram barbaramente os atores, despiram as atrizes (VENTURA, 1988, p. 236).

  Para as esquerdas ficou impossível qualquer mobilização de massa, o que levava a dois destinos, a clandestinidade e a luta armada (PAES, 2004). Desse modo, grupos clandestinos com propostas revolucionárias como: Ação Nacional Libertadora (ALN), liderada por Carlos Marighella, o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8), e a Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), comandada por Carlos Lamarca, passaram a praticar diversas ações armadas em algumas cidades brasileiras.

  Além disso, noticiava-se na Revista Veja, que

  a história do terrorismo ativo começa em 1967, depois que várias dissidências do PCB – entre elas o Partido Comunista Brasileiro Revolucionário (PCBR), o Partido Operário Trotskista (PORT), a Polícia Operária (Polop), a Organização Revolucionária Marxista (ORM) – se subdividiram em grupos de ação violenta que tentam unir-se em torno de uma Aliança de Libertação Nacional (ALN) (1969, p. 26).

  Esses grupos viam a resistência armada como um último recurso para combater a ditadura, reorganizar os movimentos populares e realizar a revolução. Nesse momento sobressaíram mais críticas ao PCB, o único que continuava a defender duas etapas para a revolução, sendo que

  todas as outras organizações optaram pela luta armada, norteando-se pelos modelos de Revolução Russa, Maoísta ou Cubana. A grande maioria aderiu ao modelo cubano ou teoria do foco revolucionário, que negava uma etapa antiimperialista defendendo a passagem direta ao socialismo (PAES, 2004, p. 65).

  Mas já no início dos anos 1970, a ditadura do governo Médici acaba com as guerrilhas, a maioria das organizações tinham sido dizimadas ou tinham se desagregado. Questão decisiva foi a violenta repressão que se abateu sobre elas (HABERT, 1994). Nos anos seguintes, novas organizações tentaram se articular em torno dos movimentos operários dos anos de 1970.

  É importante salientar que foi característica da imprensa brasileira durante a Ditadura Civil-Militar, a homogeneização dos guerrilheiros como pertencentes a uma única organização, sem identificar e especificar os grupos dos quais estava se referindo. Assim,

  a condução para a luta armada, a guerrilha, foi a opção de muitos jovens brasileiros, influenciados pelas lutas políticas de libertação de outros países, a exemplo de Cuba e do Vietnã. A tônica que motivava os jovens à guerrilha era a bandeira não apenas esquerda, seria um importante instrumento para se conscientizar o povo de sua situação e de sua própria identidade. A música, especificamente, pela sua maior difusão nos meios de comunicação, era um demonstrativo importante da situação social, política e econômica do país (BARROS, 2004, p. 34).

  Os guerrilheiros eram apresentados como terroristas, inimigos da pátria, agentes

  

subversivos . Qualquer crítica era vista como coisa de comunista, de baderneiro. Houve até

  quem chegasse a acusar os comunistas de responsáveis pela difusão das drogas e da pornografia (PAES, 2004).

  Dentro desse contexto político nacional, os líderes estudantis articularam clandestinamente um Congresso Geral da UNE. O lugar escolhido foi um sítio afastado da cidade, perto de um vilarejo, na localidade de Ibiúna (SP). Cerca de mil estudantes compareceram a concentração durante 30 dias mais ou menos.

  Os estudantes acabaram descobertos pelos militares, através de uma denúncia feita no vilarejo onde eram obtidos os mantimentos. A população suspeitou de tantos jovens reunidos durante tanto tempo, e o DOPS enviou representantes ao local. Ao receber a informação que o Congresso ia cair ao meio-dia, pensou-se em evacuar o local:

  A situação era tensa, o risco enorme, mas a divisão era maior: a reunião de emergência não chegou a um acordo. Havia uma proposta da direção para que tentasse salvar as lideranças, já que não haveria condições para retirada de mais de 50 pessoas [...] a solução seria marcar uma sessão plenária às 7 horas da manhã para democraticamente decidir o impasse (VENTURA, 1988, p. 248).

  Entretanto, não houve tempo para uma decisão democrática, tiros foram ouvidos, e os estudantes vigias anunciavam que cerca de 400 soldados do DOPS estavam invadindo o sítio. Quando perceberam, todos já estavam cercados (VENTURA, 1988).

  A invasão do XXX Congresso da UNE, foi um tanto estranha, “olhando retrospectivamente, mais do que um erro, foi um ato suicida. Não se conhece uma organização capaz de reunir cerca de mil pessoas clandestinamente. É evidente que a polícia descobriria” (VENTURA, 1988, p. 249). Os jovens não reagiram, mas também não fugiram dos militares. Uma atitude considerada covarde por parte dos estudantes, como se na hora da atitude a união naufragasse. E foi o que aconteceu. Vladmir, José Dirceu e Luís Travassos foram uns dos líderes presos.

  Independentemente da vontade revolucionária das esquerdas armadas, pode-se constatar em retrospecto que elas eram pequenas e frágeis demais para tomar o poder. Fizeram parte do arco amplo e heterogêneo de oposição à ditadura [...] mas pois a única afinidade existente era o fim da ditadura (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 57).

  Nesse momento o Regime Civil-Militar já apresentava sinais de esgotamento. Primeiramente, pelo fato da sociedade já não aceitar a justificativa de defesa da democracia defendida pelos militares durante todos estes anos, pois as suas atitudes de repressão e tortura estavam cada vez mais ativas e ao mesmo tempo preocupantes. Segundo, pela questão econômica nacional, onde a inflação estava em ritmo ascendente, a dívida externa já era absurda e a recessão estava ativa. Claro que esses pontos eram notórios entre as camadas mais baixas, já que os ricos ficavam cada vez mais ricos, e os pobres cada vez mais pobres.

  Discussões em torno do retorno do quadro democrático verdadeiramente estavam afluindo cada vez mais. Diante disso até

  a Igreja Católica mudara radicalmente de lado, substituindo a benção aos militares pela condenação ao capitalismo selvagem, à tortura e ao arbítrio [...] Até mesmo setores importantes da base política do governo inclinavam-se pela distensão e pela democracia. Entre os próprios militares, conscientes dos perigos de derrapagem engendrados pela crescente autonomia dos aparelhos de repressão [...] isolavam-se os radicais que desejavam permanecer grudados nas fórmulas ditatoriais (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 44-45).

  A ditadura, como se percebe, perdia gradativamente a legitimidade como forma política. Começavam a ser elaboradas perspectivas democráticas e a permanência do regime começava a ser vista como indefinida.

  Em agosto de 1969, o presidente Costa e Silva sofreu um derrame, sendo obrigado a afastar-se da presidência, uma junta militar assumiu o poder, e mais tarde o colocou nas mãos do General Emílio Garrastazu Médici. De 1969 a 1974, Médici protagonizou o auge do terrorismo de Estado, registrando o maior índice de torturas, invasões de domicílios e assassinatos. A violação dos direitos humanos foi constante, e

  a tortura nesses tempos não foi portanto ocasional, mas sistemática e resultado da ação das Forças Armadas. O Estado de Segurança Nacional foi, de fato, um Estado terrorista, que adotou a tortura, o assassinato, o sumiço de presos políticos como estratégias para eliminar toda e qualquer oposição (PAES, 2004, p. 73).

  Um exemplo bem próximo foi o caso do gaúcho Thomas Koch, que teve seu caso publicado na Revista Veja de Dezembro de 1969:

  O gaúcho Thomas Koch, de 24 anos, várias vezes campeão internacional de tênis pelo Brasil [...] enquanto treinava mostrava um arranhão de quatro centímetros no lado esquerdo do rosto, hematomas azulados nas pernas, nos braços e no peito. Eram marcas dos espancamentos que sofreu da polícia gaúcha sábado passado em Santa Cruz do Sul (1969, p. 27).

  Médici governava basicamente por decretos-leis, através do Conselho de Segurança Nacional, do AI-5 e da censura e da repressão devidamente institucionalizadas pelo Regime,

  um exemplo desta grande centralização de poder autoritário foi o decreto, [...] que permitia ao Presidente assinar decretos secretos, cujo conteúdo era do exclusivo conhecimento das altas esferas do poder, publicando-se apenas seu número no Diário Oficial (HABERT, 1994, p. 25).

  Médici seguiu seu governo até 1974, portanto seu modelo autoritário seguiu por mais alguns anos. O modelo econômico era tido como ideal, mas não durou muito e logo esgotou- se. O modelo político seguiu por mais um tempo, até ser decretada a abertura, lenta e gradual rumo à democracia. Mas o nosso estudo propôs-se a pesquisa até o ano de 1970, em função da necessidade de avaliar o AI-5 no contexto cultural observado.

  Os estudos em torno do Golpe de 1964 são inúmeros, e vem crescendo mais a cada ano. De fato, é instigante observar o contexto de um dos períodos mais dramáticos da História do Brasil, mas mais que isso, busca-se entender como de fato ocorreu esse momento e que elementos estavam envolvidos nesse contexto. É visto que circulam sobre o tema as mais diversas interpretações. Possivelmente fique a idéia de garantir que um fato como esse não se repita, ou de tentar esclarecer ao leitor o que foi o Golpe de 1964, ou a tentativa de conscientizá-lo, de fazê-lo refletir sobre tal período tão sombrio da História Brasileira Contemporânea.

  Sabe-se que a música como prática cultural e humana surgiu quando começou a ser construída em meio às sociedades ainda rústicas e antigas como uma forma de arte. Devido à dificuldade de se determinar o seu desenvolvimento de forma precisa, a história da música confunde-se com a própria história do desenvolvimento das culturas humanas. A música como instrumento cultural tornou-se ao longo dos séculos presença constante nas manifestações da sociedade em geral.

  Os sons são objetos materiais especiais, produtos da ressonância e vibração de carregados de características subjetivas proporcionam as mais variadas relações simbólicas entre eles e as sociedades (MORAES, 2000, p. 210).

  Caracterizada por um tipo de expressão muito abrangente, a música atinge um significado importante entre as pessoas dos mais diversos níveis intelectuais e sociais, uma vez que não é necessário muito estudo para ser um apreciador de música, e talvez para ser um compositor também não. Como analisa Moraes (2000, p. 211): “o que denominamos de música, pressupõe condições históricas especiais que na realidade criam e instituem as relações entre som, criação musical, instrumentista e o consumidor/receptor”.

  A música envolveu o cotidiano das pessoas, refletindo suas aflições e suas vitórias, trazendo a idéia e os sentimentos do compositor, mas transmitindo milhares de interpretações e sensações únicas aos seus ouvintes.

  Sobretudo, a música popular pode ser compreendida como parte constitutiva de uma trama repleta de contradições e tensões em que os sujeitos sociais, com suas relações e práticas coletivas e individuais e por meio de sons, vão (re) construir partes da realidade social e cultural (MORAES, 2000, p. 213).

  Logo, a propagação dessa arte cresceu muito ao longo dos séculos, e vem crescendo e se modificando cada vez mais. Novos sons são descobertos a todo o momento e a produção musical, como se percebe atualmente, nunca cessa.

  No período de estudo (1964-1970), a música teve um papel importante e essencial. A década de 1960 é lembrada pelas mudanças musicais que até hoje fazem parte do nosso dia-a- dia. Mas principalmente esta década demonstra,

  o florescimento cultural e político, que ligava-se a uma série de condições materiais comuns a diversas sociedades em todo o mundo: aumento quantitativo das classes médias, acesso crescente ao ensino superior, peso significativo dos jovens na composição etária da população, num cenário de crescente urbanização e consolidação de modos de vida cultural típicos das metrópoles, num tempo de recusa às guerras coloniais e imperialistas (RIDENTI, 2005, p. 90).

  O mundo na década de 1960 vivia um modelo político-ideológico chamado de Guerra Fria. Esse modelo vigorou a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, quando duas potências

  • Estados Unidos e União Soviética - passaram a disputar entre si a hegemonia e a influência econômica, política e militar no resto do mundo. O confronto, que ficou também no campo ideológico, devido à posse que os dois países tinham de armas nucleares suficientes para destruir o planeta, acabou por alimentar conflitos de alta tensão em outras regiões, como

  Por conseqüência, os norte-americanos, baseados no capitalismo, decidiram reformular sua política externa, para fazer frente à expansão do socialismo, base dos soviéticos. Nos anos de 1950 e 1960, essa política norte-americana de contenção da expansão socialista leva à participação da nação na Guerra da Coréia e na Guerra do Vietnã, fonte de grandes críticas e tensões internas no país (ZAPPA, 2008).

  Dentro deste modelo, soviéticos e norte-americanos, servem-se dos meios de comunicação e de outras formas de produção cultural para difundir seus ideais de vida, de consumo e de sociedade.

  A lógica econômica que vigorava no mercado mundial, determinava uma hegemonia do modo capitalista industrial e, portanto, um fortalecimento da burguesia enquanto agente de produção. Porém, a força de trabalho do proletariado, que também participa desse processo, necessita agora comportar-se tanto como produtores, quanto como consumidores, para que o sistema capitalista possa crescer mais. A abertura do mercado aliada ao período da Guerra Fria, onde apenas dois modelos eram ofertados aos países de Terceiro Mundo, propiciou a penetração e infiltração direta dos Estados Unidos no Brasil (PAES, 2004).

  A sociedade norte-americana, orgulhosa pela vitória com o fim da Segunda Guerra Mundial e baseada em um sistema capitalista desenfreado, começou a viver basicamente da excessiva aquisição de bens de consumo, mas permanecendo ainda com padrões culturais e sociais de uma sociedade conservadora e antiga, que discriminava os negros e explorava as minorias sociais (BRANDÃO, 1990).

  Os jovens dessa sociedade norte-americana, uma geração que cresceu num período de guerras e desentendimentos mundiais, apresentou por volta do ano de 1960, total aversão ao sistema em curso e iniciaram uma contestação exigindo a modificação imediata dos padrões definidos. Como ocorreu também na Europa em 1968, por um grupo de jovens que despertaram o sentimento crítico, e passaram a negar o tipo de sistema vigente, um sistema excludente, desumano e egocêntrico (BRANDÃO, 1990).

  Para esses jovens que queriam uma nova vida, as manifestações culturais significaram uma via de acesso na demonstração de suas propostas e ideologias, e na tentativa de colocá- las em prática.

  A década de 1960 em si é lembrada por uma forte mudança no comportamento dos jovens da época, marcada pela contestação, insatisfação e rebeldia. O quadro político-social em geral estava bastante agitado. Haviam protestos e manifestações crescentes em todo o mundo. Percebia-se a necessidade de mudar os conceitos sociais e os padrões culturais firmados por uma sociedade antiga e conservadora, da qual os jovens não se interessavam em fazer parte.

  A juventude da década de 1960 trazia consigo algo especial. Era uma vontade de mudar o mundo, de torná-lo melhor, mas não somente isso. Era uma busca pela liberdade, pelo respeito, era a ousadia de gerar mudanças profundas, de questionar o individualismo, a razão, valorizava-se acima de tudo a vontade de transformação, a ação para mudar a História e para construir o homem novo, como propunha Che Guevara (RIDENTI, 2005).

  Assim, todo esse movimento preconizado por jovens norte-americanos e ingleses decretou-se contracultural, e nascia do protesto e da recusa da cultura dominante. Tratava-se de vários movimentos da juventude dos anos de 1960, como o movimento hippie, o cinema, o teatro, as artes plásticas e o rock. Onde não haviam princípios ou programas formulados, apenas uma revolta cultural, que contestava a cultura ocidental, valorizando: a natureza; a luta pela paz e o fim da repressão; a vida em comunidade; a alimentação natural; a liberdade sexual e amorosa; o anti-consumismo; a valorização da religiosidade oriental; a crítica a veículos de massa e a forma despojada e livre de expressão artística (PAES, 2004).

  A contracultura era tida como algo exótico, devido as suas idéias desagregadoras da família e do sistema, mas todas essas atitudes pretendiam desacomodar a sociedade, provocando – ou tentando provocar - uma verdadeira desalienação. Suas manifestações deram-se através de shows improvisados, espetáculos teatrais, filmes e publicações (BARROS, 2004).

  É possível perceber que

  no Brasil, as idéias contraculturais foram difundidas por pequenos grupos, em sua maior parte, composto por jovens da classe média e por intelectuais entre outros, curiosos e antenados com os movimentos libertários provenientes de outros lugares do mundo (BARROS, 2004, p. 35).

  A identificação dos jovens com essas bandas e com os músicos recém revelados no cenário cultural passa a ser eufórica, e “paralelamente, surgiam revistas, programas de televisão, lojas e indústrias dedicados exclusivamente aos jovens e que passariam a depender de seu consumo” (ZAPPA, 2008, p.32). Através da consolidação do capitalismo e de um

  8 8 mercado interno de bens materiais, desenvolve-se um mercado de bens simbólicos .

  

Como bens simbólicos, quisemos nos referir, por exemplo, a: roupas, sapatos, comida, livros, filmes, revistas e

  Temos que admitir que a propagação do rock foi possível, em grande parte, devido aos meios de comunicação, que naquela época já eram bem eficientes. Claro que devemos observar particularmente cada caso, inclusive o do Brasil, mas é certo que o conjunto das manifestações culturais já progredia em diversos países, portanto levava a música a uma mudança decorrente disto.

  Um grupo ainda aparentemente oculto na sociedade - os jovens universitários - através dos debates e da crítica, próprios da atividade acadêmica, construíram questionamentos crescentes da sociedade, o que os tornou mais participativos nas discussões acadêmicas, e favoreceu o imenso progresso dos movimentos estudantis em todo mundo, inclusive no Brasil

  9 através da União Nacional dos Estudantes - UNE (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  As manifestações culturais em torno da música transformaram-se na medida em que novos ritmos e novos instrumentos, como o rock’and’roll e a guitarra elétrica, eram criados e utilizados. Assim como as letras, que compostas com liberdade e criatividade, identificavam o contexto e os sentimentos daquela juventude florescente.

  A grande aproximação da música com a sociedade e com a política brasileira, deu-se através de um cenário particular, um período de renovação radical da música popular brasileira em geral, juntamente com uma consolidação do capitalismo nacional, e uma evolução dos meios de comunicação no mundo, tendo seu auge por volta dos anos de 1960.

  No caso brasileiro, como a música popular está diretamente imbricada em nosso processo de modernização, ela acaba concentrando expectativas de objetivação histórica, de superação de um determinado passado, cujo sentido é fruto dos projetos culturais e ideológicos em jogo (NAPOLITANO, 2005, p. 91).

  A herança trazida pela história da música popular brasileira nos permite distinguir, na década anterior, a princípio, dois pólos musicais a nível nacional, mais expressivo no caso de Rio de Janeiro e São Paulo. Tratava-se da música feita no morro, e da música feita no centro da cidade. Esse choque fazia parte do que “difundia-se na época, o dualismo, que apontava a sobreposição de um Brasil moderno a outro atrasado” (RIDENTI, 2005, p. 85).

  Podemos identificar nesse processo, o que Napolitano chama de "movimento de 9 abertura e de fechamento", onde a necessidade de retomar a criação musical nacional é

  

A União Nacional dos Estudantes é a principal entidade estudantil brasileira. Fundada em 1937, ela representa

uma unidade no âmbito da comunidade acadêmica, que atua no cenário social, político e cultural. Na década de

1960, ela ganha força quando os estudantes se organizam e fundam diretórios centrais dos estudantes (DCE) e

diretórios acadêmicos (DA). Além disso, nesse período ela atua como precursora de importantes movimentos baseada tanto na seletividade da tradição através da relação com o passado; quanto na ruptura, através da relação com o presente. Quer dizer um processo de tradição aliado a elementos fornecidos pela modernização nacional em ascensão, orientando essa produção musical, que, no entanto, atingiu um espaço além, o espaço artístico. (2005, p. 68-69).

  Mas o próprio surgimento do rádio e da TV propiciou uma grande difusão e consumo dessas manifestações culturais em adaptação. Principalmente no caso da música, que inicialmente ficava restrita ou ao morro ou ao centro da cidade, iniciou seu processo de transição. Por conseguinte, esses dois estilos musicais vieram a se unir em um só, provocando mudanças justamente entre 1964 e 1970, pois se percebeu a necessidade de ter uma música essencialmente brasileira, sem influências exteriores, e mais que isso, nasceu a necessidade de derrubar as barreiras da fragmentação que se encontrava a Música Popular Brasileira. Nesse sentido, a idéia de MPB expressou uma aliança social e política entre diversas classes sociais em torno de um ideal de nação (NAPOLITANO, 2005).

  A arte nacional disseminava uma proposta

  que colaborasse com a desalienação das consciências. Recusava-se a ordem social instituída por latifundiários, imperialistas e – no limite, em alguns casos – pelo capitalismo. Compartilhava-se certo mal-estar pela suposta perda da humanidade, acompanhado da nostalgia melancólica de uma comunidade mítica já não existente, mas esse sentimento não se dissociava da empolgação com a busca do que estava perdido, por intermédio da revolução brasileira (RIDENTI, 2005, p. 87). 10 A partir de então, alguns lugares como o famoso Beco-do-joga-a-chave-meu-amor e 11

  12

  o Beco das Garrafadas , e restaurantes como o Zicartola , proporcionavam grandes noites de música popular brasileira. Alguns desses espaços públicos agrupavam músicos dos dois pólos, proporcionando um sarau entre os dois estilos musicais, que apesar de distintos, se complementavam e produziram uma nova música popular brasileira. O objetivo era

  

Assim é chamada porque, diz a lenda, alguém uma noite gritou "joga-a-chave-meu-amor" - e morreu soterrado

11 por toneladas de chaves. Era o lugar certo para ouvir a melhor música de 1960 (MOTTA, 2000).

  

O Beco das Garrafas assim chamado porque, realmente jogavam essas pela janela por causa das brigas e

12 barulhos das boates que, toda noite, assombravam os moradores do beco (MOTTA, 2000).

  

A criação do restaurante Zicartola, em 1963, abriu outro espaço fundamental para a renovação do gosto dos

estratos mais jovens da classe média, proporcionando encontros sociais e culturais com o morro. Essas pontes

não uniram apenas duas tradições, mas, fundamentalmente, dois públicos: o jovem estudante de classe média e o demonstrar o cotidiano, a vida social, o ambiente nacional, as angústias e as felicidades de todos os brasileiros (MOTTA, 2000).

  Como analisa Napolitano, geralmente o processo de apropriação e construção de sentido para atos culturais está ligado a certas composições e alianças ideológicas e culturais entre vários grupos e classes sociais, que são continuamente refeitas (2005).

  Contudo, o país já acompanhava a emergência de uma geração de jovens e músicos que presenciam uma nova ordem política, ainda burguesa, mas principalmente ditatorial. E a Música Popular Brasileira, na década de 1960, acompanhou um processo que passou pela

  

Bossa Nova com João Gilberto, pela Jovem Guarda com Roberto e Erasmo Carlos e atingiu a

  chamada MPB, uma reestruturação da música popular brasileira, acompanhada pelas tensões internas, mencionada como mais do que um gênero, um complexo cultural formado após todas as influências e tendências musicais (MOTTA, 2000). Assim,

  do contato da música nacionalista com o morro - proporcionado também pelos bares cariocas - nascia a MPB moderna que tenta incorporar essas linhas, distancia-se do samba de carnaval e da bossa nova 'jazzistica' para fazer uma música popular brasileira que atingisse a todos (NAPOLITANO, 2001, p. 16-17).

  Todo esse processo induziu a Música Popular Brasileira a uma transformação, ligada essencialmente ao quadro político-social do Brasil naquele período, onde havia a necessidade de expressar-se de outras maneiras e de garantir que as mudanças sonhadas fossem possíveis. A arte, em vista disso, encontrou um espaço em florescimento, onde através dos jovens universitários e do movimento estudantil, da classe média, dos intelectuais e dos artistas, encontrou formas de renovar-se e ser a maior expressão cultural do período.

  Pela análise de Napolitano, “entre nós, a idéia de MPB, expressou um momento de aliança social e política entre diversas classes sociais em torno de um ideal de nação, defendida, primordialmente, por setores nacionalistas da esquerda” (2005, p. 32).

  A UNE, responsável por grande parte das manifestações culturais dos anos de 1960, abriu espaço para a ação do chamado CPC (Centro Popular de Cultura), que atuou de 1962 a 1964. Esse centro de cultura pretendia atingir através da arte a população brasileira, entendida como uma massa alienada pela indústria cultural. O objetivo do CPC era a propaganda política, era fazer da atividade cultural um instrumento de conscientização, e os jovens intelectuais que se organizam em torno desse novo papel da arte e do artista, pretendiam interferir no processo político do país (BRANDÃO, 1990).

  A elite estudantil universitária valorizou compositores e artistas populares em geral. Estes que já se encontravam misturados com estudantes de camadas sociais mais baixas, formavam uma massa crítica que queria denunciar as disparidades sociais e regionais, e que defendia soluções de caráter socialista ou de esquerda para os problemas nacionais.

  Os CPC’s, aos poucos se espalharam-se por todo o país, organizando-se em departamentos como teatro, cinema, literatura, artes plásticas e cultura popular. “O intelectual do CPC era o militante da cultura popular” (VILARINO, 1999, p. 47). Nos grandes centros como Rio de Janeiro e São Paulo, o CPC revelou muitos artistas, surgiram nomes que marcaram a década de 1960, estendendo-se às décadas seguintes, e cuja influência, nacional e internacional, chega aos dias atuais.

  A juventude nacional nesse momento vivia na promessa de um país em que as artes floresciam, e que a discussão social e política iam caminhando para uma verdadeira democracia. O clima era de euforia e prosperidade, as discussões nacionais e intelectual- acadêmicas acirravam o choque entre partidários de esquerda e partidários de direita, os movimentos sociais ganhavam força, principalmente entre a classe trabalhadora (BARROS, 2004).

  Todavia, o panorama influenciado pela imprensa era avaliado como de baderna, anarquia e ameaça comunista. Falava-se em subversão diante dessas iniciativas de reivindicar o alargamento da democracia política e a realização de reformas do capitalismo (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004).

  A ideologia nacional-desenvolvimentista vigorava, juntamente com a crença de um país vivendo o seu momento de arrancada. Tínhamos uma industrialização crescente e a formação de uma estrutura que prometia trazer paz e prosperidade a todos através do consumo e do trabalho (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004). Como expõe Ridenti:

  a sociedade brasileira ainda era predominantemente agrária pelo menos até 1960; estava em andamento um dos processos de urbanização mais rápidos da história mundial: de 1950 a 1970, a sociedade brasileira passou de majoritariamente rural para eminentemente urbana, com todos os problemas sociais e culturais de uma transformação tão acelerada (2005, p. 87).

  No entanto, nossa caminhada rumo à modernização deixava de lado uma parte da população que vivia na miséria, no campo e também na cidade, e que multiplicava cada vez mais o seu quadro de pobreza nas periferias. Como divulgado em Janeiro de 1968, em nota sobre a cidade de São Paulo, observa-se que

  [...] estão surgindo novas favelas, sobretudo na margem esquerda do Rio Tietê [...] o Prefeito determinou à Secretaria do Bem-Estar social que tome medidas para evitar a proliferação das favelas (O GLOBO, 1964, p. 5).

  Assim percebia-se um país em crescente desigualdade social, em meio à busca de soluções para superar a crise adentrada no início da década de 1960, com uma inflação

  13 altíssima e um quadro político conturbado.

  É nesse contexto que a Música Popular Brasileira expressou e equacionou os impasses nacionais. Ela integrou a configuração e crise do nacional-popular, e a modernidade brasileira, com diversos atores envolvidos (NAPOLITANO, 2005).

  A origem da MPB foi anunciada através de vários LP’s e eventos musicais que apontavam para essa nova postura musical, como: Edu Lobo, 1962; Nara Leão, 1963; Chico Buarque de Hollanda, 1966. O movimento desta nova MPB se deparou com o

  choque entre o valor artístico, como expressão cultural das classes, e o valor comercial, da música como mercadoria. Há o choque entre a música brasileira e a música estrangeira. Todos eles se interdependem e resultam das contradições econômicas existentes (Lins e Barros apud Napolitano, 1962, p. 26).

  Os jovens compositores da MPB, já conscientes e reflexivos a respeito do quadro político nacional, e possuidores de uma visão sócio-cultural ampla, viram na TV o grande meio de comunicação de massa em ascensão no momento, a oportunidade de ampliar seu espaço nacional, através dos chamados Festivais de Música (VILARINO, 1999). Isto porque a música, em um período de exceção, torna-se uma tomada de posição.

  O I Festival da MPB ocorreu em São Paulo, em 1965, e foi transmitido pela extinta TV Excelsior, iniciando a Era dos Festivais da Canção. Nele concorreram nomes como Elis Regina e Baden Powell, interpretando canções de outros compositores.

  A intérprete e o compositor-intérprete foram grandes fenômenos de vendagem na segunda metade dos anos 60 e tinham uma característica comum: o estilo de interpretação de Elis e as canções de Chico traziam em si a tradição do samba canção e do samba carioca dos anos 30/40, ao mesmo tempo que incorporavam a

ruptura da bossa nova (NAPOLITANO, 2001, p. 163).

  Em 1966, o lançamento do II Festival da MPB era anunciado pela TV Record, emissora que já contava com um imenso elenco de artistas contratados, e possuía diversos 13 programas musicais que alcançavam uma grande faixa de telespectadores (MOTTA, 2000).

  O II Festival da MPB, em 1966, já se dirigiu a um público engajado e nacionalista, formado por uma imensa massa de estudantes eufóricos, verdadeiras torcidas organizadas, e era uma grande oportunidade para os artistas mostrarem suas qualidades. Depois de dois anos de repressão política, prisões e censura, os auditórios de televisão se tornaram lugar de uma ânsia em participar, criticar e escolher, ou seja, uma via de fuga do regime (VILARINO, 1990).

  Após o I Festival da Canção, temos um grande salto na música popular brasileira. Agora ela se propaga por diversos meios, como shows universitários, rádios e TV. Iniciava um período de grande agitação televisiva em torno de artistas e músicas, verdadeiras disputas com o público, que por vezes até se demonstravam desagradáveis. Renovou-se o fôlego e a criatividade da música através dos Festivais. E mais que isso, os Festivais contribuíram para a politização do seu público (VILARINO, 1999).

  Os primeiros Festivais da TV Record (seis no total) ainda eram muito ligados à Jovem Guarda, ou o chamado iê-iê-iê, mas essa música era muito distante do universo dos jovens brasileiros, que queriam buscar uma consciência social e consolidar uma resistência contra o Regime Militar, o que as músicas desse grupo nem pensavam em fazer. Esse tipo de música (iê-iê-iê) foi então caracterizada como alienada, e realmente o era. No fim, inevitavelmente ela entrou em choque com outras propostas musicais que vigoravam e ascendiam no momento, e logo temos uma decadência da Jovem Guarda e uma ascensão da chamada música engajada (NAPOLITANO, 2001).

  Concomitante a isso, outros Festivais foram ocorrendo nos anos seguintes, e assim como a TV brasileira, os artistas foram ganhando cada vez mais destaque, Chico Buarque virou paixão nacional. As rádios e a indústria cultural, com a produção de LP’s, estimularam cada vez mais a propagação da Música Popular Brasileira por diversas regiões do país. A paixão pelos festivais e pela música brasileira só aumentava. Noticiava-se:

  A música popular estava representada pelo início do V Festival da Record, no sábado, temos os shows de Elis Regina, no Teatro Maria Della Costa e de Maria Bethânia no Blow-up (REVISTA VEJA, 1969, p. 15).

  Todo esse processo é claro, foi acompanhado e desenvolvido junto ao movimento estudantil e ao meio intelectual, que participou ativamente da ascensão da MPB e dos Festivais, mesmo com um momento nacional difícil. A extrema repressão e a censura instalada pelo Regime não impediam de todo que as manifestações ocorressem

  Dentro de todo esse processo musical, o General Castelo Branco comandava seu governo militar através de medidas que eram cada vez mais autoritárias e repressivas. Percebeu-se que os militares assumiram os objetivos da burguesia, e justificavam suas ações como se fossem os objetivos de toda a nação. Fazendo uso de um discurso bonito, ocultavam a política de dominação exercida pelo regime. Mas afinal, sabemos que a classe média urbana era beneficiária direta das oportunidades e dos bens de consumo ofertados, através da proposta econômica firmada pelo governo militar. Só que os benefícios atingiam esse determinado grupo social somente, enquanto o resto da população sofria com as mudanças impostas pelo governo, como o desemprego e o alto custo de vida.

  Paralelamente ao poder político, o fervor musical prosseguiu na TV com a Era dos , e devemos destacar outros que também podem evidenciar o papel da Música

  Festivais

  Popular Brasileira nesses espaços. O Festival Internacional da Canção é um deles, que ocorreu de 1966 a 1972, e foi idealizado pela TV Globo. O Festival possuía duas fases: uma nacional e outra internacional. Na fase nacional, a canção classificada em 1º. lugar, representava o Brasil na fase internacional do Festival, disputando com representantes de outros países (VILARINO, 1999).

  Alguns Festivais foram extremamente marcantes, como o III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record. Este foi notícia antes mesmo de começar, e fez muito sucesso nacional, por isso também merece destaque. “Ocorrido em 1967, em São Paulo, ele é caracterizado como o auge do ciclo histórico dos Festivais”. Tudo isso, porque na ocasião consagraram-se os artistas baianos Gilberto Gil e Caetano Veloso, responsáveis por um Movimento que ficou conhecido como Tropicalismo (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 206).

  Foi nesse Festival que, pela primeira vez, a guitarra elétrica foi inserida na MPB, mas a mistura chocou um pouco o público espectador. Neste festival, duas canções iriam significar o primeiro passo da Tropicália, causando muita polêmica: Domingo no Parque, com Gilberto Gil, acompanhado dos Mutantes, Alegria, Alegria, com Caetano Veloso. Nesse cenário de novas tendências musicais,

  a guitarra elétrica, retirada do universo do rock e incorporada à cena tropicalista, aparece como símbolo de movimento cultural. Este instrumento ajuda a compor o espetáculo de roupas coloridas, cabelos encaracolados e apresentação cênica movimentada e parodística (NAVES, 2000, p. 43). A eclosão do tropicalismo deu-se através das ruidosas apresentações que estes artistas executaram diante do público. Os tropicalistas apresentavam a novidade dos efeitos eletrônicos, além de outros recursos não-musicais que reforçavam sua proposta de modernidade, como por exemplo, a indumentária. Vestiam, com originalidade e extravagância, roupas escandalosamente coloridas. Além disso, a contracultura hippie foi assimilada através da adoção da moda dos cabelos longos e encaracolados.

  Os baianos inauguraram, portanto, com a tropicália, uma nova relação com a diferença, assumindo uma postura afirmativa e comprometendo-se de modo indiferenciado com todos os aspectos captáveis do universo brasileiro, como o brega e o cool, o nacional e o estrangeiro, o erudito e o popular, o rural e o urbano, e assim por diante (NAVES, 2000, p. 43).

  Segundo Motta (2000), o tropicalismo misturava passadismo e cafonice, para gozar os nacionalistas e tradicionalistas. Nada mais era que a incorporação de elementos da cultura jovem mundial, como o rock e a psicodelia. Além do mais, admitia uma visão da realidade brasileira considerada mais complexa do que a da esquerda, pois, “e ra necessário ir além das

  

questões materiais preconizadas por Marx, abarcando também outras dimensões humanas

como a psicológica, a existencial e a sexual, ampliando assim, o conceito de política”

  (BARROS, 2004, p. 38).

  No início de 1967, esses artistas sentiam-se sufocados pelo elitismo e pelos preconceitos de cunho nacionalista, que dominavam o ambiente da chamada MPB. Assim sendo, eles assumiam o papel de oposição da oposição, concomitante ao papel de contra- situação .

  A atitude tropicalista, portanto, rompe com o conceito de forma fechada. Não existe uma fórmula de canção tropicalista, tal como uma fórmula de canção bossa-nova ou de samba-enredo, incluindo indiscriminadamente os elementos destas diversas formas fechadas por vezes numa mesma canção (NAVES, 2000, p. 43).

  O Tropicalismo então aproximou os signos da indústria cultural e os emblemas da tradição brasileira de uma maneira tão forte que deslocou o debate nacional dos planos políticos para os estéticos (NAVES, 2000). Foi uma verdadeira tentativa de renovação da MPB, que trabalhava a política e a estética em um mesmo plano (BRANDÃO, 1990).

  O entusiasmo pelo novo, no entanto, não foi bem absorvido por todos. Alguns universitários consideravam que a guitarra elétrica e o rock eram símbolos do imperialismo norte-americano e, portanto, deviam ser rechaçados do universo da Música Popular Brasileira. Alguns compositores, como Edu Lobo, também se demonstraram um pouco incomodados com o novo estilo musical de Caetano e Gil, pois entendiam que não interessava a atitude política rebelde, a vontade de integrar o Brasil. A música de Caetano e Gil era considerada a pior, muito barulhenta e detrificada, ela não justificava nada disso. No entanto, não só o júri do Festival, mas o grande público também, aprovou a nova tendência (BARROS, 2004).

  Os baianos, portanto, assumem a maneira de Oswald de Andrade, a atitude antropofágica, devorando elementos arcaicos, vinculados à tradição, e modernos, associados às inovações técnicas. Um ataque à seriedade, revelando a tendência libertária e carnavalizada, como pregara Oswald. Assim, tem-se no tropicalismo

  a sofisticação [...] no processo de elaboração das músicas, nos arranjos meticulosos, nas performances, nas capas dos LP's — elementos que trazem a influência das tendências progressistas do rock da época (NAVES, 2000, p. 42-43).

  Além disso, a Tropicália apresenta a realidade brasileira como uma mistura do nacional e internacional, que seria o arcaico e o moderno. Já a MPB apresentava apenas o nacional como legítimo. Assim, Chico Buarque inevitavelmente foi considerado oposição ao tropicalismo (MOTTA, 2000). Ainda assim, “o antagonismo de Caetano e Chico era mais produto do clima e das torcidas do que resultado de suas criações” (VENTURA, 1988, p. 77).

  Chico Buarque, emerso na década de 1960, nada tinha a ver com correntes típicas desses anos. Sua obra reuniu duas temporalidades da história da MPB, os anos 1930 e 1960, junto ao samba de Noel Rosa. Chico chegou a ser tachado de 'quadrado', e os tropicalistas apoiavam uma campanha titulada antichocolatria (VENTURA, 1988). Chico, em entrevista a um Jornal carioca, e publicado em seu artigo titulado: Nem toda loucura é genial, nem toda

  lucidez é velha , declarou: Mas a música brasileira, ao contrário de outras artes, já traz dentro de si os elementos de renovação. Não se trata de defender a tradição, família ou propriedade de ninguém. Mas foi com o samba que João Gilberto rompeu as estruturas da nossa canção. E se o rompimento não foi universal, culpa é do brasileiro, que não tem vocação pra exportar coisa alguma. Quanto ao festival, acho justo que estejam todos ansiosos por um primeiro prêmio. Mas não é bom usar de qualquer recurso, nem se deve correr com estrondo atrás do sucesso, senão ele se assusta e foge logo. E não precisa dar muito tempo para se perceber "que nem toda loucura é genial, como nem toda lucidez é velha (BUARQUE, 1968).

  É possível perceber que o impacto resultante do movimento tropicalista, exigiu a revisão estética, mas também de valores culturais da MPB, obrigando-a a renovar a identidade do gênero através de outras influências. Ocorre, portanto, uma transformação radical da música brasileira nos anos de 1960 (NAPOLITANO, 2005).

  A transformação da indústria televisual, no fim da década de 1960 no Brasil, se deu a partir dos Festivais que consolidaram estratégias de promoção e divulgação dos artistas, ampliando o campo de penetração social da MPB, impulsionando a indústria cultural e ampliando o público consumidor. Aqui se percebe como os Festivais atuaram com consolidadores da popularidade da MPB (NAPOLITANO, 2004).

  Do total de oito Festivais realizados, percebe-se dois fenômenos nesse ciclo: um, o de ser colocado em cheque o paradigma estabelecido pela MPB; e o outro, a aceleração da indústria cultural. Nesse furacão de acontecimentos políticos e culturais, os festivais deixam a marca de uma experiência coletiva muito valiosa. As canções promovidas no ciclo musical dos Festivais eram baratas, flexíveis e estavam à disposição das multidões, fazendo parte da literatura política do momento, abrangendo simultaneamente o mundo das idéias e o contexto histórico e político brasileiro (NAPOLITANO, 2005).

  No Brasil musical, a intolerância apareceu no III Festival Internacional da Canção, realizado em 1968, em São Paulo. Este foi quase uma seqüência do Festival III Festival da MPB de 1967 citado anteriormente, e estava totalmente imerso na disputa do ano (1968). Ele representou uma verdadeira guerra entre vandresistas e tropicalistas. Caetano, audaciosamente, inscreveu uma música no Festival, chamada Proibido Proibir. Entretanto, quando subiu ao palco escandalosamente caracterizado, vestindo roupas coloridas e acessórios extravagantes, Caetano foi praticamente proibido de cantar devido às vaias, aos gritos e xingamentos vindos do público, provocados em parte pela militância de esquerda.

  Caetano então perdeu a pose, interrompeu a música e começou a falar:

  São a mesma juventude que vão sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada [...] O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira. Mas eu e Gil já abrimos o caminho. O que é que vocês querem? Eu vim aqui para acabar com isso! Gilberto Gil está comigo, para nós acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez. Nós só entramos no festival pra isso. Não é Gil? Não fingimos. Não fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu falar assim. Entendeu? Eu só queria dizer isso, baby. Sabe como é? Nós, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocês? Se vocês forem… se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! Junto com ele, tá entendendo? E quanto a vocês… O júri é muito simpático, mas é incompetente. Chega! (VENTURA, 1988, p. 203). A MPB, na sua trajetória, aberta a várias tendências, ocupava o topo da hierarquia musical da época, assim o Tropicalismo passou a ser considerado uma tendência dentro do sistema musical amplo da MPB, perdendo a designação de gênero específico e movimento anti-emepebista, sua marca em 1968 (NAPOLITANO, 2005).

  O conceito de MPB, assentado primeiramente em uma definição estética, toma um caráter mais sócio-cultural no fim da década de 1960, o que na verdade vem a dificultar sua identificação como gênero. Todas as posturas, estilos e tradições musicais poderiam ser consideradas MPB, desde que aprovadas pelo gosto da audiência. No entanto, basicamente

  ela era composta pelo jovem ou adulto intelectualizado e cosmopolita de classe média, habitante de grandes centros. A definição da MPB passa por critérios muito mais sócio-culturais, implicando em tipos de audiência, reconhecimento valorativo e

circuitos sociais de cultura (NAPOLITANO, 2005, p. 73).

  Visto isso, no início da década de 1970, o campo da MPB já era suficientemente vigoroso e elástico para penetrar em camadas sociais que estavam fora do seu público-padrão, chegando aos estratos da classe média baixa e das classes populares também (NAPOLITANO, 2005).

  Por esse processo, o movimento da Música Popular Brasileira prossegue cada vez mais forte. Segundo Napolitano (2004), os dados disponíveis indicam que a MPB foi mais popular do que se supõe. A gravação de LP’s, inclusive com os artistas da Tropicália, fomenta o mercado da indústria fonográfica, que já gravava cerca de 600 músicas por mês. Os jovens artistas estavam compondo música em quantidade e qualidade como só se viu em 1962, assumindo, portanto, sua participação na indústria cultural. Assim, após

  1964, com a consolidação da indústria cultural no Brasil, surgiu um segmento de mercado ávido por produtos culturais de contestação à ditadura: livros, canções, peças de teatro, revistas, jornais, filmes etc. (RIDENTI, 2005, p. 94).

  Além disso, o Brasil sempre foi um país bem colocado na faixa de consumo musical, pois apesar de ser um 'país periférico', o consumo de produto fonográfico sempre se manteve extremamente alto, e acompanhado de um valor caro (NAPOLITANO, 2005, p. 37). O que, na década de 1960, uma época de ascensão da indústria fonográfica, propicia uma mobilização na questão organizacional e técnica.

  Sobre a canção de protesto, trata-se de uma música que busca a reflexão político- instrumento de conscientização e resistência nacional, aliado logicamente ao crescente processo de contestação e insatisfação que os jovens transmitem entre os anos de 1966-1969.

  [...] havia o enorme sucesso de canções engajadas, por exemplo, nos festivais musicais na televisão. Eram sinais de mudanças na organização social brasileira sob a ditadura [...] (RIDENTI, 2005, p. 94).

  Ocorre a seguir uma divisão entre canção engajada e canção de consumo, que no início somente era percebida entre o público dos Festivais, mas a diferença foi evoluindo e ganhando força como identidade musical do período militar. O triunfalismo da MPB tomou conta da imprensa e assumiu ares de resistência ao Regime Militar. Este procurava identificar- se com o triunfo do povo-nação, símbolo da resistência política. A MPB então significou uma cultura de oposição (NAPOLITANO, 2004).

  A música de protesto foi um tipo de música que fundiu apelo comercial e valores políticos, tons intimistas e expressionistas, mensagens épicas e líricas. Todas essas fusões receberam o aval do mercado fonográfico, consolidando a união da popularidade e da qualidade, buscada pela Bossa Nova anteriormente. Nascia então uma MPB com um estatuto estético e ideológico (NAPOLITANO, 2004).

  A música adquiriu um poder catalisador das expectativas e frustrações coletivas. No final década de 1960, a MPB passou a significar uma música socialmente valorizada. O que ocorre é a institucionalização da MPB como carro-chefe da moderna indústria fonográfica brasileira:

  A chamada “MPB” atingirá franjas de um público bastante popular, sobretudo ao longo dos anos 70, mas não pela atuação das entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas à militância de esquerda (como se projetava nos tempos áureos do CPC), e sim pela penetração crescente na televisão e na indústria fonográfica, atingindo faixas de consumo mais amplas (NAPOLITANO, 2001, p. 17).

  Parte das expectativas políticas de resistência civil ao regime convergiam para a MPB e este processo decretou o fim dos Festivais. A crise desse ciclo se deu através do esgotamento da fórmula dos Festivais, mas também através da despolitização exercida e imposta pela censura do Regime, que atuava entre os compositores e também entre a indústria cultural, através dos empresários (NAPOLITANO, 2005).

  A censura musical agiu, por exemplo, através do Serviço de Censura de Diversões Públicas do DFSP, que exigia

  que nenhuma [música] poderá ser impressa ou gravada em disco ou fita magnética contendo texto, letra ou efeitos especiais, tenham sido os mesmos previamente examinados e liberados, mediante certificado emitido pela censura federal (O ESTADO DE SÃO PAULO, 1966, p. 15).

  A descaracterização das canções promovida pelo Estado juntamente com os empresários, buscava a despolitização das pessoas, vinculando imagens e composições à ótica do mercado capitalista de consumo, retrabalhando as canções em obediência a ditadura, estimulando nada mais que consumo e lucro para o Estado (VILARINO, 1999).

  A MPB sobreviveu ao fim da Era dos Festivais através de outras temáticas, dando continuidade na transmissão do seu recado nacional. Mas o mercado fonográfico, na transição da década de 1960 e 1970, sofreu uma reestruturação, que foi provocada diretamente pela perseguição militar do Regime aos artistas mais criativos e valorizados pela audiência, pois

  havia a tendência ao aprofundamento da segmentação de consumo musical, altamente hierarquizada, que definia o lugar dos artistas no mercado e o tipo de produto musical a ser oferecido ao grande público consumidor [...] não havia mais tanto lugar para experimentalismos e nem para o surgimento de novos gêneros e estilos (NAPOLITANO, 2005, p. 70).

  Percebe-se que o exílio e a censura interferiram na consolidação de uma audiência renovada no início da década de 1970. A chamada ‘demanda reprimida’ se posicionou entre 1969-1973. Para Ridenti (2005, p. 100), "a indústria cultural merecedora desse nome, não apenas televisiva, mas também editorial – publicava livros e especialmente jornais, revistas, fascículos e outros produtos –, e fonográfica, de agências de publicidade e assim por diante".

  Na verdade, o mercado industrial fonográfico, utiliza-se do processo de censura musical do regime, cada vez mais intenso nos últimos anos da década de 1960, para moldar a MPB já propagada ao gosto do mercado, que não deixa de ser ao gosto do governo militar. Delimita-se assim os artistas, os temas e os ritmos que a MPB deve agregar, em função do mercado consumidor nacional e do enfraquecimento da produção, proporcionado pela ausência de alguns artistas do cenário nacional submetidos ao exílio pelo Regime Militar.

  Mas é necessário notar um fato importante, quando

  nasceu no Rio de Janeiro, o MAU - Movimento Artístico Universitário, que tomou para si a tarefa de continuar a renovação musical em torno de uma música engajada, dialogando intimamente com a tradição do 'samba popular' e da Bossa Nova nacionalista, e consolidar a hegemonia da MPB no público jovem mais intelectualizado e participante (NAPOLITANO, 2002, p. 6). Desse modo, temos alguns focos de organização artística, o que nos demonstra que ela não era eliminada como um todo no período ditatorial. Porém, essas tentativas não fugiam a rígida censura e repressão do Regime, que caçava as manifestações culturais, geralmente por elas estarem engajadas no contra-regime. Como complementa Napolitano, “a capacidade de aglutinação de pessoas em torno dos eventos musicais era uma das preocupações constantes dos agentes da repressão” (2004, p. 105).

  Desse modo, é possível perceber que os agentes de repressão politizavam muito mais o campo da MPB, aumentando o grau de suas articulações político-partidárias. Por exemplo, lê- se em um informe produzido em 1968, que o campo da música popular

  vem se constituindo num dos principais meios de cisão psicológica sobre o público, desenvolvida por um grupo de cantores e compositores de orientação filo-comunista, atuando em franca atividade nos meios culturais. Dentre os principais agentes desse grupo se destacam: Francisco Buarque de Holanda, Edu Lobo, Nara Leão, Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Vinícius de Moraes [...] (NAPOLITANO, 2004, p. 107).

  Principalmente, o cantor e compositor Chico Buarque de Hollanda, que passa a ser destacado como o centro aglutinador da oposição musical de esquerda, sendo freqüente nas fichas e prontuários aparecer à expressão "pessoa ligada a Chico Buarque de Hollanda", como se essa relação, por si, aumentasse o grau de suspeição (NAPOLITANO, 2004, p. 108)

  Aliás, antes de Chico Buarque tornar-se o suspeito nº. 1 do regime, Geraldo Vandré era o ícone do artista engajado, perseguido e censurado. Tido como comunista atuante, e como uma espécie de líder da MPB, foi foco constante dos serviços de informação e repressão militar, o que contribuiu para que ele se tornasse uma espécie de lenda viva entre o movimento estudantil. Porém, ao que tudo indica, a violência militar tornou-se insuportável para ele, fazendo com que abandonasse a vida artística anos mais tarde (NAPOLITANO, 2004).

  No início da década de 1970, a vigilância sobre a MPB estava ligada, intimamente, à vigilância sobre o movimento estudantil. Qualquer movimento de artistas ligados à MPB junto ao público jovem e estudantil deveria ser objeto de atenção redobrada e preventiva. Os artistas da MPB, através da produção da suspeita, surgem como parte de uma conspiração revolucionária, quando na verdade, as conversas, na maioria, ficavam restritas aos bares e encontros musicais noturnos (NAPOLITANO, 2004).

  Desse modo, a vida dos artistas ficou cada vez mais vigiada, e foi necessário a utilização de outros meios para a composição de letras e canções que representassem o momento político-social em curso.

  O Brasil da Música Popular Brasileira desenvolveu-se nos anos de 1960, uma década que impulsionou nossa música a seu estágio mais fértil. Primeiro, foi através da A Era dos que os concursos televisivos consagraram cantores, compositores e canções, e

  Festivais através do seu público fizeram da música a principal forma de expressão dos jovens da época.

  Podemos identificar algumas composições que se sobressaíram as demais, e tentamos identificá-las nesse estudo. Porém, é imprescindível que perceba-se que tantas outras canções e também artistas, fizeram parte do mesmo processo exposto aqui, portanto não significa que estas tenham mais importância que as outras, apenas limitou-se o espaço de estudo aos anos de 1964-1970, principalmente as músicas dos Festivais.

  O 1º Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior ocorreu em 1965. A composição de Edu Lobo com interpretação de Elis Regina conquistou o primeiro lugar com

  

Arrastão , uma música que se relacionava ao folclore nacional e atingiu grande sucesso entre o

público, ganhando logo as rádios nacionais.

  A partir disso, Arrastão foi um divisor de águas, a interpretação de Elis Regina mostrou ao Brasil que tínhamos artistas de bom nível, e podíamos construir uma Música Popular Brasileira.

  Seu sucesso significou uma verdadeira ampliação do público de música brasileira moderna, na medida em que suas canções e sua perfomance trouxeram novos segmentos socioculturais, cujo o gosto musical não havia sofrido, ao menos de maneira profunda, o impacto da bossa nova (NAPOLITANO, 2005, p. 83).

  Em 1966, o II Festival da MPB, agora sob direção da TV Record, dirigiu-se a um público engajado e nacionalista. Nas eliminatórias do Festival, dois artistas se sobressaíram, com a música Disparada, de Geraldo Vandré e com a música A Banda, de Chico Buarque de Hollanda. Os dois sintetizavam a situação histórica da MPB nascente dos anos de 1960, a idolatria pop e o engajamento político (NAPOLITANO, 2004).

  Chico Buarque, um jovem carioca de 22 anos, intelectual e tímido, possuía uma Brasileira dos anos de 1960 revelou. Sua formação como compositor e escritor passou pela convivência com artistas como João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e sua inspiração está em nomes como Noel Rosa, Ismael Silva e Dorival Caymmi. Na noite da decisão do Festival, o auditório estava lotado, e Chico Buarque, em parceria com Nara Leão, interpretou a sua música. A reação da platéia foi explosiva, Chico e Nara foram consagrados pelo público. Mas o júri entendeu que houve um empate técnico entre as duas músicas, o que gerou alguns conflitos com a apuração do júri (MOTTA, 2000).

  A Banda

  , composição de Chico Buarque, demonstrava romantismo, sua letra era de um estilo mais carioca:

  Estava à toa na vida / O meu amor me chamou Pra ver a banda passar / Cantando coisas de amor A minha gente sofrida / Despediu-se da dor Pra ver a banda passar / Cantando coisas de amor (WERNECK, 2006, p. 147).

  Porém havia claramente um lado político e engajado:

  A moça triste que vivia calada sorriu / A rosa triste que vivia fechada se abriu [...] O velho fraco se esqueceu do cansaço e pensou / Que ainda era moço pra sair no terraço e dançou / A moça feia debruçou na janela / Pensando que a banda tocava pra ela / A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu / A lua cheia que vivia escondida surgiu / Minha cidade toda se enfeitou / Pra ver a banda passar cantando coisas de amor/ Mas para meu desencanto / O que era doce acabou/ Tudo tomou seu lugar / Depois que a banda passou (WERNECK, 2006, p. 147).

  A letra dessa música, ouvida até hoje em todos os cantos do Brasil, traz algumas particularidades. A questão da banda pode lembrar o folclore, das cidades pequenas e suas festas populares. Mas pode também lembrar que essencialmente naquela época era de costume que no domingo a banda do exército saísse às ruas ‘alegrando as pessoas’, que acabavam então se esquecendo da sua realidade (http://www.chicobuarque.com.br/).

  Já a música Disparada, de Geraldo Vandré, era uma música mais paulista, falava de políticos e de homens, mas também apresentava um caráter folclórico:

  Não pude seguir valente em lugar tenente / E dono de gado e gente, porque gado a gente marca / Tange, ferra, engorda e mata, mas com gente é diferente / Se você não concordar não posso me desculpar / Não canto prá enganar, vou pegar minha viola / Vou deixar você de lado, vou cantar noutro lugar (http://letras.terra.com.br/geraldo- vandre/46166/).

  A música traz uma comparação entre a exploração das classes sociais pobres pelas se lidar com gente. Uma letra com folclore, mas também com a proposta da nova MPB, mais brasileira e no fundo contestadora também. Vandré, um paraibano que se mudou para o Rio de Janeiro, participou ativamente do CPC da UNE, através da faculdade de Direito que cursava. Conheceu outros parceiros musicais e se tornou uma espécie de mito da resistência a ditadura através de suas músicas (VILARINO, 1999).

  Assim, Geraldo Vandré e Chico Buarque, ganharam o sucesso nacional, com suas músicas tocando direto nas rádios, ascendendo como marcas da juventude universitária no momento. Segundo Napolitano, “Chico Buarque, entre 1966 e 1969, seguiu como um dos três maiores vendedores de LP’s e compactos, só perdendo para Roberto Carlos e para os Beatles. Vandré tem gravações nos anos de 1964, 1965, 1966” (2001, p. 18). E em 1966 temos a gravação do primeiro LP de Chico, trazendo músicas como Pedro, Pedreiro:

  Pedro pedreiro fica assim pensando / Assim pensando o tempo passa / E a gente vai ficando pra trás / Esperando, esperando, esperando / Esperando o sol / Esperando o trem / Esperando o aumento / Desde o ano passado / Para o mês que vem (WERNECK, 2006, p. 141).

  Pelas suas próprias palavras (apud BOLLE, 1980, p. 5): "[...] os sonhos políticos, as frustrações, a profissão, o tijolo, o pedreiro, o engenheiro. São Paulo vista de dentro. [...] foi aí que eu encontrei a fonte do meu samba urbano, cheirando a chaminé e a asfalto".

  Observa-se que o retrato da canção nos mostra o cotidiano de um homem da massa, um homem do povo. Um operário que fica - esperando, esperando - por alguma coisa que não acontece, que se sente manobrado pelos governantes nacionais. Desse modo, é visto que os artistas demonstravam as ambigüidades e contradições entre a cultura e a modernização, um choque entre a produção cultural, no caso a música e a realidade socioeconômica brasileira.

  Mais tarde, em 1966, no primeiro Festival Internacional da Canção da TV Globo, a música Saveiros, de Dorival Caymmi e Nelson Motta, foi eleita em primeiro lugar. A mensagem da letra dizia:

  Quantos partiram de manhã/ Quem sabe quantos vão voltar /Só quando o sol descansar/ E se os ventos deixarem/ Os barcos vão chegar/ Quantas histórias pra contar/ Em cada vela que aparece/ Um canto de alegria/ De quem venceu o mar (http://letras.terra.com.br/elis-regina/109733/).

  O III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1967, em São Paulo, é considerado o auge do ciclo histórico dos Festivais. É nele que temos a explosão do Gilberto Gil. As letras de suas canções (Domingo no parque, de Gil, e Alegria, alegria, de Caetano) tinham arranjos que soavam como uma ruptura dos padrões musicais estabelecidos até então. O resultado final foi o esboço de uma mudança estética proposta no momento cultural mais efervescente da década de 1960, surgia assim o Tropicalismo.

  O primeiro lugar do Festival ficou com Edu Lobo pela música Ponteio:

  Era um dia, era claro/ Quase meio/ Era um canto falado/ Sem ponteio/ Violência, viola/ Violeiro/ Era morte redor/ Mundo inteiro/ Jogaram a viola no mundo/ Mas fui lá no fundo buscar/ Se eu tomo a viola/ Ponteio!/ Meu canto não posso parar/ Não!/ Eu espero não vá demorar/ Esse dia estou certo que vem/ Digo logo o que vim/ Prá buscar/ Correndo no meio do mundo/ Não deixo a viola de lado/ Vou ver o tempo mudado/ E um novo lugar prá cantar (http://letras.terra.com.br/edu-lobo/45628/).

  A letra fala de um violeiro, que afirma que seu canto não pode cessar, ele quer ver seu tempo mudado, ou seja, ele espera pelo dia melhor de amanhã. Assim, novamente está presente a esperança no futuro, a busca pelo dia que virá.

  O segundo lugar do Festival trouxe uma novidade, a música tropicalista de Gilberto Gil, acompanhado do grupo Os Mutantes. Em Domingo no Parque, cantava-se:

  A semana passada, no fim da semana/ João resolveu não brigar, no domingo de tarde/ saiu apressado e não foi pra ribeira jogar capoeira/ não foi pra lá, pra ribeira, foi namorar/ O sorvete e a rosa/ Ô, José!/ A rosa e o sorvete/ Ô, José!/ Oi girando na mente/ Ô, José!/ Do José brincalhão/ Ô, José!/ Olha a faca! (Olha a faca!)/ Olha o sangue na mão/ Ê, José!/ Juliana no chão/ Ê, José!/ Outro corpo caído/ Ê, José!/ Seu amigo João/ Ê, José! (http://letras.terra.com.br/gilberto-gil/46201/).

  A letra composta de ritmos e arranjos diferentes, advindos da tropicália, lembrava um jogo de capoeira, contava a história de dois amigos que acabaram brigando por causa de uma menina. O que fugia um pouco das outras letras do Festival. Os personagens são dois amigos: José, o rei da brincadeira, e João, o rei da confusão. O momento trágico de que a letra dá notícia é favorecido por um desvio da rotina, e ocorre em um dia em que esses personagens se contrariam, porque João escolhe a brincadeira, José se encaminha para a confusão. Além disso, um elemento muito presente é o recurso da anáfora, a repetição de palavras.

  Chico Buarque conquistou o terceiro lugar do Festival com a música Roda-Viva, uma música cheia de metáforas, que alia resistência, exílio, liberdade, censura e crítica. Sua letra pode ser dividida em duas partes para este estudo:

  Tem dias que a gente se sente / Como quem partiu ou morreu/ A gente estancou de destino mandar/ Mas eis que chega a roda viva/ E carrega o destino prá lá/ A gente vai contra a corrente/ Até não poder resistir / Na volta do barco é que sente / O

quanto deixou de cumprir (WERNECK, 2006, p. 161).

  Nessa primeira parte, Chico retrata diversas situações, primeiro se refere aos amigos que partiram, ou pro-exílio, ou aos que já morreram. Depois ele trata da liberdade, a busca pela voz ativa, e surge então a resistência. Porém, não se pode deixar de esquecer que existe também a peça Roda Viva. Nela é retratado um problema muito presente em nosso cotidiano, o das substituições, da 'descartabilidade' das pessoas e das coisas, produto da economia capitalista de consumo.

  Na segunda parte da letra, Chico canta:

  Não posso fazer serenata/ A roda de samba acabou/ A gente toma a iniciativa / Viola na rua, a cantar/ Mas eis que chega a roda viva/ E carrega a viola prá lá (WERNECK, 2006, p. 161).

  Aqui a letra demonstra a perseguição da censura em torno das músicas e das canções, inclusive sobre a música tocada e cantada nas ruas, uma metáfora como se a roda-viva fossem os militares, e eles que levavam a viola prá lá. A roda aqui arranca aquilo que estava em desenvolvimento: a gente estancou de repente, a gente parou, de crescer, de repente. O ambiente de mal-estar provocado pela censura e pela repressão foi filtrado por Chico Buarque com muita cautela: era preciso despistar a censura, daí a letra de rodas e de versos encantatórios.

  Roda-Viva é, portanto, uma metáfora da vida, e existe, é verdade, um incalculável

  número de interpretações de sua letra. Até Chico, ou seja, o próprio compositor, não tem mais certeza de quantas metáforas usou, mas o importante é identificar que se trata de uma análise conjuntural do período, sob a forma de poesia. Toda ela traz um conteúdo histórico, ou seja, os obscuros anos da ditadura civil-militar no Brasil.

  O quarto lugar do Festival ficou com a música Alegria, Alegria, de Caetano Veloso. Nessa música, Caetano faz um manifesto contra o nacionalismo e o clima anti-guitarra, concretizado em desabafo no apelo da frase Por que não? Percebe-se, ainda, o imprevisto da realidade urbana, fragmentada, onde predominam substantivos: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bombas ou Brigitte Bardot:

  Caminhando contra o vento/ Sem lenço e sem documento/ No sol de quase dezembro/ Eu vou/ O sol nas bancas de revista/ Me enche de alegria e preguiça/ peito cheio de amores vãos/ Eu vou/ Por que não, por que não/ Sem lenço, sem documento/ Nada no bolso ou nas mãos/Eu quero seguir vivendo, amor/ Por que não (http://letras.terra.com.br/caetano-veloso/43867/).

  O III Festival Internacional da MPB também foi um festival marcante. Ocorrido em 1968 em São Paulo, teve como finalistas uma música de Chico Buarque e outra de Geraldo Vandré. A música Sabiá, de Chico tratava-se de uma paródia, nela pensa-se na pátria ideal, mas a realidade brasileira tinha uma pátria saqueada e depredada, onde não havia mais palmeiras, em cuja sombra se possa deitar, ou flores que possam ser colhidas. Uma tensão entre um passado marcado pela nostalgia, e um futuro marcado pela esperança:

  Vou voltar/ Sei que ainda vou voltar/ Vou deitar à sombra/ De uma palmeira/ Que já não há/ Colher a flor/ Que já não dá/ E algum amor/ Talvez possa espantar/ As noites que eu não queira/ E anunciar o dia/ Vou voltar/ Sei que ainda vou voltar /E é pra ficar/ Sei que o amor existe/ Não sou mais triste/ E a nova vida já vai chegar (WERNECK, 2006, p. 172).

  Chico na verdade achava a música serena demais para impressionar em um festival. Pois uma música de festival devia ser movimentada e barulhenta, para causar impacto no público. Mas, em sua serenidade, Sabiá era uma bela composição, valorizada pelo poema gonçalviano e a música tornou-se uma espécie de Canção do Exílio daquele tempo. Nela, o sentimento da saudade tem um sentido social, a saudade de tudo o que se perdeu, e não meramente espacial, como no poema de Gonçalves Dias (SOUSA, 2004).

  A música finalista de Vandré, Pra não dizer que não falei das flores ou Caminhando, batia de frente contra os militares e foi alvo imediato dos censores, pois dizia a letra:

  Caminhando e cantando/ E seguindo a canção/ Somos todos iguais/ Braços dados ou não/ Nas escolas, nas ruas/ Campos, construções/ Caminhando e cantando/ E seguindo a canção/ Pelos campos há fome/ Em grandes plantações/ Pelas ruas marchando/ Indecisos cordões/ Ainda fazem da flor/ Seu mais forte refrão/ E acreditam nas flores/ Vencendo o canhão/ Há soldados armados, amados ou não/ Quase todos perdidos de armas na mão/ Nos quartéis lhes ensinam/ Uma antiga lição/ De morrer pela pátria/ E viver sem razão/ Vem, vamos embora/ Que esperar não é saber/ Quem sabe faz a hora/ Não espera acontecer (http://letras.terra.com.br/geraldo-vandre/46168/).

  Os versos de Vandré caíam sob medida em uma música simples, pronta para consumo imediato nas passeatas, bares, centros acadêmicos e festas estudantis. Tornou-se então o hino dos jovens, cantada por todos os cantos do Brasil. A canção chegou a dar nome ao álbum

  Caminhando

  , que foi censurado e nunca lançado, além do show Pra não dizer que não falei Os censores, ao colocarem as palavras ou a música sob suspeita, pretendiam aprisioná- las aos seus sentidos oficiais permitidos, porém elas assumiam sua liberdade, e não se submetiam completamente a consignações militares de quem nada entendia de música, explodindo assim nos compositores o sentido metafórico das letras. Desse modo, após a censura os compositores procuravam manter sua mensagem de protesto, mesmo com as alterações impostas (VILARINO, 1999).

  Além destas músicas, apresentadas e defendidas nos Festivais de TV, a Música Popular Brasileira, transformada em música de protesto no fim da Era dos Festivais, teve outras composições características do período. Optou-se por mostrar algumas delas como exemplo, mas é importante lembrar que o leque de composições foi muito além do exposto.

  Um dos símbolos de resistência cultural da década de 1960 foi a cantora Nara Leão. Nascida no Espírito Santo, Nara veio para o Rio de Janeiro ainda pequena. Com 14 anos aprendeu a tocar violão, e já aos 20 anos teve sua estréia profissional ao lado de Vinícius de Moraes. De musa da Bossa Nova, passou a ser cantora de protesto, simpatizante das atividades dos CPC’S da UNE. Em 1964 lançou um dos seus primeiro LP, onde encontravam- se canções como Opinião e Acender as Velas. Em suas letras a mensagem:

  Podem me prender, podem me bater/ Podem até deixar-me sem comer/ Que eu não mudo de opinião./ Daqui do morro eu não saio não, daqui do morro eu não saio não (http://letras.terra.com.br/nara-leao/130956/). Deus me perdoe, mas vou dizer/ O doutor chegou tarde demais/ Porque no morro não tem automóvel pra subir/ Não tem telefone pra chamar/ E não tem beleza pra se ver/ E a gente morre sem querer morrer (http://letras.terra.com.br/nara- leao/130925/).

  Seus discos ainda são regravados e suas músicas fazem parte do repertório de muitos jovens nos dias atuais. Outro símbolo da Música Popular Brasileira da década de 1960 foi o já comentado cantor e compositor Chico Buarque de Hollanda. Sua extensa obra traz músicas, peças de teatro e até literaturas ligadas ao período do regime civil-militar brasileiro. Dentro de um universo bem amplo de composições, podemos destacar músicas como A televisão de 1967. A letra da canção dizia:

  O homem da rua/ Com seu tamborim calado/ Já pode esperar sentado/ Sua escola não vem não/ A sua gente/ Está aprendendo humildemente/ Um batuque diferente/ Que vem lá da televisão (WERNECK, 2006, p. 163). Trata-se de uma crítica a sociedade industrializada e a explosão da televisão como meio de comunicação de massa, transmitindo apenas a desumanização da cultura, devido ao seu caráter mecânico, onde o contato advindo das relações interpessoais e das emoções fica eliminado.

  Outra canção que merece destaque chama-se Tamandaré, de 1965. É dessa ocasião o primeiro problema significativo de Chico com a censura, pois a música foi considerada uma ofensiva contra o patrono da marinha. Proibida pelo regime ela não chegou a ser gravada, vejamos o que dizia a letra:

  'Seu Marquês', 'Seu' Almirante/ Do semblante meio contrariado/ Que fazes parado/ No meio dessa nota de um cruzeiro rasgado/ 'Seu Marquês', 'Seu' Almirante/ Sei que antigamente era bem diferente/ Desculpe a liberdade/ E o samba sem maldade/ Deste Zé qualquer/ Perdão Marquês de Tamandaré/ Pois é, Tamandaré/ A maré não tá boa/ Vai virar a canoa/ E este mar não dá pé, Tamandaré/ Meu marquês de papel/ Cadê teu troféu/ Cadê teu valor/ Meu caro almirante/ O tempo inconstante roubou (WERNECK, 2006, p. 144).

  Seguindo a linha dessas canções Chico compôs a canção Bom Tempo, em 1968. Nela o compositor expõe o desejo de um tempo bom, como marca constante das músicas engajadas neste período, a busca pelo futuro que virá.

  Um marinheiro me contou/ Que a boa brisa lhe soprou/ Que vem aí bom tempo/ Um pescador me confirmou/ Que um passarinho lhe cantou/ Que vem aí bom tempo/ Ando cansado da lida/ Preocupada, corrida, surrada, batida/ Dos dias meus/ Mas uma vez na vida/ Eu vou viver a vida/ Que eu pedi a Deus (WERNECK, 2006, p. 168).

  Em 1970, Chico de volta do exílio compõe uma canção que viria a ser uma de suas mais famosas, Apesar de você. A música, uma verdadeira metáfora do Regime Civil-Militar, foi composta no período do General Médici, quando a tortura e o desaparecimento de pessoas eram uma constante. Chico fez a música e enviou para a censura certo de que não seria aprovada, pois sua letra dizia:

  Hoje você é quem manda/ Falou, tá falado/ Não tem discussão, não./ A minha gente hoje anda/ Falando de lado e olhando pro chão./ Viu?/ Você que inventou esse Estado/ Inventou de inventar/ Toda escuridão/ Você que inventou o pecado/ Esqueceu-se de inventar o perdão./ Apesar de você/ amanhã há de ser outro dia./ Eu pergunto a você onde vai se esconder/ Da enorme euforia?/ Como vai proibir/ Quando o galo insistir em cantar?/ Água nova brotando/ E a gente se amando sem parar. Quando chegar o momento/ Esse meu sofrimento/ Vou cobrar com juros. Juro!/ Todo esse amor reprimido,/ Esse grito contido/ Esse samba no escuro./ Você que inventou a tristeza/ Ora tenha a fineza de desinventar/ Você vai pagar, e é Acontece que a música passou pela censura e seu LP atingiu a marca de 100 mil cópias vendidas. Foi quando um jornal insinuou que a música era em homenagem ao Presidente Médici. Conseqüentemente a gravadora foi invadida e todas as cópias destruídas, Chico foi levado para interrogatório. Lá os agentes queriam saber quem era o 'você' na música, Chico respondeu que era uma mulher, muito mandona e autoritária. A canção somente foi regravada no LP Chico Buarque 1978 (SOUSA, 2004).

  Assim, o que aconteceu foi que Chico até o fim da ditadura seria marcado pelos censores, sofrendo abusos e repressões em suas composições. A situação fez com que mais tarde ele adotasse pseudônimos para disfarçar sua autoria de músicas e textos. O que se percebe é que não é tanto a música de Chico que é perigosa, pois quando ele usava pseudônimo, as músicas passavam pela censura.

  Por fim, a MPB, dentro da música brasileira, iniciou sua trajetória de sucesso, quando uma nova ditadura se instaurava no Brasil. A partir disso, ela passou a atuar vinculada a um meio de comunicação em ascensão, a televisão, lugar onde constituiu grande parte do seu público, sobretudo no eixo Rio-São Paulo, o pólo da modernização e urbanização do Brasil na década de 1960 (BRANDÃO, 1990).

  Companhia constante dos estudantes de esquerda e dos intelectuais, a MPB revelou nesse período um elenco extraordinário, recheado de talentos jovens. Estes cantores e compositores souberam unificar o processo político do Brasil, a criatividade artístico-cultural procedente dos anos de 1960 no mundo.

  Nessa linha, durante todo o Regime Civil-Militar Brasileiro, as manifestações culturais foram presentes, de uma forma ou de outra. Nesse ponto, a música foi claramente a expressão cultural que mais denunciou e contestou o autoritarismo dos militares, assumindo essa posição em todos os campos nacionais, da atividade política e econômica até a atividade social.

  Portanto, pela música de protesto, seja pela música dos festivais ou pela música politicamente engajada, a MPB atuou como um movimento musical urbano, líder das manifestações culturais durante as décadas de 1960 e 1970 (VILARINO, 1999).

  A música, em um período de exceção como foi a ditadura civil-militar brasileira, tornava-se aliada indispensável, atuando como contestadora da ordem político-social vigente, e deixando claro a sua força e a sua influência na vida de milhares de jovens brasileiros.

  Hoje, ainda encontramos compositores e artistas daquele período e muitos deles ainda atuam na indústria fonográfica nacional. Suas mensagens ainda trazem inconformismo e crítica, e alguns até ensaiam o pedido por mudanças. A música atual, é visto, expandiu-se em diversos ritmos e particularidades, diversas ramificações que na verdade descendem dos mesmos sons ancestrais. A música ainda dá voz a muitos cidadãos, ela hoje atua e influencia diversos jovens, tanto em nível mundial, quanto nacional. E nesse fator, o Brasil tem uma magnífica herança para contribuir.

  Passados 40 anos do Golpe Civil-Militar, seria inútil pensar como teria sido o Brasil sem esse fato. Isso porque trata-se de uma parte da nossa história que para muitos foi mais que uma tragédia, um momento que causou muito sofrimento e dor. Os anos de Ditadura, e principalmente os anos de 1960 e 1970, deixaram profundas marcas na sociedade brasileira. E estas atualmente encontram-se intensamente vivas ou propositalmente esquecidas pela população.

  Percebendo isso, é necessário lembrar que foi um movimento civil, composto por alguns segmentos da sociedade, devidamente citados anteriormente neste texto, que expressaram-se ou anularam-se de diversas maneiras em favor da intervenção militar

  

salvadora de 1964. Eles, como comenta Reis; Ridenti; Motta, “conferiam bases sociais à

aliança entre o dinheiro, a cruz e a espada que derrubou o governo Jango” (2004, p. 39).

  A direita, durante o tempo que permaneceu no poder, fez questão de pronunciar a defesa da democracia e da civilização cristã, o repúdio ao comunismo e a baderna, e legitimou isso através de grandes meios propagandísticos. No início essa postura teve bons resultados, e mais adiante o golpe militar era verificado como revolução.

  Entretanto, progressivamente, na medida mesma em que a ditadura foi se tornando impopular, e que se foi mostrando insustentável a versão de que uma ditadura podia salvar, ou construir, uma democracia, e que a sociedade passou cada vez mais a aderir e simpatizar com os valores democráticos, as versões de esquerda [...] passaram a aparecer com mais vigor (REIS; RIDENTI; MOTTA, 2004, p. 40).

  Talvez isso tenha contribuído para a volta da democracia no Brasil. Mas é importante manter a memória sempre viva, sempre presente. De quem fez, de quem apoiou e de quem participou desse período tão cruel. Assim, quem sabe, possamos impedir que isso um dia volte a acontecer.

  Se o sentimento revolucionário está presente ainda? Pensa-se que sim. Seria um sentimento de mudar o mundo? Ou de agir para que o mundo mude? Seria a sensibilidade vontade que isso mude um dia, quem sabe futuramente? Pensa-se que seja tudo isso, ou um pouco de cada um.

  O capitalismo selvagem, o consumismo, a intolerância, o preconceito, e em parte a censura, tudo isso ainda está presente entre os jovens de hoje. A herança dos anos de 1960 e 1970, essencialmente de 1968, deixaram vivas idéias e atitudes, mas deixaram de lado a união, o inconformismo. Apesar de idéias e utopias, os jovens atualmente encontram-se acomodados, alheios ao caminho da mudança, e é preciso retomá-lo.

  Após o encerramento desta pesquisa e do texto do Trabalho Final de Graduação (TFG), espera-se ter proporcionado condições de resposta aos questionamentos construídos, bem como tenha sido atingido o objetivo inicial de identificar o processo cultural da Música Popular Brasileira, a partir do cenário da Ditadura Civil-Militar no Brasil, demonstrando de que forma a censura e a repressão influenciaram no movimento cultural, sobretudo na música, no país. Para isso, utilizou-se de fatores políticos e sociais do Brasil nas décadas de 1960 e 1970, dos movimentos contraculturais a nível mundial e das letras das canções compostas dentro do período de estudo (1964-1970).

  Assim, podemos delinear algumas observações no contexto estudado, como a maneira com que o movimento musical estabeleceu relações de constituição e desenvolvimento nacional, em um período da história que as questões sócio-culturais uniram-se para o debate político. Dentro do período da Ditadura Civil-Militar no Brasil, a Música Popular Brasileira agiu como tradutora de dilemas nacionais, e atingiu um reconhecimento cultural formidável.

  Interligando jovens, universitários, intelectuais, artistas, classe média e parte da população geral do país, a música como manifestação cultural protagonizou uma das formas de negar as tensões sociais que acompanhavam o processo de modernização capitalista, o perigo da perda de identidade cultural devido à articulação nacional com o exterior, e o abuso de autoridade que os militares exerciam através de um regime de exceção política.

  Além disso, devemos destacar que o papel da imprensa durante o Regime Civil- Militar, foi de aderir ao uso de uma propaganda ideológica forte, que levasse a população a acreditar que aquele era o melhor caminho para o Brasil. E mais, de acordo com o próprio texto exposto neste trabalho, sabe-se que a música sofreu diversas censuras durante o regime,

  Desse modo, limitam-se o número de fontes documentais consultadas para a construção do cenário nacional do período. Não esquecendo que atualmente diversos documentos estão entregues aos Arquivos da Ditadura, sob a vigilância de políticos ou ex- militares, totalmente inacessíveis a qualquer pesquisador do assunto.

  Dito isso, conclui-se que através de um cenário de exceção política, a música desenvolveu-se intensamente na sociedade brasileira. A MPB atuou como um movimento musical engajado, tanto no campo político quanto no campo social. Representada por artistas e compositores que fizeram da sua música a voz de muitos brasileiros oprimidos e torturados, a música permitiu, se não a mudança imediata, uma via de manifestação cultural onde a verdadeira cara do Regime Civil-Militar Brasileiro foi denunciada.

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