ANTONIN ARTAUD: A VIDA E SUA DIMENSÃO POLÍTICA MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

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  PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO- PUC-SP JUDSON FORLAN GONZAGA CABRAL ANTONIN ARTAUD: A VIDA E SUA DIMENSÃO POLÍTICA MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS SÃO PAULO

JUDSON FORLAN GONZAGA CABRAL ANTONIN ARTAUD: A VIDA E SUA DIMENSÃO POLÍTICA MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

  Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Ciências Sociais, sob a orientação do Prof. Dr. Miguel Chaia.

  SÃO PAULO

  BANCA EXAMINADORA

  _______________________________________ _______________________________________ _______________________________________

  

AGRADECIMENTOS

  Ao Professor Doutor Miguel Chaia, orientador generoso, inventivo e muito firme. Amigo, pelo qual serei eternamente grato.

À Professora Vera Chaia, por tudo

  À Talita Alcalá Vinagre, amiga admirável, Pesquisadora/Artista admirável. Muito obrigado!!!

  A todos os meus amigos, que durante toda essa trajetória foram fundamentais: Joana Egypto e Ricardo Campello, pelas longas conversas, trocas e generosidade. Luis Eduardo Tavares e Alexis Milonopoulos, amizade que levarei para a vida. Andrei Massa, parceiro de trabalho, amigo de longa data. Paloma Fraga, pelas inúmeras conversas, trocas, parcerias estimulantes. E a todos os outros.

  À professora Silvana Tótora, pelas suas aulas magnificas e seus textos estimulantes.

  À professora Rose Segurado, pelas aulas na graduação e mais ainda por me apresentar ao professor Miguel Chaia.

  Ao Professor Renato Ferracini e à professora Silvana Tótora, pela atenção e pelas decisivas sugestões na banca de qualificação e presença na banca de defesa.

  À Kátia e Rafael, funcionários do Programa em Ciências Sociais, por sempre me ajudar quando precisei e ao Programa de Estudos Pós-graduados em Ciências Sociais da PUC.

  À PUC-SP, esse espaço da produção e circulação de conhecimento.

  A minha mãe Maria das Graças, (Gaga), pela batalha da vida, por fazer tudo isso possível; ao meu pai João Batista (Beruca), pela felicidade e leveza com que leva a vida; aos meus irmãos João Fábio Cabral (preto), Francister Cabral (Mirte) e Fábia Cabral (Fabia), por tornar possível tudo isso.

À memória de José Claudio Peixoto Mendes, onde estiver meu eterno agradecimento. Muito, muito obrigado. A Você, eu dedico essa Dissertação, pois

  tenho certeza que você estaria muito feliz! Viva, viva!!!!!! A Antonin Artaud, por me fazer pensar, por me fazer querer mais e mais a VIDA.

RESUMO

  Antonin Artaud foi um artista francês que viveu no século XX. Ele com seu teatro e estilo de vida abalou os diversos programas morais e instituições pelas quais a vida era balizada. Fez de sua vida e arte um combate. Por isso mesmo sofreu diversos tipos de correções. Artaud, homem de teatro, trabalhou como ator de cinema, foi dramaturgo, figurinista, cenógrafo, desenhista, crítico de arte, foi um ativo entre seus contemporâneos. Trilhando inicialmente a esteira das vanguardas históricas e de seus ideais, especialmente o dos surrealistas tinha como projeto revivificar a arte teatral para que a mesma fosse usada como o lugar de ação sobre a vida. O teatro como prática de si. A obra de Artaud foi fundamental para que ele pudesse traçar uma vida que se colocava além ou aquém de certa perspectiva de vida vigente com seus mecanismos normalizadores. Além de Artaud e seu teatro a pesquisa enfatiza Nietzsche e Foucault com alguns conceitos caros a esses autores. A vida dos três foram vidas que de certa forma traçaram sobre a existência maneiras outras de estar nela. Instituíram uma estética da existência à medida que fizeram das suas vidas uma obra de arte. Portanto, a pesquisa enfatiza a vida e sua dimensão política entendida aqui na qualidade de uma vida no e pelos seus experimentos. Para tanto, busca pensar à luz dos autores outros tipos possíveis de politização.

  Palavras-chave: Vida. Política. Teatro. Crueldade. Estética da existência.

  

ABSTRACT

Antonin Artaud was a french artist that lived on 20th century. With his theater and

lifestyle, he shattered several moral institutions and rules that guided life. Made his

life and art a combat. For this same reason, was subject of several reprimands.

Artaud, man of theater stage, worked as a film actor, playwright, costume designer,

scenographist, illustrator, art critic, an active man among his peers. Begun threading

the path of historical avant-garde, and his ideals, especially those connected to

surrealism, were aimed at revive theatrical art so it could be used as the place of

action on life. Theater as practice of itself. Artaud’s works were crucial so he could

draw a life that was beyond or earlier of a certain life perspective consonant with its

standardizing mechanisms. Beyond Artaud and his theater, this research focus on

Nietzsche and Foucault, addressing some concepts dear to those authors. The life of

those three were lives that to a certain extent drawn over existence other ways to be

part of it. They established an aesthetic of existence from designing their lives as art

pieces. Therefore, the research focuses on life and its political dimension seen

through quality of life and its experiments. In this sense, draws the authors’ thoughts

for different kinds of political actions.

  Keywords: Life. Politics. Theater. Cruelty. Aesthetics of existence.

SUMÁRIO INTRODUđấO.................................................................................

  08

  1 EXPERIMENTO ARTAUD: UMA INVESTIGAđấO POLễTICA, O

TEATRO COMO PRÁTICA DE SI.....................................................

  24 1.1 Teatro Alfred Jarry.............................................................................

  26 1.2 O Teatro e seus duplos......................................................................

  32 1.3 O teatro e a peste..............................................................................

  37 1.4 O Teatro da Crueldade......................................................................

  43 1.5 O corpo-sem-órgãos..........................................................................

  54 1.6 A Dimensão Política do Teatro de Artaud..........................................

  59

  2 ANTONIN ARTAUD ENTRE NIETZSCHE E FOUCAULT:

  A

CRUELDADE E O CUIDA DE SI COMO PRÁTICA,

  78 RESISTÊNCIA E EMERSÃO DE VIDAS OUTRAS..........................

  2.1 O poder em Foucault.........................................................................

  79 2.2 Nietzsche e a Grande Política...........................................................

  85 2.3 A crueldade entre Artaud e Nietzsche...............................................

  91 2.4 O Antonin Artaud o suicida da sociedade..........................................

  98

  2.5 Artaud um contradiscurso, uma anticonduta..................................... 106

  CONSIDERAđỏES FINAIS.............................................................. 116

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................

  127

INTRODUđấO

  Artaud (2006) começa seu livro “O teatro e seu duplo” da seguinte maneira:

  Nunca como neste momento, quando é a própria vida que se vai, se falou tanto em civilização e cultura. E há um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que é feita para reger a vida. (2006, p. 01).

  Artaud começa a esboçar esse livro entre os anos de 1930 do século XX em diante. Pouco tempo, portanto, antes de sua última internação que durou dos anos de 1939 a 1946. De 1946 a 1948, ano de sua morte, ele completou o que veio a ser “O teatro e seu duplo”. Em todo caso a questão que se colocava para Artaud era acerca do que a cultura ocidental com seu processo civilizatório estava fazendo com a vida. Ele via nesse processo civilizatório a ruína da própria vida e a separação de sua potência. Percebia que pouco a pouco os indivíduos eram cortados das suas conexões vivas para se submeterem a um estilo de vida que os coficavam. Toda sua luta em vida sendo, portanto, um constante combate as segmentarizações, balizas pelos quais o corpo e a vida passavam.

  Pois bem, essa pesquisa teórica que agora apresento volta sua análise acerca da vida e sua dimensão política na obra e vida do Artista francês Antonin Artaud. Buscando refletir como Artaud com seu teatro criou através de seus experimentos e escrita uma vida que resistia às estratégias de poder e seus mecanismos de normalização. Além de Artaud, outros dois autores serão fundamentais para pensar a vida e sua dimensão política na obra e vida do artista francês. São eles: Michel Foucault e Fredriech Nietzsche.

  A vida é um daqueles conceitos rodeados de discussão. Está presente em todos os lados, nas conversas cotidianas, nos discursos científicos, na política, na nação corresponde à vida da população: medida por meio das taxas de natalidade, mortalidade, longevidade, qualidade etc. Em nome da vida, são criadas e usurpadas forças, reivindicados e declarados direitos, instituídos e modificados costumes. Contudo, fica uma pergunta, de qual vida estamos falando? De uma vida que de cabo a rabo foi aparelhada pelo capital, pois este necessita, como deixa claro Maurizio Lazzarato na esteira Felix Guattari, lançar modelos subjetivos que se articule com os fluxos econômicos, tecnológicos e sociais. Ou seja, do mesmo modo que se produz carro, roupa, se produz subjetividades que consumam tais produtos, mas não só os produtos, e sim, formas de vida. Através dos fluxos de imagem, de informação, de conhecimento e de serviços que acessamos constantemente, absorvemos maneiras de viver, sentidos de vida, consumimos toneladas de subjetividade.

  A vida vira o alvo da política moderna enquanto forma, estilo. Ao final de “História da sexualidade volume I: A vontade de saber”, Foucault sintetiza o processo através do qual, no início da modernidade, a vida natural começa a ser incluída nos mecanismos e cálculos do poder estatal, transformando a política em biopolítica:

  “o homem, durante milênios, permaneceu o que era para Aristóteles: um animal vivo e, além disso, capaz de existência política; o homem moderno é um animal, em cuja a

  1

  política, . (1997, p. 134). sua vida de ser vivo está em questão”

Foucault apresenta nos seus cursos no College de France, suas ideias sobre a passagem do “Estado territorial” ao “Estado de população”. Ele definiu o conceito

  de Biopolítica como a forma pela qual se tentou, desde o século XVIII, racionalizar os problemas apresentados `a prática governamental através de fenômenos próprios a um conjunto de seres vivos constituídos como uma população. Eram estes fenômenos relativos à saúde, higiene, natalidade, diferença entre raças, etc.

  Segundo Foucault, foram duas as formas principais através das quais se desenvolveu concretamente o poder sobre a vida a partir do século XVII. A primeira se centrou no corpo máquina: no seu adestramento, na ampliação de suas aptidões, na extorsão de suas forças, no crescimento paralelo de sua utilidade e docilidade, na sua integração em sistemas de controle eficazes e econômicos. As disciplinas como procedimentos de poder asseguravam o cumprimento dessas metas. A segunda forma de exercício do poder sobre a vida como já mencionado, a saber a biopolítica, se formou por volta da metade do século XVIII e centrava-se no corpo espécie, no corpo como suporte dos processos biológicos: a proliferação, os nascimentos e a mortalidade, o nível de saúde, a duração da vida. Tais processos são assumidos mediante toda uma série de intervenções e controles reguladores, através de uma biopolítica da população. As disciplinas do corpo e as regulações da população, segundo Foucault, constituem os dois pólos em torno dos quais se desenvolveu a organização do poder sobre a vida.

  Assim é que, com abordagem dos mecanismos da biopolítica, a ampliação dos instrumentos teóricos que compõem a analítica do poder realizada por Foucault chega ao tema do “governo da vida” ou, ainda, ao problema da “vida como objeto de governo”. É no interior dessas duas análises que pode ser situado o estudo realizado por Foucault acerca do poder pastoral

  • – entendido pelo filósofo como o “modelo arcaico” das governamentalidades políticas -, bem como seu estudo sobre as “artes de governar” consistente na razão de Estado e nos neoliberalismos contemporâneos.

  Contudo, se é a vida o alvo sobre a qual incide todas técnicas de poder político na tentativa de uma homogeneização da mesma, é nela própria que se encontrará as resistências que permitirão que outros tipos de vida possam emergir.

  Essas formas de vida visadas não constituem uma massa inerte `a mercê das tecnologias de poder político, mas um conjunto vivo de estratégias. A partir daí, seria preciso se perguntar de que maneira, no interior desses mecanismos de controle e produção de subjetividade, pode surgir novas modalidades de se agregar, de trabalhar, de criar, de auto-superar, de inventar dispositivos de valorização e autovalorização.

  Umas das alternativas, talvez, esteja na criação de territórios alternativos àqueles ofertados ou mediado por essas tecnologias do poder vigente. Territórios esses que possam servir de meios para afirmar modos outros de ocupar o espaço reinventar a corporeidade, de lidar com o prazer e a dor, de rascunhar uma existência outra. Territórios existenciais como propõem Deleuze-Guattari, espaços heterotópicos como explica Foucault, isto é, outros espaços no interior da sociedade com suas instituições normalizadoras, com seus espaços de contenção, perspectivas extra-moral como reivindica Nietzsche, com seu combate a unilateralidade da perspectiva moral judaico-cristã.

  Ist o é, “imaginar e fazer existir novos esquemas de politização”. Pois segundo Foucault (2014), o conjunto das relações de força em uma sociedade dada constitui o domínio da política, a política é uma:

  Estratégia mais ou menos global que tenta ordenar e finalizar essas relações de força […] Toda relação de força implica, a cada momento, uma relação de poder (que é, de algum modo, seu corte instantâneo), e cada relação de poder remete, como ao seu efeito, mas também como `a sua condição de possibilidade, a um campo político de que ela faz parte”. (2014, p. 40).

  Para Foucault, a análise e critica política tem que inventar estratégias que permitirão, ao mesmo tempo, modificar essas relações de forças bem como coordená-las de maneira que essa modificação seja possível e se inscreva na realidade.

  Segundo Foucault, as relações de poder enraízam-se profundamente no nexo social. Uma sociedade sem relações de poder só poderia ser uma abstração, já que viver em sociedade é viver de modo que seja possível uns agirem sobre a ação do outro. Contudo, deve-se notar que isto não quer dizer que o poder se constitui em uma fatalidade incontornável no centro da sociedade, tampouco que as relações de poder tal como estão constituídas sejam necessária e que não possam ser transformadas ou abolidas.

  Buscar formas novas de fazer política, eis o recado de Foucault, só assim poderemos resistir a “vampirização” da vida por parte das tecnologias do governo da antiguidade é a do cuidado de si, a de fazer da própria existência uma obra de arte. A de tornar a vida uma experiência, não no sentido de acumulação, mas no sentido de torna-se outra coisa por meio da experimentação. Ou a fórmula “Torna-se o que

  é” nietzschiana que pode ser entendida como um devir aplicado `a vida humana. A uma vida enquanto exercício de estilo.

  Para Rosa Dias, Nietzsche exorta cada um esculpir sua existência como uma obra de arte. A vida deve ser pensada, querida e desejada tal como um artista deseja e cria sua obra, ao empregar toda sua energia para produzir um objeto único. Eis o que nos fala Dias (2011):

  Mantendo a arte de viver em primeiro plano, Nietzsche investe todo seu saber na tarefa de descobrir e inventar novas formas de vida, Convida o ser humano a participar de maneira renovada na ordem do mundo, a construir a própria singularidade, organizar uma rede de referências que o ajude a se moldar na criação de si mesmo. E tudo 2 isso só pode ser feito contra o presente, contra . um “eu” constituído (2011, p.12).

  O ser humano, para a autora na esteira de Nietzsche, é um hábil experimentador de si mesmo, um espírito em constante metamorfose. Recusar, portanto, um “eu” constituído, é colocar em evidência um sistema complexo de elementos múltiplos, distintos e que nenhum poder de síntese domina. É tornar visível a multiplicidade que é o ser humano e que a cultural Ocidental tentou forjar como um eu universal, carregando em si uma essência a priori, sendo o mesmo para todos os tempos e lugares. Sendo da ordem dos efeitos, as subjetividades são configurações singulares, históricas, momentâneas; configurações transitórias e descontínuas, abertas a múltiplas possibilidades de acordo com as práticas a que estão submetidas.

  Portanto, a vida não pode ser restringida a uma única perspectiva, a vida é expansão, e como expansão é uma atividade criadora, que não quer conservar-se: antes de tudo quer crescer. Para Nietzsche a vida é vontade de potência e como vontade de potência busca apropriar-se de alguma coisa para impor uma forma, um sentido, uma função, uma nova direção.

  Fazer da vida uma obra de arte é fazer da própria vida um experimento, é concebê- la como um risco em que se pode “ganhar” ou “perder” isso porque tudo é novo, inédito e perigoso. O seu projeto político está na concepção de uma singularidade radical, no surgimento de vida paralelas que não se contentam com o que estar estabelecido, mas que faz ranger de dentro os pilares que sustentam essa falsa “boa vida”, “vida feliz”. A política está na afirmação da sua condição de outsider, em não querer participar dos estabelecidos e suas fixações hierárquicas e seus assujeitamentos, e sim, na constituição de estilos outros de vida que tem na sua imanência sua própria valoração.

  Mas para isso, temos que inventar como nos fala Foucault espaços aonde essas vidas possam ser gestadas, rascunhadas, experimentadas. E talvez, não tenha lugar melhor para tais experimentos do que nas artes. Todavia, o objeto dessa pesquisa é o artista francês Antonin Artaud e seu teatro da crueldade, isto é, a vida e sua dimensão política, enquanto uma política do experimento, da invenção, uma “política menor” nos termos deleuzianos, uma “grande política” nos termos nietzschiano e que, portanto, não se pretende enquanto modelo a ser seguido universalmente, mas enquanto uma “arte interessada”, na exata medida que estimula a vontade de potência como movimento de auto-superação, isto é, uma força originária. A arte como estímulo da vida.

  Todavia, se faz necessário, como ficará explicito durante a presente pesquisa, deslocar o entendimento acerca da relação arte e política e mais especificamente acerca do entendimento do que seja teatro político. Pois, como comumente é concebido, grosso modo, o teatro político é todo aquele que tem na tematização, no seu conteúdo o carimbo de reconhecimento. O deslocamento de uma arte como instrumento propagandístico de uma concepção política: instrumento de propaganda política seja dos governantes, seja de grupos políticos de oposição, seja de minorias. Deslocar a concepção do teatro político como muitos o define é também problematizar se na maior parte das vezes, o teatro político não passa de um ritual

  Artaud reivindica que o teatro crie seu próprio espaço e que não seja mera representação de conflitos sociais, mas que seja um espaço de contínua criação, de feitura e desmanche do homem e do mundo que habita. Portanto, não é um teatro que se contenta com a representação da realidade, mas um teatro que cria realidades e com isso se torna um meio de confronto da mesma, vide sua ideia acerca do teatro e a peste. Não é um teatro da representação enquanto auto- conservação de uma certa realidade, perspectiva, vida, mas um teatro que afirma a vida como continua criação. Eis o que nos diz Derrida (2009):

  […] Artaud quer acabar com o conceito imitativo da arte. Com a estética aristotélica na qual se reconheceu a metafísica ocidental da arte. ' A arte não é imitação da vida, mas a vida é a imitação de um princípio transcendente com o qual a arte nos volta a pôr em comunicação' […] A arte teatral deve ser o lugar primordial da destruição da imitação: mais do que outro foi marcado por esse trabalho de representação total no qual a afirmação da vida se deixa desdobrar e escavar pela negação. Esta representação, cuja estrutura se imprime não apenas na arte mas em toda cultura ocidental (as suas religiões, as suas filosofias, a sua política), designa portanto mais do que um tipo particular de construção teatral. Eis por que a questão que se põe a nós hoje excede largamente a 3 tecnologia teatral . (2009, p. 342).

  Isto se aproxima - claro, guardadas as devidas diferenças - por um lado, com o pensamento de Rancière (2012) quando ele nos fala o seguinte:

  [...] Como o teatro poderia desmascarar os hipócritas, se a lei que o rege é a lei que governa o comportamento dos hipócritas: a encenação por corpos vivos dos sinais de pensamentos e sentimentos que não são seus? […] O problema então não se refere à validade moral ou política da mensagem transmitida pelo dispositivo representativo. refere-se ao próprio dispositivo. Sua fissura põe à mostra que a eficácia da arte não consiste em transmitir mensagens, dar modelos ou contramodelos de comportamento ou ensinar a decifrar as representações. Ela consiste sobretudo em disposições dos corpos, em recorte de espaços e tempos singulares que definem maneiras de ser, juntos ou separados, na frente ou no 4 meio, dentro ou fora, perto ou longe" . (2012, p.55). Por outro lado, com a problematização de Lazzarato (2014) no rastro de Feliz Guattari acerca da representação política e as funções representativas da linguagem:

  As semióticas significantes (linguagem, escritura) afirmam 'representar' todas as outras podalidades de expressão ditas pré- significantes (corporais, mímicas, icônicas) e a-significantes (a moeda, as equações da ciência etc). A essas últimas faltam alguma coisa que só a linguagem pode acrescentar, da mesma forma que falta para os cidadãos e para o social alguma coisa que só a representação política pode trazer. […] tanto a 'representação', linguageira quanto a representação política constituem uma tomada de poder que sobrecodifica, hierarquiza, subordina as outras semióticas e as outras modalidades de expressão. As duas formas de 'representação', nos sistemas de signos e nas instituições políticas, são solidárias, e toda ruptura política requer que tanto uma 5 quanto a outra se desfaçam . (2014, p. 174).

  Artaud entendi que essas formas de representação, principalmente a da linguagem, separava o homem das forças que impulsiona e que o faz vibrar em um plano de criação. Para ele, essas representações é o que nos fazia estabilizar em uma forma, ou melhor, que nos faz pensar, viver através de formas cristalizadas, criando assim, maneiras corretas” de pensar, bem como, de sentir e de viver. Neste caso ganha força a compreensão da arte num movimento interno em direção ao sujeito, seja ele artista ou usufruidor. O significado da arte é marcadamente o de potencializar a vida, criando simbiose de difíceis distinções entre artista , obra, circunstância e vida. Uma arte que está voltada a constituição de si próprio.

  A constituição de si mesmo para Lazzarato (2014) pode romper com as significações domina ntes, “já que ela não considera, num primeiro momento, significantes, discursos, mas uma potência de autoafetação, uma relação de força com ela mesma”. (2014, p.176). Se formos nos vestígios de Foucault poderíamos falar de uma prática de subjetivação e produção de modelos de existência. E tal problemática era cara a Artaud, visto seu pensamento acerca da relação entre vida e arte, pois, para o criador do “teatro e a peste” essa relação só pode ser concebida como combate, no sentido de provocação de uma pela outra, da qual nenhuma sai intacta. Segundo Lazzarato (2014):

  A subjetivação política foucaultiana é indissociável da ethopoiesis (a formação do ethos, a formação do sujeito). A necessidade de articular a transformação do mundo (das instituições, das leis) com a transformação de si, dos outros e da própria existência constitui, de acordo com Foucault, o problema específico da política [...]. (2014, p. 299).

  O que esse teatro começa a perceber é que a força, talvez, política (de ação) do teatro na contemporaneidade estaria no fato mesmo de interromper certa apreensão da realidade. Muito mais do que na representação da mesma ou em reproduzir uma forma pautada na transmissão. Esse teatro se caracteriza por criar espaços de experimentação de si. Busca ser mais da ordem da suspensão, descontinuidade, e menos da mediação. Ele quer ser mais da produção de presença e menos da representação.

  A questão que se coloca, portanto, é como a arte pode se tornar uma ação política e, por conseguinte, um meio de criação de outras maneiras de se estar na vida. Ora, a arte de Artaud não era outra coisa senão essa tentativa, ou seja, a tentativa de uma ação que buscava outra forma de vida. Mas não se deve entender outra forma de vida como uma simples reforma, aonde sai de uma e vai para outra mantendo a mesma lógica anterior. Por querer essa outra forma um paradoxo se instaurava, pois por um lado ele combatia certa forma de política, mais ligada ao modelo institucional e, portanto, a sua lógica macropolítica, que para ele era a interrupção dos fluxos potentes, era de alguma forma domesticadora dos instintos rebeladores e do estreitamento da vida, das várias possibilidades de exercê-la. Mas ao mesmo tempo, ao insistir em querer interromper a ressonância-codificadora macro sobre a vida, ele se relacionava com outra dimensão da política, com a micropolítica. Pois de algum modo ele sabia que era ali na dimensão do contato entre os corpos que novas formas poderiam insurgir.

  Isto me faz perceber que além da arte como uma ação, um meio de se criar político para conformá-la a uma determinada ordem. Talvez, esteja aí relevância da pesquisa que aqui segue, isto é, a tentativa de estudar a dimensão política na vida e na mesma proporção e como possibilidade de resistência sua dimensão política enquanto experimentadora de estilos outros.

  A presente pesquisa, portanto, tem o objetivo de analisar uma dimensão política que envolva a situação da própria vida. Tomando como referência a obra de Artaud pretende-se problematizar o conceito de política, supondo sua característica polissêmica, de modo a ampliar este conceito para experiência da “escrita de si”, e assim, ver nesta “política-menor” possibilidades de invenções da própria e existência e do que a restringi.

  Para tanto o recorte da pesquisa se deu pelo estudo de alguns textos de Artaud na qual ele formula o conceito do teatro da crueldade, buscando os desdobramentos deste meio artístico nas dimensões da vida ou existência, numa situação marcada pela cultura enquanto área compreendida politicamente. Neste sentido, estão sendo analisadas criteriosamente três obras de Artaud, quais sejam: O teatro e seu duplo, Linguagem e Vida e Van Gogh, O suicidado da sociedade.

  O tema dessa pesquisa, portanto, refere-se a relação entre arte e política, especificamente, entre teatro e uma determinada proposta de arte, enquanto motivadora e fomentadora de um publico envolvido visceralmente com as ações em desenvolvimento. Pretende-se, dessa forma, analisar possibilidades para ampliação do debate a respeito do significado da política - enquanto pensamento e ação.

  A relação teatro e política é um tema recorrente na literatura teatral. Porém muitas vezes vem carregada de pré-conceitos ou interpretações simplistas. Quando se fala em teatro político, pensa-se em teatro engajado, teatro didático, tomada de posição. E isto é colocar mal a problema, ou, em todo caso restringi-lo. Se podemos entender “político”, também, como o que se relaciona com os interesses públicos, é preciso entender o teatro não apenas como a obra dramática e seu conteúdo, mas também a peça tal como é representada diante de um certo público e para um certo público- a obra em sua forma cênica. Isto implica logo de entrada entender a arte partir daí, tudo muda: a interrogação não se aplica mais unicamente à s “mensagens” deste ou daquele autor dramático, mas abrange todo o teatro no coração mesmo do seu exercício.

  Se o teatro como uma ação política não se restringe mais só a questão da representação de conflitos intersubjetivos (como no teatro do drama burguês), ou sociais (como o teatro Épico de Bertold Brecht, o teatro da morte de Tadeuz Kantor), ele reivindica uma ação direta sobre si e sobre o mundo, sem o ato da mediação, nesse sentido, ele tem no seu cerne a própria constituição de um espaço-tempo próprio por meio do qual a experimentação sobre si pode acontecer.

  E mais, ele coloca uma questão para o que comumente se entende por político, que é o desse teatro começar por reconhecer que uma representação teatral de problemas definidos na realidade como políticos corre, desde o início, o perigo de repetir demais, tal e qual o que foi qualificado publicamente, na mídia e no discurso padrão, como “político”. E se concordarmos com Foucault (2014) para o qual “se levarmos em conta um discurso, não devemos interrogar a realidade de que esse discurso seria reflexo, mas a realidade do problema que faz com que nos achemos obrigados a falar dele[...]". (2014, p.15).

  Devemos interrogar se o efeito que se queria ao transmitir tal mensagem não se tornou a reafirmação ao invés de ruptura, se não se tornou uma política da continuidade e, portanto, do conformismo e não uma política do dano, isto é, da descontinuidade, do não ver o que se quer que veja e falar o que se quer que fale. Um teatro político que reivindica, portanto, uma atitude critica ao nos relacionarmos no espaço-tempo [que está acontecendo agora].

Há, nesse sentido, uma necessidade de deslocamento ou mesmo ampliação do entendimento do termo “política”, pois, o mesmo é comumente associado à uma

  visão macroscópica das relações de poder, compreendendo, assim, o conjunto de ações, comportamentos e intuitos, que acontecem à nível estatal ou institucional. Contudo, ao querer pensar o teatro como ação política sobre a vida, o presente trabalho se desloca dessa forma organizada verticalmente a partir de um centro relações múltiplas e complexas.

  Desse modo, nos aliamos a Michel Foucault para o qual em a “História da sexualidade I” o poder não é central e localizado, mas acontece nas relações, de maneira complexa e mútua, não somente entre dois corpos, mas em uma rede. O poder acontece nas extremidades da vida, em suas últimas ramificações, nas relações de cada singularidade, nas “micro-percepções” que se encontram na complexidade das relações em nível social, cultural, familiar, profissional. A esta nova forma, Foucault dá o nome de micropoder, que segundo ele, são detentores de grande influência nas atitudes humanas, deixando os homens aptos para o controle do Estado.

  E também a Friedrich Nietzsche com se u entendimento do que seria “A Grande Política”, que poderia ser entendida, grosso modo, como contra-movimentos ao desenvolvimento decadencial da pequena política, com suas aspirações de melhoramento do homem transvestidas por

  “fachadas pseudo-humanistas”. À luz dos conceitos de Foucault, considerando política como esta rede complexa de relações, e de Nietzsche com sua “grande política”, o presente projeto busca compreender como o teatro de Artaud pode torna- se “ação política”. Sendo assim, a análise da obra de Artaud será feita a partir da perspectiva da

  “micropolítica” em Foucault e da “grande política” em Nietzsche como construção de interferências que se aliam a outros modos de se estar na vida, vislumbrando com isso a libertação individual e a produção de rupturas subjetivas que permita a constituição da existência de si.

  Pode-se pensar a política à luz dos dois autores referindo-se à sua dimensão micro do processo de produção das formas de realidade: a realidade em vias de se constituir, se definir e ao mesmo tempo em vias de se desmanchar. A realidade tanto individual quanto grupal ou coletiva. Enquanto a macro referindo-se à realidade em suas formas constituídas

  • – aqui também tanto no nível individual quanto grupal ou coletivo.
Pensar outros parâmetros, deslocar-se efetivamente da posição política tradicional, tanto em termos de uma prática conceitual quanto em termo de uma prática militante. Pensar contra lógica, a qual permite, por exemplo, romper a reificação da consciência e apreender a dimensão de criatividade social é pensar a “técnica de subjetivação” para Foucault. Dito de outra maneira deslocar-se da posição política tradicional ou pensar a técnica de subjetivação é interferir no status

  

quo, é gerar outros modos singulares de sentir, pensar e existir. É Pensar a

expansão dos índices de liberdade, outra produção estética da existência.

  Guatarri e Antonio Negri, quando falam de revolução, propõem que se saia da posição apenas pragmática, da busca da verdadeira revolução, e se entenda que a revolução é uma revolucionar permanente. A vida, pensada como potência da vida, nesses autores, requer um combate, compõe-se em meio a processos plurais de racionalização. É nesta perspectiva que Foucault, talvez, vai afirmar a liberdade como um exercício, como práticas de liberdade que acontecem naquilo que se faz para transforma-se. Este exercício opera uma critica no limite de si mesmo e se afirma como processo permanente de problematização e de ultrapassagem dos limites históricos que nos constituem em seu estado de coisas e de enunciados.

  A dimensão critica e política da obra de Artaud evidencia-se na sua tentativa de distorcer a teoria pela qual era julgado, de querer transformar o indivíduo- uma operação próxima ao conceito de “grande política” nietzschiano e da micropolítica com sua construção de interferências que aliavam outros modos de está na vida. Dessa forma o artesão do corpo sem órgãos corrobora com os autores aqui citados ao identificar que o poder está no individuo e que, por conseguinte, se contrapõe ao poder estatal, a uma política organizada pelo viés institucional, visto por esses autores como uma forma de massacre do indivíduo na sua potencia de vida. E essa distorção, desordenamento, esfacelamento desse indivíduo formatado estariam expressos no teatro da crueldade.

  A noção de política na arte contemporânea inclui, para Chaia, a transgressão enquanto posicionamento do artista ou do movimento diante da cultura e da sociedade, e também a resistência entendida simultaneamente como criação de

  A arte contemporânea vem adensando a insurreição dos saberem subjugados, sinalizando o prenuncio da liberdade ao trazer novos significados à rede produtiva de micropoderes (...). Conectando diferentes práticas culturais e políticas, numa época em que o capitalismo exacerba as formas artísticas. Assim, na contemporaneidade, a arte critica vem explicitando com mais frequência a sua faceta de arte radical, fortalecida pela eclosão do ativismo artístico. A relação entre arte e política deixa vislumbrar a libertação individual e a produção de ruptura subjetivas que permitem avançar na luta micropolítica. (CHAIA, 2007, p. 38).

  E de novo retornamos a Artaud quando sua grande preocupação era com a vida e sua potência. Para ele era insuportável o condicionamento inato que pesava sobre o corpo, pois ele sabia que a vida, era determinada social, histórica, e politicamente “(...) ela não é apenas influenciada e invadida de fora por contextos sociais. A sociedade é um dado quase inato ao corpo” (UNO, 2007, p. 39). A arte era para ele um estado de exceção permanente que se colocava contra a reificação e homogeneização da vida.

  A obra inteira de Artaud era uma tentativa de abalar a biografia que se constituía vindo de fora e que na concepção dele o paralisava numa existência que o não permitia experimentar outras formas de vidas possíveis, outras dimensões. Era investir sobre si próprio; ele próprio inventar com a sucessão de posturas e gestos práticas diluidoras de normas estratificantes.

  Pode- se levantar a hipótese que a busca de Artaud, era uma busca por “linhas de fugas” no sentido deleuziano. Seus experimentos, não eram reproduções do mesmo, mas a experimentação do limite. Invenções de vibrações, rotações, giros, gravitações, danças ou saltos que atinjam diretamente o espírito. Pois, Para ele alguma coisa de completamente novo só poderia emergir com o combate, no sentido de provocação uma pela outra, entre vida e obra, aonde nenhuma das duas sairiam intactas.

  Para o artesão do corpo sem órgãos:

  [...] Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual e que, aliás, só poderá assumir todo o seu valor se permanecer virtual, impõe às coletividades reunidas uma atitude heroica e difícil. (ARTAUD, 2006, p. 24).

  Ao querer perturbar os sentidos, liberar o inconsciente ele não queria nada menos que descolonizar o pensamento e assim abrir-se para novas formas de relações.

  Artaud buscando proporcionar outra apreensão estética que não fosse pela coerência do pensamento discursivo e lógico cria o teatro da crueldade. Ele tinha como projeto uma encenação que fizesse com que o espectador fosse submetido a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libertá-lo do domínio discursivo e lógico para encontrar uma vivência imediata, uma experiência estética e ética singular. Uma arte interessada, assim como quer Nietzsche. Uma arte que é política porque é o espaço por excelência da possibilidade da experimentação da vida. Por que não se quer enquanto auto-conservação, representação, mas como resistência e por isso mesmo afirmadora da vida, do movimento de expansão dela.

  A pesquisa está dividida em duas partes, sendo a primeira intitulada: “Experimento Artaud: uma investigação política o teatro como prática de si”. Essa primeira parte gira entorno de como a obra de Artaud foi fundamental para que ele pudesse traçar uma vida que se colocava além ou aquém de uma certa perspectiva de vida vigente com seus mecanismos normalizadores.

  A segunda parte intitulada: “Antonin Artaud entre Nietzsche e Foucault: a crueldade e o cuida de si como prática, resistência e emersão de vida outras”. A vida dos três aqui referido foram vidas que de certa forma traçaram sobre a existência maneiras outras de estar nela. Se detendo, portanto, a segunda parte sobre alguns Nietzsche, de poder para Foucault, de crueldade, presente tanto na obra de Nietzsche como de Artaud, o cuida de si estudado por Foucault etc. Conceitos que ajudam a pensar a política por outro viés, fora da lógica política-moral que se encontra instituída nas instituições moderna para os autores.

  

1 EXPERIMENTO ARTAUD: UMA INVESTIGAđấO POLễTICA, O

TEATRO COMO PRÁTICA DE SI “O teatro da revolução branca está no fim […]. Eu disse que os escravos não tem pátria. Isso não é verdade. A pátria dos escravos é a revolta [...] ”.

  Heiner Muller “[...] E me parece indispensável afirmar que nenhuma conquista, que tenda a, e tenha como objetivo, uma realidade metafísica a mais rara e a mais densa, tem valor a não ser em função do plano físico,

terrestre, material e humano no qual vivemos”.

  Antonin Artaud

  Em Artaud a busca com seu teatro sempre foi por uma “conquista” de si. Por uma arte que religasse o homem a si próprio. Que o fizesse romper com os automatismos que lhes eram impostos. Grande parte de sua obra surgindo precisamente como uma tentativa de recriar e transformar sua própria história. Para isso, ele passou sua vida inteira buscando uma arte teatral que rompesse o teatro psicológico ocidental e seus procedimentos de representação (deixando de fora tudo que não obedecia a expressão através do discurso, das palavras ou mesmo do

  6

  diálogo ) na tentativa de encontrar um teatro que tocasse a vida, ou melhor, que a produzisse. Um teatro, cujo verdadeiro programa fosse a encenação de uma máquina de produzir o real.

  Artaud, homem de teatro

  • – trabalhou como ator de cinema, foi dramaturgo, figurinista, cenógrafo, desenhista, crítico de arte- foi um ativo entre seus contemporâneos. Trilhando inicialmente a esteira das vanguardas históricas e de seus ideais, especialmente o dos surrealistas tinha como projeto revivificar a arte teatral para que a mesma fosse usada como o lugar de ação sobre a vida. Quando
  • 6 fala em ação, Artaud pensa em um acontecimento único, tão imprevisível quanto

      

    Para Artaud, o próprio diálogo possibilitava infinitas maneiras sonorizações na cena, entretanto, o

    teatro ocidental em oposição ao teatro oriental, o reduziu a mero discurso. Ele pretendia na sua qualquer ato cujo valor é medido pelo grau de veracidade e não por verossimilhança. No artista francês o ponto crucial era que o tea tro devesse remodelar a vida: “É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro no qual o homem, impavidamente, torna-se senhor daquilo que ainda não existe, e que o faz nascer [...]” (ARTAUD, 2006, p. 08).

      Podemos situar suas propostas junto às diversas correntes que modificaram as artes cênicas europeias na primeira metade do século XX. Sua trajetória cruzou com o “mais” importante da vida intelectual e cultural da época: Surrealismo, expressionismo, teatro, cinema, poesia, sem contar a experiência que vai ser fundamental na sua vida, a da loucura.

      Artaud conviveu com artistas de diversas linguagens, transitou por diversos ateliês artísticos. Trabalhou nos anos 20 como ator com diretores importantes do

      7

      teatro francês, como Lugne Poé , Charles Dullin e George Ptoeff, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Gaston Baty, além de participar por alguns anos das atividades do grupo surrealista, no cinema participou de filmes como Napoléon (1926) de Abel Gance, La Passion de Jeanne D'Arc (1927) de Carl Dreyer entre muitos outros. Entre 1920 e 1936 Artaud trabalhou em dezenas de teatros e frequentou todos aqueles que contavam no mundo da cena. Escreveu projetos de encenações para peças de August Strindberg, além de diversos artigos sobre teatro, cinema, artes plásticas. Sua participação no campo artístico e cultural de sua época foi bastante intenso.

      Experienciou o que tinha de mais potente na sua época, e vivenciou horrores dos mais cruéis possíveis. No entanto, não se pode deixa de chamar atenção para dois fatores que marcarão a vida do criador do teatro da crueldade. Um deles foi sua chegada a Paris ainda jovem, sendo confrontado em Paris com a sombra das duas 7 figuras que influenciarão sua trajetória posterior: Alfred Jarry e Strindberg. O primeiro

      

    A sua chegada em Paris nos anos 20 do século XX vai ser concomitante com ascensão da figura do

    encenador no teatro. Este cada vez mais ganharia importância no decorrer dos anos subsequentes.

    Importantes reviravoltas já ocorreram, nesse domínio, na virada do século XIX ao XX. Os

    encenadores vão modificar permanentemente a cena. Antoine, na França, Craig, na Inglaterra, dando nome a sua companhia de teatro anos depois. É no teatro Alfred Jarry que ele vai começar a fazer suas primeiras direções e a intensificar seus experimentos acerca do seu teatro da crueldade. O outro foi sua ida para o México à procura de outro sentido para o teatro, para o pensamento e para vida. A sua intenção era fugir das prisões da cultura racionalista presente em seu país buscando na experiência dos índios Tarahumaras refundar sua própria cultura.

      8

      Segundo a biografa de Artaud, Florence de Mèredieu, olhar para a trajetória de Artaud é retraçar “a vida intelectual da época que se estende do final do século

      XIX aos dias seguintes à Segunda Guerra Mundial. Época particularmente complexa e fecunda, atravessando duas guerras mundiais, que vê surgir o que em arte se denominará 'modernidade'. Teatro, música, literatura e artes plásticas conhecerão subversões radicais, enquanto nasce e se desenvolve a arte de massa que constitui

      9 o cinematógrafo”.

      É nesse contexto que surge O teatro Alfred Jarry. O teatro é fruto da colaboração entre três personagens, Antonin Artaud, Robert Aron e Roger Vitrac. A colaboração entre Artaud e os companheiros, principalmente com Vitrac terá uma importância fundamental na trajetória de Artaud. Vitrac era escritor e dramaturgo. Sua relação com Artaud se intensifica após a expulsão de ambos da Central Surrealista fazendo-os retomar às fontes dadaístas. Na realidade, Vitrac já tinha participado ativamente do dadá. Daí vir da parte dele um gosto pronunciado pelo caráter demolidor da linguagem. Como Artaud não tinha participado de nenhum movimento, essa colaboração com Vitrac permitiu Artaud fazer elo com o 8 anarquismo dadá. Com Victor ou As Crianças no Poder, Vitrac lhe dará, por esse

      

    Alfred Jarry entusiasmou toda uma geração de intelectuais. Os dadaístas e surrealistas,

    principalmente, o saudaram como um dos seus precursores. A seu texto teatral Ubu Rei vai atingir

    Artaud profundamente, muito por conta da invasão do irracional, da destruição das principais

    convenções teatrais, sendo que ele vai inovar com a substituição da linguagem nobre por um estilo motivo, uma lição magistral de rebelião e destruição da língua. O Teatro Alfredo Jarry se constitui nessas bases como um teatro experimental e de vanguarda, conduzido por maioria de jovens atores na tentativa de romper com o teatro convencional. O Alfredo Jarry nas palavras do Jovem ator René Lef`evre era um teatro que vinha “(...) Para manifestar, protestar. Éramos contestadores

      10

      11

      . (LEFEVRE apud MÈREDIEU) . Isto corrobora diretamente com o cênicos” pensamento de Artaud (2008) quando ele diz:

      As convenções teatrais venceram. Tais como somos, somos incapazes de aceitar um teatro que continuasse a trapacear conosco. Temos necessidade de crer naquilo que vemos. Um espetáculo que se repete todas as noites segundo os mesmos ritos, sempre idêntico 12 a si próprios, não pode conquistar nossa adesão. (2008, p34).

      Ou seja, para Artaud o teatro tinha que ser um acontecimento, um espetáculo único, que desse a impressão de ser imprevisto, incapaz de se repetir quanto qualquer ato da vida.

      Para tanto, o teatro teria que descartar tudo aquilo que o nutria e isso só seria possível para Artaud se o teatro reencontrasse sua verdadeira linguagem. Que era a linguagem espacial, de gestos, de atitudes, de expressões e mímica, de gritos, sonora, mas que teria a mesma importância intelectual e de significação sensível que a linguagem das palavras. A busca era por um teatro total, um espetáculo integrado. Por meio desses procedimentos o teatro se tornaria um espaço aonde nos serviríamos dele para remodelar a vida, um meio que possibilitaria tanto ator como espectador reatar com a vida em vez de separar dela, por conseguinte, o teatro era um meio e não um fim em si. “O teatro Alfredo Jarry destina-se a todos que 10 enxergam no teatro não um fim, mas um meio, a todos que se inquietam com uma 11 Ibdem. p. 330.

      

    Durante a dissertação se notará um excesso de citações de Antonin Artaud por apud, isso se deve

    por ser citações que os autores transcrevem direto das obras em francês do artista. E como dessa

    dissertação não domina o francês achou por bem utilizar os apuds. Tentando ser o mais ao realidade da qual o teatro é apenas signo. O teatro Alfredo Jarry foi criado para se servir do teatro e não para servi- lo”. (ARTAUD, 2008, p. 49)”. O teatro Alfredo Jarry nasce como uma reação ao teatro ocidental bem como por uma total libertação do mesmo. Artaud quer revivificar a noção de teatro e restituir-lhe o vigor perdido.

      Com o teatro Alfredo Jarry, Artaud e seus companheiros se dirigiam não só ao espírito e os sentidos dos espectadores, mas a toda sua existência. A deles e a nossa. Jogamos nossa vida no espetáculo que se desenrola sobre o palco.

      “(…) O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma operação verdadeira, onde não somente seu espírito, mas também seus sentidos e sua carne estão em jogo” (ARTAUD, 2008, p. 31). A tentativa era por sacudir o espectador, deixando-o arrepiado com o dinamismo interior do espetáculo atingindo, assim, o mais grave possível, não sua forma exterior, mas seu ser inato. Portanto, há nesta proposta uma necessidade de ser o mais voraz possível, desprezando mais uma vez, o teatro ocidental com suas encenações e se filiando a alguma coisa próxima do imponderável ou se quiser a um teatro ritualístico nos moldes do que se convencionou o nascimento do teatro ocidental, as festas pagãs, os rituais dionisíacos.

      Contudo, é no teatro oriental, mas especificamente, no Teatro de Bali que Artaud vai encontrar bases para seus experimentos no Teatro Alfredo Jarry. O teatro físico e não verbal vivenciados por eles. Ele se encantou com a forma como o teatro estava contido no limite de tudo que pode acontecer num cena, independente de um texto escrito. E como isso acarretava a construção de um estado único por meio do transe acessado através da justaposição de todos os elementos. Mas não se deve entender o transe aqui como a perda total do controle, talvez por isso, Artaud não fazer menção ao rito de Dionisio quando pensava esse estado de êxtase, de participação e entusiasmo que o espetáculo fomentaria e sim a criação de um ritual onde os participantes passariam por uma ação controlada, pois o essencial aos seus olhos era os atores não serem apoderados pelo transe e sim dotados de um estatuto rigoroso que permitiria a eles faze r nascer esse transe sem, contudo, imergir nele: “ Saber de antemão os pontos do corpo que é preciso tocar, é induzir o espectador em

      13 (ARTAUD apud VIRMAUX, 1990 p. 47).

      transes mágicos”. O teatro nesse sentido seria uma arte do contágio e para que ele execute sua

      14

      revolução, como pensava Artaud, ele teria que ascender ao caráter mágico . Ele concebia o teatro como uma verdadeira operação de magia. Aonde permitiria vir à tona tudo quanto há de obscuro, de enfurnado, de irrevelado no espírito. Se aproximando do universo dos ritos o teatro pensado por Artaud seria um exercício de desestabilização de conceitos e referências, para se extrair daí um impulso criador e revitalizante. O seu ato mágico perturbaria o repouso dos sentidos e liberaria o “inconsciente comprimido”, pois agindo sobre o homem, permitiria que emergisse outros “estados de ser” que permitiria a constituição de uma nova cultura e sociedade.

      (…) sentido de modificação integral, e pode-se até dizer mágica, não do homem, mas daquilo que no homem é ser, porque o homem verdadeiramente cultivado traz o espírito no seu corpo; é o seu corpo que a cultura trabalha ao mesmo tempo o espírito (ARTAUD apud QUILICI, 2004, p. 49).

      As experiências feitas no teatro Alfredo Jarry procurava, nessa acepção, manifestar um estado de espírito atual, isto é, uma atitude em face de certas coisas da vida. As escolhas por textos que não traziam em si uma atualidade dos fatos, mas uma espécie de universalidade adequada às necessidades do seu tempo. Artaud entendia que o teatro não era lugar de resolver conflitos sociais ou psicológicos, batalhas às paixões morais, mas de exprimir objetivamente verdades

      15 13 secretas. Artaud sonhava com um teatro que fosse esse momento de confronto, no 14 VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1990.

      

    Tanto o rito como a magia em Artaud terá Para Cassiano Sydow Quilici um caráter especifico uma

    maneira própria de se apropriar deles. “O rito, pelo menos no sentido de Artaud, se aproximava mais

    ao sentido arcaico do rito. Designava sempre um modo distinto que se contrapunha ao

    comportamento distraído e rotineiro, intensificando a experiência do momento presente e

    possibilitando o afloramento de outros estados de ser. Desse modo, a ritualização opunha-se ao agir

    profano, difuso e dispersivo”. (...) “'magia primitiva' tem também uma finalidade específica. Não se

    trata apenas de reconhecer outra 'lógica', ou forma de 'pensar' o mundo, mas de 'usar' a magia como

    uma ideia provocativa dentro da própria cultura contemporânea, que nos obrigaria, por exemplo, a

    pensar a arte fora de seu enquadramento 'estético', ou seja, dentro de um campo de saber específico,

    que foi se definindo no Ocidente a partir do século XVIII”. (QUILICI, Cassiano S.. São Paulo: qual toda a existência é colocada em xeque. Um teatro que revelasse para a comunidade suas 'forças obscuras' desencadeando uma crise que só se resolveria pela destruição total ou 'purificação radical'. Eis que ele nos diz: “O verdadeiro teatro sempre me pareceu o exercício de um ato perigoso e terrível, em que, aliás, a ideia de teatro e de espetáculo se elimina, bem como a ideia de toda ciência, toda a religião e toda a arte” (ARTAUD, 2007, p. 145).

      Do mesmo modo como Artaud insistia pela destruição do teatro ocidental como ele era feito e pensado, para daí retomar um teatro que tocasse a vida, ou melhor, que fosse a própria vida, ele também reivindicava outra atualidade que não era aquela a qual ele pertencia. Portanto, a função do teatro para ele era de fazer emergir outra atualidade, para isso, o teatro teria que ressuscitar velhos mitos e confrontando a atualidade a qual pertencia tocaria as inquietações do presente. Nessa direção o teatro não seria superado pelos acontecimentos que atingiriam o presente, nem a representação de tais acontecimentos, mas algo como a própria constituição de outro presente, de outra atualidade. Sendo assim, esse termo atualidade estaria bem próximo ao de crueldade, no que diz respeito, ao modo como se deveria agir sobre si próprio e sobre o meio a qual estava inserido.

      Quando ele pensava a noção de atualidade e de presente e a relação desses termos com o teatro ficava claro que a função do último não era representar um fato da atualidade, do presente, mas um teatro que auxiliar-se a superar os estados promovidos pelos acontecimentos atuais. Como as festas teatrais da antiguidade ajudavam os homens a exorcizar seu medo dos deuses. O teatro sendo menos uma representação e mais um espaço de libertação das angustias e estratificações que paralisava o hom em diante do mundo. Ele nos diz: “(...) O homem rebelado contra a fatalidade e que, em lugar de padecê-la, se insurge contra Ela e cria em função

      16

      . (ARTAUD apud ARANTES, 1988 p. 21). O teatro, portanto, não dessa revolta” deveria ficar refém a imitação de uma dada realidade. Mas ser o espaço da insubordinação, gerador de conflito entre as duas dimensões, a teatral e a da

      

    expor ou falar algo franco. A verdade aqui estaria mais próxima a veracidade, a veridição da vida

    enquanto experimentada e que constitui e afirma um estilo de vida que se orienta por critérios realidade exterior a do teatro, revelando, dessa forma, os limites estratificadores impostos pela sociedade e seus dispositivo de control e: “nenhuma produção artística

      é válida sem o sentimento dessa impotência, e a consciência exasperada e ativa daquilo que, pelo fato de viver, foi perdido”. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 22). Contudo, não se deve entender aqui “pelo fato de viver, foi perdido” algo de força

      17

      reativa ou de um niilismo paralisante, mas a necessidade de inventar maneiras de viver diferentes, criar outras possibilidades de corpo e vida. Outras organizações possíveis.

      A intenção com o Teatro Jarry (como também com outras práticas artísticas, já que como dito anteriormente, ele transitou por diversas áreas e linguagens), e com sua vida, era de não perdoar nada, de não fazer concessões para tudo àquilo que na visão Artaud soterrava o homem na mais profunda perda da vida, ou seja, de sua potência, fazendo com que o homem se apaziguasse diante do corpo orgânico com suas funcionalidade e codificações. A sua “arte-vida” não era nada pacificadora, para ele, elas deveriam ser um ato perigoso, um ato de enfrentar por si mesmo os riscos. E isto, em Artaud, se realizou na sua mais radical expressão, vide todas as formas de internamentos por quais ele passou e de tratamento, entre eles, o eletrochoque. Artaud fez por meio de sua arte emergir uma vida paralela. O verdadeiro teatro, em tais termos, deveria extrapolar as formas de normalização, negando o lugar que lhe é destinado por uma dada ordem cultural: o da “produção de espetáculo”, que deverão ser consumidos como “bens simbólicos”, dentro do mercado do lazer e entretenimento.

      O histórico do teatro Alfredo Jarry, muito por conta desse radicalismo que propunha os seus participantes, se fez com a montagem de apenas quatro peças e de muitas dificuldades para encontrar lugares para suas encenações e de conseguir 17 Gilles Deleuze numa palestra para alunos de cinema atrela o ato de criação

      a uma necessidade. “É

    preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras áreas, do contrário não há

    nada. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só́ faz aquilo de que tem

    absoluta necessidade. Essa necessida de — que é uma coisa bastante complexa, caso ela exista —

    faz com que um filósofo (aqui pelo menos eu sei do que ele se ocupa) se proponha a inventar, a criar

    conceitos, e não a ocupar-se em refletir, mesmo sobre o cinema”. [transcrição do autor da

    dissertação]. Disponível em Acesso em: 21 mai. apoio financeiro para a continuidade do projeto. Mesmo os atores, por também não serem tantos na sua época, tinha certo “medo” de embarcar em tal projeto. Artaud queria ao seu lado não atores apenas com talento, mas atores que buscava em si uma sinceridade vital que fosse mais forte que suas convicções.

      Artaud (2006) inicia “O Teatro e seu Duplo” com o prefácio intitulado “ O teatro e a cultura” e no início ele diz o seguinte:

      Nunca como neste momento, quando é a própria vida que se esvai, se falou tanto em civilização e cultura. E há um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca 18 . (2006, p. 1). coincidiu com a vida e que é feita para reger a vida”

      Em conformidade com tal pensamento, poderia se dizer que, a civilização aparece para Artaud como uma regente das ações, mesmo àquelas mais sutis, promovendo assim a fabricação de certo comportamento e, por conseguinte, de um pensamento moldado e reduzido à esfera de mero objeto que se extrairia o modo de ser na vida. Nessas bases, o comportamento se constituiria como um a priori e seria tarefa dos indivíduos pertencentes a esse meio social extrair o pensamento dos seus atos ao invés de como queria Artaud identificar seus atos com seus pensamentos. Em outras palavras, o que Artaud não queria era que houvesse a cisão entre o que se pensa e o que se é na vida, mas que as coisas estivessem imbricadas. Decorrendo daí uma re-apropriação da vida, pelo menos, como ele entendia.

      Uma das maneiras que acreditava ser a mais potente para obtenção dessa vida que ele acreditava ser fora de todas suas amarras cultural, era aquela que exige que de tempos em tempos produza-se cataclismos que incite a retornar a natureza, ou seja, que incite a se lançar a um estado de natureza próximo ao animalesco e que ainda não ganhou forma, que ainda não passou pela máquina civilizatória com seus códigos e funções, pelo seu processo de domesticação. Pois segundo Artaud: “[...] tudo o que serve para captar, dirigir e derivar forças é, para nós, uma coisa morta da qual já não sabemos extrair senão um proveito [...] de Fruidor”. (2006, p. 05). Daí ele exigir uma arte que exalte a animalização, criando assim uma atmosfera de tensão psíquica, de abalo das estruturas de sustentação de

      19 uma certa forma cultural e social e, por consequência, de vida .

      O que ele busca nada mais é que uma ruptura com um mundo disciplinante que tem sua realização na unidade. Na perspectiva animista tudo é forma e força produzindo efeitos que são produção de estados de ver e sentir como efeitos do mundo vivo. Abre- se um “troço” que não cabe com nada. Promovendo assim uma espécie de estranhamento com seus hábitos. O corpo nesse sentido é tomado por uma fragilidade, um estado fundamental, pois é um estado convocado a fazer algo. Sustentar o momento de fragilidade onde o mundo provocou algo no meu corpo é 19 buscar dar corpo a esse estado na forma de um gesto, um texto, uma obra. O que

      

    Isto muito se aproxima, por exemplo, com o conceito de animismo de Felix Guatarri para quem:

    “ De certo modo ocorreu um descentramento da subjetividade. E hoje me parece interessante voltar a

    uma concepção, eu diria, animista da subjetividade, repensar o Objeto, o Outro como podendo ser

    portad or de dimensões de subjetividade parcial: se for o caso, através de fenômenos neuróticos,

    rituais religiosos ou fenômenos estéticos por exemplo. De minha parte, não preconizo um puro e

    simples retorno a um irracionalismo. Mas me parece essencial compreender como a subjetividade

    pode participar de invariantes de escala, ou seja, como ela pode ser ao mesmo tempo singular,

    singularizada num individuo, num grupo de indivíduos , mas também ser suportada por

    agenciamentos espaciais, arquitetônicos, plásticos um agenciamento cósmico inteiramente outro.

    Como a subjetividade se encontra ao mesmo tempo do lado do sujeito e do objeto, portanto. Sempre

    foi assim. Mas as condições são diferentes em razão do desenvolvimento exponencial das dimensões

    tecnoci entí cas do ambiente do cosmos. Sou mais inclinado (...) a propor um modelo de inconsciente

    que seria o de um curandeiro mexicano ou de um bororo, partindo da ideia de que espíritos povoam

    coisas, paisagens, grupos; de que há todo tipo de devires, de hecceidades que subsistem por toda

    parte, e, portanto, um tipo de subjetividade objetiva, se assim podemos dizer, que se encontra

    condensada, estourada, remanejada, no nível dos agenciamentos. O melhor exemplo estaria,

    evidentemente, no pensamento arcaico”. (GUATARRI. Caderno de subjetividade, 2011, p. 07). Para

    Angela Melitopoulos e Maurizio Lazzzarato, ele opera um descentramento da subjetividade

    separando- a não apenas do sujeito, da pessoa, como também do humano. Segundo os autores “...

    Seu problema é sair das oposições sujeito/objeto e natureza/cultura, que tomam o homem como a

    medida e o centro do Cosmos. Nessas oposições, a subjetividade e a cultura constituem a diferença

    especifica do homem não só em relação aos animais, plantas, rochas, mas também diante das

    máquinas e técnicas. As sociedades capitalistas produzem tanto uma hipervalorização do sujeito

    quanto uma homogeneização e um empobrecimento da subjetividade e de seus componentes

    (fragmentados em faculdades modulares como a Razão, o Entendimento, a Vontade, a Afetividade, move o gesto é o agenciamento com esse mundo. Portanto, não é um ato transcendental em relação ao mundo, uma recusa, como se existisse um ideal que desconheceríamos e que alcançaríamos, mas uma espécie de descolonização do pensamento, do corpo, uma abertura para afetos que possibilita novas percepções. E que tenha um efeito real de deslocamento da cartografia vigente.

      Para isto o teatro deveria romper com a noção de bom comportamento e invadir os corpos e mentes do publico por meio da atmosfera atemorizante gestada durante aquele tempo-espaço de comunhão entre todos ali presente. O teatro como ato perigoso confrontaria o publico consigo próprio explicitando a impotência para possuir a própria vida. Por meio do teatro então o homem faria emanar formas intensivas até então adormecidas ou simplesmente docializadas no processo de

      20

      constituição de uma cultura (Ocidental) que privilegia a contemplação e que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representações.

      Atingir diretamente o organismo para reconstruir o corpo. O projeto de Artaud, na verdade, era um projeto de base ontológico. O teatro e seu duplo e principalmente seus escritos dos últimos anos frisam incansavelmente essa exigência de um corpo novo: “Não aceito o fato de não ter feito um corpo por mim mesmo”. Mudar o corpo, mudar o mundo, uma coisa não se faz sem a outra: “ Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para que o teatro mude: e acredito que o teatro, utilizado no seu sentindo superior e o mais difícil possível, tem força sobre o aspecto e sobre a f ormação das coisas”.(ARTAUD apud VIRMAUX,

      2009, p.16). Era o sonho de uma subversão radical, da qual o teatro seria o agente e o princípio.

      Defendia, portanto, um teatro como um ente onde o Ser pudesse se revelar, um teatro capaz de propiciar o desvelamento, exercendo ao mesmo tempo um papel 20 terapêutico e de recriação. Terapêutico pela crueldade, a cura pela destruição. Na

      

    Quilici no seu livro sobre Artaud, já mencionado aqui, retoma esse trecho de Felix Guatarri e Suely

    Rolnick “ O conceito de cultura é profundamente reacionário. É uma maneira de separa atividades

    semióticas [atividades de orientação no mundo social e cósmico] em esferas, `as quais os homens

    são remetidos. Tais atividades, assim isoladas, são padronizadas, instituídas potencial ou realmente e recriação, o homem deveria submeter-se a uma transformação, a uma mudança do corpo para mudar o mundo, mas não do corpo físico, e sim de uma operação ontológica, a questão do Ser.

      Não Obstante, Artaud sabia o quanto a vida era enraizada por uma linguagem e o quanto este lugar era marcado por uma opressão impossibilitando o sujeito experimentar aquilo que para ele era essencial, o pensamento ilimitado. Pois ao fazer, o homem faria ver e sentir um duplo dele mesmo, isto é, aquele que é inato a ele e que decorre da sua vida na relação com história e com o meio social a qual pertence e aquele que vai sendo deixado na virtualidade por conta de não reconhecer e, portanto, relacionar com os valores que sustentam e fomenta esse modo de vida.

      O pensamento nessa perspectiva é cruel. É, porque ao conseguir pensar o homem seria invadido, penetrado, transformado num processo estranho, indeterminável que o faria romper com toda espessura de sua vitalidade, com o emaranhado de sua memória, de suas sensações, tudo que é gravado no corpo. Artaud sofria duas vezes, por um lado sofria por não conseguir pensar além do que a linguagem o permitia pensar e por outro por conta do pensamento escapar por todos os lados fruto do eletrochoque investido sobre ele. Referindo-se ao pensamento, Artaud nos diz: “Pensar... é sentir sempre seu pensamento igual a seu pensamento... Mas meu pensamento para mim, ao mesmo tempo em que ele peca por fraqueza, peca também por quantidade. Eu penso sempre numa taxa inferior”.

      21 (ARTAUD apud FELÍCIO, 1996, p. 03) .

      Para o filosofo japonês Uno (2012):

      Pensar é cruel, mas não poder pensar também é cruel e, finalmente, pensar, para Artaud, consiste em nunca conseguir pensar, na medida em que um pensamento nunca faz o espírito funcionar com algumas regras conhecidas, mas reencontra a cada vez materiais e corpos 22 21 desconhecidos”. (2012, p. 35). Em todos os escritos de Artaud aparece, quase como uma obsessão, a busca por reencontrar-se consigo próprio, que não é aquele que queriam que fosse. Daí ele poder dizer:

      [...] Não sou Antonin Artaud, não nasci em Marselha em 4 de setembro de 1896, não nasci jamais, o corpo de Antonin Artaud vivo é somente uma captura de mim, mas essa caricatura feita quando eu não estava ali foi feita com uma coisa essencial que me pertence e é preciso retomá- la recuperando o curso do tempo”. (ARTAUD apud MERIDIEU, 2011, p. 35).

      Tudo gira em torno do espírito que virá, do corpo, do devir. E é função da arte possibilitar este por vir. O teatro é o lugar privilegiado para isto já que ele seria para Artaud o espaço aonde viria à tona por meio de uma encenação ritualística, mágica o que há de mais obscuro, enfurnado, irrevelado. Pois, a encenação tornaria possível a criação de certa emoção psicológica em que as “ molas mais secretas do coração serão postas a nu”.

      O teatro e seus duplos, não seria nada mais, nesse sentido, que o constante confronto consigo próprio, ou melhor, com aquilo que segmentarizou como sendo o EU, com o outro que não é o mesmo que ele, com o fora que o constitui, com aquilo que o impede de ser ele próprio. A finalidade dele era atingir a VIDA em seu estado bruto, isto é, num estado anterior aquilo que constitui o homem como homem.

      A Vida e a obra de Artaud é uma busca constante para arruinar as segmentarizações, balizas pelos quais o corpo, a vida, passam, ou seja, é uma busca infinita por se refazer, por outros modos, por ser “livre”. Para isto a vida e obra do artista francês teve que abalar profundamente a questão da biografia e da identidade.

      A arte para Artaud, como ele a experimentava e vivenciava, não podia carregar em seu estatuto a designação de uma ação pacificadora. Ela devia ser tudo, menos um instrumento representativo-pacificador. O ato teatral se realizava ao subtrair a barreira entre o palco e público. Com o encontro entre essas duas dimensões algo de perigoso passava entre elas promovendo assim certa inquietação na plateia. Um estado de expansão de si. Pois

      , segundo Arantes, ao estar “[...] Estatelado ridicularizado na boca de cena, aquele corpo é o signo vivo do mal recusado. E um signo que, interrompendo o teatro, põe algo em movimento, expande-se, desdobra- se na afirmação de si mesmo”. (ARANTES, 1988, p. 14).

      Daí o teatro ser como a peste para Artaud. Pois ambos parecem manifestar sua presença nos lugares, afetar todos os lugares do corpo, todas as localizações do espaço físico, em que, segundo Artaud, “a vontade humana, a consciência e o pensamento estão prestes e em vias de se manifestar”. Nesses termos o teatro como a peste dilaceraria não às ilusões da consciência que atribui um falso sentido à vida, mas a própria consciência e todos os sentidos, o corpo individual e o corpo coletivo.

      Não obstante, Artaud (2007) tenta deixar claro nos seus escritos que assim como o pestífero que morre sem destruição da matéria, o ator como o espectador penetrado e transtornado também por seus sentime ntos promove uma “destruição” não da matéria, mas da forma. “Pois a lógica anatômica do homem moderno é de

      23 . (2007, p.

      não ter jamais podido viver, nem pensar viver, a não ser como possuído” 121). Existe nisso uma espécie de liquidação de certa forma dura que impede a expansão ou a presença de um estado outro, de uma força extrema.

      Se o teatro é como a peste, para Artaud (2006):

      Não é apenas porque ele age sobre importantes coletividades e as transtorna no mesmo sentido. Há no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Sente-se que esse incêndio espontâneo que a peste provoca por onde passa não é nada além de uma imensa liquidação. Um desastre social tão completo, tal distúrbio orgânico, esse transbordamento de vícios, essa espécie de exorcismo total que aperta a alma e a esgota indicam a presença de um estado que é, por outro lado, uma força extrema em que se encontram em carne viva todos os poderes da natureza no momento em que lá está prestes a realizar algo essencial”. (2006, p. 25).

      Para Arantes, no teatro a vitória e a vingança têm a ver com a liberação e a circulação de signos, assim como das forças de que são signos. Isto ganharia um caráter revolucionário ao refazer, como queria Artaud, “a cadeia entre aquilo que é e aquilo que não é, entre a virtualidade do possível e aquilo que existe na natureza materializada. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 07). Então como duplo da peste, o que se caracterizaria como revolucionário não seria o estabelecimento de uma ordem possível em nome de uma ordem superior que negaria a ordem estabelecida. Mas um ato corrosivo que age por dentro, que vai fazendo estralar toda estrutura que o impede de ir além ou aquém dos seus limites recolocando com isso em seu movimento de constituição. “Refazendo o caminho entre o possível e o realizado, ele não revela a utopia, nem recoloca em questão o direito de cidadania do reprimido, mas reacende os conflitos lat entes, e por isso é anárquico”. (ARANTES, 1988, p. 07).

      Ainda, segundo esse pensamento, o teatro seria para Aratud, algo como um espaço virtual, lugar próprio do fluxo das formas, que suspenderia a realidade constituída e a negaria em seu próprio movimento de constituição. Negando assim os postulados sobre os quais acredita-se ser a base orientadora para vida. Insurgindo daí a necessidade de romper “consigo” próprio, com “pensamento- imagem”, numa tentativa de se lançar no devir vida.

      O importante aqui é marcar a superioridade vital da ação do teatro: ela introduz no mundo um espaço virtual onde as forças combatem até a extinção, que não é mais do que sua transmutação, sem redenção possível. O palco aparece assim como o lugar do mal absoluto, mas também como o crivo da vida. (ARANTES, 1988, p. 19).

      O teatro seria então o lugar de abertu ra para “uma vida” já que ele reúne, anarquiza, promove conflitos radicais e não mais o lugar de representação de uma realidade que separa, ordena, hierarquiza, determina funções e fins, uma realidade pacifica. Sendo assim:

      Pode-se admitir que os acontecimentos externos, os conflitos políticos, os cataclismos naturais, a ordem da revolução e a desordem da guerra, passando sobre o plano do teatro descarreguem-se na sensibilidade de quem os vê com a força de uma epidemia. (ARTAUD, 2006, p. 21).

      Ou seja, é um teatro que espelha a realidade, entretanto, busca na sua execução criar um estado tal de ritualização que trituraria os nervos dos espectadores, destruindo-o para que houvesse a possibilidade de emersão de uma vida outra, de um mundo outro. No fim a realidade não se apaga, mas também não se desliga do fluxo produtor da vida.

      O que ocorre é uma reabertura do espaço virtual, mantendo assim, acesas e vivas as forças e os desejos que afirmam a si mesmo contra a fatalidade. Pois, o homem ao adentrar a este espaço chamado teatro e vivenciar a experiência ali proposta se veria diante da fatalidade da vida, da impotência dela, contudo, isto não significaria a desistência di ante dela, mas pelo contrário “[…] O homem rebelado contra a fatalidade e que, em lugar de padecê-la, se insurge contra ela e cria em função dessa revolta”. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 21). Daí a necessidade de um teatro provocador, de produção da exaltação, de revolta absoluta, um teatro da manifestação do mal que só poderia se apaziguar com a morte ou com a “extrema purificação”.

      Segundo Arantes, o teatro e a peste são idênticos e diferentes, ambos purgam um abscesso coletivo, moral e social; mas a ação do teatro se desenvolve no espaço perigoso do espírito, do imaginário coletivo, “o que implica que ela expande e multiplica o conflito cruel da matéria e do espírito, da vontade e da natureza, do homem e do destino, para além de toda consciência individual e coletiva”. (ARANTES, 1988, p. 22). O teatro então seria o espaço da vitória da anarquia sobre toda s as ordens, pois, “revelando às coletividades sua potência sombria, sua força oculta, convida-as a tomar diante do destino uma atitude heroica superior que não teriam tomado jamais sem isso”. (ARTAUD, 2007, p. 42).

      A comparação entre o teatro e a peste colocará a tônica no poder desestruturador da arte, no seu aspecto grave e implacável, capaz de colocar o homem diante de situações extremas, exigindo dele uma atitude heroica diante da vida. Como a peste, o teatro pode ter uma ação epidêmica, que dissolva os quadros regulares da vida social, e faz eclodir forças sombrias e disruptivas, o 'o tempo negro de certas tragédias antigas que todo teatro verdadeiro deveria reencontrar' (ARTAUD, 2006, p. 28). É essa confrontação que pode produzir uma 'formidável convocação de forças, que conduz o espírito à origem de seus conflitos'. Artaud sonhava com um teatro que fosse esse momento de confronto, no qual toda a existência é colocada diante do perigo.

      Entretanto, para que essa ação teatral acontecesse da forma como Artaud desejava tinha que acontecer a elaboração de uma série múltipla de símbolos espaciais que, agisse diretamente sobre os sentidos do espectador, produzindo assim a expansão tanto dos símbolos como das sensações físicas produzidos por esse grande hieróglifo que era o teatro artaudiano. Um teatro de imagem que desenredaria conflitos, liberaria forças, desencadearia possibilidades, mesmo que essas possibilidades e forças tivessem em si algo de negra, mal, não seria culpa do teatro, mas da própria vida. Já que para Artaud a vida tal como ela era ou a fizeram não era motivo de exaltação “(...) Parece que através da peste , e coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral quanto social, é vazado; e, assim, como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente”. (ARTAUD, 2006, p. 28).

      O teatro ganharia nesses moldes uma importância fundamental para o artista francês no sentido de ser o espaço ideal para promover a destruição de todas as máscaras que vão se sobrepondo sobre o homem o distanciando de si próprio e de se verem, de fato, como são, ou seja, a ação do teatro seria benfazeja, pois sacudiria a inércia asfixiante da matéria que atinge até os dados mais claro dos sentidos. O teatro almejado e experimentado por Artaud poderia ser visto, como bem disse Armand- Laroche, como um “cavalo de Troia”.

      Artaud aconselha-nos a recuperar o grito de revolta, de insubordinação, uma revolta que resistiria às crueldades do mundo, ele oferecia por meio do seu teatro a possibilidade de um verdadeiro contágio que como o da peste conduziria o sujeito a uma desordem fundamental das secreções do corpo e da vida, micróbios inquietos que afetam e se manifestam em todos os lugares. Promovendo assim um verdadeiro anarquismo libertário sobre si e sobre o social e suas funcionalidades. Entretanto, isto não quer dizer que seja tudo ou qualquer coisa, mas um intenso trabalho exigido para a criação de uma estética da existência ou mesmo se, quiser, a um estilo de vida, a um exercício de estilo, que reúne inúmeras variações sob uma unidade. Dito de outra maneira: não ser escravo de si, nem dos outros.

      O teatro, como peste, talvez, fosse para Artaud, nada mais do que a superação da forma, o espaço que faria passar pelas formas algo que não pode ser formalizado, levando às últimas consequências o embate entre a forma e a força geradora. Para Arantes, a ação teatral em Artaud é um fluxo de forma que consomem e são consumidas no movimento de sua produção. “É que uma forma não reproduz, nem ilumina algo exterior, nem mesmo traz para visibilidade as possibilidades latentes. Daí que a questão da boa forma não seja a da adequação, mas a da forma em movimento e a do movimento da forma”. (ARANTES, 1988, p. 19).

      Superar a forma para tocar a vida este era o empreendimento de Artaud. No que ele nos diz no seu magistral livro o Teatro e seu duplo:

      Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, deve-se entender que não se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espécie de centro frágil e turbulento que as formas não alcançam. E, se é que ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nesses tempos, é deter-se artisticamente em formas, em vez de ser como supliciados que são queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras. (ARTAUD, 2006, p. 08).

      E a vida que ele grita em ter só poderia ser acessada pelo teatro se de fato o mesmo fugisse das objetivações e representações da cultura ocidental. Após ser abandonado pelas pessoas na conferência que foi convidado a apresentar, Artaud (2006), fala Anais Nin:

      Eles sempre querem ouvir falar de: querem ouvir uma conferência objetiva sobre 'o teatro e a peste' e eu quero lhes dar a própria experiência, a própria peste para que eles s aterrorizem e despertem. Não percebem que estão todos mortos. A morte deles é total, como uma surdez, uma cegueira. O que lhes mostrei foi a agonia. A minha, sim, e de todos os que vivem. (2006, p.166).

      A tentativa do encenador francês não era tornar visível um pestífero segundo seu tipo social, mas capturar o que desse estado circula como intensidades. Encenar a peste não é imitá-la, mas atravessar esse campo inflamável em que cada gesto ou grito é uma criação sem limites, intensidade que se liga a outra, em um devir ilimitado.

      A arte que interessava a Artaud era aquela que fazia sentir a carne “nada me toca apenas me interessa isto que se endereça diretamente a minha carne” é como se ele quisesse afastar tudo aquilo que o impedia de ser ele mesmo, melhor

      

    24

      dizendo, que não deixava-o descobrir-se . O termo Carne se identifica com Vida. E 24 Vida, em Artaud, tem que ser entendida não como uma solução acabada, pois não

      

    Novamente chamo atenção aqui para o fato de que em Artaud o descobrir-se não tem nada haver

    com uma essência ou mesmo uma relação com uma identidade fixa, pelo contrário, a sua luta sempre

    foi por transbordar isto que no ver dele o tornava “mais pobre e com menos vida”. Poderíamos

    aproximar essa ideia com a de Nietzsche do “torna-se quem se é” no sentido da vida como exercício teria uma existência escolhida, nem determinada. Nesse sentido a Vida era para ele processual, se faria no transcurso de sua existência. O teatro era para ele então, um espaço de continua criação, era feitura e desmanche do homem e do mundo que habita.

      Artaud buscando proporcionar outra apreensão estética que não fosse pela coerência do pensamento discursivo e lógico cria o teatro da crueldade. Ele tinha como projeto uma encenação que fizesse com que o espectador fosse submetido a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libertá-lo do domínio discursivo e lógico para encontrar uma vivência imediata, uma experiência estética e ética original.

      Para Artaud a cultura do Ocidente trai a potência do pensamento ao relega-lo a uma representação, isto é, pensar, nesse sentido, é estabelecer formas, signos, sistemas. O homem civilizado do ocidente perdeu a capacidade de alcançar a vida, segundo ele, um civilizado é um “monstro no qual se desenvolveu até o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos” (ARTAUD, 2006, p. 08).

      O pensamento representação nos separaria da força que impulsiona e que faz vibrar em um plano de criação. É o que nos estabiliza em uma forma, ou melhor, o que nos faz pensar através de formas, criando maneiras “corretas” de pensar, como também, de sentir e de viver. Daí o combate de Artaud pelo presente aberto às forças que o afetam. Combate contra um pensamento, quer dizer, o que faz um pensamento representação do mundo ao invés da experimentação do mundo.

      Existia em Artaud uma necessidade do pensamento, de multiplicidades ou variações possíveis dele. Ele se afastava de todo mecanismo estático ou de todo conformismo que não conseguia pensar além ou aquém de uma gramática exatamente em querer pensar fora do pensamento praticado pelo ocidente. Segundo Uno (2012):

      No interior do pensamento, a crueldade significa a mutação de tudo o que caracteriza o pensamento, do que condiciona o sujeito e o objeto do pensamento, incluindo a linguagem. Mas a crueldade é, no fundo, o signo do que é estrangeiro ao pensamento, de uma cruel abertura do pensamento ao exterior. (2012, p.37).

      Para Deleuze, antes de tudo, precisamos acreditar no mundo. A creditar é promover uma relação com o pensamento, ou melhor, com o impensável no pensamento, justamente para resistir, para alcançar um ato político. Algumas experiências artísticas enquanto experiência do fora nos coloca num estado de vidência. O fora “consiste em Visões e Audições que já não pertencem a língua alguma. Essas visões não são fantasmas, mas verdadeiras Ideias que o autor vê e

      25

      .(DELEUZE, 1997, ouve nos interstícios da linguagem, nos desvios da linguagem” p. 17). A experiência do fora ou pensamento exterior nos faz ver e ouvir o mundo longe dos clichês de uma suposta essência da realidade. Ou seja, nos faz ver e ouvir a vida em sua exterioridade pura, em sua mais alta potência. Colocar o pensamento em relação com o fora confere ao pensamento um parentesco com nômade, guerreiro, deserto.

      De modo que o pensamento ao invés de ser pensado como Estado, é como tribo. Deleuze chama isso de uma espécie de contra-pensamento, que é todo contrário da aglutinação que o Estado favorece. Pois o Estado é da ordem de certa gregariedade, rebanho. O pensamento para o filósofo francês é, nesse sentido, uma solidão povoada, uma solidão que permite um povoamento. O que esse pensamento que se coloca sobre o signo do deserto, do intempestivo, da solidão, da tribo força é outro pensamento, da ordem do espaço liso, contrário, portanto, ao espaço estriado do Estado, que traça um caminho que deve ser seguido de uma ponta a outra. Portanto, se tem no pensamento liso uma espécie de velocidade, transito. O pensamento para Deleuze, não tem imagem.

      Pensar em Artaud, então, seria da ordem do inominável, de um pensamento

      26

      sem imagem que o afastaria da representação. De fato, a representação é a mola mestre de um pensamento imagem com suas séries de postulados, sobre os quais o pensador acredita que começa a pensar. Mas o que é um pensamento sem imagem? Para muitos autores, como Gilles Deleuze e Felix Guattari não há resposta, mas aberturas, possibilidades, problemas que surgem como respostas.

      No teatro de Artaud há certa recusa desse sistema de representação e, por conseguinte, dessa imagem do pensamento e dos seus pressupostos. Promovendo assim, a desestabilização de um enquadramento na forma de pensar. Nesse sentido, podemos dizer, que a manobra encontrada por Artaud para alcançar este estado libertário do pensamento foi por meio do ataque a linguagem.

      A linguagem em Artaud deve ser percebida como barulho, desarmonia, encrespamento, queixa inarticulada de uma palavra nascida dos contatos. Ora, a proposta dele sempre foi “a confusão de minha e (sua) língua”, existia assim em Artaud um desprezo por sua língua materna, contudo, Felício chama atenção para fato dessa negação de Artaud ser ultrapassada, imediatamente, por outra negação, “chegando ao um novo estado de linguagem, com sentido novo [...]”. (FELÍCIO, 1996, p. 17). Existindo assim o abandono de uma linguagem, que tinha em sua origem o discurso casualista e científico, para se chegar numa nova linguagem que fosse compreendida de maneira diversa à primeira.

      Ora, é nesse momento que se faz presente o domínio da arte, do seu teatro, no domínio da expressão, que Artaud (2006) definirá da seguinte maneira:

      

    acerca do combate a esse pensamento-imagem e sua forma arborescente. Para o autor a obra de

    Deleuze é uma ferramenta que podemos usar na desconstrução da imagem tradicional do

    pensamento e de propor novas vias. É nesse sentido que tal proposta de pensamento se torna

    importante aqui para pesquisa, pois vemos nele conexões com o pensamento de Artaud e seu ataque

    ao pensamento-represent ação. Segue que Lins nos diz: “Não por acaso Deleuze abre o capítulo 'A

    imagem do pensamento' questionando o começo. Ora, a existência de um começo insere-se numa

    imagem do pensamento, que impõe uma raiz, um pensamento arborescente, o que leva Deleuze a

    engendrar o conceito de pensamento sem imagem, e que se torna ao longo dos tempos verdadeiras

      Da expressão, eu entendo não certo ar de rir ou de chorar, mas a Verdade profunda da arte [...]. O sujeito importa pouco e também o objeto. O que importa é a expressão, não a expressão do objeto, mas certo ideal do artista, de certa soma de humanidade através das cores e do

    s traços”. (2006, p. 17).

      Por isso, segundo ainda Felício, a arte era considerada por Artaud como uma palavra, quer dizer, como ato de dizer alguma coisa.

      Todavia, não devemos entender o ato de dizer alguma coisa, como reprodução de um modelo, pois para ele o modelo em si não era nada, dito de outro modo, se o artista deforma a realidade é para que nesse ato a arte exista, pois o que importa é que através do modelo se possa dizer algo de vida vacilante e angustiada.

    Por essa perspecti va, a arte era para Artaud “[...] sempre uma altura a atingir”. A

      arte, portanto, não seria uma simples cópia da natureza, mas um encontro com ela, por meio do sensível.

      O sensível como balizador de uma arte que voltava-se para o instinto, para transformação de si e do mundo. O seu teatro quer trazer a tona aquilo que é desprezado: emoções e corpo. A sua cena quer revelar os indivíduos com seus instintos, sinceridades, regiões ocultas. Ele quer revelar o que a sociedade quer esconder, o que está sobreposto pela sociedade cristã. E o teatro como Duplo é o lugar ideal já que ele coloca em perspectiva as ideias, quer dizer, o teatro não agiria imediatamente sobre a realidade cotidiana e direta, mas, desdobrando

      27

      dialeticamente e como duplo as ideias pacificadas nessa realidade, funcionaria como “o grande mágico [que] por suas formas é a figuração esperando tornar-se a transfiguração”. O poder do teatro estaria então em poder transformar a realidade, não porque desejaria no futuro uma realidade melhor, mas porque é o lugar do conflito “dialético”.

      a Artaud “A dialética

    é a arte de considerar as ideias sob todos os aspectos imagináveis- é um método de repartição das

    ideias”. (ARTAUD apud ARANTES, 1988, p. 27). Bem próximo, talvez, a um perspectivismo O verdadeiro teatro para ele era aquele que fazia escorrer pelas brechas da cultura ocidental, com suas formas petrificantes, as sombras que guardam nelas as vibrações da vida, isto é,

      [...] O verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, contínua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas. (ARTAUD, 2006, p. 07).

      Essa ideia se articula com a sua ideia de um teatro físico, concreto, aonde sua potência de realização se daria ao escapar da linguagem articulada, ou seja, a uma cena que se dirigiria antes de mais nada ao sentido. Para isso, o teatro deveria criar um espaço poético capaz de criar imagens materiais equivalente às imagens das palavras. Um espaço onde o estado poético só seria totalmente eficaz se produzisse uma poesia concreta, isto é, se produzisse objetivamente alguma coisa através de sua presença ativa em cena. Trata-se aqui de expor o teatro por si mesmo, como uma arte no espaço e no tempo, com corpos humanos e todos os recursos que ele inclui como obra de arte total.

      Por isso, ele retoma os procedimentos do Teatro de Bali ao começar experimentar o teatro da crueldade, pois se lá um som equivale a um gesto e, portanto, não se caracteriza como mero cenário ou acompanhamento de pensamento é porque ele faz com que o espírito evolua, o dirige, o destrói ou o transforma definitivamente. O longo hábito dos espetáculos de distração, segundo Artaud, nos fez esquecer a ideia de um teatro grave que, “abalando todas as nossas representações, insufle-nos o magnetismo ardente das imagens e acabe por agir sobre nós a exemplo de uma terapia da alma cuja passagem não se deixará mais esquecer”. E ele nos diz mais: “Tudo o que age é uma crueldade. É a partir dessa ideia de ação levada ao extremo que o teatro deve se renovar”. (ARTAUD, 2006, p. 98).

      O teatro retomaria sua força, no ver de Artaud, ao ser o espaço que fizesse despertar nervos e corações. Pois se chegou a um ponto forte de desgaste da sensibilidade ocidental. Os danos do teatro psicológico foram grandes, na visão de Artaud, sobre a sensibilidade. Ele chega a constatar o recalcamento da teatralidade no palco europeu tradicional: “Como é que o teatro, no teatro pelo menos como conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que é especificamente teatral, isto é, tudo que não obedece à expressão pela fala, pelas palavras, ou, se quisermos, tudo que não está contido no diálogo seja deixado em segundo plan o?”

      28

      (ARTAUD apud PAVIS, 2008, p. 372) . O que importa antes de tudo é romper com a sujeição do teatro ao texto e reencontrar a noção de uma espécie de linguagem única, a meio caminho entre o gesto e o pensamento.

      O Teatro da Crueldade rejeita não somente as características do teatro tradicional, mas também, de modo geral, a racionalidade da sociedade ocidental, propondo as bases para um novo teatro e para uma nova maneira de apreensão do mundo, que remeta ao nível pré-verbal da psique humana. O termo "crueldade" se refere aos meios pelos quais o teatro pode abalar as certezas sobre as quais está assentado o mundo ocidental - a começar pela própria linguagem.

      Artesão de uma “linguagem-outra” como diz Daniel Lins. De um pensamento e desejo- outros. “Pode-se inventar uma linguagem própria, fazer com que a linguagem fale com um sentido extragramatical, mas é preciso que haja um sentimento válido em si, que provenha do horror- horror este velho serve da dor [...] ”. (ARTAUD apud LINS, 2011, p. 30). Inventar, poi s uma “linguagem própria”, sem jamais perder a dimensão do acontecimento inserido em toda criação.

      Se existia por parte do pensador do “teatro e a peste” o ataque a linguagem, a ideia de retorcê-la, dobra-la era na tentativa de sacudir o organismo, de recusar a resignação. Para isso, deveria-se criar um espetáculo em consonância com essa linguagem explodida, liberta de uma gramática racional, coaguladora de uma “linguagem-bomba”. E se existe ainda algo que o teatro pode extrair da palavra são suas possibilidades de expansão fora das palavras, de desenvolvimento do espaço, de ação dissociadora e vibratória sobre a sensibilidade. Nesses termos, o espetáculo não deveria temer ir tão longe quanto necessário à exploração de nossa sensibilidade nervosa.

      A própria forma de como o espetáculo deveria ser disposto na sala prova como Artaud tinha em mente criar um universo encantatório que agisse sobre a sensibilidade, a psique de cada um, eis que ele nos diz:

      [...] É para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetáculo giratório que em vez de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunda seus lampejos visuais e sonoros sobre toda a massa dos espectadores (ARTAUD, 2006, p. 97).

      A conquista de um movimento de continua criação, a afirmação da parte indomável da vida, eis a intenção de Artaud. Até porque ao fazer vibrar sua língua Artaud acreditava refazer todos os caminhos do pensamento em sua carne. Soldar a arte tão fisiologicamente à vida, de modo a ser ilusório querer isolar uma da outra. Em várias passagens dos seus escritos ele reforça essa relação imbrincada entre ambas.

      A vida é queimar perguntas. Não concebo uma obra isolada da vida. Não amo a criação isolada. Também não concebo o espírito isolado de si mesmo. Cada uma de minhas obras, cada um dos planos de mim próprio, cada uma das florações glaciares de minha alma interior 29 goteja sobre mim. (ARTAUD apud COÊLHO, 2013, p. 55-56) .

      A fala de Artaud é a de um corpo-espírito que se coloca continuamente em cena, como que distanciado de si mesmo, que se reinventa em suas batalhas, em suas criações. Ela se dirige primordialmente aos sentidos e faz oscilar a própria noção de referencial e de figuração do personagem, ou seja, faz emergir uma forma 29 não-ilustrativa, que deforma o corpo-personagem-ilustrativo incitando os corações e as mentes daqueles que lançam seus corpos em uma prática mais aberta e funda de teatralidade. O estilo de Artaud inventa-se como uma língua que exprime a tensão entre o logos e o corpo. Abrindo-se para uma escrita-corpo que capta o ritmo e a cadencia da vida. Sua teatralidade promove, pois, uma completa mudança na mentalidade, nos hábitos e padrões teatrais, e deságua em um domínio particular de trocas com o espectador, em intervenções fronteiriças entre arte e vida, quase sempre nos limites de uma ultrapassagem.

      Nessa cena o ator entra num embate consigo próprio ao colocar em movimento tudo aquilo que de alguma forma faz parte da sua constituição corpórea, ou melhor, ele torna evidente a si próprio, por meio da experimentação, todo um a

      

    priori de clichês que o preenche conformando e circunscrevendo-o a um corpo

      organismo. Para Ferracini (2013):

      Podemos chamar esse quadro-corpo pré-preenchido de doxas corpóreas- doxa utilizada aqui em seu sentido grego de opiniões comuns, opiniões gerais ou totalizantes. Ou, no caso mais específico corpóreo, os comportamentos e clichês expressivos [...]. Fora isso, o corpo é acometido por comportamento sociais, históricos, culturais que além de o inserirem em um código cotidiano de relações, o 'docilizam' em sua potência de força. (2013, p. 76).

    Aqui não se trata de um “esvaziamento total” das “doxas corpóreas”, mas de uma luta que permita abertura do corpo -por meio dos processos criativos artísticos-

      para outras forças e intensidades. Nesse sentido, podemos retomar Michel Focault, pois com ele ganha força uma nova grande linha de indagação a respeito do corpo. A saber: de que corpo necessita determinada configuração espaço-temporal de saberes e poderes? Em outras palavras, pergunta-se pelas práticas discursivas e não-discursivas que se investem sobre os corpos e o arrastam para uma série de problemas.

      Segundo Foucault, em toda sociedade o corpo aparece como objeto e alvo do poder. Ele está preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impõem foram se aperfeiçoando ao ponto de dele afirmar:

      É preciso parar de sempre descrever os efeitos do poder em termos negativos: ele 'exclui', ele 'reprimi', ele 'recalca', ele 'censura', ele 'abstrai', ele 'massacra', ele esconde. De fato, o poder produz; ele 30 produz real; produz domínios de objetos e rituais de verdade . (FOUCAULT, 1997, p. 138).

      O poder, portanto, possui uma eficácia produtiva, um cabedal estratégico, uma produtividade. Daí a explicação do fato de ter como alvo o corpo humano, não para supliciá-lo, mas para aprimorá-lo, adestrá-lo.

      O teatro da crueldade por ser um embate dos corpos e dos poderes de afetar e ser afetado, portanto, uma espécie de embate físico -daí a fisicalidade do teatro- permiti sondar e viabilizar resistências e saídas do próprio campo dos condicionamentos e das múltiplas conexões que nos enredam. Pois, ele torna-se um espaço possível de tentativas de instaurar um corpo que se esquiva a sua própria instituição. Todavia, não é uma idealização de que vai suprimir toda determinação pela qual a existência é atravessada, porém, a capacidade de jogar com as determinações; em suma, de interromper seu encadeamento para compô-las livremente.

      Trata-se de abrir o corpo. Por que este pode encontrar-se fechado, insensível às pequenas percepções, educado para as tarefas mais exigentes e rígidas da realidade. Segundo Jos e Gil, “Abrir o corpo é torná-lo hipersensível, despertar nele todos os seus poderes de hiperpercepção, e transformá-lo em máquina de pensar- quer dizer reativá-lo enquanto corpo paradoxal, o que todos os regimes de poder sobre o corpo procuram apagar, esforçando-se por produzir o corpo unitário, sensato, finalizado das práticas e das representações sociais que

      31

      . (GIL. 2001, p. 212). Talvez se trate em Gil quanto em Artaud lhes são necessárias” 30 de esculpir um corpo sem imagem do que se é um corpo. Um corpo-devir-criança, que provoca algo novo. Sem uma forma fixa ou uma história que conduza a um desfecho já sabido. Mas um corpo que escuta sua época, capta o ritmo da vida, procura as zonas de turbulência, zonas de caos, onde os movimentos inclassificáveis tomam origem.

      Todavia, isto não é possível para o “anarquista coroado” sem a crueldade, pois a crueldade para ele está próximo do agir. No apetite de vida, no impulso irracional para a vida, há uma espécie de maldade inicial. A crueldade pode ser pensada em Artaud tanto de forma catastrófica como criativa, no entanto, não menos cruel. Pois, se crueldade é sinônimo de agir, ela é cruel porque nos força a se deslocar, transfigurar, ou se quisermos, transvalorar os valores que engendram uma forma de vida. Por outro lado, a vida é para o homem crueldade, pois ela é uma modelagem infinita da força do vivo. Segundo Artaud, o homem tem consciência que toda vida no seu conjunto é fruto de uma crueldade infinita. E o artista francês, para definir a crueldade, retoma exatamente os mesmos termos que Spinoza, a saber: “esforço”, “apetite”, “desejo”. Contudo, ele sentia-se mais próximo do grande pensador da crueldade que foi Nietzsche, segundo o qual, “(...) Ver-sofrer faz bem, fazer-sofrer mais bem ainda- eis uma frase dura, mas um velho e sólido axioma, humano, demasiado humano

      . […] Sem crueldade não há festa: é o que ensina a

      32 (NIETZSCHE, 2013, p. 153).

      mais antiga e mais longa história do homem”.

      As marcas vão se fazendo ver no corpo daqueles que experienciam o ato cruel, que se deixam envolvessem pela violência da alma, do pensamento, que situam-se no domínio da crueldade não só corporal, mas moral, portanto:

      [...] não se trata dessa crueldade que podemos exercer uns sobre os outros, despedaçando-nos mutuamente, serrando anatomias pessoais ou, como os imperadores assírios, mandando sacos de orelhas humanas, narizes e narinas bem cortadas pelo correio; mas sim da crueldade muito mais terrível e necessária que as coisas podem exercer sobre nós. Não somos livres. O céu ainda pode cair

    sobre nossas cabeças. (ARTAUD, 2006, p. 89). Sobre o Teatro da Crueldade, Artaud sempre afirmou que não se tratava de um mero teatro social, mas um teatro da angústia humana em reação contra o destino, um teatro repleto de gritos que não eram de pavor, mas de ódio, e ainda mais do que ódio, do sentimento do valor da vida. A relação entre vida e teatro possui um sentido primordial para Artaud e seu Teatro da Crueldade, era por meio dele que o artista francês via e vivenciava a possibilidade de transformação ou se quiser de deformação de um corpo institucionalizado.

      O teatro da crueldade torna-se o próprio movimento da vida, e não, uma representação, pois libera fluxos, as intensidades, aquilo que ainda não foi formatado por certo poder domesticador. É uma criação incessante, uma busca por tornar o teatro o campo de configuração de forças que contaminem o presente, esboçando novos possíveis.

      A sua função clara é a de provocação e reação ao estado de coisas atuais. Ele põe em movimento a sensibilidade, o espírito e a própria vida. Porém, ele nos convida à transformações incidindo não nos domínios dos fatos, mas agitando e despertando as forças vivas que percorrem o presente, mas que permanecem em repouso, quietas, lá onde a vida se encerra em formas estabelecidas e nas significações dominantes.

      Artaud não tem apenas uma teoria sobre o teatro, ou um pensamento sobre a cultura. Ele busca, todo momento, a “encarnação”, a cura da cisão entre pensamento e carne. Daí brota uma linguagem que, mais do que representar, pretende ser um modo de agir e afetar. Quando escreve, Artaud é também “homem- teatro”, ator empenhado na transformação do corpo e da mente cotidiana na direção de estados superiores de existência.

      Segue que ele nos diz:

      Todo esse magnetismo e toda essa poesia e esses meios de encantamento diretos nada seriam se não colocassem o espírito apenas face e cuja real ização completa está em outros planos (…) E pouco importa que esses outros planos sejam realmente conquistados pelo espírito, isto é, pela inteligência; isso é diminuí-los e não interessa, não tem sentido. Importa é que, através de meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de percepção mais aprofundada e mais apurada, é esse o objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro é apenas um reflexo. (ARTAUD, 2006, p.

      104).

      Todas as lutas e guerras que Antonin Artaud travou, sejam, poética, teatrais, quando esteve trancafiado foram pelo corpo-sem-órgãos. Foram lutas por uma política menor, intensiva, não identitária, imanente à criação da vida. A busca era por construir um corpo ou mesmo desconstruir por meio da potência criativa da arte. Arte e vida estão unidas aqui por um teatro de construção de si, de desterritoralização, um teatro como ferramenta importante na sua capacidade de afetar.

      O corpo-sem-órgãos não detém uma ordem fixa, um organismo. É uma recusa a todos os limites, sejam eles, temporais ou biológicos. Nesse corpo o fluxo circula de outra maneira. Um corpo de intensidade, de limiares, de dor. O corpo-sem- órgãos seria uma operação de resistência a tudo aquilo que o estratifica, o obstrui, ou seja, um engajamento por um corpo que não se contenta com o que é dado, que não busca reproduzir em si o modelo majoritário ordenador. Um corpo que não é mais um sistema organizado, mas que se compõe como uma matéria “intensa e intensiva” que vibra ou pulsa sob o organismo. É uma superfície por onde deslizam acontecimentos, velocidades que não estão canalizadas em distribuições e esquadriamento. Portanto, desarticula o corpo organizado em função de uma otimização. Abre-se assim, para dar passagem a outras funções. Tudo isso é fruto de uma operação, mas não está dado. É um combate incessante aos clichês, a uma cartografia cultural vigente. É uma tentativa de buscar frechas por onde possam passar intensidades que façam vibrar esse corpo, o expondo às forças do mundo. As forças são entendidas, nesse sentido, como instância diretamente responsável por desencadear a sensação naquele que entra em contato com ela. Abrindo-se para não se chegaria a um fim como bem lembra Deleuze e Guatarri (2002): “Não é uma noção, um conceito, mas, antes de tudo, uma prática, um conjunto de práticas. Ao corpo sem órgãos não se chega, não se pode chegar, nunca se acaba de chegar a

      33 (2002, p. 28).

      ele, é um limite”.

      Es te “novo corpo” resultado de tal operação seria da esfera do anárquico enquanto devir-guerrilheiro que organiza emboscadas contra o organismo, não orgânico, acefálico e vital. Por isso mesmo bombardeado por todos os lados ou como nos diz Lins (2011):

      Corpo-sem-o-órgãos que foi, como Artaud, roubado pelo Divino, estuprado pelos deuses esfomeados, sugadores de energia humana, incapazes de caminhar no deserto sem se agarrarem às muletas, como homens ordinários, em guerra permanente contra o corpo

    atravessado por uma vitalidade não-orgânica.

      Esta vitalidade faria extrapolar os limites impostos por uma forma de existência que tem na média, ou seja, nem além, nem aquém, seu padrão e, por assim ser, sua força disciplinadora.

      Tudo aquilo que se coloca além ou aquém desse padrão médio de existência sente no próprio corpo e, portanto, na vida, os efeitos cruéis de uma lógica que permanentemente cria dispositivos de controle para a manutenção da ordem. Quando Artaud cria a metáfora do corpo-sem-órgãos, ele não quer nada menos que ultrapassar a lógica mediana que exige do homem um corpo disciplinado,

      34

      retificado . Ele acreditava num corpo como espécie de escrita viva no qual as forças imprimem “vibrações”, ressonâncias e cavam “caminhos”. 33 34 DELEUZE, Gilles & GUATARRI, Felix. Mil Platôs vol.3. São Paulo: 34, 2002, p. 28.

      

    Este tema do corpo será mais bem aprofundado nos capítulos seguintes ao se discutir a relação

    entre corpo e política, mais especificamente em Foucault. Para a discussão que aqui segue o que se

    busca é tomar consciência de como um certo padrão normativo implica, para a manutenção de sua

    existência, de um corpo organizado, ou seja, investido de controle. Dito de outra maneira, esta

    padronização necessita também ela da padronização do corpo, pois sem tal efeito pode-se causar

    uma verdadeira dissimetria e com isso sua falência. Claro, que pode se dizer, talvez, na mesma

      Para Lins, o corpo sem órgãos, é o que mantém o homem vivo:

      É o desejo desejando o desejo. É uma dodecafonia mesclada à polifonia de um corpo vibrátil a quem nada falta, pois ele tem o infinito como premissa existencial, como abismo do Ser. Ele não procura para encontrar, mas para se perder na busca. Ora, a produção do corpo sem órgãos supõe, antes de tudo, energia, vida. (LINS, 2011, p. 46).

      Criar para si um corpo sem órgão é reinventar-se. O teatro de Artaud é uma luta contra o “homem-forma”, contra o corpo instituição (o Estado, a igreja, a família). A ideia de Artaud é da ordem da crueldade. Como partir de outro corpo, como retomar a vitalidade não orgânica. “Se quiserem podem me meter numa camisa de força, mas não existe coisa mais inútil que um órgão. Quando tiverem conseguido um corpo sem órgãos, então terão libertado dos seus automatismos e devolvido a sua verdadeira liberdade. Então poderão ensiná-lo

      35 a dançar às avessas”.

      Criar espaços para vida, eis o que evoca a ideia do ‘corpo-sem-órgãos’. Espaços que implicam esvaziamento de certas representações do interior do corpo. Mas tomemos cuidado. Não tornemos o corpo sem órgãos como uma teoria ou c omo diz Deleuze e Guatarri “[...] num saber universitário, eliminando ao mesmo

      36

      tempo seu processo de invenção e experimentação É uma prática. Um [...]”. experimento intensivo. Para fabricar um corpo sem órgãos é preciso agenciar. Intensificar as forças. Deixando as linhas de fuga desterritorializar aquilo que está formatado.

      Sendo assim, o corpo sem órgãos é uma recusa às formas que se impõe delimitando todo o seu raio de experimentação, de circulação, de pensamento. A ideia aqui é de uma matéria que engendraria sua própria forma, engendrando, 35 portanto, formas outras de ver, de sentir, de se relacionar, de existência. Poderíamos contrapor aqui ao pensamento de uma segmentaridade dura para quem o processo de individuação seria a imposição da forma sobre a matéria, de uma forma ideal, pois já se teria um modelo a se alcançar.

      Talvez, fosse essa a grande luta de Artaud, a recusa a uma segmentaridade dura que imporia uma imagem prévia do que seja um pensamento, um corpo, um modelo a ser seguido que conduziria o ser a um modo de existir. Ou seja, não possibilitando outros modos de experimentos da vida, cerceando a possibilidade do ser de viver outros possíveis. Por isso, ele tinha como projeto uma encenação que fizesse com que o espectador fosse submetido a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libertá-lo do domínio discursivo e lógico para encontrar uma vivência imediata, uma experiência estética e ética original.

      Pode-se pensar a obra de Artaud como uma radicalidade de modo de criação e como uma resistência artística. Como afirmação da arte como forma de resistência. A visão de uma arte engajada no e pelo devir sensível percorre toda sua obra. Ao insistir na necessidade de ‘acabar com as obras-primas’ ou atacar a escrita literária, Artaud pretende mostrar que o essencial da arte reside no seu núcleo intensivo, no que ela provoca e desencadeia

    • – os devires sobre o corpo de quem cria e de quem contempla e que provocam uma mudança no próprio corpo da cultura e da civilização. O que importa é o interesse que uma obra pode gerar em cada um para se superar e viver para além das formas canônicas da cultura. Daí sua exigência de uma contaminação violenta pela arte, exposta em seus escritos sobre teatro.

      Destruir os órgãos significa destruir as coerções sociais que impregnaram nosso ser físico-mental, psicossocial, sociocultural. Até porque para Artaud, era insuportável o condicionamento inato que pesava sobre o corpo, pois ele sabia que a vida, era determinada social, histórica, e politicamente “(...) Ela não é apenas influenciada e invadida de fora por contextos sociais. A sociedade é um dado quase

      37

      (UNO, 2007, p. 38). A arte era para ele um estado de exceção 37 inato ao corpo”. permanente que se colocava contra a reificação e homogeneização da vida.

      O corpo sem órgãos é uma tentativa de rebelar-se contra sua própria existência para assim, atingir a vida. Eis que Artaud nos diz: “Para existir basta abandonar-se ao ser/mas para viver/é preciso ser alguém/e para ser alguém/é preciso ter um OSSO,/é preciso não ter medo de mostrar o osso/e arriscar-se a

      

    38

      . Ou seja, a carne sendo tudo aquilo que perder a carne”. (ARTAUD, 1938, p.151) se sobrepõem a nós- a política, a sociedade, as instituições, as relações de poder- e que nos dão uma forma, um rosto, um modo de ser. Mostrar o osso, buscar o corpo sem órgãos é fazer aflorar um corpo selvagem, bravo, arisco, associal, arredio ao conformismo, a algo antecipadamente dado ou imposto por uma transcendência que nos direcionaria ao mero ser, ou se quiser, a mero sobrevivente. Existe nesse corpo que Artaud forjou algo de violento, de violador. Mas, que fique claro que quando se fala em violência, fala da violência para enfrentar o pensamento determinado, a imagem dogmática, o corpo-órgãos; a violência, pois, como potência positiva, como uma vontade de tudo; uma potência que encontra sua força inventiva no arrombamento.

      Uma analogia possível a ser feita é a entre o corpo-sem-órgão, o pensamento-sem-imagem e o da produção de uma nova linguagem. Pois contém neles a chance do esvaziamento de tudo aquilo que os antecede e os engendram em algo. E com isso a viabilidade de fazer dizer o indizível e fazer ver o invisível. Mas como dizer o corpo, como dizer o indizível do corpo? Para o artesão do corpo sem órgãos, criando uma nova linguagem, inventando, isto é, criando problemas, vivendo perigosamente, portanto, tudo indica que em Artaud a criação estava muito mais próxima do perigo que do conforto aparente de uma produção de arte de entretenimento.

      Em suma, buscar experimentar o corpo sem órgãos é o mesmo que assumir o perigo de se ter que matar o que ocidente constituiu como sendo o homem. E mais, ao matar o homem como ele foi conformado é matar também seu criador, Deus. Pois só assim poderia se reinventar um novo homem:

      Quero dizer que descobri a maneira de acabar com esse/ macaco de uma vez por todas/ e já que ninguém acredita mais em Deus, todos acreditam/ cada vez mais no homem. / Como?/ como assim?/ sob qual ângulo o Sr. Não passa de um maluco, um/ doido varrido./ Colocando-se de novo, pela última vez, na mesa de autópsia para/ refazer sua anatomia./ O homem é enfermo e mal construído./ Temos que nos decidir a desnudá-lo para raspar esse animalúculo/ que o corrói mortalmente,/ Deus/ e justamente com Deus os seus órgãos [...]. (ARTAUD apud LINS, 2011, p. 44).

      Viemos até agora tentando trazer à tona como a vida e a obra de Antonin Artaud mobilizaram uma vida que fazia fugir dos padrões normativos e que por conta de tais experimentos se forjou uma vida outra que não estava em identidade com um padrão pré-estabelecido de conduta social. E que por isso mesmo sofreu o que sofreu.

      Nesta perspectiva, se faz necessário, portanto, trazer a lume, melhor dizendo, visualizar como o teatro que Artaud forjou pode ser percebido como um teatro político já que comumente não é visto por grande parte dos pensadores que se detém ao estudo da relação entre arte e política, mas especificamente, entre a linguagem teatral e o pensamento político enquanto um teatro político. Pois, a ideia corrente de teatro “político” passa por um teatro que apreende temas discutidos publicamente ou que ele mesmo traz para a discussão, e dessa forma (pelo menos) tem efeito esclarecedor.

      Porém, no que diz respeito a um teatro de esclarecimento e de um (esperado) aprofundamento de problemas políticos atuais através de sua representação no palco, a crítica a respeito já não significaria um tema em si? Explico, ela não deveria começar com o reconhecimento de que uma re-presentação teatral de problemas definidos na realidade como políticos pode correr, desde o início, o perigo de repetir demais, tal e qual, o que foi qualificado, como “político”. Fazendo com que haja, formadas? Engessando, desse modo, a possibilidade de se pensar a política por outros meios e assim vislumbrar a abertura do pensamento e da ação na direção de possibilidades que mostrem novos horizontes e caminhos.

      39 Para o Teatrólogo Hains Thies Lehmann , o meio pelo qual a arte age no

      conflito político, torna-se ação política e expressa a quebra dos comportamentos normati zados: a esse fenômeno ele chama “interrupção”. Ou seja, a interrupção das normas, dos sistemas disciplinadores. A arte pode criar essas interrupções com elementos como o terror, a anarquia, o delírio, o desespero, o riso, a revolta etc.

      O teatro, como prática da interrupção da regra, reclama um direito absoluto à exceção, ao irrepetível, ao impossível de ser levado em conta. A frase do dramaturgo alemão Heiner Müller, segunda a qual, seria tarefa da arte “tornar impossível a realidade”, atinge este radicalismo. O Teatro de Artaud corrobora com esse mesmo radicalismo ao nos fazer perceber outras leituras da realidade, desempenha o que talvez seja sua função principal, de abrir espaço para o imaginário, abrir os olhos para aquilo que permanece exceção em toda regra, para o que foi deixado de lado, o que não foi levantado, o que não se ergueu e por isso representa uma reivindicação.

      Nesse sentido, se faz necessário adentrar a discussão que Miguel Chaia faz acerca da distinção entre, o que ele chama, política explicita e política implícita. A primeira “demarcada por um núcleo duro e definido pelo poder do Estado e do partido, pela montagem e funcionamento das instituições e mecanismos de representação” e a Segunda pelo seu aparecimento.

      termo pós-dramático ganhou vigência no meio artístico teatral. Ele escreveu um livro chamado “Teatro

      [...] Em diferentes momentos e circunstâncias da vida. Esta política difusa deve ser considerada para se abordar a dimensão política da arte e ela é exercitada nas ações e conhecimentos que se distanciam 40 daquilo que é compreendido como tipicamente político . (CHAIA,

      2007, p. 14-15).

      Fica claro, portanto, que para se pensar a arte de Artaud como uma arte com dimensões políticas se faz preciso ter em mente o caráter polissêmico do conceito de política, pois a abordagem que aqui se dará é da ordem do “micro”, “menor”,

      41

      . Sem contudo, achar que as duas dimensões não se cruzam, não se “molecular” afetam, e por conseguinte não produzem nessa interação uma forma de vida.

      Desse modo, podemos pensar a arte de Artaud como “um exercício experimental da liberdade, como sempre afirmou o critico de arte Mario Pedrosa que seria a função da arte (PEDROSA, 1995, p. 17)

      ”. Entretanto, esse exercício de liberdade em Artaud é uma prática assim como o corpo sem órgãos, portanto, não tem um fim em si ou a idealização de uma emancipação absoluta. Como prática reivindica um exercício ininterrupto. Sendo assim, podemos pensar liberdade em Artaud à luz do conceito de liberdade para Foucault. Pois, para este, a liberdade nunca será uma libertação completa ou uma emancipação absoluta, simplesmente porque novos poderes, e novas relações de mando se criam. A liberdade para Foucault está no exercício ininterrupto da resistência, da revolta e da recusa. A liberdade para ele não é um estado, mas uma ética.

      Ora, se voltarmos a Artaud perceberemos que o que existe como tentativa no teatro dele é- além de conter em si um lado virulento e perigoso da poesia que agiria como força dissociadora e anárquica, subvertendo desta forma as relações conhecidas- uma forma de subversão que não estaria apenas no domínio do 40 exterior, no domínio da natureza, mas no domínio interior, isto é, do ser. Ou seja, é

      

    CHAIA, M. Arte e Política: situações. In: CHAIA, Miguel (org). Arte e Política. São Paulo: Azougue,

    41 2007.

      

    Os conceitos de “menor” e de “minoria”- “antes acontecimentos singulares do que essências

    individuais, antes individuações por ecceidade do que substancialidade”- foram elaboradas por

    G.Deleuze e F. Guattari, in Kafka por uma literatura menor. O de minoria também remete ao conceito uma espécie de despersonalização, descentramento de si. Mas, tomemos cuidado, uma coisa é o pensador e o artista buscarem uma verdade que o faz se anular nessa busca, ocorrendo assim, uma despersonalização de assujeitamento. Outra coisa é uma despersonalização para dar voz à multiplicidade. É uma

      42

      : um deslocar-se de si para que outras coisas aconteçam; os “dessubjetivação” afetos, intensidades, experiências, experimentações. É uma renuncia a um EU que se sobrepõe, sobredetermina como uma espécie de golpe de Estado que o general conduz num processo que antes dele podia tomar diversas direções. A figura do eu, do sujeito, da pessoa são formas da interioridade e que remete a certo individualismo. E que, portanto, estar atrelado a certa produção de subjetividade e processo de individuação. Assim, o indivíduo vai ganhando pouco a pouco 42 elementos de equilíbrio estável que vão sobrecarregando e vão o impedindo de

      

    Essa questão da dessubjetivação assim como da subjetivação é muito bem discutida por Peter Pál

    Pelbart ao retomar Giorgio Agamben na esteira de Deleuze e Guattari. O autor traz dois distintos

    processos de dessubjetivção. Por um lado, e aí ele usa Agamben para pensar, um duplo movimento

    de dessubjetivação e subjetivação exercida pelo Estado, pois, segundo, Pelbart, o autor italiano não

    enxerga o sujeito como dado, mas sim no interior de um processo ao mesmo tempo de subjetivação e

    d essubjetivação. “Por um lado, lembra ele [Agamben], o Estado moderno é uma máquina de

    descodificação que embaralha e dissolve as identidades clássicas. Mas ao mesmo tempo, é uma

    máquina de recodificação jurídica das identidades dissolvidas. Portanto, ao mesmo tempo em que

    dessubje tiviza, ressubjetiviza”.(2013, p. 226). Todavia, essa dessubjetivação seguida de uma

    ressubjeivação como uma prática de um Estado está atrelada a um assujeitamento do sujeito, tem-se,

    portanto, um risco, que segundo Pelbart, Aganbem identifica no rastro de Foucault, que é ao

    promover a ressubjetivação se invista nessa situação como uma nova identidade, que se produza um

    sujeito novo, mas assujeitado ao Estado, e que se reconduza desde logo, apesar de si, esse

    processo infinito de subjetivação e de assujeitamento que define justamente o biopoder. Além disso,

    podemos pensar na relação entre o capitalismo e o Estado, a família, a psicanálise, a mídia, pois

    aonde o primeiro desfaz de um lado, com seu movimento de desterritorialização, o Estado e os

    seguintes reterritorializam de um outro. A questão que fica é: o que reterritorializa. Mas como diz

    Deleuze ao retomar a lição vinda dos animais de Kafka – o que importa não é a liberdade, mas achar

    uma saída, é quando Pelbart se conecta com Deleuze e Guattari para pensar o par dessubjetivação e

    subjetivação, desse modo, o autor do O Avesso Do Niilismo , nos diz: “(...) Guattari e Deleuze

    formulavam um problema similar ainda no final dos anos 1960, quando reivindicava o domínio do

    impessoal, do acontecimento, das singularidades pré-individuais como a única linha 'subjetiva'

    possível, para não dizer, a-subjetiva, sem que houvesse aí qualquer drama, nem justificativa diante

    de qualquer tribunal egológico ou político, já que nisso repousava uma nova dimensão a própria

    política, que desertava os enquadres tradicionais da subjetividade histórica. Por exemplo, um devir, o

    que é? Dessubjetivação, certamente, na medida que arrasta os indivíduos dados para fora de sua

    identidade constituída, desmanchando ademais fronteiras entre as esferas humanas e não humanas,

    animal, vegetal, mineral, mítica, divina. Mas a partir desses devires imperceptíveis nascem sujeitos

    lavares, múltiplos eus, subjetivações outras. Então, quando Deleuze afirma anos mais tarde, que só

    há um universal na política , o devir-minoritário de todos e de cada um, é um chamamento a uma

    simultânea dessubjetivação e subjetivações eventuais, numa lógica já inteiramente distante da

    identidade, da sujeição, do assujeitamento, para não dizer do sujeito, ou do sujeito da História,

    segundo uma dialética do reconhecimento e da identidade. Como diz a introdução a Diferença e

    repetição, já em 1968: 'Cogito para um eu dissolvido. Acreditamos num mundo em que as

    individuações são impessoais e em que as singularidades são pré-individuais: o esplendor do 'SE''. buscar novas individuações.

      O teatro de Artaud torna-se político na medida em que coloca em cena não a representação de um sujeito previamente dado, mas o embate com esse próprio sujeito. Na medida em que brutaliza a forma-sujeito, ele opera uma espécie de transgressão, tendo por objetivo não uma anulação da forma, mas a dissolução de estruturas cristalizadas, de modo a proporcionar a irrupção do novo. Em suma, ele reivindica algo do “informe”, que não quer dizer a não-forma, mas principalmente um engajamento num trabalho que faz essas formas fremirem e se abrirem a realidade. Todavia, isto requer um processo de crueldade com a semelhança, um trabalho sobre si. Estamos falando de duas coisas ao mesmo tempo, por um lado uma dessubejetivação, que promove um deslocamento de uma identidade sujeitada, por outro de um processo de subjetivação-outra, que promove outra forma de habitar-se e habitar o mundo, mas quem diz dessubjetivação e subjetivação, diz trabalho, e quem fala em trabalho, fala de disciplina, quem fala de disciplina, fala em esforço, fala em dores.

      Assim, a concepção do corpo-sem-órgãos assinalada por Artaud pode ser compreendida dentro do projeto de recusa à semelhança, isto é, recusa a uma prática da representação, em prol de um pensamento informe, daquilo mesmo que tem por objetivo agir contra as formas fixas, submetendo-as um processo de renovação. O desafio se torna iniciar um trabalho de transformação de si, do seu modo de vida. Modificar a própria existência possibilitando uma nova construção com o outro. É claro que para o criador de O Teatro e seu Duplo, não existe possibilidade de modificar a vida sem modificar o corpo. Porém, ele tinha toda lucidez de que não era uma tarefa fácil, ele tinha consciência do seu inatismo, eis o que nos diz:

      “Eu sou um genital inato, ao olhar de perto, isso quer dizer que eu jamais me realizei. Há imbecis que se acreditam como seres, seres por inatismo. Eu sou daqueles que para ser precisa es capar de seu inatismo”. (ARTAUD, 1983, p.

      43

      42) .Um genital inato é, portanto, alguém que tenta nascer por si mesmo, fazer 43 diversos nascimentos para tentar assim excluir seu inatismo. Em outro contexto

      Michel de Certeau afirma que “cada sociedade tem seu corpo, assim como ela tem

      44

      . E do mesmo modo que a língua, o corpo está submetido à gestão sua língua” social tanto quanto ele a constitui e a ultrapassa. Nesse sentido podemos corroborar com Ferracini quando ele nos diz que “o corpo é uma máquina autopoética

      45 cotidiana. E, mais especificamente, na cena, uma máquina autopoética estétic .

      a. ” (FERRACINI, 2013, p. 82). Desse modo, o corpo é ele próprio objeto e resistência do poder político investido sobre ele.

      O corpo não cessa de ser (re) fabricado ao longo do tempo. Portanto, se torna empobrecedora as análises que toma o corpo como algo já pronto e constituído para, em seguida, privilegiar suas representações ou o imaginário da época onde ele está submerso. Em termos Foucaultianos não se trata de realizar uma listagem das maneiras supostamente exóticas de lidar com o corpo em outras épocas, mas sim de tornar questionáveis os gestos e as atitudes que ontem e hoje nos parecem familiares ou não. Pois o corpo é, ele próprio, um processo. Resultado provisório das convergências entre técnica e sociedade, sentimentos e objetos, ele pertence menos à natureza do que à história. O que torna inútil retroceder a um suposto grau zero das civilizações para encontrar um corpo impermeável às marcas da cultura.

      Como nos bem mostra o pensador francês em seu texto “Nietzsche, a genealogia e a história” cometemos um erro gravíssimo ao achar que o corpo seja algo que escape a história, isto é, que o corpo tem apenas as leis de sua fisiologia. Para o autor, tal corpo é formado por uma série de regimes que o constroem. “(...) ele é destroçado por ritmo de trabalho, repouso e festa; ele é intoxicado por venenos

    • – alimentos ou valores, hábitos alimentares e leis morais simultaneamente; ele cria

      46 (FOUCAULT, 2007, p. 27).

      resistências” Porém, para além do corpo físico como

      “a superfície de inscrição” das novas tecnologias de poder, isto é, de aprimoramento, disciplina, modelação em relação a 44 um modelo vigente, existe todo um aparelhamento sobre a produção de

      

    Esse trecho foi retirado de anotações referente a palestra proferida pela professora Denise 45 Bernuzzi Sant'Anna no núcleo de subjetividade do departamento de psicologia da PUC-SP. 46 FERRACINI, Renato. Ensaios de Atuação. São Paulo: Perspectiva, 2013. subjetividade. Do mesmo modo que o corpo-físico passa pelo processo modelagem, o corpo-subjetivo é fabricado, modelado. Não por acaso o grande interesse de Foucault na constituição do sujeito, ao ponto do autor chegar afirmar num dos seus últimos textos, a saber, “O sujeito e o Poder”, que sua pesquisa não teve como alvo os mecanismos de poder, mas compreender as diferentes formas com que os sujeitos são constituídos.

      O autor entende que não existe uma precedência do indivíduo ao poder, mas que esse indivíduo é fruto desse poder, seus pensamentos, seus hábitos, seus desejos. O poder é nessa chave pensado por Foucault, mais inventivo do que se poderia esperar. Então, lutar contra o poder não é se apoiar no indivíduo contra o poder, mas lutar contra o modo de individualização que o poder produz. É, portanto, lutar contra si mesmo. Combater o poder é combater contra si mesmo. Não se trata de saber quem se é ou o que se é, mas recusar o que se é. Na chave Nietzschiana diríamos “torna-se quem se é”. O “conhece-te a ti mesmo” dá lugar a um “inventa-te a ti mesmo”- como sugere uma passagem de Humano, demasiado humano:

      As naturezas ativas, bem-sucedidas, não agem segundo a sentença 'conhece-te a ti mesmo', mas como pairasse diante delas o mandamento: quer um si mesmo, e assim te tornarás um si mesmo. O destino parece ter-lhes deixado sempre ainda a escolha; enquanto os inativos e contemplativos meditam de como, daquela vez e uma 47 vez por todas, ao entrarem na vida, escolheram. ( NIETZSCHE,

      2014, p.157. § 366).

      Essa “escolha” é a possibilidade de constantemente se reinterpretar, se reinventar, diferir de si mesmo. O homem inativo (o niilista) decidiu quem é de uma vez por todas, ou seja, constitui uma subjetividade; o homem ativo (o criador), ao contrário, aceita a todo o momento perder-se de si mesmo, desconhecer-se. E isto é caro a Antonin Artaud, vide sua ideia de corpo-sem-órgão.

      Desse modo, podemos retomar Artaud quando eles nos diz “a nossa ideia inerte e desinteressada de arte autêntica se opõe uma ideia mágica e violentamente egoíst

      a, isto é interessada” (ARTAUD, 2006, p. 06). Uma arte, portanto, como estímulo da vida, uma arte que tem na vida seu foco. A arte nesse sentido torna-se uma necessidade enquanto um espaço de identificação com a vida, isto é, de experimentação, de apetite de vida, de agitação da vida, de “agitar as sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir”. Uma espécie de arte enquanto “máquina de

      48 , irredutíveis aos aparelhos de dominação e às soberanias hierárquicas.

      guerra” Necessárias à invenção guerreira de si.

      O “anarquista coroado” converte seu teatro numa espécie de teatro- laboratório no qual será conduzida uma pesquisa de auto-superação. Bem próximo aliás das considerações nietzschianas sobre o fazer artístico, isto é, de que a arte é “interessada”, na exata medida em que estimula a vontade de potência como movimento de ultrapassar ou se superar. Artaud debruça-se intensamente sobre os próprios processos psicofísico, impelido pela urgência de lidar com seu sofrimento e pela necessidade de criar os meios de “refazer-se”. Ele cria uma poética a qual chama “o grito da própria carne” e a reivindica um novo corpo. O seu teatro se articula com um problema mais geral do agir e da capacidade humana de reconstruir-se corporalmente.

      A arte aqui toma outra guinada. A sua operação política, se é que podemos chamar assim, se efetua no momento que ela cria espaços de experimentação de si, no momento que ela abre um vácuo, opera um corte, se articula com a exterioridade. É um agir sobre si próprio na tentativa de alargar os limites que circundam e barram o intensivo. Uma forma de transgressão que primeiro se dar em si próprio podendo assim criar-se. Se faz, portanto, presente aqui uma ideia de que somos um corpo que incessantemente se faz e ao mundo cujo percurso se singulariza a cada ação e cada ação afirma a diferença no corpo contra a História, a Cultura. 48 Sobre o conceito de máquina de guerra encontrará mais no livro de Gilles Deuleuze e Felix Guattari.

      

    Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol.5. 1997, Ed. 34, p. 12-13. O texto referência para essa

    discussão é: “Tratado de Nomadologia: a máquina de guerra”. Eis que os autores nos diz: “(...) quanto

    `a máquina de guerra em si mesma, parece efetivamente irredutível ao aparelho de Estado, exterior a

    sua soberania, anterior a seu direito: ela vem de outra parte (…) Seria antes como multiplicidade pura

    e sem medida, a malta, irrupção do efêmero e potência da metamorfose. Desata o liame assim como

    trai o pacto. Faz valer um furor contra a medida, uma celeridade contra a gravidade, um segredo

    contra o público, uma potência contra a soberania, uma máquina contra o aparelho. Testemunha de

      Se pensarmos em termos Foucaultianos poderíamos pensar num poder político enquanto prática de subjetivação e produção de modelos de existência. Segundo Lazzarato (2011):

      A subjetivação política foucaultiana é indissociável da ethopoiesis (a formação do ethos, a formação do sujeito). A necessidade de articular a transformação do mundo (das instituições, das leis) com a transformação de si, dos outros e da própria existência constitui, de acordo com Foucault, o problema específico da política [...] (2011, p. 299).

      Foucault chama atenção para o fato de existir um sistema de poder que barra, proíbe, invalida os discursos das massas e seus saberes, poderes, segundo ele, que não se encontra “[...] somente nas instâncias superiores da censura, mas penetra muito profundamente em toda trama da sociedade”, segundo ainda Foucault os próprios intelectuais- podemos pensar também outros setores da sociedade que pensam e representam a mesma- fazem parte desse sistema de poder, já que:

      [...] a ideia d e que eles são agentes da “consciência” e do discurso também faz parte desse sistema. O papel do intelectual [artista?] não é mais o de se colocar 'um pouco na frente ou um pouco de lado' para dizer a muda verdade de todos; é antes de lutar contra as formas de poder exatamente onde ele é, ao mesmo tempo, o objeto e instrumento na ordem do saber, da 'verdade', da 'consciência' do discurso”. 49 Assim, o palco do teatro da crueldade aparece como um espaço formidável

      para colocar em evidência o funcionamento da malha do poder e, nessa perspectiva, lutar contra, feri- lo onde ele é “ mais invisível e mais insidioso. O palco do teatro da crueldade como o espaço das mais infinitas alianças e traçados, permitindo que se trasse sobre o corpo que trazemos, toda outra geografia. Já que é inerente a sua conformação todo um investimento de forças/poderes. O nosso corpo é o que 49 devemos “perder”, pois já nascemos, estratificados, demarcados, indivíduo. Portanto, quando Artaud advoga a favor de um teatro que aja sobre a sensibilidade, ele não queria menos do que convocar uma verdadeira mudança epidérmica.

      O seu teatro da crueldade insurgindo, por conseguinte, como um combate, um “chicotear-se” constante contra o ser-corpo-órgão organizado, segmentarizado por uma ressonância, ou seja, por uma sobrecodificação que constituiria numa

      50

      homogênea. O seu teatro emergindo como uma forma de interrupção “rostificação” dos mecanismos que constroem o indivíduo se desdobrando numa resistência à politica de controle, promovendo formas outras de existência, isto é, de vida que escapa aos lugares bem definidos.

      A intenção não era como geralmente se divulga limitar-se a proporcionar uma experiência sensorial ao público, o ataque aos sentido é apenas parte da estratégica que será adotada pelo teatro da crueldade. Seu intuito era criar um teatro e uma linguagem que fizesse pensar, claro que não nos moldes de teatro épico brechtiano, por exemplo, que procura estimular uma atitude analítica nos artistas e plateia. Artaud se interessava em levar o espírito assumir atitudes profundas e eficazes do seu próprio ponto de vista, entretanto, para que essa ação ocorresse, tinha que haver um aprofundamento na questão da linguagem para poder através dela instaurar certo modo de pensar, distinto do raciocínio conceitual.

      Nesse sentido o seu teatro como espaço físico e como ação transformadora de si e do mundo se insere como uma arte política ao forjar um espaço singular na cultura ocidental, um domínio próprio, em que sejam retomados procedimentos negados e recalcados pelo racionalismo. Ele produz uma espécie de esvaziamento de toda uma linguagem clara que impede que o pensamento deixe fluir a poesia contida nele. Ou seja, para Artaud, “a atividade do 'espírito', em contraste com a atividade da razão, não busca a segurança dos conceitos, que nos remetem sempre a um mundo de regularidades e constâncias. Ela se processa numa espécie de 50 vazio, que é também um espaço de liberdade, de surgimento de virtualidades, de qualidades que podem aparecer como um 'sent imento poderoso'”. (QUELICI, 2004, p. 128).

      Evidenciando assim que existe outras formas, outras variações, outras experiências. Cria resistência porque dissolve as normas pré-estabelecidas e as verdades impostas. O que insurge de tudo isso é a percepção do abismo entre o âmbito político estatal (normativo, enclausurante) que dá regra e arte critica, que é sempre, digamos simplesmente, exceção

    • – é exceção a toda regra. Como atitude estética essa arte/teatro é impensável sem o fator da transgressão do prescrito.

      Para Chaia (2007):

      [...] O enfrentamento ou a recusa do artista é uma reafirmação do significado da arte, num constante embate contra a regra. Nessas tensas e paradoxais relações entre arte e política, a primeira coloca- se como uma das possibilidades de interrupção da tendência de cisão da vida, respondendo às reduções e impedimentos colocados pela sociedade. O potencial da arte, na sua capacidade de se referir a toda experiência humana, amplia-se no contato com a política- seja como junção ou como recusa da política. A arte deve ser vista como prática ativa na história. Nessas circunstâncias, a arte é a exceção constantemente colocada contra a reificação e homogeneização da vida e geradora de entraves ao controle querido pela regra. (2007, p.39).

      A arte torna-se uma afirmação da autoconsciência

    • – uma autoconsciência que pressupõe uma desarmonia entre a pessoa do artista e a comunidade. De fato, o esforço do artista é medido (segundo Artaud) pelo tamanho de ruptura com a voz coletiva (da “razão”). O artista é uma consciência tentando ser. “Eu sou aquele que, para ser, deve fustigar o que me é inato”, escreve ele. Retomando Chaia (2007, p. 19),

      “a concepção da política pode ser compreendida numa larga faixa que vai da sua imediata identificação com o social, o coletivo, o público- conforme a tradição clássica- até as abordagens em torno da prática do sujeito, ao se considerar as recentes f ormulações da micropolítica”. encontrava a política em Artaud, isto é, numa arte que estraria mais próxima à uma atividade de si sobre si, um experimentar-se, um experimento-vida, muito mais do que numa arte de caráter revolucionário comunista que se assentava, ainda, sobre um figurativismo. Se pensarmos, por exemplo, numa obra como a do dramaturgo alemão Bertold Brecht, verificaremos um teatro que tem na representação da realidade sua mola propulsora, ou seja, o teatro como lente de aumento que faria ver as contradições presente na realidade, descortinaria os mecanismos de dominação

      e, assim, o público poderia de forma distanciada fazer uma leitura da realidade e em seguida agir sobre ela. Para isso, ele cria alguns procedimentos que ajudariam no descortinar desse jogo de dominação. Um era gestos por meio do qual se revelaria o ato dialético de uma ação, de um gesto. O outro o de distanciamento. Que se daria pela quebra da linearidade da história, da quarta parede, com a inserção da narrativa e dos comentários através de cartazes, por exemplo. Tanto Brecht como Artaud, cada um de sua forma, buscavam transformações. Brecht ainda usando do procedimento figurativista ou, se quiser, da verossimilhança e racional, Artaud mais próximo do figural, da veracidade, da ordem do sensorial.

      A questão da arte para um artista como Antonin Artaud era em relação a uma realização de si no mais profundo disso. À luz de uma atitude como essa podemos pensar a política em Artaud na esfera da micropolítica onde o que está em jogo é o próprio refazer-se constante por meio da sua arte. É nesse momento que ele pode dizer: “Eu, Sr. Antonin Artaud, nascido em 4 de setembro de 1896 em Marselha, na rua do jardim-des-plantes,4, de um útero onde eu não tinha o que fazer e aonde eu nunca cheguei a fazer nada mesmo antes, por que esse não é um modo de nascer, somente copulado e masturbado nove meses pela membrana, a membrana que devora sem dentes, como dizem os Upanishads, e eu sei que nasci de modo diferente, de minhas obras e não de uma mãe, mas a mãe quis me pegar e veja o

      51 resultado em minha vida”.

      Retumba daí sua recusa ao seu nascimento biológico. É como se ele dissesse que é preciso nascer de novo, de forma diferente. Esse nascimento, portanto, não estaria dado a priori, mas se faria no curso da vida. Essa sua ideia de que nasceu de suas obras e não as obras que nasceram dele faz-se pensar num ato antropofágico, num devir - Artaud - obra, num “fazer-se-desfazer-se” permanentemente, ou seja, numa revolução permanente como pensava Felix

      Guatarri, isto é, molecular na medida em que o tipo de guinada ou transformação que ela acarreta acaba se dando de maneira local, por meio de sensações às quais não se encontra atrelada a nenhuma agenda política.

      Através de sua escrita, de suas encenações, de seus desenhos Artaud buscou, explorando todo caos imanente à criação artística que não se deixa capturar pelo ato tranquilizador de um estilo arte de entretenimento, uma forma de transbordar todo sistema de vida ocidental, outro plano que manifestaria outra ordem, outra economia de forças vitais. Tratava de fazer vibrar o corpo além de seus limites orgânicos, social e historicamente organizados.

      A arte de Artaud poderia ser definida nestas bases como uma arte crítica, já que ele tendia a um inconformismo diante da produção de certa existência, carregava em si uma aguçada lucidez perante o que a vida estava se tornando. E tinha no seu teatro o desejo que através dele pudesse se chegar a ultrapassagem de um corpo moldado pelas redes institucionais de vigilância, da organização. Nesse sentido é interessante retomar o ensaio de Chaia (2007, p. 22) quando ele nos diz:

      Uma relação básica entre arte e política se estabelece a partir de uma aguçada consciência crítica do artista, proporcionando a um indivíduo ou a um pequeno grupo criar obras baseadas na sensibilidade social, no gozo da liberdade e nos esforços e pesquisas para o avanço ou a revolução da linguagem.

      Chaia (2007) chama atenção para o engajamento critico do artista que, não necessariamente está atrelado a um ementário político. Ora, faz todo sentido pensar Artaud como membro e defensor dessa arte critica, pois para Chaia, os escritos de Artaud desmascaram o peso da cultura morta, os riscos da racionalidade política e a dominação imposta pelo discurso. própria vida os efeitos do transbordamento de uma existência pautada por um discurso que naturaliza certa realidade, encobrindo assim, o seu caráter de construção- do mesmo modo como todos somos sujeitos políticos independente de nossa vontade e consciência, é possível sustentar que somos todos atores sociais, representando, de maneira consciente e inconsciente, papéis sociais no nosso dia a dia- daí sua obsessão de enfatizar a relação existente entre o teatro e a peste, pois como a peste o teatro produziria, exatamente, algo entorno de uma perversão maior da vida que, em suma, sem tocar o corpo, produz as desordens mais excessivas. Abalando, assim, o mundo moral, social, psicológico. Evidenciando, por isso mesmo, toda maquinaria do poder, isto é, todas as relações, feixes de forças que produzem e sustentam certa realidade e, por conseguinte, certa forma de vida.

      Forjar homem outro: esta era, podemos dizer, a intenção de Artaud. A necessidade do teatro se confirmava neste projeto, pois, para Artaud o teatro não é evasão , asilo ou torre de marfim; é instrumento e meio de ação; permitiria agir sobre o mundo e sobre o homem. Sua ação não se limita ao autor, ao ator, ela ultrapassa até mesmo o público comum das salas tradicionais. Não visa nada menos do que à reestruturação integral da condição humana. Para Virmaux, o teatro de Artaud “(...) o objetivo é duplo: exercer um papel terapêutico e empreender uma recriação.

    Funções estreitamen te ligadas entre si”. (VIRMAUX, 1990, p. 15)

      Sua arte se confunde com sua própria vida, sendo assim, a sua arte está para a produção da própria existência, para uma existência que foge a organização coletiva burguesa ou mesmo estatal. Os rasgos de sua imaginação, de seus processos profundos, sobretudo do seu inconformismo, saltavam de sua arte. Sua obra, mais do que um libelo contra o discurso institucional, resgata uma vitalidade essencial, um fazer artístico que associa paixão ao ato sensório/cognitivo. Espelho vivo de sua própria experiência e de seus duplos, sua fala se torna a própria experiência.

      A fala de Artaud é a de um corpo, de um espírito que se coloca continuamente em cena, como que distanciado de si mesmo, que se reinventa em suas batalhas, em suas criações. Ela se dirige primordialmente aos sentidos e faz oscilar a própria mentes daqueles que lançam seus corpos em uma prática mais aberta e funda de teatralidade. A elocução de Artaud inventa-se como uma língua que exprime a tensão entre o logos e o corpo. Sua teatralidade promove, pois, uma completa mudança na mentalidade , nos hábitos e padrões teatrais, e deságua em um domínio particular de trocas com o espectador, em intervenções fronteiriças entre arte e vida, quase sempre nos limite de uma ultrapassagem. Nessa cena o ator se experimenta, assumindo corajosamente modelos simbólicos arriscados e desafiantes.

      É interessante notar que quando Artaud reivindica o caráter mágico do teatro o que ele está querendo é desfazer o teatro como ele é feito no ocidente para em seguida refazer outro, no entanto, se ficarmos só com essa apreensão corremos no mesmo risco de erro que alguns pesquisadores das vanguardas correram, segundo o historiador Peter Burger, ao não enxergarem que as vanguardas, sim, alargaram o campo de compreensão do que seria ou não arte, ou seja, elas promoveram uma revolução no interior do próprio campo artístico, contudo, isto não se repetiu no campo social. O que ele quer dizer, que não necessariamente ambos os campos

      52

      estão em simetria de movimento. Que havendo mudança num ou noutro isto implique imbricação. Para inserir Artaud nesta discussão devemos ter em mente que o desejo dele não era ficar só na revolução da forma em arte, mas entendia que ao revolucionar o teatro (entenda destruir certa forma de se conceber e fazer) só assim revolucionaria o mundo, ou seja, para haver a produção de um homem-outro tinha que haver a criação de um novo teatro. Era por meio desse novo teatro que esse homem-outro ganharia seus contornos. Ele traz à tona, dessa maneira, uma discussão importantíssima, a saber, a da modelação do homem, da sua forma. Decerto que a questão se tornar pensar outros modos formais de existência, pensar 52 fugas ao modelo de estratificação vigente, ou seja, buscar/inventar outras formas de

      

    Pode se dizer que é, talvez, próprio da arte (quando não estatizada e refém de um modo de

    produção pautado no lucro e no consumo desenfreado)esse caráter dissimétrico em relação a

    sociedade que está em entorno. Contudo, pode-se correr o risco dessa mesma arte dissimétrica se

    fechar nela mesma. E com isso se auto-alimentar do próprio campo para usar Pierre Bourdieu.

    Criando assim uma cisão entre. Entretanto, Burger chama atenção para: “A arte na sociedade

    burguesa vive da tensão entre moldura institucional l(libertação da arte frente `as pretensões sociais

    de uso) e os possíveis conteúdos políticos das obras individuais. Contudo, de forma alguma é estável ser e estar no mundo. E ele tinha certeza que não era a do teatro psicológico burguês e seus derivados e menos ainda um teatro dito engajado que pautava sua ação por um a priori racional político. Talvez, esteja aqui para muitos a dificuldade em ver na obra de Artaud o caráter político, pois, as ações revolucionarias que ele pregava não tinha um proveito imediato para a realidade, era ação inútil, porque a utilidade pertence ao plano da realidade organizada. A finalidade era transcender aquilo próprio que constituía o homem e circunscrevia numa forma pré-dada. Portanto, transcender a realidade na tentativa de fundar outra.

      Isto vem ao encontro do pensamento de Oneto (2004) para o qual:

      [...] o processo de criação, naquilo que denominamos 'arte', é indissociável de uma política, mas de uma política em sentido diverso do comumente concebido

    • – diverso por fundar seu modo de articulação em uma experiência de realidade distinta da habitual. As artes puderam, então, aparecer como uma ação sobre a realidade, isto é, como uma 'política'. A realidade sobre a qual agimos deveria, porém, ser encarada como algo sempre em vias de constituição, de tal maneira que não poderíamos mais pressupor as possibilidades
    • 53 como dadas a partir de um real pronto e acabado. (2004, p.198).

        Portanto, não se trata apenas de uma revolução cênica, mas de uma constituição outra da realidade e do homem. Para nos convencermos disso basta examinar o que o termo “teatro” significa para Artaud. Como vimos, emprega a palavra com valores diametralmente opostos, para designar ao mesmo tempo o que ele rejeita e o que ele deseja instaurar. Em última instância poderíamos dizer, talvez,

        54

        que o projeto artaudiano resultou numa criação de uma anti- conduta que para se fazer plena necessitava de uma realidade outra, de um outro campo social, por isso o ataque a cultura, a sociedade, a linguagem, a racionalidade ocidental, a tudo aquilo que o impedia de vislumbrar o além ou o aquém.

        54 resistência. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2004, p. 198.

        Um teatro que buscava forjar seu próprio espaço-tempo na esperança de duplicar a realidade e ali aonde a realidade social exterior a ele não toca, pôde-se experimentar-se até o ponto que um novo espírito se levantaria. Ele condenava o teatro que virou um duplo da realidade cotidiana e direta e que aos poucos se reduziu a uma mera cópia inerte. O DUPLO a qual ele lutava para estabelecer era o de outra realidade, perigosa e típica, na qual os princípios, como bem diz Willer era o mesmo “...[d]os golfinhos, que põem a cabeça para fora mais imediatamente voltam à escuridão”. (p. 54). No fundo, o que podemos vislumbrar com o teatro do “anarquista coroado” são instrumentos forjados para o combate ao investimento de uma política de disciplina e controle.

        Artaud por meio do seu teatro, para ficar nessa linguagem especifica, de algum modo buscava desqualificar, de um lado, as obras banais (entretenimento) e os falsos valores modernos, de outro lado, pesquisar e pôr em evidência os “acontecimentos autênticos”, ou seja, algo da ordem da experiência que leva um tempo para ser sentida, como diz Nitzsche “lenta é a experiência de todos os poços profundos: longamente têm de esperar, antes de saberem o que caiu em seu fundo”.

        Enfim, a luta foi por uma vida-outra. Foi por restaurar o continuo da vida, pois se estar correto Dumoulié, “nunca são a obra de arte e tampouco o jogador que se opõem a uma ordem ou resistem a uma força; inversamente, é certa ordem do mundo ou uma estrutura social dada que, como rochedo, constitui uma força de resistência contra a corrente da vida”. (2007, p. 01). Artaud lutou contra essas barreiras inventando um teatro que possibilitasse inventar gestos, relançar forças que restaurassem a continuidade do vivo, de tal modo que passam a criar linhas de fuga que são linhas de vida e expressões estética da potência.

        Deste ponto de vista, a política é um colocar à prova, uma experimentação. Ela não consiste apenas em engajar-se na urgência de ser contra, mas uma política que se abra à esfera do acontecimento, a uma política do devir. Portanto, tanto a arte como a política aqui, devem ser pensadas como uma arte política menor, no sentido que Deleuze-Guattari dão a esse conceito. Sem pretensões de vir a ser majoritária com seus padrões, mas ser o espaço do deslizamento, curtos-circuitos, esteira de Kafka, lembra que o pequeno é a sede irredutível das forças, o local dos desvios, locus da diferença. Uma cartografia das forças e dos signos que se subtraem, fogem e fazem fugir o império das potências molares, a maioria e seus modelos, a gregariedade.

        Estamos em fim, na presença de dois processos de subjetivação diferentes: uma subjetivação majoritária que remete a um modelo de poder estabelecido, histórico ou estrutural, e uma subjetivação minoritária que não cessa de “transbordar, por excesso ou por falta, o limiar representativo do padrão majoritário”. A vida-obra de Artaud entendo está mais próxima desta. Tudo que ele fez em vida não foi nada menos do que buscar sempre estar além ou aquém dos padrões normativos. Fez da sua vida uma experimentação. Da sua obra uma escrita de si. Pensando nisso c hego a ESCRITA DE SI. No curso “A coragem da verdade: o Governo de si e dos outros II” Michel Foucault faz uma reflexão muito potente sobre “o fazer da própria vida um testemunho da construção de uma vida artística, despojada e livre”. Para tanto, esse fazer-se se caracteriza pela a ruptura com o instituído, com os valores e hábitos sociais, com a busca de um modo de vida singular e com a coragem da verdade. A busca aqui é por construir um estilo de existência, assegurando o testemunho pela própria vida. Interessa-lhe a escolha da vida revolucionária como escândalo da verdade, como estilo de existência em que se destaca a coragem de lutar radicalmente pela verdade, correndo o risco da morte, se necessário, envolvendo a parrésia ( que ele atrela a escrita si) como prática política e constituição ética. Ele nos diz:

        Este estilo de existência próprio do militantismo revolucionário, que assegura o testemunho pela vida, está em ruptura, deve está em ruptura com as convenções, hábitos, valores da sociedade. E deve manifestar diretamente, por sua forma visível, pela sua prática constante e por sua existência imediata, a possibilidade concreta e o 55 valor evidente de outra vida, que é a verdadeira vida. (FOUCAULT,

        2011, p. 161).

        55

        Sendo assim, essa escrita de si tem que ser pensada como abertura para o outro, como espaços intersubjetivos em que se buscam a constituição de subjetividades éticas e a transformação social. Também penso que ela pode ser verificada como um ato de denuncia e revelação de toda uma violência política sobre si. Em que sentido, como questionadora de forças e de modos da linguagem estabelecida social e culturalmente. A escrita assim pondo em questão a existência, pelo menos essa existência que se subjetiva na relação das forças, dos poderes no interior da cultura a qual faz parte. Ao contrario da necessidade de purificação (como depois vai acontecer com a prática de confissão posta pelo cristianismo) a escrita não se caracteriza pelo desenrolar de um filme da vida ou pela meia culpa, a escrita de si vai afirmar rupturas subjetivas por meio do olhar para si mesmo e constatar do quanto participa de um jogo da verdade/poder e com isso poder redesenhar suas trajetórias pessoais no jogo.

        Uma arte política por ser um combate, uma luta, um choque direto com os exercícios das tecnologias de poder travado por quem está interessado em resistências; atiçar revoltas em si, contra si e entorno de si como mutações, transformações.

        Enfim, se tomo a vida-arte de Artaud como política, não é porque ela tome uma posição política que, como diz Foucault, nos conduz a uma escolha sobre um tabuleiro de xadrez já constituído, mas porque nos força a imaginar e fazer existir novos esquemas de politização. Eis o que nos diz Foucault (2013):

        Se politizar é conduzir a escolhas, a organizações já prontas, todas essas relações de forças e esses mecanismos de poder que a análise libera, então não vale a pena. Às grandes técnicas novas de poder (que correspondem às economias multinacionais ou aos Estados burocráticos) deve opor-se uma politização que terá formas novas. (2013, p. 41).

        

      2 ANTONIN ARTAUD ENTRE NIETZSCHE E FOUCAULT: A

      CRUELDADE E O CUIDA DE SI COMO PRÁTICA, R

      ESISTÊNCIA E EMERSÃO DE VIDAS OUTRAS

        “[...] Antes do ser há a política” Deleuze-Guatarri

        Foucault (2014) num dos vários debates que participou é perguntado sobre o seu maior interesse pela política que pela filosofia, eis que ele responde o seguinte:

        Mas esse não é o problema. Sua pergunta é: 'Porque eu me interesso tanto pela política?'. Para responder de modo muito simples, eu diria: por que eu não deveria estar interessado? Que cegueira, que surdez, que densidade de ideologia teriam o poder de me impedir que eu me interesse pelo assunto, sem dúvida o mais crucial da nossa existência, isto é, a sociedade na qual vivemos, as relações econômicas segundo as quais ela funciona, e o sistema que define as formas regulares, as permissões e as interdições que regem regularmente nossa conduta? A essência da nossa vida é feita, do funcionamento político da sociedade na qual nos encontramos. Assim, eu não posso responder à pergunta 'por que eu deveria me interessar por ela ?'; posso apenas responder-lhe 56 perguntando 'por que eu não deveria estar interessado? (2014, p. 46).

        A resposta dele é resultado de como pensava que deveria ser as “figuras públicas” em relação uma verdadeira tarefa política:

        Parece-me que a verdadeira tarefa política, em uma sociedade como a nossa, é criticar o funcionamento das instituições, que dão a impressão de ser neutras e independentes; e criticá-las e atacá-las de tal maneira que a violência política, que sempre foi exercida de maneira obscura, por meio delas seja desmascarada, para que se possa combatê- las.”. (FOUCAULT, 2014, p. 51). E é nesse sentido que retomamos Foucault nesta segunda parte, como um companheiro para pensar a política e seu investimento sobre a vida. Não obstante, quando pensamos figuras criticas como Michel Foucault, Antonin Artaud e Friedrich Nietzsche pensamos no sentido de uma critica que nos ajuda a desentocar o pensamento e ensaiar mudanças, descolonizar o pensamento, parafraseando Foucault fazer de uma forma que isso que se aceita como vigente em si não seja mais em si.

        A vida dos três aqui referido foram vidas que de certa forma traçaram sobre a existência maneiras outras de estar nela. Cada um de sua forma foi revelador dos procedimentos de impedimento para se alcançar uma vida que estivesse desconforme com a vida engendrada naquele tempo- espaço a que cada um pertencia. Uma vida que estivess e em descompasso com o “bom-viver” da vida instituída e garantida pela sociedade vigente. Entretanto, para que essa sociedade se garanta ela requer de algumas tecnologias de poder que possam agir nas diferentes camadas que sustentam tal sociedade.

        Pensando nisso é que podemos retomar os três, pois como dito anteriormente, cada um com sua forma foi revelador dos procedimentos de investimentos sobre a vida, mas também foram esboçadores de resistências a esse investimento e criadores de existência que transbordavam a norma, a média, e que possibilitava pensar uma outro modelo de vida.

        Para Michel Foucault existe em toda sociedade táticas e estratégias do poder que possibilitam não, como diz o direito, uma simples privação da liberdade, mas mais do que isso, há uma prática do poder político que se interessa pelo corpo das pessoas, que se deve manter em boas condições. Donde podemos inferir que o poder para o pensador francês não deve ser reduzido a um estado repressivo, pois nessas bases a concepção seria puramente jurídica e de pequeno alcance no que

        Ora, me parece que a noção de repressão é totalmente inadequada para dar conta do que existe justamente de produtor no poder. Quando se define os efeitos do poder pela repressão, tem-se uma concepção puramente jurídica desse mesmo poder; identifica-se o poder a uma lei que diz não. O fundamental seria a força de proibição. […] Se o poder fosse somente repressivo, se não fizesse outra coisa a não ser dizer não você acredita que seria obedecido? O que faz com que o poder se mantenha e que seja aceito é simplesmente que ele não pesa só como uma força que diz não, mas que de fato ele permeia, produz coisas, induz ao prazer, formar saber, produz discurso. (2007, p. 09).

        É interessante notar na fala de Foucault que ele em nenhum momento diz que o poder não é também repressivo, e sim, que é uma rede produtiva e que, portanto, estar contido nele a instância negativa, mesmo que seja menor a função negativa dele na produção e manutenção do corpo social. Nesse sentido, ele rompe com o ato redutivo de algumas análises em conceber o poder pelos seus pares senhor- escravo, mestre-discípulo, senhor-operário, o senhor que diz a lei, e a verdade, do que censura e proíbe. Ou seja, Foucault foge de um esquema de poder que o torna homogêneo, que o universaliza, independente das circunstâncias e dos domínios a que ele está atrelado. O interesse agora, é por averiguar como em cada época se d esenvolve procedimentos que permitam fazer circular os efeitos do poder de “forma ao mesmo tempo contínua, ininterrupta, adaptada e 'individualizada' em todo corpo social”. Fomentando assim, uma nova economia do poder, diria Foucault, que seria mais da ordem de uma nova governabilidade, de um governo dos vivos do que de uma instância econômica nos moldes de uma análise ideológica e dos jogos das superestruturas e das infraestruturas.

        Ora, uma das várias contribuições trazidas pelas obras de Michel Foucault foi, exatamente, o deslocamento do olhar daquilo que sempre foi considerado como central, essencial para se entender o funcionamento da sociedade e das instituições, para aquilo que era descrito como periférico, marginal, menor, fronteiriço. Pois, segundo Foucault, o poder político tem raízes mais profundas do que se imagina. Ao deslocar seu olhar para os núcleos e pontos de apoio invisíveis e pouco conhecidos, Foucault nos permitiu observar que a verdadeira resistência ao poder político e sua preocupações do autor era justamente procurar dar conta deste nível “molecular” de exercício do poder, não bastava a Foucault apenas dizer que por trás dos governos e dos aparelhos de Estado existe uma dominação, era preciso revelar o local da ação, os espaços e as formas como essa dominação é exercida. Portanto, trata-se em Foucault de compreender as relações de poder no seu exercício e, mais, não se tratava como bem deixa claro Roberto Machado, na obra de Foucault, minimizar o papel do Estado nas relações de poder existentes em determinada sociedade.

        O que se pretendia era se insurgir contra a ideia de que o Estado seria o órgão central e único de poder, ou de que a inegável rede de poderes das sociedades modernas seria uma extensão dos efeitos do Estado, um simples prolongamento ou uma simples difusão de seu modo de ação, o que seria destruir a especificidade dos poderes que a análise pretendia focalizar. (MACHADO, 2007, XIII).

        Para Foucault, portanto, o poder não é central e localizado, mas acontece nas relações, de maneira complexa e mútua, não somente entre dois corpos, mas em um complexo jogo de relações. O poder acontece nos embates do cotidiano, nas relações de cada singularidade, n as “micro-percepções” que se encontram na complexidade das relações em nível social, cultural, familiar, profissional. Aí está a nova forma, Foucault dar o nome de “micropoder”, que segundo ele, não é um poder que tem a intenção de possuir, mas de manter sob controle. Então o que é o poder para ele? Eis que nos diz: [...] o poder é uma relação de forças, ou melhor, toda relação de força é uma 'relação de poder'. Para Deleuze (2005), devemos compreender que em Foucault o poder:

        [...] não é uma forma, por exemplo, a forma-Estado; e que a relação de poder não se estabelece entre duas formas como o saber. Em segundo lugar, a força não está nunca no singular, ela tem como característica essencial estar em relação com outras forças, de forma que toda força é relação, isto é poder: a força não tem objeto nem 57 sujeito a não ser a força . (2005, p. 78). Por isso, é que ele está sempre presente e se repõe diferentemente a cada configuração histórica. Pois, segundo Deleuze, ele afeta, ele é ação sobre outra ação, “sobre ações eventuais, ou atuais, futuras ou presentes, é um conjunto de ações sobre ações possíveis”. (DELEUZE, 2005, p. 81). Nesses termos deleuzianos podemos entender o poder para Foucault como uma lista, necessariamente aberta, de variáveis exprimindo uma relação de força ou de poder, ou seja, sem papel fixo, mas alternada e até simultaneamente, em cada um dos polos da relação. A pergunta então não é o que é o poder ou de onde ele vem para Deleuze em Foucault, mas como ele se exerce. Cabe, então, analisar suas modalidades de exercício, isto é, tanto a emergência histórica de seus modos de aplicação quanto os instrumentos que ele se atribui, os campos onde intervém, a rede que projeta e os efeitos que implica numa determinada época.

        O poder é móvel, fluido, passageiro, transmuta-se ao mesmo tempo em que se camufla sob as aparências de uma razão inocente e desvestida de pretensões de exercício de poder. Este conjunto de relações tem efeitos sociais múltiplos que devem ser encontrado interrogando as modalidades de exercício dos poderes, o

        58

        ou o agenciamento no qual se cruzam as práticas, os saberes e as “dispositivo” instituições. Compreende-se então que esta relação de forças, que é o poder, é sempre uma situação estratégica onde estamos uns em relação aos outros e de acordo com Foucault (1984, p. 10):

        “só existe o poder que se exerce por uns sobre os outros; o poder só existe no ato, mesmo se ele se inscreve num campo de possibilidades em desordem que se apoiam em estruturas permanentes.”

        O poder, para Foucault, nesse sentido, é variável e instável, jogo de forças que definem as relações sociais em cada momento histórico concreto, e que se 58 define através de práticas e discursos específicos. Só se pode apreender o tipo de

        

      O termo “dispositivo” deve ser entendido aqui como designou Foucault: operadores materiais do

      poder, isto é, técnicas, estratégias, e formas de assujeitar desenvolvidas pelo poder. Ou se quiser,

      “um conjunto decididamente heterogêneo, o qual abrange discursos, instituições, planejamento

      arquiteturais, decisões regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados científicos,

      propostas filosóficas, morais, filantrópicas, resumindo: o dito e o não dito […]. O próprio dispositivo é

      a rede que se pode estabelecer entre esses elementos […]. Eu disse que o dispositivo era de

      natureza essencialmente estratégica, o que supõe que se trata aí de uma manipulação de relações poder em jogo em um determinado campo de práticas e discursos

      • – local e temporalmente delimitados
      • – através da descrição minuciosa, em detalhes, do funcionamento dessas práticas, nunca pela aplicação de uma teoria do poder concebida a priori. São as práticas que dizem o tipo de poder que as mantém ou as desestabiliza. “Analítica do poder” significa isto: descrição do tipo de poder em jogo, em campos muito delimitados e circunscritos da experiência.

        Seguindo essa perspectiva foucaultiana o que aparece como evidente é a existência de formas de exercício do poder diferentes do Estado, a ele articuladas de maneiras variadas e que são indispensáveis inclusive a sua sustentação e atuação eficaz. E são esses exercícios e tecnologias de poder que age diretamente no corpo produzindo sujeitos garantido certo comportamento, mas também é nessa instância do micro que brotam resistências e novas formas de ambientalidade e assim de produção de uma subjetividade outra.

        Tanto é que para Foucault (2007, p. 149-150) qualquer mudança da sociedade não poderá ser efetuada “se os mecanismos de poder que funcionam fora, abaixo, ao lado dos aparelhos de Estado a um nível muito mais elementar, coti diano, não forem modificados”. Há, portanto, o reconhecimento de uma capilaridade de relações de força que se desenvolve e instauram ambientes no interior da sociedade.

        Portanto, é ali, na sua dimensão micro que se instauram as vidas que escapam ao controle e que na sua quase insignificância podem fazer rachar o grande navio condutor e gerenciador da “grande vida”. Claro que sabemos, principalmente, com seus últimos escritos, quando ele começa a escrever sobre a

        59 59 “governamentalidade” , sobre o Estado como um nova forma de “poder pastoral”

      Foucault define Governamentalidade da seguinte maneira: “Por essa palavra […] eu quero dizer

      três coisas.

        […] entendo conjunto constituído pelas instituições, procedimentos, análises e reflexões,

      cálculos e táticas que permitem exercer essa forma bastante específica, bem complexa, de poder,

      que tem por alvo a população, como forma mais importante de saber, a economia política, como

      instrumentos técnico essencial, os dispositivos de segurança. Em segundo lugar, por

      governamentalidade, entendo a tendência, a linha de força que, em todo Ocidente, não cessou de

      conduzir, e há muitíssimo tempo, em direção `a preeminência desse tipo de poder que se pode

      chamar de 'governo' sobre todos os outros

      • – soberania, disciplina. […] Enfim, por governamentalidade,
      que cada vez mais essas fugas vão se tornando exceções, mas ela é possível e é isto que ele deixa claro.

        Como vimos na nota de roda pé a noção de governamentalidade remete ao conjunto de práticas que funcionam como dispositivos de segurança (instituições, leis, regulamentos, saberes, etc.) por meio dos quais se governa a população em relação a fenômenos de massa que podemos conhecer e administrar em termos estatísticos, todavia, deve-se ter em conta a aleatoriedade dos acontecimentos futuros e a liberdade dos indivíduos. Nessa perspectiva, as relações de poder bem como as diferenças das relações de dominação, supõem o exercício da liberdade e, por isso, para poder governá-lo, os dispositivos de segurança recorrem a mecanismos de veridicção, de produção de discursos verdadeiros. Não há governo

      • – em um sentido foucaultiano – sem liberdade e sem produção de verdade, sem um conjunto de regras e procedimentos (jogos da verdade) por meio dos quais se estabeleça a distinção entre o verdadeiro e o falso.

        Pois bem, a ação de governar, o exercício da liberdade e a produção de verdade podem ter um caráter reflexo quando, em lugar de estar dirigido para os outros, definem os modos de relação do sujeito consigo mesmo. Alguém pode governar-se a si mesmo, não ser escravo de si mesmo e não simplesmente produzir a verdade acerca de si mesmo, mas também produzir-se a si mesmo, sua própria vida, na forma da verdade ( como ele explica na forma da parrésia). Para Foucault

        60 essas formas reflexas de governo, da liberdade e da veridicção definem a ética .

        Enfim, para Foucault o poder está sempre presente e se repõe diferentemente a cada configuração histórica. Cabe a nós investigar as formas pelas quais ele em cada época opera e constitui formas de vida e, por conseguinte, de sujeitos em relação aos jogos da verdade. No cerne desses jogos, encontram se, na microfísica do poder, regras de legitimação de discursos forjadas nas relações de poder mantidas entre os sujeitos no espaço social. Não se trata, portanto, de situar o poder nem aquém nem além, nem em termos do bem ou mal, mas situá- lo em “termos de exist ência”.

        Resistir a essas constituições por meio da invenção de si, isto é, interferir nos processos que constituem nossas variadas subjetivações, (seja por meio de guerrilhas contra nós mesmos, como diria Deleuze, isto é, contra as potências que nos invadem, seja por meio de combate ao corpo órgão como queria Artaud) implica um movimento subversivo com as relações de força que marca presença nas formas do saber e nos dispositivos de poder. Como nos diz Foucault (2010, p. 283):

        O problema político, ético e filosófico de nossos dias não é o de tentar libertar o indivíduo do Estado e das instituições estatais, mas de nos libertar tanto do Estado quanto do tipo de individualização que está vinculado a ele. Precisamos promover novas formas de subjetividades através da recusa desse tipo de individualidade que 61 tem sido imposta a nós há vários séculos .

        Dentre universo de temas que figuram no pensamento de Nietzsche, a critica a uma certa política - que é da ordem da moral, e que se sustenta por meio das instituições- que ele opera em relação à tradição vem ganhando contornos cada vez mais definidos. E, neste universo, uma abordagem político-cultural recebe espaço destacado: A Grande Política. Elaborada com mais intensidade no último período de produção do filósofo. Genericamente a Grande Política em Nietzsche deve ser entendida no sentido de um contradiscurso / contramovimento. De uma transvaloração de todos os valores.

        Contudo, o contradiscurso em Nietzsche é o contrário de um espírito que não afirma. É contra exatamente por querer afirmar outra vida que no entender dele está indo pelo ralo na modernidade. Para Nietzsche "um tipo superior de existência" surgiria quando os valores que norteiam a conduta humana deixassem de ser os que visam unicamente à conservação. Apostando na vida e não mais na sobrevivência, o homem ampliaria seus horizontes, agiria de maneira diferente, PENSARIA DE FORMA DISTINTA.

        No confronto com todos e tudo aquilo que busca dominar, fechar a vida, Nietzsche coloca sua tese da grande política a partir do empenho com a mesma. A vida para o filósofo é expansão, ela é uma pluralidade de instinto e afetos. Ela é uma eterna experimentação que não se sabe de antemão o ponto de chegada. A vida em Nietzsche não é homogênea como quer todos os aparelhos de captura da mesma.

        Ela é uma relação de força e por ser relação não dar para pensar num campo homogêneo. Maurice Blanchot numa linda passagem do seu livro diálogo deixa claro está ideia da experimentação que é a vida em seu percurso e sua heterogeneidade. O autor começa dizendo que a distância entre o ponto A e o B não é a mesma entre o ponto B e o A. Para o autor são perspectivas diferentes. Existindo assim diferenças, heterogeneidade. É como se a distância tivesse que ser percorrida, experimentada só assim se saberia. Pensamento oposto ao pensamento cartesiano, a um modelo de gestão da vida que a política moderna na esteira de uma moral erguem. Para Nietzsche a cultura Ocidental tornou o homem fraco, construindo seguranças, armando uma fortaleza que se sustenta nos pilares religioso, político e moral.

        Nietzsche é um contundente adversário da tradição “política-moral” do Ocidente, pois via nela uma dinâmica decadencial presente desde um dos germes da cultura ocidental, vale dizer, da cultura judaico-cristã, bem como no prolongamento dos movimentos sócio-políticos da modernidade, que faz com que uma única perspectiva se absolutize indo para além do jogo de conflito do qual emergiu e pretendendo ser válida para sempre e para todos

      • – posição radicalmente oposta à grande política.

        Absolutização e conservação de uma única perspectiva de vida impede que outros tipos de vida possam emergir, possam ser experimentadas, acarretando, assim, um aniquilamento da multiplicidade, dos devires. Se vontade de potencia é implica dizer que uma perspectiva, segundo Nietzsche, é sempre tomada em vista de sua relação com outras perspectivas também possíveis. Esta relação se dá a partir da instituição de um jogo que possui como dinâmica precisamente o conflito entre diversas perspectivas, ou interpretações que estão em constante mutação, mas que hipótese alguma se confunde com extermínio entre si. É o que para Nietzsche acontece na “pequena política”, ou seja, na política institucional moderna transmutada em Estado e seu ímpeto totalitário de açambarcar a multiplicidade do real, conquistando por intermédio de imposições contratuais de normas, de leis, de coerção, o humano em sua animalidade como lócus por excelência das paixões, dos desejos, dos instintos, da vontade de potência como força livre e impulsionadora da vida.

        Para Tótora (2010, p. 135) , o sentido da “grande política” em Nietzsche:

        [...] em nada tem a ver com as disputas entre povos, raças, Estados, partidos pelo domínio, com base na força física da superioridade das armas ou biológicos fundados em ideias racistas. Nietzsche sempre 62 se afirmou frente à política do seu tempo como 'inatual' .

        Se ela não está atrelada a uma disputa entre povos, raças, Estados, ela está infinitamente comprometida com a vida, com o homem. O trabalho do autor de Zaratustra sempre foi por “colocar o indivíduo numa posição incômoda: este é o meu

        63

        trabalho. Atração . (NIETZSCHE, 2007, pelo combate de libertação do indivíduo” p.146).

        Nietzsche (2007) insiste na necessidade de conceber a vida por outras formas. Todavia, isso só será possível se a libertar das amarras da moral, que a fixa numa perspectiva unilateral. Para tanto, o empreendimento exige um combate a ilusão de que haja uma moral universal e, por conseguinte, uma única perspectiva sob a qual todas as outras se repontam e tornam-se unificadas. A vida é ela própria uma eterna luta de forças, infinitos pontos de vistas existentes. Contudo, os pontos de vistas não são meros resultados da observação de um “sujeito universal”, como querem fazer acreditar, mas diferentes interpretações, pois, tanto o homem não tem uma natureza “universal”, ou seja, o mesmo para todo lugar, mas resulta do processo histórico e cultural a qual faz parte, quanto, as diferentes perspectivas são diferentes interpretações, isto é, estão essencialmente ligadas aos interesses vitais de cada espécie, são como diz Eduardo Viveiros de Castro em outro contexto, as “mentiras” favoráveis à sobrevivência e afirmação de cada existência.

      As perspectivas são força em luta, mais que “visões de mundo”, vistas ou expressões parciais de um “mundo” unificado sob um ponto de vista absoluto

        qualquer: Deus, a Natureza, Estado etc. Todo esse mundo tem distintas vidas se delineando, todavia, todos são possíveis, mas não ao mesmo tempo, por isso, serem forças em lutas, por querer a todo o momento que ser a superior. Contudo, O que acontece na cultura ocidental regida pela moral judaico-cristã e pelos movimentos sócio-políticos é uma tentativa de conservação de uma única perspectiva, isto é, um estilo de vida.

        Cada Perspectiva corresponde a um tipo de vida, é certa maneira de ser, sentir, perceber, afetar e ser afetado. Um tipo de vida é certa configuração pulsional, instintiva, é certo corpo. Tipos de vida são configurações da vontade de potência e cada vontade de potência produz, inventa, impõe certo sistema de valor. Portanto, cada perspectiva bem como tipos de vida promovem recortes, seleções: isto entra, isto não entra, é importante e não é importante. Para cada perspectiva certa hierarquia. E hierarquia em Nietzsche deve ser vista como tensões, relações entre as forças, luta. Portanto, nunca assujeitamento.

        Cada perspectiva não só seleciona do mundo o que lhe interessa, mas a partir dessa seleção inventa mundos, formas de vida. Há uma pluralidade e essas pluralidades se enfrentam, claro, que não sem a cada instante uma tornar dominante diante da outra, mas que também entra em colapso permitindo assim que outras formas de vida possam vir a ser. Para cada perspectiva e o tipo de vida que ela engendra existe um interesse e por existir este interesse ela não pode ser isenta, ela não pode colocar no mesmo lugar coisas das quais ela imprime uma distinção. O ingênuo, mas algo da ordem do risco, da escolha, da invenção.

        Nietzsche é o filósofo da diferença. Por isso, para ele, todo dualismo é um reducionismo, ausência de perspectivismo. Ainda mais quando acontece que, para se afirmar, um lado precisa negar o outro. A vontade de poder não nega, não equilibra as partes envolvidas em conflito, até porque é estranho citar “partes” qua ndo tudo é contante devir. Sem dúvida, é melhor a expressão “centros de vontade de poder” e lembrar que há graus de forças, de relação. Há sim dominação, subjugação das forças contra as forças, nunca, porém, eliminação. Segundo Tótora (2010, p. 79): “A força é o que pode e a vontade de potência é o que quer. Toda força por vontade de potência quer expandir, crescer e não conservar, vencer resistências,

        64 .

        imprimir formas e dominar” A grande política se situa, portanto, no campo da experimentação não universais, pois seguindo o raciocínio aqui traçado, ela não se pretende modelo,

        “não se consolida em instituições representativas, tampouco se converte numa moral, formalizada ou não em leis, que possa servir de guia para ação”.(TÓTORA, 2010, p.165). É contramovimento, contradiscurso relativamente à modernidade “político-moral” e todo cortejo de radical homogeneização e apequenamento do homem que a acompanha. Ou seja, é contraposição precisamente à perspectiva da “pequena política” que caracteriza está modernidade “político-moral”. Segundo o filósof o “O nosso sentimento moral é uma síntese, uma ressonância conjunta de todos os sentimentos de dominação e submissão que imperam na história de nossos antepassados”.(NIETZSCHE, 2007, p. 107. 1(22)) A Grande política é uma guerra contra tudo aquilo que vampiriza a vida, que arruína.

        A grande política […] quer gerar um poder suficientemente forte para forçar a humanidade a ser uma totalidade superior, com impiedosa dureza contra o degenerado e o parasítico na vida- contra aquilo que arruina, envenena, difama, destrói […] e que vê no aniquilamento da 65 . (NIETZSCHE, vida a insígnia e uma espécie superior de almas” 2007, p. 42. 25(1)). Fazer a grande política é agir no sentido de violar todos os valores morais que tornam a vida um mero estado de sobrevivência. Mais especificamente uma moral, a moral cristã, a qual é entendida por ele como uma interpretação da realidade que desvaloriza a existência terrena em prol de outra vida no além (a qual seria, esta sim, a “verdadeira vida”). Nietzsche ver na moral cristã e nas instituições políticas modernas a decadência da vida na sua multiplicidade de manifestações, através da incidência do niilismo reativo vinculado à base moral.

        Este movimento decadencial, que possui o niilismo como sua principal lógica, expressa-se politicamente por meio de uma estratégia de aniquilação das diferenças e de quaisquer outras perspectivas possíveis em detrimento de um desejável conflito, mas em proveito de um pseudo-humanismo apoiado na igualdade de todos. A hegemonia de tal perspectiva torna-se possível, não porque seja a perspectiva que melhor cultiva uma “vida destacada” - uma das intenções de Nietzsche – mas ao contrário, porque pretende ser mais do que uma perspectiva moral possível “ao lado da qual, antes da qual, depois da qual muitas outras morais, sobretudo mais

        

      66

      elevadas . (ABM, p. 89).

        , são ou deveriam ser possíveis” Ora, é precisamente esta homogeneização que possui seu germe já na cultura judaica, mas é elevada a termo definitivamente pela modernidade política que evita, preventivamente, o advento de um tipo mais elevado de homem, pois

        são

        perigosos”, “não previsíveis”, “exceções”, “fortes o suficiente a fim de colocar em questão aquilo que foi fundado e construído lentamente” e em lugar desse homem, emerge um homem fadado a ser escravo, submisso, que nada cria, mas só reproduz. Assim a “pequena política”, que nada mais é que a política-moral- institucional-moderna, serve para conservar um tipo de mundo, de sociedade, de vida e, por conseguinte, um homem que não um perigo aos valores vigentes. O seu efeito é por prevenir a sociedade dessas vidas que fazem ranger a mesma,

        [...] Para sociedade, sem dúvida, interessa somente que alguém não cometa mais certas ações: para esse fim, ela o priva das condições a partir das quais ele pode cometer certas ações: isso é, em todo caso, mais sábio do que tentar o impossível, a saber: romper a fatalidade

        67 . (NIETZSCHE, 2005, p. 208. do seu ser, desse e daquele modo” §394).

        Essa sociedade assentada sobre a moral cristã domesticou o homem, deu-lhe uma forma, o esculpiu a sua imagem, forjou uma natureza universal, não sem muita violência, crueldade. A pequena política só tornou ainda mais cruel este processo de domesticação do bicho homem, por meio de ferro e fogo incutiu sua moral, tornou-se uma violência organizadora das forças que habitam o homem e a sociedade. Separou o homem das forças e do que elas podem. O tornou dócil.

        Se a política-moral, isto é, a pequena política se caracteriza pela conservação, pela segurança, pelo conhecido, pela unidade, subordinação, negação, ressentimento, a grande política é vontade de potência, é vontade de querer, de dominar, de experimentar, de crescer, de mudar. É pluralidade, destruição, afirmação.

        A palavra crueldade aparece para alguns dicionários como emanando da língua latina e significando etimologicamente “horror, ato de fazer mal a alguém” mas

        68

        . É justamente desses dois últimos significados que Artaud também “rigor e “cru” nos fala. Artaud pensava que pela simples ação, pelo simples colocar-se em movimento, a crueldade se faria presente, inevitavelmente. Percebemos isso mais distintamente quando ele nos fala acerca da crueldade como algo necessário, um apetite de vida.

        A crueldade não foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu nele; mas eu precisava tomar consciência dela. Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor […] de necessidade implacável, no sentido gnóstico de turbilhão de vida que devora as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutável a vida não consegue se manter. (ARTAUD, 2006, p. 119).

        A crueldade é, portanto, uma necessidade, assim como tudo que é necessário é cruel, pois é determinado e implacável. O mal e o cruel se deslocam no seu sentido usual na linguagem e nos abre para uma significação menos exíguo aos clichês das palavras. A crueldade é má, pois ela é seletiva, é sempre aquilo que age e de forma determinada, rigorosa e consciente. A questão da consciência é, inclusive, muito importante para compreendermos a crueldade em Artaud. Diz-nos que para que exista crueldade é necessário, antes de mais nada, consciência.

        A crueldade é antes de mais nada lúcida, é uma espécie de direção rígida, submissão à necessidade. Não há crueldade sem consciência, sem uma espécie de consciência aplicada. É a consciência que dá ao exercício de todo ato da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel […]. (ARTAUD, 2006, p. 118).

        Mas do que se trata essa consciência da qual Artaud nos fala? Em primeiro lugar, nada tem a ver com aquela ideia socrática da razão que prioriza o seu uso e deseja excluir qualquer tipo de afeto, menos ainda com uma consciência fruto de uma razão de Estado que imprime uma “má consciência”, um “sentido/instinto de rebanho”. Esta consciência da qual Artaud nos fala pode ser entendida a partir do processo seletivo nietzschiano, em que a escolha se dá a partir de uma necessidade que prioriza determinada espécie de vida.

        Contudo, hoje, repete Artaud, a consciência está doente. Ela se deixa voluntariamente enfeitiçar pelo espírito de massa, do rebanho, ideais coletivos, fantasias universais mantidas pela mídia, pelos os mais diversos dispositivos que buscam reger o homem criando barreiras para ao limite dos desejos, do gozo. O que Artaud chama “consciência da massa” se nutre de ressentimentos e de ódio, e foge à responsabilidade como a todo contato com a crueldade do real, submetendo-se às potências transcendente de morte.

        Eis o paradoxo da consciência doente: ela prefere se refugiar na morte a enfrentar a crueldade de viver. Ela está presente no espírito do rebanho que se aglutina por trás de um ideal para exercitar seu ressentimento em toda impunidade e expulsar para o exterior a origem da crueldade da vida. Estar presente nessa fórmula outra espécie de crueldade que nada tem a ver com a crueldade enquanto apetite de vida, vontade de potência, e sim com uma crueldade exercida pela cultura ocidental e que os autores viam como uma crueldade voltada contra a própria vida, uma crueldade reativa, que é aquela quando o ressentimento é objeto de uma perpétua reprodução.

        A crueldade artaudiana é, portanto, aquela que deriva de uma necessidade, ela é rigor, e se ela é uma necessidade, rigor, ela é um esforço. Pois tanto em Nietzsche como em Artaud para se ter uma vida fora da média instituído e incutido pelos aparelhos de modulação e julgamento da mesma, se exige deixar o conforto, a segurança da vida de lado, “não se deixar despojar da vida por um Deus ladrão”, mas toma- la em suas mãos. “O esforço é uma crueldade, a existência é uma crueldade. Saindo de seu repouso e se distendendo até o ser […]. (ARTAUD, 2006, p. 120). Deslocar, agir, destruir, eis o que Artaud reivindica como ato cruel. Contudo, não se deve entender em Artaud destruição como algo negativo e vazio, longe disso. Se for um vazio, é um vazio que afirma, que “produz a própria afirmação no seu rigor

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        (DERRIDA, 2014, p. 345). Ela é uma afirmação, ela é um pleno e necessário” apetite cego de vida.

        No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para vida há uma espécie de maldade inicial: o desejo de Eros é uma crueldade, pois passa por cima das contingências; a morte é crueldade […] a transfiguração é crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e fechado não há lugar para a verdadeira morte, pois uma ascensão é um dilaceramento, pois fechado é alimentado de vidas e cada vida mais forte passa através das outras, portanto, as devora num massacre que é uma

      transfiguração […]”. (ARTAUD, 2006, p.120).

        É cruel porque afirma um estilo de vida diferente da que foi esculpida no transcurso da história, pela moral cristã. Porque busca uma forma de avaliação que não se assemelha a forma transcendente, que busca instaurar um modelo ou ideal para guiar a vida, mas que é imanente, que institui a cada vez seu próprio critério e que, portanto, só existe em ato. Por isso, ele reivindicar uma vida para além de uma mera vida biológica, de uma vida que nos é dada. Ele concebe a vida de uma outra forma: o homem deveria parir, na sua própria vida (biológica) novas vidas e diversas vezes, num movimento sucessivo. O homem, assim, deveria procurar nascer, se refazer, na sua própria vida que lhe foi dada pelo nascimento biológico.

        Aliás, isso muito se aproxima com a ideia de Nietzsche da figura do criador ou legislador, pois requer dele que substitua um modo de interpretação por outro a fim de se chegar a uma modificação de valor. Pois segundo Woltling (2013, p. 229): “Nietzsche confronta-se, assim, com um problema de eficácia operatória: substituir uma interpretação por outra significa agir sobre o corpo que interpreta, modificar

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        . Ora, isto sempre foi o que Artaud buscou, vide sua suas condições de existência” concepção de corpo-sem-órgãos. Para Artaud (2007, p. 63), o homem era prisioneiro de um mau corpo “que lhe proíbe toda a poesia e a força a viver sob o irremissível pelourinho das leis, sejam de exército, de polícia, de igreja, de justiça ou de administração.

        E são principalmente de igreja”. Não por caso, ele escreve a peça radiof ônica “Para Acabar com o Julgamento de Deus”. Que não era outra coisa se não a reivindicação pelo fim do juízo, no sentido do fim do julgamento, no fim da vida como um tribunal.

        Se instaura na vida uma espécie de “sistema de julgamento”, por meio dessa grande fortaleza que se sustenta sobre os pilares do Estado, da família, da razão ocidental, da moral cristã etc. Não sendo só um sistema, mas também a produção de uma espécie de dependência e de rebaixamento vital. Este “sistema de julgamento” sendo um mecanismo de poder que se abate não só sobre a consciência, mas também sobre o corpo (o corpo carregando esse julgamento). Sobre o corpo incide múltiplos mecanismos de silenciamento, disciplinarização, monitoramento. Um corpo como uma organização, hierarquia, julgamento, acomodamento.

        O resultado foi a constituição de um corpo que funciona, de um corpo organismo que funciona para o trabalho, para guerra, que funciona conforme uma máquina produtiva. A organização do corpo já é uma hierarquia de juízo, de condenação. Foi contra o sistema que constituiu esse corpo que Artaud se rebelou.

        Eu renego o batismo e a missa. Não existe ato humano no plano erótico interno que seja mais pernicioso que a descida do presente jesus-cristo nos altares. Ninguém me acredita e posso ver o público dando de ombros mas esse tal cristo é aquele que diante do percevejo deus aceitou viver sem corpo quando uma multidão descendo da cruz, a qual deus pensou tê-los pregado há muito tempo, se rebelava e armada com ferros, sangue, fogo e ossos avançava desafiando o Invisível para acabar com o JULGAMENTO DE DEUS. (ARTAUD, 1986, p.154).

        Artaud entendia que para “explodir” esse corpo sob o carimbo do julgamento, essa unidade que se tornou, deveria agir sobre ele próprio, é daí que ele requerer um corpo-sem-órgãos. Daí o esforço e o rigor dele por criar uma vida outra que permitisse o homem não ser mais macaco de uma existência, mas criador dela própria. No entanto, isto só seria possível para Artaud com muito esforço, e quando ele diz esforço ele diz crueldade, portanto, uma existência singular - pois não se trata em Artaud de uma vida molar com seus sistemas de julgamento - não se inventa sem crueldade “parece-me que a criação e a própria vida só se definem por uma espécie de rigor, portanto, de crueldade básica que leva as coisas ao seu fim inelutável, seja a que preço for. (ARTAUD, 2007, p. 120). Ou seja, para Artaud não existe criação, vida, pelo menos como ele concebia essas duas coisas sem o ato cruel. A crueldade estar exatamente porque uma força busca dominar a outra, porque busca a expansão, busca materializar formas outras “ […] É com crueldade que se coagulam as coisas, que se formam os planos do criado” (ARTAUD, 2007, p. 121).

        Tudo indica, portanto, que criar, viver não se exerce sem acompanhar uma uma espécie de “sistema da crueldade” que é a relação existente entre corpos e força no jogo delas ao invés da relação entre a alma e o juízo. Se troca a vítima pelo corpo e a força. Para Deleuze (2004, p. 145):

        Artaud dará ao sistema da crueldade desenvolvimento sublimes, escrita de sangue e de vida que se opõe à escrita do livro, como a justiça ao juízo, e acarreta uma verdadeira inversão do signo [ …] O sistema da crueldade enuncia as relações finitas do corpo existente com forças que o afetam […] por toda parte o sistema da crueldade 71 opõe-se à doutrina do juízo .

        Insurge daí uma vida apossada das forças para combina-las das mais variadas maneiras. Uma vida em combate.

        Para Artaud, conforme Deleuze, o combate é contra Deus, o ladrão, o falsário. O devir produzido pelo combate, contra e entre Si, é que vai produzir forças e tornar o combatente alguém capaz de lutar contra seu inimigo. Não se fala aqui do combate na guerra. Ao contrário: o combate é vitalidade, é não orgânico, é a força produzindo mais força. Artaud, segundo Deleuze, fala do querer-viver cabeçudo dos bebês, do querer indomável dos adolescentes e dos loucos, da potência criativa dos artistas. “Ninguém se desenvolve por juízo, mas por combate que não implica juízo algum”. (DELEUZE, 2004, p. 152).

        Um modo de existência pautado pelo juízo, sempre se faz em nome de certos valores, critérios que nos precede. Portanto, não consegue apreender o que há de novo no presente. Não consegue enxergar, produzir novos modos de existência já diferenciando um do outro. Há de se instaurar o combate para um modo de vida novo poder ser criado, combinações novas poderem existir. A arte do pensamento diz respeito a apreender os diferentes modos de existência, por isso, não dar para a partir de um juízo universal avaliar os modos de existência, pois só vai haver um.

        Na tentativa de criar outra existência, fora dos juízos, de suas penas, Nietzsche, Artaud, para Daniel Lins inauguram uma ética da crueldade “sob o prisma

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        de outra . humanidade: sem queda nem piedade, sem culpa nem ressentimento”

        (LINS, 2011, 249). Uma crueldade produzida por outra humanidade: uma cultura da crueldade para além da dívida e do juízo. Eis o que nos diz Artaud (1986, p. 160):

        Sim, estou dizendo coisas estranhas, pois contrariamente ao que todos foram levados a crer, os povos anteriores a Colombo eram estranhamente civilizados e isso pelo fato de conhecerem uma forma civilização baseada exclusivamente no princípio da crueldade.

        Uma humanidade outra não corrompida pelos instintos de reação e ressentimento que estão presente na cultura ocidental moral cristã. Nietzsche mostra que está é, por essência e historicamente, um sistema de opressão e de recalcamento. Na “Primeira dissertação” (§11) da Genealogia da Moral, declara que o sentido da cultura é a domesticação dos homens, sob o efeito dos “instrumentos da cultura”, que são “ aqueles instintos de reação e ressentimento, com cujo auxílio foram finalmente liquidados e vencidas as estirpes nobres e os seus ideais”. A civilização é a vitória dos escravos, daqueles que designam os criadores, os potentes e os fortes de “bárbaros”. “[...] o sentido de toda cultura é amestrar o animal de rapina “o homem”, reduzi-lo a um animal manso e civilizado, doméstico”. (NIETZSCHE, 2009, p. 30)

        Contra a cultura do adestramento, o sistema de julgamento, a crueldade enquanto afirmadora da vida. Segundo Wotling (2013, p. 234) , “Nietzsche vem a identificar instinto de crueldade e sentimento de potência: 'Os animais possuem sentimentos de potência, isto é. Crueldade

        '”. Nietzsche afirma que a arte, o pensamento e toda criação se fazem a golpes de martelo e que o artista é antes de tudo um destruidor. A vida e obra de Artaud não foi outra coisa que não um combate para que um modo de vida novo pudesse vir a ser criado. E isto não era possível sem crueldade, segundo ele. O que esses autores, cada um do seu modo, expressam é a busca por um pensamento que não julga a vida, mas a afirmam. Que busca destruir um certo modo de valoração pautado no julgamento moral, por outros modos de valoração, que Nietzsche chama de avaliação. O sistema da crueldade, para finalizar, é um sistema que cria outros valores. Uma crueldade pelo excesso, permeada pela potência em possuir a vida. C amille Dumoulié destaca que a “A crueldade em Artaud é o que equivale a 'vontade de potência em Nietzsche'”.

        O que em vida Artaud buscou fazer da sua Vida não foi nada menos que colocar- se em estado vibrátil, em colocar o pensamento em relação com o “fora”, o que implicou uma recusa ao determinismo social, a uma vida que reduzia sua sensibilidade ao visível, a uma perspectiva que buscava distribuir papéis, separar por funcionalidades, criar órgãos específicos para o corpo totalizante, criar parte para o todo. Nada mais pertencente à lógica molar do que os departamentos, as representações.

        Ao querer certa vida que não se assemelhava a forma-vida, ele possibilitou alternativas para se pensar cenários outros de vidas outras. Se retomarmos os termos de Foucault, diríamos que ele viabilizou, por meio do seu teatro, novas formas de subjetivação. O que conferiu a sua vida um parentesco nos moldes de

      Deleuze com o “nomadismo”, o “guerreiro”, o “deserto”. Certa “máquina de guerra”

        O que, de alguma forma, se engendrava no processo artístico dele era algo do FORA, fora de si próprio, fora do Estado. O pensamento, dele/nele, por exemplo, se colocava sempre em relação ao fora, a algo que escapava da codificação e aglutinação do EU. De modo que o pensamento ao invés de ser pensado como Estado, era da ordem do impessoal. Era uma espécie de contra-pensamento, que era todo contrário da aglutinação que o Estado oferece. Pois, o Estado é da ordem de certa gregaridade, rebanho, segundo Nietzsche.

        Podemos deduzir que o pensamento em Artaud era um desmoronamento, era um vácuo que se abria e fazia desmoronar toda uma unidade que impossibilitava algo novo acontecer. Ou seja, o pensamento-vida engendrado pelo Estado diluía-se diante da existência-vida-Artaud e assim o permitia experimentar intensidades outras. A forma-Estado não encontrava representação no corpo-sem órgãos artaudiano. Claro, que isto tinha implicação sobre a vida dele, e dentre as maiores suas várias internações.

        Se o projeto dele era por um corpo-sem-órgão que escapava dos investimentos sobre ela, ele de certa maneira estava vislumbrando uma existência- acontecimento, da qual a forma Estado era incapaz de possibilitar. Ora, a forma de vida que o Estado quer e ressoa é aquela que está diretamente atrelada à disciplina, a um rendimento, isto é, a um tipo de regime disciplinar-utilitário-dócil. Segundo Foucault, tal regime caracteriza-se por um conjunto de técnicas de coerção que se exerce segundo um esquadriamento sistemático do tempo, do espaço e do movimento dos indivíduos, e que abrangem particularmente as atitudes, os gestos, os corpos

        : “Técnicas de individualização do poder. Como vigiar alguém, como controlar sua conduta, seu comportamento, suas aptidões, como intensificar seu desempenho, multiplicar suas capacidades, como colocá-lo no lugar onde ele será

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        . (FOUCAULT apud REVEL, 2011, p. 36). Portanto, um experimento que mais útil” não se assemelha a tal modelo irrita e requer cuidado por parte do governo da população como um todo e das condutas como parte.

        Os procedimentos disciplinares se exercem mais sobre os processos da atividad e do que sobre seus resultados e “o assujeitamento constante de forças […] impõe uma relação de docilidade- utilidade”. Não obstante, Foucault procura compreender de que maneira elas se tornam, num determinado momento, fórmulas gerais de dominação.

        O momento histórico das disciplinas é o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa não unicamente o aumento de suas habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeição, mas a formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente quanto é mais útil, e inversamente. (FOUCAULT, 2010, p.133).

        Essa “anatomia do corpo” como ele mesmo define, abrange as escolas, os hospitais, os locais de produção e, de modo mais amplo, qualquer espaço fechado que possa possibilitar a gestão dos indivíduos no espaço, sua repartição e sua identificação. Existe aqui todo um trabalho para moldar o corpo em conformidade com a moral dominante. E assim produzir e reproduzir um estilo de vida. Pois, se corroborarmos com antropólogo Marcel Mauss que no seu famoso artigo “técnicas do corpo” descreve que os gestos, as atitudes, os comportamentos individuais são aquisições sociais, fruto de aprendizagens e de mimetismos formais e inconscientes, perceberemos a necessidade por parte desse estilo de vida molar de criar espaços para que essa reprodução seja garantida.

        E tudo aquilo ou todos aqueles que não estiver(em) em aliança a esse estilo que garante a produção de uma certa sociedade e a reprodução dela como ela é vai ser acusado ou investido dos mais diversos dispositivos de controle e disciplina e regulação. É nesse sentido que Artaud vislumbra o braço armado de uma sociedade pronta a defender pela força “a saúde de um mundo de deformados”. Ele era aqui um pálido figurante da medicina reguladora e persecutória.

        Ele que passou nove anos em asilos, que mencionará repetidas vezes ter morrido em Rodez nos transes de um eletrochoque, sabe que a medicina como saber-poder cria artificialmente a morte, uma vida desprovida de qualquer defesa sobre si própria: “O Bardo é agonia da morte na qual o eu cai no Charco,/ e há no eletrochoque um estado de lamaçal/ pelo qual passa todo o traumatizado […] Eu passei por este momento e não esquecerei jamais”. (ARTAUD, 2011, p. 16). Mesmo vinte anos depois ainda era grande sua indignação acerca dessa medicina reguladora e radical sua revolta diante de uma sociedade que incidia sobre a vida lhe tirando qualquer possibilidade de ser sua potência máxima, de ser vida para secular coleção de esqueletos,/ esqueletos de alienação./ Eu afirmo que a loucura é um golpe arquitetado/ e que sem medicina ela não teria existido” e ele chega num estado de lucidez tremendo ao dizer, “em que fomos coagidos a escolher entre renunciar a ser homem ou se tornar um alienado evidente./ Mas que garantia têm os alienados evidentes deste mundo de serem tratados por seres vivos autênticos?”. (ARTAUD, 2011, p. 16-17).

        Nas suas vociferações o que ressoava era o grito dissonante com a sociedade a qual pertencia, era um corpo desprendendo-se dela, um corpo-sem- órgãos, sem finalidade, utilidade, um corpo extrapolador dos limites da boa e bonita silhueta corporal. Segundo Norbert Elias, o processo civilizatório bem como o processo de individualização foi, também, um processo de contenção da gestualidade corporal. O indivíduo se reconhece como indivíduo a partir do momento que se volta para si e cinde com o fora, no entanto, ao ter um corpo fora da medida que garante o justo meio, ele é a todo o momento constrangido, por isso, a necessidade de contenção da gestualidade. Isto implica uma polidez em nossos comportamentos, e assim nos recolhermos cada vez mais a nós mesmo. Impossibilitando olhar além do horizonte que nos constitui e que somos.

        Ora, o que Artaud mais queria com sua vida como com sua obra era extrapolar essa medida, era transbordar essa sociedade que introduzia-se no seu corpo apagando dele toda consciência sobrenatural, o incubando numa lógica passiva, num corpo possuído pela sociedade. Segundo Merèdieu, a recusa do doente mental fica normalmente nos próprios limites da biografia que a sociedade e o poder psiquiátrico procuram lhe impor. Além disso, segundo ela,

        […] o louco é então, aquele que franqueia imperturbavelmente todos os limites, arrogando-se impunemente o direito de ser ao mesmo tempo Napoleão, Luis XVI e Ramisés II. Artaud, Artaud, o louco e o internado, não escapa a essa regra, ele recusa o nome paterno, se pretende alternadamente grego ou irlandês e assegura não ser ninguém menos do que Jesus Cristo. E bem mais Jesus Cristo que o próprio Jesus Cristo! E bem mais Antonin Artaud que Antonin Artaud de antes. (MERÈDIEU, 2011, p.37). A crise de identidade, associada à recusa em endossar seu registro civil comum, será uma das maiores razões invocadas pelos médicos de Artaud para legitimar o recurso do eletrochoque. E quando, na sequência de algumas séries de eletrochoque, Artaud concorda, enfim, em se reintegrar a seu registro civil e em endossar (como uma veste velha ou roupa gasta) o nome de Artaud, os médicos percebem isso como uma vitória sobre a doença. “De qualquer lado que eu olho para mim mesmo, sinto que nenhum dos meus gestos, nenhum de meus pensamentos me pertence. Sinto a vida apenas como um atraso que, para mim, a torna desesperadamente virtual”. (ARTAUD apud MERÈDIEU, 2011, p.37). O caso Antonin Artaud mostra, assim, uma extraordinária mancha sensível, possibilitando a compreensão do que foi o tratamento da doença na primeira metade do Século XX.

        A loucura tornou-se cativa por conta da razão. A compreensão dela passa pela mediação da razão. C omo pensar sem essa mediação. “A razão não pode mais atestar a existência da loucura sem comprometer-se ela mesma nas relações da loucura. O desatino não está fora da razão, mas nela, justamente, investido, possuído, por ela, coisificado”. (FOUCAULT, 2010, p. 343). Aquilo que em outro momento se embaralhava entre o desatino e a loucura vai se separando e, segundo Foucault, vai ser nos textos de Nietzsche e Artaud, que essa separação assumirá, para cultura Ocidental, suas significações filosóficas e trágicas.

        Essa relação de investimento de poder-saber e, portanto, de controle sobre a loucura é perfeitamente compreensível numa sociedade que necessita do silenciamento de vidas que extrapolam seus valores que garantem sua medida e, assim, seu funcionamento “normal”. Ora, a loucura é tudo o contrário disso, ela invoca certos poderes da natureza, da embriaguez, do excesso, da morte, da transgressão. Foucault tem razão quando diz que a separação entre desatino e loucura assumirá significações trágicas para as figuras aqui referidas, pois foram silenciados vários poderes quando a loucura tornou-se objeto de uma ciência médica. E ele tem ainda mais razão quando revela o nascimento da psiquiatria como tecnologia do poder para agir sobre a parcela da população ditas desviantes.

        Não podemos esquecer que a psiquiatria nasce com a sociedade industrial e pensamento- ela vinha como uma higiene moral para “limpar o terreno” de ociosos, rebeldes e inadaptados. Segundo Pálpelbart (2009, p. 195):

        A psiquiatria trataria de um subproduto acessório e marginal da sociedade industrial, colaborando assim, de forma indireta para o seu pleno desenvolvimento e validando sua nova moralidade com uma teoria 'científica'. Ao se propor realizar uma pedagogia das paixões e dos desvios, a psiquiatria produzia um controle social, coletivo e individual, em profundidade, uma vigilância, e junto com isso, uma racionalização dessa moralidade 74 .

        O objetivo explícito da psiquiatria era transformar o alienado em não alienado. Isso significava: curá- lo do “egoismo”- socializando-o -, fazer com que o mundo exterior o interesse mais que o mundo interior, educá-lo para as normas de convivência social, e ensiná-lo a controlar suas próprias tendências. Nas palavras de Pálpelbart, o sistema asilar foi montado visando socializá-lo e normalizá-lo. Sair do ser-de-Natureza para resgatar o ser-de-Cultura.

        Isso só era possível num complexo jogo de forças, onde haveria um combate entre o alienista e o alienado, entre a vontade do primeiro e a obstinação do segundo, entre a disciplina de um e a desordem do outro, entre a norma e a paixão, entre Cultura e Natureza. (PÁLPELBART, 2009, p. 195).

        É absurda a lucidez com que Artaud enxerga a funcionalidade da psiquiatria, do seu papel de tecnologia de poder, do seu mecanismo de controle a favor de uma determinada sociedade e contra tudo que desviava dela. Ou seja, diante dos aparelhos que defendem por diversos meios a “boa sociedade” e que não admite nada OUTRO que não SEJA a sua semelhança. Mas eis que ele nos diz:

        E o que é um autêntico alienado? É um homem que preferiu tornar- se louco, no sentido em que isto é socialmente entendido, a conspurcar certa ideia superior da honra humana. Foi assim que a sociedade estrangulou em seus asilos todos aqueles dos quais ela quis se livrar ou se proteger, por terem se recusado a se tornar cúmplices dela em algumas grandes safadezas. Porque um alienado é também um homem que a sociedade se negou a ouvir e quis impedi-lo de dizer insuportáveis verdades. Mas, neste caso, a internação não é a única arma, e a união concertada de homens tem outros meios para vencer as vontades que ela deseja quebrar. (ARTAUD, 2007, p. 32-33).

        Para Foucault, a partir do surgimento dos mecanismos disciplinares a individualização ascendente dá lugar a uma individualização “descendente”. Se estabelece uma identidade. O indivíduo emergindo como objeto do saber e da prática médica. “Pela disciplinarização do espaço médico, pelo fato de se poder isolar cada indivíduo, colocá-lo em um leito, prescrever-lhe um regime etc., pretende- se chegar a uma medicina individualizante. Efetivamente, é o indivíduo que será observado, seguido, conhecido, curado.” (FOUCAULT, 2007, p. 110). O saber médico-psiquiátrico se torna fundamental numa sociedade que precisa controlar as condutas desviantes para colocá-las corretamente no lugar em que sua eficácia seja máxima.

        Tendo a norma como referência a ciência “médica-psico” debruça-se sobre os casos e individualiza-os tratando sempre dos seus desvios. Centra-se, assim, nos desviantes: nas crianças, nos doentes, nos loucos, nos delinquentes. E, quando fala do homem são, normal e legalista, “fá-lo sempre perguntando o que ainda há nele de criança, de loucura, de assassino”. Mas, nesse discurso psiquiátrico, a inconformidade com a regra é transposta em características psicológicas do sujeito. Para Pálpelbart (2009, p.114 a 120):

        O operador desta transposição é o conceito de instinto, ou todas as outras noções que a ele se assemelha e se confundem: impulso, pulsão, tendência, propensão, automatismo, etc. Através do instinto e da dinâmica independente, involuntária e incontrolável que lhe é própria, vai se procurar a causar e explicar os desvios. Deste modo, a norma disciplinar é sobreposta a uma norma fisiopsicológica, ou uma norma médica. As condutas e comportamentos passam então a ser distribuídos em um campo de saúde ou de patologia. Foucault chama atenção em algumas passagens do seu livro Os Anormais para fato de quando a discrepância e o automatismo forem mínimos, isto é, quando se tem uma conduta conforme e voluntária, tem-se, grosso modo, uma conduta sadia. Quando, ao contrário, a discrepância e o automatismo crescem, não necessariamente na mesma velocidade, tem-se um estado de doença. Portanto, o saber psiquiátrico age para corrigir essas condutas que desviam-se e assim garantir o funcionamento do organismo social.

        A conduta de Artaud, ou melhor, a sua anticonduta sempre foi desviante. Seu caso, por exemplo, é único, um ser que conseguiu se situar nos “dois lados” de mundos antagônicos da loucura e da normalidade. Isto possibilitou a ele a pensar que quando os tempos e espaços tenderem se misturar e se interpretar, aquilo que bem podemos chamar como seu delírio o levará a inventar para si uma existência que o permitirá ser em si mesmo ser seu próprio pai, sua própria mãe. Autoengendrar-se e se arrancar do nada, à força de extirpações e de expurgos. Sua obra toda sendo uma abertura para destruição e autoconstituição. Pálpelbart (2009, p. 154) nos fala o seguinte:

        Artaud, com a virulência e sofrimento que o marcaram, fez de sua obra uma obra que diz sua destruição, de suas palavras fez palavras que dizem ausência de linguagens, fez da obra um ' escarpamento sobre o abismo da ausência da obra'. Pela loucura, conclui Foucault, essas obras abrem um silêncio, um vazio e um dilaceramento que obrigam o mundo, que as repele e acolhe, a interrogar-se.

        A sua vida assim como sua obra nunca foi uma defesa dessa sociedade, pelo contrário. Artaud através da constituição de si por meio da sua obra tornava-se um suicida da sociedade, pois não comungava dos mesmos valores que a sociedade e o Estado asseguravam. Ele, por intermédio de sua vida-obra convulsionava o modelo de existência proclamado por tal sociedade. Não atoa ele sofreu o que sofreu. O seu modelo de vida desviante se tornou foco de investimento de singularização o alvo de investimento, pois são vida que podem fazer o grande “navio-sociedade” estralar e vir a afundar. “Vidas paralelas”, como diria Foucault. Contudo, não se trataria das vidas paralelas ao modelo de Plutarco e os antigos, como o filósofo francês deixa claro. Se trataria de vidas paralelas que divergem indefinidamente. Sua singularidade é tão radical que não podem ser reunidas nem mesmo a partir de um lugar imaginário

      • – o infinito - ( como acontecia com as vidas paralelas exaltadas por Plutarco e os antigos), são alteridades extremas. Não existindo, portanto, um ponto de convergência, jamais poderiam ser exemplares: o renome se perde. Mas se perde principalmente porque, em função de sua singularidade, elas são condenadas. Estas vidas diferentes são desclassificadas e separadas, são colocadas em paralelo: são o Outro, são construídas como não humanidade. Então suas falas são desfiguradas e negadas. Seu destino, assim, é precipitar-se para a obscuridade. São vidas esquecidas, silenciadas, seja como for:

        Passei nove anos num asilo de alienados. Ali me fizeram uma medicina que nunca deixou de me revoltar. Essa medicina chama-se eletrochoque, consiste em meter o paciente num banho de eletricidade, fulminá-lo e pô-lo bem esfolado a nu e expor-lhe o corpo tanto externo como interno à passagem de uma corrente que vem do lugar onde se não está nem se deveria estar para lá de estar. O eletrochoque é uma corrente que eles arranjam sei lá como, que deixa o corpo, o corpo sonâmbulo interno, estacionário para ficar sob a alçada da lei arbitraria do ser, em estado de morte por paragem do coração (ARTAUD, 2007, p. 97).

        O drama de Artaud significou uma tentativa desesperada de quebrar o vidro, de arrancar a grade que o confinava na prisão, de atravessar a tela que separava a sua consciência de seu corpo, de sua vida.

        A sua vida-obra foi uma incessante busca para arruinar as segmentarizações, certa codificação, a um certo processo de subjetivação que resultaria numa identidade que, para ele, seria a própria camisa de força que tempos depois veio usar ao ser internado diversas vezes.

        Não sou Antonin Artaud, não nasci em Marselha em 4 de setembro de 1896, não nasci jamais, o corpo de Antonin Artaud vivo é somente uma caricatura de mim, mas essa caricatura feita quando eu não estava ali foi feita com uma coisa essencial que me pertence e é preciso retomá-la recuperando o curso do tempo ”. (ARTAUD apud MÈREDIEU, 2011, p. 35).

        A sua vida-obra era o próprio abalo à biografia. A maior parte dos escritos de Artaud e de sua existência se atém à questão dos limites e dos não limites de seu eu. Para Mèredieu, Artaud sempre interpretou papeis. Colocava-se continuamente em cena. Contudo, não se tratava propriamente de falar em cabotinagem (ainda que tampouco não se deva desconhecer a função desta). Mas, de fato, o que salta aos olhos de quem ler a biografia de Artaud escrita pela autora é uma espécie de figura distanciada de si mesmo, procurando constantemente exagerar e descentra r os limites do eu. “Antonin Artaud foi primeiramente um modelo pervertido, uma tentativa de esboço que eu mesmo retomei em certo momento para entrar em mim vestido”. (ARTAUD apud MÈREDIEU, 2011, p. 35).

        O duplo, o outro de si muito cedo aflorou e foi esse outro aquele que franqueou todas as barreiras do teatro para se encontrar nu e só, em plena crueldade.

        Artaud vai passar sua vida a perturbar todos os dados do que se denomina, na sociedade ocidental, um “registro civil”. Ele ignorou permanentemente todas as balizas da vida comum e do conjunto que “Breton chamou de 'as coordenadas habituais'”. Ultrapassou todos os contratos, tácitos e os demais, com a sociedade. Segundo Foucault, a partir do surgimento dos mecanismos disciplinares no século as da sanção que normaliza. É um controle normalizante, uma vigilância que permite qualificar, classificar, punir” (FOUCAULT, 2010, p. 177), o exercício do poder deixa de ser visível e quem se torna objeto constante de observação é o alvo do poder, o súdito. Este passa a ser crescentemente vigiado e controlado, torna-se

        “objeto” de um saber que não deixa nada escapar. Constitui-se assim um sistema de registro intenso, um campo documentário que capta e fixa cada indivíduo. Registros que permitem tanto um saber e controle sobre as singularidades quanto uma comparação de cada um com todos os demais. O indivíduo é transformado em um caso e submetido a uma descrição que toma a norma por referência. E a descritibilidade é tanto mais marcada quanto maiores forem os desvios. Os arquivos biográficos , desta maneira, tornam-se um meio de controle e um método de dominação. Funcionam como um processo de objetivação e de sujeição. Eles apõem a cada um sua própria singularidade, atando-os as seus traços, às medidas, aos desvios, à s notas que o caracterizam e fazem dele um “caso”. Através do exame, arquivos biográficos constituem o indivíduo como efeito e objeto do poder e como efeito e objeto do saber. (FOUCAULT, 2010, p. 177-185).

        O estudo acerca do século XVIII permite a Foucault observar ter havido não somente uma racionalização econômica, o que para ele com frequência se estudou com detalhe, mas “igualmente uma racionalização das técnicas políticas, das técnicas de poder e das técnicas de dominação. A disciplina, quer dizer, os sistemas de vigilância continua e hierarquizada de malhas bem apertadas, é uma grande e

        75

        . (FOUCAULT, 2012, p.106). Essas importante descoberta da tecnologia política” tecnologias permitiu, principalmente, a partir do século XIX, governar as condutas, isto é, normaliza-las. Através do poder pastoral, tática herdada do cristianismo que se configurava pelo cuidado com cada um e com todos.

        Uma das consequências é que o poder pastoral, que tinha sido ligado, durante séculos

      • – de fato, durante mais de um milênio -, a uma instituição religiosa bem particular, estendeu-se, de repente, ao conjunto do corpo social; ele encontrou apoio em uma multidão de instituições. E, em vez de ter um poder pastoral e um poder político mais ou menos ligados um ao outro, mais ou menos rivais, viu-se desenvolver uma 'tática' individualizante, caraterística de toda uma
      série de poderes múltiplos: o da família, da medicina, da psiquiatria, da educação dos empregadores etc. (FOUCAULT, 2014, p. 127).

        O desenvolvimento dessas novas técnicas de poder sendo, portanto, voltadas, na modernidade, para os indivíduos e destinadas a dirigi-los de maneira continua e permanente. Essas técnicas incidindo sobre o sujeito, ou melhor, sobre o processo de individualização. São essas práticas de governamentalidades que instituem a subjetividades, que operam ações sobre ações possíveis, ou seja, que opera a condução das condutas, maneiras pelas quais nós saberemos nos governar e dominar nossos prazeres e desejos. No entanto, nos dirá Foucault que não se pode dissociar dessa “governamentalização” da vida dos homens, característica das sociedades ocidentais europeias

        , a questão fundamental a ela correlata que é “como não ser governado?”. Como não ser governado dessa ou daquela maneira, em nome destes ou daqueles princípios, por meio de tais ou quais procedimentos.

        Essa questão fundamental do “como não ser governado” seria a contrapartida, a parceira e ao mesmo tempo a adversária das artes de governar. Seria a maneira de limitá-las, recusá-las, transformá-las. É justamente o encontro do governo dos outros e de si que permite para Foucault articular a resistências e assim não ser vítima de ninguém.

        Como se nota na última fase do pensamento de Foucault surge o tema do “cuidado de si” no prolongamento da ideia de governamentalidade. A análise do governo dos outros segue, com efeito, a análise do governo de si, isto é, a maneira pela qual os sujeitos se relacionam consigo mesmos e torna possível a relação com outrem. É nessa fase que ele começa a ventilar através de suas análises da Antiguidade Clássica condições de possibilidade de um sujeito com capacidade de recusa e resistência, de não ser governado por um governo das condutas se tornando dóceis e útil e assim normalizados, mas de se opor a um saber-poder dominante fomentando outros jogos de verdade e de poder e outras formas de subjetivação.

        A subjetivação, nesses termos, pode ser entendida como uma individuação operante por interioridade de campos individuais, inaugurando um espaço que se abre, não só a ação política, mas a uma ética, desdobrando possibilidades inéditas de novos modos de ação. Porém, o processo de produção de subjetividade vai ser na modernidade investido de cabo a rabo pelo saber e sua tentativa de apropriar-se dela e pelo poder na intenção de controla-la. Ou seja, ao mesmo tempo em que ela é investida de controle, ela é possibilidade de resistência também.

        E essas resistências acontecem por meio de lutas que questionam o estatuto do indivíduo. Promovendo e afirmando por um lado, o direito de ser diferente e enfatizando tudo aquilo que torna os indivíduos verdadeiramente individuais; por outro, atacam tudo aquilo que separa o indivíduo, que quebra sua relação com os outros, fragmenta a vida comunitária, força o indivíduo a se voltar para si mesmo e o liga a sua própria identidade de u m modo coercitivo. Para de fato as lutas de resistência poderem acontecer algo da esfera da revolta, da insubordinação tem que ser despertado. Todavia, não devemos entender resistência em Foucault como um enfrentamento de força, mas libertária. Como uma busca comprometida por experiências outras. Para além dos conhecidos parâmetros que nos têm orientado no presente. Trata-se, portanto, da busca inquieta pelos vínculos intensos que viabilizam associações libertárias, no presente, geradoras de estilos de vida não- hierárquicos.

        Se a resistência não é um enfrentamento de força e sim libertária, isto quer dizer que para ela ser libertária é indispensável uma existência intensiva, algo

        76

        , a uma estética da existência, que se próximo a um estilo de “vida artista” pensarmos em Foucault, estar direcionada com uma atitude. Estando aberta à experimentação e a invenção de si mesmo. Se a sociedade e o Estado tomam iniciativas para corrigir condutas, e assim adestra-las e conduzi-las, é preciso revoltar-se contra esse regime político e, desse modo, traçar maneiras outras de governar a si, isto é, um exercício de si sobre si para se adquirir um modo de ser, um certo estilo. O sujeito tornando-se assim uma obra. A vida que Artaud traçou para si corrobora em número, gênero e grau com esse pens amento. Uma atitude próxima a parresiástica, isto é, de fala franca, de pronunciar a verdade em risco imediato. Uma atitude, uma prática, um estilo de existência que se torna ponto chave contra o governo da sociedade, a lei, como as cartas ou os corpos são dispostos nela. Um agir sobre si, que não permiti associações que preservem o ambiente vigente. Mas que fossa o advento ou melhor, a criação de novas formas de condutas, vidas, relações na sociedade, na arte, na cultura. Entretanto, como deixa claro Foucault em A coragem da Verdade, não se trata nessa atitude, da parresía do tagarela, do dizer tudo, no sentido de dizer qualquer coisa, no que passa pela cabeça. Mas no “dizer a verdade, sem dissimulação nem reserva nem cláusula de estilo nem ornamento retórico que possa cifrá-la ou mascará- la”. (FOUCAULT, 2011, p. 11). A parresía põe em risco não apenas a relação estabelecida entre quem fala e aquele a quem dirigi, mas, no limite, põe em risco a própria existência daquele que fala.

        A parresia implica que os sujeitos se constituam a si mesmos enquanto sujeitos éticos, capazes de se arriscar, lançar um desafio, dividir os iguais pelas suas tomadas de posição, isto é, que sejam capazes de governarem a si mesmos e os outros em uma situação de conflito. No ato de enunciação política, na tomada pública da palavra, manifesta-se uma potência de autoposicionamento, de autoafetação, a subjetividade afetando a si mesma, como apropriadamente disse Deleuze a propósito da subjativação foucaultiana. A parresia reestrutura e redefine o campo de ação possível tanto para si quanto para os outros. Ela modifica a situação, abre uma nova dinâmica, precisamente porque ela introduz o novo . “A estrutura da

        

      parresia, mesmo se ela implica um estatuto, é uma estrutura dinâmica e uma

        estrutura agonística”, que ultrapassa o quadro igualitário do direito, da lei, da constituição.

        A parresia é, nesse sentido, uma forma de enunciação muito diferente daquela proposta pela pragmática do discurso através dos performativos. Os performativ os são fórmulas, “rituais” linguísticos, que pressupõem um status mais ou menos institucionalizado daquele que fala, sendo que o efeito que a enunciação deve produzir já está institucionalmente dado (quando aquele que está habilitado efeitos são conhecidos antecipadamente). A parresia, pelo contrário, não supõe nenhum status, ela é a enunciação de “não importa de quem”. Diferentemente dos performativos, ela “abre-se a um risco indeterminado”,

        Possibilidade, campo de perigos, ou, pelo menos, eventualidade não determinada […] o que vai precisamente fazer do enunciado da sua verdade em forma de parresía algo absolutamente singular, entre as outras formas de enunciados e entre as outras formulações da verdade, é que na parresia há abertura de um risco. No desenrolar de uma demonstração que se faz em condições neutras não há parresía, muito embora haja enunciado da verdade, porque quem enuncia assim a verdade não assume nenhum risco. O enunciado da verdade não abre nenhum risco se vocês não o encaram como 77 elemento num procedimento demonstrativo . (FOUCAULT, 2011, p.60-61).

        Essa atitude parresiastica, do falar franco, da coragem da verdade, terá sua legitimidade assegurada pelo estilo de vida de quem enuncia, um estilo de vida que não tem nada a ver com o estilo de vida do demagogo e seu discurso retórico. Segundo Passetti (2011, p. 110):

        Um parresiasta problematiza com coragem ao explicitar a fala e o que diz sem usar a retórica. Ele não busca consenso, consentimentos e tampouco pretende usar sensacionismos. Pratica a verdade como atividade, pela fala direta e dizendo o que é perigoso para consigo. Ele sabe que quem fala está numa posição abaixo da de quem ouve. Ele pretende criticar e não demonstrar a verdade. O parresiasta lida com hierarquias e suas respectivas retrações decorrentes de experimentações de liberdade. Reconhece que a 78 verdade se produz pelo confronto entre forças .

        A vida de Artaud (2007) sempre foi uma prática que escolhia a fala em vez do silêncio,

        77 78 FOUCAULT, Michel. O governo de si e dos outros. São Paulo: Martins Fontes. 2011.

        […] a guerra que eu quero fazer surge da guerra que a mim me fazem [...] eles fizeram nascer em mim a imagem desse grito armado para a guerra, desse terrível grito subterrâneo. Para esse grito, tenho que cair. É o grito do guerreiro fulminado que esmigalha de passagem, e com um embriagado ruído de espelhos, as muralhas quebradas. Caio. Caio mas não tenho medo. Vomito o meu medo no ruído da raiva, num urro solene. uma insurgência contra os modelos instituc ionais e suas formas de associações”. (2007, p. 46-47).

        Claro que tudo isso demandou a produção de uma certa existência, de uma vida, e que, por não se conformar ao estilo vigente da época sofreu diversos investimentos dos dispositivos de disciplinarização, controle e adequação. A vida de Artaud foi uma vida, pelo menos, depois dos seus vinte anos e de sua chegada a Paris, rastreada por estes dispositivos que tinham a seu favor a produção de um

        79 saber que se desdobrava no par poder-saber .

        Uma vida que como tantas outras vidas que se rascunhavam na borda, à margem da grande vida, isto é, da vida codificada, normalizada, da vida-forma, da sua institucionalização, da sua maioridade- só possível de ser alcançada pelo o tutor igreja, Estado, escola, família etc. Essas vidas infames, sem um rosto em identidade com o modelo, sem o belo corpo-órgão. Foram elas no seu estado de duplo, não do mesmo, mas de uma tentativa de esboço outro que se fez notar todo jogo de poder em termos de táticas e estratégias para assegurar um certo estilo de vida, de sociedade. Pois, se corroborarmos com Gilles Deleuze, para quem, numa sociedade o que é primeiro são as linhas, os movimentos de fugas, é tarefa do pastor-Estado assegurar seu rebanho e para isso ele terá que criar aparelhos que garantam a unicidade desse rebanho e a estabilidade do ambiente.

        

      (…) admitir(...) que poder e saber se implicam diretamente um no outro, que não há relação de poder

      sem constituição correlativa de um campo de saber, nem saber que não suponha e não constitua, ao

      mesmo tempo, relações de poder. Essas relações de 'poder-saber' não devem ser analisadas a partir

      de um sujeito do conhecimento que seria livre, nem em relação ao sistema de poder; mas é

      necessário considerar, ao contrário, que o sujeito que conhece, os objetos a conhecer e as

      modalidades de conhecimento são outros tantos efeitos dessas implicações fundamentais do poder-

      saber e de suas transformações históricas. Em suma, não é atividade do sujeito do conhecimento que

        Todavia, Artaud por exercer uma conduta insurgente não se deixou tomar pelo “niilismo” reativo ou por um marasmo, mas fez da sua vida uma ética transgressora, libertária, uma exis tência ofensiva que atacava com seu “corpo-peste” os navios da guarda do Estado e a polícia do pensamento. Combatia qualquer tipo de registro que o quisesse adequar a uma identidade, pois entendia que o seu nascimento se fazia no decorrer do tempo.

        O registro civil do homem que sou e que se chama Antonin Artaud tem como data problemática de nascimento 4 de setembro de 1896 às oito horas da manhã. E como lugar de meu ingresso nesta vida, Marselha, Bouches-du-Rhône, França, rua do Jardim-des-Plantes, 4, no 4 andar. Porém, eu absolutamente não concordo com tudo isso, pois foi preciso muito mais tempo, digo, tempo concreto, patente, verificado, atual, autêntico, para me tornar o cabeçudo rebelde e incoercível que sou. (ARTAUD apud MÈREDIEU, 2011, p. 47).

        Ao recusar esse sistema de registro Artaud não queria outra coisa senão nascer a partir dos experimentos de si, produzindo-se enquanto obra, não sendo e nem aceitando ser fruto de ninguém. A essa estética da existência estar atrelada a modelagem de uma anticonduta, pois uma coisa não está apartada da outra. Se ele faz da sua vida uma obra, era porque ele também recusava a conduta que se moldou através desse sistema identitário constituído no interior de um corpo político. Contra a política sobre a vida podemos dizer que Artaud forjou uma vida que afirmava uma outra política, que estaria atrelada a constituição de si.

        80 Uma política do devir, da diferença enquanto uma política da criação e,

        portanto, não se restringindo ao dualismo que para Nietzsche era redutor, não permitindo enxergar além ou aquém do disposto pela relação dualista. Se colocando fora desse corpo político, mas como “inatual”, intempestivo como diria Nietzsche, e 80 não negligenciando que esse corpo político existe e age sobre a confecção e

        

      Não se trata aqui da “politica da diferença” e do outro enquanto a arte de administrar as diferenças

      • – as alteridades – em um projeto comum. Como é, por exemplo, a politica moderna, com seu sistema

        democrático, que consiste na tolerância para com o outro, na produção do consenso, através do dialogo e não do conflito. Trata- se da produção da diferença como estranho. Um estranho incorrigível,

      gerenciamento dessas condutas. Portanto, uma política do devir que não se contenta com a identidade e a semelhança. Por isso, talvez, podermos pensar a vida de Artaud enquanto uma anticonduta, um contradiscurso, no sentido de ele afirmar, o fora, o outro, o duplo, mas não o duplo do mesmo, e sim, como a emergência de uma diferença desestabilizadora das formas vigentes, a qual nos separa do que somos e nos coloca uma exigência de criação.

        Uma anticonduta no sentido de não estar atrelado a um aspecto molar da vida com seus valores morais e suas segmentarizações e nem mesmo uma utilidade enquanto modelo. E que, portanto, não se reconhece nela e nem se contrapõe a ela no jogo político molar, mas que emerge imperceptíveis, menores, como expressão de uma vida libertária, cheia de vigor por criar mundos outros, modos outros de estar no mundo. Outra forma de politização como queria Foucault.

      CONSIDERAđỏES FINAIS

        Se a arte torna-se interessante quando tem o poder de afetar, de alterar os sentidos, despertar percepções e estimular o pensamento crítico ou criativo, para arrancar o espectador da inércia e lançá-lo a uma experiência outra, que não é a que ele vive cotidianamente, é porque ela de alguma maneira abre uma fenda entre o sujeito e o mundo, pois produz uma força que afeta nossos corpos e nos abre às novas percepções, que se materializarão em novos gestos, palavras etc. E que nesse sentido pode ter um efeito real de deslocamento da cartografia vigente.

        Num mundo onde a lógica reinante é da produção e consumo cada vez mais rápido dos bens de produção matérias como também de subjetividades, ou seja, formas de vidas, esse outro espaço que emergiria e que se constituiria com esse teatro pensado por Artaud promoveria uma suspensão na recepção, exigindo do espectador outro tipo de participação, um outro tipo de encontro. O que é posto em jogo aqui é outra maneira de experimentar o acontecimento artístico. A relação que esse teatro estabelece não é mais o de transmissão de uma experiência, mas a do próprio experimentar. Isto faz emergir um corpo intensivo no ator como também um corpo em estado de convulsão no espectador, pois os dois seriam tocados no que mais eles têm de profundo, no seu estado sensível. Em suma, os dois, numa experiência r adical como essa proposta por Artaud atingiram um corpo “extra- cotidiano”.

        Este corpo “extra-cotidiano”, ou seja, em estado vibrátil, se chocaria com a realidade vigente. Aquela interior ao acontecimento artístico e a que está na história e produz codificações. Fazendo emergir assim um estranhamento acerca de si próprio. Descortinando o quanto o corpo é resultado dessas forças que fazem um certo território se coagular e com ele suas estratégias de manutenção de um certo modo de vida. É nesse sentido que podemos corroborar com Foucault quando ele nos diz em “Vigiar e Punir” que o poder enquanto não formalizado não vê e não fala, mas faz ver e faz falar.

        Nesse teatro, a busca é por criar um espaço para que possa como diz

      Deleuze, “fazer do corpo uma potencia que não se reduz ao organismo”. É poder experimentar até o ponto que se esgota os possíveis e faz nascer como queria

        Artaud UMA VIDA, mas não uma vida que é reconhecida pelo exterior dos fatos, mas uma espécie de centro frágil e turbulento que as formas não alcançaram.

        Um espaço como esse de um teatro que não mais busca apenas representar uma realidade com seu espaço-tempo que seria exterior a ele, mas estabelecer o seu próprio, permite uma experimentação de si próprio fazendo-se escapar por todos os lados, promovendo linhas de fugas em busca de gestar ou evidenciar outras subjetividades, por conseguintes, outros modos de estar e agir no mundo, outras realidades com suas relações próprias.

        Um espaço de heterotopias como pensava Foucault (2009, vol. III, p. 414-15):

        Primeiro, há as utopias. As utopias são espaços sem lugar real. São espaços que mantêm com o espaço real da sociedade uma relação geral de analogia direta ou oposta. É a própria sociedade aperfeiçoada, ou é o contrário da sociedade, mas, de qualquer forma, essas utopias formam espaços que são fundamental e essencialmente irreais. Também há, e isso provavelmente existe em todas as culturas, em todas as civilizações, lugares reais, lugares efetivos, lugares que estão inscritos exatamente na instituição da sociedade, e que são um tipo de contra-espaços, um tipo de utopias efetivamente realizadas nos quais os espaços reais, todos os outros espaços reais que podemos encontrar no seio da cultura, são ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, tipos de lugares que estão fora de todos os lugares, ainda que sejam lugares efetivamente localizáveis. Esses lugares, porque são absolutamente diversos de todos os espaços que refletem e sobre os quais falam, eu os chamarei, por oposição às utopias, de heterotopias.

        Espaços fomentadores e engendradores de corpos outros, subjetividades outras, relações outras. São espaços que evidenciam vácuos, fissuras, brechas no sistema como todo. Pois são espaços que estão em relação com todos os outros posicionamentos como diz Foucault (2009, p. 415)

        , “mas de tal modo que eles eles design ados, refletidas ou pensados”.

        Um espaço como esse se faz necessário exatamente por ver nele a possibilidade de possíveis, de agenciamentos outros que não os que são comumente agenciados e que produzem os territórios vigentes com suas formas de vida carregadas de normatizações. Por ver nele uma troca incessante que tem como sua última busca os agenciamentos das heterogeneidades na luta contra a homogeneização do modo de vida. Ver nessas produções teatrais que comumente são deixadas de lado quando se fala de um teatro político a sua política, por ver nesses teatros e nos espaços que engendram, intensidades, fluxos de combates, recusa de uma certa cultura e seus investimentos sobre o corpo e a vida .

        Esse espaço se potencializa ao forjar um COMUM, mas não um comum homogêneo que mataria as singularidades de cada sujeito, coletivo etc..., mas um espaço dentro do qual o artista envolvido nessa produção possa manifestar a totalidade de sua existência e inverter o processo desencadeada pela produção industrial, a qual reduz o trabalho humano a repetição de gestos conforme uma linha de montagem controlada por cronômetros. A busca da presente ação é por um pensamento que se negue a considerar o produto acabado e a vida a ser vivida como separados, ou seja, práxis igual à poiesis, criar é criar a si mesmo. O que importa não é mais atingir um produto tendo na esteira dele um pensamento utilitário (utilitário nos modos capitalistas), mas tentar perceber em que condições o mundo objetivo (do cronômetro, da ciência) permite uma produção de novidade, ou seja, uma criação.

        Sendo assim, não colocando toda energia criadora para atingir uma finitude, que no caso aqui seria o produto-obra, mas por vivenciar e experimentar e ser experimentado pelo processo. Então, poder-se-ia dizer o processo-obra, o processo- obra vida, o processo-obra corpo, o processo-obra subjetividade. Poderíamos, portanto, nos referir a uma dinâmica paradoxal entre, de um lado, o plano extensivo com seu mapa de formas e representações vigentes e sua relativa estabilidade e, de outro, o plano intensivo e as forças do mundo que não param de afetar nossos

        Ou seja, sendo atravessado por inúmeras desterritorializações, f orçando a produção de formas de vidas agonísticas em embate e em autoinvenção. Produzindo vidas-menores, isto é, vidas atravessadas pelo devir, que são vidas, segundo Deleuze e Guatarri, capaz de driblar as formas dadas, constituídas, perceptíveis. É só nessa condição que para os autores o devir atingi a potência de afetar, do contágio, da desterritorialização do padrão majoritário.

        A vida enquanto obra de arte ou a arte possibilitadora da criação de uma estética da existência só é possível, talvez, se elas resistirem a querer ser maior, isto é, padrões, modelos pelos quais nos guiaríamos. Se ela afirmar sempre seu estado

        

      menor, que não quer dizer só que é uma minoria de pessoas, mas uma intensidade

        como nos diz Deleuze. O problema que o “devir-menor” coloca é o da recusa ao padrão majoritário e o seu entendimento acerca do homem, da sociedade, da vida. Parafraseando Deleuze, fazer da vida um uso menor.

        Podemos insistir um pouco ainda com Deleuze, (até porque foi um leitor dos mais refinados tanto de Nietzsche como de Foucault, produzindo livros sobre ambos), quando ele escreve, das poucas ou quase nada, sobre teatro, a saber: “Um manifesto de menos”, acerca dos experimentos teatrais de Carmelo Bene. Aqui não é o momento para se debruçar sobre a obra do artista italiano, o que nos vai interessar nesse texto é sua crítica ao teatro, principalmente ao teatro francês e sua realização no que ele chama de uma língua maior.

        Isso significa que as línguas podem ser consideradas maiores e menores: maiores quando têm uma forte estrutura homogênea e contantes ou universais de natureza fonológica, sintática ou semântica, o que as faz do poder; menores quando só comportam 81 um mínimo de contantes e de homogeneidade estrutural . (MACHADO, 2010, p. 14).

        O teatro estando para Deleuze submetido a uma língua maior. Contudo, o interesse de Deleuze em Bene era saber como o teatro poderia operar uma língua menor dentro da maior e fazer assim com que ela perca sua constância e comece a derivar e, desse modo, permita a ela emitir outros gritos, dados, gagueiras, sopros. Todo outro modo é possível, portanto, quando se tira da língua essa homogeneidade, estrutura e legitimidade. Isto permitiria fazer a língua maior tremer e assim emitir outras variações (língua menor). Ora, isto se aproxima com a ideia de heterotopia de Foucault bem como de perspectivismo de Nietzsche e com Artaud e seu ataque a linguagem, principalmente em seu texto “para acabar com as obras primas”. Ambas os pensadores combatentes reivindicam outros modos de existência que abalariam a forma vigente.

        Mas vejamos o que diz Artaud (2006, p. 83):

        Uma das razões da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatória possível e sem remédio

      • – e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionários dentre nós
      • –, é o respeito pelo que é escrito, formulado ou pintado e que tomou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem para começar tudo de novo.

        Artaud (2006, p. 85) propõe uma espécie de variação e, portanto, de não representação,

        […] reconheçamos que o que já foi dito não está mais por dizer; que uma expressão não vale duas vezes, não vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e só age no momento em que é pronunciada, que uma forma usada não serve mais e só convida a que se procure outra, e que o teatro é o único lugar do mundo onde um gesto feito não se faz duas vezes.

        Ele denuncia a preponderância de uma forma que cristaliza e interrompe o surgimento de outras relações entre as pessoas, na vida.

        Com entradas diferentes, mas buscando de alguma maneira confrontar-se com essa língua maior como fez Artaud com seus ataques a linguagem, Bene, poder e, portanto, algo que tem haver com a história, com a estrutura, com um certo encadeamento maior. Desse modo, opera-se uma espécie de variação. Algo que antes não variava começa a variar. Nessa variação se experimenta uma heterogeneidade, uma flutuação intensiva, ascensão e queda, mas não só no próprio texto, como também nos objetos de cena, na iluminação, na música. Ocorre uma espécie de, o que Guattari chamava “heterogênese”. Descarrilha a linguagem e nessas variações intensivas faz com que ela emita sons, sopros, gagueiras, colapsos, aonde o sentido também vai entrando em colapso. Isto lembra alguém? A linguagem vai perdendo seu caráter representativo para alçar voos diretos.

        Eis o que na verdade acontecerá. Trata-se de nada menos do que mudar o ponto de partida da criação artística e de subverter as leis habituais do teatro. Trata-se de substituir a linguagem articulada por uma linguagem de natureza diferente, cujas possibilidades expressivas equivalerão à linguagem das palavras, mas suja fonte será buscada num ponto mais recôndito e mais recuado do pensamento. (ARTAUD, 2006, p.129).

        Dessa maneira, o sentido também fugirá. E então poderemos, tanto no teatro de Bene como de Artaud, chamar de variação contínua.

        Parece enfim que a mais elevada ideia de teatro é a que nos reconcilia filosoficamente com o Devir, que nos sugere através de todos os tipos de situações objetivas a ideia furtiva da passagem e da transmutação das ideias em coisas, muito mais que a transformação e do choque dos sentimentos nas palavras. (ARTAUD, 2006, p. 128).

        O teatro deve ser vida em estado intensificado, “transubstancializado”. Não a realidade cotidiana mimetizada, mas o real depurado, que nos tira do sono da rotina e nos confronta com questões c entrais da existência. Derrida (2014, p. 346) nos fala que no teatro da crueldade:

        [...] a cena já não representará, pois não virá acrescentar-se como uma ilustração sensível a um texto já escrito, pensado ou vivido fora dela e que não faria mais do que representar, cuja trama não constituiria. Já não virá repetir um presente, re-presentar um presente que estaria noutro lugar e antes dela, cuja plenitude seria mais velha do que ela, ausente de cena e podendo de direito passar sem ela: presença a si do Logos absoluto, presente vivo de Deus. Não mais será representação, se representação quer dizer superfície

      exposta de um espetáculo oferecido a curiosos.

        O Desafio que se coloca para o teatro, para política é devolver uma espécie de potência atual ao “devir-menor”; “devir-mulher”; “devir-criança”; “devir-animal”; “devir-imperceptível”, todos eles nos arrastando para fora do padrão majoritário. Dando nascimento, assim, a outros modos de existência, pois como já referido aqui, o modo majoritário se quer universal. Já nos devires menores são múltiplas as existências, sem nenhuma querer se absolutizar. Desse modo, vem à luz com a recusa a esse modo maior, perspectivas diversas de existências. É um modo de desertar o maior. Para Deleuze (2010), minoria não designa mais um estado de fato, mas um devir no qual a pessoa se engaja. Ele nos fala:

        Devir-minoritário é um objetivo, e um objetivo que diz respeito a todo mundo, visto que todo mundo entra nesse objetivo e nesse devir, já que cada um constrói sua variação em torno da unidade de medida despótica e escapa, de um modo ou de outro, do sistema de poder que fazia dele uma parte da maioria 82 . (2010, p. 62).

        Nesse sentido que viemos traçando até o presente momento, o teatro surgirá como o que não representa nada, mas apresenta e constitui uma consciência de minoria, “operando alianças aqui e ali conforme o caso, seguindo linhas de transformação que saltam para fora do teatro e assumem uma outra forma, ou se reconvertem em teatro para um novo salto”. (DELEUZE, 2010, p. 64). Ora, isso se liga com Foucault e sua fala acerca da necessidade de imaginar e fazer existir novos esquemas de politização

        . Em oposição a “maioridade”, às grandes técnicas novas de poder - “que correspondem às economias multinacionais ou aos Estados burocráticos” - deve se instaurar uma politização que terá novas formas.

        Sem, contudo, achar que não haverá em algum momento a exploração econômica e política das novas práticas. Já nos dizia Foucault, que haverá exploração em um momento ou outro de tudo que for criado de novo. É o que ocorre igualmente com a vida, com a luta, com a história. Do ponto de vista político e estratégico Foucault não pensa que a recuperação ou a exploração das novas liberdades seja uma objeção a todos esses movimentos ou a todas essas situações.

        Foucault situa assim o aspecto positivo, produtivo das relações de poder. O poder estar sempre presente. Onde ele está há luta, resistência. Conclui Foucault

        (2014, p. 258):

        Não estamos então presos em uma armadilha. Esta situação é o dado em que se dá qualquer luta. Isto quer dizer que sempre se pode mudar a situação. É uma possibilidade permanente. Não é possível nos colocarmos de fora da situação, em nenhum lugar estamos livres de toda relação de poder. Não estamos sempre presos em uma armadilha, mas, ao contrário, estamos sempre livres.

        A resistência é o que se pode procurar no interior das relações de poder. Sem resistência, não há relação de poder. Como já discutimos em outro momento, resistência em Foucault consiste em um processo de criação, transformar a situação, ter uma participação ativa no processo. Trata-se de saber em que medida a subjetividade dominada pode criar seu próprio discurso.

        A perspectiva fucaultiana e deleuzina de tematização do poder gera uma problemática correlata que dirá respeito à s possibilidades de resistência, de produção de vias alternativas [em termos de comportamento pessoal, de organização de ações coletivas, reunião de forças] para se “escapar” à rede de poder e para promover a emergência de forças de contrapoder, mas bem entendidas como forças de potencialização da vida. Mas essas vias

      • – também elas – nesse horizonte, são pensadas, como móveis, rizomáticas, exercidas em rede;
      poder disseminado de gestão e controle da mesma vida não se fará por lideranças representativas (verticalizadas, centralizadas, institucionalizadas), mas por meios de conexões plurais e de movimentos internos de circulação e de trocas.

        Para ir tentando finalizar o não finalizável. A vida se coloca como um experimento contínuo e como tal requer uma atitude critica para com ela. Deleuze na esteira de Nietzsche diria trata-se de uma tomada de consciência, não no sentido psicanalítico tampouco com uma consciência política marxista ou no caso do teatro brechtiana.

        A consciência, a tomada de consciência, é uma grande potência, mas não feita para soluções nem para as interpretações. É quando a consciência abandona as soluções e interpretações que ela conquista sua luz, seus gestos e seus sons, sua transformação decisiva. (DELEUZE, 2010, p. 64).

        Bem próxima, aliás, com a consciência cruel artaudiana, do afrontamento do que vem de seu exterior.

        Artaud delineou uma vida que buscava incessantemente superar a si mesma, foi um eterno combatente, rebelde contra a imposição da obediência. Como nos fala Nietzsche em Da superação de si mesmo

        “recebe ordens aquele que não sabe

        83

        . (NIETZSCHE, 2011, p. 109). Na revolta Artaud encontrou a obedecer a si próprio” insubmissão, no corpo sem órgãos encontrou a possibilidade de nascer por si e isto não seria possível sem a crueldade, entendida como vontade de potência, sendo está uma força de metamorfose, portanto, “impossível designar uma forma fixa e unívoca à s suas manifestações”. (WOTLING, 2013, p. 205). Não foi Artaud um animal estranho e transgressor perante as regras do “parque humano” civilizatório, cercado pelas correntes de um pensamento que sempre procura encarcerar as ideias em saberes racionalizadores e interditar qualquer possibilidade de abordagem não disciplinar, ou qualquer criação a partir de delírios ou da própria loucura? Artaud ao fazer da sua vida e obra um combate contra todos os dispositivos punitivos, controladores colocou o que Foucault (2010, p. 316) tempos depois veio colocar:

        O problema político, ético, social e filosófico de nossos dias não é o de tentar libertar o indivíduo do Estado e das instituições estatais, mas de nos libertar tanto do Estado quanto do tipo de individualização que está vinculado a ele. Precisamos promover novas formas de subjetividades através da recusa desse tipo de individualidade que tem sido imposta a nós há vários séculos.

        A maneira que Artaud encontrou para recusar esse processo de individualização foi através da constituição de si pela arte, pelo seu teatro. Fez da sua vida um grande experimento ético-estético-político, fez dela uma escrita de si. Tornou sua vida uma prática de auto-formação. E sabia que essa forma outra que ganhava contornos durante o tempo era provisória e, portanto, não repetitiva, assim como um gesto na vida.

        Enfim, a vida é vontade de potência, de experimentação, de risco. Para finalizar gostaria de retomar uma passagem de Friedrich Nietzsche que está no seu livro “Assim Falou Zaratustra”. Zaratustra está a observar juntamente com a multidão dois acrobatas que andam por uma corda esticada de uma torre a outra. Em determinado momento um deles cai e a multidão corre para que ele não caia sobre ela, excerto Zaratustra que não se move. Ao lado dele caiu justamente o corpo, destroçado, mas vivo ainda. Dai que segue esse diálogo; “que fazes aqui? – disse- lhe. “há muito tempo que eu sabia que o demônio me passaria a perna. Agora ele me leva para o inferno; queres impedi- lo?”. Segue que Zaratustra responde: “Por minha honra, amigo... Nada do que falas existe: não existe demônio nem inferno. Tua alma morrerá antes ainda que teu corp o: nada temas, portanto” o homem olha receoso e respondeu: “Se falas a verdade, então nada perco, ao perder a vida. Não sou muito mais que um animal a ensinaram a dançar, com golpes de bastão e pequenos nacos de comida”. Eis que Zaratustra responde “ De maneira nenhuma [...] Fizeste do perigo o teu ofício, não há o que desprezar nisso. Agora pereces no teu ofício: por causa disso, eu te sepultarei com minhas próprias mãos”.

        “Quem sou? De Onde venho?

        E se o disser como sei dizê-lo, imediatamente vereis o meu corpo atual voar em estilhaços e refazer com dez mil aspectos notórios um corpo novo onde não podereis nunca mais esquecer- me”. (ARTAUD, 2007, p. 165).

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