Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as (im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do discurso do filme Interiores

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Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as

(im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do

discurso do filme Interiores

Pontifícia Universidade Católica

São Paulo

  

2008

  Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as (im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do discurso do filme Interiores Trabalho de Conclusão de Curso como exigência parcial para graduação no curso de Psicologia, sob orientação da Profa. Dra. Talitha Ferraz de Souza. Pontifícia Universidade Católica São Paulo 2008

AGRADECIMENTOS Agradeço, e assim dedico

  Aos meus pais, Luiz e Flávia, pelo carinho, dedicação, pela aposta na mudança tão radical em minha carreira, e, como não poderia deixar de ser, por terem compartilhado comigo a paixão pela arte, pelo cinema, por W oody Allen e pela vida. A Ana, pelos inúmeros anos de escuta, acolhimento e paciência, mas que fizeram a psicologia ser tão importante para mim.

  A C hu, pela maravlihosa oportunidade oferecida de estar tão perto da psicanálise, na teoria e na prática.

  A T alitha, por estar tão perto, tão preocupada e tão dedicada na realização deste trabalho.

  Finalmente, ao Fernando, tão longe e tão perto, por ser aquele que, com seu amor e carinho, pôde ser o amor real que me permitiu, enfim, criar.

  

Thais Fontana Gemignani: Três Irmãs, Três Vasos, Três Escrínios: Woody Allen e as

(im)possibilidades da sublimação a partir da interpretação do discurso do filme Interiores,

2008. Orientadora: Prof.a Dra. Talitha Ferraz de Souza Palavras-chave: Psicanálise, arte, Woody Allen, sublimação, interpretação do discurso.

RESUMO

  

Woody Allen é um dos mais brilhantes e controversos artistas norte-americanos, produtor de

extensa obra cinematográfica que, embora trate de diversas problemáticas, carrega temas

recorrentes, fundamentalmente filosóficos, metafísicos e caros ao próprio cineasta. O

presente trabalho teve por objetivo discutir um desses temas recorrentes, qual seja, o

questionamento das (im)possibilidades da sublimação para o artista. Para tanto, interpretou-

se psicanaliticamente o discurso de Interiores (1978), filme de Woody Allen considerado

“atípico” no contexto de sua obra, mas que metaforiza magistralmente as questões

filosófico-existenciais relacionadas à condição do artista diante do impasse criação versus

relacionamentos afetivos significativos. O método interpretativo adotado corresponde à

interpretação do discurso, conforme postulado por Goldgrub (2004). A revisão teórica

consistiu, num primeiro momento, em uma retomada de algumas aproximações possíveis,

historicamente, entre a psicanálise e a arte, e entre a psicanálise e o cinema. Num segundo

momento, explorou-se o conceito de sublimação a partir do retorno ao discurso de Freud e

do trabalho de Joel Birman (2002), desenvolvendo-se os dois momentos da teorização

freudiana a respeito do fenômeno psíquico e alcançando-se o conceito de sublimação como

sublime ação , um processo psíquico complexo que supõe estruturação subjetiva, ruptura

com fixações objetais narcísicas, criação de novos objetos de satisfação pulsional e de

novas formas de subjetivação. Salientou-se o entendimento freudiano no sentido de que no

jogo econômico da energia pulsional, embora se almeje a sublimação como um ideal

civilizatório, parte da libido deve encontrar o recalque, e outra parte deve encontrar

satisfação direta, caso contrário a doença pode ter lugar. Num terceiro momento, falou-se

um pouco a respeito de Woody Allen e de sua produção cinematográfica, bem como das

questões exploradas por ele acerca da condição do artista; fez-se, também, um relato do

filme Interiores. Na discussão, buscou-se encontrar o sentido latente à significação do

discurso do filme, considerando para tanto a totalidade dos elementos que constituem sua

linguagem discursiva. Avaliou-se, nas considerações finais, que Interiores, com sua temática

filosófico-existencial, mostra-se um filme muito mais típico de Woody Allen do que parece à

primeira vista. Ponderou-se que o referido filme parece ser uma grande metáfora das

(im)possibilidades que o sujeito tem de se posicionar frente à atividade sublimatória. Cada

uma das personagens, no contexto do discurso total do filme, metaforizaria caminhos

possíveis que um sujeito teria diante das (im)possibilidades de criação artística/sublimatória:

o caminho da criação e do afastamento de relações amorosas significativas; o caminho da

tentativa frustrada de criação; o caminho da arte tomada não como sublimação, mas como

objeto de admiração pela sua beleza; e finalmente o caminho do uso da arte como

subterfúgio, sem que ela represente efetivamente a produção de novos objetos de

satisfação, mas a reprodução de objetos de satisfação conhecidos. O sentido subjacente à

significação literal do filme consistiria na idéia de que a criação artística, por si só, não é

capaz de trazer felicidade ao homem, e para que ele tenha “alguma chance” de sobreviver

psiquicamente, é necessário que encontre também relacionamentos que permitam a

satisfação pulsional direta. Por fim, falou-se da presença, no filme, de figuras femininas, de

três irmãs , outro elemento característico da obra de Woody Allen. Fez-se, então, um

paralelo com o texto freudiano O Tema dos Três Escrínios (1913), que explora o tema

humano da escolha de um homem entre três mulheres, em geral irmãs, e as três irmãs

personagens do filme.

  

SUMÁRIO

  INTRODUđấO............................................................................................p. 1

  1 METODOLOGIA...................................................................................... p. 7

  1.1 A ESCOLHA DO FILME............................................................. p. 7

  1.2 MÉTODO INTERPRETATIVO.................................................... p. 8

  1.3 APORTE TEốRICO: O CONCEITO DE SUBLIMAđấO............ p. 11

  1.4 OUTRAS FONTES..................................................................... p. 12

  2 PSICANÁLISE E ARTE: ALGUMAS APROXIMAđỏES POSSễVEIS.... p. 13

  2.1 PSICANÁLISE E A ARTE DO SÉCULO XX............................... p. 14

  2.2 PSICANÁLISE E CINEMA.......................................................... p. 15

  3 SUBLIMAđấO......................................................................................... p. 19

  3.1 DUAS TEORIAS FREUDIANAS SOBRE A SUBLIMAđấO....... p. 21

   3.1.1 A dessexualização pulsional.................................... p. 22

  3.1.2 A sexualidade como matéria-prima......................... p. 26

  3.2 SUBLIMAđấO: UMA SUBLIME AđấO...................................... p. 35

  4 WOODY ALLEN E SUA OBRA CINEMATOGRÁFICA.......................... p. 41

  4.1 WOODY ALLEN..................................................................... p. 41

  4.2 INTERIORES (1978).............................................................. p. 46

   4.2.1 Relato do filme........................................................... p. 47

  4.2.1.1 As três irmãs, filhas de Eve............................. p. 49 4.2.1.2 A separação.................................................... p.

  54 4.2.1.3 Pearl ............................................................... p.

  56 4.2.1.4 O mar.............................................................. p.

  58

  5 DISCUSSÃO DO FILME INTERIORES.................................................. p. 61

  6 CONSIDERAđỏES FINAIS..................................................................... p. 84

  6.1 TRÊS IRMÃS, TRÊS VASOS, TRÊS ESCRÍNIOS.................... p. 88

  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...........................................................p. 92 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................... p. 95 ANEXOS..................................................................................................... p. 96

Anexo 1 – Filmografia de Woody Allen........................................ p. 96

  

Anexo 2 – Roteiro de Interiores.................................................... p. 105

INTRODUđấO

  Linda Christie: ‘V ocê se dá conta de que estamos em uma sala que guarda algumas das maiores conquistas da Civilização Ocidental?’

  1 Alan Felix: ‘Não há garotas.’

  W oody Allen: comediante, escritor, cineasta, músico e ator. Um dos mais férteis e controversos artistas norte-americanos, que se destaca no cenário do cinema mundial não apenas por sua incrível produtividade, mas sobretudo pela capacidade que tem de capturar o público com suas piadas e discussões filosófico- existenciais mais profundas, seja arregimentando fãs (de famílias a estudiosos do cinema, de filósofos a psicanalistas), seja provocando seus opositores mais radicais.

  Em cerca de quarenta anos de carreira, W oody Allen escreveu livros, peças de teatro, roteiros e dirigiu trinta e oito filmes que, da comédia ao drama, trazem temas recorrentes que encerram questões fundamentalmente filosóficas e metafísicas caras ao próprio cineasta (Björkman, 2004; K apsis & Coblentz, 2006), como por exemplo a existência de Deus e a religião – em especial o judaísmo; o conflito entre a inexorabilidade da morte e a possibilidade de viver; os relacionamentos amorosos e o conflito entre o amor romântico e o desejo sexual; a necessidade de fundar a vida em princípios éticos e morais para que ela tenha sentido; a psicanálise; o processo criador e a condição do artista (Lee, 2002).

  Estudiosos de diferentes áreas realizaram trabalhos a partir de filmes de W oody Allen, explorando um ou mais recortes das questões que aparecem recorrentemente em suas obras.

  O psicanalista Cohen (2004) trabalhou a importância da obra de W oody Allen no contexto do cinema norte-americano contemporâneo, destacando o savoir 1

faire psicanalítico presente em seus filmes. Para tanto, considerou seus

  Trecho do filme Sonhos de um Sedutor (1972). Linda Christie (Diane Keaton) e Alan Felix (Woody Allen) são os personagens principais do filme. Ao longo do presente trabalho, os filmes de Woody Allen serão mencionados a partir de seu título oficial em português; no Anexo 1, encontra-se a filmografia do cineasta, com os respectivos nomes originais em inglês de suas obras. personagens em psicoterapia, e iluminou diversas questões psicanalíticas abordadas em suas películas. Partindo da idéia de que a psicanálise se transforma continuamente, como um significante polimorfo, o autor do artigo tomou o significante divã psicanalítico como parâmetro e analisou os filmes Noivo Neurótico,

  

Noiva Nervosa (1977) e Desconstruindo Harry (1997), ora se valendo da

  interpretação de determinadas cenas destacadas como relevantes, ora se debruçando sobre a análise de técnicas cinematográficas utilizadas pelo diretor.

  Pensando sobre Noivo Neurótico, Noiva Nervosa , por exemplo, Cohen salientou o fato de Alvy, o personagem principal, estar em análise há quinze anos, e uma alusão explícita do personagem a um texto de Freud. Para ilustrar a relação entre Alvy e Annie Hall, seu “par româ ntico”, Cohen destacou a utilização, por Allen, de técnicas como o flashback (entendendo-a como uma técnica de representação imagética da recordação da memória randômica e do inconsciente como uma instância não linear) e de split screen, como recursos capazes de alcançar efeitos

  

psicanalíticos ao sugerirem a riqueza do mundo psíquico, de sua capacidade de

fantasiar, de se dividir, de se colocar em dois lugares ao mesmo tempo, de sonhar.

  Lee (2002) propôs-se a analisar sistemática – e profundamente - dezoito filmes de Woody Allen sob a ótica do movimento filosófico existencialista. Como Cohen (2004), Lee (2002) também não se utiliza de uma metodologia uniforme em seu trabalho: ora interpreta cenas, ora diálogos; ora personagens, ora o tipo de música utilizada; ora a cor do letreiro da abertura do filme, ora o formato técnico utilizado.

  Q uando fala sobre seu próprio trabalho, Woody Allen admite que um de seus grandes temas é a arte e o conflito entre fantasia e realidade. Segundo o cineasta, essa é uma questão que muito o mobiliza, porque embora sempre tenha querido viver na fantasia, reconhece não poder fazê-lo, porque senão cairia na loucura. (Björkman, 2004; Kapsis & Coblentz, 2006).

  Com efeito, Woody Allen afirma odiar a realidade, e muitas vezes encarar a arte como um mecanismo que permitiria tentar controlá-la: a realidade é dura, sofrida, e a arte poderia surgir como uma tentativa de dar novos contornos a ela, por meio da fantasia (Bjö rkman, 2004).

  A arte, nesse sentido, serviria à criação de um mundo em que o artista (escritor, roteirista, cineasta) gostaria de viver, e que permitiria a ele – e a seus leitores/espectadores – estar “fora da realidade” durante algum tempo. A arte se coloca, assim, na encruzilhada do conflito entre realidade e fantasia, que não encontra, em sua opinião, outra solução que não o retorno à realidade, ainda que ela seja insuportável.

  W oody Allen, como artista, escritor, cineasta, coloca-se no centro desse embate, reconhecendo estar na encruzilhada entre fantasia e realidade, entre o uso da arte como recurso para a sobrevivência num mundo real hostil e a vida em sua concretude, entre a dedicação à arte e o cultivo de relações humanas profundas e ricas. N o centro desse embate encontram-se, também, diversos personagens de seus filmes – artistas ou “aspirantes a”, como Harry Block, de Desconstruindo Harry (1997), Renata e Eve, de Interiores (1978) e Sandy, de Memórias (1980) – que sofrem ao se questionar a serviço do que vem a sua arte, e se viver a realidade é compatível com o viver na arte. N esse sentido, pergunta-se: é possível viver apenas em função de sua arte, e não estabelecer relações afetivas? Onde se coloca a arte, diante da inexorabilidade da morte (K apsis & C oblentz, 2006)?

  A arte e sua valorização como fonte de sentido para a existência

  humana foram intensamente atacadas e questionadas por W oody Allen ao longo de

  sua carreira, através de personagens como cineastas, escritores, decoradores, músicos, mágicos, poetas, críticos, roteiristas, produtores de televisão (Bailey, 2001). Para Bailey (2001), a preponderância desses personagens inscritos no âmago do conflito entre a dedicação à arte e o cultivo de relações humanas profundas e significativas indica a preocupação de Allen com a condição daqueles que, como ele, devotam-se à criação artística.

  Por um lado, Allen retrata artistas que, apesar de seu sucesso, devotam-se obsessivamente à arte, de tal forma que ela acaba se tornando uma justificativa nobre para o afastamento radical de qualquer contato humano e responsabilidade; por outro, encontramos personagens que, a despeito de buscarem intensamente em si a capacidade artística, não a encontram (B ailey, 2001).

  Na obra de W oody Allen, assim, é frequente a exploração da questão da condição do artista e a adoção de uma postura muitas vezes cética diante do valor da arte para os seres humanos. C omo nos lembra B ailey (2001), é comum que os filmes de Allen retratem “um debate pessoal que ele trava consigo mesmo a

  

respeito das premissas, promessas e capacidades da arte, e sobre o preço exigido

  2 do artista e daqueles em torno dele por seu comprometimento com ela . (p. 7).

  Sob a perspectiva psicanalítica, a obra cinematográfica de W oody Allen parece trazer, dessa maneira, questões sobre os limites e possibilidades da produção artística e da produção sublimatória, não apenas no que diz respeito às implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de relações amorosas.

  C onsiderando, então, a questão dos limites e possibilidades da produção artística e da produção sublimatória explorada por W oody Allen em seus filmes como o tema a ser estudado no presente trabalho, mostrou-se interessante recorrer ao conceito freudiano de sublimação e tomá-lo como instrumento de análise e de entendimento do olhar de W oody Allen em relação à arte - em seus limites e possibilidades como meio de obtenção de satisfação – e em relação à condição do artista – que vive através da arte, mas não estabelece relações afetivas, ou não encontra, em si, condições de criar.

  V alendo-me do referencial teórico freudiano e de autores que debruçaram sobre a obra de Freud e trouxeram contribuições ao conceito de

  sublimação , como Joel B irman e Sissi C astiel, pude perceber que a noção de

sublimação enquanto processo psíquico que procuraria explicar a produção da 2 civilização humana (arte, ciência, religião e filosofia) consiste em uma das idéias Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “a personal debate he’s waging with himself about the premises, promises, and capacities of art, and about the price exacted upon the artist and those around her/him for the commitment to it.” mais controversas do discurso freudiano. Embora apareça diversas vezes ao longo de sua obra, a sublimação não conta com um texto de Freud inteiramente dedicado

  3 ao assunto .

  Seria necessário recuperar, então, como B irman (2002) e C astiel (2007), os fragmentos existentes na obra freudiana a respeito da sublimação, buscando articulá-los aos demais conceitos psicanalíticos aos quais intimamente se relaciona - como sexualidade, pulsão, narcisismo, castração e civilização - e encontrar elementos que permitissem chegar a um posicionamento diante de um conceito em relação ao qual não há univocidade, seja nos trabalhos pós-freudianos, seja na própria obra de Freud.

  C om efeito, o que se encontra no discurso freudiano são fundamentalmente dois momentos de teorização da sublimação: um primeiro momento, em que a sublimação seria entendida como um processo que implicaria

  dessexualização pulsional

  e, portanto, confundir-se-ia com o recalque como mecanismo de defesa do ser humano contra a “abjeção” da sexualidade; e um segundo momento em que a sexualidade seria entendida como a própria matéria- prima do processo sublimatório, e a sublimação como mais um dos destinos pulsionais (ao lado do recalque). No entender de B irman (2002), nesse segundo momento, a sublimação corresponderia a um processo psíquico que implica

  

processos de subjetivação , constituição do sujeito e da alteridade, ruptura com os

  investimentos libidinais nos objetos de amor originais, criação de novos objetos de satisfação e, finalmente, inscrição do sujeito no registro da cultura.

  Nem autores pós-freudianos, nem tampouco Freud, apresentaram leituras unívocas a respeito do conceito de sublimação. Entretanto, é ponto pacífico que embora a sublimação se constitua como uma via de satisfação pulsional mais sofisticada, Freud (1908 e 1910 [1909]) sempre defendeu a idéia de que um tanto de satisfação direta da sexualidade seria necessária – pela via do estabelecimento de 3 catexias libidinais com objetos de amor.

  

Embora se tenha notícia de que Freud teria escrito um texto específico sobre o tema, no contexto da elaboração

dos artigos sobre metapsicologia, é provável que ele tenha sido um daqueles que se perdeu ou foi destruído pelo próprio autor (Birman, 2007; Castiel, 2007).

  Fazendo uma revisão teórica sobre referido conceito psicanalítico, entendi que a compreensão do fenômeno da sublimação não apenas como mais um dos destinos pulsionais - que não exclui a necessidade de estabelecimento de relações objetais e satisfação pulsional direta, nem tampouco a necessidade do recalque – mas sobretudo como um mecanismo psíquico sofisticado, que demanda estruturação subjetiva, ruptura com as relações objetais primordiais para reabertura do circuito pulsional para novas possibilidades de satisfação, abertura para a alteridade e reconhecimento da diferença pelo eu (B irman, 2002), poderia me ajudar a pensar a problemática que W oody Allen traz da arte e da relação que o artista – bem sucedido, mas que no entanto se isola e evita relacionamentos humanos, ou

  

aspirante a , e que encontra dificuldades para criar e obter satisfação pela via

sublimatória – estabelece com ela.

  O questionamento dos limites e das possibilidades da produção artística e da produção sublimatória para o artista, não apenas no que diz respeito às implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de relações amorosas, é magistralmente explorada por W oody Allen em Interiores , filme que escreveu e dirigiu em 1978, por meio de um enredo e de personagens emblemáticos, cujas questões existenciais giram em torno fundamentalmente da produção artística e da possibilidade de obtenção de prazer por meio dela.

  Interiores é um drama bastante denso e árido, que ganhou destaque,

  na filmografia de W oody Allen, por sua aparente “atipicidade” em relação ao restante do trabalho do cineasta: nele não há, por exemplo, espaço para a comédia, para a música, ou para o personagem judeu atrapalhado e neurótico, tradicionalmente interpretado por W oody Allen. No entanto, embora muito criticado, Interiores é um filme extremamente rico e que encerra de forma primorosa a complexidade das questões em torno da arte que o cineasta trabalha ao longo de toda sua obra, revelando-se, na exploração de temas filosófico-existenciais e do ponto de vista feminino, muito mais “típico” de W oody Allen do que aparenta ser.

  Em sendo assim, para estudar a contribuição de W oody Allen para o questionamento dos limites e das possibilidades da produção artística e da produção sublimatória para o artista, esse trabalho consistirá na interpretação do discurso do filme Interiores (1978), buscando uma leitura da subjetividade criadora enquanto condição de possibilidade da experiência artística de produção, a partir do conceito psicanalítico de sublimação.

  No capítulo 1, explicito a metodologia utilizada no presente trabalho para a realização do estudo proposto.

  No capítulo 2, são trabalhadas algumas aproximações possíveis, historicamente, entre a psicanálise e a arte, e ainda mais especificamente entre a psicanálise e o cinema. No capítulo 3, explora-se o conceito de sublimação a partir do retorno ao discurso de Freud acerca do tema e dos trabalhos de Joel B irman (2002) e Sissi C astiel (2007); desenvolvem-se também os dois momentos da teorização freudiana a respeito da problemática do processo sublimatório, chegando-se ao conceito de

  sublimação como sublime ação, de Joel B irman (2002). Embora o processo de

  construção do presente trabalho tenha envolvido, num primeiro momento, um envolvimento maior com a obra de W oody Allen e com o filme Interiores (1978) - e somente depois uma aproximação com o conceito de sublimação -, na tentativa de alcançar maior clareza de raciocínio optei por introduzir o capítulo sobre sublimação antes do capítulo a respeito de W oody Allen, sua produção cinematográfica e do relato do filme Interiores. D essa maneira, o relato do filme estaria mais próximo (não só física, mas logicamente) do capítulo em que se faz a interpretação de seu discurso.

  No capítulo 4, fala-se um pouco a respeito de W oody Allen e de sua produção cinematográfica, das questões exploradas por ele acerca da arte e do

  artista , e se faz um relato do filme Interiores (1978).

  No capítulo 5 finalmente se faz a interpretação do discurso do filme, tomando por base o conceito de sublimação.

  No capítulo 6 são feitas considerações finais em torno das questões levantadas a partir da interpretação do discurso do filme, buscando discernir seu sentido.

  No anexo 1, encontra-se a filmografia de W oody Allen, e no anexo 2 encontra-se uma cópia do roteiro original, em inglês, do filme Interiores (1978).

  Esse trabalho pretende discutir a questão, proposta por W oody Allen em sua obra cinematográfica, dos limites e das possibilidades da produção artística e da produção sublimatória. P ara tanto, entendeu-se que seria interessante interpretar psicanaliticamente o discurso do filme Interiores (1978), buscando fazer uma leitura da subjetividade criadora enquanto condição de possibilidade da experiência artística de produção a partir do conceito de sublimação.

  1.1 A ESC O A D LH FILM O E

  Interiores destaca-se, dentro do trabalho cinematográfico de W oody

  Allen, por sua aparente “atipicidade” em relação ao restante da obra do cineasta: nesse filme não há espaço, por exemplo, para a comédia, nem tampouco para o personagem tradicionalmente interpretado por Allen, o judeu atrapalhado e neurótico. P ara W oody Allen, não foi por acaso que o filme recebeu tantas críticas negativas: ele teria representado a quebra de um contrato implícito com o público e a sujeição deste a um estilo de drama usualmente não apreciado pelo norte-americano (B jörkman, 2004).

  É verdade que Interiores é um drama denso e árido, contando com cenários ermos, cores frias e sóbrias, silêncios e personagens envolvidos em um enredo angustiante e sofrido. D iante de um filme aparentemente tão pouco “típico” de W oody Allen, por que, então, escolhê-lo como objeto de estudo da questão da arte para o cineasta?

  Interiores é um filme bastante rico e que encerra, na representação da

  história de três irmãs artistas ou “aspirantes a”, profundamente marcada pela relação com sua mãe deprimida, a complexidade das questões em torno da arte que W oody Allen costuma trabalhar ao longo de toda sua obra. D essa maneira, ainda que não conte com elementos alleanianos “tradicionais”, como a comédia, a música, as falas rápidas e atravessadas, Interiores talvez seja um filme muito mais “típico” de sua obra do que aparenta, não só por trazer a figura de três mulheres (especificamente, três irmãs), como é comum em seus filmes (Hannah e Suas Irmãs, 1986; Sonhos

  Eróticos de uma Noite de Verão , 1982, por exemplo), como também por ilustrar um

  tema tão caro ao cineasta, e de forma tão primorosa, como a arte e a condição do artista .

  O questionamento dos limites e das possibilidades da produção artística e da produção sublimatória para o artista, não apenas no que diz respeito às implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de relações amorosas, é magistralmente explorada por W oody Allen nesse filme, por meio de um enredo e de personagens emblemáticos, cujas questões existenciais giram em torno fundamentalmente da produção artística e da possibilidade de obtenção de prazer por meio dela.

  1.2 M T É O D O

  INT ER ET R P AT

  IV O P artindo do entendimento de que a psicanálise se configura como um referencial significativo para a realização da interpretação de obras de arte, tomei-a como abordagem para a realização da interpretação do discurso do filme, a partir do que Goldgrub (2004) postula.

  Goldgrub, no livro A Metáfora Opaca: cinema, mito, sonho,

  interpretação (2004), manifesta sua preocupação em relação ao fato de um método

  interpretativo psicanalítico não ter sido sistematizado por Freud. Em seu entender, Freud não chegou a formular uma teoria do método, nem em A Interpretação dos

  

Sonhos (1900), nem em qualquer outro texto, e essa lacuna teria dado margem a

  que qualquer intervenção do psicanalista pudesse ser tomada como interpretação: o ato interpretativo teria sido então entendido pelos pós-freudianos mais como uma intervenção que objetivaria a passagem do que é inconsciente à consciência do que como discernimento de sentido a partir da significação. Isso teria acontecido por se confundir a teoria do método com a teoria do sujeito.

  Se não há uma reflexão sistemática na obra de Freud, ou nos trabalhos psicanalíticos posteriores, sobre o método interpretativo e suas condições de possibilidade em relação a conteúdos não oníricos, por outro lado é verdade que o método psicanalítico, desde A Interpretação dos Sonhos, foi pensado como

  

interpretação , ou seja, como interrogação sobre o sentido de um discurso, em

  oposição ao modelo médico causalista (Goldgrub, 2004). Ao invés de suscitar a busca por causas, os sonhos incitavam, por sua condição mesma de predominância de sentido evidente e de restrição da noção de causalidade, a busca por seu sentido.

  De forma que a célebre asserção “o sonho é a via real para o inconsciente” poderia perfeitamente significar: “Já que o sonho, tal como comparece na clínica, não é senão o relato verbal do sonho, já que o que interessa em relação ao sonho é unicamente o seu sentido, já que somente a interpretação pode aceder ao sentido, é precisamente em relação ao sonho que o método psicanalítico – a interpretação – alcança plena

e legítima expressão”. (GOLDGRUB, 2004, p. 83).

  Destarte, para que fosse possível o desenvolvimento de uma teoria da interpretação psicanalítica, seria necessário resgatar a metodologia interpretativa freudiana pensada para a elucidação de sentido dos sonhos, recuperando o que Freud nos ensina sobre linguagem e reconhecendo a condição da associação livre como um caso específico de produção discursiva (Goldgrub, 2004). Para Goldgrub, pensar o método interpretativo implica considerar que o ato interpretativo deve abranger toda e qualquer manifestação discursiva (como sintomas, chistes, obras de arte, mitos), e não se restringir, como tradicionalmente, à associação livre realizada a partir do relato de um sonho:

  A associação livre não é – longe disso – a única manifestação discursiva que dá margem ao procedimento interpretativo. (...) A atitude interpretativa não somente frequenta os textos sagrados com o manto cerimonial da exegese mas também comparece (constrangida ou assumidamente) nas perguntas sobre o sentido dos sistemas filosóficos, relatos mitológicos, textos literários e obras artísticas em geral. (...) Além do sonho, cujo estudo permitiu a Freud vislumbrar aspectos até então desconhecidos da linguagem, os mitos e os filmes favorecem a percepção da estrutura metafórica do discurso e conseqüentemente a legitimidade do procedimento interpretativo. (GOLDGRUB, 2004, p. 17 e 18).

  No entender de Goldgrub (2004), assim, seria possível fazer a interpretação de um filme, como se propõe no presente trabalho, já que ele consiste também em um discurso posto em ato e que, como tal, metaforiza sentidos abstratos passíveis de serem desvendados:

  (...) pode-se dizer que todo discurso posto em ato, seja qual for seu conteúdo, concretiza, e portanto metaforiza, um sentido abstrato. Desse ponto de vista, qualquer relato é tão figurado como o protagonizado pelas imagens oníricas. O método interpretativo não tem porque se restringir à narração dos sonhos; aplica-se a qualquer temática, por mais lógica e

concatenada que seja. (GOLDGRUB, 2004, p. 72).

  Seria fundamental à interpretação, no entanto, que o filme pudesse ser relatado por quem quer que fosse interpretá-lo, para que suas imagens (como as imagens do sonho) pudessem encontrar palavras que as referissem no discurso. Afinal, um sonho somente pode ser interpretado quando relatado:

  A interpretação do sonho é, antes de mais nada, interpretação do relato do sonho. Não somente porque o sonho não pode ser interpretado ‘a seco’, ou seja, sem as devidas associações, mas principalmente porque o sonho, como qualquer outro conteúdo, é narrado, isto é, transposto em palavras. (GOLDGRUB, 2004, p. 51).

  Dessa maneira, entendi ser fundamental que o presente trabalho contasse com a elaboração de um relato do filme, que permitisse então sua interpretação.

  Os discursos (sejam eles conscientes ou ocultantes, como os discursos onírico, sintomático, fílmico, mítico, etc.) envolvem um mecanismo metafórico de substituição que os dividem em significação - literal - e sentido - inconsciente (Goldgrub, 2004). A interpretação pensada desde um referencial freudiano sobre a interpretação dos sonhos caminharia na direção da desmetaforização, ou seja, da leitura desmetaforizante do conteúdo manifesto definido enquanto discurso (do sonho, do filme, etc.) e, assim, de seu sentido (Goldgrub, 2004).

  Goldgrub (2004) chama atenção para a necessidade de não se confundir interpretação e análise de conteúdo: enquanto o procedimento da análise

  

de conteúdo tomaria como objeto qualquer conteúdo do discurso que se pretenda

  privilegiar (por exemplo, análise das recordações infantis, sintomas, fantasias) e, assim, almejaria identificar uma causa, a interpretação teria como único objeto o próprio discurso, como um todo, pretendendo levantar seu sentido. A análise de

  

conteúdo , entendida dessa maneira, segundo Goldgrub, (2004), basear-se-ia na

  veracidade do conteúdo relatado (porque a busca da causa situaria o discurso no registro da informação), e implicaria tentar enquadrar determinados conteúdos na teoria psicanalítica generalizante desconsiderando o discurso em sua singularidade.

  Ora, desde a formulação, por Freud, do conceito de realidade psíquica, desapareceu o princípio da realidade, e se deu uma revolução metodológica na psicanálise: descobriu-se que o mais importante não era a busca das causas dos sintomas, ou da veracidade do relato do paciente, mas a busca do sentido do relato

  

do paciente . O método interpretativo desenvolvido por Freud em A Interpretação dos

Sonhos não demanda nenhum conteúdo específico para ser praticado; o método

  interpretativo psicanalítico supõe toda fala do paciente, congruente, incongruente, absurda, desconexa ou não. A fala do paciente não é tomada, nesse sentido, como informação; pouco importa se corresponde à verdade ou não. Tudo o que a pessoa diz comporta uma significação e uma região de sentido: mesmo que ela invente tudo o que diz durante a sessão, seu discurso é revelador de um sentido (Goldgrub, 2004).

  (...) não há, por definição, qualquer conteúdo preferencial. A menção ao desejo incestuoso vale tanto quanto uma queixa de coceira no dedão ou a descrição minuciosa do teto do consultório. A única atitude da qual se poderia dizer que transgride a regra fundamental é a resistência. Contudo, como se trata de uma manifestação inconsciente, ela se torna paradoxalmente legítima. Assim, tem pleno direito a participar

  • – ainda que pelo avesso – da situação analítica. A seleção de material, pretextando graus variados de importância e
pertinência, ilustra à perfeição a resistência do analista. (G OLDG RUB , 2004, p. 38).

  Adoto, nesse trabalho, o posicionamento de G oldgrub (2004) em relação às acepções dos termos interpretação e análise de conteúdo, e considero o estudo psicanalítico feito a partir do discurso do filme Interiores um trabalho de interpretação .

  Dessarte, oldgrub (2004) defende a idéia de que por meio da G interpretação do discurso, processo que denomina desmetaforização, busca-se encontrar seu sentido latente, e para tanto, devem-se considerar todos os aspectos do discurso. No caso do discurso fílmico, a totalidade dos elementos que constituem sua linguagem (como a fotografia, o som, o roteiro, a iluminação, a música, etc.) deveria ser considerada em sua interpretação.

  Tomando o filme Interiores como um discurso, dotado de significação (literal) e de sentido (inconsciente), fazendo-o passar pelas palavras a partir da elaboração de um relato, ele se torna passível de interpretação psicanalítica, de acordo com G oldgrub (2004). Interpretá-lo, desmetaforizá-lo, consiste em buscar seu sentido latente, e para tanto, procurou-se considerar todos os elementos que constituem sua linguagem (como o roteiro, a iluminação, a trilha sonora, os figurinos, a produção de arte), e não apenas seu enredo.

  1.3 APORTE TEÓ RICO: O CONCEITO DE SUB LIMAÇ O Ã Ao longo do desenvolvimento da interpretação do filme, recorri ao conceito psicanalítico de sublimação, tal como pensado por Joel B irman (2002;

  2007), por entender que a compreensão de referido fenômeno psíquico não apenas como um dos destinos pulsionais - que não exclui a necessidade de estabelecimento de relações objetais e satisfação pulsional direta, nem tampouco a necessidade do recalque – mas sobretudo como um mecanismo psíquico sofisticado, que demanda estruturação subjetiva, ruptura com as relações objetais primordiais para reabertura do circuito pulsional para novas possibilidades de satisfação, abertura para a alteridade e reconhecimento da diferença pelo eu (B irman, 2002), poderia me ajudar a pensar a problemática que W oody Allen traz no filme Interiores acerca da arte e da relação que o artista – bem sucedido, mas que no entanto se isola e evita relacionamentos humanos, ou aspirante a, e que encontra dificuldades para criar e obter satisfação pela via sublimatória - estabelece com ela.

  Na revisão teórica a respeito do fenômeno sublimatório, vali-me especialmente do referencial teórico freudiano e do trabalho de autores que se debruçaram sobre a obra de Freud e que, a partir dos fragmentos (por vezes frases, por vezes parágrafos) que Freud dedicou à idéia de sublimação, buscaram criar um saber a respeito do conceito, como Joel B irman (2002; 2007) e Sissi V igil Castiel (2007).

  1.4 OUTRAS FONTES Foram utilizados como fonte para a realização do presente trabalho textos sobre as aproximações entre a psicanálise e a arte (Rivera, 2005; Silva, 1993) e entre a psicanálise e o cinema (Lebeau, 2001; G orender, 2003); uma biografia de W oody Allen (Lax, 2000); coletâneas de entrevistas com o cineasta (B jörkman, 2004;

  K apsis & Coblentz, 2006); e trabalhos desenvolvidos por estudiosos (filósofos, psicanalistas, entre outros) a respeito de W oody Allen e de sua obra (B ailey, 2001; Lee, 2002; Nichols, 1998).

  Outros autores não citados diretamente, mas que foram importantes no processo de elaboração deste trabalho, encontram suas obras arroladas na bibliografia consultada (Lax, 2007; B enayoun, 1986; H irsch, 2001; H ösle, 2007; K ing, 2001; Schickel, 2003; Schw artz, 2000).

  Outra fonte fundamental para a realização da interpretação do discurso fílmico foi o roteiro original de Interiores, anexado a este trabalho em sua versão em inglês (Allen, 1982). As citações diretas de textos originais em inglês - arrolados nas

referências bibliográficas - serão feitas em português, a partir de tradução livre nossa.

C onstarão as respectivas versões originais em inglês em notas de rodapé.

  As citações diretas do roteiro do filme Interiores (1978) serão feitas em português, a partir de tradução livre nossa do texto original. O roteiro do filme original, em inglês, encontra-se anexado ao presente trabalho (Anexo 1), então entendemos ser desnecessário colocar a versão original em inglês dos trechos do roteiro citados em notas de rodapé.

  As citações diretas e indiretas dos textos de Sigmund Freud feitas ao longo do presente trabalho contemplam as datas de suas publicações originais, que não coincidem com a data das edições estudadas por mim. O ptou-se por essa providência por entender que ela permite ao leitor visualizar e acompanhar a cronologia das formulações teóricas de Freud, fundamental em se tratando de um trabalho que busca recuperar as formulações acerca da sublimação. Nas referências

  

bibliográficas , as obras de Freud contam com a data da publicação original do texto

  (entre parênteses, após o nome do autor) e também com a data da edição ora estudada .

  2 PSICANÁLISE E ARTE: ALGUMAS APROXIMAđỏES POSSễVEIS

  A aproximação entre a psicanálise e a arte não é nem um pouco recente; muito pelo contrário, ela remonta à própria época de Freud, profundo conhecedor da literatura e do teatro, e que por vezes deles se socorria para ilustrar ou embasar suas elaborações teóricas.

  Ao partir do pressuposto de que a psicanálise é, antes de tudo, um método de investigação do que podia ser considerado humano, Freud considerou a possibilidade de análise de obras de arte e da vida de artistas. Segundo Silva (1993), a pesquisa em psicanálise jamais se restringiu ao setting terapêutico tradicional, tendo sido aplicada por Freud a quadros, esculturas, livros, mitos, entre outros produtos humanos.

  Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen (1907) foi a primeira análise

  freudiana de uma obra de literatura a ser publicada

  4

  . No texto O Moisés de

  

Michelangelo (1914a), Freud analisou a escultura do artista italiano, dissertando

  sobre a possibilidade mesma de se fazer a interpretação de uma obra de arte como forma de conhecer a intenção do artista e, assim, entender porque somos tão fortemente afetados por determinadas obras de arte:

  (...) as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos freqüência, a pintura. Isto já me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreendê-las à minha própria maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se deve seu efeito. (...) Isto me levou a reconhecer o ato – um paradoxo evidente – de que precisamente algumas das maiores e mais poderosas criações da arte constituem enigmas ainda não resolvidos pela nossa compreensão. (...) A meu ver, o que nos prende tão poderosamente a elas só pode ser a intenção do artista, até onde ele conseguiu expressá-la em sua obra e fazer-nos compreendê-la. Entendo que isso não pode ser simplesmente uma questão de compreensão intelectual; o que ele visa é despertar em nós a mesma atitude emocional, 4 Excetuando-se seus comentários acerca de Édipo Rei e Hamlet presentes em A Interpretação dos Sonhos

(1900); Freud, algum tempo antes, enviara uma breve análise da obra de Conrad Ferdinand Meyer Die Richterin (A Juíza) a Fliess, juntamente com carta datada de 20 de junho de 1898. a mesma constelação mental que nele produziu o ímpeto de criar. Mas por que a intenção do artista não poderia ser comunicada e compreendida em palavras, como qualquer outro fato da vida mental? Talvez, no que concerne às grandes obras de arte, isso nunca seja possível sem a aplicação da psicanálise. O próprio produto, no final das contas, tem de admitir uma tal análise, se é que realmente constitui uma expressão efetiva das intenções e das atividades emocionais do artista. Para descobrir sua intenção, contudo, tenho primeiro de descobrir o significado e o conteúdo do que se acha representado em sua obra; devo, em outras palavras, ser capaz de interpretá-la. (FREUD, 1914a, p. 217-218).

  Freud também ficou fascinado pela possibilidade de analisar a vida daqueles que eram responsáveis por grandes produções artísticas: em 1910, publicou Leonardo da Vinci e uma Lembrança da sua Infância, estudo biográfico à luz da psicanálise da vida do grande artista e cientista italiano, a partir de textos que relatavam sua história; desde o livro Memórias de um Doente de Nervos (1903), escrito por Daniel Schreber, Freud analisou a história do autor, paciente psicótico com o qual jamais se encontrara, e publicou, em 1911, o texto Notas Psicanalíticas

  

sobre um Relato Autobiográfico de um Caso de Paranóia (Dementia Paranoides) ;

  em 1928, publicou Dostoievski e o Parricídio, em que elaborou uma análise da personalidade do escritor russo, relacionando algumas de suas características com sua faceta de artista criador.

  É fundamentalmente, no entanto, com a idéia de sublimação e o desenvolvimento de seu conceito que Freud vai explorar a noção de criação artística e lançar a psicanálise em um de seus mais controversos pontos de debate.

  2.1 PSICANÁLISE E A ARTE DO SÉCULO XX É curioso observar que a psicanálise e a arte moderna nasceram na mesma época, no final do século XIX, início do século XX, e desde então se aproximaram e se distanciaram diversas vezes ao longo da história. Se por um lado a revolução cezzaniana promoveu, nessa época, um ruptura com a organização espacial renascentista na pintura, por outro a psicanálise de Freud retirou o homem de sua condição de centro de seu universo a partir da descoberta do inconsciente. O

  

eu , representado nas obras de arte, ou pensado pela psicanálise, fragmentou-se,

dividiu-se, foi feito em pedaços (Rivera, 2005).

  Embora a psicanálise e a arte moderna fossem produtos culturais de um mesmo “espírito de época”, Freud preferiu trabalhar com obras clássicas de artistas como Michelangelo e Leonardo da Vinci, a explorar as obras de arte de artistas que fossem seus contemporâneos (Rivera, 2005). De acordo com Rivera (2005), Freud não escondia sua antipatia pela arte moderna, afirmando não entendê-la.

  A respeito de uma obra que pertencia a seu discípulo Karl Abraham, escreveu-lhe certa vez, com ironia, que o gosto de Abraham em relação ao modernismo devia ser cruelmente punido, e utilizou aspas para qualificar a “arte” dita moderna. Ao pastor e psicanalista Oskar Pfister ele demonstra uma franca intolerância em relação aos expressionistas e afirma que estas pessoas não têm o direito de ser designadas como artistas. (RIVERA, 2005, p. 8).

  Todavia, especialmente a partir da Primeira Guerra Mundial, os movimentos literários e artísticos de vanguarda passaram a se referir explicitamente à psicanálise, buscando nas idéias de Freud elementos que embasassem não apenas sua negação radical aos parâmetros estéticos, como também uma produção que emergisse fundamentalmente do inconsciente (Rivera, 2005). O movimento modernista, em especial o dadaísmo e o surrealismo, lança mão dos preceitos psicanalíticos acerca da condição humana para valorizar o irracional e o espontâneo no processo criativo, alçando o inconsciente à condição de fonte temática e formal para a criação artística (Rivera, 2005). Nesse sentido, por exemplo, os surrealistas vão eleger o sonho como campo privilegiado da emergência do inconsciente, e a

  histeria vai também aparecer como tema recorrente (Rivera, 2005).

  Rivera (2005) destaca que o diálogo entre a arte do século XX e a psicanálise transcendeu o mero uso das grandes questões psicanalíticas em obras de arte, ou o eventual interesse da psicanálise por determinada obra ou autor: esse diálogo produziu transformações efetivas tanto no âmbito artístico, como no âmbito psicanalítico.

  2.2 PSICANÁ LISE E CINEMA Mas não é só dos movimentos literários e artísticos de vanguarda do início do século X que a psicanálise é contemporânea: a psicanálise surgiu,

  X também, na mesma época em que o cinema.

  A psicanálise e o cinema apareceram juntos no final do século X

  IX , integrando a longa história do desenvolvimento da tecnologia, da ciência e da arte modernas. Com efeito, se em 28 de dezembro de 1895 a história do cinema teve início com a primeira demonstração pública do cinematógrafo, novo equipamento dos irmãos Gustav e Antoine Lumière, no porão do Grand Café, em Paris, também em 1895, Viena via ser publicado o livro Estudos sobre a Histeria, de Josef Breuer e Sigmund Freud, obra inaugural do estudo do mundo inconsciente. Começava, assim, a seqüência de encontros entre duas poderosas maneiras – convergentes, porém distintas - de ver e conhecer o mundo e de explorar grandes temas como sonho e desejo, imagem e ilusão, memória e trauma, a tela e o espelho (Lebeau, 2001).

  É certo que a história do cinema remontava ao final do século X

  VIII, com os estudos sobre percepção e fisiologia, fotografia e óptica; Freud, por seu turno, se valeu das grandes contribuições da neurologia, da psicologia, assim como da literatura, da mitologia e do ocultismo feitas ao longo século X

  IX . Entretanto, foi a partir do final do século X

  IX e início do século X X que cinema e psicanálise se lançaram para o mundo e passaram a se influenciar mutuamente (Lebeau, 2001). Nas palavras de Lebeau,

  Muito rapidamente, o cinema se torna uma maneira de falar e representar a mente para a psicanálise – assim como a mente se torna uma maneira de considerar o mecanismo e o

  5 5 fascínio do cinema . (LEBEAU, 2001, p. 2) Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Very quickly, cinema becomes a way of talking

about, of picturing, the mind for psychoanalysis – just as the mind becomes one way to consider the mechanism, and fascination, of cinema.”. Lebeau, em seu livro a respeito dos encontros entre psicanálise e cinema ao longo do século XX e da construção da teoria psicanalítica contemporânea sobre o cinema, menciona diversos estudiosos que estabeleciam, desde o início do século XX, esse diálogo. Ele lembra, assim, Lou Andréas-Salomé, que, em seu diário escrito entre os anos de 1912 e 1913, durante sua permanência em Viena para estudar psicanálise, teria registrado que “os filmes realmente

  

exercem um papel de não pouca significância para nós, e essa não é a primeira vez

  6 que eu penso sobre esse fato” (Lebeau, 2001, p. 2-3).

  Otto Rank também é citado por estabelecer, em seu trabalho sobre O

  

Duplo (1914), relação entre o cinema e sua capacidade de representar o psiquismo

  e o sonho, a partir de uma referência ao filme Der Student von Prag, de 1913:

  Rank está se referindo ao estranho e poderoso filme feito para Bioscope por Stellan Rye e Hanss Heinz Ewers em 1913: Der Student Von Prag (O Estudante de Praga). Um dos primeiros filmes a trazer o tema romântico e psicanalítico do “duplo” – um reflexo, uma dupla consciência – para as telas. (...) Rank também tem bastante interesse em especular sobre a capacidade do cinema de representar o psiquismo e o sonho. ‘Pode ser’, ele pondera, provocativo, ‘que a cinematografia, que de muitas maneiras nos lembra do trabalho do sonho, possa também expressar certos fatos psicológicos e relacionamentos - que o escritor com frequência não consegue, verbalmente, descrever com clareza – com imagens tão claras e notáveis que isso facilita

  7 nossa compreensão a respeito deles.’ (LEBEAU, 2001, p.

  33).

  Segundo Lebeau (2001), o desinteresse de Freud pelo cinema era 6 célebre: o filme Der Student Von Prag, estudado por Otto Rank, é mencionado

  Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “The movies really play a role of no small 7 significance for us (...) and this is not the first time I have thought about this fact.”.

  Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês “Rank is referring to a strange and powerful film made for Bioscope by Stellan Rye and Hanns Heinz Ewers in 1913: Der Student von Prag (The Student of Prague). One of the first films to bring the Romantic and psychoanalytic theme of ‘the double’ – a reflection, a double consciousness – to the screen (…) Rank is also keen to speculate on cinema’s capacity to represent both mind and dream. ‘It may perhaps turn out’, he muses, tantalizingly, ‘that cinematography, which in numerous ways reminds us of the dream-work, can also express certain psychological facts and relationships – which the writer often is unable to describe with verbal clarity – in such clear and conspicuous imagery that it facilitates our understanding of them’.”. apenas brevemente em uma nota de rodapé do artigo freudiano O Estranho, de 1919, e essa se constitui como uma das poucas alusões ao cinema encontradas ao longo de toda sua obra; seus biógrafos, Peter Gay e Ernest Jones, reportaram a recusa de Freud de inclusive se encontrar com Samuel Goldwyn – conhecido produtor de cinema do início de Hollywood -, que estava interessado em seu

  conhecimento sobre o amor para a produção de um grande romance: ‘FREUD REPUDIA GOLDWYN: Psicanalista Vienense Não Está Interessado em Oferta do Cinema’: a manchete publicada no The New York Times em 24 de janeiro de 1925 anunciou o ceticismo de Freud em relação ao cinema. De acordo com seus biógrafos, Freud – o ‘maior especialista em amor do mundo’, como Goldwyn o descreveu a um repórter do jornal – recusara uma oferta de $100,000 para trabalhar como consultor em uma ‘grande estória de amor’ (Gay 1988: 454; Jones 1957). Em um telegrama de uma linha que causou clamor em Nova Iorque, Freud se recusou a encontrar Goldwyn, afastando a psicanálise de uma associação aparentemente não bem-vinda com Hollywood. Similarmente, em 1926, ele resistiu a tentativas de envolvê-lo na produção de Segredos de uma Alma

  8 , um filme dirigido pelo luminar de Weimer, G.W. Pabst. ‘Eu realmente acredito’, Freud insistiu com seu colega, Karl Abraham, ‘que uma representação plástica satisfatória de nossas abstrações seja totalmente impossível’ (citado em Friedberg 1990: 44).

  9 (LEBEAU, 2001, 33-34).

  Miriam Gorender (2003) destaca, ainda, a primeira experiência de Freud com o cinema:

  Em agosto de 1909, acompanhado de Ferenczi e Jung, Freud embarcava no George Washington, em Bremen, com destino 8 O filme Segredos de uma Alma (Geheimnisse einer Seele, 1926) contou com a supervisão de Karl Abraham, presidente da Associação Psicanalítica Internacional, e Hans Sachs, analista-supervisor na Policlínica Psicanalítica de Berlim (Gorender, 2003) e, segundo Lacoste (apud Gorender, 2003), foi a gota d’água das divergências entre Karl Abraham e Freud. 9 Tradução livre nossa a partir do original em inglês:

  “ ‘FREUD REBUFFS GOLDWYN: Viennese Psychoanalyst is Not Interested in Motion Picture Offer’: the headline which ran in The New York Times on 24 January 1925 announced Freud’s lifelong suspicion of cinema. According to his biographers, Freud – the ‘greatest love specialist in the world’, as Goldwyn described him to a journalist from the paper – had declined

an offer of $100,000 to advise on a ‘really great love story’ (Gay 1988: 454; Jones 1957). In a one-line telegram

that caused uproar in New York, Freud refused to see Goldwyn, shying psychoanalysis away from an apparently

unwelcome association with Hollywood. Similarly, in 1926, he resisted attempts to involve him in the production of Secrets of a Soul, a film directed by Weimer luminary G.W. Pabst. ‘I do believe’, Freud insisted to his colleague, Karl Abraham, ‘that a satisfactory plastic representation of our abstractions is at all impossible’ (cited in Friedberg 1990: 44).”. aos Estados Unidos. Em meio a uma saraivada de “incômodos”, entre os quais problemas de próstata, apendicite, dispepsia, Freud aos 53 anos de idade era convidado a descobrir o cinema mudo, após um jantar copioso, ficando-lhe da experiência a lembrança de “loucas perseguições” desenroladas na tela. Não exatamente o que

  10 se chamaria de bom começo.... (s.p. ).

  Freud se aproximou do estudo do psiquismo quando se juntou a Jean- Marie Charcot, em 1885, no H ospital Salpêtrière de Paris; Charcot tinha como foco principal de pesquisa, então, a histeria, e acabou desenvolvendo um extenso trabalho sobre o tema. É interessante destacar que entre 1876 e 1878, Charcot compilou fotos de suas pacientes histéricas, e produziu o livro Iconographie

  

Photographique de la Salpêtrière , que contava com uma sucessão de imagens que

  registravam as contraturas, convulsões e paralisias de pacientes do hospital. O efeito produzido pela sucessão de fotos tiradas das mesmas mulheres, segundo Stephen H eath, seria semelhante ao efeito que o cinema produz (Lebeau, 2001). A teatralidade da histeria, aliada ao uso de câmeras (fotográficas, então), aproximaram, na opinião de Lebeau, Charcot do movimento cinematográfico. Lebeau revela inclusive que o engenheiro de Charcot era Albert Londe, inventor da câmera fotográfica Rolleiflex, que já em 1883 havia montado uma câmera com nove ou doze lentes, capaz de tirar rapidamente diversas fotografias (Lebeau, 2001). V emos, assim, que nos primórdios dos estudos que cercaram a produção da psicanálise, o olhar para o humano já era atravessado por lentes, até mesmo, por vezes, capazes de produzir a impressão de que se via, de fato, o movimento corporal exuberante das pacientes histéricas. Isso antes mesmo da invenção do cinematógrafo.

  Finalmente, muito do que foi escrito em torno da psicanálise e do cinema está relacionado à analogia feita entre a tela e o espelho - como no trabalho de Christian Metz, a partir da noção de fase do espelho de Jacques Lacan, fundamentalmente - e entre cinema e sonho, entendidos ambos como mecanismos de transformação de pensamentos em imagens (Lebeau, 2001).

  Laplanche e Pontalis (2001) definem a sublimação como o “processo

  

postulado por Freud para explicar atividades humanas sem qualquer relação

aparente com a sexualidade, mas que encontrariam seu elemento propulsor na força

da pulsão sexual” (p. 495). Se por um lado esta definição parece bastante objetiva e

  clara, por outro a história da construção do conceito no pensamento psicanalítico nos revela outra realidade. De fato, a sublimação é um conceito absolutamente controverso, em relação ao qual não há univocidade.

  Nas palavras de Joel Birman (2002), a noção de sublimação nos coloca

  

“diante de uma das caixas-pretas do pensamento freudiano” (p. 90): embora se

  tenha notícia de que no contexto da elaboração dos ensaios metapsicológicos, em

  11

  1915 , Freud teria escrito um artigo original sobre sublimação, ele nunca foi encontrado, incluindo-se entre aqueles que se teriam perdido ou sido destruídos pelo próprio autor (Birman, 2002; Castiel, 2007). Dessa maneira, não há um texto freudiano que trabalhe especificamente o tema; o que há são fragmentos a respeito da sublimação inseridos em diversos ensaios, escritos em momentos distintos de seu pensamento.

  Se não há um texto que disserte sobre a questão da sublimação, também não há apenas um entendimento a respeito do processo sublimatório no discurso freudiano, o que complica ainda mais a sistematização da idéia. Ao longo da obra, é possível encontrar trechos em que Freud parte da concepção de sublimação como um processo marcado pela dessexualização pulsional – muito próximo, assim, do mecanismo de recalque -, e outros trechos em que a sublimação é pensada claramente como um destino pulsional distinto do recalque, pautado 11 justamente na sexualidade.

  FREUD, Sigmund. (1915) Os Instintos e suas Vicissitudes. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

________, Sigmund. (1915) O Inconsciente. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas

de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996. ________, Sigmund. (1915) Repressão. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

  A construção do conceito de sublimação é, pois, no transcurso do pensamento freudiano, não só marcada por “idas e vindas”, como também por atravessamentos mú ltiplos de diversos outros conceitos fundamentais ao pensamento psicanalítico, como os de sexualidade, pulsão, narcisismo, castração, que também passaram por reformulações ao longo do tempo. A reformulação de cada um desses conceitos implicava a necessidade de revisão e reformulação dos demais – o que repercutia também na formulação do conceito de sublimação.

  A complexidade do conceito de sublimação também pode ser constatada na estreita relação que mantém não apenas com as formulações metapsicológicas da teoria, como também com as formulações sociais e técnicas da psicanálise.

  Assim, é importante que consideremos a sublimação em seu contexto na história da psicanálise, como um conceito controverso em relação ao qual não há interpretação unívoca, não só dentre os autores pós-freudianos, como também, e especialmente, na própria obra de Freud. É de fundamental importância, para o presente estudo, o trabalho de Joel Birman, que propõe um retorno aos fragmentos do discurso freudiano a respeito da sublimação.

  Joel Birman, em seus textos Fantasiando sobre a Sublime Ação (2002) e Sublime Ação (2007), retorna ao discurso freudiano, recupera os fragmentos/trechos/estilhaços a respeito da idéia de sublimação inseridos nos inúmeros textos elaborados por Freud, insere-os no contexto da construção histórica da psicanálise para, então, enfrentar o dilema teórico que o referido conceito impõe e, finalmente, trazer um novo aporte ao entendimento da sublimação.

  Q uestionando-se sobre a possibilidade de a psicanálise não apenas formular uma teoria da criatividade, como também de ela mesma proporcionar uma experiência idêntica ao que aconteceria nos processos de elaboração artística, Birman (2002) sente a necessidade de voltar às exatas (e poucas) palavras de Freud a respeito do tema e buscar seu sentido. De acordo com Birman (2002), os trabalhos pós-freudianos a respeito do processo criativo se furtaram ao enfrentamento do grande impasse encontrado na obra de Freud acerca da

  

sublimação ao se reduzirem à “leitura de obras circunscritas - comparadas

freqüentemente a casos clínicos, ou reenviadas a seus autores como sendo algo da

ordem dos seus sintomas” (p. 90) ou à “repetição estereotipada do conceito

freudiano de sublimação - como se fosse óbvio e evidente na tradição freudiana,

sem polissemia e equivocidade nos seus enunciados (...)” (p. 90). Ora, se não

  podemos deixar de reconhecer que sempre foi próprio da metodologia psicanalítica a leitura do particular, também não devemos nos esquecer de que a sublimação é um conceito obscuro e absolutamente controverso na psicanálise, cuja aplicação formal, irrefletida e repetida na interpretação de obras particulares, a partir da referência aos mecanismos psíquicos que estariam envolvidos na experiência criadora, significa trazer uma idéia universal e pouco delineada para explicar uma particularidade (Birman, 2002).

  Esse discurso psicanalítico pós-freudiano que o autor critica se teria fixado no que Birman convencionou chamar de primeira teoria freudiana sobre a

  

sublimação (que pressupunha que a sublimação implicava uma dessexualização da

pulsão ), e desconsiderado – para não dizer recalcado – o entendimento posterior, no

  sentido de a sublimação supor a presença do erótico. Apenas alguns poucos estudiosos do pensamento freudiano, como Jacques Lacan e Jean Laplanche, teriam assumido a versão final a respeito da sublimação (Birman, 2002).

  Para realizar seu trabalho, Birman (2002) partiu do pressuposto de que a psicanálise é capaz de contribuir para a formulação de uma teoria da criatividade fundada no psiquismo, na medida em que tem por finalidade primordial a mudança psíquica; essa mudança seria entendida não apenas como movimento, mas sobretudo como criação. Ora, se se entende que para a psicanálise o conflito é fundante do psiquismo, e que o movimento permanente no confronto entre os diversos pólos conflitivos se constituiria como a matéria-prima por excelência das diversas produções psíquicas (sonhos, lapsos, etc), a perturbação teria lugar quando houvesse perda da processualidade conflitiva do psiquismo e conseqüente estagnação da subjetividade. O processo analítico entraria, então, para mediar a restauração da potência conflitiva dos opostos e, por conseguinte, da capacidade psíquica de criar (Birman, 2002). Em outras palavras,

  (...) seria apenas quando a subjetividade perde a sua potencialidade de se movimentar e de articular a conflitualidade em negociações constantes é que ela estaria perturbada no seu ser. Seria quando aquela não consegue mais processar e transformar a conflitualidade em produção psíquica é que a subjetividade evidenciaria algo da ordem da perturbação. (...) a transformação criativa do psíquico se paralisa enquanto tal, perdendo esse a sua riqueza produtiva. Instala-se pois o psiquismo na miséria e na indigência simbólicas. (...) Tudo isso nos indica que a criatividade é a finalidade da experiência analítica, sendo aquilo que é visado nesta experiência. Pela mediação dessa pretende-se, pois, que o psiquismo possa funcionar de maneira criativa, restaurando a potência conflitiva dos opostos, para que estes então forneçam a matéria-prima para as suas produções. Dizer, enfim, que a experiência analítica busca promover a mudança psíquica, implica em afirmar que aquela tem como intenção estratégica propiciar o engendramento da criatividade na subjetividade (BIRMAN, 2002, p. 93-94).

  Birman (2002) afirma entender que a contribuição que a psicanálise tem a fazer à teoria da criatividade é a proposição de uma leitura da subjetividade criadora enquanto condição de possibilidade da experiência artística de criação, a partir da qual a criatividade se destacaria como uma produção efetiva do psiquismo.

  3.1 DUAS TEORIAS FREUDIANAS SOBRE A SUBLIMAđấO A partir da retomada dos fragmentos do discurso freudiano a respeito do processo criativo, é possível observar a presença de momentos distintos da teorização da sublimação (Birman, 2002 e 2007; Castiel, 2007): num primeiro momento, a sublimação implicaria dessexualização da pulsão, e, para que houvesse criação, a erotização deveria ser colocada “entre parênteses”. A criação seria, assim,

  (...) um ato de espiritualização, na medida em que o corpo erógeno seria colocado provisoriamente de lado e impedido de se manifestar. (...) tal suspensão erótica, que materializaria o tal ato de espiritualização, seria um esforço da ordem da ‘civilização’. Pressupõe-se, pois, que o processo civilizatório se daria na direção da espiritualização e contra a erotização (BIRMAN, 2002, p. 98).

  Para haver sublimação, pois, necessário seria que os objetivos pulsionais passassem de sexuais a não-sexuais; dito de outra maneira, a sublimação ocorreria para que o sexual não aparecesse. Dessa forma, a sublimação seria igualada ao recalque, e não adquiriria status de processo psíquico singular (Castiel, 2007).

  Este momento inicial corresponderia à primeira teoria freudiana sobre a

  

sublimação (Birman, 2002). Entretanto, desde sua enunciação formal, essa primeira

  teorização foi tida como insatisfatória por Freud e seus impasses e contradições

  

“acabaram por conduzi-lo inequivocamente para uma segunda teoria da sublimação

nos anos trinta” (Birman, 2002, p. 99) . Afinal, qual seria então a diferença entre

sublimação e o recalque, se em ambos os processos a dessexualização seria o

  objetivo? Como pensar uma civilização construída a partir da sublimação, se essa descartava a sexualidade? Pensar a civilização dessa maneira não significaria empobrecê-la erótica e simbolicamente? Se nesse momento da teorização freudiana a doença nervosa é pensada como resultante direta do recalque imposto pela civilização, a sublimação entendida como dessexualização não levaria a um incremento das perturbações do espírito (Birman, 2007)?

  N um segundo momento da teorização freudiana, por outro lado, a sublimação não mais se oporia à erotização, mas pressuporia, justamente, sua presença (Birman, 2002). A sublimação passa a ser definida, então, como um dos quatro destinos pulsionais, e é caracterizada como o mais evoluído deles (Castiel, 2007). Birman (2002) destaca como é curioso o fato de o discurso psicanalítico pós- freudiano – com exceção de um ou outro intérprete, como Jacques Lacan e Jean Laplanche - ter se fixado na primeira teoria sobre a sublimação, recalcando a segunda, “quando não a ignorou pura e simplesmente” (p. 99).

  3.1.1 A dessexualização pulsional O termo sublimação foi introduzido precocemente no discurso freudiano, já nas correspondências trocadas com Fliess: no Manuscrito L (Freud, 1897) Freud fez sua primeira referência à sublimação, sem no entanto cunhar seu conceito nesse momento. R efletindo sobre a “arquitetura da histeria”, Freud afirmou nessa correspondência que as fantasias seriam barreiras psíquicas levantadas para impedir o acesso à recordação das cenas primordiais esquecidas, e que serviriam, simultaneamente, à tendência de refinar as recordações, ou seja, sublimá-las. N esse sentido, “a sublimação seria uma operação de ‘refinamento’ psíquico – criando as

  

grandes produções do espírito -, pela qual a ‘defesa’ afastaria a presença brutal dos

fantasmas sexuais.” (Birman, 2002, p. 100). A sublimação apontaria, assim, para um

  refinamento com objetivo defensivo, e, dessa maneira, serviria ao sujeito como dispositivo contra o sexual (Castiel, 2007). Embora referido texto não faça mais do que destacar a palavra sublimação, Birman ressalta que não resta qualquer dúvida de que Freud delineou, em 1897, o campo em que inscreveria inicialmente o conceito de sublimação, qual seja, o campo da sexualidade (Birman, 2002). Em 1905, em Fragmento da Análise de um Caso de Histeria, Freud mencionou novamente a sublimação, opondo-a ao sintoma histérico: se no cerne do sintoma histérico se encontra o gozo sexual, a sublimação seria a defesa possível contra ele, a partir do refinamento e da espiritualização. Assim como na primeira aparição do termo, a sublimação é aqui situada como defesa contra as exigências sexuais (Birman, 2002; Castiel, 2007).

  N os lembra Castiel (2007) que, no artigo Três Ensaios sobre a Teoria

  da Sexualidade (1905), a sublimação é trabalhada de forma mais ampla do que nos

  textos anteriores, a partir de sua articulação com o conceito de sexualidade: no processo sublimatório, as pulsões sexuais perverso-polimorfas que encontram barreiras em forças psíquicas têm seu uso desviado para outras finalidades, não- sexuais. N esse texto Freud inicialmente aproxima a idéia de sublimação da idéia de formação reativa e de recalcamento; mas em nota de rodapé acrescentada em 1915, acaba diferenciando os conceitos, colocando-os como processos diversos.

  É apenas em 1908, no entanto, em Moral Sexual ‘Civilizada’ e Doença

  

Nervosa Moderna , que a sublimação foi enunciada propriamente como um conceito,

  cunhado em sua especificidade (Birman, 2002; 2007): dotada de características metapsicológicas próprias, a sublimação pôde então ser entendida como o mecanismo psíquico que permitiria a inscrição da pulsão sexual perverso-polimorfa no registro da cultura pela via da dessexualização da referida pulsão, com a manutenção, no entanto, do mesmo objeto. O objeto deslocar-se-ia do registro erótico para o registro espiritual, tornando-se efetivamente um objeto sublime (Birman, 2007). Dessa maneira, as mais sublimes produções humanas teriam origem no que seria mais abjeto diante da consciência e dos valores morais – a sexualidade humana (Birman, 2002).

  A civilização estaria fundada, então, na dessexualização da sexualidade perverso-polimorfa: a sublimação mediaria a construção da civilização dessexualizando-a e promovendo apenas a sexualidade genital. Entretanto, a renúncia à sexualidade perverso-polimorfa que a modernidade exigiria teria um alto custo para os indivíduos, que se expressaria no “mal-estar” psíquico vivido através da denominada “doença nervosa moderna” (Birman, 2002).

  Freud diz que na sociedade moderna a restrição da vida sexual das mulheres e uma sexualidade basicamente centrada na procriação traria uma insatisfação. Essa insatisfação relativa ao exercício da sexualidade levaria o sujeito a sublimar (de acordo com suas capacidades psíquicas) parte da sexualidade devido à plasticidade da pulsão sexual. Esse entendimento de Freud marca a existência de uma contradição entre pulsão e civilização. Há a necessidade do recalcamento do pulsional para a formação e manutenção da cultura. A sublimação é entendida no mesmo sentido que o recalque, não havendo especificidade no conceito de sublimação. Dessa forma, as criações não seriam marcas do desejo e sim pela renúncia ao desejo se formaria a cultura. (CASTIEL, 2007, p. 35. Grifo nosso).

  Para Joel Birman (2002), a leitura da sublimação como dessexualização remeteria o discurso freudiano ao registro da alquimia, posteriormente preservado pelo discurso da química: no registro da alquimia, o processo sublimatório está relacionado à transformação direta de uma substância no estado sólido para o estado gasoso, sem sua passagem pelo estado líquido; dessa maneira, uma mesma substância, invariável, poderia existir em diferentes estados da matéria. Analogicamente, pela sublimação o erotismo perderia seu caráter grosseiro, material, mundano, e “se transmutaria no que existe de gasoso no mundo

  

propriamente espiritual. Enfim, o mesmo objeto seria transmutado, sendo

  dessexualizado e transformado agora numa produção sublime.” (Birman, 2007, p. 9).

  Dessa maneira, uma mesma substância existente no estado sexual sairia do estado sólido (materialidade corpórea, sexual) e passaria ao estado gasoso, etéreo, espiritualizado (Birman, 2002).

  Joel Birman (2002) salienta que desde o início da formulação do conceito de sublimação o discurso freudiano já apontava uma série de impasses que tornavam inviável a consistência teórica do conceito tal como primeiramente enunciado. O autor lembra, assim, que a enunciação inicial de sublimação trouxe consigo uma imediata insatisfação do discurso freudiano: o conceito de sublimação tal como postulado não conseguiria dar conta da produção do processo civilizatório na medida em que a dessexualização implicaria uma subjetividade marcada não apenas pela “pobreza erótica” – em virtude da ação do recalque - como também pelo “empobrecimento simbólico”. Aqui encontraríamos a contradição do conceito de sublimação formulado, cunhado para dar conta de uma produção de formas superiores de espiritualidade, mas que produziria exatamente o contrário. O ra, para que houvesse simbolização, seria necessário o erotismo, e não seu recalque. Nesse sentido, segundo Birman, o “mal-estar” apontado por Freud em 1930 em relação à civilização residiria no fato de pensar a civilização fundada em oposição às demandas eróticas das subjetividades (Castiel, 2007).

  O utro impasse colocado pelo conceito inaugural de sublimação diz respeito aos discursos da ciência e da arte: Freud considerou que a renúncia à pulsão sexual poderia ser válida para a ciência, mas não para a arte, colocando em xeque a conceituação que formulara.

  A sublimação estaria, ainda, equiparada à noção de recalque, não possuindo singularidade enquanto processo psíquico nesse momento. Se ambos os termos indicavam o mesmo processo, por que falar ora em sublimação, ora em recalque?

  Tomar a sublimação como dessexualização pulsional implicava, ademais, pensar que o processo criativo não seria marcado pelo desejo, mas pela renúncia a ele:

  A partir das considerações dos diversos autores, pode-se afirmar que quando Freud se refere às relações da sublimação com a cultura, apóia sua interpretação na idéia de que a cultura se forma às expensas da sexualidade. Isto restringe tanto a idéia de cultura como a de sublimação, uma vez que retirando o desejo como parte do processo sublimatório e colocando-a como o que resta diante da renúncia ao pulsional a sublimação atuaria no mesmo sentido do recalcamento. (...) De certa maneira, a capacidade de sublimar é aquela que pode dar conta de outras saídas para o sujeito diante das necessárias renúncias ao desejo. No entanto, se se toma o sublimatório como o que resta ao sujeito, o que decorre é a produção de subjetividades empobrecidas simbolicamente. (CASTIEL, 2007, p. 38)

  Birman (2002) sublinha o fato de a literatura psicanalítica pós-freudiana ter abraçado a primeira teoria sobre a sublimação, descartando (ou recalcando) a segunda, e destaca que isso levou a perigosas generalizações na aplicação do conceito de sublimação a obras particulares e ao não enfrentamento da complexidade e precariedade do conceito. Sissi Castiel (2007), por seu turno, alerta para o fato de que o entendimento do processo sublimatório pelos pós-freudianos como dessexualização sexual trouxe como consequência o abandono da sublimação como conceito metapsicológico e como procedimento técnico presente no processo analítico. Entretanto, nos lembra a autora, “a sublimação se encontra no

  

centro de problemáticas metapsicológicas e clínicas fundamentais e está longe de

delimitar questões marginais.” (Castiel, 2007, p. 14).

  Conforme frisa Castiel (2007), Jean Laplanche e Joel Birman identificam nesse posicionamento freudiano a respeito da sublimação e da civilização um grande impasse: Jean Laplanche, por exemplo, entende que a sublimação, pensada como dessexualização, implicaria uma concepção restritiva da cultura, muito vinculada à autoconservação. Joel Birman, como acima mencionado, entende que pensar a cultura a partir desse ponto de vista significa pensá-la empobrecida erótica e simbolicamente, enquanto a sublimação deveria ser pensada justamente como o mecanismo que permitiria ao sujeito renunciar à satisfação da sexualidade tal como originalmente demandada sem deixar de lado sua condição de sujeito desejante.

  3.1.2 A sexualidade como matéria-prima D iante dos impasses teóricos encontrados já na primeira formulação do conceito de sublimação, pouco tempo depois Freud esboçou uma nova possibilidade para o conceito.

  Em seu trabalho sobre Leonardo da Vinci, de 1910, Freud defendeu a idéia de que a sublimação poderia ser entendida de maneira diferente, “como uma

  

transformação direta da pulsão perverso-polimorfa numa produção do espírito.”

  (Birman, 2002, p. 104). Nesse sentido, a sublimação não mais significaria uma dessexualização da pulsão perverso-polimorfa originária, e não resultaria de uma operação anterior de recalque; em vez disso, o processo sublimatório encontraria na sexualidade perverso-polimorfa sua matéria-prima (Birman, 2002). Assim, “não

  

existiria o recalque das pulsões sexuais na sublimação, mas a passagem direta

dessas para a produção de objetos sublimes.” (Birman, 2007, p. 9).

  D issertando nesse texto sobre as vicissitudes do impulso de pesquisa sexual infantil diante do recalcamento, Freud afirma haver três possíveis caminhos: a atividade intelectual pode permanecer inibida, juntamente com a sexualidade (inibição neurótica); ela pode resistir ao recalcamento, e as atividades intelectuais de pesquisa podem emergir do inconsciente sob a forma de uma preocupação pesquisadora compulsiva e sexualizada, situação em que a pesquisa se torna ela mesma uma atividade sexual, e o sentimento derivado da intelectualização e explicação das coisas substitui a satisfação sexual; ou ainda, o que é mais raro e

  

perfeito , a atividade intelectual escapa não só da inibição, quanto do pensamento

  neurótico compulsivo (Freud, 1910; Castiel, 2007). Embora neste último caso também se verifique o recalcamento, “ele não consegue relegar para o inconsciente

  nenhum componente instintivo do desejo sexual” (Freud, 1910, p. 88); pelo contrário, (...) a libido escapa ao destino da repressão sendo sublimada desde o começo em curiosidade e ligando-se ao poderoso instinto de pesquisa como forma de se fortalecer. T ambém nesse caso a pesquisa torna-se, até certo ponto, compulsiva e funciona como substitutivo para a atividade sexual; mas, devido à total diferença nos processos psicológicos subjacentes (sublimação ao invés de um retorno do inconsciente) a qualidade neurótica está ausente; não há ligação com os complexos originais da pesquisa sexual infantil e o instinto pode agir livremente a serviço do interesse intelectual. (FR EU , 1910, p. 88. G D rifo nosso ).

  Ao dizer que a pulsão é sublimada desde o começo, Freud afirma que a sublimação não depende de uma operação anterior de recalque; mais ainda, distingue sublimação e recalque, colocando-os como dois destinos pulsionais diferentes.

  Joel Birman nos lembra que em Totem e Tabu (1913) Freud avançou num sentido importante no que concerne à conceituação do processo sublimatório: nesse texto, o pensamento freudiano não apenas inseriu os discursos da religião e da filosofia na questão da sublimação, ao lado da ciência e da arte, como também estabeleceu uma relação entre as diversas formas de funcionamento psicopatológico e as diferentes modalidades de ser sublimatórias. A histeria, assim, seria “quase” uma “obra de arte”, da mesma maneira que a neurose obsessiva seria “quase” uma “religião” e a paranóia “quase” uma “filosofia” (Birman, 2002).

  A histeria (anormal, não-civilizada, não-sublimada e privada) poderia ser uma obra de arte (normal, civilizada, sublimada e pública) pela beleza de sua materialização na plasticidade de gestos e de produções corporais; entretanto, ela remanesceria no registro do “quase isso” por não ultrapassar a esfera privada da experiência. Ela “Pode nos comover pelo seu espetáculo de belo horror, mas não

  

nos transmitiria algo que transcenderia a miséria privada do personagem inscrito na

experiência conversiva” (Birman, 2002, p. 110). D a mesma maneira, a obsessão e a

paranóia se aproximariam da religião e da filosofia, respectivamente, mas não as

  alcançariam por não se inscreverem no registro público, na transcendência da experiência religiosa ou filosófica possibilitada pela sublimação (Birman, 2002).

  Freud estabelece, assim, analogias metapsicológicas, “traçando

  

fronteiras entre os registros da civilização e da anticivilização, regulados pela

presença/ausência da sublimação.” (Birman, 2002, p. 110-111). A histeria, a

  obsessão e a paranóia possuiriam funcionamento metapsicológico bastante semelhante ao dos registros da arte, da religião e da filosofia, mas em virtude de sua impossibilidade dialógica e do caráter de comunicação privada, não os alcançariam, embora com “uma irrefutável marca criativa.” (Birman, 2002, p. 111).

  Conquanto se tenha notícia de que no contexto da elaboração dos ensaios metapsicológicos, em 1915, Freud teria escrito um artigo original sobre sublimação, esse texto nunca foi encontrado, incluindo-se entre aqueles que se teriam perdido ou sido destruídos pelo próprio autor (Birman, 2002; Castiel, 2007). A questão do processo sublimatório é, assim, apenas mencionada em Os Instintos e

  

suas Vicissitudes , de 1915, e embora a menção seja pontual, nesse texto Freud

  deixa clara a diferença entre recalque e sublimação como dois destinos distintos da pulsão, ao lado da reversão a seu oposto e do retorno em direção ao próprio eu do sujeito (Freud, 1915; Birman, 2002). Fica afastada, então, a idéia de dessexualização da pulsão.

  Segundo Birman (2002), nesse momento, a sublimação pressuporia o retorno do recalcado como sua matéria-prima fundamental. Assim, a sublimação,

  Neste contexto, (...) implicaria obrigatoriamente na suspensão do recalque, isto é, na anulação deste. Portanto, se o recalque estaria na origem da produção do sintoma que, como formação de compromisso que seria, articularia os diferentes pólos da pulsão e da defesa, a sublimação implicaria o retorno do recalcado como sua matéria-prima primordial, isto é, a suspensão do recalque estaria aqui em jogo. Vale dizer, estaria sugerido aqui que a sublimação se fundaria na erotização da pulsão, pelo viés precisamente do retorno do recalcado como sua materialidade. (p. 112).

  Castiel (2007) assinala que o desenvolvimento do conceito de

  narcisismo , com a publicação, em 1914, de Sobre o Narcisismo: uma introdução, e

  as modificações e ampliações feitas ao conceito de pulsão ao longo da história do discurso freudiano, repercutiram sobre a compreensão da noção de sexualidade e, por conseguinte, sobre a compreensão das noções de conflito psíquico, dualidade

  

pulsional , ética e civilização. Essas ampliações teriam possibilitado, assim, novas

articulações à concepção de sublimação.

  Com o texto de 1914, o narcisismo deixa de se inserir na psicanálise apenas como etapa evolutiva do desenvolvimento do sujeito para ganhar, de forma explícita, um verdadeiro estatuto de estrutura; afinal, ele nunca é totalmente abandonado pelo sujeito, como evidenciam as psicoses, por exemplo. Economicamente, o psiquismo nunca deixa de vivenciar o investimento libidinal no próprio ego, e os investimentos no ego ou nos objetos vão sendo balanceados: quanto mais investimentos libidinais no ego, menos investimentos libidinais em objetos, e vice-versa. O ego é o grande reservatório de libido, a partir do qual ela é enviada aos objetos, e para o qual retorna (Castiel, 2007).

  Se entendermos que o ego é a imagem que o sujeito adquire de si, e que esta imagem não está dada desde seu nascimento, o que seria fundamental à

  12

  aquisição dessa imagem seria o olhar do outro. Nesse sentido, o narcisismo seria a captação amorosa do sujeito por esta imagem, que dependeria do investimento libidinal daqueles para quem sua existência é fundamental (Laplanche e Pontalis, 2008). Segundo Lacan, esse primeiro momento de esboço do eu corresponderia ao que convencionou chamar de fase do espelho (Laplanche e Pontalis, 2008).

  (...) qual é a ação capaz de garantir que o bebê adquira a imagem de si mesmo? Essa ação ocorre através da relação com o outro que é quem narcisiza o bebê e, a partir daí, ele pode, então, adquirir a imagem de si. Essa imagem é adquirida segundo o modelo do outro. (...) O bebê é impotente para garantir por si mesmo seu próprio narcisismo se não estiver sustentado pelo narcisismo parental deslocado sobre ele. (...) Desta forma, Freud explicita a presença do outro como elemento formador do psiquismo do sujeito. (CASTIEL, 2007, p. 60-61).

  Freud questiona, nesse texto, por que o represamento da libido no ego teria de ser experimentado como algo desagradável, e chega à conclusão de que uma catexia libidinal no ego que ultrapassasse certa quantidade é que provocaria desprazer. Seria necessário, então, para o alívio da sensação de desprazer, 12 investimentos em objetos:

  Não é nossa intenção, no presente trabalho, discutir as concepções de narcisismo primário e narcisismo secundário. Como destaca Laplanche (2008), esses são termos que encontram na literatura psicanalítica acepções muito diversas, que impossibilitam a apresentação de uma definição unívoca.

  Aqui podemos até mesmo aventurar-nos a abordar a questão de saber o que torna absolutamente necessário para a nossa vida mental ultrapassar os limites do narcisismo e ligar a libido a objetos. A resposta decorrente de nossa linha de raciocínio mais uma vez seria a de que essa necessidade surge quando a catexia do ego com a libido excede certa quantidade. Um egoísmo forte constitui uma proteção contra o adoecer, mas, num último recurso, devemos começar a amar a fim de não adoecermos, e estamos destinados a cair doentes se, em consequência da frustração, formos incapazes de amar. (FREUD, 1914b, p. 92. Grifo nosso).

  Investimos no próprio ego e em objetos para obter satisfação. Entretanto, a pulsão não pode ser satisfeita sempre da mesma maneira, através dos mesmos objetos. Assim é que os ideais culturais e éticos do sujeito o impedem, por exemplo, de satisfazer suas pulsões tal como o fazia quando era criança; “(...) o

  

narcisismo infantil se choca com os ideais culturais e éticos do sujeito e, por isso,

sofre a vicissitude do recalcamento.” (Castiel, 2007, p. 62). Mas abrir mão dessas

  formas originais de satisfação não é fácil:

  Como acontece sempre que a libido está envolvida, mais uma vez aqui o homem se mostra incapaz de abrir mão de uma satisfação de que outrora desfrutou. Ele não está disposto a renunciar à perfeição narcisista de sua infância; e, quando, ao crescer, se vê perturbado pelas admoestações de terceiros e pelo despertar de seu próprio julgamento crítico, de modo a não mais poder reter aquela perfeição, procura recuperá-la sob a forma de um ego ideal.O que ele projeta diante de si como sendo seu ideal é o substituto do narcisismo perdido de sua infância na qual ele era seu próprio ideal. (FREUD, 1914b, p. 100-101).

  Freud fala, então, na formação de um ego ideal (Idealich), como um ideal narcísico de onipotência cunhado a partir do modelo do narcisismo infantil, e em sua substituição (Laplanche, 2008), diante das sucessivas frustrações que o sujeito experimenta. Entretanto, o ego ideal não se sustenta diante da castração e dá lugar ao ideal de ego.

  Cumpre destacar que Freud não traz em seu texto de 1914, nem em O

  

ego e o id , de 1923, qualquer distinção conceitual entre ego ideal (Idealich) e ideal

  do ego (Ichideal), tendo ficado a cargo de autores posteriores a tentativa de esclarecer a diferença entre eles, como duas formações intrapsíquicas distintas (Laplanche e Pontalis, 2008). Ficamos, aqui, com o entendimento de Jacques Lacan a esse respeito, trazido por Castiel (2007):

  Lacan, entre outros autores, retoma estes termos para designar a diferenciação existente entre eles, afirmando que o ego ideal é uma formação narcisista que tem sua origem no estágio do espelho e pertence ao registro do imaginário. Quanto ao ideal de ego, seria uma formação psíquica ulterior e guardaria uma relação com as expectativas que o sujeito tem de si mesmo e, pelo cumprimento destas, pode seguir sendo amado. (p. 62-63).

  Nesse sentido, enquanto no ego ideal o sujeito se toma como completo (ilusão narcisista de completude), no ideal de ego se tem um modelo ao qual o sujeito procura se conformar, justamente por se reconhecer incompleto, faltante.

  Desta feita, para que o ego ideal - alienado ao olhar idealizador do Outro e materializando o falo - se transforme em ideal de ego, necessário se faz o rompimento da soberania fálica, o que constituiria a experiência da castração (Castiel, 2007).

  Assim sendo, pode-se notar que as duas instâncias estão relacionadas a duas formas distintas de conectar-se com o outro. Na primeira o sujeito se encontra alienado ao outro por ver-se capturado por uma ilusão narcisista de estar completo. A segunda instância pressupõe a alteridade como forma de se relacionar. (CASTIEL, 2007, p. 63).

  Segundo Castiel, quando Freud fala que o recalcamento está condicionado à formação de um ideal, refere-se, então, à formação do ideal de ego, como metas a serem alcançadas para que o sujeito possa amar a si mesmo e continuar a ser amado. O narcisismo infantil, então, no qual o sujeito é seu próprio ideal, é recalcado, em virtude da castração. “É a castração que determina o fim do

  

narcisismo, a necessidade da transformação do ego ideal em ideal de ego e o

recalcamento.” (Castiel, 2007, p. 63).

  O entendimento no sentido de que o ego também é objeto de investimento libidinal – e não apenas agente de autoconservação do sujeito – impele Freud a rever seu posicionamento em relação à dualidade pulsões sexuais X

  

pulsões de autoconservação ; o artigo de 1914 (b), ao mesmo tempo, leva à

  articulação do conceito de narcisismo com a noção de alteridade, e à consideração de que existiriam, então, duas formas de subjetividade: uma primeira, narcísica, em que o sujeito se vê capturado pelo objeto e a ele submetido; e uma segunda, marcada pela alteridade, em que se leva em conta a diferença entre o eu e o outro (Castiel, 2007).

  A consideração do narcisismo nesta perspectiva, a partir do pressuposto de que a alteridade é constituinte do sujeito, de que o investimento unilateral no ego – pelo descarte de outros objetos de amor – é desprazeroso e de que o a obtenção de satisfação pela pulsão não pode se dar sempre através dos mesmos objetos infantis de satisfação, leva Freud a pensar novamente nas pulsões e a considerar os possíveis destinos que ela poderia alcançar. É isso que ele faz no texto Os Instintos e suas Vicissitudes, em 1915.

  Não é de surpreender, assim, que esse entendimento sobre o narcisismo e sua repercussão sobre uma série de outros elementos da teoria psicanalítica vá possibilitar, a partir desse momento, compreender a sublimação não apenas como mais um dos destinos pulsionais, distinto do recalque, mas também como a possibilidade do homem de obter satisfação a partir do novo (pela realização pulsional) em virtude da castração.

  Como a castração impõe que a pulsão não pode ser satisfeita sempre através dos mesmos objetos é preciso constituir novos objetos de satisfação para a pulsão. Os destinos pulsionais são maneiras diferentes de lidar com o objeto da pulsão. No recalcamento há a impossibilidade de se desligar do objeto de satisfação pré-genital, os objetos constituídos para a satisfação nada mais são do que substitutos na fantasia desses objetos. Entendo que essa é a diferença entre recalcamento e sublimação, no sentido de que nessa última o sujeito não se encontra fixado em seus objetos originais. (...) (CASTIEL, 2007, p. 67-68).

  Falando sobre idealização, Freud faz questão de distingui-la, ainda nesse artigo de 1914 (b), da sublimação: esclarece, inicialmente, que enquanto a sublimação diz respeito a um processo que envolve a pulsão, a idealização diz respeito ao próprio objeto que, sem ter sua natureza alterada, é engrandecido e exaltado pelo sujeito, e é possível tanto no âmbito da libido do ego quanto no da libido objetal (Freud, 1914b).

  Castiel associa a idealização , que se caracteriza pela manutenção do objeto e a impossibilidade de se desligar dele, ao ego ideal e ao narcisismo; nesse sentido, para que se pudesse falar em sublimação, seria necessário que o sujeito passasse ao registro do ideal de ego (Castiel, 2007). Entretanto, Freud ressalta que embora a sublimação possa ser estimulada pelo ideal de ego, sua ocorrência é independente dele (Freud, 1914b), na medida em que a formação do ideal de ego aumenta as exigências do ego e, assim, abre não apenas possibilidade para a sublimação, como também para o recalque:

  A formação de um ideal do ego é muitas vezes confundida com a sublimação do instinto, em detrimento de nossa compreensão dos fatos. Um homem que tenha trocado seu narcisismo para abrigar um ideal elevado do ego, nem por isso foi necessariamente bem-sucedido em sublimar seus instintos libidinais. É verdade que o ideal do ego exige tal sublimação, mas não pode fortalecê-la; a sublimação continua a ser um processo especial que pode ser estimulado pelo ideal, mas cuja execução é inteiramente independente de tal estímulo. (...) a formação de um ideal aumenta as exigências do ego, constituindo o fator mais poderoso a favor da repressão; a sublimação é uma saída, uma maneira pela qual essas exigências podem ser atendidas sem envolver repressão. (FREUD, 1914b, p. 101. Grifo nosso).

  Mas para que se pudesse falar na possibilidade de direcionamento pulsional para novos objetos de satisfação (sublimação), seria necessário que o sujeito abandonasse os objetos narcísicos infantis de satisfação; seria necessário que o narcisismo pudesse ser recalcado e desse lugar à formação de um ideal de ego, pelo reconhecimento da incompletude.

  O ideal de ego não condiciona a sublimação, não é o ideal de ego que determinará o que será sublimado ou não. Mas é necessário que o sujeito esteja no registro do ideal de ego e não no ego ideal para que consiga sublimar suas pulsões, no sentido de que não esteja capturado pelo objeto que o completa e que, portanto, tenha podido sair do narcisismo infantil que supõe a fixação aos objetos pelos quais se satisfaz a pulsão. (...) No narcisismo primário o ego está capturado pelo objeto que o completa; ao mesmo tempo, o sujeito é seu próprio ideal. Sendo assim, não é possível a sublimação das pulsões, na medida em que o sujeito está fixado ao objeto que o completa. Só é possível a sublimação se o sujeito se afastar desse modelo, podendo a partir de um ideal que transcenda a si mesmo, satisfazer a pulsão por

meio de outros objetos. (CASTIEL, 2007, p. 71-72).

  Castiel (2007) retoma as idéias de Freud em seu ensaio Luto e

  

Melancolia (1917 [1915]) na tentativa de melhor compreender como a sublimação

  está associada à possibilidade do sujeito de vivenciar a perda do outro fundamental

  e, pela elaboração dessa perda, retirar a libido investida no objeto amado primordial e novamente investi-la em outros objetos.

  Freud fala que a melancolia, embora caracterizada por muitos traços também próprios do luto (desânimo penoso, perda de interesse pelo mundo externo, perda da capacidade de amar, inibição para toda e qualquer atividade), possui um aspecto que a distingue dele, que é a auto-recriminação, a autodegradação. Tanto em um como em outro quadro, estamos diante de uma reação à perda de um objeto amado (seja por morte, seja em virtude de desconsideração, ou desprezo por parte desse objeto – queda do olhar do outro); entretanto, após o luto, o ego consegue novamente reinvestir libidinalmente em outros objetos de amor (Freud, 1917[1915]).

  A melancolia é marcada por uma profunda insatisfação do sujeito consigo mesmo; entretanto, afirma Freud, observações cautelosas nos levam a perceber que as acusações aparentemente dirigidas a si mesmo são, na realidade, dirigidas a um objeto amado, cujo amor se evita perder. Diante do rompimento da relação com esse objeto de amor, ao invés de a libido ser retirada desse objeto, deslocada para o próprio ego e, posteriormente, redirecionada para o mundo externo (como no luto), ela remanesce no ego, para estabelecer uma identificação do ego com esse objeto perdido cujo amor, no entanto, não se quer perder. Identificando-se com o objeto de amor perdido, o ego continua se relacionando com ele, não renunciando à relação amorosa.

  Não é difícil reconstruir esse processo. Existem, num dado momento, uma escolha objetal, uma ligação da libido a uma pessoa particular; então, devido a uma real desconsideração ou desapontamento proveniente da pessoa amada, a relação objetal foi destroçada. O resultado não foi o normal – uma retirada da libido desse objeto e um deslocamento da mesma para um novo -, mas algo diferente, para cuja ocorrência várias condições parecem ser necessárias. A catexia objetal provou ter pouco poder de resistência e foi liquidada. Mas a libido livre não foi deslocada para outro objeto; foi retirada para o ego. Ali, contudo, não foi empregada de maneira não especificada, mas serviu para estabelecer uma identificação do ego com o objeto abandonado. (...) Dessa forma, uma perda objetal se transformou numa perda do ego, e o conflito entre o ego e a pessoa amada, numa separação entre a atividade crítica do ego e o ego enquanto alterado pela

identificação. (FREUD, 1917 [1915], p. 254-255).

  Freud (1917 [1915]) assinala que um dos elementos que parece estar por trás do processo melancólico é uma escolha objetal narcisista, que permite, diante de obstáculos à catexia objetal, o retrocesso ao narcisismo. Além disso, as relações libidinais com esse objeto de amor são marcadas pela ambivalência, por sentimentos de amor e ódio, o que explicaria a punição dirigida ao objeto de amor, agora residente no ego.

  Se o amor pelo objeto – um amor que não pode ser renunciado, embora o próprio objeto o seja – se refugiar na identificação narcisista, então o ódio entra em ação nesse objeto substitutivo, dele abusando, degradando-o, fazendo-o sofrer e tirando satisfação sádica de seu sofrimento. (...) os pacientes ainda conseguem, pelo caminho indireto da autopunição, vingar-se do objeto original e torturar o ente amado através de sua doença, à qual recorrem a fim de evitar a necessidade de expressar abertamente sua hostilidade para com ele. (FREUD, 1917 [1915], p. 256-257).

  Assim, haveria na melancolia uma escolha narcisista de objeto e uma impossibilidade de se desligar dele - remanescendo o sujeito por ele capturado; isso significaria dizer que a libido permanece retirada no ego, não se disponibilizando para investimentos externos, diretos ou pela via sublimatória (Castiel, 2007).

  Portanto, na melancolia há a impossibilidade de um trabalho sublimatório, posto que esta não indica um distanciamento do narcisismo e, mais especificamente, da perda do objeto de completude. Com isso, entende-se que para a sublimação das pulsões torna-se fundamental que tenha ocorrido o luto pela perda do objeto primordial no que concerne à transformação do ego ideal em ideal de ego. (...) Se a perda (ausência) do objeto de desejo é o que possibilita a instalação da simbolização, pode-se pressupor que o mesmo ocorre na sublimação. P ara que o sujeito crie novas formas de satisfação para a pulsão, por meio de novos objetos, é necessário que tenha ocorrido o luto pelo objeto idealizado (CASTIEL, 2007, p. 73-74).

  P ara Birman (2007), foi somente com a formulação do conceito de pulsão de morte e a hipótese de um novo dualismo pulsional que “a sublimação

  

encontrou uma solução conceitual e elegante no discurso freudiano” (p. 10).

  Segundo o autor, foi a partir do ensaio Além do Princípio do Prazer (1920) que restou claro que não haveria mais oposição entre erotizar e sublimar, pois ambas as ações serviriam justamente ao domínio da pulsão de vida sobre a pulsão de morte.

  Nesse momento, Freud teoriza a denominada pulsão de morte e desloca a dualidade pulsional - antes pensada entre pulsões sexuais e pulsões de

  

autoconservação (pulsões do ego) : as pulsões sexuais e as pulsões de

  autoconservação seriam agora entendidas ambas como pulsão de vida/Eros [força, carga energética que tende à ligação, à construção de unidades cada vez maiores, à conservação das unidades vitais e à manutenção da coesão de suas partes], e a pulsão de vida se contraporia à pulsão de morte/Tanatos [carga energética que tende ao retorno do ser vivo ao estado inorgânico, à redução completa das tensões, à fragmentação, à repetição atuada] (Laplanche e P ontalis, 2008).

  A partir do entendimento de que Eros abarca não somente as pulsões de autoconservação, mas também as pulsões sexuais – já que, com o aperfeiçoamento da noção de narcisismo, também o ego poderia ser libidinalmente investido -, o conceito de sexualidade ganha novos contornos: ela passa a ser, então,

  

o que se opõe à morte, e não mais o elemento que poderia trazer sofrimento ao

  sujeito:

  A sexualidade, na segunda dualidade pulsional, age no sentido da vida e não contra ela, o que se coloca contra a vida é a morte. (...) Na primeira dualidade pulsional, a sexualidade era considerada por Freud algo disruptor e da qual o sujeito teria que se defender, na medida em que a satisfação dela poderia colocar em risco a conservação do sujeito. (CASTIEL, 2007, p. 81).

  Ora, em sendo assim, torna-se possível pensar que a sexualidade é, por excelência, a matéria-prima do processo sublimatório, já que ela conduz à vida, à ligação, à união. É diante, pois, do reconhecimento da pulsão de morte e da morte como condição inescapável do homem que Freud vai poder considerar o desamparo

  

estrutural do sujeito como o elemento fundamental a partir do qual ele pode buscar

  caminhos para suas forças pulsionais, como a erotização ou a sublimação, no sentido da vida em oposição à tendência para a morte.

  Assim, erotizar seria uma forma verbal intransitiva do psiquismo na qual esse se oporia ao movimento do ser para a morte, pela ligação que seria promovida da força pulsional aos objetos de satisfação propiciados pelo outro. Sublimar, em contrapartida, implicaria a reutilização da força pulsional agora erotizada, na criação de novos objetos de satisfação possível. (BIRMAN, 2002, p. 114).

  No texto Ansiedade e Vida Instintual (1932), ficou evidente, no discurso freudiano, o argumento no sentido de que na e pela sublimação haveria a criação de

  

novos objetos de investimento e de ligação da pulsão, que não aqueles

  originalmente almejados pelo erótico (Birman, 2002; 2007). Assim,

  Em um instinto podemos distinguir sua origem, seu objeto e sua finalidade. Sua origem é um estado de excitação do corpo, sua finalidade é a remoção dessa excitação; no caminho que vai desde sua origem até sua finalidade, o instinto torna-se atuante psiquicamente. (...) As relações de um instinto com sua finalidade e com o seu objeto também são passíveis de modificações; ambos podem ser trocados por outros embora sua relação com seu objeto seja, não obstante, a que cede mais facilmente. Um determinado tipo de modificação da finalidade e de mudança do objeto, na qual se levam em conta nossos valores sociais, é descrito por nós como ‘sublimação’ (FREUD, 1932, p. 99. Grifo nosso).

  Se o primeiro modelo conceitual a respeito da sublimação adotou o registro da alquimia, Birman entende que o segundo modelo passou a se orientar pelo registro das artes e da literatura, fundado no domínio da morte pelo sujeito como fonte de criação e de invenção simbólicas (Birman, 2007). D e acordo com as idéias de Burke e K ant acerca do sublime , Birman (2002) postula que na segunda conceituação freudiana sobre a sublimação esta seria um “ato sublime” não só pelo desvanecimento limite em que a subjetividade seria lançada diante da morte, como pela transcendência de fronteiras que ela promoveria.

  3.2 SU BLIMAÇ O: U Ã MA SU BLIME AÇ O Ã É profundamente interessante, nesse sentido, a construção teórica que

  Birman (2002) faz a respeito da sublimação a partir dos fragmentos freudianos que foi recapitulando acerca do tema. C onsiderando, então, a sublimação a partir do segundo modelo conceitual de F reud, como um processo psíquico que permitiria a satisfação pulsional por meio da criação de novos objetos de satisfação, e que tem por matéria-prima o erótico, Birman propõe como hipótese que a sublimação pode ser entendida como um processo psíquico que implica ruptura com as fixações

  

eróticas originárias por meio da promoção e criação de novas ligações e possíveis

  objetos de satisfação, como um “triunfo” da vida sobre a morte. Se o objeto de fixação originário seria marcado pela idealização, a ruptura com esse circuito pulsional originário por meio da sublimação representaria não uma idealização, mas uma renovação do erotismo pela abertura do circuito pulsional a outros possíveis campos de investimento objetal e a diferentes modalidades de ligação da força pulsional. A criação permitiria à subjetividade se contrapor à fixação e à repetição presentes nas formas originárias de gozo.

  P ensar a sublimação desta maneira acarretaria, por conseguinte, a necessidade de considerá-la não apenas a partir do registro único da pulsão – como um de seus quatro destinos – mas como um mecanismo que implica verdadeiros processos de subjetivação (Birman, 2002).

  Ora, ensina Birman (2002), o desamparo é a condição psíquica originária, estruturante do sujeito, que ganha evidência diante da força da pulsão de morte em direção à eliminação das excitações insuportáveis, ao retorno ao estado inorgânico. O desamparo corresponderia ao grau zero da subjetivação que, enquanto tabula rasa, consistiria ao mesmo tempo em fonte inesgotável de suas potencialidades, a partir da qual as formas de subjetivação poderiam se inscrever no psiquismo contra o fascínio da morte.

  Nesse sentido, a fixação do circuito pulsional originário e a idealização do objeto correspondente seriam mecanismos encontrados pelo psiquismo contra o terror da morte e o desamparo que dela decorre; contra o desamparo e o terror da morte “o psiquismo prefere a repetição compulsiva do circuito pulsional e a

  

restauração do objeto idealizado regulador deste (...)” (Birman, 2002, p. 116), mas

  dessa maneira se enrijece e encontra dificuldades para descobrir outras formas de gozar e de enfrentar a morte.

  A erotização e a sublimação seriam, por outro lado, caminhos estruturantes que poderiam levar o psiquismo a encontrar outras formas de subjetivação por meio de outros investimentos objetais; no entanto, a sublimação somente seria possível se o circuito pulsional vicioso das fixações e idealizações fosse quebrado para que o fluxo pulsional pudesse ser redirecionado para outros sentidos. A ruptura das fixações originárias seria possível se a subjetividade, então, fosse relançada no desamparo originário, no grau zero de subjetivação, para serem possíveis novas ligações (Birman, 2002).

  Neste retorno mítico às origens do psiquismo, ao território do desamparo, a sublimação seria o engendramento de um outro mundo, na qual a subjetividade estaria aquém e além das fixações e idealizações. Seria tudo isso, enfim, a experiência de criação para a subjetividade, na medida em que naquela esta operaria um ato de “renascimento” e constituiria um outro mundo possível – renascimento e criação de um outro mundo que estão presentes como metáforas nos mitos da criatividade. (BIRMAN, 2002, p. 117).

  O desamparo, nesse contexto, remeteria à noção freudiana de

  

feminilidade , na medida em que ambos seriam caracterizados pela ausência do

  referencial fálico e pelo “horror” como pathos (Birman, 2002). O falo (ilusão da completude) representaria a ordenação do circuito pulsional nas suas fixações primordiais e nas idealizações dos objetos promotores do gozo, e sua ausência a contra-face do horror para a subjetividade; a feminilidade, assim, poderia ser entendida como a posição por meio da qual a subjetividade reconhece o desamparo como sua condição originária e a atopia como sua forma primordial de ser, e que permitiria o recomeço possível através da sublimação em novos campos do psiquismo, por meio de outras formas de subjetivação (Birman, 2002,).

  A sublimação corresponderia, assim, a um ato sublime, de ruptura das fixações originárias - a partir do retorno da subjetividade ao desamparo e à feminilidade - e de criação de novas formas de erotização (Birman, 2002).

  Assim, o ato inaugural da criação passaria então pela morte daquilo que estaria fixado nas cadeias de satisfação, reguladas nos circuitos pulsionais pelo falo como materialização das idealizações, de maneira a relançar a subjetividade na aventura infinita da criação. Pela ação sublime e pela sublimação o mundo seria recriado novamente pela subjetividade, que talharia as coisas presentes no real numa outra direção possível, anunciando ainda com isso novas formas de satisfação. (BIRMAN, 2002, p. 123-124).

  Castiel (2007) nos lembra que Birman entende o belo, em psicanálise, figurado pelo falo, e a sublimação como a possibilidade de ruptura com a primazia do falo e de abertura da subjetividade para o erotismo e a criação. Nesse sentido, seriam sublimes ações as criações subjetivas a partir da constatação da castração; a sublimação implicaria necessariamente o rompimento com as categorias do belo e do falo, abrindo então a possibilidade para o reconhecimento do outro e da diferença.

  Birman falaria, assim, que se o Outro é o elemento fundamental para a constituição do sujeito, a sublimação poderia ser entendida como o processo que possibilitaria a constituição da dialética da alteridade pela inscrição da pulsão – e do sujeito – na cultura. A sublimação seria o destino pulsional que permitiria ao sujeito renunciar à satisfação pulsional tal como originalmente demandada sem que abrisse mão de sua condição de sujeito desejante. Dessa maneira, a alteridade e o reconhecimento do outro consistiriam em um critério da sublimação por conduzir à produção de um objeto que pode ser compartilhado por diferentes sujeitos (Castiel, 2007). E desejo e alteridade não existem sem que o gozo seja barrado pela castração, sem que o objeto amado primordial possa ser perdido e o sujeito possa se lançar a novas possibilidades de investimento libidinal.

  No texto O Estranho (1919), Freud disserta sobre a estranheza (Unheimlich) como o sentimento paradoxal que transitaria entre o “familiar” e o “não- familiar” e que, como tal, desconcertaria a subjetividade e permitiria, ao mesmo tempo, sua reorganização e reorientação diante do imponderável; para Birman (2002), seria a sublimação que estaria em jogo nesta experiência de estranheza.

  A experiência de estranheza provocaria sentimentos de horror na medida em que implicaria a perda momentânea, pela subjetividade, de suas referências; a unidade narcísica, pela qual o eu se reconhece e é reconhecido, se perderia, e ele deixaria de se reconhecer. Haveria uma quebra da imagem que o outro lhe confere no espelho, e, assim, um verdadeiro “desvanecimento

  momentâneo do eu” (Birman, 2002, p. 126). Dessa maneira, (...) na estranheza inquietante estaria em jogo uma experiência de desconstrução narcísica do eu, impondo-se, pois, momentaneamente o antinarcisismo na subjetividade. (BIRMAN, 2002, p. 126).

  Se ocorre uma ruptura da imagem especular e, portanto, da unidade narcísica, Birman deduz, pode-se dizer que também ocorre uma ruptura do circuito de satisfação pulsional original, de sorte que o objeto antes capaz de atender à demanda da pulsão não mais comparece na cena – o que abre espaço para que um outro objeto se insira nesse circuito. A ruptura da imagem especular corresponde ainda ao desvanecimento da figura do falo idealizada, que provocaria o sentimento de horror; entretanto, seria só assim que a subjetividade poderia ser redirecionada para o outro, para o diferente, através da sublime ação (Birman, 2002).

  Portanto, algo da ordem da “diferença” se impõe como resultante deste processo no território do “mesmo”, de maneira que a “heterogeneidade” do inesperado rompe decisivamente com o campo da “homogeneidade” narcísica. Uma ultrapassagem de fronteiras aconteceu, impondo-se pois para a subjetividade a formulação de outros enunciados de existência, para que aquela possa criar novos signos de reconhecimento. Seria por este viés, enfim, que a subjetividade se transformaria em “ato” e denotaria um outro mundo, numa experiência decididamente sublime, pela qual possa se enunciar segundo outras modalidades de dizer. (BIRMAN, 2002, p. 126).

  A quebra narcísica, que levaria ao desconhecimento e desconstrução do eu, lançaria a subjetividade no desamparo primordial do ser humano, em seu grau zero de subjetivação. Só assim é que haveria espaço para a criação do novo e a sublimação.

  Vale dizer, o descentramento do psiquismo dos registros do eu e da consciência, numa direção eminentemente antinarcísica pela desconstrução da ficção fálica de domínio daqueles sobre o psiquismo, encontraria na estranheza inquietante a sua condição concreta de possibilidade de produção. Seria por este viés descentrado que a criatividade poderia se engendrar na subjetividade, já que pela sublime ação se suspenderiam os enunciados de existência do eu com vistas à produção de outros enunciados possíveis. (BIRMAN, 2002, p. 127).

  Esse exercício, no entanto, requereria coragem por parte da subjetividade, na medida em que a desconstrução das certezas narcísicas envolve riscos – de vivência do desamparo, do horror, de estranheza, de não reconhecimento por si e/ou pelo outro.

  (...) a subjetividade tem que ter coragem de colocar os seus signos de reconhecimento em questão, ao lado de duvidar sobre as certezas dos enunciados mundanos. Seria preciso desconstruir as certezas narcísicas, que nos remetem sempre ao mesmo numa repetição infinita, para que o “outro” como diferença possa acontecer efetivamente. (...) Estaria aqui, pois, a matriz de qualquer criatividade possível, assim como da sublime ação. (BIRMAN, 2002, p. 129).

  Como sublime ação , a sublimação não é apenas um dos quatro

  

destinos pulsionais , mas um processo psíquico complexo que supõe estruturação

  subjetiva (ruptura com fixações objetais narcísicas; ruptura com a ilusão de completude representada pelo falo; transformação do ego ideal em ideal de ego; castração; abertura para a alteridade e o diferente; inscrição no registro da cultura) e a criação não apenas de novos objetos de satisfação pulsional, mas sobretudo de novas formas de subjetivação. Entendida enquanto tal, assim, não se poderia dizer que toda manifestação artística envolve sublimação, na medida em que esta exige estruturas psíquicas complexas; o que se observa, com frequência, são artistas que produzem obras mas muitas vezes não encontram satisfação pulsional – como a sublimação supõe. No entender de C astiel (2007),

  Dizer que na origem de uma atividade artística está a sexualidade é distinto de assegurar que em toda atividade artística há uma sublimação. Q uando tomamos a sublimação como conceito de arte ou refinamento, torna-se um conceito psicanalítico sem utilidade, pois não leva em conta as estruturas psíquicas que pressupõem o processo sublimatório, estruturas essas bem estabelecidas em “O ego e o id” (p. 102).

  A ssim, talvez pudéssemos pensar a arte como uma tentativa de estruturação subjetiva por meio da qual se busque a sublimação, ou seja, a criação de objetos que possibilitem efetivamente formas novas de satisfação pulsional. A

  

sublimação seria, então, o mecanismo de produção artística mais sofisticado, a

demandar complexidades metapsicológicas e estruturais.

  A o mesmo tempo, a sublimação se insere no jogo econômico da energia pulsional, ao lado da satisfação direta e do recalque, e dessa maneira não podemos nos esquecer de que Freud já dizia que embora se almeje a satisfação pulsional pela via da sublimação, uma parte da libido deve encontrar o recalque (afinal, não sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade que há sobre nós) e outra parte ainda deve encontrar satisfação direta, por meio de relações objetais amorosas.

  Nesse sentido,

  Não devemos deixar de contemplar também o terceiro dos possíveis desenlaces do tratamento psicanalítico. C erta parte dos desejos libidinais reprimidos faz jus à satisfação direta e deve alcançá-la na vida (...) A plastici dade dos componentes sexuais, manifesta na capacidade de sublimarem-se, pode ser uma grande tentação a conquistarmos maiores frutos para a sociedade por intermédio da sublimação contínua e cada vez mais intensa. Mas assim como não contamos transformar em trabalho senão parte do calor empregado em nossas máquinas, de igual modo não devemos esforçar-nos em desviar a totalidade da energia do instinto sexual da sua finalidade própria. Nem o conseguiríamos. E se o cerceamento da sexualidade for exagerado, trará consigo todos os danos duma exploração abusiva. (FREUD, 1910 [1909], p. 64. Grifo nosso)

  Também, assim,

  Entretanto, não é possível ampliar indefinidamente esse processo de deslocamento, da mesma forma que em nossas máquinas não é possível transformar todo o calor em energia mecânica. Para a grande maioria das organizações parece ser indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de indivíduo para indivíduo, acarreta fenômenos que, devido aos prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer, devem ser considerados como uma doença. (FREUD, 1908, p. 174).

  Desta feita, da mesma maneira que não é possível obter satisfação a partir do investimento narcísico no próprio ego ou em objetos fixados primordialmente, não é possível viver e obter prazer apenas sublimando, senão adoecemos (Freud, 1914b).

  4 WOODY ALLEN E SUA OBRA CINEMATOGRÁFICA

  4.1 WOODY ALLEN

  Woody Allen nasceu Allan Stewart Konigsberg, no Bronx, Nova Iorque,

  em 1º de dezembro de 1935. Judeu criado no Brooklyn, em uma família de classe média americana, desde o cinco anos de idade frequentava cinemas da vizinhança e dedicava horas aos filmes. Em 1952 decidiu se tornar comediante, e enviou a diversos colunistas de fofoca de jornais de Nova Iorque suas piadas e frases de efeito; mas não querendo ser identificado por seus colegas de classe, adotou o nome Woody Allen e deu início, assim, à criação do quase personagem Woody Allen, reverenciado e criticado comediante, escritor, ator, músico, diretor e cineasta, que se destacaria no cenário artístico mundial por sua controversa obra (Lax, 2000).

  Como salienta Lee (2002), embora por muitos Woody Allen seja mais conhecido por sua polêmica vida pessoal e por seu trabalho inicial como comediante do que pela profundidade dos temas filosóficos que aborda em muitos de seus filmes, ele é, de fato, um dos mais importantes artistas do cinema norte-americano, para não dizer do mundo. Fecundo cineasta, nas últimas quatro décadas vem

  13

  produzindo cerca de um filme por ano , filmes que escreveu e dirigiu (salvo uma ou outra exceção) e sobre os quais fez questão de ter total controle:

  A posição de Woody Allen no mundo do cinema é única. Ele tem um contrato com seus produtores que garante a ele liberdade completa para escrever e dirigir um filme por ano – pelo menos. O contrato lhe dá controle ilimitado sobre a escolha de tema, roteiro, atores e membros da equipe, edição final e assim por diante. A única condição é que ele se mantenha dentro dos parâmetros financeiros fixados para o

  14 13 projeto. (BJÖRKMAN, 2004, p. xv). 14 Anexo 1, filmografia de Woody Allen, até novembro de 2008.

  

Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Woody Allen’s position in the film world is unique.

  

He has a contract with his producers which guarantees him complete freedom to write and direct one film a year

  • – at least. The contract means unlimited control on Woody’s side over choice of subject, script, actors and team

    members, final cut and so on. The only condition is that he keeps within the economic boundaries fixed for the project.”

  Em virtude do domínio que Woody Allen exerce sobre a produção de seus filmes, Lee (2002) o considera um dos representantes do chamado cinema de

  

autor : esse controle garante que os filmes tenham sua marca inconfundível e

  possam ser atribuídos quase exclusivamente a ele, embora envolvam outros artistas (atores e atrizes, diretores de fotografia, etc.). Assim,

  Dizer que um diretor é um autor significa dizer que ele tem um controle tão completo que se torna razoável que seu filme seja atribuído ao trabalho de um único artista. (...) Obviamente nem todo filme em que Woody Allen esteve envolvido foi resultado somente de seu trabalho. (...) No entanto é claro em todos esses filmes que a mão de Woody Allen foi o fator determinante de seu valor como um todo. (…) Embora Allen não produza seus filmes, todos aqueles que ele escreveu e dirigiu, começando com Um Assaltante Bem Trapalhão , foram produzidos por indivíduos que inquestionavelmente deram a Allen o controle sobre todos seus aspectos artísticos. Para cada um desses filmes, ele escreveu ou co-escreveu o roteiro, escolheu o elenco, equipe e locações; teve a palavra final em todos os aspectos técnicos do processo de filmagem; fez a edição final; e participou da propaganda e do processo de distribuição

  15 .

  (LEE, 2002, p. 14-15. Grifo nosso).

  Seu trabalho é bastante extenso e diversificado. Seis livros, dez peças de teatro, quarenta e um roteiros de filme; trinta e oito direções cinematográficas. Seis nomeações ao Oscar de melhor diretor

  16

  , vencendo por Noivo Neurótico, Noiva

  Nervosa (1977); duas nomeações ao Oscar de melhor filme

  17

  , vencendo por Noivo

  

Neurótico, Noiva Nervosa (1977); e quatorze nomeações ao Oscar de melhor roteiro

  15 Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “To say that a director is an auteur is to imply a control so complete that his or her films may reasonably be regarded as the works of a single artist. (…) Obviously not every film in which Allen has been involved has been the result of his work alone. (…) Yet it is clear in all those films that the hand of Allen has been the determining factor of their overall worth. (…)

Although Allen does not produce his films, all of those which he has written and directed, starting with Take the

Money and Run, have been produced by individuals who have unquestionably given Allen control over all their

artistically interesting aspects. For each such film, he has either written or co-written the screenplay; chosen the

cast, crews and locations; had the final say on all of the technical aspects of the filming process; done the final editing; and participated in the marketing and distribution process.” 16 Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), vencedor do prêmio; Interiores (1978); Broadway Danny Rose

(1984); Hannah e suas Irmãs (1986); Crimes e Pecados (1990); Tiros na Broadway (1994). Os títulos dos filmes

são referidos aqui na tradução oficial para o português. 17 Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), vencedor do prêmio; e Hannah e Suas Irmãs (1986).

  1

  8

  original , vencendo por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) e Hannah e suas

  9

  20 Nervosa (1977). Quatro indicações ao G lobo de Ouro de M elhor D iretor ; cinco

  21

  indicações ao G lobo de Ouro de M elhor R oteiro , e vencedor por A Rosa Púrpura

  do Cairo (1985); duas indicações ao G lobo de Ouro de M elhor Ator – Comédia/M usical, por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (197 7) e Zelig (1983).

  Agraciado com o Leão de Ouro, em 1995, no F estival de Veneza, em celebração ao 100º aniversário do cinema; agraciado com o U rso de Prata no F estival de Berlim, pelo conjunto de sua obra; ganhador do prêmio Pasinetti de M elhor F ilme do F estival de Veneza por Zelig (1983), dentro outros tantos prêmios de relevo no mundo cinematográfico. Esses são apenas alguns dos números indicadores da importância do trabalho de W oody Allen.

  Sua vasta atividade artística nos oferece filmes muito diferentes entre si, seja no conteúdo, seja no tom da narrativa. Entretanto, ao longo de sua obra podem ser identificados temas recorrentes, relacionados especialmente à condição humana, e que permeiam suas discussões (Lee, 2002). Esses temas encerram questões profundamente filosóficas e que se colocam como preocupações metafísicas do próprio cineasta (Björkman, 2004; Kapsis & Coblentz, 2006), dentre as quais podem ser destacadas a religião, e o questionamento em torno da existência ou não de um D eus; o conflito entre a morte e a esperança; os relacionamentos amorosos e o conflito entre o amor romântico e o desejo sexual; a necessidade de fundar a vida em princípios éticos e morais para que ela tenha sentido; a condição do artista; e a própria psicanálise (Lee, 2002).

  É interessante notar que W oody Allen mesmo disserta sobre várias 18 questões suscitadas por sua obra – desde a escolha de seus atores, diretores de

  Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa l (1977), vencedor do prêmio; Interiores (1978); Manhattan (1979); Broadway Danny Rose (1984); A Rosa Púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas Irmãs (1986), vencedor do prêmio; A Era do Rádio (1987); Crimes e Pecados (1990); Simplesmente Alice (1990); Maridos e Esposas (1992); Tiros na Broadway (1994); Poderosa Afrodite (1995); Desconstruindo Harry (1997); e Ponto Final – 19 Match Point (2005). 20 Até novembro de 2008.

  

Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977); Interiores (1978); Hannah e suas Irmãs (1986) e Ponto Final –

21 Match Point (2005).

  

Por Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977); Interiores (1978); A Rosa Púrpura do Cairo (1985); Hannah e suas Irmãs (1986); e Ponto Final – Match Point (2005). Vencedor por A Rosa Púrpura do Cairo. arte, música, até o sentido que ele entende estar por trás de suas estórias. Em diversas situações, Allen admite usar o cinema para explorar o conflito fantasia X

  

realidade , questão que muito o mobiliza, porque embora sempre tenha querido viver

  na fantasia, reconhece não poder fazê-lo, porque senão cairia na loucura (Björkman, 2004; Kapsis & Coblentz, 2006). Ele afirma, nesse sentido, odiar a realidade, e tomar a arte, muitas vezes, como um mecanismo que permitiria controlá-la: a realidade é dura, sofrida, e a arte poderia ser uma tentativa de dar novos contornos a ela, por meio da fantasia. Essa seria a justificativa para o fato de, desde pequeno, ele ter-se “refugiado” nos filmes. Nas palavras de Allen,

  Eu acho que isso vem da minha infância, em que eu escapava constantemente para o cinema. Eu era um garoto bastante impressionável, e eu cresci durante a chamada “Época de Ouro do Cinema”, quando todos aqueles maravilhosos filmes estavam sendo lançados. Eu lembro quando Casablanca foi lançado e Yankee Doodle Dandy – todos aqueles filmes americanos – os filmes de Preston Sturge, os filmes de Capra... Eu estava sempre escapando para dentro do cinema, e lá eles teriam coberturas e telefones brancos e as mulheres eram adoráveis e os homens sempre tinham presença de espírito, e as coisas eram engraçadas, mas eles sempre acabavam bem, e os heróis, e isso era muito bom. Então, eu acho que isso teve uma forte influência, causou um grande impacto em mim. E eu conheço muita gente da minha idade que nunca foi capaz de superar isso, que teve problema em sua vida por causa disso, porque eles ainda – em estágios avançados de suas vidas, ainda em seus cinqüenta, sessenta anos – não conseguem entender por que as coisas não funcionam daquela maneira, por que tudo no que eles cresceram acreditando, e sentindo, e desejando, e pensando como realidade não era verdade, e que a realidade é muito mais dura e mais feia do que aquilo. Quando você sentava naqueles cinemas, você pensava que aquilo era real. Você não pensava “bem, isso é apenas o que acontece nos filmes”. Você pensava “bem, eu não vivo desse jeito, eu vivo no Brooklyn e num lugar pobre, mas têm muitas pessoas no mundo que têm uma casa como essa, e elas andam a cavalo, e conhecem mulheres bonitas, e elas têm coquetéis à noite. É simplesmente uma vida diferente. E depois isso é corroborado pelo fato de que você lê nos jornais e vê que há realmente pessoas com vidas diferentes e felizes como nos filmes. É uma coisa tão esmagadora, e eu nunca superei isso. E isso aparece no meu trabalho o tempo todo. A sensação de querer controlar a realidade, de poder escrever, inventar um cenário como realidade e fazer as coisas terminarem da maneira que você deseja. Porque o que o escritor faz – o cineasta ou o escritor – é criar um mundo em que gostaria de viver. Você gosta das pessoas que você cria. Você gosta do que elas vestem, onde elas moram, como elas falam, e isso dá a chance a você de, por alguns meses, viver nesse mundo. Então nos meus filmes eu simplesmente acho que há sempre uma sensação impregnada da grandiosidade da vida idealizada ou da fantasia versus o desconforto da realidade.

  22 (Allen, em entrevista constante de B RK JÖ MAN, 2004, p.

  50-51).

  A arte serviria, nesse sentido, à criação de um mundo em que o artista (escritor, roteirista, cineasta) gostaria de viver, e que permitiria a ele – e a seus leitores/espectadores – viver “fora da realidade” durante algum tempo. A arte se colocaria na encruzilhada do conflito entre realidade e fantasia, que no entanto não encontra, em sua opinião, outra solução que não o retorno à realidade, ainda que ela seja insuportável. Quando fala sobre seu filme A Rosa Púrpura do Cairo (1985), W oody Allen nos diz que:

  dolorosa, e nós somos todos forçados a escolher entre realidade e fantasia – e, clar o, nós não podemos escolher a 22 fantasia, porque nela reside a loucura. Nós temos que Tradução livre do texto original, em inglês: “(…) I think it comes from my childhood, where I constantly escaped into the cinema. I was quite an impressionable boy and I grew up during the so-called ‘Golden Age of Cinema’, when all those wonderful films were coming out. I remember when Casablanca came out and Yankee Doodle Dandy – all those American films – the Preston Sturge films, the Capra films… I was always escaping

into the cinema, and there they would have penthouses and white telephones and the women were lovely and the

men always had an appropriate witticism to say and things were funny, but they always turned out well and the

heroes and it was just great. So, I think that had such a crushing influence, made such an impression on me. And I know many people my age who’ve never been able to shake it, who’ve had trouble in their lives because of it, because they still – in advanced stages of their lives, still in their fifties or sixties – can’t understand why it

doesn’t work that way, why everything that they grew up believing and feeling and wishing for and thinking was reality was not true and that reality is much harsher and much uglier than that. When you sat in those movie

theatres, you thought it was real. You didn’t think, well, that’s just the way it is in the movies. You thought, well, I don’t live that way. I live in Brooklin and a poor place, but there are many people in the world who have a

home like this, and they do horseback-riding and they meet beautiful women and they have cocktails at night. It’s

just a different life. Then that gets corroborated by the fact that you read the newspapers and see that there are people whose lives are different and happy like in the movies. It’s such a crushing thing and I’ve never

surmounted it. And it appears in my work all the time. The sense of wanting to control reality, to be able to write a scenario for reality and make things come out the way you want it. Because what the writer does – the film- maker or the writer – you create a world that you would like to live in. You like the people you create. You like what they wear, where they live, how they talk, and it gives you a chance for some months to live in that world.

So in my films I just feel there’s always a pervasive feeling of the greatness of idealized life or fantasy versus the 23 unpleasantness of reality.” Mia Farrow, atriz que interpreta a personagem principal do filme A Rosa Púrpura do Cairo (1985). escolher a realidade. ( APSIS & K CO LENT B Z , 2006, p.

  24 98).

  W oody Allen, como artista, escritor, cineasta, coloca-se no centro desse embate. No centro desse embate encontram-se, também, diversos personagens de seus filmes – artistas ou “aspirantes a”. Assim encontramos H arry B lock, protagonista de Desconstruindo Harry (1997), que se vê diante do conflito (trabalhado por ele inclusive em análise) de somente conseguir fazer sua vida “funcionar” por meio da arte, por meio de seus personagens, que reencenam repetidamente situações da “vida real” de H arry, escritor. Arte que permite a ele manipular a “realidade” – fantasiosa que é -, e no entanto encontrar sua vida real absolutamente desastrosa, em que apenas faz os outros sofrer, e em que não é capaz de construir relacionamentos consistentes e duradouros (K apsis & Coblentz, 2006, p. 167). No mundo real, fora de seus livros, o personagem H arry não pode manipular os “personagens” de sua vida a seu bel prazer – e aí encontra desconforto. Como viver, então, dessa maneira?

  W oody Allen reconhece estar na encruzilhada entre fantasia e realidade, entre o uso da arte como recurso para a sobrevivência num mundo real hostil e a vida em sua concretude. E muitos dos personagens de seus filmes – que o cineasta cria para “sair da realidade” – também se encontram na mesma encruzilhada de seu criador.

  Ao longo de seus quase quarenta anos de carreira, W oody Allen colocou a arte e sua valorização como fonte de sentido para a existência humana sob intenso ataque e questionamento, através de personagens como cineastas, escritores, decoradores, músicos, mágicos, poetas, críticos, roteiristas, produtores de televisão (B ailey, 2001). Segundo B ailey (2001), a preponderância desses personagens situados no âmago do conflito entre a dedicação à arte e o cultivo de relações humanas profundas e ricas indicam a preocupação de Allen com a

  forced to choose between reality and fantasy – and, of course, you can’t choose fanstasy, because there lies madness. You must choose reality.” condição daqueles que, como ele, se dedicam à arte. Muitas das figuras humanas retratadas em suas obras - como Renata, de Interiores (1978), Sandy, de Memórias (1980), e o próprio H arry, de Desconstruindo Harry (1997) – sofrem ao se questionar a serviço do quê vem a sua arte, e se viver a realidade é compatível com o viver na arte.

  Por um lado, Allen retrata artistas que, apesar de seu sucesso, se devotam obsessivamente à arte, de tal forma que ela se torna uma justificativa nobre para o afastamento radical de qualquer contato humano e responsabilidade. Assim vivem, por exemplo, Renata e sua mãe Eve, de Interiores (1978). Encontramos, então,

  (...) a devoção à arte ora destruindo as relações existentes, como em Hannah e Suas Irmãs, ora prevenindo a formação

  25 de famílias. Alice T ate não é a única aspirante a artista nos filmes de Allen a renunciar à arte em nome da família: “A família”, afirma Paul, o artista de circo de Neblinas e

  26

  27 Sombras , “é a morte para um artista”. Como David Shane

  28 em Tiros , Paulo se compromete com o casamento e filhos

  29 apenas depois de renunciar a suas ambições artísticas.

  (B AILEY , 2001, p. 7).

  Por outro lado, encontramos personagens, como Joey, de Interiores que, a despeito de buscarem intensamente em si a capacidade artística, não a encontram; essa falta de capacidade é vivida então como deficiência do eu, como evidência de vazio interior (B ailey, 2001).

  Na obra de W oody Allen, assim, é frequente a exploração da questão da condição do artista e uma postura muitas vezes cética diante do valor da arte 25 para os seres humanos, embora, como nos lembra B ailey (2001), esse fato seja 26 Personagem principal de Simplesmente Alice (1990). 27 Neblinas e Sombras, 1992. 28 Personagem principal de Tiros na Broadway (1994). 29 Tiros na Broadway, 1994.

  

Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “(…) the devotion to art either disrupting existing

relations, as in Hannah and Her Sisters, or preventing the formation of families. Alice Tate is not the only would- be artist in Allen’s films to renounce art in the name of family: “A family”, affirms Paul, the circus artist of Shadows and Fog, “is death to an artist”. Like David Shayne in Bullets, Paul commits himself to marriage and children only after he has forsworn his artistic ambitions.” surpreendente considerando que Allen – o artista - vem produzindo, há quase quatro décadas, praticamente um filme por ano. Assim, diz B ailey (2001),

  Muito do trabalho de Allen evoca uma percepção sarcástica similar da deficiência da arte em sua relação com a vida, uma crítica do viver da arte se tornando progressivamente difusa

  30 em seus filmes. De Sonhos de um Sedutor em diante, os filmes de Allen com frequência consistem em um debate pessoal que ele trava consigo mesmo a respeito das premissas, promessas e capacidades da arte, e sobre o preço exigido do artista e daqueles em torno dele por seu

  3

  1 comprometimento com ela. (p. 7).

  Parece, dessa maneira, que se pode pensar, psicanaliticamente, que os filmes de W oody Allen trazem questões sobre os limites e possibilidades da produção artística e da produção sublimatória, não apenas no que diz respeito às implicações metapsicológicas e constitutivas do sujeito, como também no que diz respeito à impossibilidade de se viver apenas sublimando, sem estabelecimento de relações amorosas.

  Pensou-se, assim, na interpretação do discurso do filme Interiores (1978), considerando sua riqueza e a contribuição que poderia trazer ao estudo da questão dos limites e possibilidades da sublimação.

  3

  2

  4.2 INT ERIO RES (1978)

  Interiores (1978), com roteiro e direção de W oody Allen, se seguiu a 30 Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) – filme aclamado e premiado que marcou 31 Sonhos de um Sedutor, 1972.

  

Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Much of Allen’s work evokes a similarly derisive

perception of art’s deficient relationship to life, the critique of vissi d’arte having become progressively pervasive in his movies. From Play it again, Sam forward, Allen’s films often constitute a personal debate he’s waging with himself about the premises, promises, and capacities of art, and about the price exacted upon the 32 artist and those around her/him for the commitment to it.” Citações feitas, neste subitem, a partir do roteiro original do filme, anexado ao presente trabalho (Anexo 2).

  Como mencionado no capítulo 2, as citações diretas do roteiro do filme serão feitas em português, a partir de tradução livre nossa do texto original em inglês. claramente a passagem de W oody Allen do cômico ao filosófico (Lee, 2002; B jörkman, 2004) – e se inseriu, ao lado de

  Setembro (1987) e A Outra (1988), na

  seqüência de dramas profundos a respeito da vida interior de seus personagens nos quais se reconhece, tradicionalmente, profunda influência de Ingmar B ergman (B ailey, 2001).

  Embora tenha sido agraciado com comentários positivos, Interiores foi o primeiro filme em relação ao qual W oody Allen recebeu uma quantidade considerável de críticas depreciativas. Para o cineasta, isso aconteceu porque o público ficou chocado e desapontado por ele, o então amável palhaço desajeitado, ter quebrado um contrato implícito com o público e tê-lo sujeitado a um estilo de drama usualmente não apreciado pelo norte-americano (B jörkman, 2004).

  Com efeito, Interiores é um drama bastante denso e árido: o cenário é simples e escasso; as cores, sóbrias, para não dizer sombrias; não há música, exceto por uma cena do filme. Cinza é a cor que predomina, ao lado da frieza e controle de seus personagens principais. Diante de um filme aparentemente tão pouco “típico” de W oody Allen, por que, então, escolhê-lo como objeto de estudo da questão da arte para o cineasta?

  Interiores é um filme extremamente rico e que encerra, na

  representação da história de três irmãs artistas ou “aspirantes a”, profundamente marcada pela relação com sua mãe deprimida, a complexidade das questões em torno da arte que W oody Allen costuma trabalhar ao longo de toda sua obra. Assim, embora não conte com elementos “alleanianos” tradicionais, como a comédia, a música, as falas rápidas e atravessadas, Interiores parece ser um filme muito mais “típico” de sua obra do que aparenta, não só por trazer a figura de três mulheres (especificamente, três irmãs), como é comum em seus filmes (Hannah e Suas Irmãs, 1986; Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão, 1982, por exemplo), como também por ilustrar um tema tão caro ao cineasta, e de forma tão primorosa, como a arte e a

  condição do artista .

  4.2.1 Relato do filme

  Silêncio. Ao contrário do que acontece na maioria dos filmes de W oody Allen, Interiores tem início com a passagem dos créditos sob o mais absoluto silêncio, sem qualquer música ao fundo. Sobre uma tela negra, as palavras em branco se sucedem.

  Primeira cena: a imagem de uma janela de vidro, que dá para uma praia, ao som das ondas do mar, é sucedida por cinco vasos, calculadamente colocados sobre um móvel. Abre-se a câmera, então, para a sala de estar da casa dessa família, friamente decorada: as cores são pálidas; não há tapetes, estampas ou elementos que revelem a existência de vida ali dentro, como fotos, por exemplo. T udo o que se pode ouvir são as ondas do mar e o barulho do salto de Joey (

  Mary Beth Hurt ), que circula pela casa.

  Em seguida, a voz ao fundo de Arthur (E.G. Marshall), pai da família que protagoniza o filme, atribui a sua esposa, Eve (Geraldine Page), a imobilidade, a distância, a ordem e a frieza emocional daquele lar e das relações estabelecidas entre os membros daquela família: Arthur, Eve, Joey (filha do meio), Renata (Diane Keaton), a filha mais velha e F lyn ( Kristin Griffith), a filha mais nova.

  

Decoradora de interiores , Eve teria, tiranicamente, criado aquela casa e aquela

  família, como um castelo de gelo. O mundo em que viviam é sentido como obra de

  arte de Eve , o que é reforçado pelos termos do marido: Arthur Eu tinha largado a faculdade de direito quando eu conheci Eve. Ela era muito bonita. Muito pálida e controlada em seu vestido preto... sem nada além de um colar de pérolas. E distante. Sempre inabalável e distante.

  (...) Na época em que as meninas nasceram... era tudo tão perfeito, tão em ordem. O lhando para trás, é claro, era rígido. (...) A verdade é que… ela tinha criado um mundo em torno de nós no qual nós existíamos... onde tudo tinha seu lugar, onde havia sempre algum tipo de harmonia. (...) O

  h... e grande nobreza. Posso dizer… era como um palácio de gelo. (ALLEN, 1982, p. 114-115).

  Eve vivia obsessivamente buscando transformar lares em obras de

  

arte através da decoração, deixando de lado o estabelecimento de relações afetivas

  com suas filhas e marido. Seu modo de viver distante, e fundamentalmente pela arte a leva, no entanto, quando suas filhas ainda são crianças, a entrar em surto, em virtude do qual é submetida a internações sucessivas e eletrochoques que a deixam marcada e sujeita a tratamento psiquiátrico para o resto da vida. Arthur diz, já no início do filme, “de repente, num dia, do nada, um enorme abismo se abriu sob

nossos pés, e eu olhava então para alguém que eu não reconhecia.” (Allen, 1982, p.

115).

  Em virtude do estado mental da mãe, que vivia saindo para e voltando de hospitais psiquiátricos, as meninas eram levadas de um lugar a outro, ficando ora com tias, ora com primos, sofrendo, portanto, não apenas com a ausência da mãe, mas com a ausência do pai, a inconstância de suas vidas e a inconstância emocional de sua mãe. Renata, em uma sessão de análise, muito emocionada, revela:

  Renata Mamãe andava o tempo inteiro. Ela...

  (suspirando, depois chorando) Um... ela era insone. V ocê podia, um... sempre ouvi-la lá em cima... andando no meio da noite. Mas... isso foi mais quando ela... voltou do hospital.

  (Chorando) Eu, uh... Eu-eu a vi... no primeiro dia que eles trouxeram ela de volta. Um... ela tinha passado por todo aquele... tratamento com eletrochoque e... o cabelo dela estava cinza, e eu não podia acreditar que havia... era como se... se ela fosse uma estranha.

  (...) Uh... Depois disso, ela estava sempre meio que… (Suspirando) indo e… vindo. Eu acho que... nunca dava para saber. Antes de sua crise nervosa, ela era muito bem sucedida. Ela era... muito exigente. Ela, uh, ela possibilitou que o Papai cursasse Direito e financiou o início de sua prática jurídica.

  Então, num certo sentido, era como se ele fosse sua criação. (...) A gente ficava sendo jogada de um lado para o outro, para tias e primos. E eu acho que Joey sofreu mais com tudo isso, porque… quando criança Joey era muito nervosa. Ela era uma criança inteligente, sabe? Ela... sempre foi muito

  sensível. (…) A gente passava um tempo com o Papai. (Suspirando) Principalmente, um, cafés-da-manhã prolongados de domingo. (ALLEN, 1982, p. 121-122).

  Interiores gira em torno dessa família e das relações que seus

  integrantes estabelecem entre si, especialmente a partir da decisão de Arthur de sair de casa e seguir sua vida, após anos de dedicação à mulher e às filhas, agora já adultas. Arthur comunica sua resolução no sentido de experimentar uma separação de Eve e dessa vida no castelo de gelo. Essa separação não seria, a priori, irrevogável.

  4.2.1.1 As três irmãs, filhas de Eve Renata é uma poetisa bem sucedida que, embora tenha sua obra amplamente publicada e aclamada pelos críticos, é infeliz. Sua dedicação à arte sempre lhe serviu de desculpa para se afastar da casa da família, em Nova Iorque, e viver em Connecticut com seu marido e filha, sob o pretexto de que o artista necessita de isolamento para poder se concentrar e se dedicar ao trabalho. Apesar de seu sucesso, durante o último ano Renata não vem conseguindo escrever, enfrentando uma crise de estranhamento de si mesma, diante da própria mortalidade.

  Renata Minha impotência se instalou há um ano atrás.

  Eu de repente me vi sem conseguir mais escrever. Quer dizer, eu não deveria dizer “de repente”. Na verdade, isso começou a acontecer no inverno passado. Pensamentos crescentes sobre morte simplesmente pareciam tomar conta de mim. Um, esses, uh... uma preocupação com a minha própria mortalidade. Esses... sentimentos de futilidade em relação ao meu trabalho. Quero dizer, o que eu estou lutando para criar, de qualquer maneira? Quero dizer, para quê? Para qual

  (Suspirando) objetivo, qual fim? Quero dizer… eu realmente me importo se alguns poucos poemas meus serão lidos depois que eu me for para sempre? Deveria isso ser uma forma de compensação? Um, eu costumava achar

  que era. Mas agora, por algum motivo… Eu- eu não consigo… Não consigo… me livrar desse… do real significado de morrer. É amedrontador. (...). (ALLEN, 1982, p. 124).

  Renata está sentada, concentrada, à sua mesa à meia-luz. Ela escreveu um par de versos num bloco de papel amarelo; ela risca uma das palavras com seu lápis e escreve outra em cima dela. Ela está tocando seu rosto em gesto de concentração. (…). Ela risca a nova palavra, seu lápis preparado para acrescentar uma nova. No entanto, ela balança sua cabeça e arranca a folha de papel do bloco. Ela a rasga e se levanta. Ela suspira e anda em direção à janela. Ela senta no parapeito, fechando seus olhos, depois abrindo para olhar para os galhos das árvores em volta da casa. Faz muito silêncio. Renata suspira de novo, sua respiração ficando mais intensa. Ela olha para as árvores, suor surgindo em sua testa. Ela limpa o suor, depois anda até o banheiro, ainda respirando profundamente. Ela anda até a pia. (...) A câmera agora vai até o corredor. (…) A câmera a segue conforme ela entra no hall de entrada, depois na sala de estar, onde Frederick, sentado no sofá, está envolvido com algumas fotografias. Respirando intensamente, Renata senta perto de seu marido. Frederick (…) Você está bem? Renata (Suspirando profundamente) Eu acabei de ter a sensação mais estranha.

  Frederick Bem, você está um pouco pálida. Renata (...) Foi como se eu tivesse tido, de repente, uma visão clara de onde tudo parece... horrível... e predatório. (...) Era como se – como se… eu estivesse aqui, e o mundo estivesse lá fora, e eu não pudesse unir os dois.

  Frederick (…) S erá que você teve um daqueles sonhos? Renata

  

(...) Não, não, porque a mesma coisa

aconteceu na semana passada quando eu estava lendo lá em cima. Eu de repente me

tornei hiper-consciente do meu corpo. U

  h... eu podia sentir meu coração bater, e eu comecei a imaginar que (...) eu podia sentir o sangue meio que correndo pelas minhas veias, e... minhas mãos, e na parte de trás do meu... pescoço. Oh... eu me senti frágil. Foi como se eu fosse uma máquina que estivesse funcionando, mas eu poderia quebrar a qualquer momento.

  (...) Frederick H ey, você não vai quebrar. Renata (...) Não. Frederick Você tem que afastar esse tipo de pensamento da sua cabeça. Renata É . (...) Isso me assusta, sabe, porque... eu não estou tão longe da idade em que Mamãe

começou a mostrar sinais de estresse.

  Frederick Você não é sua mãe. Você não é, você não é.

  Você passou por algum estresse, não tem dormido direito, coisas desse tipo, é só isso.

  (...) .

  (ALLEN, 1982, p. 140-141).

  Renata é casada com Frederick (Richard Jordan), romancista frustrado e não tão bem sucedido quanto sua esposa, e que vive em contínuo sofrimento diante da dúvida em relação a sua própria capacidade como artista e diante dos sentimentos de inferioridade que nutre em relação a Renata. A filha deles, Cory, pouco aparece, e quando o casal fala dela, dá a impressão de que ambos encontram dificuldade para se posicionar diante da paternidade.

  Renata Não ponha a culpa em mim, eu fui apenas compreensiva com você. Frederick Você não me ajuda sendo condescendente comigo. Renata Eu não estou sendo condescendente com você. S eu trabalho é... ótimo! E quem se importa com o que os críticos pensam?

  Frederick fácil para você falar isso. Você só recebe É encorajamento. Você é a queridinha deles.

  (...) Renata Bem, eles são lenientes comigo, obviamente, porque eu sou mulher.

  Frederick Não, é porque você é muito boa. Renata Mas você também é! T a bom, quero dizer, o livro não recebeu a resposta que merecia.

  Odeio te dizer quantas vezes eles perdem a noção.

  Frederick Pare de mentir para mim. Eu conto com sua honestidade, não sua bajulação. Renata Eu não estou mentindo. Não estou mentindo.

  E quem se importa com o que os outros pensam? Frederick Eles pensam o que eu penso. Meu trabalho um dia se mostrou promissor, e eu não tenho conseguido corresponder às expectativas, é simples.

  Renata (…) eu trabalho não é sazonal, Frederick. S Você deveria ser agradecido a isso, pelo amor de D eus. Quero dizer, o que você quer? O reconhecimento superficial de um pequeno crítico literário em uma sala em algum lugar? A gente sempre falou sobre bom trabalho que signifique algo a longo prazo.

  Frederick (...) Eu não me importo com bom trabalho! Eu não quero esperar vinte e cinco anos para ser

  apreciado. Eu quero ser capaz de impressionar alguém agora! Renata Eles são mais exigentes com você porque você é mais ousado. Você não entende isso? Eles se recusam a levar isso em consideração.

  Frederick (Gritando) Pare de procurar desculpas! Okay, eu não estou escrevendo para uma cápsula do tempo. Eles não me dão uma migalha! E metade do que é escrito é lixo que eles reverenciam.

  (...) Renata Você quer parar de se agredir dessa maneira? Isso me deixa nauseada. Eu estou saindo.

  Frederick Olha, por que você não pode de vez em quando considerar meus sentimentos e minhas necessidades?

  Renata Estou cansada de suas necessidades! Estou cansada de sua idiossincrasia e competitividade! Eu tenho meus próprios problemas.

  (...) Frederick Você está falando sobre aquele cheque que chega todo mês do seu pai para que você possa se imortalizar em sua escrita?

  Renata Eu também criei a família que você queria, ou a família que você achava que queria!

  Frederick ey! Você também falava sobre experimentar H a maternidade. T enho certeza que você pensou nisso como excelente matéria-prima em potencial. (...). Bem, agora há um outro ser humano... três de nós!

  Renata Não foi minha idéia! E eu também não tenho vergonha de ser subsidiada. Eu transformo as coisas!

  (...) Frederick

  , é verdade. Você transforma as coisas. É Você é incrível. (ALLEN, 1982, p. 132-134).

  Flyn é atriz em filmes de televisão, sucesso que ela reconhece ter obtido menos por seu talento do que por sua beleza física, mas que permitiu a ela escapar do domínio gélido da mãe. Nas palavras de Frederick, Flyn é como seus romances, “forma sem conteúdo”, e não é à toa que ele desconta sua frustração artística e sexual nela, cuja arte se caracteriza pela mesma deficiência que a dele, e que representa, assim, uma mulher em relação a qual não se sente inferior (Bailey, 2001). Embora viva uma vida de glamour, Flyn não parece feliz: em reunião da família, flerta com Frederick e chega a sair escondida para cheirar cocaína.

  Joey quer ser uma artista, quer criar, mas “não se encontra”. Em conversa com seu namorado, Mike (Sam Waterston), Joey afirma sentir uma profunda necessidade de expressar algo, mas não sabe o que, nem como. Insatisfeita consigo mesma, decide abandonar seu trabalho atual, como editora, em que lê os manuscritos de diversos escritores, sem no entanto ela mesma criar algo; hesita em voltar a atuar – o que já fez, e para o que reconhece seu pouco talento – e afasta a possibilidade de retornar a fotografar. Autocentrada, tensa, angustiada, a ela parece faltar o talento – ou a beleza – com que suas irmãs foram agraciadas.

  Joey (…) Eu quero largar o meu trabalho. Mike (Suspirando) Oh, Joey! Joey Eu não consigo manter minha cabeça nisso. Eu não consigo me concentrar. Eu fico lá sentada o dia inteiro, lendo manuscritos de outras pessoas, e eu perco o interesse. Eu fico com dor de cabeça. D epois eu deveria escrever minha opinião. Não é justo com os autores.

  Mike á um mês atrás você disse que finalmente havia H achado algo de que gostava. Joey Bem, eu estava errada. Eu penso em voltar a atuar. (...)

  Eu não sou atriz. Não posso fazer isso de novo. Flyn é a atriz da família.

  Mike Por que você não trabalha comigo? Joey (...) Porque atividade política não me interessa. S ou muito autocentrada para isso.

  Mike (...) Justamente por isso. Ela a tiraria de si mesma. (...)

  Joey (…) À s vezes eu penso que se a gente tivesse uma criança… Oh, meu D eus. Quero dizer, isso realmente me deixa ansiosa. Quer dizer... é totalmente irrevogável.

  Mike (...) O que aconteceu com sua fotografia? Você era tão interessada nisso. Joey (...) Eu odeio isso. É estúpido. Eu sinto uma forte necessidade de expressar algo mas eu não sei o que

eu quero expressar ou como expressar.

(ALLEN, 1982, p. 124-125).

  Renata percebe o desconforto vivido por Joey, e sua dificuldade para expressá-lo; entretanto, embora não reconheça nela qualquer talento artístico e sinta que seu próprio sucesso é motivo de competitividade, Renata se vê na posição daquela que deve encorajar a irmã a explorar sua criatividade.

  Renata (...) O que é isso? U

  h, essas são as fotos de Joey, não são? Frederick S ão.

  Renata D eixe-me vê-las.

Frederick Elas não são muito boas, eu temo.

Renata Não, ela nunca teve olho para isso.

Frederick Ela vai querer saber o que você acha, então é melhor você se preparar.

  Renata Pobre Joey. Ela tem toda a angústia e, uh, ansiedade da personalidade artística, sem qualquer talento. E naturalmente, eu sou colocada na posição de ter que encorajá-la.

  Frederick Não, diga a ela a verdade. Acabe com isso.

  Não a engane.

  Renata Eu não a engano. Mas, sabe, D eus, eu não posso quebrar o coração dela. E você sabe como ela é competitiva comigo.

  (ALLEN, 1982, p. 141-142).

  Para seu pai, no entanto, Renata poderia ajudar mais intensamente Joey: em sua opinião, Renata se isola e assim evita qualquer contato afetivo mais profundo. Ao mesmo tempo, Renata se ressente pelo fato de, desde a primeira crise nervosa de sua mãe, Joey ter recebido mais atenção de seu pai.

  Arthur Como está Joey? Eu me preocupo com ela… Ela… ela parece estar perdida.

  Renata (...) Eu não sei. Eu acho que ela ainda não se encontrou. Arthur Você não poderia ajudá-la? Ela te admira. Renata Bem, eu a ajudo, Papai, eu tento. Eu tento, eu tento ser encorajadora. Eu tento incentivá-la. Arthur Eu não estou… criticando, mas… parece que há um antagonismo entre vocês duas. Renata Bem, você conhece Joey. Ela tende a ser competitiva comigo. S ei lá. Arthur

  Bem, você é muito bem sucedida. Acho que de uma certa maneira você usa isso contra ela.

  Renata Oh, por favor, Papai, isso não é verdade. Arthur Renata, eu não sou cego. Eu vejo o que acontece. Você se isola em Connecticut, fazendo as vezes da artista indiferente, e ninguém consegue se aproximar de você.

  

Renata Eu não quero discutir isso agora. (...)

Arthur Joey tinha tanto potencial. E... não deu em nada.

  Renata U h! É tão típico. É tão típico. Como sempre, você está obcecado com Joey enquanto a Mamãe está deitada... num quarto de hospital.

  Arthur Não me culpe por isso! Isso não é culpa de ninguém.

  (ALLEN, 1982, p. 137). Incapaz artisticamente e ofuscada pelo sucesso de suas irmãs – que demanda tempo e isolamento, de acordo com Renata – Joey se torna a incansável cuidadora de Eve, buscando corresponder a suas grandes exigências, não apenas aceitando que decore o apartamento que divide com Mike, como também satisfazendo suas excessivas demandas afetivas e encorajando-a a aceitar novos trabalhos como decoradora. Mas Joey nutre, em relação à mãe, sentimentos ambivalentes de amor e ódio, ódio este que fica escondido por trás das inúmeras atitudes que toma no sentido de cuidar dela.

  Joey se questiona: será que ela e Mike deveriam ter um filho? Isso a assusta, por sua condição de irrevogabilidade. Quando finalmente engravida, Joey fica realmente incomodada, dizendo que para ela uma criança seria o fim do mundo, e que não poderia ter um filho se não sabia nem mesmo para onde sua vida estava indo.

  Joey (…) A gente pode esquecer isso? Minha cabeça está cindindo. Mike O que está acontecendo? Joey Bem, o que você acha? Estou grávida. Mike Pensei que você estivesse. Joey Eu estou tão louca da vida! Mike udo bem. A gente vai cuidar disso. T (...) Joey

  É claro que a gente vai cuidar disso. Você não acha que eu vou ter uma criança, acha? Mike (...) Joey, eu disse que a gente vai cuidar disso! Não é nada!

  Joey (…) Eu sou tão idiota! Como eu pude ser tão descuidada!

  Mike udo bem, isso acontece. S T abe, bem que a gente podia ter uma criança. Não ia ser o fim do mundo. Joey Para você, talvez. Para mim iria ser o fim do mundo. Mike into muito que você pense assim. S Joey Oh, Michael! Eu pensei sobre isso. É absurdo. Quer dizer, como a gente poderia ter um filho? Eu não sei nem aonde minha vida está indo.

  Mike alvez não seja uma boa idéia. T Joey Você também acha que não? Mike T alvez não.

  (ALLEN, 1982, p. 143-144).

  Renata, Flyn e Joey, sem contar Frederick, são todos artistas ou “aspirantes a”, e no entanto nenhum deles parece encontrar prazer em suas vidas,

  seja por meio de relacionamentos, seja por meio da arte (Nichols, 2000; Bailey, 2001).

  4.2.1.2 A separação Retornemos à sequência do filme: Arthur comunica sua decisão de se separar e Eve, frágil e psiquicamente instável, diz que não pode permanecer naquela casa, porque não poderia ficar sozinha. Ela se muda, então, para um apartamento no centro da cidade, que busca também decorar a sua maneira.

  Ao longo do filme, em vão, Eve aguarda o retorno de Arthur e a ressurreição de seu casamento. Joey não alimenta as esperanças da mãe, mas Renata, na tentativa de mantê-la animada, diz que existe essa possibilidade. Eve discute com Joey – embora ela seja a única filha que a acompanha -, por entender que ela é incapaz de pensar positivamente e apoiá-la em suas idéias. Joey não se conforma por Renata ludibriar a mãe com falsas esperanças.

  Embora se recuse a dar falsas esperanças à mãe, Joey é leniente com suas atitudes invasivas sob o argumento de que se trata de uma pessoa doente: ela aceita que Eve decore o apartamento que divide com Mike, a despeito do alto preço das peças e reformas que ela determina sejam feitas para a perfeição

  da casa , e da evidente insatisfação de seu namorado com suas escolhas.

  Eve Eu acho que eu encontrei um vaso muito bom para a entrada. Mike (...) U h huh. Eve (…) Você provavelmente vai achar que é uma extravagância, mas não é, levando tudo em consideração. (...) Eu espero que você goste, porque é perfeito para o que eu tenho em mente para a entrada.

  

Mike (...) Nós já temos um vaso na entrada, Eve.

Eve (...) S im, mas esse nunca vai se encaixar perfeitamente quando a gente refizer o piso.

  Mike (...) Eu nunca entendi porque o piso tem que ser refeito.

  (...) Eve Por quê? Nós já discutimos tudo isso, Michael. Você não lembra? Você concordou?

  Mike (...) Você sabe, custa dinheiro ter essas coisas feitas e refeitas duas ou três vezes. Eve (...) Mas o – é um piso tão grande. É por isso que a gente concordou que tons mais pálidos dariam uma impressão mais sutil. As madeiras pálidas seriam adoráveis.

  Mike Eu nunca concordei com nada! Eu estou sempre sendo informado!

  Eve (...) Mas nós deveríamos permanecer com meus beges e meus tons da terra. Mike (Imitando em voz baixa)

  “Meus beges e meus tons da terra” Joey (...) Oh, pare de implicar com ela! Mike (respirando fundo) Ninguém está implicando com ela. Joey Ela é uma mulher doente.

  (ALLEN, 1982, p. 116-118).

  Após uma educada visita de Arthur, em que ele não faz qualquer menção à possibilidade de reconciliação, Eve tenta se suicidar fechando as frestas da casa com fita isolante e esparadrapo, e abrindo a saída de gás. Ela é socorrida a tempo, levada a um hospital, e em seguida internada em um hospital psiquiátrico.

  Joey se queixa com Renata de seu isolamento, vivendo-o como uma necessidade de Renata de afastá-la de si e de se afastar do sofrimento que sua mãe lhes traz:

  Joey Você sabe, nós adoraríamos encontrar você e Frederick. Renata Oh, bem, seria ótimo, mas eu – eu, você sabe, tem sido uma semana difícil para mim. Joey Bem, não precisa necessariamente ser essa semana. Renata (Suspirando) Você sabe, quer dizer, eu tenho que dar tempo a Frederick para ele se estabelecer em Barnard.

  Joey Rennie, por que você fica me afastando de você?

  Renata (Reagindo) Eu não faço isso. Joey im, sim, você faz. Quer dizer, é como se você S não me quisesse perto de você.

  Renata Oh, Joey, alto lá! Você sabe, quero dizer, eu... eu – você sabe que eu venho tendo problemas com meu trabalho. Eu preciso de isolamento.

  Eu preciso ficar sozinha. A... criatividade é muito – é muito delicada, é – Joey (Interrompendo) Bem, isso é ótimo, não é?

  Quero dizer, você está se escondendo atrás do

  seu trabalho, Flyn nunca está aqui, e eu herdei a Mamãe. (...) (ALLEN, 1982, p. 138-139).

  4.2.1.3 Pearl Arthur viaja à G récia, e Eve anseia seu retorno como se ele significasse a volta a sua antiga vida de casada. Entretanto, Arthur retorna da viagem com Pearl (Maureen Stapleton), que apresenta a suas filhas e genros em um jantar na casa de Renata, uma exuberante mulher que em nada se assemelha a Eve: usando vestido e unhas vermelhos, Pearl fala alto, é simpática, afetiva e carinhosa com Arthur; pouco comedida em seus gestos e vocabulário, não se importa em assumir que, na G récia, preferia deitar nas praias a ver ruínas; debatendo uma peça de teatro, enquanto o restante da família discutia com sofisticação as ambigüidades do texto, Pearl parecia não tê-las captado, atentando para ele de forma muito mais simples.

  Renata Bem… (Rindo) Eu quero dizer, eu não consigo argumentar sucintamente, mas eu acredito que se você leu S ócrates ou Buddha ou chopenhauer, até mesmo Eclesiastes... eles S são convincentes.

  Pearl Bem, eles devem saber. Eu não leio muito. Mike

  O que me pegou foi a maneira como os terroristas… só matavam se eles tinham que absolutamente fazê-lo, nunca sem motivos, somente se eles eram obrigados, para atingir seus objetivos. Eu fiquei muito mexido quando aquele garoto algeriano disse que matou em nome da liberdade. É , isso me dá arrepio.

  Renata É matar por uma abstração. (...) Frederick Para mim, eh… ih, o conflito em torno da obtenção da informação entre o médico francês e o algeriano foi a melhor parte da peça.

  (...) Pearl (Parecendo confusa) Eu não peguei isso. Quero dizer, uh, para mim não foi uma grande questão. U m dos caras er a um delator, o outro cara não era. Eu gostei do cara que não era.

  Frederick (Rindo) Bem, é um pouco mais complexo que

isso, você não acha?

  Pearl Por quê? Você gostou do delator? Eu perdi alguma coisa?

  (…) (ALLEN, 1982, p. 152).

  Pearl não mede seus gestos, como o restante da família: gosta de comer à vontade, e obtém prazer ao ver Arthur repetindo os pratos; brinca com Mike e Frederick de fazer mágica; não se envergonha ao dizer que foi casada duas vezes, e que um de seus filhos dirige uma “galeria de arte” em Las Vegas, cujas obras são de pouca qualidade; afirma gostar de sair à noite, de dançar, e de lugares de clima quente. Certamente, o oposto da sofisticação, frieza e controle de Eve, Pearl se torna motivo de risada e inconformidade por parte das filhas de Arthur.

  Arthur anuncia, então, que pretende se casar com Pearl o mais rápido possível. Joey não se conforma, dizendo que isso significaria o fim de Eve, e, implicitamente, que Pearl estaria atrás de seu dinheiro. Joey e seu pai discutem, e Renata tenta acalmá-los. Arthur diz a elas que finalmente, aos 6 3 anos, quer ser feliz e relaxar na vida, o que não pôde fazer até então com Eve, e que percebeu o olhar crítico de superioridade que lançaram sobre Pearl durante o jantar. Renata se defende, enquanto Joey, bastante nervosa e angustiada, continua insistindo em dizer que essa nova mulher não é nada discreta, e pior, é vulgar. Arthur diz a elas que quer o apoio de suas três filhas, porque não está na vida apenas para se sacrificar e pagar as contas. Renata diz que acha que ele deve fazer o que ele achar o melhor, com sua benção; Joey diz que não consegue pensar assim.

  Eve e Arthur vão a uma catedral, para conversar, e Arthur anuncia, então, que quer dar seguimento ao divórcio. Eve se nega a aceitar o fato: descontrolada, diz que quer morrer, e derruba uma série de velas vermelhas acesas sobre um altar, parando quando Arthur segura seu braço e a afasta de lá. chegado o dia do casamento. As três irmãs se reúnem novamente, É na casa de praia em que cresceram, onde será realizada a cerimônia. Pearl já se mostra dona da casa, trazendo, de uma forma acolhedora, petiscos para todos comerem; ela comenta que se for morar lá com Arthur, precisaria fazer uma série de modificações no imóvel, porque ele lhe parece muito quieto, pálido, vazio. Ela traria suas “bugigangas”, seus muitos móveis, e a casa iria parecer um depósito. E pergunta a todos se querem ouvir música.

  Joey conversa com o pai, e finalmente deseja a ele e a Pearl que sejam felizes.

  Arthur e Pearl se casam, e a festa se inicia, com champanhe, bolo e música animada ao fundo. Os recém-casados dançam, para surpresa de Renata:

  

“Jesus, eu acho que eu nunca o vi dançar antes na vida” (Allen, 1982, p. 169). Pearl

tira Michael, Flyn e Joey para dançar, mas Joey se recusa a fazê-lo.

  Pearl não pára de dançar, e todos a olham: Arthur, com admiração e encantamento; Joey, Renata, Flyn e Frederick, espantados com tamanha falta de inibição. Em determinado momento, Pearl perde o equilibro, e derruba no chão um vaso com rosas brancas, quebrando-o. Joey levanta a voz:

  Joey Jesus Cristo! T enha cuidador! Pearl olha para Joey, enquanto Mike vai até Joey e tira dela a taça de champanhe. Mike (para Joey) Você já bebeu muito. Joey (em voz alta) Eu não estou bêbada... só porque eu não ajo como um animal!

  Arthur (Reagindo) Já chega! Joey (Saindo correndo da sala) Oh, me deixem em paz. S ó me deixem em paz! (ALLEN, 1982, p. 170).

  4.2.1.4 O mar Após a cerimônia, todos já dormindo, Joey permanece sentada na sala de estar, no escuro, bebendo, quando se dá conta de que sua mãe está ali. Joey lhe faz, então, um discurso revelador: Joey Mamãe? É você? (…) Você não deveria estar aqui.

  Não hoje. Eu vou levar você para casa. (...) Você parece tão estranha e cansada. Eu me sinto como se nós estivéssemos em um sonho juntas. (...) Por favor, não fique tão triste. Isso me faz sentir culpada. É

  irônico… porque, uh, eu me preocupo tanto com você... e você não sente nada senão desdém por mim.

  (...) E ainda assim eu me sinto culpada. Eu acho que você é, uh, realmente perfeita demais… para viver nesse mundo. Quero dizer, todas aquelas salas lindamente mobiliadas, interiores cuidadosamente decorados... tudo tão controlado. Não havia qualquer espaço para – uh eh, para sentimentos reais. Nenhum, eu... uh, entre nenhum de nós. Exceto por Renata... que nunca lhe deu uma hora sequer de seu dia. Você idolatra Renata (...) Você idolatra o talento. Bem, o que acontece com aqueles de nós que não podem criar? O que a gente faz? O que eu faço… quando estou tomada por sentimentos em relação à vida? Como eu os ponho para fora? Eu sinto tanta raiva de você! Ora, Mamãe – você não vê? Você não é simplesmente uma mulher doente. Isso seria muito fácil. A verdade é que… houve perversidade - e intencionalidade de atitudes – em muitas coisas que você fez. No centro de – de um psiquismo doente, há um espírito doente. Mas eu te amo. E nós não temos outra alternativa senão nos perdoarmos uma a outra. (ALLEN, 1982, p. 172).

  Pearl entra na sala, e pergunta se Joey está falando com alguém. Joey chama “Mãe?”, e quem lhe responde é Pearl, e não Eve.

  Eve sai andando em direção ao mar, turbulento; Joey, angustiada, grita

  

“Mãe! Mãe!” , e entra na água também, para salvá-la. Mike se dá conta do que está

  acontecendo e entra correndo na água para tirar Joey de lá, enquanto Pearl os aguarda na areia.

  Enquanto isso, Renata, Flyn e Arthur estão dormindo, em seus respectivos quartos.

  Mike socorre Joey, e Pearl o ajuda a puxá-la para fora da água. Renata e Flyn acordam, de repente. Pearl, então, ajoelha diante de Joey e faz manobras de ressuscitação, respiração boca-a-boca. Mike a auxilia. Joey respira novamente, e Mike a coloca em seus braços e a leva para casa.

  A cena que se segue é a do velório de Eve. Joey e Renata choram, abraçadas, a morte da mãe.

  D e volta à casa, Joey se sente compelida a escrever sobre algumas lembranças calorosas e boas de sua mãe:

  Voz de Joey (Conforme ela escreve) Após o funeral... todos nós retornamos à casa de praia. Nós não pudemos evitar experienciar algumas lembranças bastante nostálgicas... naturalmente da minha mãe.... e agradavelmente dos poucos momentos calorosos que nós conhecemos.

  O filme mostra um flashback de Eve e Arthur, vestidos para sair, e das três irmãs pequenas, todos reunidos em um quarto; eles são enquadrados pelo batente da porta do quarto, o corrimão da escada escondendo parcialmente a cena.

  Voz de Joey ao fundo Eu me lembrei de como ela estava linda... vestida para sair para uma noite com meu pai.

  O filme é cortado em um segundo flashback. Eve está em pé parada na sala de estar, mostrando à pequena Renata um elegante vaso que ela acabou de tirar de uma caixa no sofá. Voz de Joey ao fundo

  E de como R enata a venerava... e como venerava suas idéias sobre arte.

  O filme mostra um terceiro flashback. Através das portas abertas que separam a sala de estar da sala de jantar, a família toda é vista reunida ao redor de uma enorme árvore de Natal. Três pequenas meninas olham enquanto Eve ajusta as lâmpadas na árvore.

  Voz de Joey ao fundo E de como F lyn se impressionava, ainda pequenininha, quando M amãe decorava a árvore de Natal.

  O filme retorna para Joey escrevendo em seu caderno de notas, em sua cama. Voz de Joey ao fundo

  Eu me senti compelida... a escrever esses pensamentos. Eles me pareceram muito poderosos. (ALLEN, 1982, p. 174-175).

  As irmãs se encontram em frente à janela que abre o filme. Joey aponta que a água do mar está calma, e R enata concorda, dizendo que ela dá sensação de paz.

  Como mencionado no capítulo Metodologia , o presente trabalho toma a psicanálise como abordagem para a realização da interpretação do discurso do filme, considerando o que G oldgrub (2004) postula a respeito do método psicanalítico a partir dos ensinamentos de F reud. Nesse sentido, o que se interpretará é o discurso

  

do filme , considerado em toda sua manifestação (roteiro, iluminação, trilha sonora,

  figurinos, produção de arte, etc.), na busca por seu sentido latente. T rata-se, assim, de um processo de interpretação do discurso – desmetaforização – e não de um trabalho de análise de conteúdo (G oldgrub, 2004).

  A cena inaugural de Interiores dá o tom do filme, sintetizando muito do enredo retratado por seus personagens: ela se inicia com a visão, através de uma janela de vidro, do mar. Se do lado de fora está o oceano - turbulento, “emocional”, que abre para um sem fim de possibilidades, para o mundo, para a experimentação de sentimentos e emoções, para a possibilidade de riscos mas também de grandes conquistas -, do lado de dentro dessa casa, “do lado de cá” da janela de vidro, está a família protagonista, plasmada num palácio de gelo, cuidadosamente “criado” por Eve e no qual tudo deveria ser perfeito. A exigência de perfeição não deixava, no entanto, espaço para a expressão dos sentimentos e emoções de um em relação ao outro. D o lado de fora, nos exteriores, é que estaria a intensidade, a vibração, a

  , a possibilidade de correr riscos e de “mergulhar” e se deixar levar pelos

  emoção sentimentos.

  Nos interiores (daquela casa, e de cada um dos personagens), estaria aquela família “decorada” por Eve, cautelosamente planejada, em que não haveria espaço para qualquer um deles “sair do lugar”, ou melhor, posicionar-se em relação aos outros de maneira distinta da definida por aquela mãe controladora, fria e deprimida. Como os móveis, quadros, luminárias e vasos “beges”, frios e pálidos selecionados por Eve na decoração daquela casa, aquela família estruturou-se sem que houvesse brecha para sentimentos, para calor, para uma vida que transbordasse em manifestações de afeto, fosse através do contato físico, fosse até mesmo através de música, fotos ou comida.

  A ausência de música durante quase todo o filme e a exploração de cores frias, de cenários áridos, figurinos sem viço ilustram a frieza daquele núcleo familiar, o distanciamento estabelecido por aquela mãe em relação às filhas, a rigidez daquele mundo que se pretendia tão perfeito, ordenado e sublime, mas que se revelou desprovido de sentimentos, emoções, falas, calor, cores, sons. Em essência, desprovido de vida. U m mundo interior sem vida.

  Assim estariam dispostos os cinco integrantes daquela família (Arthur, Eve, R enata, F lyn e Joey), uns em relação aos outros, como os cinco vasos da cena inaugural: estanques, imóveis, inexpressivos, esmaecidos, mumificados.

  Eve é a mãe, figura em torno da qual a trama e os personagens se

  desenvolvem: ela foi uma mulher bem sucedida em sua arte de decoração de interiores, mas cuja dedicação exclusiva à criação marcou o relacionamento com seu marido e (em especial) suas filhas por um distanciamento emocional profundo.

  Com efeito, sua necessidade de manter os interiores por ela decorados (as aparências, portanto, e não o mais profundo) na mais perfeita ordem e harmonia pareceu ter, como contrapartida, o estabelecimento de relações pouco afetuosas com aqueles seus próximos. Como afirma Arthur, sua família era, em si, uma de suas criações, e como tal, refletindo seu modo de se relacionar, era na realidade um

  palácio de gelo .

  Esse quadro gélido pareceu ganhar maior peso ainda quando Eve entrou em surto, e passou por sucessivas internações psiquiátricas e eletrochoques. As meninas eram, então, ainda crianças, e sofreram profundamente as consequências de terem uma mãe que, no final das contas, não conseguiu investir amorosamente nelas, fosse por sua dedicação à arte, à ordem e à perfeição (e desinvestimento no outro, em contrapartida), fosse em virtude de seu acentuado sofrimento psíquico (caracterizado por tristeza profunda, insônia, pouco apego à vida e ao que ela tem a oferecer).

  Eve é um personagem que muito bem ilustra o questionamento de Woody Allen em torno da condição do artista que escolhe a arte em detrimento da vida (dos relacionamentos amorosos), tomando-a como justificativa nobre para o afastamento dos contatos humanos e – no fundo – do risco que eles envolvem. Como em Hannah e Suas Irmãs (1986), Simplesmente Alice (1990), Neblinas e

  

Sombras (1992) e Tiros na Broadway (1994), também em Interiores a dedicação à

  arte de Eve ora obstaculiza o estabelecimento de relações amorosas, ora as destrói (Bailey, 2001).

  Não é uma frieza física, mas uma tentativa grotescamente exagerada de transformar os grosseiros materiais da vida humana em perfeição artística que afundou a família de Eve em seu congelamento emocional profundo. Quando o namorado da filha muda uma luminária que Eve havia comprado para complementar ‘o que nós estávamos tentando fazer no quarto’ para a sala de jantar desse apartamento, para que ele pudesse lá trabalhar, Eve agressivamente a leva de volta ao quarto porque ‘o sombreado é simplesmente errado contra todas essas superfícies perfeitas’. A cena sintetiza, num microcosmo, o ponto cego central de Eve, que Allen invocou ao questionar que ‘quando você começa a colocar um valor maior em obras de arte do que em pessoas, você está abandonando sua humanidade.’ São as conflituosas tentativas dos personagens de lidar com o modo tirânico e repressor de Eve privilegiar a arte que provê a trajetória dramática primordial durante a primeira metade de Interiores . A inviabilidade fundante do projeto de Eve no sentido de tornar suportável a vida é anunciada pelo colapso nervoso que seu esforço lhe custou já antes do início do filme (...). O episódio da dissociação psíquica deixou Eve em recuperação o resto da vida, e sua família empenhada em sua recuperação ao encorajá-la a adotar, como terapia, sua dedicação ao que justamente a levou ao colapso: uma devoção maníaca à transformação de habitats humanos em

  33 obras de arte por meio de decoração de interiores . (BAILEY, 33 2001, p. 76).

  

Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “It isn’t physical chill but a grotesquely exaggerated

attempt to transform the gross materials of human life into artistic perfection which has sunk Eve’s family into

their emotional deep freeze. When the daughter’s lover moves a lamp which Eve bought to complement ‘what we

were trying to do in the bedroom’ into the dining room of his apartment, so that he can work there, Eve aggressively returns it to the bedroom because ‘the shade is just wrong against all these slick surfaces’. The scene epitomizes, in microcosm, Eve’s chief blind spot, one that Allen invoked in arguing, ‘When you start putting a higher value on works of art than on people, you’re forfeiting your humanity.’ It is the characters’

conflicted attempts to deal with Eve’s tyrannical, emotion-repressing privileging of the artistic which provides a

primary dramatic trajectory for the first half of Interiors. That Eve’s life-remediating project was impossible to begin with is conveyed by the emotional breakdown the effort has cost her before the film’s opening (…) The episode of psychic dissociation has rendered Eve recuperative for life, her family seeking dutifully to foster her

  Eve parece, com seu comportamento e sua arte, selar os interiores e

  

vedá-los contra toda e qualquer possível ameaça que o movimento e a vida do

  mundo exterior possam representar (as ondas do mar lá fora, sua agitação e seu som, versus o vazio, o silêncio e o nada de dentro da casa/família/Eve). Dessa maneira, assim como ao entrar no apartamento de Joey e Mike, sendo contrariada por ele, Eve pede que se fechem as janelas porque “os barulhos da rua são

  

enervantes” (Allen, 1978, p. 117), diante da não reconciliação com Arthur, ela tenta

  se suicidar fechando as frestas de sua casa com fita isolante e esparadrapo e abrindo a saída de gás do fogão. Esses interiores cuidadosamente vedados que ela cria parecem ser sua câmara de morte, que revela a natureza de seu interior e seus efeitos em sua vida e na vida daqueles que nela/com ela habitam (Nichols, 1998).

  Com sua “decoração de interiores” (de casa ou de pessoas), Eve controla sua vida e a vida dos outros. Entretanto, como afirma Nichols (1998), a vida e seu movimento sempre interferem em sua “arte”, do tipo natureza-morta, de sorte que ela, para readquirir controle, precisa constantemente recriar o que já criara anteriormente. Assim é que ela se insatisfaz constantemente com seu próprio trabalho e com qualquer manifestação de existência dos outros – como o odor da loção pós-barba que Mike usa, a mudança de lugar de uma luminária por Mike, ou até mesmo o barulho da respiração de Joey – e em seguida põe-se a tentar “consertar” o que ela mesma – ou os outros – “erraram”.

  Transformando vida em natureza-morta, ela pode ter controle absoluto sobre ela, não apenas sobre a sua, mas sobre a vida dos outros também. São as janelas do apartamento de Mike e Joey que ela quer fechar. Ela se opõe à loção pós- barba de Mike, que permeia a casa, e se pergunta se ele a trocaria se ela comprasse para ele algum outro tipo de colônia. Ela também não fica satisfeita quando descobre que Mike mudou a luminária que ela colocara em seu quarto para a cozinha, onde seria de maior uso para ele. Para ele, seu apartamento não é a natureza-morta que Eve criou, mas um lugar em que ele pode viver e cujos artefatos ele usa. Mas Eve trata seres humanos como artefatos a serem colocados recovery by encouraging as therapy her rededication to the very source of her breakdown: a manic devotion to transforming human habitats into artworks through interior decoration.”

  34 na natureza-morta que ela está criando. (NICHOLS, 1998, p.

  51-53).

  Na linha do que Freud (1908; 1910 [1909]; 1914b) defende, com Eve (e com sua filha Renata, como veremos a seguir) Allen anuncia seu questionamento diante dos alcances da arte para o artista, em face da inevitabilidade da morte e da necessidade, em última instância, de estabelecimento de relações amorosas para encontrar sentido na vida. Para Allen, dessa maneira, não bastaria criar para que o artista encontrasse prazer; a vida, para que ganhasse força e sentido, demandaria relações humanas. É assim que Freud (1914b) pensa, quando defende a idéia de que a sublimação se insere no jogo econômico da energia pulsional, ao lado da satisfação direta e do recalque, e de que embora se objetive a satisfação pulsional pela via da sublimação, uma parte da libido deve encontrar o recalque (afinal, não sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade que há sobre nós) e outra parte ainda deve encontrar satisfação direta, por meio de relações objetais amorosas. Da mesma maneira que não é possível obter satisfação apenas a partir do investimento narcísico no próprio ego ou em objetos fixados primordialmente, não é possível viver e obter prazer apenas sublimando, senão adoecemos (Freud, 1914b).

  Assim,

  Certa parte dos desejos libidinais reprimidos faz jus à satisfação direta e deve alcançá-la na vida (...) A plasticidade dos componentes sexuais, manifesta na capacidade de se sublimarem, pode ser uma grande tentação a conquistarmos maiores frutos para a sociedade por intermédio da sublimação contínua e cada vez mais intensa. Mas assim como não contamos transformar em trabalho senão parte do calor empregado em nossas máquinas, de igual modo não devemos esforçar-nos em desviar a totalidade da energia do instinto sexual da sua finalidade própria. Nem o 34 conseguiríamos. E se o cerceamento da sexualidade for

  Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Making life into still life, she can have absolute control over it, not only her own but the lives of others as well. It’s the windows of Mike and Joey’s apartment that she wants to close. She objects to Mike’s aftershave, which permeates the house, and wonders if he would

switch if she bought him some other kind of cologne. Nor is she pleased when she discovers that Mike has moved

the lamp she placed in his bedroom into his kitchen, where it is of more use to him. For him, his apartment is not the still life that Eve has created but a place in which he can live and whose artifacts he uses. But Eve treats human beings themselves as artifacts to be placed in the still life she is creating.” exagerado, trará consigo todos os danos duma exploração

abusiva. (FREUD, 1910 [1909], p. 64. Grifo nosso)

  Afinal, já dizia Freud em 1908,

  (...) não é possível ampliar indefinidamente esse processo de deslocamento, da mesma forma que em nossas máquinas não é possível transformar todo o calor em energia mecânica. Para a grande maioria das organizações parece ser indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de indivíduo para indivíduo, acarreta fenômenos que, devido aos prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer, devem ser considerados como uma doença. (p. 174).

  Eve faz um investimento libidinal maciço na criação, mas um desinvestimento ainda mais pujante nos relacionamentos amorosos com objetos externos de amor. Viria daí, segundo Freud, seu adoecimento. Como defende Nichols (1998):

  O problema é menos que nós não temos interiores, como nós à vezes pensamos, mas que nós temos apenas interiores. Nossa necessidade é menor de nos voltarmos para dentro do que de nos voltarmos para fora. Isso não necessariamente significa ‘viver nos olhos dos outros’ (...), mas que nossos ‘interiores’ podem ser humanizados e aprofundados se nós

  

35

pertencermos ao mundo . (p. 62).

  Mas a vida e seu movimento – de que Eve tenta se afastar - interferem em suas criações: assim como Mike contraria suas decisões na decoração do apartamento, Arthur decide deixá-la e, depois, divorciar-se dela. Quando Arthur anuncia, numa catedral (templo, para Eve, da perfeição artística), que pretende dar seguimento ao divórcio, Eve se descontrola e derruba uma série de velas vermelhas acesas sobre um altar – como se atacasse a possibilidade de Arthur escolher viver o calor, a luz e a vibração das relações humanas que ela sempre negou – e que são 35 representados, no filme, por Pearl.

  

Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “That problem is less that we have no interiors, as

we sometimes think, but that we have only interiors. Our need is less to turn ‘inward’ than to turn ‘outward’.

  This does not necessarily mean ‘living in the eyes of others’ (…), but that our ‘interiors’ can be humanized and deepened by our belonging to a world.”

  No caso de Eve, entretanto, talvez possamos falar em uma preocupação anterior àquela que diz respeito à economia libidinal e a sua distribuição entre sublimação e satisfação direta: será que poderíamos sequer falar que o processo criativo de Eve envolve sublimação? Embora essa seja uma afirmação ousada, parece-nos correto dizer que não.

  Eve, em inglês, é Eva em português, a primeira mulher, a que, segundo o mito, cria toda a humanidade. Mas Eva é, ao mesmo tempo, aquela que, antes do

  

pecado , antes de comer a maçã (o conhecimento), desconhecia as diferenças

  (exemplificadas, na história, pelo homem e pela mulher), e o outro como alguém distinto de si; ela vivia, assim, no Paraíso, num ambiente de suposta perfeição, mas que, desprovido da possibilidade de reprodução, não contém vida, não contém procriação.

  Por que o conhecimento do bem e do mal foi proibido a Adão e Eva? Sem esse conhecimento, seríamos todos um bando de bebês, ainda no Éden, sem nenhuma participação na vida. A mulher traz a vida ao mundo. Eva é a mãe deste mundo temporal. Anteriormente, você tinha um paraíso de sonho, ali no Jardim do Éden – sem tempo, sem nascimento, sem morte

  • , sem vida. A serpente, que morre e ressuscita, largando a pele para renovar a vida, é o senhor da árvore primordial, onde tempo e eternidade se reúnem. (CAMPBELL, 2002, p. 49)

  Embora Eve seja a mãe do filme e um personagem em princípio envolvido com a criação, ela parece mais a Eva “anterior ao pecado”, habitante do Paraíso e desconhecedora do mundo e da alteridade, e portanto ainda incapaz de procriar, do que a Eva usualmente lembrada, lasciva, sensual, pecadora, capaz de criar toda a humanidade. Como ensina Campbell (2002), seria somente após a perda da inocência e o conhecimento de que homem e mulher são diferentes (percepção da diferença, da alteridade) que Adão e Eva cairiam do Éden e sairiam para o mundo, e seriam, assim, capazes de procriar.

  Eve, tal como a Eva ainda habitante do Jardim do Éden, não reconhece o outro (Adão/homem, no mito) em sua diferença. Entretanto, enquanto a Eva que ainda não comeu a maçã do conhecimento vive a ilusão da perfeição paradisíaca e

  

desconhece a diferença e o mundo exterior, Eve parece antes ter entrado em

  contato com o fato da alteridade mas não reconhecê-lo em virtude da frustração que ela implica – a queda do paraíso, queda do olhar do outro, perda do controle. Eve parece ter entrado em contato com a diferença e com o que representa estar no mundo exterior, mas tentar negá-los a todo custo, vedando os interiores e buscando viver eternamente no paraíso – o que se mostra impossível.

  A coisa começou com o pecado – em outras palavras, com o abandono do mundo mitológico de sonhos do Jardim do Paraíso, onde não há tempo e onde o homem e a mulher sequer sabem que são diferentes um do outro. Ambos são apenas criaturas. (...) Aí eles comem a maçã, o conhecimento dos opostos. E quando descobrem que são diferentes, homem e mulher cobrem suas vergonhas. (...) Assim, Adão e Eva se expulsaram a si mesmos do Jardim da Unidade Atemporal, você pode dizer assim, pelo simples fato de haverem reconhecido a dualidade. Saindo para o mundo, você tem de agir em termos de pares de opostos. (...) O Jardim do Éden é uma metáfora para aquela inocência que desconhece o tempo, desconhece os opostos e vem a ser o centro primordial a partir do qual a consciência se dá conta das mudanças. (CAMPBELL, 2002, p. 50-53).

  Eve dá a impressão de incessantemente buscar reproduzir o paraíso perdido, decorando-o da maneira que ele deveria ser; o paraíso perdido, todavia, não é real, é uma ilusão. Nessa ilusão que ela constrói, acaba não havendo vida, espaço para troca de afetos e reconhecimento das diferenças e peculiaridades do outro. Nesse sentido, sua arte não seria criação, mas (re)produção: (re)produção de um modo engessado de ser, das mesmas cores, das mesmas formas, das mesmas posições – físicas e subjetivas; e não criação de novas possibilidades de ser, estar e amar, a partir da criação de novos objetos de amor com os quais pudesse experimentar a obtenção de prazer. Haveria ainda (re)produção - no sentido de produção “material” de três filhas -, mas não criação – em virtude do fato de ter exercido seu papel afetivo materno muito precariamente, e de muito pouco ter criado as filhas.

  Ora, através de sua obsessiva dedicação à decoração de interiores e de sua marcante intolerância com qualquer manifestação no sentido contrário àquilo que ela imagina como perfeito, Eve/Eva dá a impressão de incessantemente tentar voltar à condição do paraíso perdido, ilusão de acordo com a qual ela seria tudo

  

para o outro . Relutante em abrir mão de uma forma de satisfação conhecida, recusa-

  se a renunciar à perfeição narcísica da ilusão paradisíaca da infância, e tenta recuperá-la por meio da formação de um ego ideal (Freud, 1914b). Capturada por essa imagem de si - dada, no espelho, pelo outro -, e se tomando por completa, Eve (e suas concepções sobre arte, decoração, relacionamento, “loções pós-barbas”) é seu próprio ideal. Capturada por essa imagem, torna-se um tanto prejudicado o reconhecimento, por ela, da alteridade e da diferença.

  Nesse sentido, Eve estaria ainda presa aos objetos narcísicos infantis de satisfação, o que comprometeria a possibilidade de uma criação de natureza sublimatória (Castiel, 2007). Para que fosse viável a sublimação, ou seja, a criação, por Eve, de novos objetos de satisfação pulsional, seria necessário que ela pudesse romper com as fixaçõ es libidinais originárias - diante do desamparo e da inevitabilidade da morte – pelo reconhecimento da incompletude e pela castração (no Paraíso de Eva, comer da árvore do conhecimento e reconhecer a diferença que há entre homem e mulher), dando lugar ao ideal de ego (Birman, 2002; Castiel, 2007). Entretanto, ela remanesce incapaz de enfrentar o horror do desamparo, organizando-se frente a ele não por meio do rompimento com as fixações originárias e da criação de novos objetos possíveis de satisfação libidinal (sublimação), mas por meio da repetição das formas originárias de gozo (idealização). Como mencionado anteriormente, contra o desamparo e o terror da morte, “o psiquismo prefere a

  

repetição compulsiva do circuito pulsional e a restauração do objeto idealizado

regulador deste (...)” (Birman, 2002, p. 116); tal como a sublimação e a erotização

  (satisfação direta), a fixação do circuito pulsional originário (e a idealização do objeto correspondente) seria um mecanismo encontrado pelo psiquismo contra o terror da morte, mas diferente daqueles, seria um mecanismo que enrijeceria o psiquismo e que dificultaria a descoberta de outras formas de gozar e de enfrentar a morte. A sublimação, por seu turno, seria um caminho estruturante da subjetividade, porque marcada justamente pelo reconhecimento da alteridade e da incompletude, quando do lançamento do sujeito ao grau zero de subjetivação – queda do paraíso, queda do olhar do olho, queda do espelho, queda da posição especular (Birman, 2002). E não é isso que observamos em Eve: não se vê criação de um mundo, mas fuga dele, pela repetição mesmo; não se vê reconhecimento da alteridade, mas a negação dela, pela imposição de seu olhar (ideal).

  A “arte” de Eve seria, assim, produção, e não criação; idealização, e não sublimação: sua decoração corresponderia a uma produção que exalta o objeto, e não à criação de um objeto. Na sua busca eterna pelo retorno à ilusão do modelo narcísico de satisfação, Eve não cria, reproduz (assim como não cria as filhas, apenas se reproduz); mantém o objeto originário, repetindo o circuito pulsional narcísico infantil; não reconhece a castração e sua condição de incompletude, e o ego ideal ainda não dá lugar à formação do ideal de ego (Freud, 1914b; Birman, 2002; Castiel, 2007).

  A decisão de Arthur de sair de casa teria consagrado a negação do mandamento narcísico “você é tudo para mim”. Lançada ao desamparo, Eve não consegue redirecionar sua pulsão nem para a satisfação direta, nem para a sublimação; ao contrário, ela vai ao encontro do desamparo, não apenas psíquico, mas físico, concreto, ao tentar se suicidar mais de uma vez. Eve não consegue se reerguer da queda do olhar do outro – “não ser mais tudo para Arthur” - pelo lançamento de libido para novos objetos; ela tenta, em vão, reeditar as formas de satisfação conhecidas originárias (o casamento com Arthur, a decoração), mas elas não são suficientes, porque repetidoras do gozo. A vivência de fragmentação do eu vivida por ela nesse momento, assim, é atuada em suas tentativas de suicídio, a última das quais, ao menos simbolicamente, concretiza-se.

  É curioso que as tentativas de suicídio de Eve tenham êxito justamente quando ela vai ao encontro da água do mar: podemos pensar o “jogar-se ao mar” como a busca de retorno à mãe, à condição simbiótica originária narcísica à qual procurava retornar por meio da “eternização do paraíso” em seu palácio de gelo, exercendo controle sobre todos, e garantindo que ela fosse sempre o elemento fundamental. U m “jogar-se ao mar” que representaria a volta à condição de satisfação mais primitiva, pelo “ser-com-a-mãe” e, assim, por seu turno, um retorno ao nada – à morte, ao “não ser sujeito”, ao “não desejar”, imortalizando a condição à qual almejava retornar desde sempre. Nesse ato, ela finalmente se entrega ao mundo, que para ela, era sua mãe.

  Pearl, por seu turno, é a contradição de Eve: é uma mulher que, em todos os momentos, mostra em seus trajes, comentários, posturas e atitudes simplicidade, capacidade de obter satisfação diretamente a partir das coisas simples da vida (comendo, tomando sol, amando um homem, fazendo mágica, cuidando dos outros) e de oferecer aos outros afeto, carinho, calor. Não à toa, suas roupas têm cores fortes, quando não vermelhas; suas unhas são compridas e pintadas; seu rosto, maquiado; ela sente imenso prazer ao comer uma boa carne, “mal-passada”, com muito sangue – muita vida. Já foi casada duas vezes, adora tomar sol, dançar, e ver os outros comendo, dançando e se divertindo. É cuidadosa e maternal, no sentido mais popular da palavra: prepara comida para as filhas de Arthur, nutrindo- as - o que era difícil imaginar Eve fazendo; coloca música, e se põe a dançar, convidando as meninas e seus respectivos marido/namorado a brincarem junto com ela; deixa-se vibrar por uma música alegre; insiste para que Arthur coma mais uma fatia de chessecake, porque “você vai viver até cem anos se você abrir mão de

  

todas as coisas que fazem você querer viver” (Allen, 1978, p. 153). Pearl é

  responsável pela única cena do filme em que se houve uma música. Nasceu na Flórida, estado norte-americano bastante quente, e diz preferir tempos mais quentes e lugares em que há gente. Pearl coleciona arte africana, e afirma amar estátuas primitivas de mulheres com quadris largos e seios grandes. Em sua simplicidade, não se importa em dizer que seu filho é dono de uma galeria de arte que vende “porcarias”, que não é muito de ler, e que na Grécia preferiu tomar sol a olhar ruínas.

  Oh, foram ruínas o suficiente. V ocê... quantas ruínas você consegue ver? Oh, mas a areia quente e a água azul, isso é para mim. (Allen, 1978, p. 149).

  Tudo em Pearl aponta para afeto, carinho, contato, relacionamento, mulheres grandes e “maternais” (como as estátuas africanas com peitos e quadris grandes), calor, cuidado, enfim, vida, contrastando com a frieza, o distanciamento, o cinza de Eve. Ela entra nessa família cheia de energia, confiante no que há de bom na vida, provocando uma fissura nessa estrutura tão “vedada” ao exterior, tão avessa ao afeto e afastada da possibilidade de obtenção de prazer nos relacionamentos amorosos, e que valoriza o trabalho artístico e intelectual acima de tudo.

  Arthur parece ter encontrado em Pearl a possibilidade de se afastar não apenas de Eve, mas de sua existência sem vida; nesse sentido, Pearl representa para Arthur a possibilidade de sair daquela cena de natureza-morta criada por Eve e encontrar afeto e sentimentos que o lembram de poder ser feliz estabelecendo novos relacionamentos. Tanto assim que Arthur anuncia a Eve e suas filhas seu desejo de sair de casa em cena emocionalmente bastante contida - em que os personagens quase nem se mexem, como num quadro de natureza-

  36

  morta, “em que a criatura declara sua liberdade em relação a seu criador” (Nichols, 1998, p. 54) – e passa a cenas com Pearl marcadas por contato físico e demonstrações de afeto, como quando dançam na festa de casamento e se divertem.

  Joey considera Pearl vulgar, e sua espontaneidade e vivacidade a incomodam. Enquanto sua mãe, Eve, procurava fechar as janelas daquela casa, a presença de Eve leva Joey a, no jantar na casa de Renata em que Pearl é apresentada à família de Arthur, sentir calor e desejar abrir a janela, como se o

  

barulho da rua – a vida do mundo exterior, tão evitada por sua mãe – tivesse sido

  trazido para dentro por Pearl, e Joey buscasse forçá-lo de novo para fora (Bailey, 2001).

  Entretanto, é essa mulher afetuosa e calorosa, em sua simplicidade, que é capaz de responder ao chamado de Joey por “mãe” (enquanto Eve é incapaz de fazê-lo) e de trazer Joey de volta à vida quando esta tenta salvar Eve de seu afogamento suicida. Pearl, com efeito, dá vida a Joey, após Joey ter conseguido perdoar a mãe por suas falhas e se perdoar por amá-la mas odiá-la ao mesmo tempo. Eve, por seu turno, foi aquela que não só pouco demonstrou afeto por suas filhas, mas que foi sentida, sobretudo por Joey, como uma mãe não exatamente indiferente a sua existência, mas fundamentalmente incomodada por ela: tanto assim, que até a respiração de Joey a incomoda.

  Pearl não é decoradora, mas quando pensa sobre a possibilidade de vir a morar na casa de praia, ousa e mostra como é diferente de Eve: se fosse lá morar, levaria tantos móveis, quadros e bugigangas que a casa pareceria um depósito.

  Pearl, em inglês, significa pérola em português, substantivo que designa a formação que resulta de uma reação natural de certos moluscos (a ostra, por exemplo) contra invasores externos, como determinados parasitas ou até mesmo grãos de areia (Superinteressante, 1988; H ouaiss, 2001); defendendo-se contra o invasor, o molusco o ataca com uma substância chamada nácar ou madrepérola, cuja deposição, com o tempo, leva à composição de uma pérola.

  

Pérola pode também designar uma pessoa ou coisa formosa, adorável ou de sólidas

qualidades morais (H ouaiss, 2001).

  A pérola é uma formação peculiar, culturalmente valorizada (não à toa os famosos colares de pérola, ou a possibilidade de se dizer que uma pérola é “algo precioso”), que se estrutura dentro de um ser vivo “grosseiro”, “estranho”, “não muito bonito”, cultivada durante algum tempo, e que lá remanesce escondida até ser encontrada.

  Assim considerada, poderíamos pensar em Pearl como uma

  

preciosidade , um elemento ímpar e especial que surge na história árida, fria, distante

  daquela família, e que se constitui como uma possibilidade de encontrar alegria, calor, afeto, música, cor e vida, que pareciam tão distante de todos. É um elemento que rompe com a ordem estabelecida naquele núcleo familiar, e vai demandar dela uma reorganização.

  Aquela família/molusco é invadida por um elemento estranho a ela – “vulgar”, “vermelho”, “quente”, excessivamente falante e afetuoso -, e esse invasor (num primeiro momento, o que fere a família/molusco) rompe com a ordem estabelecida e provoca (mas porque já traz em si essa possibilidade) a necessidade de uma reorganização/reação daquela família e se transforma num elemento precioso, adorável, justamente pela demanda de reorganização e reestruturação interna daquela família/ostra diante daquela mãe tão dominadora. Pearl invade a família/molusco/ostra, fechada, enclausurada, e com sua irreverência e vulgaridade, ao mesmo tempo em que provoca algumas feridas (sofrimento de Joey e de Eve), demanda que todos ali se posicionem diferentemente uns em relação aos outros e que novas relações amorosas se estabeleçam: Arthur vê nela a possibilidade de finalmente viver, depois de anos dedicados a uma casa fria; Joey “morre” e “renasce” na praia em seus braços, porque ela lhe sopra a vida, e sua “morte” (fim de uma Joey que só existia na impossibilidade de reconhecer a ambivalência de sentimentos em relação a Eve) e “renascimento” são possíveis quando sua mãe Eve morre (morte psíquica do objeto de amor primeiro de Joey) e em seu lugar aparece a “mãe” afetuosa Pearl (Pearl, talvez, como representante do lado bom de Eve, que sobreviveu ao suicídio, e pôde aparecer nos pensamentos de Joey ao final do filme), que a salva e lhe dá a chance de finalmente poder redirecionar sua pulsão de vida para novos objetos (objetos de amor, e/ou, quiçá, criados por ela em sublimação).

  No texto gnóstico Hino da Pérola - atribuído ao filósofo, astrólogo e poeta sírio do século II d.C. Bardasanes, e a respeito da jornada da alma -, a busca e o encontro da pérola (gnose, conhecimento) representam a salvação do homem, depois de grande esforço (a pérola está dentro da concha, no fundo do mar, sob as ondas).

  Estendendo-nos ainda um pouco mais na simbologia da pérola, poderíamos pensá-la ainda como aquela que se encontra dentro da concha, e portanto, como aquela que se refere ao uterino, à mulher, ao feminino. Nesse sentido, Pearl é a pérola que não é apenas ornada num colar, como o faz Eve, conforme descreve Arthur no início do filme: “Ela era muito bonita. Muito pálida e

  

controlada em seu vestido preto... sem nada além de um colar de pérolas.” (Allen,

  1982, p. 114); mas ela sintetiza, sobretudo, a figura da mulher que recebe, que cuida, que guarda em si, em seu útero, e assim é capaz de ser mãe – ao menos a mãe que Joey tanto ressentiu não ter podido ter.

  Com efeito, como ensinam Chevalier & Gheerbrant (apud Silva, s.d.), a pérola representa a feminilidade criativa, a perfeição atingida após uma transmutação, e estando associada à concha/ostra, falaria de fecundidade (já que comumente referida ao órgão sexual feminino) e ao mesmo tempo de inconsciente, do oculto e dos mortos (por se vincular à idéia “do que esconde”, “do obscuro”). Nesse sentido, Pearl marcaria a morte (de Eve como quando quebra acidentalmente, em seu casamento com Arthur, um dos vasos dela, que continha uma rosa branca, sua flor preferida; de uma família estruturada de uma maneira enrijecida e distante; de um casamento; da Joey que não mede esforços para cuidar de Eve, como forma de compensar os sentimentos ambivalentes em relação a ela) e ao mesmo tempo a possibilidade de renascimento (daquela família; de Arthur, quando se apaixona novamente; de Joey, como alguém que pode ser amada e desejada como filha de uma mãe; do relacionamento de Renata e Joey, unidas ao final após a morte de Eve).

  Nascida das águas ou nascida da Lua, encontrada em uma concha, a pérola representa o princípio Y in: ela é o símbolo essencial da feminilidade criativa. [...] A pérola é o atributo da perfeição angélica, de uma perfeição, entretanto, que não é dada, mas adquirida por uma transmutação (CH EV ALIER & GU EERBRANT, apud SILV

  A, s.d.)

  Renata é uma artista bem sucedida, com vasta obra publicada e aclamada pelos críticos. Ao contrário de suas outras duas irmãs é talentosa, e ao longo de sua vida encontrou, na criação, um novo canal de satisfação para sua energia libidinal. Entretanto, assim como sua mãe, valeu-se da dedicação à arte como desculpa para o distanciamento de contatos afetivos com os outros. Talvez Renata tenha encontrado no argumento de que o artista necessita de isolamento para criar – também utilizado por Eve – a justificativa mais adequada e legítima, aos olhos de seus familiares, justamente para se afastar daquela casa marcada pela frieza e pelo distanciamento.

  Identificando-se com a mãe, mas buscando dela se afastar, Renata tomava a dedicação disciplinada à arte como pretexto para não enfrentar o vazio afetivo daquele lar. Assim, saiu de Nova Iorque, foi morar com seu marido em Connecticut, e pouco se envolveu nos cuidados demandados por sua mãe ou com sua irmã Joey.

  Embora tenha se casado e tido uma filha, Renata parece não se dedicar afetivamente a ela, tal como Eve não se dedicou a suas filhas: a única vez em que Renata fala especificamente sobre Cory, diz que ela “é tão bonitinha. Ela se

  

senta e conversa com a televisão” (Allen, 1982, p. 138), como que indicando que a

  menina não se relaciona diretamente com outros seres humanos, talvez por sua mãe não estar disponível para se relacionar com ela. Nas outras duas cenas em que Cory aparece, numa delas ela brinca sozinha, e na outra está no colo de sua mãe mas imediatamente sendo colocada no chão e sendo mandada subir para brincar. Em uma discussão, Frederick insinua que talvez para Renata a experiência de maternidade tenha lhe servido como matéria-prima em potencial para sua arte, mas que no entanto essa matéria-prima era um outro ser humano, e não material de criação.

  Renata, nesse sentido, direciona sua energia libidinal quase que exclusivamente para a sublimação, e não para a satisfação direta por meio do estabelecimento de relações amorosas. Assim como Eve, Renata também traz em si a questão do conflito entre a arte e o estabelecimento de relacionamentos amorosos, sintetizando o incômodo de Woody Allen com a tentativa de encontrar prazer através da criação artística, deixando de lado o que, em sua opinião, confere sentido à vida, que são as relações humanas. M ais uma vez, reafirma-se o posicionamento freudiano no sentido da imprescindibilidade do estabelecimento de relações amorosas que permitam a satisfação direta da pulsão, em termos de economia libidinal, ao lado da sublimação e do recalque, sob pena de adoecimento (FREU

  D, 1908; 1910[1909]; 1914b).

  Tanto assim que Renata vem enfrentando, no último ano, um bloqueio criativo, acompanhado por uma vivência crescente de estranhamento de si mesma, de fragmentação diante da sensação iminente de sua própria mortalidade, de inutilidade e futilidade de seu trabalho artístico diante de sua condição de mortal. Nessa crise, Renata experimenta sensações de horror, de desamparo, de fragilidade, fantasiando que pudesse cindir como sua mãe.

  M as ao contrário de Eve, Renata parece conseguir recorrer (ainda que precariamente) aos outros, nesses momentos de vivência de desamparo: ela procura análise, e lá expressa suas angústias; logo após passar por um desses momentos, vai até Frederick, expõe a ele o que sentiu, e se deixa abraçar e confortar por ele diante de seu sofrimento. Eve, por seu turno, nos momentos de

  

ameaça a seu eu , se isola e remanesce emocionalmente distante - embora

  demande constantemente comentários positivos, uma demanda muito mais narcísica do que de elaboração do desamparo; ao final, atua a solidão, suicidando- se quando sua filha Joey consegue dizer que a ama, a despeito da raiva que sente, e que a perdoa.

  No final do filme, após a morte de Eve, Renata consegue abraçar Joey, de quem procurava se afastar sistematicamente, fosse por sentir que seu talento era tomado como uma agressão por Joey, fosse por ressentir não ter tido, em sua infância, e ainda hoje, o carinho que seu pai despendeu a ela. A morte (concreta e/ou simbólica) de Eve parece marcar a morte do elemento de identificação que imobiliza Renata em seus relacionamentos afetivos, e permite que ela se abra ainda mais, no caso, com sua irmã Joey.

  Nesse sentido, na opinião de Allen, se ela pode a qualquer momento cindir como sua mãe, Renata questiona-se a serviço de que vem sua criação e chega à conclusão de que o isolamento para a criação não significa nada, e que a única coisa que lhe daria alguma chance seriam as relações humanas, porque “a

  

menos que ela se aproxime mais de suas irmãs, ou de seu marido, ou de quem quer

que seja, ela está perdida: nenhuma quantia de vaidade artística e desdém por

37 filisteus irá fazer nada por ela” . (KAPSIS & COBLENTZ, 2006, p. 35).

  Tem-se a impressão de que Renata experimenta, como entende Birman (2002), uma perda da processualidade conflitiva e, assim, da capacidade de 37 processamento e transformação da conflitualidade fundante do psiquismo em

  Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Unless she’s closer to her sisters or her husband, or whoever, she’s lost: no amount of artistic self-importance and disdain for philistines is going to do anything for her.”

  produção psíquica. Assim, “(...) a transformação criativa do psíquico se paralisa

  

enquanto tal, perdendo esse a sua riqueza produtiva. Instala-se pois o psiquismo na

miséria e na indigência simbólicas.” (Birman, 2002, p. 93). Renata tenta, em vão,

  escrever, mas o que aparece não são representações simbólicas, mas a experimentação da vivência concreta de seu corpo, a sensação de seu coração batendo, do sangue correndo por entre suas veias.

  Poderíamos pensar, no caso de Renata, numa estagnação da subjetividade criadora como condição de possibilidade da experiência de criação (Birman, 2002). Poderíamos pensar, ainda, numa estagnação da subjetividade criadora relacionada à vivência de desamparo originário, da volta ao nada, do horror da morte, que lança o sujeito no grau zero de subjetivação, e que embora seja sentido por Renata como um grande sofrimento – porque no corpo o que se sente é a possibilidade de sua fragmentação iminente – pode vir a relançá-la, depois, a novos atos sublimes pela ruptura com as fixações originárias e liberação da pulsão para a satisfação direta (a partir de vínculos, como com Joey, sempre “bloqueados”) ou para a criação de novos objetos de satisfação possíveis (Birman, 2002).

  Birman (2002) fala que “o ato inaugural da criação passaria então pela

  

morte daquilo que estaria fixado nas cadeias de satisfação, reguladas nos circuitos

pulsionais pelo falo como materialização das idealizações (...)” (p. 123). Ora, Renata

  criara e sublimara, anteriormente; no entanto, o fluxo da economia libidinal não é linear: ele está sujeito às “intempéries psíquicas”, à dinâmica constituinte do sujeito que se dá a partir do olhar do outro e ao longo de toda sua vida. Parece-nos que não à toa Renata passa a sofrer de bloqueio criativo quando, na história dessa família, o pai faz um movimento que exige a reorganização subjetiva de todos, em função do lugar que Eve ocupa. Assim, quando a mãe idealizada por Renata fragmenta-se

  

psiquicamente , a filha experimenta o encontro com o desamparo, com o

  estranhamento [lembremos, quando Renata fala do retorno de sua mãe depois de sua primeira crise nervosa, diz “eu-eu a vi... no primeiro dia que eles trouxeram ela

  

de volta. (...) eu não podia acreditar que havia... era como se... se ela fosse uma

estranha.” (Allen, 1982, p. 121)], e, dessa maneira, o encontro com o que

  desconcerta a subjetividade pela quebra da imagem especular e, portanto, da unidade narcísica (Birman, 2002). Renata experimenta um “desvanecimento

  

momentâneo do eu” (Birman, 2002, p. 126), uma ruptura do circuito de satisfação

  original estabelecido com sua mãe, e embora isso seja sofrido, é o que poderá dar lugar, novamente, à sublimação em sua vida.

  Flyn é a irmã sobre a qual temos menos informações, afinal, ela não mora próxima de sua família, mas na Califórnia, em função de sua carreira de sucesso como atriz de filmes de televisão. Das três irmãs, ela parece ter sido aquela que encontrou, na carreira de celebridade, a oportunidade que lhe garantiu não estar em contato com os dramas familiares. Com efeito, as reuniões familiares a que comparece são as festivas (aniversário da mãe, casamento do pai) sem no entanto, nesses momentos, se envolver nas discussõ es que envolvem como cuidar de Eve e como lidar com ela; Flyn não está presente em situações como aquela em que Arthur anuncia que pretende sair de casa, ou quando Eve é internada após tentativa de suicídio. Q uando diante de uma situação de conflito – por exemplo, a indisposição de Joey frente à exuberância de Pearl, na festa de casamento -, Flyn vai até seu carro cheirar cocaína, e, talvez, tentar se manter “desligada” das angústias suscitadas por tais situações por meio da droga.

  Ela parece reconhecer, no entanto, a superficialidade de seu trabalho e o fato de seu sucesso decorrer muito mais de sua beleza física – que se perde com o tempo – do que de seu talento artístico. Nas palavras de seu cunhado, Frederick,

  

“Flyn sofre da mesma coisa de que meu último livro sofreu. (Rindo) Ela é um

exemplo perfeito de... forma sem qualquer conteúdo.” (Allen, 1982, p. 126).

  Flyn, por seu turno, flerta com Frederick: reconhecendo a superficialidade de seu próprio trabalho, admira e ao mesmo inveja sua irmã Renata,

  “a talentosa nessa família” (Allen, 1982, p. 164), parecendo querer “ser Renata”

  quando flerta com seu marido, e quiçá ser olhada por ele como Renata o é, com admiração e idolatria. M as Frederick sente-se atraído por Flyn justamente por conta do fato de em relação a ela não se sentir artisticamente inferior, como se sente em relação a Renata. Flyn cede aos avanços de Frederick até o momento em que ele diz a ela que “ela gosta de ser olhada” e “não existe... exceto diante dos olhos de

  

outra pessoa” (Allen, 1982, p. 171), e confessa que “Faz tanto tempo que eu não

faço amor com uma mulher em relação a qual eu não me sinto inferior.” (Allen, 1982, p. 171). Nesse momento, Flyn passa a resistir a Frederick, ao perceber que ele deseja uma “Flyn” totalmente diferente de Renata – superficial, não talentosa – e o flerte se transforma em tentativa de estupro. Na opinião de Allen,

  Flyn (Kristin Griffith) no filme foi para mim a pessoa que evita a questão ao se desumanizar. Ela vai à Califórnia, ela é um objeto bonito. Como Richard Jordan diz a ela quando ele está tentando estuprá-la, ela só existe nos olhos dos outros, ela só sente que existe a partir da compreensão de outra pessoa, mas ela é só um objeto bonito. Ela não quer realmente saber de sua família, ela vive fora, está envolvida na procura por projetos televisivos, (...) e seus flertes, e ela flerta com

  A palavra lembra fly, que em inglês quer dizer tanto voar, pilotar,

  Flyn

apresentar , como correr, passar, escapar, fugir ou esperto, não facilmente enganado

  (Longman Dictionary of Contemporary English, 1987). Nesse sentido, Flyn seria aquela que foge, que escapa ao controle exercido por Eve naquela família tão rígida e pouco afetiva, vai morar longe, “livra-se” dos problemas que a família carrega ao afastar-se, correr dela. Ao mesmo tempo, ainda que pela fuga, não se deixa prender,

  

enganar pelo forte domínio que um exerce sobre o outro, e tem sempre uma

desculpa para se libertar das demandas daquela família.

  Obviamente que a maneira que Flyn encontra para sair daquele vórtice familiar não é sem consequências para ela: sua beleza, que tem dias contatos, é o que pretensamente lhe confere “talento” para estar no meio artístico; além disso, sua existência depende do olhar de reconhecimento alheio – como fará quando ele não existir mais? A cocaína talvez seja a maneira de “eternizar” os momentos, para que o tempo não passe e ela remanesça jovem e bela, ao menos aos seus próprios olhos.

  person who avoids the issue by dehumanizing herself. She goes to California, she’s a pretty object. As Richard Jordan says to her when he’s trying to rape her, she only exists in other people’s eyes, she only feels that she

exists in the comprehension of another person, and she’s just a pretty object. She doesn’t want to know from the

family really, she lives out there, is involved in her pursuit of TV projects, (…) and flirtations, and she is flirtatious with Richard Jordan.”

  Joey não consegue criar, embora lute para manifestar seus sentimentos por meio da arte. Ela sabe que precisa criar para dar vazão a sua angústia, mas não sabe o que quer expressar, ou como fazê-lo. S abe que não tem talento para atuar, não consegue escrever, e resiste à possibilidade de voltar à fotografia. Errante, Joey vive profundamente angustiada, insatisfeita consigo mesma, lamentando-se sem parar por não conseguir obter satisfação nos trabalhos que encontra. Ela, no entanto, foi a filha mais próxima do pai, quando pequena, e em relação a qual Arthur tinha mais planos e projetos de futuro – ao menos aos olhos de enata. R

  Embora seja a filha que se dedique ao cuidado de Eve - não hesitando em acompanhá-la em suas atividades, ou em satisfazer suas excessivas demandas afetivas, inclusive aceitando que decore seu apartamento com Mike -, Joey nutre sentimentos ambivalentes em relação à mãe, ainda que se negue a aceitá-los. Com efeito, como insinua R enata, Joey parece esforçar-se constantemente em atitudes de desvelo e cuidado para com Eve na tentativa de compensar a culpa que sente por odiá-la: “Você nunca a suportou”, afirma R enata (Allen, 1982, p. 139). Talvez se pudesse falar que a culpa que Joey sente pela mãe decorre não apenas do fato de odiar Eve por ela nunca ter conseguido ser uma mãe afetuosa, mas também do fato de Joey ter sido a “preferida” do pai: posicionada edipianamente, amando o pai e sendo amada por ele, estaria traindo a mãe, suposta esposa do pai.

  Entretanto, Joey não aceita os sentimentos de ódio cultivados em relação à mãe. Ao contrário, organiza-se melancolicamente, introjetando seu objeto de amor primeiro – a mãe -, que não pôde corresponder a sua demanda de amor incondicional e total (como nenhuma mãe o faz, mas Eve não corresponde à quota mínima de afeto que a constituiria e permitiria uma castração bem sucedida) – e dirigindo o ódio destinado à mãe a si mesma, já que a mãe passa a habitar agora seu próprio ego. Essa modalidade de identificação que retorna ao ego se expressaria, assim, na profunda insatisfação de Joey consigo mesma e com seu trabalho mas que seriam, na realidade, dirigidas ao ser amado cujo amor se evita perder - Eve [Freud, 1917(1915)].

  De fato, Joey suscita a impressão de não querer perder o amor do outro fundamental – representado por Eve – que não comparece mais como objeto de amor nas relações concretas. Eve ainda não morreu para Joey como objeto de amor fundante e, assim, torna-se difícil para ela investir libidinalmente em novos objetos – fosse estabelecendo relações amorosas, como tendo um filho, fosse sublimando. Eve habita Joey, e Joey de certa maneira se torna Eve pela introjeção do objeto de amor. Esse movimento psíquico é corroborado pela afirmação de Joey no sentido de que não odeia a mãe, mas de que sempre quis sê-la, e pela percepção de R enata de que por vezes ela realmente foi Eve com suas dores de cabeça constantes:

  Renata Olha, Joey... Eu não tenho nada a ver com o fato de você sentir culpa em relação a seus sentimentos pela Mamãe. Q uero dizer, você- você-você parece nunca fazer o suficiente para compensar isso.

  Joey H ey, o que isso quer dizer? Renata V ocê sabe o que quer dizer. V ocê nunca a suportou.

  Joey (Brava) Eu-eu não acredito nisso. Minha vida toda eu só quis ser a Mamãe... Renata É … bem, por um momento você foi ela, não foi? Joey (Balançando a cabeça) Eu não sei do que você está falando. Renata Oh, Joey, você sabe do que estou falando!

  Todas aquelas dores de cabeça toda vez que ela voltava do hospital.. V ocê nunca quis que

ela voltasse para casa.

  Joey É inacreditável. Q uero dizer, você torce tudo o que eu digo.. Eu-eu-eu desisto! (ALLEN, 1982, p. 139-140).

  As dores de cabeça de Joey talvez pudessem ser pensadas como uma forma de mimetizar sua mãe e demonstrar seu amor (ao tornar-se aquela que também “sofre da cabeça”) ou seu ódio por Eve (“sofrendo” com seu retorno à casa)

  • – o que permitiria substituí-la e assumir seu lugar ao lado do pai, manifestando no corpo seu desejo edipico de tê-lo para si.

  R etomando as palavras de Freud (1917[1915]),

  Joey, ao se atacar (reclamando de sua falta de talento, de sua insatisfação em relação ao trabalho, de sua gravidez, dizendo a Mike que não sabe porque ele está com ela, já que a única coisa que ela lhe dá é pesar; ou tendo dores de cabeça, quando criança) e ao negar seus sentimentos negativos em relação à mãe (Eve “usa e abusa” dela, porque “ela é uma mulher doente”), pune – ao se punir

  Não é difícil reconstruir esse processo. Existem, num dado momento, uma escolha objetal, uma ligação da libido a uma pessoa particular; então, devido a uma real desconsideração ou desapontamento proveniente da pessoa amada, a relação objetal foi destroçada. O resultado não foi o normal – uma retirada da libido desse objeto e um deslocamento da mesma para um novo -, mas algo diferente, para cuja ocorrência várias condições parecem ser necessárias. A catexia objetal provou ter pouco poder de resistência e foi liquidada. Mas a libido livre não foi deslocada para outro objeto; foi retirada para o ego. Ali, contudo, não foi empregada de maneira não especificada, mas serviu para estabelecer uma identificação do ego com o objeto abandonado. (...) Dessa forma, uma perda objetal se transformou numa perda do ego, e o conflito entre o ego e a pessoa amada, numa separação entre a atividade crítica do ego e o ego enquanto alterado pela identificação. (p. 254-255).

  • seu objeto de amor original sem que seja necessário reconhecer abertamente sua hostilidade para com ele [Freud, 1917(1915)]. Capturada, no espelho, por seu objeto de amor original – Eve -, sua libido remanesce retirada no ego, não disponível para investimentos externos, diretos ou pela via sublimatória. Nesse sentido, como pensa Castiel (2007), na melancolia de Joey não seria possível o trabalho sublimatório, presa que está numa escolha narcísica de objeto e na impossibilidade de perda do objeto de completude. Joey ainda não pôde viver o luto pela perda do Outro fundamental, de sorte que a ruptura com as fixações eróticas originárias fica comprometida e a possibilidade de criação pela via sublimatória também (Birman, 2002; Castiel, 2007).

  Tanto Joey está presa na imagem do espelho com sua mãe, ou seja, ao olhar que a reconhece como incapaz e não talentosa, que na primeira cena do filme ela aparece refletida no vidro de uma pintura que compõe a decoração feita por Eve na casa de praia. Como ressalta Nichols (1998), Joey gostaria de se expressar por meio de sua própria criação, mas a pintura na qual está refletida não é sua:

  Não só Joey está alienada da arte, e, assim, de sua satisfação como ela a entende, mas ela está paralisada, parte de uma natureza-morta (...) já que a noção de perfeição

  39 artística herdada de sua mãe a deixa incapaz de agir (NICHOLS, 1998, p. 51).

  Poderíamos falar, então, que Joey se encontraria subjetivamente posicionada de um ponto de vista narcísico, posto que capturada por seu objeto de amor/ódio e a ele submetido – rendendo-se a ele e se tornando impedida de amar e criar (Castiel, 2007). Fixada em seu objeto primordial de amor, a castração não se opera, e o sujeito não consegue deslocar suas pulsões para novos objetos de satisfação.

  Joey não cria (na arte) e não consegue se imaginar criando um filho. Quando engravida, ela tem a sensação de que uma criança nesse momento representaria o fim do mundo, já que não sabe nem para onde sua própria vida está indo. Como investir libidinalmente em uma outra vida, se sua energia está praticamente toda direcionada à manutenção, no ego, de sua identificação melancólica com a mãe? Joey sabe que é “autocentrada”, e Mike também sente que Joey se posiciona narcisicamente: em sua opinião, ela deveria tentar um trabalho com política, como ele, justamente para “tirá-la de si”:

  Mike Por que você não trabalha comigo? Joey (...) Porque atividade política não me interessa. Sou muito autocentrada para isso.

  Mike (...) Justamente por isso. Ela a tiraria de si mesma. (...) (ALLEN, 1982, p. 125).

  Eve se incomoda com tudo o que venha de Joey e que represente vida: o barulho de sua respiração, o cheiro da loção pós-barba de seu namorado, o barulho através da janela de seu apartamento. Não é à toa que Joey, em seu discurso para a mãe ao final do filme, revela sentir que a mãe só lhe tem desdém:

  her own fulfillment as she understands it, but she is rendered motionless, part of a still life (…) for the notion of artistic perfection inherited from her mother makes her unable to act.”

  Joey Mamãe? É você? (…) Você não deveria estar aqui.

  Não hoje. Eu vou levar você para casa. (...) Você parece tão estranha e cansada. Eu me sinto como se nós estivéssemos em um sonho juntas. (...) Por favor, não fique tão triste. Isso me faz sentir culpada. É irônico… porque, uh, eu me preocupo tanto com você... e você não sente nada senão desdém por mim.

  (...) E ainda assim eu me sinto culpada. Eu acho que você é, uh, realmente perfeita demais… para viver nesse mundo. Quero dizer, todas aquelas salas lindamente mobiliadas, interiores cuidadosamente decorados... tudo tão controlado. Não havia qualquer espaço para – uh eh, para sentimentos reais. Nenhum, eu... uh, entre nenhum de nós. Exceto por Renata... que nunca lhe deu uma hora sequer de seu dia. Você idolatra Renata (...) Você idolatra o talento. Bem, o que acontece com aqueles de nós que não podem criar? O que a gente faz? O que eu faço… quando estou tomada por sentimentos em relação à vida? Como eu os ponho para fora? Eu sinto tanta raiva de você! Ora, Mamãe – você não vê? Você não é simplesmente uma mulher doente. Isso seria muito fácil. A verdade é que… houve perversidade - e intencionalidade de atitudes – em muitas coisas que você fez. No centro de – de um psiquismo doente, há um espírito doente. Mas eu te amo. E nós não temos outra alternativa senão nos perdoarmos uma a outra. (ALLEN, 1982, p. 172).

  Nesse discurso, após ver Pearl (antítese de Eve) tomar o lugar da mãe ao lado do pai e “destruí-la” simbolicamente ao quebrar o vaso com uma flor rosa branca dentro, Joey pôde finalmente reconhecer sua raiva e o quanto se sente culpada por ver sua mãe triste, embora saiba que sua mãe só lhe teve desdém, e nada mais. Pôde ainda reconhecer que aquela mãe idealizada - “realmente perfeita

  

demais... para viver nesse mundo” - não deu espaço para que houvesse, naquela

família, sentimentos reais, exceto por Renata, idolatrada pela mãe em sua arte.

  E mais: pôde declarar à mãe (que, imagina-se, está na sala, escondida no escuro, mas tudo aquilo pode ser imaginação de Joey, “como se nós

  

estivéssemos em um sonho juntas” ) a raiva que sentia dela – afinal, “não havia

qualquer espaço para (...) sentimentos reais. (...) Exceto por Renata... (...) Você

idolatra Renata (...) Você idolatra o talento. Bem, e o que acontece com aqueles de

nós que não conseguem criar?” (Allen, 1982, p. 172) -; e pôde reconhecer que nem

  todos seus comportamentos podiam ser justificados (como antes Joey fazia) por sua

  doença. Ao final, Joey conseguiu dizer que, mesmo odiando a mãe, a amava, e o perdão era sua saída.

  A mãe, no entanto, dirige-se ao mar e se suicida (fictícia ou realmente). Eve morre, e liberta, por sua vez, Joey de seu lugar de aprisionamento; a mãe ( , pouco afetuosa, fria) que habitava Joey em sua melancolia pode morrer e, finalmente, dar lugar à existência, em si, de uma mãe que decepcionou, sim, mas que também teve seus momentos calorosos. É quando Joey reconhece o ódio que sente da mãe que pode se libertar da culpa por odiá-la inconscientemente, perdoá-la (se perdoando) e, assim, considerar a ambivalência de seus sentimentos.

  A morte de Eve é, pois, num certo sentido, também a morte de Joey: se a figura de Eve habitava o ego de Joey, sua morte é sentida, de certa maneira, como a morte do ego, a morte de si. M orre a Joey que é olhada pela mãe como aquela incapaz e não talentosa, quando a mãe sai desse lugar no espelho. Joey se afoga (na turbulência do mar, dos sentimentos, da vida exterior a si), como sua mãe, na tentativa de salvá-la, mas consegue sobreviver ao receber a vida [e a respiração, “desprezada” por Eve – “Você poderia, por favor, não respirar tão fortemente?”, pergunta Eve a Joey, logo após Arthur anunciar sua saída de casa (Allen, 1982, p. 123)] de Pearl, personagem que representa a possibilidade da maternagem calorosa, afetuosa e que demanda a sobrevivência de seus filhos. É Pearl, afinal, quem responde a seu chamado pela mãe, e a socorre do desamparo fazendo nela respiração boca-a-boca.

  O mais importante, ela responde ao chamado de Joey por “mãe” quando Eve não o faz, e depois traz Joey de volta à vida quando ela quase se afoga tentando salvar Eve do suicídio. Aqui o contato físico, que antes causou repugnância em Joey quando seu pai lambeu os dedos de Pearl e quando Pearl tentou tirá-la para dançar, lhe salva a vida, conforme Pearl coloca seus lábios sobre os lábios de Joey e respira

  40 vida para dentro dela . (NICHOLS, 1998, 56-57).

  ‘mother’ when Eve does not, and then brings Joey back to life when she almost drowns trying to save Eve from

suicide. Here the physical touching, which repulsed Joey when her father licked Pearl’s fingers and when Pearl

tried to get her to dance, is life saving, as Pearl puts her lips on Joey’s to breathe life into her.”

  Joey renasce nos braços dessa segunda mãe: quem sabe agora ela consiga redirecionar a energia pulsional para a obtenção de prazer e de alegria, por meio de relacionamentos (com M ike, tão dedicado, e que também está lá para socorrê-la ao lado de Pearl), tendo um filho, ou, quiçá, por meio da arte sublimatória. Talvez, agora, Joey possa “ser Renata”, aquela que diante do desamparo renasce e consegue criar.

  Após o funeral de Eve, Joey sentiu-se impelida a escrever seus “poderosos pensamentos” em um caderno, podendo afinal se recordar de momentos

  

calorosos passados com sua mãe, ainda que poucos. Se antes as imagens

  calorosas estavam associadas apenas a Pearl (pelas figuras do sol da areia quente, da F lórida), e as frias a Eve, agora Joey pode colocar Eve nessas imagens. E Joey consegue escrever algo seu, ao invés de comentar sobre os textos de outras pessoas.

  É curioso notar que aqueles que salvam Joey são M ike (que a tira do mar) e Pearl (que faz a respiração boca-a-boca), únicos personagens que não pertencem à família definida pelos laços de sangue, a não ser por verdadeiros laços de afeto; F rederick, ao contrário de M ike, embora não seja parente por sangue, se encaixa perfeitamente nessa família, almejando criar e experimentando frustrações parecidas com aquelas sentidas pelas filhas de Eve (Nichols, 1998). No instante do afogamento de Joey, todos dormem, exceto M ike e Pearl, que não estão suficientemente auto-envolvidos a ponto de não ouvir o pedido de socorro de alguém que amam. No momento do resgate de Joey, Arthur, R enata e F lyn são vistos dormindo. Logo antes de Pearl fazer a respiração boca-a-boca em Joey é que R enata e F lyn acordam abruptamente, como se se dessem conta do que estava por acontecer.

  M ike, ao contrário da família de Eve e até de F rederick, não está perdido em seu mundo interno: além de trabalhar com política (e, assim, para o pensamento que visa ao publico, e não ao privado), ele incentiva Joey a terem um filho, e está acordado, como Pearl, no momento em que ela precisa dele (Nichols, 1998). Como nos lembra Nichols (1998),

  Ele não sofre da inatividade ou paralisia de que alguns outros sofrem (...) Sua política subordina o individual a uma causa. (...) M ike, no entanto, é melhor que sua política, sua prática é superior a sua teoria. (...) Ele pode falar da vida de milhares, mas ele arrisca sua própria vida pela única mulher que ele

  41 ama. (NICHOLS, 1998, p. 57-58).

  Joey é um nome que, em inglês/hebraico, é usualmente utilizado para nomear meninos – como diminutivo de Joseph ou Josiah -, embora também possa ser utilizado como diminutivo de Josephine (nome feminino). Joey, personagem do filme, é uma mulher, que namora, e pode engravidar, mas que, no entanto, tem muito pouco da imagem feminina em sua aparência física: usando roupas sóbrias, de cores pálidas e de corte recatado, sem brinco, unhas ou adornos que revelassem a vaidade comumente associada a uma mulher, ou desejo de ter um filho quando engravida.

  Poderíamos pensar, talvez, numa relação entre os atributos “pouco femininos” de Joey e sua dificuldade de sublimar, a partir do que Birman (2002) fala sobre o retorno da subjetividade ao desamparo e à feminilidade como condições necessárias para a experiência de sublimação.

  No entender de Birman (2002), a sublimação corresponderia ao processo psíquico de criação de novos objetos de satisfação pulsional que tomaria o sexual como matéria-prima, e que ocorreria a partir da ruptura com as fixações eróticas originárias e da conseqüente possibilidade de redirecionar o fluxo pulsional para novos sentidos. A ruptura das fixações originárias seria possível se a subjetividade pudesse ser relançada ao desamparo e, por consequência, ao grau zero de subjetivação, que liberaria a energia sexual para novas possíveis ligações. A experiência de desamparo corresponderia à noção freudiana de feminilidade, na medida em que esta seria marcada pela ausência do referencial fálico e pela posição de reconhecimento da incompletude/desamparo.

  that some of the others do. (…) His politics subordinate the individual to a cause. (…) Mike, however, is better than his politics; his practice is superior to his theory. (…) He may speak of the lives of thousands, but he risks his life for the one woman he loves”.

  Em sendo assim, talvez os atributos “pouco femininos” de Joey pudessem ser entendidos como uma referência à dificuldade que ela tem de se aproximar da posição feminina por meio do que a subjetividade reconheceria sua condição de desamparo originária (de castrada) e poderia, rompendo com o ciclo pulsional primordial, disponibilizar sua energia sexual e criar novas formas de satisfação. Joey não consegue criar, não consegue sublimar, e talvez sua “pouca feminilidade” diga sobre a dificuldade de posicionar-se, em relação ao outro, como castrada, como reconhecedora de sua condição faltante, o que a impediria de sublimar.

  Em inglês há uma expressão, “Joe Public”, que significa uma pessoa mediana, comum, “mais um no meio da rua” (Longman D ictionary of Contemporary English, 1987). Quiçá possamos pensar em Joey como aquela filha do meio que, ao lado de uma irmã artisticamente talentosa e de uma irmã bonita e de sucesso no meio artístico, não se destaca por qualquer atributo. É mais uma, qualquer uma, em meio aos outros, mediana em sua produção – tudo o que ela não gostaria de ser.

  Como destaca Bailey (2001), cada uma das filhas de Eve respondeu à falta de afeto da mãe de uma maneira distinta, mas de um jeito ou de outro as respostas foram sempre ambivalentes: as três se vestiam regularmente em seus tons beges e cor da terra, procurando encontrar estratégias psíquicas para conseguir sua aprovação, ao mesmo tempo em que tentavam escapar ao peso emocional que a busca por sua aprovação custava.

  A morte de Eve, embora tenha provocado efeitos mais visíveis em Joey, sem dúvida alguma repercutiu nas outras filhas: enquanto R enata pode finalmente abraçar Joey e chorar, com ela, a morte da mãe (aproximação difícil até então, especialmente por parte de R enata, que buscava se isolar da família), F lyn chora de forma autêntica sua perda, como se todas pudessem ganhar a humanidade que lhes faltava no palácio de gelo (Bailey, 2001). Assim, enquanto no início do filme visualizamos cinco vasos perfeitamente dispostos sobre a lareira, no final visualizamos as irmãs, seres humanos de carne e osso, olhando pela janela o mar – agora calmo, como R enata repara – lá fora. M ar lá fora mas que espelha a tranqüilidade de cada uma delas – pelo fim de uma “era de rigidez”, a despeito da tristeza que sentem pela perda da mãe (Bailey, 2001).

  Essa cena final contrasta, também, com as cenas distribuídas ao longo do filme e que trazem cada um dos personagens olhando isoladamente para fora da janela. Agora, elas podem estar reunidas, e Arthur pode olhar pela janela com Pearl.

  Nichols (1998) ressalta, ainda, que o silêncio que abre o filme é diferente do silêncio que paira na casa ao final:

  Silêncio pode, mas não necessariamente vai, significar vazio e isolamento, assim como também não significa necessariamente falta de compreensão. Quando Pearl ajuda Arthur com seus suspensórios e toca sua bochecha, não há som. O silêncio ao final entre as três irmãs difere do silêncio do início do filme, porque é permeado pelo discurso e pelos atos intervenientes. E é porque há espaço para esperança que as irmãs podem finalmente chegar ao ponto de se

  42 comunicar . (NICHOLS, 1998, p. 60-61).

  Tem-se, finalmente, espaço para um silêncio significado, que não implica falta de comunicação (como no começo do filme), mas possibilidade de estar com o outro e poder ser.

  emptiness and isolation, just as it does not necessarily mean lack of understanding. When Pearl helps Arthur with his suspenders and touches his cheek, there is ‘no sound’. The silence at the end among the three sisters differs from the silence at the beginning of the movie, for it is informed by the speech and deeds that intervene.

And that is why there is some ground for the hope that the sisters might finally arrive at a point where they could

communicate.”

  Embora seja considerado um filme pouco típico de Woody Allen,

  

Interiores, sob meu ponto de vista, ilustra de maneira exemplar o tipo de trabalho

  que o cineasta vem desenvolvendo ao longo de sua obra. Certo: nele não há espaço para a comédia (exceto em uma ou outra fala da personagem Pearl, mas que se perde na dureza do filme), nem tampouco para a música ou para o personagem tradicionalmente interpretado por Allen - o judeu atrapalhado e neurótico.

  Todavia, a produção de Woody Allen não se restringe a esses pontos; ao contrário, ela ganha ainda mais consistência quando pensada em seus aspectos filosófico-existenciais, religiosos, transcendentes, como a questão do alcance da arte para o artista e da condição deste (bem sucedido ou não) diante da inexorabilidade da morte e da busca de sentido para a vida. Sob esta perspectiva, Interiores é exemplar: suas personagens principais (Eve, Renata, Joey e F lyn) desdobram-se diante da possibilidade de criação e de obtenção de reconhecimento e satisfação por meio da arte, em contraposição à dificuldade que apresentam diante do estabelecimento de relações afetivas que permitissem satisfação pulsional direta. Com efeito, para além de seus personagens, Interiores se revela uma grande metáfora da questão da arte, do sentido que ela pode ter para um artista e das possibilidades que o sujeito tem de se posicionar frente à atividade criadora e sublimatória.

  Assim, enquanto Eve se vale de sua pretensa produção artística para reproduzir um status quo e tentar retornar ao ideal narcísico de completude – afastando-se, assim, dos relacionamentos amorosos -, Renata consegue criar novos objetos por meio da sublimação, mas se dedicando de tal maneira a este processo que se afasta da possibilidade de satisfação pulsional direta e, em dado momento, diante da vivência de desamparo que experimenta, vê-se recorrendo a relações afetivas que lhe dêem sustentação. Joey, por seu turno, luta consigo mesma para encontrar uma forma de expressar sua angústia pela via da criação, à medida que F lyn, aparentemente desprovida de talento, porém bela, encontra o caminho da celebridade que enriquece, mas não tem seu trabalho levado verdadeiramente a sério para papéis mais profundos.

  Na opinião de Woody Allen, Renata se dá conta de que não tem como sobreviver (psiquicamente) se não estabelecer relações amorosas com seu marido e sua família – como a fragmentação psíquica de sua mãe evidenciou. Para o cineasta, essa personagem congrega inúmeras de suas preocupações, especialmente o conflito entre o cultivo da arte e o estabelecimento de relações amorosas:

  Renata (Keaton) chegou à conclusão de que ter um grande talento ou ter um talento de qualquer gênero, se expressar, criar coisas que viverão para sempre, como sentido por sua mãe... lidando com vasos e coisas, isso não significa nada. (...) Renata chega à conclusão no filme, se ele for bem sucedido, de que a única coisa que lhe dá alguma chance são os relacionamentos humanos. A menos que ela se aproxime de suas irmãs ou de seu marido, ou de quem quer que seja, ela está perdida: nenhuma quantidade de vaidade

  43 artística e desdém por filisteus irá fazer nada por ela. (Allen, em entrevista concedida a Ira Halberstadt em 1978, constante de KAPSIS & COBLENTZ, 2006, p. 35).

  Como nos lembra Bailey (2001), a escolha da vida em prejuízo da arte é uma tentação constante para os protagonistas de Allen artisticamente desafiados (seja pela falta de talento, como no caso de Joey, seja pelo bloqueio de seu processo criativo, como no caso de Renata); com frequência, o cineasta explora a questão da condição do artista e adota uma postura cética em relação ao valor da arte para os seres humanos, como se “viver obsessivamente pela arte” trouxesse sofrimentos ao homem e não bastasse à sua realização. Nesse sentido, em muitos de seus filmes a devoção à arte ora destrói relações existentes [como em Hannah e

  

Suas Irmãs , e no próprio Interiores], ora impede a formação de famílias [como em

Simplesmente Alice , Neblinas e Sombras e Tiros na Broadway] (Bailey, 2001).

  having a great talent or having talent of some sort, expressing yourself, to create things that will live forever, in the sense of her mother’s perception... dealing with vases and things, that doesn’t mean anything. (…) Renata comes to realize in the movie, if it’s successful, that the only thing anyone has any chance with is human relationships. Unless she’s closer to her sisters or her husband, or whoever, she’s lost: no amount of artistic self-importance and disdain for philistines is going to do anything for her.”

  Para além das questões subjetivas suscitadas pelas personagens, pode-se dizer que cada uma delas, no contexto do discurso total do filme, metaforiza caminhos possíveis que um sujeito pode encontrar diante da possibilidade de criação artística/sublimatória: pode-se criar, e isso representar reconhecimento social mas afastamento de relações amorosas signifcativas, o que pode levar a angústias de fragmentação impensáveis, como faz Renata; pode-se tentar criar, e não obter sucesso e nem tampouco vazão para sua energia vital, como Joey; pode- se ser uma artista celebrada pelo grupo sem que se crie efetivamente, na medida em que é aceita no meio social não por sua criação, mas por sua beleza, como Flyn; finalmente, pode-se usar o subterfúgio da arte sem verdadeiramente produzir novos objetos de satisfação, mas reproduzir aqueles objetos de satisfação conhecidos, não se estabelecer relações amorosas significativas e sucumbir, como Eve. Todavia, de uma maneira ou de outra, o distanciamento de relações amorosas significativas é o que marca as (im)possibilidades do artista no filme.

  Desse modo, o sentido que nos parece subjacente à significação literal do filme consiste na idéia de que a criação artística (sublimatória ou não), por si só, não é capaz de trazer felicidade ao homem, e para que ele tenha “alguma chance” de sobreviver psiquicamente, é necessário que encontre também relacionamentos que permitam a satisfação pulsional direta. Senão, tal como Freud, Allen alerta que se pode ficar muito doente, e chegar ao ponto da fragmentação e do desamparo irremediável – a morte (psíquica ou física, metaforizada pela cisão psíquica e pelo suicídio de Eve, no filme). Mais uma vez, é importante destacar,

  Aqui podemos até mesmo aventurar-nos a abordar a questão de saber o que torna absolutamente necessário para a nossa vida mental ultrapassar os limites do narcisismo e ligar a libido a objetos. A resposta decorrente de nossa linha de raciocínio mais uma vez seria a de que essa necessidade surge quando a catexia do ego com a libido excede certa quantidade. Um egoísmo forte constitui uma proteção contra o adoecer, mas, num último recurso, devemos começar a amar a fim de não adoecermos, e estamos destinados a cair doentes se, em consequência da frustração, formos incapazes de amar. (FREUD, 1914b, p. 92. Grifo nosso).

  E ainda,

  E ntretanto, não é possível am pliar indefinidamente esse processo de deslocamento, da mesma forma que em nossas máquinas não é possível transformar todo o calor em energia mecânica. Para a grande maioria das organizações parece ser indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de indivíduo para indivíduo, acarreta fenômenos que, devido aos prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer,

devem ser considerados como uma doença. (FR E U

  D, 1908, p. 174).

  E ve (re)produz muito mais numa repetição compulsiva do circuito pulsional originário, buscando restaurar o objeto idealizado que o regula (B irman, 2002), do que numa ruptura com esse circuito e lançamento do pulsional para o novo. Pela idealização, defende-se do terror da morte e do desamparo, mas também não se permite estabelecer relações afetuosas profundas, seja com seu marido, seja com suas filhas, que sofrem as consequências de sua frieza. R enata é capaz de sublimar, mas sua produção artística sempre foi o suposto fator impeditivo de seu envolvimento emocional com suas irmãs, seu marido e sua filha; entretanto, vê-se lançada ao desamparo, à vivência de desvanecimento momentâneo do eu (B irman, 2002), ao enfrentamento de sua condição de mortal e se dá conta de que sua arte não lhe confere imortalidade. N esses momentos de angústia profunda, sente-se impelida a buscar apoio não na arte – para o que ela está bloqueada – mas nos outros que lhe são caros (como o marido, o analista e, ao final, a irmã Joey).

  Joey não cria, mas também não se relaciona profundamente: embora cuide de sua mãe, a relação entre as duas não é afetuosa; pelo contrário, é pautada por cobranças e raivas não-ditas. E la tem um namorado, com quem mora, mas com quem parece ter dificuldade de se envolver, como quando diz a ele que não sabe porque está com ela, se só lhe dá pesar, e que não quer ter um filho, porque seria “o

  fim do mundo” (Allen, 1982, p. 144). Joey engravida, mas manifesta uma forte

  repulsa pela possibilidade de ter uma criança em sua vida, já que “eu não sei nem

  aonde a minha vida está indo” (Allen, 1982, p. 144); ela aponta, assim, para a intenção de fazer um aborto, ao dizer a Mike “É claro que a gente vai cuidar disso. Você não acha que eu vou ter uma criança, acha?” (Allen, 1982, p. 144). E ntretanto,

  o filme não deixa claro se o aborto chega a acontecer ou não. O que é interessante notar é que, de certa maneira, Joey se mostra fértil, como se a possibilidade de engravidar metaforizasse sua possibilidade (ainda que “bloqueada”) de produzir e

  criar (uma obra de arte, um filho). N ão é possível ter certeza, porque o filme não

  esclarece a questão, mas será que, ao “morrer” e “renascer” nos braços de Pearl, Joey ainda está grávida, ou seja, ainda está com a “semente” de sua capacidade criativa germinando dentro de si? E u ousaria dizer que sim, afinal, é após seu renascimento (vivência de desamparo, e salvação) que consegue escrever, com suas próprias palavras, e expressar seus sentimentos, como se sua “semente” estivesse dando seus primeiros frutos.

  T odavia, sua energia vital parece ser gasta em suas constantes reclamações, queixas, auto-punições, e não em criações ou relacionamentos; sua libido está a serviço da manutenção, em seu ego, da mãe perdida que ama e odeia, mas de quem se recusa a se afastar. T alvez o não criar, de Joey, seja o que possibilite a ela se manter, no olhar materno, na posição em que ganha existência, a posição de não ser capaz de criar. É quando essa mãe morre (simbolicamente/fisicamente) que ela pode se libertar dessa posição, ser salva pelo calor de uma “mãe afetiva” e esboçar suas primeiras palavras em um texto, a respeito de significativamente boas recordações de sua infância com E ve. Flyn vive uma vida de celebridade hollyw oodiana, com todo o glamour a que um dito artista tem direito; mas o glamour perde brilho diante da inveja que sente de sua irmã R enata, “a verdadeira artista da família”, e da necessidade que sente de eternizar sua beleza no momento presente, por meio da cocaína (droga que provoca euforia e, momentaneamente, a sensação de que se vive uma realidade em que tudo é prazeroso). T alvez a arte de Flyn seja ser bela, mas isso não é criar, mas ser – e ser sempre do mesmo jeito, o que não é possível, porque sua beleza se perde com o tempo. E ssa sua “arte” (não criativa) lhe permitiu, no final das contas, também não se relacionar, e fugir daquela cena familiar de natureza- morta montada por E ve.

  N o final do filme, os cinco vasos são substituídos pela imagem das três irmãs olhando, pela janela, o mar: relacionamentos anteriormente difíceis (eram antes coisas do que seres humanos) são agora possíveis, após o desfecho da trama e a entrada de uma figura que traz calor e as salva do deserto afetivo daquela casa

  • – Pearl. As irmãs, que ao longo do filme (assim como E ve e Arthur) aparecem olhando sozinhas pela janela, agora podem olhar lado a lado. Joey pode finalmente escrever algumas palavras de mão própria; R enata pode abraçá-la, ser ajudada e ajudar uma irmã que lhe pedia atenção e cuidado. Allen diz odiar a realidade e usar muitas vezes a arte como um mecanismo para controlá-la (B jörkman, 2004). Contudo, como se buscou mostrar, esse não é um ponto que resta incontroverso; muito pelo contrário, seus trabalhos primam por explorar (em suas tramas, personagens, etc.) o conflito entre a dedicação à arte e o cultivo de relações humanas profundas e significativas que tanto o preocupa. E sse é o tema por excelência de Interiores , cujo sentido latente se relaciona com a idéia de que nesse conflito não há como a arte “vencer” se não houver estabelecimento de relacionamentos afetivos profundos e significativos. N em tanto ao céu, nem tanto à terra: se, como Freud (1908; 1910[1909]; 1914b) preconiza, é necessário à vida em grupo que o homem sublime suas pulsões e assim dê lugar ao novo e à transformação de formas de satisfação pulsional não aceitas socialmente, também é necessário que parte dessas pulsões sejam recalcadas (porque não sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade que há sobre nós) e que parte delas encontre, ainda, satisfação direta.

  Allen não é radical em seu posicionamento nesse conflito; suas criações artísticas expressam justamente o impasse em que ele se coloca, do qual não consegue ser partidário exclusivo das relações amorosas profundas, até porque não deixa de colocar, repetidamente, personagens artistas no centro de seus filmes, e que se questionam e se posicionam, ora num sentido, ora no outro. E ele mesmo, afinal de contas, odiando a realidade, recorre à arte como forma de obtenção de prazer.

  N o filme Interiores, especificamente, Allen parece tender a se posicionar, no questionamento dos limites e possibilidades da produção artística e sublimatória para o artista, no sentido de que somente a arte não é suficiente: ela pode ser, sim, um recurso frente ao terror do desamparo, mas não pode ser o destino único dos afetos do artista; R enata é quem consegue (talvez como W oody Allen mesmo) dar vazão a esses afetos por meio da sublimação, mas a predominância desse destino pulsional não lhe garante toda a força frente a inevitabilidade da morte. Para Allen – e Freud – a arte cumpre em parte esse papel, mas também é necessário que as relações com o outro diferente (que vão permitir, em seu reconhecimento, justamente a possibilidade de sublimar) encontrem espaço, até porque é nessa relação com o outro que o sujeito se estrutura e pode, a partir daí, criar e se recriar.

  6.1 S IR Ê R T MÃ S, T R S V Ê ASOS, T S E Ê R SCR

  IOS ÍN Há ainda um outro elemento nesse filme que permite a ele ser considerado um trabalho característico de W oody Allen: é a presença de figuras

  

femininas , mais especificamente três delas, que conduzem a trama e se posicionam

  diferentemente em relação aos possíveis destinos que o sujeito pode encontrar. E ve é um elemento fundamental da estória, mas as grandes representantes das possibilidades de organização psíquica em torno de uma mãe pouco afetuosa e de organização frente à arte são R enata, Joey e Flyn, as trê s irmãs filhas de E ve. Assim também em Manhattan (1979), Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão (1982),

  

Hannah e Suas Irmãs (1986) Setembro (1987), Crimes e Pecados (1989), Maridos e

Esposas (1992), Desconstruindo Harry (1997) e Celebridades (1998), figuras

  femininas inúmeras que se destacam como protagonistas, ou se envolvem com o homem protagonista e sintetizam possibilidades de saídas para o desfecho do conflito. E m alguns desses filmes, essas figuras femininas correspondem a três irmãs .

  São três irmãs, três dos cinco vasos expostos sobre a lareira da casa da praia, que metaforizam três caminhos possíveis que um sujeito pode encontrar diante da possibilidade de criação artística/sublimatória. T rês irmãs, três vasos, que nos remetem ao texto O Tema dos Três Escrínios, de 1913, em que Freud discute o fato de a escolha de um homem entre três mulheres, com frequência apresentadas

  

como irmãs , ser um tema humano, que aparece recorrentemente em obras da

literatura, como escritos medievais, obras de Shakespeare, mitos e contos de fadas.

  Com efeito, escrínio significa escrivaninha, ou cofre pequeno, estofado, em que se guardam jóias (Houaiss, 2001). Freud (1913), a propósito de O Mercador

  

de Veneza , de Shakespeare, recorda que “(...) escrínios são também mulheres,

símbolos do que é essencial na mulher, e portanto da própria mulher – como arcas,

cofres, caixas, cestos etc.” (p. 316) – e, assim, poderíamos dizer, também vasos.

  Pois bem, nesse artigo de 1913, Freud procura trabalhar o tema humano da escolha de um homem entre três mulheres e dá-se conta de que elas aparecem muitas vezes como irmãs, e que a escolha recai, geralmente, sobre a terceira delas, a mais nova. O que haveria de especial nessa terceira, escolhida?

  Freud (1913) repara que a terceira irmã, em geral, destaca-se por certas qualidades peculiares, além de sua beleza, como por exemplo a mudez. O autor refere que a mudez foi pensada em psicanálise, freqüentemente, como uma representação da morte. A terceira irmã, nesse sentido, seria uma morta, ou a própria Morte, como na mitologia grega Átropos, a inexorável - a terceira deusa Moira, ou Parca (Freud, 1913). As deusas-irmãs da mitologia grega seriam deusas do Destino a que o homem estaria sujeito em sua vida (Freud, 1913).

  Freud (1913) se questiona, no entanto, por que o homem escolheria a terceira delas, pensada como morte, e dá-se conta de que “existem na vida mental

  

forças motivadoras que ocasionam a substituição pelo oposto, na forma do que é

conhecido como formação reativa (...)” (Freud, 1913, p. 322). Assim,: As Moiras foram criadas em resultado de uma descoberta que advertiu o homem de que ele também faz parte da natureza e, portanto, acha-se sujeito à imutável lei da morte. Algo no homem estava fadado a lutar contra esta sujeição, pois é apenas com extrema má-vontade que ele abandona sua pretensão a uma posição excepcional. O homem, como sabemos, faz uso de sua atividade imaginativa a fim de satisfazer os desejos que a realidade não satisfaz. Assim sua imaginação rebelou-se contra o reconhecimento da verdade corporificada no mito das Moiras e construiu em seu lugar o mito dele derivado, no qual a Deusa da Morte foi substituída pela Deusa do Amor e pelo que lhe era equivalente em força humana. A terceira das irmãs não era mais a Morte; era a mais bela, a melhor, a mais desejável e amável das mulheres.

  (...) A própria Deusa do Amor, que agora assumira o lugar da Deusa da Morte, fora outrora idêntica a ela. Mesmo a Afrodite grega não abandonara inteiramente sua vinculação com o mundo dos mortos, embora há muito tempo houvesse entregado seu papel ctônico a outras figuras Divinas, a Perséfone ou à triforme Ártemis-Hécate. As grandes deusas- Mães dos povos orientais, contudo, parecem todas ter sido tanto criadoras quanto destruidoras – tanto deusas da vida quanto deusas da morte. Assim, a substituição por um oposto desejado em nosso tema retorna a uma identidade primeva. (FREUD, 1913, p. 322-323).

  Em , Renata, Joey e Flyn podem ser pensadas como os três

  Interiores

  vasos, os três escrínios, os três possíveis destinos do homem em sua relação com a arte. A “escolhida” do pai, no entanto, não é a mais nova – como pensado por Freud

  • , mas a filha do meio, Joey.

  Penso ser importante destacar quão grande foi meu estranhamento diante da obtenção de informação, exterior ao filme, de que Joey não é a irmã mais nova, e sim do meio: com efeito, Interiores não deixa claro o posicionamento de Joey em relação a suas irmãs, mas o modo como Joey é apresentada e configurada dá a nítida sensação de que ela é a menor de todas, a mais frágil. Todavia, em entrevista, Woody Allen menciona que Flyn é a irmã mais nova (Björkman, 2004), o que me deixou extremamente surpresa.

  O que há nela, Joey, que nos remete à discussão freudiana da terceira irmã? Ora, Joey não é a mais bela, nem a mais talentosa, pelo contrário: é a que “está no meio do caminho”, nem lá nem cá, nem mãe nem artista, errante em sua vida. Mas ela parece morta-viva, em sua melancolia, como a Deusa da Morte que se vê substituída pela Deusa do Amor, mas cuja figura com frequência congrega tanto a possibilidade de criação quanto de destruição.

  Joey parece a irmã morta (sem vida, sem rumo, sem propósito), e no final, é aquela que quase morre para poder viver novamente. Talvez ela possa ser pensada, na alegoria do filme, também como aquela que representa a necessidade inexorável de (quase) morrer – de se defrontar com o desamparo e a inevitabilidade da morte – para que se possa criar, sublimar, redirecionar a força pulsional

  (desvencilhada das fixações eróticas originárias) para a criação do novo e também estabelecer relacionamentos afetivos profundos e significativos. É certo que Joey não chega a produzir artisticamente, mas acredito que o filme aponte para uma possibilidade de que isso venha a acontecer num futuro, considerando seu discurso no final. Assim também pensa Woody Allen – que também “escolhe” Joey:

  SB: Joey foi sempre “a favorita do papai” e agora ele tem uma nova favorita. WA: Sim, mas Pearl é o fôlego de primavera no filme. Ela representa vitalidade e vida e vibração. E acaba que Joey é aquela que Pearl salva. Ela a salva da água no final e faz o procedimento de boca-a-boca. SB: E você acha que a vida de Joey pode mudar depois disso? WA: Eu espero que sim. Ela é aquela que eu acho que tem uma chance. As outras, eu acho, já se foram. Uma é uma atriz superficial e a outra é uma artista fria que se esconde atrás de seu talento. E Joey é potencialmente real, não tendo nenhum grande talento mas sentimentos humanos. (...) Então, sim, eu acho que ela ganha uma nova mãe no final, e que

  44 essa mãe irá fazer diferença em sua vida. (BJÖRKMAN, 2004, p. 100).

  Embora o filme conte com Frederick, um personagem masculino artista, é interessante notar que Woody Allen recorre a figuras femininas para falar de arte e dos limites da criação artística e sublimatória. Como nos ensina Birman (2002), a produção sublimatória demandaria um relançamento da subjetividade ao horror do desamparo e, assim, à feminilidade - posição por meio da qual a subjetividade reconhece o desamparo como sua condição originária e sua condição de incompletude. Nesse sentido, podemos pensar que Allen fala, em Interiores , das possibilidades que o artista, metaforizado pela figura feminina, tem de se posicionar 44 frente à feminilidade, enquanto posição a partir da qual reconheceria sua

  

Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “SB: Joey’s been ‘Daddy’s favourite’ and now he’s

got a new favorite.

  

WA: Yes, but Pearl is the breath of spring in the movie. She represents vitality and life and vibrancy. And it turns out that Joey is the one that Pearl saves. She saves her from the water in the end and Gives her mouth-to-mouth resuscitation. SB: And do you think that Joey’s life can change after this?

WA: Hopefully. She’s the one that I think has a chance. The others, I think, are too far gone. One is a superficial actress and the other one a cold artist who hides behind her talent. And Joey is potentially real, having no big

talent but human feelings. (…) So, yes, I think she gets a new mother in the end, and this mother is going to make a difference in her life.” incompletude e, vivenciando o desamparo, conseguiria romper com as fixações eróticas originárias e redirecionar sua pulsão sexual à criação de novos objetos de satisfação possíveis (Birman, 2002).

  A arte e o feminino, conforme apontado anteriormente, são grandes temas de Interiores . Mas eles são, sobretudo, grandes temas de Woody Allen, explorados de tantas e diferentes maneiras em vários de seus filmes que seu estudo, neste trabalho, não contempla a relevância de uma obra tão rica e complexa como a do cineasta. Woody Allen é um artista, um criador por excelência, e nos parece que a questão dos limites e possibilidades da sublimação se apresenta como algo que o demanda constantemente a se reinventar, a se recriar, a criar novos objetos de satisfação pulsional e novas formas de subjetividade. Muitos de seus personagens são artistas ou aspirantes, que criam, demandam-se a criar e a se recriar constantemente. Na encruzilhada entre a dedicação à arte e a relacionamentos afetivos significativos estão Woody Allen, seu discurso, muitos de seus personagens, muitos de seus enredos. O discurso de Interiores vem no sentido da idéia de que há necessidade de se estabelecerem relacionamentos amorosos, porque a sublimação não dá conta da felicidade do homem. A obra de Allen, no entanto, é maior do que

  

Interiores , e se neste filme o cineasta aponta para a esperança no desfecho desse

  conflito através do estabelecimento de um “equilíbrio” entre sublimação e satisfação pulsional direta, como as personagens Pearl e Joey metaforizam, o presente estudo abre para a necessidade de confronto desta hipótese com as demais criações de Woody Allen. Resta continuar estudando para saber se, em outros momentos de sua vasta obra, a esperança através do equilíbrio entre sublimação e satisfação pulsional direta se constitui como o sentido de seu discurso.

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  Anexo 1 – Filmografia de Woody Allen

  45 Filmografia de Woody Allen

I. Direção de Woody Allen: 1969

  ake the M oney and Run ) Um Assaltante Bem Trapalhão (T P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen e Mickey Rose

Elenco: Woody Allen, Janet Margolin, Marcel Hillaire, Jacqueline Hyde, Lonny Chapman,

Jan Merlin, Ethel Sokolow, Henry Jeff, Don Frazer, Nate Jacobson, Louise Lasser, Jackson

Beck.

  1971 ananas )

  Bananas (B P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen e Mickey Rose

Elenco: Woody Allen, Louise Lasser, Carlos Montalban, Natividad Abascal, Jacobo Morales,

Miguel Suarez, David Ortiz, Renée Enriquez, Jack Axelrod, Charlotte Rae, Dan Frazer,

Dorthi Fox, Sylvester Stallone.

  1972

“Tudo o Que Você Sempre Quis Saber sobre Sexo* (*Mas Tinha Medo de

Perguntar)”

  (“Everything Y ou Alw ays W anted to K now About Sex* [*B ut W ere Afraid to Ask]”)

  P rodução : Jack Rollins, Charles H. Joffe e Brodsky-Gould Roteiro : Woody Allen, baseado no livro do Dr. David Reuben

Elenco: Episódio I, O s Afrodisíacos Funcionam : Woody Allen, Lynn Redgrave, Anthony

Quayle; Episódio 2, O que é sodomia? : Gene Wilder, Elaine Giftos, Titos Vandis; Episódio 3,

P or que Algumas M ulheres T em P roblemas para Atingir o O rgasmo? : Woody Allen, Louise

Lasser; Episódio 4, O s T ravestis são H omossexuais? : Lou Jacobi, Sidney Miller; Episódio 5,

O que são P ervertidos Sexuais? : Jack Barry, Toni Holt, Robert Q. Lewis, Pamela Mason,

Regis Philbin (por ele mesmo), Don Chuy, Tom Mack; Episódio 6, O s Achados M édicos e

C línicos em P esquisa e Exper imentos Sexuais São P recisos? : Woody Allen, Heather McRea,

John Carradine; Episódio 7, O Q ue Acontece D urante a Ejaculação? : Woody Allen, Tony

Randall, Burt Reynolds, Erin Fleming, Stanley Adams, Robert Walden.

  1973 O Dorminhoco (Sleeper) P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen e Marshall Brickman

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, John Beck, Mary Gregory, Don Keefer, John McLiam,

45 Bartlett Robinson, Chris Forbes, Marya Small, Peter Hobbs, Susan Miller, Lou Picetti.

  Fontes: SCHICKEL, Richard. Woody Allen: A Life in Film. Chicago: Ivan R. Dee, Publisher, 2003.

BJÖRKMAN, Stig. Woody Allen on Woody Allen. In Conversation with Stig Björkman. ed. rev. New York:

Grove Press, 2004.

  MARTIN, Mick; PORTER, Marsha. DVD & Video Guide 2007. New York: Ballantine Books, 2006. São feitas referências apenas aos seguintes elementos do filme: título (na tradução oficial para o português, quando houver; e em inglês), ano, direção, produção, roteiro e elenco.

  1975 eath )

  A Última Noite de Boris Grushenko (Love and D P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Olga Georges-Picot, Jessica Harper, Jack Lenoir,

James Tolkan, Alfred Lutter III, Lloyd Battista, Frank Adu, Harold Gould, C.A.R. Smith,

George Adet.

  1977 all )

  Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie H P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen e Marshall Brickman

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Paul Simon, Shelley Duvall,

Jane Margolin, Colleen Dewhurst, Christopher Walken, Donald Symington, Helen Ludlam,

Mordechai Lawner, Joan Newman, Jonathan Munk, Ruth Volner, Martin Rosenblatt, Hy

Anzell, Marshall McLuhan.

  1978 Interiores (Interiors ) P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Kristin Griffith, MaryBeth Hurt, Richard Jordan, Diane Keaton, E.G. Marshall,

Geraldine Page, Maureen Stapleton, Sam Waterston, Missy Hope, Kerry Duffy, Nancy

Collins, Penny Gaston, Roger Morden.

  1979 Manhattan (M anhattan ) P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen e Marshall Brickman

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep,

Anne Byrne, Karen Ludwig, Wallace Shawn, Michael O’Donoghue.

  1980 emories )

  Memórias (Stardust M P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Charlotte Rampling, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Tony

Robert, Daniel Stern, Amy Wright, Hellen Hanft, John Tothman, Anne de Salvo, Joan

Neuman, Ken Chapin, Leonardo Cimino, Louise Lasser, Robert Munk, Sharon Stone, Andy

Albeck, Robert Friedman, Douglas Ireland, Jack Rollins, Laraine Newman, Howard Kissel,

Max Leavitt, Renee Lippin, Sol Lomita, Irving Metzman, Dorothy Leon.

  1982 idsummer Night’s Sex C omedy )

Sonhos Eróticos de Uma Noite de Verão (A M

  P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, José Ferrer, Julie Hagarty, Tony Roberts, Mary

Steenburgen.

  1983 elig )

  Zelig (Z P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, John Rothman, John Buckwater, Marvin Chatinover,

Stanley Sverdlow, Paul Nevens, Howard Erskine, Stephanie Farrow, Ellen Garrison,

Sherman Loud, Elizabeth Rothschild, com Susan Sontag, Irving Howe, Saul Bellow, Dr

Bruno Bettelheim, Professor John Morton Blum (eles mesmos).

  1984 Broadway Danny Rose (B roadw ay D anny Rose ) P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, Nick Apollo Forte, Sandy Baron, Corbett Monica, Jackie

Gayle, Morty Gunty, Will Jordan, Howard Storm, Jack Rollins, Milton Berle, Craig

Vandenburgh, Herb Reynolds, Paul Greco, Frank Renzulli, Edwin Bordo, Gina DeAngelis.

  1985 A Rosa Púrpura do Cairo (T he P urple Rose of C airo ) P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Irving Metzman, Stephanie Farrow, Diane

Wiest, e no filme dentro do filme: Jeff Daniels, Edward Herrmann, John Wood, Deborah

Rush, Van Johnson, Zoe Caldwell, Eugene Anthony, Karen Akers, Milo O’Shea, Annie Joe

Edwards, Peter McRobbie.

  1986 annah and H er Sisters )

  Hannah e Suas Irmãs (H P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Mia Farrow, Woody Allen, Michael Cane, Carrie Fischer, Barbara Hershey, Lloyd

Nolan, Maureen O’Sullivan, Max Von Sydow, Sam Waterston, Dianne Wiest, Julie Kavner,

J.T. Walsh, John Turturro, Joanna Gleason, Tony Roberts, Daniel Stern.

  1987

  )

  A Era do Rádio (Radio D ays P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Seth Green, Julie Kavner, Michael Tucker, Dianne Wiest, Josh Mostel, Mia Farrow,

Danny Aiello, Jeff Daniels, Tony Roberts, Diane Keaton, Wallace Shawn, Julie Kurnitz, David

Warrilow, Hy Anzell, Judith Malina, Woody Allen (narrador).

  1987

Setembro (September)

  P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Denholm Elliott, Mia Farrow, Elaine Stritch, Jack Warden, Sam Waterston, Dianne

Wiest, Rosemary Murphy, Ira Wheeler, Jane Cecil.

  1988 oman )

  A Outra (Another W P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Gena Rowlands, Mia Farrow, Blythe Danner, Sandy Dennis, Gene Hackman, Ian

Holm, John Houseman, Harris Yulin, Philip Bosco, Betty Buckley, Martha Plimpton, Josh

Hamilton, Margaret Marx, David Ogden Stier.

  1989 edipus W recks, in New Y ork Stories )

  Édipo Arrasado, em Contos de Nova Iorque (O P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, Mae Questel, Julie Kavner, Jessie Keosian, George

Schindler, Marvin Chatinover, Ed Koch.

  1989 rimes and M isdemeanors )

  Crimes e Pecados (C P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Caroline Aaron, Alan Alda, Woody Allen, Claire Bloom, Mia Farrow, Joanna Gleason,

Anjelica Houston, Martin Landau, Jerry Orbach, Sam Waterston, Martin Bergmann, Jenny

Nichols, Stephanie Roth, Anna Berger, Grace Zimmermann, Daryl Hannah.

  1990 Simplesmente Alice (Alice) P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Mia Farrow, Alec Baldwin, Blythe Danner, Judy Davis, William Hurt, Keye Luke, Joe

Mantegna, Bernadette Peters, Cybill Shepperd, Gwen Verdon, Patrick O’Neal, Robin Bartlett,

Julie Kavner, Carolin Aaron, David Spielberg.

  1992 s and Fog )

  Neblinas e Sombras (Shadow P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Mia Farrow, John Malkovich, Madonna, Donald Pleasance, Kathy

Bates, Jodie Foster, Lily Tomlin, John Cusack, Kate Nelligan, Julie Kavner, Fred Gwynne,

Kenneth Mars, David Ogden Stiers, Wallace Shawn, Philip Bosco, Michael Kirby.

  1992 usbands and W ives )

  Maridos e Esposas (H P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Judy Davis, Mia Farrow, Juliet Lewis, Liam Neeson, Sydney Pollack,

Lysette Anthony, Blythe Danner, Ron Rifkin, Benno Schmidt, Jeffrey Kurland.

  1993 Misterioso Assassinato em Manhattan (M anhattan M urder M ystery )

  P rodução : Jack Rollins e Charles H. Joffe Roteiro : Woody Allen e Marshall Brickman

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Alan Alda, Anjelica Houston, Jerry Adler, Lynn Cohen,

Ron Rifkin, Joy Behar, Melanie Norris, Marge Redmond, Zach Braff.

  1994 Tiros na Broadway (B ullets O ver B roadw ay ) P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen e Douglas McGrath

Elenco: John Cusack, Jack Warden, Chazz Palminteri, Joe Viterelli, Paul Herman, Jennifer

Tilly, Rob Reiner, Stacy Nelkin, Dianne Wiest.

  1995 ighty Aphrodite )

  Poderosa Afrodite (M P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Helen Bonham-Carter, Steven Randazzo, J. Smith-Cameron, Mira

Sorvino, Michael Rapaport, Danielle Ferland, Jeffrey Curland, Olympia Dukakis.

  1996 ou’ )

  Todos Dizem ‘Eu Te Amo’ (Everyone Says ‘I Love Y P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen

Elenco: Edward Norton, Drew Barrymore, Alan Alda, Goldie Hawn, Julia Roberts, Woody

Allen, Tim Roth, Barbara Hollander, John Griffin, Itzhak Perlman.

  1997 Desconstruindo Harry (D econstructing H arry ) P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Judy Davis, Elizabeth Shue, Richard Benjamin, Julia Louis-Dreyfus,

Kirstie Alley, Bob Balaban, Hazelle Goodman, Demi Moore, Tobey Maguire.

  1998 Celebridades (C elebrity ) P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen

Elenco: Hank Azaria, Kenneth Branagh, Judy Davis, Leonardo DiCaprio, Melanie Griffith,

Famke Janssen, Michael Lerner, Joe Mantegna, Winona Ryder, Donald Trump, Charlize

Theron.

  1999 eet and L ow dow n)

  Poucas e Boas (Sw P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen

Elenco: Sean Penn, Samantha Morton, Woody Allen (ele mesmo), Ben Duncan, Daniel

Okrrent, Tony Darrow, Christofer Bauer, Constance Shulman, Kellie Overbey, Darryl Alan

Reed, Uma Thurman.

  2000 ime C rooks )

  Trapaceiros (Small T P rodução : Jean Doumanian Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Carolyn Saxon, Tracey Ullman, Michael Rapaport, Tony Darrow, Sam

Josepher, Jon Lovitz, Lawrence Howard Levy, Brian Markinson, Elaine May (M ay Sloan ).

  2001 he C urse of the Jade Scorpion)

  O Escorpião de Jade (T P rodução : Gravier Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Helen Hunt, Charlize Theron, Dan Akroyd, Elizabeth Berkley, Kaili

Vernoff, John Schuck, John Tormey, Brian Markinson, Maurice Sonnenberg, John

Doumanian, Peter Gerety.

  2002 ollyw ood Ending)

  Dirigindo no Escuro (H P rodução : Gravier Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, George Hamilton, Téa Leoni, Debra Messing, Mark Rydell, Treat

Williams, Tiffany-Amber Thiessen, Barney Cheng.

  2003 Igual a Tudo na Vida (Anything Else ) P rodução : Gravier Roteiro : Woody Allen

Elenco: Woody Allen, Jason Biggs, Christina Ricci, Fisher Stevens, Anthony Arkin, Danny De

Vito, KaDee Strickland, Jimmy Fallon, Stockard Channing.

  2004 elinda and M elinda )

  Melinda e Melinda (M P rodução : Gravier Roteiro : Woody Allen

Elenco: Will Ferrel, Vinessa Shaw, Radha Mitchell, Jonny Lee Miller, Chiwetel Ejiofor, Chloe

Sevigny, Josh Brolin, Amanda Peet.

  2005 Ponto Final – Match Point (M atch P oint ) P rodução : Jada Roteiro : Woody Allen

Elenco: Scarlett Johansson, Jonathan Rhys Myers, Emily Mortimer, Matthew Goode, Brian

Cox, Penelope Wilton, James Nesbitt, Ewen Bremner, Rupert Penry Jones, Margaret Tyzack.

  2006 Scoop – O Grande Furo (Scoop) P rodução : Jelly Roll Roteiro : Woody Allen

  

Elenco: Scarlett Johansson, Hugh Jackman, Ian McShane, Woody Allen, Kevin McNally, Jim

Dunk, Romola Garai, Charles Dance, Fenella Woolgar, Victoria Hamilton.

  2007 O Sonho de Cassandra (C assandra’s D ream ) P rodução : Iberville Roteiro : Woody Allen

Elenco: Colin Farrel, Ewan McGregor, Tom Wilkinson, Hayley Atwell, Sally Hawkins, Mark

Umbers, John Benfield, Phil Davies, Peter Hugo Daly, Clare Higgins.

  2008 Vicky Cristina Barcelona P rodução : Letty Aronson, Gareth Wiley, Stephen Tenenbaum Roteiro : Woody Allen

Elenco: Javier Bardem, Patricia Clarkson, Penelope Cruz, Kevin Dunn, Rebecca Hall,

Scarlett Johansson, Chris Messina.

  O que é que há, gatinha? (W hat’s new , P ussycat? ) D ireção : Clive Donner Roteiro : Woody Allen

Elenco : Woody Allen, Peter Sellers, Peter O’Toole, Romy Schneider, Capucine, Paula

Prentiss, Ursula Andress., Edra Gale.

  1966 What’s up, Tiger Lily? D ireção : Senkichi Taniguchi

Roteiro e dublagem : Woody Allen, Frank Buxton, Len Maxwell, Louise Lasser, Mickey Rose,

Julie Bennett, Bryan Wilson.

  P rodução : Henry G. Saperstein, Woody Allen 1967 asino Royale)

  Cassino Royale (C D ireção: John Huston, Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish, Joseph McGrath

Elenco : Woody Allen, Peter Sellers, Ursula Andress, David Niven, Orson Welles, Joanna

Pettet, Deborah Kerr, Daliah Lavi, William Holden, Charles Boyer, John Huston, George Raft,

Jean-Paul Belmondo, Barbara Bouchet, Jacqueline Bisset.

  1969 Don’t Drink the Water P rodução r: Jean Doumanian D ireção : Howard Morris Roteiro : R.S. Allen e Harvey Bullock a partir da peça de Woody Allen. Elenco: Jackie Gleason, Estelle Parsons, Joan Delaney.

  1972 lay it again, Sam)

  Sonhos de um Sedutor (P P rodução : Arthur P. Jacobs e Rollins Joffe Productions D ireção: Herbert Ross Roteiro : Woody Allen, a partir de sua própria peça

Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Jerry Lacy, Susan Anspach, Jennifer

Salt, Joy Bang, Viva.

  1976 he Front)

  Testa de Ferro por Acaso (T P rodução : Martin Ritt, Jack Rollins, Charles H. Joffe D ireção: Martin Ritt Elenco: Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi, Michael Murphy, Andrea Marcovici.

  1987 Rei Lear (K ing L ear) Roteiro e direção : Jean-Luc Godard Elenco: Woody Allen, Norman Mailer, Burgess Meredith, Molly Ringwald.

  1991 Cenas de um Shopping (Scenes From a M all) Roteiro e direção : Paul Mazursky

Elenco: Woody Allen, Bette Midler, Bill Irwin, Daren Firestone, Rebecca Nickels, Paul

Mazursky.

  1997 Wild Man Blues P rodução : Jean Doumanian D ireção : Barbara Kopple P rodução : J.E. Beaucaire e Jean Doumanian 1998 FormiguinhaZ (Antz) D ireção : Eric Darnell e Tim Johnson Roteiro: Todd Alcott, Chris Weitz e Paul Weitz

  : Brad Lewis, Aron Warner e Paaty Wooton P rodução

Elenco: Woody Allen (Z-4195, voz), Dan Akroyd (C hip , voz), Anne Bancroft (Rainha, voz),

Jane Curtin (Muffy, voz), Danny Glover (Barbatus, voz), Gene Hackman (General Mandible,

voz), Jennifer Lopez (Azteca, voz), Sylvester Stallone (Weaver, voz), Sharon Stone

(Prinsessan Bala, voz), Christopher Walken (Coronel Cutter).

  Os Impostores (T he Impostors) D ireção : Stanley Tucci Roteiro: Stanley Tucci P rodução : Beth Alexander e Stanley Tucci

Elenco: Oliver Platt, Stanley Tucci, Walker Jones, Jessica Walling, David Lippman, E.

  Katherine Kerr, George Guidall, William Hill, Alfred Molina, Michael Emerson, Woody Allen.

  2000 Recolhendo os Pedaços (P icking U p the P ieces) D ireção : Alfonso Arau Roteiro: Bill Wilson

Elenco: Woody Allen, Angélica Aragón, Alfonso Arau, Brian Brophy, Betty Carvalho, Enrique

Castillo, Jorge Cervera Jr., O’Neal Compton, Maria Grazia Cucinotta. ompany M an)

  Company Man (C Roteiro e D ireção : Peter Askin e Douglas McGrath P rodução : Guy East, Rick Leed, John Penotti e James Skotchdopole

Elenco: Paul Guilfoyle, Jeffrey Jones, Reathel Bean, Harriet Koppel, Douglas McGrath,

Sigourney Weaver, Terry Beaver, Sean Dugan, Grant Walden, Nathan Dean, Woody Allen.

  Cyber World (C yber W orld) (filme animado) D ireção : Colin Davies e Elaine Despins Roteiro: Hugh Murray, Charlie e Steven Hoban

Elenco: Jenna Elfan (P hig, voz ), Matt Frewer (Frazzled, voz), Robert Smith (Buzzed/Wired,

voz), Dave Foley (Hank the Technician, voz), Woody Allen (Z-4165, voz), Sylvester Stallone

(Weaver, voz, archive film), Sharon Stone (Princesssan Bala, voz; arquive filme).

III. TV 1971 Men in Crisis: The Harvey Wallinger Story

  D ireção : Woody Allen Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Louise Lasser.

  1994 Don’t Drink the Water Roteiro : Woody Allen, a partir de sua peça P rodução : Robert Greenhut Fotografia : Carlo Di Palma Edição: Susan E. Morse D ireção de Arte : Santo Loquasto

  Suzy Benzinger Figurinos: Elenco: Ed Herlihy, Josef Sommer, Robert Stanton, Edward Herrman, Rosemary Murphy, Michael J. Fox, Woody Allen, Julie Kavner, Ed Van Nuys, Skip Rose, Leonid Usher.

  2001 Sounds From a Town I Love D ireção : Woody Allen Roteiro: Woody Allen

  Marshall Brickman, Griffin Dunne, Michael Emerson, Hazelle Goodman, Bebe Elenco: Neuwirth, Tony Roberts, Celia Weston.

  Anexo 2 – Roteiro de Interiores (1978)

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