PAULO ROBERTO MELO SOUSA MUDANÇA E RECONSTRUÇÃO CULTURAL DAS PERFORMANCES CÔMICAS DO BUMBA-MEU-BOI DE ALCÂNTARA

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  UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO - UFMA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS - CCH

  PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM CIÊNCIAS SOCIAIS MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

  

MUDANđA E RECONSTRUđấO CULTURAL DAS PERFORMANCES CÔMICAS

DO BUMBA-MEU-BOI DE ALCÂNTARA

  São Luís

  PAULO ROBERTO MELO SOUSA MUDANđA E RECONSTRUđấO CULTURAL DAS PERFORMANCES CÔMICASDO BUMBA-MEU-BOI DE ALCÂNTARA Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Ciências Sociais - PPGCS, da Universidade Federal do Maranhão – UFMA para obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais. Orientador: Prof. Dr. Sérgio Figueiredo Ferretti

  São Luís Sousa, Paulo Roberto Melo Mudança e reconstrução cultural das performances cômicas no Bumba-Meu-Boi de Alcântara / Paulo Roberto Melo Sousa.

  • – São Luís, 2013. 137 f. Orientador: Prof. Dr. Sérgio Figueiredo Ferretti. Dissertação (mestrado) -Universidade Federal do Maranhão, Curso de Mestrado em Ciências Sociais, 2013.

  1. Bumba-Meu-Boi – Alcântara. 2. Performances cômicas.3.

  Palhaços. 4. Mudança cultural. I. Título.

  CDU: 394.2: 398.25 (812.1)

  

PAULO ROBERTO MELO SOUSA

MUDANđA E RECONSTRUđấO CULTURAL DAS PERFORMANCES CÔMICAS

DO BUMBA-MEU-BOI DE ALCÂNTARA

  Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Ciências Sociais, da Universidade Federal do Maranhão - UFMA, para obtenção do título de Mestre em Ciências Sociais.

  Orientador: Prof. Dr. Sérgio Figueiredo Ferretti

  Aprovada em: 14 / 03/ 2013

  ________________________________________ Prof. Dr. Sérgio Figueiredo Ferretti (Orientador)

  Universidade Federal do Maranhão - UFMA _______________________________________

  Prof. Dr. Alexandre Correa Universidade Federal do Maranhão– UFMA

  • Prof. Dra. Mundicarmo Ferretti

  

AGRADECIMENTOS

  Agradeço, sempre, aos meus pais, José Ribamar Bezerra de Sousa e Élia Melo Sousa, que me legaram como herança maior a educação, com a presença permanente do amor incondicional em todos os momentos da minha caminhada.

  À minha tia Eulina Melo da Silva, que sempre me apoiou nos momentos difíceis, e ao meu padrinho, Edmilson José da Silva, que soube me ensinar mais pelo exemplo de vida, na justeza de caráter, do que pelas palavras.

  À minha madrinha Maria José Bezerra de Sousa, por ter me facilitado momentos de indescritível felicidade, ensinando-me a alegria de viver. Aos meus irmãos, Silvana, Vera e Carlos, e às minhas amadas sobrinhas,

  Renata e Lissa, pela presença permanente e solidária em cada momento da minha vida.

  Aos amigos Carlos Eduardo Portela Serra de Castro, Josoaldo Rego, Laura Amélia DamousDuailibe e Carla Georgea Ferreira da Silva, pelo apoio e pelas contribuições marcantes ao meu projeto de pesquisa, bem como às opiniões ao longo da dissertação.

  Aos professores Paulo Keller, Mundicarmo Ferretti e Alexandre Correa, pelas correções de percurso e pelo apoio. Ao professor doutor Sérgio Figueiredo Ferretti, pela competente orientação desta dissertação e pelas cobranças nos momentos certos, sem as quais não concluiria este trabalho.

  A Luziane Martins, meu amor, pelo companheirismo, com ardor, ao longo das noites mal dormidas, e pelo estímulo peculiar nos momentos em que o cansaço tentava tomar conta de mim.

  Ao grupo o Bumba-Meu-Boi de Alcântara, pela permissão de conhecer a brincadeira, aos palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara (Maçã, Bucho, Bijuca e Domingos), que me transportaram ao universo mágico das matanças da brincadeira. À Marlene Silva, Raimundo Lemos e dona Justina, mandantes do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, que me facilitaram o contato com os palhaços do Bumba-Meu-Boi.

  

RESUMO

  Esta dissertação analisa o processo de construção das performances cômicas de um grupo de Bumba-Meu-Boi, sotaque de zabumba, do município de Alcântara – MA, cuja sede se encontra no povoado de Peital ou Pepital, batizado de Luxo Alcantarense. O universo empírico desta analise se encontra centrado nas performances cômicas (também chamadas de matanças, comédias, palhaçadas, doidices ou mortes-de-levantar), dramas semelhantes ao auto (denominação encontrada em São Luís) do Bumba-Meu-Boi existentes nesse grupo, realizadas por homens denominados de palhaços, com foco sobre o processo de construção das referidas performances, buscando encontrar os mecanismos que cada palhaço aciona para construir e legitimar os discursos das performances. Para atingir tal intento este trabalho está dividido em quatro partes . Inicialmente, discorrerei sobre a manifestação cultural do Bumba-Meu-Boi no estado do Maranhão, abordando mais detidamente o sotaque de zabumba, levando em conta na análise que essa manifestação integra de forma extremamente importante a identidade cultural do Maranhão. Na terceira parte discorrerei sobre a presença do Bumba-Meu-Boi no município de Alcântara, seu momento de clímax, a sua decadência e sobre o processo de reconstrução dessa manifestação cultural naquele município. Finalmente, analisarei o grupo de Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense, tentando compreender o processo de mudança e reconstrução cultural das performances cômicas elaboradas e encenadas pelos palhaços nas apresentações do Bumba- Meu-Boi, bem como identificar a presença dare-performancerealizada pelos palhaços desse grupo.

  Palavras-Chave: Bumba-Meu-Boi. Performances cômicas.Palhaços. Mudança Cultural.

  

RESUMÉ

  Cet article analyse le processus de construction des représentations comiques d'un groupe de Bumba-meu-boi, zabumba accent, municipalité de Alcantara - MA, dont le siège est dans la ville de Peital ou Pepital, Alcantarense de luxe baptisé. L'univers de cette analyse est axée sur les performances de comédie (aussi appelé meurtres, la comédie, le clown, la folie ou la mort-de-levage), des drames semblables à soi-même (nom trouvé à Saint-Louis), le Bumba-meu-boi dans ce groupe exécutée par des hommes appelés clowns, en se concentrant sur le processus de construction de ces représentations, en essayant de trouver les mécanismes qui déclenchent chaque clown pour construire et légitimer le discours de performances. Pour atteindre cet objectif de ce document est divisé en quatre parties. Au départ, je voudrais parler de la manifestation culturelle du Bumba-meu-boi dans l'état de Maranhão, plus étroitement approche de la zabumba accent, en tenant compte de l'analyse que cette expression s'intègre très important de l'identité culturelle du Maranhão. Dans la troisième partie, je parle de la présence du Bumba-meu-boi dans la municipalité de Alcantara, son moment d'apogée, sa décadence et le processus de reconstruction de cette manifestation culturelle de cette commune. Enfin, nous analyserons le groupe de Alcantarense luxe Bumba-meu-boi, en essayant de comprendre le processus de changement et de reconstruction des représentations culturelles organisées par des clowns élaborés et comique dans les présentations de Bumba-meu-boi, ainsi que d'identifier la présence de réexécution lieu par des clowns de ce groupe.

  Mots-clés: Bumba-meu-boi. Performances dessinées. Clowns.

  

Se a trama da vida social é resultante,

tanto do imprevisível quanto do inevitável,

das regras e das transgressões, do

funcional, do estrutural e do lúdico, a

linguagem não saberia ser o simples

reflexo, o único instrumento de

conhecimento, o único suporte dessa

experiência infinitamente mais rica e

complexa do que revelam as palavras e

imagens. Uma nova incursão da

antropologia e da literatura abre-se para

este “novo mundo”.

  Jean Duvignaud CLA- Centro de Lançamento de Alcântara

  IPHAN- Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional PPGCSOC -Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais UFMA- Universidade Federal do Maranhão

  

LISTA DE FIGURAS

  Figura 1– Palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara...............................................16 Figura 2 – Brincantes e palhaços do Bumba-Meu-Boi De Alcântara.........................23 Figura 3 – Imagens do Início da década De 1980.....................................................32 Figura 4 –A criatividade das máscaras dos palhaços...............................................37 Figura 5 – Máscara feita apartir de escarcela de plástico........................................45 Figura 6 – Pesquisador Roldão Lima em trabalho de campo....................................52 Figura 7 – Matança ou comédia do Bumba-Meu-Boi de Alcântara............................60 Figura 8 – Palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara em ação...............................70 Figura 9 – Palhaço do Bumba-Meu-Boi de Alcântara no intervalda matança.....................................................................................................................75 Figura 10 – O palhaço Maçã com sua máscara comercial eroupa de Fofão (Mudança na indumentária)......................................................................................98 Figura 11 – Raimundo Rodrigues.............................................................................99 Figura 12 – Raimundo Rodrigues.............................................................................99 Figura 13 – Seu Bijuca............................................................................................100 Figura 14 – Seu José Lino......................................................................................102

  LISTA DE QUADROS Quadro 1 – Sotaques e Personagens........................................................................38

  

SUMÁRIO

  

1INTRODUđấO........................................................................................................12

  

2METODOLOGIA....................................................................................................22

  

3O BUMBA-MEU-BOI NO MARANHÃO.................................................................25

  

3.1 A origem..............................................................................................................28

  

3.2Os sotaques........................................................................................................32

  

3.3 Os personagens e a indumentária....................................................................37

  

3.4 O ciclo do ritual..................................................................................................40

  

3.5 Renascimento (ensaios)....................................................................................42

  

3.6 O batismo............................................................................................................44

  

3.7As apresentações e as toadas..........................................................................48

  

3.8O auto..................................................................................................................49

  

3.9 A morte do Bumba-Meu-Boi..............................................................................59

  4A TRAJETÓRIA DO BUMBA-MEU-BOI EM ALCÂNTARA: AUGE,

DECADÊNCIA E RECONSTRUđấO CULTURAL..........................................62

  

4.1O Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense..............................................................72

  5 PERFORMANCE: CONCEITO E PRESENÇA NAS MATANÇAS DO

BUMBA-MEU-BOI ..........................................................................................82

  5.1 As performances cômicas (matanças, comédias ou doidices)

no Bumba-Meu-Boi ................................................................................................91

  5.2 A reconstrução cultural do Bumba-Meu-Boi de

Alcântara .................................................................................................................93

  

5.3 Os palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara...............................................97

  5.4 As performances cômicas e a construção do discurso dos

palhaços no Bumba-Meu-Boi de Alcântara .......................................................103

  5.5O conceito de re-performance no Bumba-Meu-Boi de

Alcântara ..............................................................................................................111

  

6CONSIDERAđỏES FINAIS.................................................................................125

REFERÊNCIAS ..............................................................................................129

  1INTRODUđấO

  O objetivo deste trabalho é analisar os processos de construção, sob o

  

1

  aspecto da criação de uma performance dramática, composta por texto, figurino, adereços, dança e teatro, com conotações cômicas, presentes nas apresentações

  2

  de um grupo de Bumba-Meu-Boi do município de Alcântara, Maranhão, com sede no povoado rural de Peital.

  A partir da década de 1980 do século passado, a maior parte da área do município de Alcântara foi ocupada pela Aeronáutica para a construção do Centro de Lançamento de Alcântara – CLA, de onde são lançados foguetes que contemplam a Missão Espacial Brasileira.

  Em decorrrência desse fato, inúmeras comunidades saíram de seus locais de origem e foram trasnferidas para outras áreas, provocando danos sociais e morais de alta envergadura em tais comunidades, interferindo, inclusive, nas manifestações culturais outrora existentes nesses locais.

  O povoado escolhido para o trabalho de pesquisa, a comunidade rural de Peital, está inserida nessa condição. Ali, os moradores sobrevivem exercendo o uso do seu respectivo território, praticando suas vivências culturais, sociais e econômicas, buscando perpetuar uma herança cultural enraizada em conhecimentos ancestrais.

  No passado, havia um grupo de Bumba-Meu-Boi no antigo povoado de Peital (chamado pelos moradores de Peital Velho) que, após o deslocamento dos 1 moradores do povoado pelo CLA, desapareceu docotidiano da comunidade, que

  

Atuação, desempenho. Representação que incorpora elementos teatrais, de cunho dramático, com

conotações cômicas. Segundo Schechner, “performances - sejam elas performances artísticas,

esportivas ou a vida diária - consistem na ritualização de sons e gestos. Mesmo quando pensamos

que estamos sendo espontâneos e originais, a maior parte do que fazemos e falamos já foi feita e

dita antes - ‘até mesmo por nós’. As performances artísticas moldam e marcam suas

apresentações, sublinhando o fato de que o comportamento artístico é ‘não pela primeira vez’, mas

feito por pessoas treinadas que levam tempo para se preparar e ensaiar. A performance pode ser

caracterizada por comportamento altamente estilizado, assim como no kabuki, kathakali, ballet, ou

nas danças dramáticas dos povos nativos australianos. Ou pode ser congruente ao comportamento

da vida diária, como no naturalismo. Além das performances artísticas, existem os esportes e os

entretenimentos populares, que variam do circo ao rock, e, claro, os papeis da vida diária”.

2 (SCHECHNER, 2012, p. 49).

  

Manifestação cultural popular mais difundida em todo o estado do Maranhão. Possui outras

denominações, tais como Bumba-Boi ou, simplesmente, Boi. Geralmente, o Bumba-Meu-Boi

(denominação que iremos utilizar neste trabalho) é identificado com o lugar de origem dos grupos,

tais como Bumba-Meu-Boi de Pindaré, Cururupu, de São José de Ribamar, por exemplo. Como fica situada a poucos quilômetros da sede do município, e que éauto-declarada

  3 quilombola .

  Há sete anos, contudo, a manifestação cultural vem sendo reconstruída

  4

  pela caixeira-mor da Festa do Divino Espírito Santo de Alcântara , Marlene Silva, assim como outras manifestações de cunho imaterial, como é o caso do Tambor- de-Crioula. É importante informar que já venho acompanhando, desde 2005, esse processo de reconstrução se desenrolar nesse povoado e, durante várias vezes registrei, através de fotografias, entrevistas com os brincantes e anotaçõesdos festejos que ali são realizados, através de fotografias e de matérias jornalísticas, com alguns depoimentos de vários brincantes.

  Com o passar do tempo, inúmeras brincadeiras foram abandonadas em Alcântara, dentre elas a do Bumba-Meu-Boi, segundo informam os moradores do município, em razãoda morte da quase totalidade dos antigos brincantes, a falta de interesse dos mais jovens em manter a brincadeira (já que a maioria deles prefere, atualmente, o ritmo do reggae) e o deslocamento dos moradores de seus locais de origem pelo CLA, além de outros fatores provocadores de tal desagregação, como destaca Lima (2012):

  Muitas brincadeiras, em Alcântara, foram desaparecendo em razão da falta de recursos para sua manutenção e também pelo fato de muitos brincantes migrarem para a religião evangélica. Sendo assim, vários boieiros abandonaram a brincadeira do Bumba-Meu-Boi.

  

delimitação, demarcação e titulação das terras ocupadas por remanescente das comunidades dos

quilombos de que trata o art. 68 do Ato das Disposições Constitucionais Transitórias. O

PRESIDENTE DA REPÚBLICA, no uso da atribuição que lhe confere o art. 84, incisos IV e VI,

alínea "a", da Constituição e de acordo com o disposto no art. 68 do Ato das Disposições

o

Constitucionais Transitórias, DECRETA: Art. 2 Consideram-se remanescentes das comunidades

³dos quilombos, para os fins deste Decreto, os grupos étnico-raciais, segundo critérios de auto-

atribuição, com trajetória histórica própria, dotados de relações territoriais específicas, com

o

presunção de ancestralidade negra relacionada com a resistência à opressão histórica sofrida.§ 1

  

Para os fins deste Decreto, a caracterização dos remanescentes das comunidades dos quilombos

4 será atestada mediante auto-definição da própria comunidade”.

  

A Festa do Divino Espírito Santo é a mais importante de Alcântara. Surgida na Idade Média, no

final do século XIII espalhou-se pela Europa. Em Portugal, no início do século XVI o culto ao Espírito

Santo tomou corpo, tendo se estendido aos domínios da Coroa Portuguesa, daí chegando ao Brasil.

Em Alcântara, a festa é feita com a realização de missas, ladainhas e procissões, busca e

carregamento dos mastros, a subida dos bois, realização dos cortejos ao toque das caixeiras e dos

  Após os primeiros anos depois do deslocamento dos moradores de muitos povoados de Alcântara, pelo CLA, aos poucos, algumas manifestações culturais outrora existentes em muitos desses locais começaram a ser retomadas, já modificadas em relação ao seu formato inicial, com várias mudanças em relação ao passado,dentre elas o Bumba-Meu-Boi, brincadeira que aglutina expressões de cunho musical, coreográfico, plástico, ritualístico e teatral, dentre outras, caracterizando-se ainda como celebração de caráter religioso.

  Nesse contexto, abriga um conjunto de significados inseridos numa trama tecida pelos indivíduos que integram a manifestação cultural, abrigando valores e signos numa teia complexa de relações (GEERTZ, 1978). No âmbito teatral, performático ou ritualístico, existe no povoado de Peital a presença da

  5

  matança , comédia, doidice, morte-de-levantar ou palhaçada, como os brincantes

  6

  costumam designar ali o auto do Boi. Os autores, no caso específico do Bumba- Meu-Boi de Peital, também são atores da comédia, sendo ali chamados de Pais

  7 Francisco, chefes-de-matança ou palhaços .

  No grupo de Bumba-Meu-Boi do povoado de Peital, que foi recriado a partir da reunião de integrantes de vários outros grupos de Bumba-Meu-Boi antes existentes e desaparecidos do município, ainda acontecem representações de cunho cômico, que ali são chamadas de matanças. Tomei como campo empírico os palhaços que integram esse grupo cultural de Alcântara, mais especificamente,

  8

  o Bumba-Meu-Boi, sotaque de zabumba, um dos estilos rítmicos do Bumba-Meu- Boi maranhense.

  O Bumba-Meu-Boi é uma manifestação cultural que se faz presente em 5 todas as regiões brasileiras. Em certas localidades, contudo,

  

As matanças, comédias, doidices ou palhaçadas são as denominações nativas das chamadas

6 performances cômicas.

  

Dramatização cômica antigamente existente no conjunto da maioria das apresentações dos grupos

de Bumba-Meu-Boi, com linguagem simples, popular, e com a intenção de provocar o riso.

Apresenta vários personagens, dentre os quais Pai Francisco (vaqueiro) e Mãe Catirina (esposa do

vaqueiro que, grávida, deseja comer a língua do boi do dono da fazenda), presentes na mais

popular de todas as apresentações do auto, como tal dramatização é conhecida na capital do

estado, São Luís, e tem como eixo o roubo e a morte do boi para saciar o desejo da Catirina. Nos

grupos do interior do Maranhão, o auto é conhecido por outras designações, tais como comédias ou

7 matanças. O auto praticamente desapareceu das apresentações dos grupos em São Luís. 8 Indivíduos que executam as matanças, comédias, palhaçadas ou doidices.

  

A palavra equivalente para significar sotaque seria estilo; as formas e expressões que predominam algumasmanifestações são mais marcantes, apresentando características peculiares. Nesse caso, é possível destacar o Boi-Bumbá de Parintins, no estado do Amazonas, e o Bumba-Meu-Boi do Maranhão, detentores de elementos ímpares no contexto da constituição de suas respectivas formatações.

  Atualmente, considerado como a manifestação de maior destaque no conjunto da cultura popular do Maranhão, o Bumba-Meu-Boi contou com passagens bastante tumultuadas ao longo da sua história. Essa manifestação cultural também é denominada de folguedo ou brincadeira.Sobre essa designação, alguns autores nos fornecem uma explicação bastante satisfatória. Para Carvalho (2011, p.76):

  Brincadeira é um termo frequentemente usado no Maranhão para designar performances e grupos que executam performances de música, dança e teatro. Aplica-se não só aos bumba-bois, mas também a grupos e apresentações de quadrilha, tambor-de-crioula, dança portuguesa, dança cigana e do boiadeiro (presentes nas festas juninas do estado), de reis e pastor (típicas do Natal), e, ainda, de baralho e outros festejos carnavalescos. Costuma-se dizer, por exemplo, que a brincadeira de Fulano está acabando, se os brincantes já não querem mais participar de seu bumba-boi; que a brincadeira de Sicrano está feia ou bonita, e assim por diante. Neste estudo, preserva-se o termo no intuito de aludir aos vários sentidos compreendidos na manifestação, contemplando-a em suas dimensões de jogo, celebração, entretenimento e representação teatral.

  Nos séculos XVIII e XIX, principalmente, e ainda no século XX, o Bumba- Meu-Boi sofria com o preconceito, sendo até proibida a sua representação em vários locais do estado. Tido como coisa de negros ou de desocupados, era continuamente combatido. Posteriormente, no início dos anos 60 do século passado, a apresentação dos grupos foi aos poucos sendo absorvida pela sociedade maranhense, a princípio para as áreas suburbanas da capital do Maranhão, não se estendendo ao centro da cidade onde, nessa época, residiam as famílias mais ricas e tradicionais, que consideravam o Bumba-Meu-Boi uma brincadeira indecente, afastando, dessa forma, toda a possibilidade de aproximação dos brincantes com os integrantes das classes mais abastadas.

  Após a superação das perseguições iniciais, hoje, os grupos de Bumba- Meu-Boi do Maranhão arrastam uma multidão por todos os locais nos quais se

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  apresentam, desde o começo da noite, adentrando a madrugada, de terreiro em terreiro, de apresentação em apresentação. Os espectadores, também denominados de assistência, aguardam os grupos ou os acompanham pelos diversos arraiais espalhados pelas cidades.

  Figura 1 - Palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara

  Diferenciado principalmente pelos seus sotaques, o Bumba-Meu-Boi do Maranhão ainda possui uma íntima relação com as festas juninas maranhenses. É crença corrente entre os brincantes que agrada ao santo se organizarem um grupo ou participar das apresentações da brincadeira. Elo que une o santo ao brincante, o Boi nasce em muitas situações como fruto do pagamento de uma promessa, para agradecer uma graça alcançada.

  Surgido numa época na qual havia forte tensão social, e lançando mão de um santo que batizou o próprio Cristo Jesus como protetor, a maior parte dos grupos de Bumba-Meu-Boi procura se ligar diretamente ao sagrado, sem intermediação da Igreja. Os participantes também se unem a entidades espirituais dos terreiros de Tambor de Mina e de Umbanda, tais como caboclos, voduns e outros aos quais pedem proteção e bênçãos.

  Com forte embasamento na matriz religiosa, o Bumba-Meu-Boi do Maranhão ainda cultiva um lado místico e, ao longo de sua existência, esteve intrinsecamente ligado ao ato de se fazer e de se pagar promessas. A brincadeira existe no seu tempo específico, como se o São João maranhense não existisse sem o Bumba-Meu-Boi e este não existisse sem o São João, muito embora essa conotação esteja sendo modificada nos últimos anos, em razão da exploração

  Sobre essa questão, em particular, assim se manifesta Lima (s/d, p. 142):

  Duas ações nefastas concorrem para o desvirtuamento do Bumba-Meu- Boi: do mercado e da mídia. Um apropriando-se do Boi como propaganda de serviços e produtos; outra, através da massificação da cultura, a nivelá- la por baixo, misturando alhos e bugalhos. Os grupos novos, sedentos de novidades,são levados a copiar os shows televisivos, espetaculares e livres. Os grupos tradicionais, os que prezam as lições dos antecessores ficam em desvantagens na competição, com aqueles assistidos por estilistas de moda e coreógrafos de balé. O auto não é representado, nem ao menos lembrado. Os tradicionalistas envidam esforços para estabelecer uma fronteira entre o folclórico e o para-folclórico, mas estes não abrem mão da denominação Boi, embora de Boi nada tenham.

  Considerando o Maranhão como um estado detentor de vastas manifestações culturais, pode-se notar que o Bumba-Meu-Boi se destaca dentre outras manifestações. Em vários municípios do estado, a sua essência é incomparável, atraente, sendo dificilmente copiado ou apresentado de forma semelhante em outros estados do país, pois a mistura e a essência das etnias formadoras do Maranhão fazem dele uma manifestação ímpar. A brincadeira extrapola, ainda, a ligação com a religiosidade católica, penetrando no universo da religiosidade afro-maranhense. Como informa Oliveira (2003, p. 43):

  Outro aspecto religioso do Bumba-Meu-Boi está nos cultos afro-brasileiros, o que se explica pela presença do negro e suas crenças originais em contato com a fé católica. O sincretismo dos dois imaginários religiosos também tem seu lugar na festa maranhense. De acordo com o cadastro do Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho, 10 casas de Mina realizam a festa do Bumba-Meu-Boi. Nesses templos, os Bois são batizados em nome de encantados ou dos próprios terreiros e seguem praticamente o mesmo calendário dos festejos juninos, inclusive as

homenagens a São João, São Pedro e São Marçal...

  No Bumba-Meu-Boi maranhense pode-se observar forte influência indígena no que diz respeito aos ritmos, às vestes, nas quais se verifica a presença de indumentárias coloridas e brilhantes e, na dança, a ocorrência de passos ritmados e repetitivos. Do negro, a brincadeira herdou uma grande variedade de instrumentos, além do gingado sensual. E do branco, alguns elementos que completam a essência do Bumba-Meu-Boi do Maranhão, como os instrumentos do sotaque de orquestra, além dos adereços (AZEVEDO NETO, 1983).

  O Bumba-Meu-Boi é manifestação cultural marcante em todo o estado do Maranhão, rica em sua diversidade, sendo recentemente considerada como patrimônio cultural imaterial brasileiro. No seu escopo se localiza a presença da a presença de uma representação teatral denominada de auto do Bumba-Meu-Boi. A representação, contudo, praticamente desapareceu das apresentações dos grupos na capital do estado. Em vários municípios do Maranhão (como por exemplo, Mirinzal, Bequimão, Alcântara, Guimarães), a denominação auto é desconhecida, sendo essa palavra substituída pelas designações de matanças, comédias ou palhaçadas.

  A despeito do auto, vários autores a ele sempre se reportam, como é o caso de Vieira Filho (1977, p. 26-27):

  A constante temática, como se diz alhures, é comum a outras áreas brasileiras onde aparece o folguedo. O boi, animal útil numa fazenda, um dia é morto pelo negro escravo Pai Francisco para tirar-lhe a língua e dá-la a Mãe Catarina, grávida e desejosa de comer tão apreciado pitéu. O fato é descoberto, e o dono do boi e da fazenda, no caso o elemento branco, fica encolerizado e manda fazer sindicâncias. Descobre-se afinal ter sido o negro Francisco o autor do malfeito. É preso e morrerá se não der conta do Boi. Segue-se uma pantomima com toda e necessária condimentação de um entremez bufo, e os pajés e doutores (elemento ameríndio) chamados a intervir conseguem ressuscitar o Boi. Por entre o contentamento geral o Boi urra novamente e os brincantes entoam cânticos de louvor e dançam em redor do Boi que a seu turno faz também evoluções diversas.

  Como fenômeno cultural dinâmico e, portanto, em permanente transformação, o Bumba-Meu-Boi sofre com as modificações que frequentemente são introduzidas na brincadeira por seus integrantes, acumulando acréscimos e perdas, sendo que o auto praticamente desapareceu das apresentações dos grupos realizadas na capital do estado. Em vários municípios, contudo, sobretudo em alguns grupos localizados em povoados distantes, as matanças ainda sobrevivem, graças à presença dos palhaços.

  Dessa forma, em minha investigação pretendo fazer um recorte no contexto da reconstrução do Bumba-Meu-Boi do povoado de Peital, em Alcântara, estudando especificamente as performances cômicas sob o ponto de vista da construção das chamadas palhaçadas, matanças oucomédias,como são designadas ali as performances cômicas, e assim, chegar à construção do objeto.

  Minha aproximação com o tema deste trabalho se deu quando participei da cerimônia de batismo do Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense, de Alcântara, em 2008, no povoado de Peital. Cabe informar que minha proposta de investigação visando a seleção de mestrado do Programa de Pós-Graduação em Ciências foco, centrado no patrimônio cultural imaterial dos povoados de Mamuna, Baracatatiua e Brito, pertencentes ao município de Alcântara, e se intitulava “Uma Arqueologia do Patrimônio Cultural Imaterial Maranhense no Território Étnico de Alcântara”. Ao longo do primeiro ano do meu curso de mestrado, em 2011, contudo, o foco do meu projeto inicial de pesquisa foi desconstruído, incidindo então, posteriormente, sobre as performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Peital.

  Desde setembro de 2005 que convivo de maneira muito próxima junto aos moradores da comunidade de Peital, inicialmente reportando o festejo do Tambor-de-Crioula e, posteriormente, desde junho de 2008, imergindo nos processos de preparativos do batismo do Bumba-Meu-Boi e, alguns meses mais tarde, no ritual de morte do Boi, prática que manteve, com algumas interrupções, nos anos subsequentes.

  A intervenção dos moradores da comunidade de Peital, sob o comando da caixeira Marlene Silva, em busca da reconstrução dessa manifestação cultural de cunho imaterial, embora tenha procurado ser o mais fiel possível às práticas inerentes aos grupos ali anteriormente existentes, trouxe consigo, naturalmente, diversas modificações. Como informa a caixeira Marlene Silva (2008):

  Não dá para ser como dantes, até as músicas dos bailes que se fazia durante ou depois das brincadas do Boi eram outras; a gente dançava merengue, e agora só se escuta reggae.

  Acreditoque o tema em estudo seja passível de abordagem antropológica e sociológica, e na tentativa de buscar a clara evidência do fenômeno em questão, preciso o objetivo geral deste estudo, que é analisar e caracterizar a construção do discurso simbólico das matanças ou comédias enquanto performances cômicasno âmbito do universo etnográfico do Bumba-Meu-Boi da comunidade rural de Peital, sob o aspecto ritualístico e teatral dessa manifestação cultural.

  O meu interesse principal recai sobre o processo da comunicação do discurso cômico, tendo como base os personagens e suas performances, identificando os recursos criativos utilizados pelos palhaços enquanto autores das comédias, entendidas como ação coletiva, que se distinguem, é importante frisar, apresentado por vários pesquisadores ao longo dos anos, revelando sujeitos diferenciados no contexto do povoado de Peital, com nuances socioculturais específicas.

  A partir dessa abordagem principal, intento ainda coletar informações em São Luís e em alguns municípios do estado sobre o folguedo folclórico do Bumba- Meu-Boi para criar um paralelo entre as apresentações de grupos que adotam diferentes sotaques no Maranhão, reconhecer características comuns ao Bumba- Meu-Boi maranhense, compreender e explicar as performances cômicas do Bumba-Meu-Boi do povoado de Peital, identificando as influências sofridas pelos palhaços ao longo do processo de construção do discurso teatral e ritualístico do grupo, levando em conta o contexto socialno qual esses personagens cômicos, os palhaços,estão inseridos.

  Pretendo ainda identificar a contribuição da cultura imaterial e material

  10

  das performances cômicas a partir do conceito de etnicidade , identificando os traços de identidade dos palhaços no povoado e os elementos (naturais, simbólicos) que marcam essa etnicidade.

  Analisarei o Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense, e estudarei as performances cômicas dessa manifestação cultural (matanças ou comédias) intentando descobrir se os palhaços de Peital conhecem o auto difundido entre os grupos da capital (envolvendo a clássica estória de Pai Francisco e Mãe Catirina) ou se estão inseridos em outro contexto, detectar quais as alterações sofridas pelo ritual das comédias ao longo desse tempo no Bumba-Meu-Boi de Peital, diante do contexto da mudança do povoado de seu local de origem, localizar quais as transformações do discurso dos palhaços, caso tenham ocorrido, no âmbito das matanças ou comédias, e facilitar o resgate da memória oral do Bumba-Meu-Boi 10 para benefício da própria comunidade de Peital.

  

Conjunto de aspectos que são comuns a um determinado grupo social (língua, cultura, ideia de

origem comum) que o diferenciam de outro grupo. De acordo com BOBBIO (2000, p.449): “Falar a

mesma língua, estar radicado no mesmo ambiente humano e no mesmo território, possuir as

mesmas tradições são fatores que constituem a base fundamental das relações ordinárias da vida

cotidiana. Marcam tão profundamente a vida dos indivíduos, que se transformam num dos

elementos constitutivos da sua personalidade e definem, ao mesmo tempo, o caráter específico do

modo de viver de uma população. Por outro lado, as relações sociais que derivam do fato de

pertencer à mesma etnia criam interesses coletivos e vínculos de solidariedade caracteristicamente

comunitários”.

  Assim, o presente trabalho está estruturado de tal forma que, na introdução, é apresentada a construção do meu objeto de estudo, abordando a problematização e a justificativa que motivaram a escolha do tema e os objetivos para o desenvolvimento da pesquisa; delineio ainda a importância sociológica do objeto e o trajeto percorrido para a construção do mesmo, bem como o roteiro da pesquisa. Além da introdução, o trabalho possui outros três capítulos.

  No primeiro capítulo abordoo Bumba-Meu-Boi no Maranhão, dando uma visão geral da brincadeira, desde sua origem até os dias atuais, envolvendo o ciclo do ritual em toda a sua essência, informando sobre os sotaques, os personagens, as apresentações, as toadas, o batismo, o auto (comédias) e a morte do Boi, dentre outros aspectos. No segundo capítulo tratarei das diferentes brincadeiras de Bumba-Meu-Boi, anteriormente existentes em Alcântara, já extintas, enfatizando o Bumba-Meu-Boi do sotaque de zabumba do povoado de Peital, que foi reconstruído e se encontra em atividade.

  No terceiro capítulo serão apresentados os resultados e a discussão da pesquisa de campo realizada com os palhaços integrantes desse grupo de Bumba- Meu-Boi, no intuito de entender o processo de construção das performances cômicas apresentadas nas matanças ou comédias. Para concluir, serão apostos alguns comentários diante de todos os aspectos abordados no transcorrer deste trabalho.

  A ideia de performance cômica permeia esta abordagem, e sua análise implica em conhecer a forma como os palhaços de uma comunidade rural elaboram um discurso no qual está inserida a sátira, o aspecto cômico que provoca o riso, procurando entender as reveladoras interações que ocorrem entre os participantes do processo, tendo como centro as relações sociais ali existentes.

  2Metodologia

  No âmbito da investigação dos aspectos colocados em pauta para a realização desta dissertação, realizei uma pesquisa teórico-empírica sobre as performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Peital, povoado quilombola rural localizado no município de Alcântara, Maranhão.

  Concentrei meu foco de observação empírica não somente no povoado de Peital, mas, também, nos povoados rurais de Cajueiro, Marudá, Só Assim e São João de Cortes, locais nos quais residem alguns dos palhaços que articulam e executam as matanças ou comédias do Boi de Peital. Ao longo do trabalho de campo realizado, lancei mão das técnicas da observação participante e da observação direta, tendo como base os referenciais teóricos das Ciências Sociais, da Comunicação Social e das Artes Cênicas, sobretudo do teatro.

  Após a definição do tema da minha dissertação, em meados de 2011, tendo em vista a discussão da temática realizada em sala de aula, dei início ao meu percurso de pesquisa, selecionando bibliografia, realizando contatos prévios com alguns integrantes do Bumba-Meu-Boi de Peital, estudando a logística de deslocamento e acomodação no povoado, dando a partida para o meu trabalho de campo. Desde esse momento inicial, realizei nove viagens pelo trecho São Luís/ Alcântara / Peital e demais povoados visitados.

  Para atingir o campo de pesquisa, e realizar as entrevistase o trabalho de observação participante, atravessei o trecho marítimo, cruzando a baía de São Marcos, de São Luís a Alcântara (percurso que pode ser feito em pouco mais de uma hora a bordo de lanchas, barcos a vela ou catamarãs), e percorri o trecho em parte asfaltado e em parte em estrada de piçarra, de Alcântara até o povoado (trinta minutos, no máximo), a bordo de ônibus de linha (que sai diariamente de Alcântara), táxis fretados ou moto-táxis. Os povoados que ficam próximos de Peital (Cajueiro, Marudá e Só Assim) são alcançados a partir de Peital, em moto-táxis, em apenas dez minutos. São João de Cortes, porém, que fica em frente à baía de Cumã, em localização oposta à sede do município, Alcântara, é alcançado após quatro horas de viagem de ônibus a partir da sede.

  Também utilizei como fontes referenciais, com a consequente utilização de dados daí advindos para esta pesquisa, as entrevistas com os palhaços, os fiz em Peital, posteriormente publicadas em jornal de São Luís, em junho e setembro de 2008, durante os rituais de batismo e de morte do Boi, respectivamente. Além disso, as minhas observações pessoais das comédias realizadas em São Luís, em grupos de Bumba-Meu-Boi que se apresentavam em frente à casa de dona Zelinda Lima, no bairro do Apeadouro, na década de 70, serviram de base para que eu pudesse realizar comparações com as matanças que presenciei no povoado de Peital, recentemente.

  Utilizei, como instrumental de pesquisa, o caderno de anotações, um gravador, fotografias antigas de grupos de Bumba-Meu-Boi já extintos de Alcântara e máquina fotográfica. As imagens audiovisuais são importantes porque registram o momento de clímax das apresentações, podendo revelar informações que às vezes não são percebidas num primeiro momento.No âmbito da investigação e interpretação dos dados coletados a partir das questões levantadas, tendo como base a observação empírica, utilizei os referenciais teóricos das Ciências Sociais e em outros trabalhos da área teatral, da etnocenologia, da antropologia da performance e do imaginário.

  A leitura de livros e textos publicados sobre as performances cômicas do Bumba-Meu-Boi, bem como de livros que fazem referências aos autos, às festas, ao riso e ao mito, foram referenciais no que se refere à comicidade localizada nas matanças da brincadeira, estabelecendo pontos de contato entre a arte, especificamente o teatro, e a antropologia, com recorte nas performances.

  

Figura 2 - Brincantes e palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara Procurei desenvolver as pesquisas a partir do olhar empírico e etnográfico, estabelecendo reflexões e relações, rompendo dicotomias e exercitando a vigilância em relação ao objeto no que tange à observação e análise do problema. Para tal, contei com a rigorosa orientação do Prof. Dr. Sérgio Figueiredo Ferretti, após cumprir as obrigações eletivas do Mestrado em Ciências Sociais na Universidade Federal do Maranhão – UFMA (seminários, disciplinas cursadas, participação em eventos, disciplinas cursadas), compreendendo o período de março de 2011 a janeiro de 2013.

  Nessa abordagem, enfrentei contratempos, desencontros e certa resistência por parte de alguns entrevistados, naturalmente desconfiados com a presença de um estranho ao meio social no qual vivem. No entanto, compreendendo que esses empecilhos integram a realização e a continuidade de qualquer pesquisa, sendo necessária a flexibilidade diante das barreiras que surgem nesse processo que é dinâmico, apresento esta minha abordagem tendo como eixo a festa, o riso, o mito, o ritual, o teatro, sob a perspectiva da antropologia da performance nas matanças ou comédias do Bumba-Meu-Boi de Peital.

  O Maranhão é um estado rico em cultura, herdadaem razão de inúmeras práticas realizadas ao longo dos séculos. Uma das manifestações culturais mais ricas do território maranhense são as festas juninas, impregnadas pela crença católica, e que ocorrem no mês de junho, colecionando danças e apresentações em locais específicos, criados para valorizar a tradição e para facilitar o acesso do

  11 público ao lazer e à fruição cultural proporcionada pelo folguedo: os arraiais .

  Dentre as manifestações folclóricas maranhenses de cunho popular, o Bumba-Meu-Boi ganha grande e incomparável destaque, pois marca um compromisso sagrado com as festas juninas maranhenses (CARVALHO, 1995).Azevedo Neto (1983, p. 66) reforça essa dependência quando enfatiza a forte marca religiosa, afirmando que “o Bumba-Meu-Boi é quase uma forma de oração”, mostrando a grande ligação da festa com os santos comemorados durante o mês de junho.

  A forma como o Bumba-Meu-Boi é apresentado no Maranhão é única, diferenciando-se dos outros estados brasileiros, principalmente pela diversidade de seus sotaques e pelo período de festejo. Em outros locais do país, a brincadeira acontece no mês de novembro, progredindo até a noite do dia de Reis, dia 6 de janeiro. No Maranhão, ela se manifesta no mês de junho. Esse período do ano para a realização do festejo do Bumba-Meu-Boi não é aleatória, obedecendo a uma lógica na qual o tempo enquanto categoria é regulado de acordo com as necessidades da sociedade camponesa, no seio da qual surgiu o Bumba-Meu-Boi. Sobre esse quesito, em particular, explica Prado (2007, p. 45):

  Verão é o tempo da seca, do dinheiro, doreavivamento dos contatos sociais, das festas, portanto. O inverno, em contrapartida, é o tempo das chuvas, da falta de dinheiro, da reclusão, de parcimônia de cerimoniais. “É a parte mais dura pra se viver”, enquanto que no verão “o pessoal está mais folgado”. Os critérios que os levam a distinguir o tempo, assim, de forma antagônica, são de ordem ecológica, econômica e social, todos eles responsáveis pela reprodução do grupo como um todo.

  Embora a reflexão de Prado (2007) seja pertinente, cabe informar que no mês de junho o inverno ainda se manifesta no Maranhão . O Bumba-Meu-Boi está relacionado a São João, e a aparição da brincadeira não pode ser dissociada do dia consagrado ao nascimento desse santo, em junho.Outra explicação para o período do festejo se relaciona com o ciclo do gado, coincidindo a data com o clímax da engorda do animal, o que culmina com o abate do Boi para comercialização, gerando fartura para todos que dependem da criação bovina, o que geraria recursos para a realização dos festejos.

  A origem do auto do Bumba-Meu-Boi remonta ao Ciclo do Gado, resultante das relações desiguais que existiam entre os escravos e os senhores nas Casas Grandes e Senzalas, refletindo as condições sociais vividas pelos negros e índios (MARQUES, 1999). Tal afirmação, contudo, é conjectural, em razão da ausência de documentos que comprovem essa assertiva.

  Os santos comemorados nas festas juninas são Santo Antônio, quando são iniciadas as apresentações, São João, quando a festa está no auge e os brincantes do folguedo rendem homenagem ao santo pagando promessas e dançando como forma de interligação entre o santo e os devotos, São Pedro, feriado maranhense onde durante o dia pode-se ver procissão por mar e manifestações religiosas e, à noite, a capital maranhense fica envolta por festas em todos os seus recantos.

  Em São Luís ainda se comemora São Marçal, onde os bois se reúnem para se despedirem do período junino em um mesmo lugar durante vinte e quatro horas, amanhecendo o dia todos os brincantes e a plateia, tradicionalmente, no bairro do João Paulo (CARVALHO, 1995).

  Com forte ligação religiosa, o Bumba-Meu-Boi do Maranhão ainda mantém seu viés sagrado, ligado a intensas manifestações de fé. Antigamente, os grupos tinham o costume de realizar uma visita à Igreja de São João na véspera do dia do santo. No entanto, houve uma proibição por parte dos padres, que consideravam essa prática uma falta de respeito ao santo e à Igreja (AZEVEDO NETO, 1983). Recentemente, a prática está retornando, existindo em São Luís até um padre boieiro.

  Unindo a religiosidade, o misticismo, os ritmos, a beleza e a riqueza de elementos culturais o Bumba-Meu-Boi do Maranhão se destaca cada vez mais no panorama nacional. Por essa razão, a manifestação cultural foi considerada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro (IPHAN, 2008). Sobre o folguedo ou brincadeira do Bumba-

  Os folguedos do boi são formas rituais populares. Trata-se, por excelência, de comportamento simbólico que exige intensa atividade corporal, com o uso de fantasias, muita música e dança. Podem ser encontrados em diversas regiões brasileiras, notadamente no Norte e Nordeste, e abrigam ampla gama de variantes: do massivo e espetacular festival dos bois- bumbás de Parintins, no Amazonas (Cavalcanti, 2000), às performances multifacetadas do Bumba-Meu-Boi maranhense (Carvalho, 2005). O termo folguedo foi muito utilizado pelo Movimento Folclórico Brasileiro, ampla associação de estudos e de atuação que se estendeu pelo território nacional entre 1949 e 1964. No universo popular, os folguedos são comumente chamados de brincadeira, e ambos os termos assinalam, com propriedade, as dimensões lúdica e festiva que caracterizam a variedade desses processos culturais. Um folguedo requer muita organização e preparo, e sua realização sempre mobiliza, além dos brincantes propriamente ditos, diversos grupos sociais. Nos folguedos do boi, os grupos de brincantes, cujas dimensões, indumentárias e formações características diferem bastante, reúnem-se em torno de um artefato bailador e, assim, rivalizam entre si.

  Cabe frisar que nos terreiros de culto afro-brasileiros, no Maranhão, existem vários grupos de Bumba-Meu-Boi que também se apresentam e homenageiam entidades ligadas à brincadeira (Légua Boji-Buá, Dom Sebastião), caboclos e encantados presentes nos terreiros de Tambor de Mina e de Umbanda maranhenses. Sobre essa questão, em particular, lê-se no Dossiê do registro do Complexo Cultural do Bumba-Meu-Boi do Maranhão (IPHAN, 2011, p. 69-70):

  A maioria dos grupos de Bumba-Meu-Boi nasce em espaços onde o catolicismo popular é vivenciado e se identificam como Bois de São João; outros surgem em terreiros de culto afro-maranhense e são oferecidos a distintas entidades espirituais. Conforme Ferretti (2000), o Tambor de Mina é a manifestação da religião afro-brasileira mais conhecida no Norte do Brasil. Nela são cultuadas erecebidas, em transe, entidades espirituais africanas (voduns e orixás) e entidades espirituais conhecidas pelos negros no Brasil (gentis e caboclos). É nesse espaço religioso que se institui a relação entre as entidades espirituais e os brincantes do Bumba- Meu-Boi... Os Bois nascem em Terreiros de Tambor de Mina por desejo das entidades espirituais e, em muitos casos, não são publicamente apresentados à comunidade, ou seja, nascem, batizam-se e morrem nos espaços do próprio terreiro. Trata-se de um compromisso assumido entre os adeptos do Tambor de Mina e seus encantados que gostam do Bumba- Meu-Boi. Sérgio Ferretti (1995) destaca que muitas entidades cultuadas no Tambor de Mina gostam do Bumba-Meu-Boi e pedem, à organização da casa, uma festa de Boi em sua homenagem. Tradicionalmente, segundo ele, organiza-se essa brincadeira como pagamento de promessa feita a São João ou a uma entidade do Tambor de Mina que adora o santo. Dentre as entidades que mais se identificam com a brincadeira estão: Légua BojiBuá da Trindade, João de Légua, Zé de Légua, Dominguinhos de Légua, Zezinho BojiBuá da Trindade, Corre Beirada, Tapindaré, João de Una, João Guará, Seu Banzeiro, Cabocla Mariana, Surrupirinha, Dom João, Tombassé, Da Lera, Chica Baiana, Caboclo Manezinho, Caboclo Velho, Caboclo da Bandeira e Aracanguira, dentre outros. Geralmente, poucas pessoas tomam conhecimento das apresentações nos terreiros de culto afro-maranhense. No entanto, vários pesquisadores já se debruçaram sobre o assunto, que é complexo. Essa versão da brincadeira acena para a riqueza da diversidade que o Bumba-Meu-Boi assume em cada espaço no qual se apresenta, inclusive no contexto do aspecto religioso ou sagrado da brincadeira. Cabe informar ainda que o Bumba-Meu-Boi, nos terreiros, acontece em datas diversas.

  O Bumba-Meu-Boi é um folguedo de grande significação estética e social no contexto do folclore brasileiro, apresentando maior predominância na região nordeste. Como diz Vieira Filho (1977, p. 26-27):

  No Maranhão, o Bumba-Meu-Boi data provavelmente dos últimos anos do século XVIII como brincadeira de escravos nas fazendas e engenhos. E na capital a polícia sempre andava às voltas com esses folguedos por julgá- los muitas vezes prejudiciais à ordem pública, chegando mesmo a proibir sua exibição, como ocorreu nas décadas de 50 e 60 do século passado.

  Tal afirmação é naturalmente questionável pelo fato da inexistência de documentos históricos que comprovem essa afirmação. Mesmo assim, Marques abaliza tal afirmação.O folguedo é considerado uma das mais ricas brincadeiras do folclore brasileiro,tendo sua origem ligada ao catolicismo no século XVIII, ainda que sua manifestação seja considerada de caráter lúdico (MARQUES, 1999). É importante deixar claro que a afirmação de Vieira Filho é apenas uma conjectura, assim como o reforço dessa hipótese reproduzida por Marques, já que não existem documentos que sustentem tal afirmação.

  A época em que se originou o Bumba-Meu-Boi não é conhecida com precisão, assim como o local; existem apenas ilações que procuram identificar aproximadamente o seu surgimento no século XVIII, entre Pernambuco e Piauí, onde as relações desiguais que existiam entre escravos e donos de escravos demonstram as condições sociais vividas pelos negros (CARVALHO, 1995).

  Tais hipóteses surgiram em razão da falta de documentação que ateste com precisão a origem histórica da brincadeira. Em razão disso, alguns autores se

  Pouco se pode afirmar, em definitivo, sobre as origens e o desenvolvimento histórico do Bumba-Meu-Boi no Maranhão. Embora alguns pesquisadores defendam a ideia de que essa manifestação teria surgido e se difundido no estado a partir do século XVIII, paralelamente ao ciclo de expansão do gado e ao florescimento de uma cultura regional supostamente centrada num complexo mítico e ritual do boi e do vaqueiro (Marques, 1999; Reis, 2001), não existem registros do período que comprovem essa hipótese.

  O Bumba-Meu-Boi pode ser considerado uma dança, uma representação teatral ou uma brincadeira, não por designação de termos culturais, mas pela manifestação dos próprios atores e dançarinos que compõem o elenco do espetáculo, onde dançam, representam e se divertem, considerando o espetáculo como uma forma de diversão dramática, que se coloca entre a dança, o jogo, a festa e o teatro.

  É uma espécie de ópera popular, uma dramatização classificada como tragicomédia, levando em conta a formação de seus personagens alegóricos, encenações contextuais, a reprodução dos conflitos e os desenlaces de forma alegre e carnavalesca (CARVALHO, 1995).

  Designado pelos nomes de “Boi-Bumbá, Boi-Mamão, Boizinho, Cavalo- Marinho, Boi de Reis, Reisado Cearense”, de acordo com a região de origem do

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  festejo, a palavra bumba do qual lhe dá o nome é originária de zabumba ou bombo por causa das pancadas emitidas nos instrumentos utilizados e seu surgimento aconteceu através da união da cultura das três etnias brasileiras: o branco, que elaborou o enredo do festejo, o índio, com as danças e passos ensaiados, e o negro, com o ritmo e os tambores, fazendo da brincadeira uma mistura de raças, crenças e culturas (BORBA FILHO, 1966)

  Buscando a origem do ponto de vista teatral, o Bumba-Meu-Boi tem descendência espanhola e portuguesa, retratado, segundo Marques (1999, p.1) “tanto no desfile como à representação propriamente dita; tradição de se

  

encenarem peças religiosas de inspiração erudita, mas destinadas ao povo para

comemorar festas católicas nascidas na luta da Igreja contra o paganismo”.Como

  dança dramática, o folguedo conquistou, através dos tempos, algumas 12 características dos autos medievais, podendo ser considerado como um veículo de

  

Tambor, bumbo, instrumento musical; também designa um dos ritmos, sotaque de Bumba-Meu- comunicação e, consequentemente, de publicidade devido à sua repercussão e divulgação por todo o país.

  No Maranhão, entre os anos de 1861 e 1868 a brincadeira foi terminantemente proibida e após 1868 foi liberada para apresentações somente nas áreas suburbanas, e no interior do Estado, sendo, porém, proibida de adentrar o perímetro central da cidade, sob pena de prisão. As primeiras referências documentais sobre o Bumba-Meu-Boi só surgiram em meados do século XIX, permeadas de preconceito, sendo a brincadeira sistematicamente combatida nos jornais maranhenses de então. Como atesta Carvalho (2011, p.161):

  De um modo geral, esses registros enfatizavam o caráter não civilizado, violento e estulto da brincadeira, e pouco informavam a respeito de outros aspectos de sua realização. Até mesmo entre aqueles observadores que lhe eram de algum modo simpáticos, a incompreensão sobre os sentidos que o boi assumia para seus praticantes era evidente.

  Alguns autores afirmam que após o final da década de 1860 desaparecem os registros sobre o Bumba-Meu-Boi na imprensa maranhense. Somente a partir de 1920 novamente a brincadeira reaparece nas páginas dos jornais, em razão do preconceito e da desconfiança da sociedade, embora houvesse alguma simpatia de alguns integrantes da classe alta (CARVALHO, 2011).

  A afirmação de Carvalho carece de maior investigação. É possível que uma pesquisa histórica mais acurada possa revelar novas informações sobre a brincadeira, inclusive com a emissão de afirmações favoráveis sobre o folguedo. No final do século XIX, por exemplo, e para corroborar essa possibilidade, um grupo de maranhenses, brincantes de danças populares, foi contratado por um empresário norte-americano para participar da Exposição de Chicago, nos Estados Unidos da América - EUA. Essa informação foi coletada em notícias veiculadas em diversos jornais maranhenses da época (Diário do Maranhão, Pacotilha e O Federalista). Como se pode encontrar em Mello (2004, p. 187):

  O Maranhão na Exposição de Chicago No vapor inglês Maranhense seguiram para Nova York 8 homens e 6 mulheres de cor, acompanhados por um intérprete especial, contratados para, no Parque da Grande Exposição, exibir as danças populares do nosso Estado, conhecidas pelos nomes de Bumba-Meu-Boi, Tambor e Chorado.

  Foi pintado pelo conhecido artista João Manoel da Cunha o BOI que há de servir para a dança, e ao qual deu a aparência de um formidável garrote taurino. Esse grupo, contratado pelo representante dos empresários desses e de outros costumes do Sul e do Norte do Brasil, estabeleceu para o pessoal as melhores garantias e toda a segurança, sendo os contratantes aqui visados pela Chefatura de Polícia, com viagem de ida e volta, passagens de primeira classe e todas as despesas de tratamento até o mês de novembro. Além dos gêneros que o Maranhão expõe, e que darão perfeita ideia de sua indústria, arte e lavoura, vai oferecer, na seção competente, uma interessante diversão que há de atrair a atenção dos nacionais e forasteiros que concorrem a esse grande certame, conhecido no mundo inteiro. Bem felizes são os 14 maranhenses que, com certeza, a não ser a Exposição Columbiana, não teriam ocasião de tão agradável, útil e instrutiva viagem. (Diário do Maranhão, 22/5/1893, p.2)... ...Esse grupo, segundo nos informam, foi contratado aqui por conta e ordem de um empresário dos Estados Unidos que pretende exibi-lo na Grande Exposição, fazendo conhecidas ali diversas danças populares do nosso Estado, de cunho propriamente nacional e que a tradição tem conservado quase sem variantes desde os tempos coloniais como o Bumba, o Tambor, o Chorado, etc. (Pacotilha, 22/5/1893, p. 2).

  As notícias acima reproduzidas trazem no seu bojo uma abertura para novas reflexões sobre o Bumba-Meu-Boi. Fica evidente, a partir da contratação dos brincantes, que o folguedo foi considerado um produto cultural a ser exibido, gerando lucros para o empresário que teve a iniciativa da contratação. Dessa forma, a utilização da brincadeira como produto, seja cultural ou turístico, não é tão recente quanto imaginam os pesquisadores. Outra informação interessante daí advinda diz respeito ao chamado couro do Boi.

  Segundo a mesma matéria jornalística, a estrutura do Boi era pintada “Foi pintado pelo conhecido artista João Manoel da Cunha o BOI que há de servir

  

para a dança, e ao qual deu a aparência de um formidável garrote taurino”, e não

  coberta por veludo revestido por miçangas e canutilhos, como se verifica nos dias atuais. É interessante assinalar que o Boi-Bumbá, de Parintins, possui a estrutura pintada, e não recoberta por veludo, como se observa nos Bois maranhenses atuais, exceção feita a um Boi de grandes proporções do município de Humberto de Campos.

  Em 1960, após uma visita do presidente João Goulart, que presenciou uma apresentação da dança, o Bumba-Meu-Boi superou o preconceito e começou a ser aceito aos poucos por toda a cidade, estando hoje entre as brincadeiras folclóricas de maior repercussão no Estado e fora dele (ARAÚJO, 2006).

  

Figura 3 - Imagens do início da década de 1980

  A música é um componente essencial no folguedo do Bumba-Meu-Boi, onde o canto é realizado de forma coletiva, acompanhado de instrumentos musicais de percussão e, nos últimos tempos, de corda e de soprotambém.Seu ritmo próprio é conhecido como sotaque e diferencia-se de um grupo para outro variando conforme a concepção, organização e formas de apresentação características de cada localidade. No Maranhão são cinco os sotaques do Bumba- Meu-Boi: Matraca (ou Sotaque da Ilha), Baixada (Pindaré ou Pandeirões), Zabumba (ou Guimarães), Costa de Mão (ou Cururupu), e Orquestra (AZEVEDO NETO, 1997).

  No sotaque de matraca o ritmo é repetitivo e vigoroso. Predominante da Ilha de São Luís, também é conhecido como sotaque da llha. Mesmo utilizando instrumentos como pandeirões e tambor-onça e maracá, a predominância maior é do som das matracas, pedaços de madeira em forma de sarrafos, que são são polidas e podem atingir até um metro de comprimento. Nos grupos de Bumba- Meu-Boi que adotam este sotaque, é comum se falar que os bois de matraca são aqueles que mais se aproximariam dos grupos originais do estado.

  Neste sotaque também são usados os pandeirões, instrumentos circulares, com cerca de um metro de diâmetro, cobertos com pele de animal de couro, geralmente de bode ou cabra; tambor-onça, um tipo de cuíca com som mais grave, imitando o urro de uma onça.

  O instrumento é feito de flandres ou de madeira, com uma das extremidades coberta por couro. Na sua parte interna, ao centro da cobertura de couro, existe um bastão que é friccionado pela mão do brincante, e tal manuseio produz o som; e ainda o maracá, um chocalho grande, geralmente metálico, usado pelos cantadores para marcar o ritmo da música. Além desses, também é utilizado o apito, que ajuda cantador no anúncio do início e do fim das toadas. Na frente do

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  grupo dançam as índias , cercadas pelo cordão de rajados e pelos caboclos-de-

  15 pena , todos em roda do Boi (CARVALHO, 1995).

  Uma observação interessante é a abertura do grupo dada ao público para que tenha participação na dança. Geralmente os grupos de Bumba-Meu- Boique se apresentam hoje em São Luíscom sotaque de matraca arrastam multidões de apresentação em apresentação, devido à receptividade do público e pelo fato de que qualquer pessoa que tenha uma matraca pode participar da brincadeira, que acontece em círculo ao redor do Boi, seguindo a ordem tradicional da apresentação: Guarnicê (preparação do Boi), Lá Vai (aviso de chegada), Toadas de Cordão, Pique, o Auto (comédia do Boi), Urrou (hora que o Boi ressuscita) e Despedida (momento de ir embora do terreiro com promessa de voltar) (CARVALHO, 1995). Dos grupos de Bumba-Meu-Boi de matraca, destacam- se, na Ilha de São Luís, os bois da Maioba, de São José de Ribamar, do Maracanã, 13 da Pindoba, dentre outros.

  

Personagens que simbolizam o espírito guerreiro dos nativos. Anteriormente, eram índios, já que

as mulheres não participavam da brincadeira. Hoje, os índios estão retornando aos grupos, nas

14 apresentações. No auto, as índias (índios) eram encarregadas da prisão de Pai Francisco.

  

Também chamados de vaqueiros, integram os cordões ou alas, que cercam os demais

integrantes da brincadeira e dançam ao redor do Boi; fieis empregados da fazenda que ajudam na

15 cantoria e marcam o ritmo da música com seus maracás.

  

Também chamados de Caboclos-reais, praticamente personagens exclusivos dos grupos de

sotaque de matraca. São homens cobertos de penas de emas ao natural ou coloridas, ostentando

coroas com mais de um metro de diâmetro. Possuem sobre as costas e o peito golas bordadas

  O sotaque da Baixada (Pindaré ou Pandeirões) possui um ritmo menos acelerado e agressivo, mais festivo, porém com poucos movimentos de bailados. Os gestos bruscos, rápidos e curtos lembram as danças indígenas, o ritmo é arrastado, as matracas não estalam com força, parecem mais escorregar uma contra a outra. Utilizam os mesmos instrumentos do Sotaque de Matraca, com a presença de pandeiros pequenos.

  A diferença deste sotaque em relação ao do boi de matraca é a riqueza e a grandiosidade dos chapéus e das vestimentas, além da ocorrência de um personagem sui generis, o cazumba, figura que mistura elementos humanos e sobrenaturais. Destaca-se neste sotaque o Bumba-Meu-Boi de Pindaré.

  Apresentam-se vestidos com batas compridas, coloridas, com máscaras impressionantemente grandes, feitas de papel maché ou de isopor, algumas com

  16

  lâmpadas piscantes. Usam no traseiro um cofo coberto pelas batas, que dão a eles um rebolado peculiar, típico de seus movimentos únicos. Carregam numa das mãos um chocalho metálico, que produzem um som característico, alegrando ou assustando a assistência (MARQUES, 1999).

  O sotaque de zabumba, por sua vez, surgiu na região do Litoral Ocidental Maranhense, mais especificamente no município de Guimarães, e tem seu nome derivado do principal instrumento musical de percussão que é usado nas suas apresentações, um tambor de couro, cilíndrico, com boca ampla, feito de troncos de madeira escavada (pau de mangue) ou de metal, geralmente um tonel cortado ao meio. O instrumento é tocado usando-se uma baqueta com cabeça grossa, produzindo um som agudo.

  A participação africana é mais acentuada no boi de Zabumba, considerado por alguns pesquisadores como o ritmo original do Bumba-Meu-Boi (CARVALHO, 1995, p. 48). Este sotaque é marcado pelas batidas fortes do instrumento principal, porém, outros instrumentos também são utilizados neste sotaque, dentre eles o tamborinho, parecido com os tamborins presentes nas escolas de samba, e que produzem um som grave, os maracás e os chocalhos

  (usados pelos Caboclos de Fita ou Rajados, marcadores do ritmo), o tambor-onça

  17 e o tambor de fogo .

  Seu ritmofogoso e vibrante, parecido com samba e macumba“é feito

  

pelas batidas das zabumbas, enquanto os tamborinhos e maracás preenchem os

  18

espaços vazios”, dando o contraponto. Os cabeceiras também se utilizam de um

  19

  apito com o qual costumam anunciar o início e o término das toadas ; também podem ser cantadores. (UFMA/FM106, 2008, p.1).

  Sua dança se apresenta como um bailado circular dirigido para o centro, com passos firmes e decididos, bem parecidos com os utilizados no Tambor-de-

  20

  movimentos são bem específicos deste Boi. No sotaque de zabumba, os rajados ou caboclos de fita são personagens que se apresentam vestidos com saiotes bordados com canutilhos, paetês e miçangas, pregados por cima das calças.

  As roupas também diferenciam em volume, onde enormes chapéus em forma de cogumelos, que possuem enfeites à base de fitas, apresentando na parte frontal uma espécie de franja composta por canutilhos presos ao chapéu, e que cobrem parte do rosto do brincante. Os saiotes e as golas das camisas, lembrando moldes medievais, dão um toque característico aos bois deste sotaque (MARQUES, 1999). 17 Instrumento feito de um tronco de Siriba (espécie de mangue) escavado a fogo, coberto de couro

  

e preso por cravelhas (torniquetes que fixam no instrumento o couro à armação) de madeira. Típico

18 dos grupos de sotaque de zabumba. 19 Os líderes, os donos da brincadeira, donos da fazenda, às vezes são os amos, os cantadores. 20 A cantoria, a cantiga composta e interpretada pelos cantadores de Bumba-Meu-Boi.

  

Dança de origem africana existente no Maranhão. Inicialmente praticada por descendentes de

negros africanos escravizados e levados a esse estado, atualmente é praticada por qualquer

pessoa interessada na dança, que é realizada em louvor a São Benedito ou, nos terreiros de culto

afro-maranhense, em louvor ao vodum (entidade) Averequete. Os homens tocam três tambores de

madeira recobertos por couro (denominados de Tambor Grande, meião e pererengue) e as

mulheres (coreiras) dançam em círculo, realizando um toque sensual com seus ventres (a punga)

que indica a substituição, na dança em frente aos tambores, de uma coreira por outra ao longo da

21 apresentação.

  

Denominação de religião de matriz africana, afro-maranhense, praticada inicialmente por

descendentes dos negros Mina-Jeje e Mina-Nagôs. Mina deriva da denominação Negro-Mina, dada

aos escravos trazidos ao Maranhão cuja procedência era a região da costa localizada a leste do

castelo de São Jorge da Mina, atual República de Gana, na África. A Mina é uma religião

(equivalente ao Candomblé ou ao Xangô, de outras regiões do Brasil) que requer iniciação para o

praticante que entra em transe durante o toque nos rituais. Na Mina, as vodunsis (dançantes)

recebem, dentre outras entidades, os voduns.

  O tamanho do Boi é um pouco menor do que os de outros sotaques, apresentando o couro adornado por tecido, pedras, acolchoados e miçangas.

  

22

Neste sotaque destacam-se as tapuias . Tem se verificado recentemente na

  vestimenta das tapuias o uso de saias à base de outros materiais, como tecidos bordados ou até fibra de buriti, enfeitadas com penas de aves, sintéticas ou naturais, coloridas. São bastante conhecidos vários grupos de Bumba-Meu-Boi de zabumba dos municípios de Guimarães, Cedral e São Luís.

  O Boi de Costa-de-Mão só é encontrado no município de Cururupu e em nada se assemelha aos sotaques já citados. Os instrumentos utilizados são: maracá, tambor-onça, caixa grande de zabumba e pandeiros pequenos, batidos com as costas das mãos. Não possui coreografia ensaiada ou organização de evolução. E as roupas consistem em trajes de príncipes toda bordada (MANHÃES, 2008).

  O sotaque de Orquestra surgiuprovavelmenteentre os anos 40 e 50. Possui ritmo bem diferenciado, sendo considerado por muitos como uma adaptação de escolas de samba. No entanto, a sonoridade é faceira, sacudida e brincalhona, com grande poder de comunicação que contagia a todos os presentes.

  Os movimentos lembram dança de salão onde seus brincantes dançam em duas filas, uma de frente para a outra com roupas coloridas e ricas com predominância de bordados, miçangas, canutilhos e paetês. Há uma maior predominância do branco no Boi de orquestra, que utiliza instrumentos como o banjo, o saxofone, o clarinete, o piston, o tarol, a zabumba e os maracás (MARQUES, 1999). Segundo Lima (2004, p. 4):

  O senhor Feliciano Veras conta a seguinte história: Certa noite, no município de Axixá, alguns músicos, ao voltarem de uma festa, encontraram um grupo de Bumba-Meu-Boi de zabumba e começaram a acompanhar com os seus instrumentos as toadas. O efeito resultou bonito e assim se foram introduzindo na brincadeira novos sons, do piston, do banjo, modificando o ritmo inicial. Rosário gostou da invenção e passou a imitar o de Axixá.

  Destacam-se neste sotaque os grupos de Bumba-Meu-Boi de Morros e de Axixá, dentre outros. Mesmo possuindo um roteiro semelhante, a apresentação de cada grupo é única e possui características próprias fazendo da festa uma constante motivação para atrair o público.

  

Figura 4 - A criatividade das máscaras dos palhaços

  O conjunto de personagens que compõem o Bumba-Meu-Boi varia de acordo com os sotaques de cada grupo e sãoestes também que definem a indumentária utilizada. O universo dos personagens é amplo e diversificado, apresentando características específicas em cada micro-região maranhense. Apresento abaixo algumas características de personagens que integram os grupos de Bumba-Meu-Boi de São Luís, grande parte deles também encontrados em grupos do interior do estado, como no caso de Alcântara.

  De acordo com Borba Filho (1966, p.17 apudPRADO, 2007, p. 191), “a

  

brincadeira é composta de personagens distintos que podem ser divididos em três

categorias: humanos, animais e fantásticos”. Os humanos são classificadospor

  Regina Prado (2007, p. 191) como “comarca dos mandantes”, composta pelos fazendeiros, amo, dono da festa que congregam o vaqueiro, os caboclos e as índias, e a “comarca dos palhaços” que diz respeito àqueles que, de uma maneira

  Catirina,ou pelos chamados palhaços, podendo aparecer outros personagens de acordo com a brincadeira.

  Todos os sotaques existentes no Maranhão possuem o Boi como personagem central, variando alguns dos demais personagens da seguinte forma:

  

Sotaques Personagens

  Matraca (ou Sotaque da Ilha) Amo ou cantador, caboclo de pena ou Caboclos reais, Índias, Caboclos de fita, Burrinha, Palhaço de Palha, Caipora, Pai Francisco, Mãe Catirina.

  Baixada (Pindaré ou Pandeirões) Cazumba, Caboclos de fita ou Rajados, Índios e Índias. Apresentam ainda algumas variações como médico, dona Maria, dono da fazenda, diretor, animais...

  Zabumba (ou Guimarães) Cantadores, Caboclos de fita ou Rajados, Vaqueiros e Tapuias. Costa de Mão (ou Cururupu) Vaqueiros, Rajados e Índias. Orquestra Vaqueiros de fita, Vaqueiros

  Campeadores e Índias. Em alguns grupos pode-se encontrar o Pai Francisco e a Mãe Catirina. Quadro 1 – Sotaques e Personagens Fonte: adaptação de SOUSA, 2002.

  Cada personagem tem seu papel fundamental no folguedo e no desenrolar da história, que gira em torno do Boi, símbolo mitológico de força e resistência, que sempre acompanhou o negro e o índio nos trabalhos diários. Quem “veste” o Boi é chamado de miolo

  23

  e, mesmo não aparecendo, é responsável pela peça mais importante da festa. O Boi é feito de buriti ou de madeira, possui seu couro confeccionado a partir de veludo preto bordado com paetês, miçangas e canutilhos; a partir da estrutura de madeira é adicionada uma espécie de saia longa, geralmente colorida, que confere brilho e embeleza seus movimentos ao longo da dança.

  O amo ou fazendeiro era o organizador, o dono da brincadeira. Hoje, o amo é quem canta, compõe e apresenta as toadas, não sendo necessariamente o mandante a quem todos prestam obediência. É responsável por marcar o início e o término da brincadeira, regulando o tempo e o avanço das fases através de um apito. Há grupos que possuem mais de um amo, que se intitulam sócios, mas existe uma hierarquia entre eles que começa pela denominação: amo e contra-

  24

  amo (PRADO, 2007). Dona Maria é como se designa a esposa do dono da fazenda.

  Os Caboclos de Pena (ou Caboclos Reais) são os personagens que possuem a indumentária mais rica, mais pesada,elevam na cabeça um grande penacho em forma de bandeja, com penas de ema (naturais ou coloridas) e que são a representação principal da fantasia (PRADO,2007).

  O Vaqueiro, Caboclo de Fita ou Rajado é o personagem que informa o fazendeiro sobre a morte do Boi, toca maracá e possui chapéu enfeitado com fitas coloridas ou por miçangas que chegam até aos pés e que dançam ao ritmo da coreografia. No Bumba-Meu-Boi, existe uma grande quantidade de vaqueiros que cercam a brincadeira durante as apresentações.

  Índios e Índias ajudam na procura do Boi desaparecido. Na dança, provocam um efeito especial por causa das roupas que abusam das penas e das cores, enquanto que os cocares se apresentam cada vez mais elaborados. As coreografias das quais participam estão a cada dia mais complexas, geralmente trabalhadas por profissionais da dança.

  Pai Francisco e Mãe Catirina são escravos, negros, trabalhadores da fazenda. A mulher grávida, que é o pivô da morte do Boi é geralmente representada por um brincante com enchimento na barriga e vestido colorido de chita. O Pai Francisco usa roupa simples de escravo (PRADO, 2007).

  A burrinha, animal elaborado semelhante ao boi, em tamanho menor, fica envolta na cintura do brincante e pendurada nos ombros por tiras. Muitas das vezes a burrinha é representada por crianças (PRADO, 2007).

  mistério e magia. O primeiro não possui sexo e representa um espírito. É o elemento que abre a brincadeira do sotaque ao qual pertence, tendo em vista que seu lugar é na frente do grupo. Possui indumentária cômica e tem a grande função de preparar o espaço para o Boi se apresentar. Usa caretas, máscaras de bichos ou de seres fantásticos e dança rebolando os quadris. Seu principal objetivo inicial na brincadeira é organizar o espaço para os demais integrantes do grupo, afastando o público da área central onde acontecerá a apresentação.

  O Caipora é representado por uma grande boneca, que se fazia

  26

  27

  presente no boi de matraca. O pajé e o Palhaço de Palha também possuem vestimentas alegóricas e específicas, o que dá todo um toque de magia à representação. Enquanto o pajé aparece com a função de ressuscitar o Boi, após o

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  fracasso do Doutor , o Palhaço de Palha dança de forma cômica, sempre dando pulos para os lados.

  Todos os personagens que integram o espetáculo do Bumba-Meu-Boi são caracterizados de maneira alegórica, com vestimentas bem coloridas. A brincadeira se desenvolve com harmonia num ritmo ensaiado e adotando ricas coreografias. Nem todos aparecem juntos nos diferentes sotaques, cada qual com seu estilo, mas com o enredo singular. Muitos outros personagens podem surgir ou desaparecer nos grupos de Bumba-Meu-Boi, a cada ano, sobretudo em grupos do interior do estado que não são convidados para se apresentarem na capital.

  25 Também denominada de Caapora. Boneca gigante de 2 a 3 metros de altura. Aparecia no auto

com a função de assustar Pai Francisco. Lembrando os bonecos do carnaval de Olinda, talvez

tenha sua origem na lenda indígena do Caapora, espécie de entidade, pequeno índio que andava

26 pelas matas assustando os caçadores. 27 Personagem presente no auto, acionado por Pai Francisco para ressuscitar o Boi.

  

Personagem que usa fantasia à base de folhas de bananeira, fibras de junco ou de buriti. Veste

28 careta confeccionada com os mesmos materiais das vestes. Também é denominado de Caipora.

  

Personagem que, no auto, é chamado para reanimar o Boi, sem sucesso. É substituído pelo pajé,

  A representação do Bumba-Meu-Boi no Maranhão como manifestação cultural vai muito além de apresentações de dança no período junino. A brincadeira possui todo um contexto, uma história vivida como um ciclo que não tem fim, um ritual religiosoque envolve o renascimento (os ensaios), o batismo, as apresentações públicas e a morte.

  Após este último elemento do ritual, o Boi renasce no ano seguinte, iniciando o ciclo novamente. (MARQUES, 1999). Nos últimos anos, os órgãos governamentais começaram a usar as apresentações de Bumba-Meu-Boi, sistematicamente, como produto turístico, de tal forma que alguns grupos iniciam suas apresentações até antes do batismo, e mesmo após o ritual de morte continuam com suas performances, que são, geralmente, pagas . Essa prática gerou impacto na brincadeira do Bumba-Meu-Boi, sob a ação do mercado.

  No entanto, a maioria dos grupos ainda obedece ao calendário da brincadeira. Alguns autores consideram o ciclo como uma espécie de tempo sagrado, dotado de um ritmo próprio, apresentando características peculiares Conforme explica Marques (1999, p. 82):

  Esse tempo sagrado também inicia o ciclo ritualístico com os ensaios que vão do sábado de aleluia até o sábado próximo, ou que coincide com o dia de Santo Antônio; prossegue com o batismo a 23 de junho, véspera do dia de São João – início do período junino da temporada de apresentações, cujo ápice são as vésperas do dia de São Pedro e de São Marçal, respectivamente 29 e 30 de junho, e depois continuam até setembro ou

outubro, quando acontece a matança do folguedo.

  Notar que Marques (1999; p. 82) refere-se à morte do Boi usando a palavra matança, como sinônima. No Bumba-Meu-Boi de Peital, matança é sinônimo de performance cômica.Enfatiza Carvalho (1995, p. 105):“o Bumba não é

  

simplesmente uma data qualquer, mas é uma ‘data mística’: não morre, se repete,

se reencarna, volta a ser”, por isso é considerado ciclo, ritual que se repete, pois a

  morte do Boi é temporária, já que ele logo renascerá para morrer no próximo ano e renascer novamente em um ciclo sem fim. Para que se tenha um entendimento mais profundo sobre o tema, corrobora Carvalho (1995, p. 105):

  A paciente espera pelo nascimento; o esforço para dar vida a algo que se preza; a fé que, em nome do Santo, estabelece uma ponte entre o espiritual e o material, unindo céu e terra para abençoar um símbolo e sua caminhada, e, sob a égide de um pacto de alegria e prazer, o boi exerce sua fascinante dominação, durante dias e noites “a fio”. Depois, uma lenta da separação, que só é atenuada pela promessa de um novo recomeço no próximo ano... Assim, o existir do boi pode até ser “esticado”, sofrendo um alongamento por força de uma série de fatores, mas os momentos peculiares à forma de ser da “brincadeira” continuam a se suceder num ritmo que empolga

aqueles que dela participam com gosto e paixão.

  Reafirmando que o Bumba-Meu-Boi é um ciclo ritualístico, na história a primeira festa do ciclo é o Renascimento, que envolve os ensaios e inicia-se logo após o sábado de Aleluia.Apesar de ser uma festa pequena, onde não há nada programado, aexpectativa dos brincantes com o renascimento é maior que em qualquer outra passagem do ciclo, como pode ser verificado através das palavras de um vaqueiro, citado por Carvalho (1995, p.107), para quem os brincantes ficam“remoendo uma saudade danada da brincadeira”.

  Essa expectativa envolve não só os brincantes mais antigos, mas também os novatos, que anseiam por iniciar sua jornada junto ao folguedo, como também aqueles que estão ligados ao grupo por outros motivos que não o de dançar ou representar, mas a outras atividades que envolvem desde “a limpeza e

  

decoração do terreiro, convite aos músicos, preparação dos lanches e das bebidas,

até a confecção dos guarda-roupas e instrumentos de acompanhamento

  (MARQUES, 1999, p. 132).

  Estas pessoas costumam manter uma relação intrínseca com os grupos, embora não sejam brincantes, a priori. Comumente, são denominadas de

  29

  mutucas , palavra advinda de um inseto que ferroa o gado e também os seres humanos, em busca de se alimentar de sangue, provocando dor e inchaço. No Bumba-Meu-Boi são as pessoas que ajudam o grupo. A função, que hoje também é ocupada por homens, era, no passado, desempenhada somente pelas mulheres. Conforme explica Marques (1999, p. 84-85):

  Já na década de 60 as mulheres participam do Bumba-Meu-Boi em papéis secundários como mutucas ou, em raros casos, como caboclas rajadas, mas nunca no cordão, porque isto é coisa de homem. Elas acompanham os namorados, amantes, maridos, irmãos, amigos, filhos e netos na organização do grupo, confecção das roupas e adereços, 29 guarda de chapéus, bebidas e instrumentos ou como torcedoras,

Moscardo da família dos Tabanídeos, de picada dolorosa. Na brincadeira, “as pobres assistentes- indispensáveis para o sucesso do folguedo. No final da década de 70 e início de 80, passam a disputar o mesmo espaço dos homens e a assumir responsabilidades na produção do folguedo como diretoras das sociedades folclóricas, mas também como brincantes de cordão, vaqueiras e amas.

  Nesse período do Renascimento, além de o grupo aproveitar para “retocar” as roupas, os chapéus, substituir o que é necessário e produzir adereços novos, o amo ou dono da fazenda, que geralmente é o cantor e o compositor, apresenta as novas toadas para que os integrantes possam aprender, e o contra- amo, juntamente com o vaqueiro, ensaia as novas danças, o que acontece com mais ênfase no Boi de Orquestra, por ser um sotaque que requer coreografias elaboradas em razão dos instrumentos utilizados.

  Todos os anos são apresentadas novas toadas, entre dez a quinze, em média. É uma tradição e faz parte do código de honra do grupo (MARQUES, 1999).Esse momento no ciclo do ritual da brincadeira do Bumba-Meu-Boi reforça o poder de renovação do folguedo, um tributo permanente à vida, expresso através da categoria festa, em oposição à rotina do cotidiano, identificada como a morte (PRADO, 2007). Essa estratégia de regeneração proporcionada pela brincadeira do Bumba-Meu-Boi, através de seu retorno, é bem evidenciada por Prado (2007, p. 255-256):

  Portanto, se se deseja evitar que a vida, ela própria, se torne impotente, faz-se mister não só preservar como também criar esses momentos extra- “ordinários” de que as festas são o exemplo mais acabado. No ritmo repetitivo e degenerador do dia-a-dia, na sucessão implacável dos anos as festas irrompem como um estratagema contra a morte, e isto, de duas maneiras: primeiro porque, no sentido de Leach, elas existem como uma forma de negar a irreversibilidade do tempo e segundo, porque ao introduzirem o evento na rotina, elas interceptam o processo de homogeneização, de entropia da vida. Em suma, se alguma conclusão se pode tirar a respeito do significado das festas, seria justamente que elas se caracterizam por não exercer um papel conclusivo. Muito ao contrário, o que as distingue é, como já vimos, seu poder de regeneração e de reinstauração que repudia qualquer ideia de fim.

  Os ensaios vão até a véspera de Santo Antônio e seu desenvolvimento acontece no barracão de cada uma das sedes ou em campo aberto, num arraial improvisado em grandes terrenos do bairro de origem do Boi, dependendo da quantidade de participantes e dos visitantes que são esperados. Os brincantes vão à paisana e grande parte são “motivados” pelas rodadas de cachaça, catuaba ou principalmente as novas toadas.Essa dinâmica atesta o poder de mudança inerente à brincadeira, sua capacidade de adaptação a um novo momento histórico e a novos espaços físicos, que provoca modificações no formato das apresentações e, por extensão, interfere no discurso dos palhaços do Bumba-Meu-Boi.

  A brincadeira dura cerca de oito horas, dependendo do sotaque, chegando ao amanhecer do dia quando geralmente é servido mingau de milho, café, bolos, milho, farofa, churrasquinho, entre outros alimentos, para “recuperar” as forças (CARVALHO, 1995). Embora exista a preocupação com os gastos, o clima de descontração é permanente. Nesse momento, o ponto forte são as apresentações das toadas que serão apresentadas ao público durante o período da brincadeira em determinado ano. Como informa Carvalho (1995, p. 108-109):

  O forte mesmo no ensaio é a apresentação das toadas da temporada anual, que são mostradas ao grupo e ao público pelos seus autores – os cantadores ou “cabeceiras” – como forma de submeter as suas criações à avaliação geral. Cada cantador “tira” a sua toada, pois cabe a ele fazer sempre o solo da cantiga, ou seja, cantar sozinho num primeiro momento os seus versos ou parte deles. Após essa introdução, trila o seu apito e/ou faz soar o seu maracá, dando o sinal de alerta para que entre em cena ”o coro” de vozes dos brincantes e da plateia, juntamente com o “batuque ou tropeada” dos instrumentos.

  O batismo do Boi acontece como na Igreja Católica, com a presença de

  30

  um padre (se não houver, são as rezadeiras ou o padrinho que desempenham esse papel), água benta e outros apetrechos. Os padrinhos do Boi são pessoas escolhidas pelo amo e que possuem obrigações com seu afilhado, como “a

  

confecção do couro do Boi, preparação do mourão e financiamento dos brincantes

  (MARQUES, 1999, p. 137). Ainda segundo Marques (1999, p. 137):

  [...] de acordo com a tradição de cada grupo, o batismo obedece a alguns aspectos. Alguns, como os de Zabumba, rezam a ladainha antes, pedindo proteção a São João, no altar ou na casa do amo ou ainda na sede do boi. Outros grupos, como os de orquestra, são batizados na Igreja Católica, onde recebem bênçãos do padre local, através de aspersão com água

benta, um costume só recentemente consolidado. O Bumba-Meu-Boi só sai às ruas após o batizado, pois é quando ele deixa de ser pagão, e ganha a proteção de São João, recebendo autorização para a brincadeira sair às ruas. O clima retrata a fé e a devoção e há quem faça promessas nessa passagem do ciclo (CARVALHO, 1995).

  

Figura 5 - Máscara feita a partir de escarcela de plástico

  O Boi chega ainda coberto por um pano branco ou estampado e revela seu novo couro somente na hora do batizado, “após o ritual do batismo ser repetido

  

três vezes e da aspersão da água benta para abençoar o grupo como uma forma

de proteção contra acidentes e garantir o sucesso da temporada de

apresentações”. Acendem-se as velas e iniciam-se as rezas que são o último

  momento antes que a cerimônia acabe e o Boi faça sua primeira apresentação oficial (MARQUES, 1999, p. 138).

  Geralmente, o batizado do Boi acontece após o chamado ensaio redondo, ou seja, o último ensaio, comumente coincidindo com o dia de Santo Antônio (13 de junho), a partir do qual o batalhão, o grupo, já se encontra devidamente ensaiado para realizar as suas apresentações. Sobre esse momento, assim descreve Lima (s/d; p. 80-81):

  Na véspera do dia 23 de junho tem lugar o batismo, uma das fases mais sentido não está equacionado a uma essência do sagrado, mas na sua posição relativa dentro de um dado contexto de relações”, como ensina Van Gennep. O Boi não pode sair para brincar sem levar o sinal do batismo, a benção do santo, não pode sair pagão - é praticamente sua licença de sair do âmbito familiar para o mundo. Mesmo porque o Boi muda de nome a cada ano, portanto, surge um novo, um outro Boi, cujo couro, guardado em segredo, só é desvelado na ocasião. Na sala da casa do dono, adredemente preparada com bandeirinhas, balões, luzes e velas reúne-se a comunidade, em frente ao altar de São João (São Pedro e São Marçal) enfeitado com flores e fitas, para a cerimônia solene. O Boi está sobre uma mesa, coberto por um lençol que guarda o mistério do novo couro, tendo ao lado um raminho de melindre ou vassourinha, e velas brancas. Foguetes sobem ao ar e suas explosões anunciam a solenidade. A certa altura, mais ou menos pelas 11 horas da noite, o miolo, ajudado pelo dono do Boi, descobre o batizando e os padrinhos, empunhando o raminho verde e muito contritos, recitam este bordão, fazendo cruzes sobre a cabeça do Boi: - Eu te batizo com toda tua formosura (diz o nome do Boi) e só não te dou comunhão porque não és criatura. Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo, de são João, São Pedro e São Marçal, que Deus te proteja, assegurando ao afilhado, proteção e segurança por graça do santo, o que se estende para os brincantes, pois todos também comungam destes bons fluidos. Uma das mulheres presentes tira a reza em homenagem ao Santo, o Pai Nosso, a Ave Maria, a Salve Rainha e o Glória ao Pai. Começa a ladainha, à qual todos aderem compenetrados. Hinos religiosos enchem o recinto, com destaque para o Bendito a São João. O clima é de grande alegria e fervor. Então erguem-se vivas a São João, a São Pedro. Aos padrinhos, ao dono da casa e ao Boi. É a hora do cantador fazer sua homenagem cantando uma toada alusiva ao batismo.

  Antes do seu batismo, o espaço de circulação do Boi fica restrito ao espaço do seu terreiro, sua casa. Nesse momento, que coincide com o período dos ensaios da brincadeira, o Boi ainda não está coberto como seu couro novo e, portanto, ainda não se encontra devidamente preparado para se apresentar em público. O batismo, dessa forma, funciona como um rito de passagem, no qual o Boi recebe permissão para sair de sua casa (sede ou bairro) e ganhar o mundo da rua, o universo da vida pública. Como bem descreve Sanches (2000, p. 7):

  O ritual do batismo sacraliza o Boi (conjunto), permitindo a sua saída para a vida fora de casa, com a proteção do santo. Assim, o Boi vai ao encontro do mundo da rua, do mundo da “desordem”, da “irresponsabilidade”, do “prazer”. Porém, o Boi não se comporta desordeiramente. Pelo contrário: projeta o espaço da “casa” na “rua”, tornando os arraiais juninos sua verdadeira casa, procurando agradar a todos que o visitam e mostrando organização e disciplina e, essencialmente, apresentando um grande espetáculo... A partir da descrição do batismo e de algumas considerações à luz de autores como Van Gennep, V. Turner e R. Da Matta, compreendemos o batismo do Boi como um rito de passagem que possui objetivos que consistem em: demarcar mudanças no estado social do Boi, ou seja, este adquire com a passagem por essa cerimônia, a condição de puro, cristão e protegido. Propicia também a mudança de estado social do mundo de batismo se dá nos limites da casa e da rua. Podemos constatar com Turner que o grupo de brincantes se transforma numa “communitas”, o que ajuda a garantir a solidariedade e a manutenção do conjunto até o ritual de morte do Boi, que permite o seu renascimento no próximo ano.

  Embora se saiba que, atualmente, muitos grupos de Bumba-Meu-Boi se apresentem antes do batizado, e continuem aparecendo em público mesmo após o ritual de morte, o ciclo anual da festa, contudo, ainda se mantém, sendo cumpridos os períodos de ensaio, batismo, apresentações e morte, após o qual acontece novo renascimento. Essas mudanças também aconteceram em função das pressões do mercado, já que inúmeros grupos são pagos por cada apresentação.

  Desde a minha juventude que venho assistindo aos rituais de batismo de vários grupos de Bumba-Meu-Boi, perfazendo um total de mais de 40 anos de observação. Pude acompanhar, portanto, boa parte das mudanças que ocorreram na brincadeira desde que essa manifestação cultural começou a ser apresentada como produto turístico.

  Dentre elas, destaco a modificação temática do couro do Boi, antes representando o sol, a lua, o céu estrelado e, hoje, adotando motivos sofisticados. Observei também as modificações das toadas, antes críticas aos governantes e reivindicatórias de melhores condições de vida aos mais pobres, uma espécie de

  

recado aos poderosos. Hoje, são poucas as toadas que não se prestam à

bajulação de políticos, já que o maior patrocinador dos grupos é o estado.

  Testemunhei também o desaparecimento das comédias (denominadas pelos pesquisadores de auto), e a antecipação do batismo do Boi, visando arealização de uma quantidade maior de apresentações de muitos grupos ao longo do período junino, com claras intenções de auferir lucros.

  Essas mudanças, no entanto, fazem parte do processo de transformação de qualquer manifestação cultural, dentre elas a do Bumba-Meu-Boi. Sobre o sotaque de zabumba em São Luís, por exemplo, muita coisa se modificou bem antes da febre do turismo interferir na brincadeira, como informa Lima (2004, p. 9):

  Havia poucos grupos desse sotaque, quase todos formados por pessoas originárias de Guimarães, Central, Cedral e Mirinzal, ou de povoados desses municípios, aqui residentes, sentindo a necessidade de manter suas tradições, cultuar os seus santos e o costume de pagar suas promessas votivas... O primeiro de que se tem notícia foi o de Medonho os conheci, os brincantes vestiam trajes muito diferentes dos de hoje: não se usava materiais como os atuais, o veludo nas golas, mas a seda, o famoso cetim Duchese, sempre preto; as camisas eram de chitão, os calções de pano de algodão, abaixo dos joelhos, deixando aparecer uma barra branca, imitando as das ceroulas, portando sapatos e meias brancas, ousimplesmentedescalços. As golas eram redondas como as atuais, porém curtas, eos saiotes, muito simples; golas e saiotes decorados com recortes de cetim, ou o papel chamado Malacacheta(pequenas folhas, caríssimas) contornados com contas de aljôfar e miçangas...Com o tempo, os bois foram se multiplicando, levando Leonardo (Leonardo Martins dos Santos), Antero (Antero Viana) e Lauro a constituir seus próprios grupos, e cada vez mais mulheres e homens bordadores se esmeravam nas criações, com o uso intenso de cetim, malacacheta e aljôfar, surgindo, então, a lantejoula, hoje chamada paetê.

  No Maranhão, as apresentações acontecem nos arraiais das cidades do interior do estado e na capital, com início no dia 13 de Junho, dia de Santo Antônio, depois do batismo do Boi. Após a primeira apresentação do grupo, são feitas várias outras, passando pelo dia 24, dia de São João, 29, dia de São Pedro, quando uma grande quantidade de grupos se apresenta na Capela de São Pedro, situada no bairro da Madre Deus, em São Luís, e no dia 30 de Junho, dia de São Marçal, com o encontro dos Bois no bairro do João Paulo, também em São Luís.

  Tradicionalmente, acontece ainda o “Lava Boi” no município de São José de Ribamar (um dos municípios da Ilha de São Luís), uma semana depois do dia 30 de junho, encerrando as festas juninas.No entanto, no Maranhão, já há alguns anos ocorrem as “festas julinas” (porquanto são realizadas no mês de julho), no contexto do projeto “Vale Festejar” (em razão do apoio da empresa Vale) onde as danças se apresentavam inicialmente no Convento das Mercês e, atualmente, num arraial montado na Lagoa da Jansen (ambos os locais em São Luís), durante todo o mês de julho, o que atesta o patrocínio do estado, com a submissão dabrincadeira às demandas do mercado. As apresentações do Bumba-Meu-Boi finalizam o ciclo em setembro, outubro ou até novembro, como ritual da morte.

  As apresentações possuem uma sequência e são as toadas que designam essas passagens da apresentação:Guarnicê, Lá Vai, Toadas de Cordão, Pique, o Auto, Urrou e Despedida. No entanto, essa sequência varia segundo o sotaque de cada grupo, e de acordo com o tempo das apresentações, nos dias de hoje. Nem todos os sotaques apresentam todas as passagens. O Bumba-Meu-Boi

  A apresentação se inicia fora do terreiro ou da casa de quem convidou, onde os brincantes à beira de uma fogueira cantam e se reúnem para esquentar os pandeirões e tambores. Esse momento é chamado deGuarnicê, a preparação do Boi (CARVALHO, 1995).

  O Lá Vai é o momento da caminhada até o terreiro, espaço onde acontecerá a apresentação, avisando o dono da casa, os espectadores e o outro grupo que antes se apresentou que o Bumba-Meu-Boi está chegando, mudando para as Toadas de Cordão quando os brincantes já estiverem todos posicionados.

  

“No decorrer da apresentação cantam louvores a São João, São Pedro, ao Boi, ao

dono da casa, além de vários outros temas, como a natureza, lendas da região,

amores, política”.(ALMEIDA, 2001, p. 34). É a passagem onde a maioria das

  toadas são modificadas todo ano e é a mais longa da apresentação, passando após para as Toadas de Pique (passagem menos encontradas nas apresentações), onde os amos de grupos distintos disputam nas toadas improvisadas.

  O auto é o momento que apresenta a saga de Pai Francisco e de Mãe Catirina. A designação de auto é mais frequente em grupos que se apresentam na capital do estado, sendo que a designação é desconhecida em dezenas de grupos que executam a brincadeira em muitos municípios do estado. Nesse momento, a música cessa, dando espaço para a dramatização da cena (o auto praticamente desapareceu das apresentações dos grupos na capital do estado, São Luís), que se encerra no Urrou, onde o boi urra para mostrar que ressuscitou, demonstrando sua força, um dos momentos mais envolventes do grupo com os expectadores.

  Por último, acontece a Despedida, que é o momento onde o grupo se despede do local, dando espaço para outra apresentação, mas, com a promessa de voltar (ALMEIDA, 2001).

  Comumente, a representação cômica do Bumba-Meu-Boi que é denominada pelos pesquisadores como auto, varia de região para região, sendo encontradas várias versões da mesma, assentada, contudo, num eixo básico que se encontra em todas as representações. A denominação possui raízes europeias,

  O que é um auto? Segundo as enciclopédias, é, entre outras cousas, representação dramática, com argumento bíblico ou burlesco; composição alegórica ou satírica; de cunho místico, pedagógico ou moral. Constituem os autos uma das formas mais populares do antigo teatro medieval.

  Integrando um vasto conjunto de outras contribuições da herança da oralidade inerente à brincadeira, a história mais famosa tem como personagens principais Catirina, uma escrava que tem o desejo, por estar grávida, de comer a língua do Boi mais valioso da fazenda de seus patrões; um negro vaqueiro,marido de Catirina, conhecido como Pai Francisco, um homem branco dono da fazenda e o Boi. Outros personagens também fazem parte da trama, como os caboclos, vaqueiros, as índias, os índios, o rapaz, o pajé, o padre, o médico, o palhaço, o miolo do Boi, a burrinha e os cazumbas, dentre outros (MARQUES, 1999).

  Tal história é a mais conhecida dentre os brincantes de Bumba-Meu-Boi da capital, bem como da população em geral. Admite-se que tenha sido

  

cristalizada, ou seja, que essa história, pelo fato de ser a mais conhecida e

  difundida, seja considerada por muitos com sendo a única, a original. A maioria dos brincantes de grupos de Bumba-Meu-Boi do interior do estado, contudo, desconhece o significado da palavra auto. Como explica Carvalho (2011, p. 72):

  Ao designar indiscriminadamente como autos as diferentes representações cômicas que eventualmente ocorrem no Boi, diversos autores têm confundido e encoberto, sob essa categoria de unidade, os múltiplos sentidos evocados pela brincadeira, ao mesmo tempo em que contribuem para o obscurecimento das formas de expressão que não correspondem àquela que tomam por tradicional...Para as representações no interior, muitas delas feitas em “porta de casa” e tendo como único insumo a comida e a bebida fornecidas pelo dono da casa, guardam-se outros termos: matança – mais comum – e também comédia, palhaçada ou doidice. A propósito, tais representações preservam imensa liberdade de criação e improvisação na montagem das histórias, que parecem não se ligar obrigatoriamente ao “núcleo temático básico” identificado como o auto do Boi.

  A história começa quando Catirina, que mora nas terras de um rico fazendeiro que possui milhares de cabeças de gado ao lado de seu marido, Pai Francisco, tem o desejo de comer a língua do Boi, que não pode ser qualquer Boi, mas um Boi muito bonito e especial que sabe dançar, preferido do dono da fazenda.

  Para realizar o desejo de sua mulher grávida em comer a língua do Boi, atendido. O vaqueiro da fazenda, dando falta do Boi, comunica o ocorrido ao patrão, que manda achá-lo de qualquer jeito. Obediente, o empregado reúne as índias, boas conhecedoras das matas que, à luz da lua, partem armadas de arco e flecha em busca do Boi desaparecido, atravessando morros e cantando para afastar os maus espíritos e o Caipora (CARVALHO, 1995).

  O Boi não é encontrado, então, o vaqueiro retorna à fazenda dizendo que há alguns dias havia uma escrava grávida desejando comer a língua do Boi. O casal Catirina e Francisco é então procurado, submetido a interrogatório e, após admitirem a culpa pela morte do Boi, recebem ameaças do senhor da fazenda.

  Mãe Catirina e Pai Francisco ficam muito aflitos com a situação e, na iminência de séria punição, pensam numa maneira de ressuscitar o Boi. O casal chama o médico que tenta trazer de volta à vida o animal, sem sucesso; o padre também é acionado, mas também fracassa; então apelam para o pajé, que faz seus rituais xamanísticos, conseguindo como num passe de mágica trazer o Boi especial de volta à vida. Depois da ressurreição do Boi, é dada uma grande festa que reúne todos os moradores da fazenda e das redondezas (CARVALHO, 1995).

  Apesar de estar ainda hoje sempre presente na memória dos brincantes, pesquisadores e da população, a ideia da existência de um auto do Bumba-Meu- Boi recebeu veemente contestação de CAVALCANTI (2009, p. 94): A literatura existente sobre os folguedos do boi é extensa e variada.

  Grande parte dela, no entanto, é perpassada pela insidiosa ideia de fundo de que esses folguedos corresponderiam à encenação de um “auto do boi”. No contexto do folclore e da cultura popular, a palavra auto designa uma forma tradicional de teatro popular, alusiva às formas alegóricas do teatro medieval trazidas pelos jesuítas para terras brasileiras. Valendo-se desse auto, que supriria um roteiro para a brincadeira, os grupos de brincantes encenariam uma trama sobre a lenda da morte e da ressurreição do precioso boi...Tudo seria razoavelmente simples, não fosse a constatação etnográfica de que, em sua suposta integridade dramática, esse auto parece nunca ter sido encontrado tal e qual na realidade. Já em 1906, Artur Azevedo comenta: “É mesmo provável que o bumba-meu-boi, na forma primitiva, fosse um auto composto, com todas as regras do gênero, por algum poeta do povo [...]. Hoje é simples folguedo, sem significação alguma, exibindo vários personagens cujas funções não estão logicamente determinadas”...Vale observar, no entanto, como o sentimento da falta do auto exerce presença ativa no universo dos folguedos do boi. Efeito paradoxal, tal presença de uma suposta falta configurou o que denominei de “o problema do auto”, compreendendo o mesmo não como uma encenação concreta, outrora efetivamente encontrada nos folguedos, e sim um tipo de narrativa.

  A suposta ausência de um auto original, como foi descrito por alguns Cavalcanti, citando Arthur Azevedo, que não vê significação alguma no Bumba- Meu-Boi. No entanto, é provável também que não tenha sido um observador atento.

  

Figura 6 - Pesquisador Roldão Lima em trabalho de campo

  No seu relato ele se referiu a personagens no Boi, o que pode indicar algum tipo de representação, mesmo que caótica. Sendo assim, quando descreve o Boi, deve ter assistido a alguma ou a algumas dessas apresentações. Para Azevedo, talvez o auto do Bumba-Meu-Boi fosse realizado na origem do Bumba- Meu-Boi, representação que ele não testemunhou. No entanto, o fato de não se presenciar algo não significa que ele não exista. Talvez o auto fosse, ainda em 1906, realizado em locais do interior do estado aos quais Azevedo não teve acesso.

  Ainda a despeito do auto, antigamente, em São Luís, tal passagem nas apresentações era chamada na verdade de matança ou comédia, designação que perdura em grupos do interior do estado, como é o caso do Bumba-Meu-Boi de Alcântara. Sobre essa questão, assim se reporta Carvalho (1995, p. 116):

  Hoje, nas apresentações do Boi, já não se faz a “matança” completa, cerimônia antiga onde se misturam, num enredo cômico, entre diálogos e toadas, várias personagens: o engraçado “Nego Chico, Chico, Pai Francisco ou Nego Velho”; a sua tentadora companheira, “Mãe Catirina ou Catarina”; a “Dona Maria”, mulher do amo; os “pajés ou doutores Faísca, o Sabe Não Diz, da Juntaria”; vaqueiros, rapazes, índios, palhaços, Caipora, Cazumba...,além da figura dominadora do “amo”, o

  Encenava-se um “auto dramático sobre as peripécias da vida do boi, sua morte e ressurreição, o que constituía ‘uma representação muito bonita, bem ensaiada e dramatizada com todo primor’. Por isso, são lembrados, ainda, os tempos em que essa comédia era o ponto alto do boi, sendo assistida com gosto por uma plateia que tinha paciência pra acompanhar toda aquela palhaçada comprida, um monte de conversa fiada, de relaxo, de ramandiola”.

  Praticamente desaparecido das apresentações realizadas nos arraiais e terreiros da capital maranhense, o auto do Bumba-Meu-Boi era tido, anteriormente, como de suma importância na brincadeira. Essa mudança no contexto das apresentações dos grupos é comentada por muitos pesquisadores, de forma crítica, como é o caso de Lima (s/d, p. 130):

  O auto foi definitivamente banido de tais apresentações. É longo (alguns duram até 4 horas), cansativo, e só interessa aos estudiosos do folclore, da antropologia, - é o que alegam. Ora, qualquer assunto é desinteressante para todo espectador alienado. Além do mais, as inovações cabem aos artesãos, aos brincantes, sem interferências de elementos da cultura dominante, uma regulação endógena e não reformas que integrem o Boi e o entreguem ao mercado e ao turismo. Admitamos que a representação completa que antigamente demorava horas tornou-se inexeqüível nos tempos atuais, em que não se tem tempo para nada. Todavia, ao menos uma adaptação, um resumo, uma síntese da história motivadora da brincadeira – sua própria razão de ser e existir. Até como justificativa de ali estarem pessoas fantasiadas e dispostas em volta do Boi: Para quê? Por que motivo? Com que objetivo? A brincadeira, assim como está sendo feita, não tem começo nem fim. Ou melhor, pode começar e interromper-se a qualquer momento sem prejuízo (ou lucro) de qualquer espécie.

  A preocupação com a influência do mercado e do turismo no Bumba- Meu-Boi (LIMA, s/d) também se estende a outros pesquisadores do assunto. Dessa forma, diz Araújo (2000, p. 17):

  É preciso estar alerta porque o turismo traz consigo um poder de destruição que deve ser contido por parte tanto do poder público quanto da comunidade, com o objetivo de resguardar o sentido maior dessa festa. O Bumba-Meu-Boi é singular, tem que impor respeito junto ao visitante sobre sua forma de expressão em defesa de sua continuidade como manifestação viva e representativa da cultura popular maranhense. Caso contrário, com o passar dos anos criar-se-á uma falsa realidade cultural, transformando o Bumba-Meu-Boi em mais um produto de consumo de uma economia de mercado.

  Desde o início do governo de José Sarney, no Maranhão (1966) que a brincadeira do Bumba-Meu-Boi começou a se transformar sob a imposição do estado (LIMA, s/d). A ideia dos governantes era primeiramente se aproximar, turístico, sujeito às regras do mercado da demanda e da procura. Lembrando Canclini (1997, p. 32):

  Enquanto os teóricos e historiadores exaltam a autonomia da arte, as práticas do mercado e da comunicação massiva - incluídos às vezes os museus - fomentam a dependência dos bens artísticos de processos extra-estéticos.

  Na história do folguedo, a estrutura do Boi (objeto de madeira) era inicialmente pintada, como se verifica em relatos do final do século XIX (MELLO, 2004), sendo posteriormente coberta por veludo bordado com miçangas, paetês e canutilhos, num processo de mudanças que visavam sempre apresentar novidades de ano para ano.

  No entanto, a partir das apresentações da brincadeira fora do ciclo tido antes como tradicional, as modificações do Bumba-Meu-Boi se aceleraram e adentraram a forma das apresentações, alterando-a significativamente. A eliminação da apresentação do auto do Bumba-Meu-Boi na grande maioria dos grupos que se apresentam em São Luís está inserida em tal processo, e um dos motivos apontados para essa mudança é a utilização da brincadeira como um produto turístico. Cabe refletir sobre a dinâmica da influência do turismo no contexto da cultura popular, provocando alterações significativas no folguedo.

  De forma sistemática, o turismo começou a se expandir no ocidente no final do século XIX e início do século XX, sendo considerada expressão de consumo de massa após o término da II Guerra Mundial (PI-SUNYER, 1989, p. 191). A investigação do turismo como fenômeno social cresceu na medida em que essa atividade econômica também se disseminou pelo mundo inteiro.

  No âmbito das Ciências Sociais, os estudos sobre o turismo se desenvolveram a partir da década de 60 do século passado. Na década de 70, vários pesquisadores começaram a estudar as relações entre os turistas e os hospedeiros em várias comunidades, suscitando interesse antropológico tanto na área urbana quanto na rural, envolvendo, inclusive, comunidades étnicas (NASH, 1996). O turismo é um fenômeno complexo, objeto de estudo da antropologia, ramificado em várias facetas, dentre as quais se destacam a da mercantilização cultural e a do turismo étnico.

  O turista procura, dentre outras coisas, a diferença, o exótico, que pode vez, o turista também é visto como exótico, e essa diferença provoca inevitáveis mudanças. Alguns autores já se debruçaram sobre a questão Ao mesmo tempo em que o nativo se mostra, também recebe influência daquele que o vê, o que modifica algumas manifestações culturais (GRÜNEWALD, 2001).

  Esse impacto do turismo nas comunidades era preocupação inicial da antropologia do turismo. O contato poderia provocar mudanças no comportamento dos nativos, levando-os a alterarem seu modo tradicional de viver, até então independente da lógica do capitalismo globalizado. Tais comunidades seriam absorvidas pelas imposições do desenvolvimento turístico (SMITH, 1989), modificando, em razão dessas imposições, seus saberes tradicionais.

  Por outro lado, a necessidade de continuar parecendo exótico e, portanto, permanecer despertando a curiosidade do turista, leva o nativo a buscar a autenticidade das suas manifestações, alimentando uma ideia de fidelidade às raízes culturais da comunidade à qual pertence. Quanto mais tradicional se mantiver a manifestação, mais atração terá sobre o turista interessado nas manifestações culturais das comunidades.

  Tais mudanças, em boa parte, são acompanhadas por uma reorganização da população nativa em linhas étnicas, orientadas para o turismo. Essas novas orientações induzidas das etnicidades surgem, contudo, de forma fragmentada nas comunidades, embora sejam reveladoras de um espaço de fala necessário a se contrapor às forças globalizadas existentes na diversidade do mundo contemporâneo, em busca de uma identidade cultural que justifique a existência desses sujeitos sociais.

  A identidade cultural, ou seja, aqueles aspectos da identidade que surgem do pertencimento a culturas étnicas, linguísticas, religiosas e nacionais estão sendo descentradas, isto é, deslocadas ou fragmentadas, em termos globais. Esse abalo faz-se sentir, nas sociedades periféricas, de forma cada vez mais intensa. Como adverte Hall (2001,p. 7):

  (...) a assim chamada “crise de identidade” é vista como parte de um processo mais amplo de mudança, que está deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referência que davam aos indivíduos uma ancoragem estável no mundo social.

  Mesmo assim, esse movimento de um retorno às raízes provocou uma função de declínio econômico local. Então, o turismo funcionou e funciona como elemento de revitalização das manifestações culturais, salientando-se como válvula de escape econômica para muitas brincadeiras, dentre as quais a do Bumba-Meu- Boi.

  Se, por um lado, o turismo pode manter viva determinada manifestação cultural, reforçando a etnicidade em algumas sociedades, fortalecendo a tradição existente nas mesmas, o fenômeno da aculturação provocada pelo impacto do turismo nas comunidades é a outra face dessa moeda. Podemos afirmar que somos uma testemunha ocular desse processo de mudança.

  No final dos anos 60, comecei a frequentar a casa de Dona Zelinda Lima, folclorista maranhense então ligada ao Departamento de Turismo do estado. A residência de dona Zelinda se localizava no bairro do Apeadouro, na Avenida João Pessoa, esquina com a Rua Astolfo Marques. Nesse local, na rua (que ficava interditada, nessas ocasiões), assisti a muitas apresentações de grupos de Bumba- Meu-Boi (trazidos ali por Dona Zelinda e seu marido, o historiador Carlos de Lima) que, às vezes, se demoravam no local, brincando durante a noite inteira.

  Naquela época, o chamado auto do Bumba-Meu-Boi era realizado em sua plenitude, só que as representações dramáticas eram denominadas de comédias. Além de integrar o corpo da brincadeira, esse momento também servia para que os tocadores, cantadores e brincantes pudessem descansar, beber e comer.

  No início dos anos 70, alguns grupos começaram a se apresentar fora do período do ciclo do Bumba-Meu-Boi, além da época junina, adentrando o mês de julho, o que caracterizou nova mudança na brincadeira. Tais grupos foram então denominados de Bois de Turista por muitos pesquisadores ligados ao setor cultural do estado. Sobre esse momento, informa Lima (s/d, p. 140):

  No governo de José Sarney, Dona Zelinda Lima, trabalhando para tentar amparar e desenvolver o artesanato, o turismo e o folclore, numa das várias ocasiões em que interferia contra a ação policial, o governador perguntou-lhe como poderia ajudar as manifestações folclóricas locais no sentido de não só reerguê-las como emprestar-lhes prestígio perante a sociedade.

  • “Traga V.Exa. o Boi para palácio e atrairá a simpatia de todos para ele”. Até então, nada de mais. Seria mais uma visita a uma casa de família: a
pelo Bumba-Meu-Boi...Logo a TV descobriu tão rico filão, o poder público passou a fomentá-lo e financiá-lo, organizá-lo e explorá-lo com vistas ao turismo. Proliferam os grupos de Bumba-Meu-Boi. Não demorou muito os grupos se constituíram em sociedades, com diretoria, e por exigência das próprias circunstâncias, com conta aberta nos bancos. Transformaram-se quase todos em empresas, naturalmente fazendo contratos de apresentações em arraiais, hoteis, e mesmo fora da temporada junina. Tornou-se popular e comercial, com a produção e venda de CDs e filmes.

  Diante da popularidade alcançada, o desaparecimento das perseguições policiais e da forte demanda turística, as apresentações dos grupos em São Luís começaram a ser comprimidas em espaços de tempo cada vez mais curtos, gerando, dentre outras mudanças, o desaparecimento das apresentações do auto (comédias).

  Inicialmente, como cheguei a presenciar várias vezes no início dos anos 70, os grupos de Bumba-Meu-Boi começaram a se apresentar para caravanas de turistas, na Fonte do Ribeirão, Centro Histórico de São Luís, disseminando-se, posteriormente, para outros locais, como pátios de hotéis, por exemplo. Nessas apresentações, que sempre eram curtas, as comédias foram abolidas.

  Sempre desconheci, até então, a denominação de auto do Bumba-Meu- Boi. As apresentações que nos despertavam o riso eram chamadas de comédias, e constituíam a parte mais demorada do folguedo. Segundo Lima (2012):

  A primeira vez que escutei a denominação auto foi através do folclorista Domingos Vieira Filho, após assistir a uma apresentação do Bumba-Meu- Boi de Rosário. Perguntei ao meu marido, o historiador Carlos de Lima, a razão pela qual Vieira Filho chamava então a comédia de auto, mas, ele não soube me explicar. Naquela época, década de sessenta, começamos a receber os grupos em nossa casa: Maioba, Boi de Laurentino, Boi de Leonardo da Liberdade, Boi de Axixá, de seu Naiva, e tantos outros. Eles chegavam, cantavam uma Boa Noite, faziam o Guarnicê, depois o Reunir, ao redor da fogueira, aí então cantavam o Lá Vai e, logo após, era iniciada a Comédia - às vezes, eram apresentadas até três comédias durante uma única noite – que sempre possuía um repertório diferente, com uma encenação que mudava de ano para ano. O Laurentino era mestre nisso, mantinha as comédias sob sigilo absoluto antes dos ensaios anuais começarem. Eu me lembro que, logo após a chegada do homem à lua, quase todos os grupos de Bumba-Meu-Boi de São Luís fizeram as comédias baseados nesse fato. Laurentino vestiu Pai Francisco de astronauta, era mais parecido com um robô, com uma roupa de papelão e, na cabeça, tipo uma nega maluca, ele colocou várias lâmpadas que piscavam, foi incrível isso. Eu me lembro também de comédias que falavam do Mobral, da carestia, todas muito engraçadas.

  As mudanças que ocorrem na sociedade são fruto de uma dinâmica cultural inerente às mesmas. Dessa forma, a cultura popular, integrando o contexto não é algo imóvel, fixo. Ela se articula com a modernidade e se reinventa, estabelecendo de forma dialética uma espécie de convivência entre o antigo e o novo. Essa dinâmica cultural também se encontra presente no Bumba-Meu-Boi. Como explica Marques (2000, p. 10):

  A tradição, ou seja, o estoque cultural cujos elementos do passado agem sobre o inconsciente e o imaginário sociais, intervindo na modelagem do presente, atualiza-se, incorpora-se às demais esferas culturais, num processo de recuperação permanente da arché, enquanto a modernidade intercambia o sistema simbólico do folguedo com o mundo profano, transformando-o em produto, espetáculo, mercadoria, ampliando o seu caráter plural com objetivos empresariais, lucros e responsabilidades junto aos diversos setores sociais na formação simultânea de uma imagem e de uma identidade. O que muda a situação e desequilibra a dinâmica é quando um desses termos interfere no processo de criação / produção / reprodução do Bumba-Meu-Boi, a ponto de alterar as características que o definem como um gênero em primeiro lugar; em segundo, como um folguedo específico diante de outras danças da cultura popular brasileira e, em terceiro, como um grupo singular diante dos demais grupos de Bumba-Meu-Boi do Maranhão.

  As comédias ou matanças são performances cômicas, e se encontram presentes no Bumba-Meu-Boi de Alcântara, no povoado de Peital. Se existiu um auto original, do qual derivam as comédias, a cada ano, portanto, novas apresentações são realizadas, com as mudanças em relação ao formato original.Cada apresentação é única, não se repete, como ocorre no teatro, em suma. E seu entendimento é complexo. Conforme Schechner (2012, p. 10):

  Performance não é mais um termo fácil de definir: seu conceito e estrutura se expandiram por toda parte. Performance é étnica e intercultural, histórica e atemporal, estética e ritual, sociológica e política. Performance é um modo de comportamento, um tipo de abordagem à experiência humana; performance é exercício lúdico, esporte, estética, entretenimento popular, teatro experimental e muito mais.

  No entanto, cabe refletir que, no processo de mudança a presença da reconstrução cultural implica num retorno ao passado, e carrega consigo uma tentativa de reencontro com uma raiz cultural perdida. Essa procura se encontra presente no discurso de vários palhaços do Bumba-Meu-Boi de Peital, por mim entrevistados. A mudança, portanto, pode gerar, dessa forma, a reprodução de um formato de performance cômica realizada há dezenas de anos, através do recurso da memória dos autores e atores das matanças ou comédias.

  A morte do Boi, que acontece durante o período de três dias ou mais, dependendo do grupo, é uma parte do ciclo que encerra as apresentações da brincadeira em determinado ano, e geralmente começa a acontecer a partir do mês de setembro, sem um dia específico, com muita festa. No terreiro é colocado um mourão recheado de presentes, que variam desde frutas e guloseimas a brinquedos e bebidas alcoólicas. Os mais audaciosos podem tentar subir o mourão e escolher no alto o prêmio que lhe satisfizer.

  Durante a festa da morte do Boi, em frente ao altar de São João os brincantes e convidados rezam a ladainha antes de começar a festa. O Boi não está presente, está escondido na casa do padrinho ou de algum outro integrante com medo da morte. Esse momento é conhecido como “fuga do Boi”. Ao chegar a hora da morte, os vaqueiros saem em grupo em busca do Boi que sumiu e o procuram por toda a redondeza até encontrá-lo. O Boi, agitado, corre dançando pelo terreiro e os vaqueiros tentam laçá-lo; quando algum deles consegue prendê- lo o Boi é então dominado e o ritual da morte começa.

  O Boi é amarrado ao mourão onde luta por sua vida, sem sucesso. Um vaqueiro se aproxima do Boi e, com uma faca, faz de conta que feriu de morte o Boi. Sob o mesmo, é derramado o líquido de um garrafão de vinho, representando seu sangue (que é recolhido num balde de plástico ou numa bacia), servido em seguida para os integrantes da brincadeira e para os expectadores (CARVALHO, 1995).

  A morte do Boi sofreu algumas modificações em relação ao ritual original. Na atualidade, foi substituída a prática anterior, na qual o Boi era quebrado e destruído por inteiro e um boi de verdade era abatido para festejar o momento, com a realização de um grande churrasco entre todos os presentes. Hoje, o Boi apenas desmaia, simbolizando a morte que não precisa necessariamente ser em forma de destruição da estrutura (armação) do Boi. Também já não acontece mais o abate de um animal, como antes. De acordo com MARQUES (1999), isso acontece pelo custo financeiro que a prática anterior representava.

  Antes, era necessária a confecção de um novo Boi a cada ano, bem como a compra de uma cabeça de gado para o abate. Atualmente, é feita uma réplica do Boi, de forma bem tosca, geralmente de fibra de buriti. Quando o Boi animal, são distribuídos entre os presentes ao ritual de morte. A estrutura original do Boi é guardada para o ano seguinte, quando o couro é refeito para recobri-la e o ciclo começa novamente, através do momento de seu renascimento. Sobre essa

  ressurreição, explica Lima (s/d, p. 150-152): No Bumba-Meu-Boi a morte do animal consagrado é também temporária: dura até o ano vindouro. O episódio da morte do Boi reveste-se da mesma solenidade e contrição dos brincantes, observada quando do batismo, e fecha o ciclo da festa. É marcado por forte religiosidade, misto de alegria e de tristeza...A festa da morte às vezes se estende por toda uma semana e não tem data fixa para acontecer, dependendo das possibilidades financeiras do dono. É esperar para o ano que vem, Pois o Boi representa uma data mística. O Boi não morre, reencarna-se num ciclo intemporal!

  Alguns autores denominam o ritual da morte do Boi de matança. Esta, por sua vez, no interior do estado, é uma denominação do auto que ainda perdura em muitos grupos, representando as conhecidas performances cômicas do Bumba- Meu-Boi, também chamadas de comédias, doidices, palhaçadas ou mortes-de- levantar.

  

Figura 7 - Matança ou comédia do Bumba-Meu-Boi de Alcântara

  Durante o ritual da morte do Boi as comédias ou matanças também são realizadas, representando um ponto importante no contexto da apresentação. De acordo com os depoimentos dos palhaços entrevistados nos povoados por mim visitados, as matanças mudaram bastante, seja em razão dos tempos, que são outros, ou em razão da falta de dinheiro para custear a brincadeira, o que interferiu no processo das apresentações, nas roupas dos palhaços, nas máscaras e no próprio texto representado nas matanças.

  

4 A TRAJETÓRIA DO BUMBA-MEU-BOI EM ALCÂNTARA: AUGE,

DECADÊNCIA E RECONSTRUđấO CULTURAL

  “Quando saí lá de casa / Minha mãe recomendou / Meu filho não vai brigar / Que teu

pai nunca brigou / Mas meu pai quem me dizia / Eu era quem duvidava / Se eu corresse de

outro homem / Chegava em casa apanhava”.

  (Toada de Ricardo Baixinho – Amo de Bumba-Meu-Boi de Alcântara)

  Alcântara, no século XVII, chegou a ter grandes estabelecimentos agrícolas, atingindo opulência econômica através da exportação de algodão, o que favoreceu a eclosão de festas e do crescimento das manifestações culturais. No contexto da colonização portuguesa ali estabelecida, um grande contingente de negros escravizados oriundos da África foi introduzido em Alcântara, contribuindo de forma marcante para o povoamento do território. As vantagens financeiras e mercantis auferidas junto à Companhia Geral do Grão-Pará e Maranhão, a partir de 1755, ajudaram o município. Esse apogeu econômico, contudo, foi efêmero. Como explica Almeida (2006, p. 47):

  As concessões de sesmarias foram articuladas com a desativação das capitanias e com o confisco das terras de ordens religiosas e a expulsão dos jesuítas, ampliando os estabelecimentos de agricultura tropical. Embora essas medidas pombalinas tivessem dinamizado o processo produtivo e colocado os produtos do Maranhão e, notadamente de Alcântara – que era considerada, em 1760, a vila mais próspera da região – no mercado internacional, seus resultados não foram duradouros. Diferentemente da costa nordestina, em que as grandes plantações de açúcar mantiveram-se, durante o período colonial, como o centro dominante mais estável da economia brasileira (Velho, 1976: 115), em Alcântara ocorreu um abrupto declínio dos estabelecimentos agrícolas dedicados ao cultivo do algodão a partir da extinção da Companhia Geral, em 1778, e do fim de seu monopólio comercial. A alta dos preços no último quartel do século XVIII, propiciada pela expansão da indústria têxtil britânica e pela independência das colônias inglesas que vieram a formar os Estados Unidos, mesmo tendo gerado divisas e caracterizado um período de “prosperidade no Maranhão” (Furtado, 1975; 90), não foi suficiente para assegurar um desenvolvimento constante daqueles empreendimentos agrícolas.

  Aos poucos, foram se formando comunidades rurais nos hoje chamados quilombos, em razão da aglomeração nesses locais de negros fugidos da escravidão e, mais tarde, em função da abolição da escravatura. Nessas comunidades, os negros, que hoje são denominados de quilombolas,conseguiram sobreviver, reproduzindo suas manifestações culturais nativas, desenvolvendo uma economia baseada na agricultura, estabelecendo um processo de resistência bastante significativo. Diz Almeida (2006, p. 115):

  As ações dos quilombolas em Alcântara se intensificam a partir da grandes plantações de algodão e de cana-de-açúcar, os quilombos expandem seu processo produtivo e ampliam suas relações em diferentes circuitos do mercado de produtos alimentares, marcando presença nos pequenos portos e nas vias de acesso às vilas de toda a região, sobretudo Alcântara, Guimarães, Turiaçu e Viana. Há copiosa documentação administrativa colonial a respeito, bem como interpretações de historiadores do século XIX que compulsaram fontes documentais hoje inexistentes.

  Essas comunidades negras, ao longo dos séculos, conseguiram se manter organizadas, exercendo com muito esforço o uso equilibrado dos seus respectivos territórios, praticando suas vivências culturais, sociais e econômicas de forma sustentável, perpetuando uma herança cultural enraizada em conhecimentos ancestrais.

  Essa dinâmica foi ameaçada pelo deslocamento de muitas comunidades de seus territórios de origem pelo CLA, o que provocou forte impacto de desagregação social, gerando o desaparecimento ou o abandono temporário de diversas manifestações culturais anteriormente bem atuantes nos povoados alcantarenses. Através da pesquisa etnográfica, este trabalho envolve também a questão da identidade étnica dos autodenominados quilombolas e o acionamento das manifestações culturais visando a sobrevivência dessa identidade diante das mudanças impostas pelo estado.

  O espírito festeiro dos moradores de Alcântara possui registros bem recuados no tempo, e até hoje se diz que durante o ano todo havia festa no município. No Brasil colonial, as festas eram momentos de distensão social, espécie de válvula de escape social no sistema escravista, desumano para os negros, e duro para o cotidiano dos colonos.

  No município, já no século XVIII existem referências a folguedos,

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  entremezes e comédias, como se observa em convite feito ao Frei Manoel da Trindade, juntamente com outros religiosos do Convento de Nossa Senhora do Monte do Carmo pelo juiz da confraria de São Cristóvão, Antônio Mendes, para celebrar missa por ocasião do dia de São Cristóvão, a 24 de julho de 1708 (Araújo, 2002, p. 4).

  Diante de um sistema autoritário e de clara exclusão social, as festas representavam um momento de liberação de um sistema opressivo. Relata o documento trabalhado por Araújo (2002, p. 4):

  “(...) chegados que foram a dita aldeia em vinte e quatro de julho a espera do dia do dito Santo e chegada que foi a noite em a qual houve pelos seculares muitos folguedos depois da ceia e passadas horas bastantes da noite entraram a representar uma comedia na qual Entre as jornadas dela que foram três houve bailes e entremezes e musicas Como antes E no fim da dita Comedia.”

  Importante notar, neste documento, a referência a uma comédia, o que sugere uma representação pública feita com a intenção de provocar o riso. Além disso, cabe salientar a referência a folguedos que foram realizados e ainda sublinhar que a comédia foi encenada durante um festejo religioso. A devoção aos santos é bastante forte em Alcântara, o que compõe um calendário de festejos religiosos que se distribuem ao longo do ano, notadamente na estação mais seca, denominada de verão, época de fartura, em decorrência do período da colheita nas comunidades rurais. Como explica Almeida (2006 p. 173):

  Cotejando com o ciclo produtivo, importa salientar que os festejos começam quando a colheita do arroz e do milho, bem como as farinhadas, já terminaram ou ainda estão terminando...Em junho, ocorrem as festas de São João e São Pedro em São João de Cortes e em outros povoados. Nesse período, imediatamente após a colheita, as famílias dispõem de parte da produção para formar os fundos cerimoniais destinados a assegurar materialmente os eventos.

  A brincadeira do Bumba-Meu-Boi era realizada, em Alcântara, além da sede do município, em vários povoados, dentre os quais se destacam Cajueiro, São João de Cortes, Segurado e Peital. Existem registros fotográficos de apresentações de grupos em Alcântara, e alguns antigos boieiros que ainda estão vivos são importantes informantes que falam sobre algumas brincadeiras extintas.

  Esses relatos orais de velhos brincantes, além de informações esparsas que podem ser encontradas em documentos (livros e fotografias) indicam que, há muitos anos atrás, existiram inúmeros grupos de Bumba-Meu-Boi na sede e também espalhados pelos povoados de Alcântara . Um dos mandantes de um grupo de Bumba-Meu-Boi da sede do município, seu Geleiro, informa que uma de suas filhas guarda uma fotografia do grupo por ele dirigido, datada do início da brincadeira, no município, entendo que a memória oral deve ser uma categoria bastante explorada neste trabalho. Como pontua Barela (2009, p. 15):

  La memoria es la capacidad de conservar determinadas informaciones, y remite a um complejo de funciones psíquicas com el auxilio de lascuales el hombre está em condiciones de actualizar impresiones e informaciones del pasado, de compreender y producirideas, transmitir experiencias y definirse a si mismo, es decir, intervenir em el proceso social. La memoria como categoria de análisispuede ser utilizada como herramienta teórico-metodológica de distintas disciplinas y áreas de trabajo. Como categoria social se refiere a distintos actores y sus usos abarcanlo social, lo político, y lasconceptualizaciones y creenciasdel sentido común... Em lapráctica de la historia oral se plantea na cuestióndel modo en que se configuranloscontenidos de la memoria de lossujetos entrevistados. El antropólogo y lingüista Charles Briggs afirma que La capacidad humana de recordar nos permite evocar y recuperar la memoria para incorporar sus contenidos al ritual social de La conversación. Según este autor, um acierto de los historiadores oraleses que consideranlasfuentes de la memoria como “percepciones sociales” de loshechos que estáninmersos em procesos y contextos sociales más amplios, por lo que la búsqueda de los sentidos sociales se vuelve um objetivo pertinente y posible.

  Buscando o resgate da memória oral, existem fotografiassobre a brincadeira do Bumba-Meu-Boi, em Alcântara; antigos brincantes por mim entrevistados ainda possuem tais fotografias. Existem várias formas de se falar sobre a sociedade, tais como a descrição etnográfica, o discurso teórico, a narrativa histórica, dentre outras. A fotografia é uma representação social, assim como o cinema, seja de forma documental ou fictícia, já que a ficção também abriga informações sobre o funcionamento da sociedade, como afirma Becker (2009).

  Dessa forma, romances, filmes (documentários e ficção como peças descritivas da sociedade), fotografia (documental) ou quaisquer outras formas artísticas de descrição elaboradas por pessoas sobre suas sociedades são consideradas como representações da sociedade, são o relato de alguém sobre um aspecto da vida social, um dado visual significativo. Essa visão favorece uma abordagem ampliada do objeto de pesquisa que ora trabalho.

  Becker (2009) critica a postura de alguns sociólogos, que reivindicam o monopólio das representações sociais como se o conhecimento social que produzem fosse o único conhecimento real sobre esse assunto, ignorando a contribuição de artistas e de leigos, que podem mostrar possibilidades que a

  Admitindo que seu objetivo é “explorar problemas genéricos de

  

representação e a variedade de soluções que o mundo produziu até agora”, Becker

  (2009) pretende examinar as maneiras mais organizadas de falar sobre a sociedade, de forma atenta, fazendo-se as distinções entre ciência, arte e reportagem, sob o ponto de vista de materiais e métodos usados nas atividades representacionais.

  Qualquer representação é parcial, diz Becker (2009), mas, necessária para que os usuários façam com elas o que é preciso fazer, sem que se perca tempo. Cada meio, contudo, é insuficiente para representar a totalidade, porquanto exclui grande parte da realidade, apresentando um recorte dela. Dessa forma, as

  

questões interessantes e passíveis de investigação são estas: quais dos elementos

possíveis são incluídos? A inclusão de algo pressupõe a exclusão de outra coisa,

  que exige uma seleção, daí as representações serem incompletas. Mesmo assim, é algo aceito tanto por produtores quanto por usuários.

  Entendo que filmes (móveis ou imóveis), reportagens, dentre outras representações sociais não são, a priori, sociologia ou antropologia, mas, que podem ter uma coerência com essas ciências. Dessa forma, utilizo tais representações como recurso de abordagem do objeto, haja vista existirem registros fotográficos relativos às manifestações culturais de Alcântara, dentre as quais as da comunidade de Peital.

  Esse material fotográfico permite comparações entre as antigas vestimentas dos palhaços e as atuais. Porém, realizo a recuperação da memória do Bumba-Meu-Boi de Alcântara principalmente a partir da oralidade que não é, a princípio, individual. Pois, como explica Barela (2009, p. 16):

  La construccióndelrecuerdo involucra la utilización de códigos culturales compartidos. Si bienlas memorias personalesson únicas e irrepetibles, uno nunca recuerda solo, siempre está inmerso em um ordencolectivo que locontiene...

  La memoria colectivaes um conjunto de memorias compartidas. Locolectivo de las memórias esel entretejido de tradiciones y memorias individuales, com algunaorganización social y una estructura dada por códigos culturales compartidos.

  Alguns pesquisadores já realizaram, no passado, registro fotográfico sobre o Bumba-Meu-Boi no município de Alcântara, dentre eles o folclorista Roldão Lima, já falecido, que deixou um acervo razoável sobre algumas manifestações culturais. Existe, em São Luís, no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho, imagens de palhaços de um grupo de Bumba-Meu-Boi de Alcântara, provavelmente do início da década de 80 do século passado, pertencentes ao acervo fotográfico de Roldão Lima.

  As fotografias, que pertencem ao espólio do folclorista, não identificam o autor das mesmas e nem estão datadas, porém, como o pesquisador costumava fotografar as manifestações culturais por onde andava e como não existe registro de reivindicação de autoria das fotografias do acervo do pesquisador por algum fotógrafo, é de se supor que a maioria das imagens seja de sua autoria.

  Roldão Lima registrou, além do Boi e de alguns instrumentos do grupo, também a atuação de vários brincantes, dentre os quais alguns palhaceiros ostentando máscaras, o que indica que havia, nesse grupo de Bumba-Meu-Boi fotografado, naquela época, a realização das comédias ou matanças.Nas fotografias às quais tive acesso, pude perceber que várias mudanças aconteceram nas vestimentas dos palhaços e nas máscaras por eles utilizadas.

  As roupas eram compostas por calças e camisas velhas, geralmente maiores que as medidas dos palhaços, visando criar um personagem jocoso. Alguns usavam paletós velhos, surrados ou rasgados. As máscaras eram feitas a partir de reciclagem de materiais, sobretudo plásticos e ainda estopa e sisal. Atualmente, os palhaços usam um macacão de chita, como os usados pelos fofões do carnaval maranhense, e as máscaras são de plástico ou borracha, compradas em lojas de São Luís.

  Esse acervo será utilizado por mim neste trabalho, servindo, inclusive, para identificar alguns antigos brincantes ainda não falecidos. Existem também, a título de informação, algumas imagens do fotógrafo suíço Barnabas Bosshart, radicado no Maranhão desde 1973, e que tem registros fotográficos de Alcântara desde esse ano. Contudo, o material que ele possui é de difícil acesso. Segundo informa Bosshart (2012):

  Fotografei vários grupos de Bumba-Meu-Boi em Alcântara. As fotografias que fiz em 1982 foram feitas num povoado chamado Segurado, quando fui assistir a uma apresentação do grupo a convite de um morador da sede de Alcântara conhecido como Geleiro. Essas fotografias de minha autoria se encontram em meu escritório na Suíça, já que a conservação do material é imagens se encontram em papel, eu não tenho essas fotografias digitalizadas.

  Apesar de ter vivenciado períodos áureos, aos poucos, os grupos de Bumba-Meu-Boi de Alcântara foram desaparecendo, em função do falecimento de boieiros antigos, falta de participação da comunidade no que se refere à continuidade da brincadeira, desinteresse dos mais jovens em relação ao Bumba- Meu-Boi, a migração de muitos brincantes para a religião evangélica e o consequente abandono da participação no folguedo, carência de recursos econômicos para a manutenção da brincadeira, além do deslocamento de grande parte das comunidades de Alcântara de seus locais de origem pelo CLA.Segundo Vieira e Lopes (1998, p. 14):

  Fato é que o mês de junho sempre foi muito festejado tanto na sede quanto no interior do município. Ladainhas, novenas, procissões, festas de largo, quadrilhas e principalmente grupos de bumba-Meu-Boi eram organizados pela população em homenagem aos gloriosos São João e São Pedro. Caracterizado pelo sotaque de zabumba e pelas representações ou comédias que incluíam personagens como a Catirina, o Pai Francisco, o Fazendeiro, o Cazumba, o Vaqueiro, o Tapuio e, mais recentemente, o Doutor, o Soldado, o Ladrão, o Diretor, o Advogado e o Delegado, dentre outros, as brincadeiras de Boi da Baixada alcantarense neste século contaram com cantadores de respeito, como China do Peru, Zacarias do Tauaú, Lázaro Bico de Rosa do Cajueiro, Gaju do Camaleão, Leontino da Ponta Seca ou Ricardo Baixinho da sede. Para esta geração a leitura era considerada uma coisa “de grande distinção”, e fazer uma toada em bom português era obrigação de todo amo, e aqueles que se atrapalhavam eram desconsiderados. O prestígio e a popularidade dos Bois era medida pela qualidade de seus cantadores.

  Essa preocupação com a linguagem sempre é referida tanto por antigos brincantes quanto por informantes que presenciaram as apresentações dos diversos grupos já extintos no município. Trata-se, também, de um respeito á língua, de uma obrigação com relação ao uso do português, já que a habilidade em dominar a linguagem sempre foi um recurso importante de qualquer cantador. A toada bem feita, maliciosa, cheia de armadilhas verbais sempre foi de fundamental importância para um cantador impor respeito diante de um adversário que, no Maranhão, é chamado de contrário.

  O perito na arte de compor toadas é uma coisa rara. Ele deve, antes de tudo, manipular com destreza a arma de expressão que é o português, para com ela poder dar conta da complexidade, das ambiguidades, das malícias do fato em questão. Ser um bom cantador é ser um bom

  Neste sentido, dominar o vernáculo é colocar-se em situação de se tornar um fiel intérprete da realidade. Ser “rico no português” equivale a ter armazenado experiências, ser “um sabedor da vida”, um mestre na observação (PRADO, 2007, p. 238-239).

  Um dos maiores amos de Bumba-Meu-Boi de Alcântara, antes da decadência observada na brincadeira, chamava-se Ricardo Baixinho, e demonstra, através de uma de suas toadas, a afirmação de Prado (2007):

  “Meu Boi deu um esturro / que muita gente abalou / Na cidade de Alcântara / saiu para o interior / Pois o choque foi tão grande / derrubou seis cantador / Escuta morena repara que eu vou contar / Derrubou Bico de Rosa lá no Sítio do Pará / Casemiro ficou tonto quase sem poder andar / Menegildo na Peitiua esse ficou muito mal / Derrubou China no Sítio do Peru / Esbandalhou Zacaria no Sítio do Tauaú / De todos que eu já falei esse é mais condenado / Que veio brincar em Alcântara / E diz que aqui foi roubado / É certo morena cada um gaba o que tem / Quem não tem delicadeza / não pode nos tratar bem / Alípio ficou com medo do urro que meu Boi deu / Não me importo o que se diga / cada um gaba o que é seu /

Aqui ao redor da ilha não tem garrote como o meu”.

  Todos esses antigos amos já faleceram e, com eles, foi fechada uma página áurea da história do folguedo em Alcântara, como informam VIEIRA E LOPES (1998, p. 15).

  Chico Doido, Gaudino Ribeiro, Jorge Costa Leite, Domingos Silva e Ricardo Baixinho, tradicionais botadores de Bumba-Meu-Boi na cidade, morreram. E com eles parece ter morrido a brincadeira. Ricardo Antonio Lopes (1914-1996), o Baixinho, é considerado o último amo de Boi de Alcântara. Cantador de prestígio em toda a abaixada, ele organizou, ensaiou e apresentou os três derradeiros grupos de Boi da sede do município: “O Aliado”, o “Brilho da Noite” e o “Brilho de São João”, que fizeram a fama de Baixinho até no Palácio dos Leões, onde chegou a se apresentar .

  Em Alcântara, na sede do município, os grupos de Bumba-Meu-Boi ostentavam características específicas. Havia apenas uma zabumba ou caixa, que sempre era transportada e tocada por apenas um brincante. O instrumento predominante, contudo, era a matraca, além de pandeirões, percutidos com baquetas de madeira, pandeirinhos, também denominados de tamborins, reque- reque, triângulos e tambor-onça, além dos maracás, também chamados de chocalhos(Vieira; Lopes, 1998, p. 14).

  

Figura 8 - Palhaços do Bumba-Meu-Boi de Alcântara em ação

  Um dos antigos brincantes de Bumba-Meu-Boi, em Alcântara, seu Raimundo João Gomes, mais conhecido como Raimundo Gostoso, nascido e criado na sede do município (21 de outubro de 1927), informa que começou a participar do folguedo quando tinha dez anos de idade. Conforme declaração de seu Gomes (1997, p. 28-29):

  Nóstinha essa brincadeira de Bumba-Meu-Boi, que era bastante movimentada, porque os meus avós quando eu me entendi, eles diziam que foi a primeira cidade que teve brincadeira de Bumba-Meu- Boi...antigamente o Boi aqui era de matraca. Era zabumba...brincadeira de Boi eu brinco desde meu tempo de criança, porque meu pai gostava muito da brincadeira. Ele mandava na brincadeira, ele falava também o Boi, e aí eu me enfronhei com essa brincadeira, que ele me levava. E com a idade de 10 anos eu comecei a brincar de Tapuio. De Tapuio, eu fui subindo e depois comecei a brincar de vaqueiro. Minha época passada toda foi de vaqueiro, e aí eu também fui amo...na época quem brincava Bumba-Meu- Boi já tinha um colega aqui com o nome Ricardo Baixinho. Ele é que era o mandante. O meu pai também, com nome de José Borges, ele também era o mandante. E tinha outro mandante, eu brincava de vaqueiro nessa época. Tirava toada pra vaquejada.

  Em Alcântara, os homens começavam a brincar Bumba-Meu-Boi desde crianças, e geralmente ascendiam dentro do grupo com o passar dos anos, podendo se tornar amos ou encarnarem algum personagem dentro do folguedo. Na sede do município, havia muita disputa entre os grupos, que rivalizavam entre si. Sobre esses grupos e seus integrantes, diz Vieira (1998, p. 14-15):

  Assim, Chico Doido, famoso botador de Boi do bairro da Praia, encarnava o Preto Velho, e seu amo predileto, Ricardo Baixinho, depois de algum tempo, passou a botar seu próprio grupo de Boi, onde o filho, a contragosto, fazia o papel de tapuio (achava que a roupa era de músicos e festeiros, foi tapuio aos 10 anos, depois vaqueiro em vários Bois da Baixada e finalmente amo. Por sermuito popular sempre era mencionado nas toadas de "pique" (desafio) feitas pelos cantadores da Caravela: "Tu vai lá pra praia Me dá um recado pra Raimundo (Gostoso) Que é pra ele tratar sério Respeita cara dos outros Nonato é meu cavalo Gonçalo é meu selim Porfírio por ser valente Anda por baixo de mim" (Toada de Raimundo Calango) A rivalidade entre o pessoal dos bairros da Praia – "Onde havia mais influência da brincadeira" e da Caravela era grande e sempre existiu. Quando osgrupos se encontravam era debaixo do fogo cruzado de busca- pés e rojões, mandados vir de Viana e do Mearim.Nesta hora as crianças eram retiradas, a assistência se afastava e só os "mais machos" aceitavam o desafio de atravessar os becos escuros em meio aofogo cruzado. "Leôncio e Zé Farofa eram tocadores de busca-pé nas brincadeiras de boi e inimigos pela força do ofício. Zé Farofa pra não perder tempo,amarrava tudo na cintura, até que um dia, um busca-pé pegou fogo e incendiou os outros no corpo deles, que teve que tirar a roupa na marra". Esta rivalidadetambém era demonstrada nas toadas:"Roque da caravela/tem fama de cantador/na porta da Intendência/Roque não se assinou" (Ananias)."Não me assinei/porque não sabia lê/na porta da Intendência/tem capim pra ti comê" (Roque), e só desaparecia quando um boi de fora vinha brincar nacidade. Aí povo da Praia e da Caravela se uniam: "Um Boi de Guimarães veio brincar aqui em Alcântara, todo enfeitadinho modo um tatuzinho... Ah! Aí o Fogocomeu. O povo caiu de busca-pé no boizinho que desceu escarrerado a ladeira do jacaré, indo amanhecer todo encharcado dentro do igarapé, debaixo dagozação da canalha (turma): se não é boi/é vaca/vaqueiro tem mão de paca".Antigamente o couro do boi em Alcântara não era bordado, mas pintado com tinta óleo, malhado de preto e branco. Só a vestimenta dos brincantes erade veludo bordado com canutilhos, lantejoulas e contas. "Saiotes, peitorais e chapéus muito bem preparados e muitas penas pros tapuios". Fora os convitespara brincar no interior, o Boi se apresentava na sede seis vezes por ano, nas vésperas e dias de São João, São Pedro e Nossa Senhora do Carmo (16 de julho).A morte acontecia normalmente no

dia de São Raimundo Nonato, em 31 de agosto.

  No dia da morte do Boi, havia uma festa muito grande, com baile, muita comida e bebida. Os brincantes não usavam a seda nas vestimentas, em razão de

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  se atear muitos fogos durante as apresentações, principalmente o busca-pé . Às 32 vezes os brincantes eram obrigados a molhar a roupa para não se queimarem, o

  

O busca-pé é um fogo de artifício composto por um pequeno cilindro de papelão, grosso,

reforçado, cheio de pólvora. Possui um orifício por onde o fogo escapa, e uma vareta estabilizadora

feita de taquara. Após aceso, o busca-pé, por conta do peso da taquara, desloca-se em alta

  que diminuía a beleza das vestimentas. Com o passar dos anos, os fogos foram sendo proibidos, e as roupas, aos poucos, sendo confeccionadas com seda e veludo, e ornadas com canutilhos, contas e lantejoulas. O Boi começou a brincar com o couro bordado que, antes, era pintado com tinta a óleo (GOMES, 1997, p. 36).

  Em Alcântara, cabe informar que havia a substituição do Boi por outros bichos. Era o mesmo folguedo do Boi, com a utilização de matracas, maracás e pandeiros. Nesses casos, as toadas eram tiradas de acordo com o animal ou com a entidade representada. Existem relatos que se referem à sereia, ao carneiro, à girafa, ao sapo, à arara e ao galo, dentre outros. Os bichos eram fabricados com diferentes materiais, destacando-se os artesãos Tunico Ramos, João do Farol, Gaudino e Diógenes Ribeiro. Como declara Gomes (1997, p. 28-29):

  É o mesmo tipo da brincadeira de Bumba-Meu-Boi, agora só muda o estilo do bicho. Em vez de ser o Boi, era o Galo. O resto era cordão...Eles se vestiam de pena, aí eles faziam aquela vestimenta, botavam aquelas penas, e aí faziam...eles faziam o mesmo tipo de brincadeira do Boi...E tiravam toada como se tirava do Boi, agora em vez de ser Boi era a brincadeira do Galo ou da Sereia. Nós tinha também a brincadeira do Carneiro, aqui...E era mesmo as toadas de Boi, agora em vez de ser a toada falando no nome do Boi, falava no nome do Carneiro...

  É importante não confundir os bichos que eram fabricados para substituir o Boi como personagem central da brincadeira com a presença de vários bichos no conjunto do folguedo do Bumba-Meu-Boi, e que sempre apareciam nas matanças ou comédias. Tais bichos podem ser conhecidos de todos (onça, macaco) ou não, de origem sobrenatural, criados a partir da imaginação dos palhaceiros ou dos brincantes, como é o caso o bicho folharal, espécie de ser encantado que viveria na floresta e que apareceria de vez em quando para assombrar as pessoas nos povoados. Dessa mesma raiz imaginária teria surgido o cazumba, um personagem enigmático no universo do Bumba-Meu-Boi, e que escapa a uma explicação racional. Sobre a presença dos bichos no Bumba-Meu-Boi, dizPrado (2007, p. 217):

  A presença, para não dizer, a quase ausência dos bichos no Bumba-Meu- Boi da Baixada Maranhense, marca uma fase de transição entre o ontem e o hoje, pela qual passa o folguedo, naquela região. No entanto, a mesma posição estrutural lhes é reservada. Compartilhando das “más qualidades” dos palhaços, os bichos são trapaceiros e perigosos, sendo ou introduzidos enganosamente no lugar do Boi, ou procurando devorar o vaqueiro, sentinela fiel do animal de estimação do fazendeiro. Por isso

  Muito mais numerosos e diversificados antigamente, os bichos são testemunho da evolução sofrida no modo de se montar a comédia: outrora, fazendo uso mais intenso de máscaras e armações e, hoje, se construindo, de preferência, em torno de um texto representado.

  “Uma comédia de boi, antigamente, tinha urubu, tinha cachorro, tinha sapo, tinha gato...tinha uma porção de bicho, qualidade de bicho. Tinha isso tudo, viu? Hoje não! Hoje tem menos bicho. É uma coisa mais...é difícil se fazer uma brincadeira de boi pra ter esse bocado de bicho. Tem mais é português de toada, palestra de palhaço, anedota, né? Tem acontecido isso...”

  A brincadeira, em Alcântara, contava com a participação de integrantes de todas as faixas etárias. Tanto crianças, quanto jovens, adultos e idosos se envolviam com o folguedo. Muitas mulheres, dentre as quais se destacavam as caixeiras do Divino Espírito Santo, tais como dona Ricardina, dona Estela, Raimunda Pereira e dona Raimunda Boró colocavam seus chapéus de penas e se transformavam em caboclos guerreiros.

  Havia ainda MundicaFurreta e Joana Serra, que compunha toadas para os homens da cidade: “Ananias, vai curar teu puxamento / Joana Serra tá dizendo /

  

que é pra ti tomá tento” (VIEIRA; LOPES, 1998, p. 14). Elas integravam um grupo

  de mais de vinte mulheres que ensaiavam e brincavam na época junina na porta de casas de família. Como informa Gomes (1997, p. 29):

  Quando eu me entendi já tinha o Boi de Mulher. Eu era garoto, tinha um rapaz aqui por nome...ele é que botava esse Boi de Mulher e quando eu me entendi, já encontrei o Boi de Mulher. Era só adulta, rapariga (dessas coisas) que gostavam dessa brincadeira, né? Então eu já me entendi eu não tenho assim a idéia de quantos anos eles botaram. Agora eu tenho pra mim que depois que me entendi, eles ainda botaram cinco a seis anos (depois que tive a participação na brincadeira de Boi).

  Pelo depoimento de seu Raimundo Gostoso, se a brincadeira do Boi de Mulheres durou até seis anos após ele começar a brincar Bumba-Meu-Boi (aos dez anos, em 1937), então esse Boi de mulheres teria durado até meados da década de 40 do século passado. Ainda se reportando ao Bumba-Meu-Boi em Alcântara, existe importante referência à presença das comédias ou matanças no conjunto da brincadeira. Como explicita Gomes (1997, p. 36):

  Nessa época nós tinha matança. Existia a Catirina, logo de começo, começava pelo vaqueiro. Tinha vaqueiro, tinha rapaz, tinha o diretor, tinha o preto velho, tinha o Cazumba. Então tinha, também, às vezes tinha outras apresentação que tinha soldado, tinha delegado, essas coisas, né?

  soldado, ladrão, essas coisas...representava essas coisas mundana, né? E tinha outra que fazia matanças: era da Catirina, Cazumba do Pai Francisco e tinha diversas coisas. E tudo isso era debaixo de toada, tanto se falava como cantava.

  Outro informante sobre o Bumba-Meu-Boi de Alcântara, seu Ricardo Leitão, que foi mestre-sala da Festa do Divino Espírito Santo durante muitos anos, também deixou sua contribuição sobre a brincadeira anteriormente existente na sede do município. Lembrando que as memórias pessoais não se repetem, porquanto únicas, e que a memória individual está contida na memória coletiva (BARELA, 2009, p.16), o depoimento de muitos informantes fazem citações sobre outros informantes do município. Como declara Leitão (1998, p. 64-65):

  São João no passado era muito influído. Tinha boi, aqui e em baixo e lá em cima chamam de Praia e Caravela, hoje já não tem. Esses dois anos tem um brincadeira de Bumba-Meu-Boi de uma senhora, uma moça que trabalha aqui em Alcântara, é professora, então se organiza que vocês devem ter visto a casinha lá na praça, ainda enfeitada e coisa que ela bota um boizinho, quadrilha, coco pra criança, pra animar o São João. Este ano veio um boi daqui do interior, veio um boi do São Francisco, que brincou aqui, a cidade ficou bastante animada. Tanto animada que não só o coco como a quadrilha com o boizinho daqui, como esses que vieram de fora, foi muita gente, muita gente mesmo...o sotaque aqui era pandeiro e maracá. Hoje tem apenas umas caixas, mas aqui é pandeiro e maracá. Pelo menos esse Ricardo Lopes, esse botou várias vezes brincadeira de boi, várias vezes ele botou, e o boi que ele botava era bem animado, bem mesmo animado...esse Ricardo Lopes...Ricardo Baixinho, a cidade toda os moradores sabem quem é Ricardo Baixinho. Tinha uns dois que já morreram, também tem Raimundo Gostoso, esse também, tem toada boa até hoje ele ainda e animado, pelo menos é esse boizinho deste ano ele

também participa, porque ele é muito animado...

  Seu Ricardo Leitão se refere, em seu depoimento, à iniciativa de uma professora de Alcântara, que convidou seu Raimundo Gostoso, no início da década de 90, para ensaiar alguns alunos de um colégio da sede do município para a apresentação de um Boizinho batizado de ”Recordação”. O sotaque escolhido foi o de orquestra e o amo não teria se saído bem na empreitada, acostumado com o sotaque de zabumba. Aliado a isso, o pouco entusiasmo dos alunos provocou o abandono da iniciativa, que durou apenas dois anos.

  4.1 O Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense

  A vontade de recuperar a época áurea dos grupos de Bumba-Meu-Boi

  2005, uma tentativa de reconstrução cultural no povoado rural de Peital, situado a poucos quilômetros da sede do município. Durante várias ocasiões registrei através de entrevistas e de fotografias os festejos que são realizados nessa comunidade, dentre as quais se destaca o folguedo do Bumba-Meu-Boi.

  Segundo alguns integrantes do grupo, o formato inicial da brincadeira teria se modificado após o deslocamento dos moradores do povoado de origem, denominado por eles de Peital Velho. O Bumba-Meu-Boi de Peital, a princípio, era constituído unicamente por pessoas do próprio local. No atual processo de reconstrução da manifestação cultural, os brincantes são oriundos de diversos povoados, tanto daqueles que sofreram, como Peital, deslocamento pelo CLA, quanto daqueles que continuam em seus territórios de origem, todos eles remanescentes de antigos grupos de Bumba-Meu-Boi outrora existentes em vários povoados alcantarenses.

  

Figura 9 - Palhaço do Bumba-Meu-Boi de Alcântara no intervalo da matança

  No povoado de Peital, desde o ano de 2005 que Marlene Silva (também conhecida como Malá Caixeira ou Colega), Caixeira-Mor da Festa do Divino Espírito Santo, coreira de Tambor-de-Crioula, carnavalesca e agitadora cultural local, moradora da sede do município, resolveu reunir, juntamente com seu Estêvão (antigo brincante do povoado de Marudá), em Peital, muitos entusiastas, brincantes de Bumba-Meu-Boi, moradores de vários povoados de Alcântara. Marlene Silva e seu Raimundo Lemos (marido de dona Justina, filha de seu Raimundo Gaju, criador do Boi de Peital) são os mandantes da brincadeira. De acordo com Marlene Silva (2008);

  Depois que Deus levou os mais velhos, ainda ficou o Bumba-Meu-Boi das crianças. Seu Raimundo Gostoso, que ainda está vivo, também sustentou essa brincadeira em Alcântara durante alguns anos. Quando eu me interessei em reunir os antigos boieiros daqui, seu Estevão, de Marudá, também se animou e me ajudou bastante no início desse trabalho. Quando ele morreu, eu fiquei sem chão, mas, continuei. A gente faz a brincadeira porque gosta, mas, também temos que agradar a todos que participam dela, de tal forma que o Bumba-Meu-Boi está crescendo a cada ano, com mais gente se envolvendo, então, a gente vai levar até quando Deus e o santo permitirem.

  Os integrantes da brincadeira são de povoados próximos ou distantes, que atendem ao chamado dos mandantes para os ensaios e para as apresentações. Fica evidente que um outro tipo de deslocamento se operacionaliza, já que anteriormente moradores de outros povoados se deslocavam até o Peital Velho para participarem da brincadeira apenas como visitantes.

  O nome original do Boi era “Luxo Alcantarense”, e o meu pai, que se chamava Raimundo Gaju, começou a botar o Boi por promessa, pois o primeiro filho dele um dia adoeceu e quase morria; então ele se apegou com São João e fez a promessa de que, se o santo desse a saúde ao meu irmão, ele iria botar o Boi até quando ele pudesse, aí o menino ficou bom e assim foi indo. Depois, esse mesmo filho dele, o Pedro, meu irmão, ainda continuou com a promessa. Eu era criança, nessa época, isso foi em 1960, mais ou menos. Na última vez que meu pai botou a brincadeira o Boi tinha 118 brincantes (LEMOS, 2005).

  No momento, pessoas de vários povoados integram o Bumba-Meu-Boi de Alcântara como brincantes, compondo a manifestação cultural. Nesse caso, existem deslocamentos temporários, internos, rápidos, praticados por moradores de outros povoados, tanto próximos quanto distantes, em direção do povoado deslocado de Peital. Os brincantes se movimentam por conta própria ou são transportados em caminhões fretados para tal fim, motivados pela possibilidade de integrar o novo grupo de Bumba-Meu-Boi. Como já foi informado anteriormente, uma animadora cultural, Marlene Silva, tomou a frente do processo, contando com a ajuda de parentes e de outros moradores.

  Quem fazia esse Boi, antigamente, era seu Gaju, o pessoal era muito obediente a ele, e o que ele dissesse, era isso, então, eu vim participando sempre. Começou num lugar chamado Camaleão. Antes era assim, os nomes, os apelidos era o que algum sentenciado botava. Esse apelido, Gaju, era por causa de que ele havia plantado lá onde ele morava uns pés de caju, e de caju o povo vomeçou a chamar ele de Gaju, e por Gaju ele morreu, mas, o nome dele mesmo era Raimundo Rosa. Depois ele adoeceu, e faleceu depois que chegou aqui no Peital, no novo povoado, ele, aí eu concordei. É dificultoso, mas, a gente vai levando. A Marlene também apareceu e pediu o Boi pra brincar, e assim vai indo e nós

queremos que a brincadeira cresça (MELO, 2005).

  Vários interesses estimulam os brincantes a participarem da reconstrução do Bumba-Meu-Boi, relacionados à paixão pela brincadeira, à fé, a questões de parentesco, amizade, apreço pela animadora cultural, tentativa de reatamento de laços afetivos e ainda outros interesses, econômicos, por exemplo, inerentes ao processo, mesmo que o discurso esteja centrado no amor pela brincadeira. Ao aceitarem o convite para a reconstrução do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, os brincantes se enredam em várias teias de relações existentes que marcam tal escolha cultural.A cultura não se reduz a um mero conjunto de padrões comportamentais, mas, é integrada por teias de significados das relações sociais. Como diz Geertz(1989, p.4):

  Acreditando, como Max Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua análise; portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura do significado.

  Na antropologia, com o uso do método etnográfico nas pesquisas de campo, o etnógrafo passa a fazer parte da cultura que estuda para dessa forma melhor poder interpretar e analisar as teias de relacionamentos e seus significados.No Bumba-Meu-Boi de Alcântara, localizei as relações de poder que norteiam o processo de reconstrução cultural, e identifiquei a forma como os agentes culturais ocupam espaço diferenciado dentro do grupo.Os herdeiros do Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense (dona Justina e seu Raimundo Lemos), além da caixeira Marlene Silva, exercem o poder de conduzir a brincadeira, e de determinar os rumos do Bumba-Meu-Boi de Peital. Existem conflitos internos que marcam tal tentativa de reconstrução, o que também balizaa perspectiva teórica que desenvolvo neste trabalho.

  O Bumba-Meu-Boi, quando eu me entendi, Alcântara já tinha essa brincadeira; o irmão do meu pai era um dos que cantavam, era o cabeceira Raimundo Rodrigues. Eu fui crescendo, comecei a gostar também, fui aprendendo a cantar toada. Eu tinha um primo que botava a brincadeira do galo, do carneiro, e por aí vai. Com o tempo, isso acabou. Houve um ano em que eu botei um Bumba-Meu-Boi só de mulheres, eu e uma amiga minha, já falecida, chamada Teresa de Pedro Jaramanta tive um Boi só meu, foi sempre pedindo emprestado de amigos para brincar, como é o caso deste Boi de Peital, que em alguns anos brinca no Marudá, um povoado aqui perto, e em outros em Alcântara mesmo, na sede, e também aqui em Peital, quando sou a organizadora, como mandante, ao lado de seu Raimundo Lemos, marido de dona Justina, que é filha do finado Raimundo Gaju. Esse Boi foi criado por seu Raimundo Gaju, que era do Peital Velho. Ele pediu, antes de morrer, que continuassem com a brincadeira, e que não deixassem de emprestar o Boi para mim ou para seu Estêvão. Não é por promessa que eu organizo o Boi, é porque eu gosto. (SILVA, 2005).

  Nesse contexto, o discurso das performances cômicas que vem sendo elaborado e veiculado ao longo do processo dessa reconstrução cultural pelos palhaceiros, ao longo dos anos, desde o momento de renascimento do Boi, passando pelos ensaios, batismo e ritual de morte permeia a reorganização dos antigos integrantes da manifestação cultural do Bumba-Meu-Boi.

  Na brincadeira, as chamadas matanças ou comédias são performances cômicas, misto de ritual e espetáculo teatral, no qual se localizam os chamados palhaceiros, autores e atores dessas comédias. As matanças podem ser consideradas rituais ou teatro. Isso pode ser determinado pelo contexto da apresentação e da função que ela desempenha enquanto performance.Como explica Schechner (2012, p. 81):

  A polaridade básica está entre eficácia e entretenimento, não ritual e teatro. Se alguém vai chamar uma performance específica de “ritual” ou “teatro”, isso depende em grande parte do contexto e função. Uma performance é chamada de um ou outro por causa do lugar onde ela é performada, por quem, em que circunstâncias e com que propósito. O propósito é o fator mais importante para determinar se uma apresentação é ritual ou não. Se o propósito da apresentação é efetuar uma mudança, então as outras qualidades abaixo do título “eficácia” também vão estar presentes, e a performance é reconhecida como um ritual. Mas se a proposta da performance é principalmente dar prazer, ser mostrada, ser bela ou passar o tempo, então a performance é um entretenimento. O fato é que nenhuma apresentação é eficácia pura ou entretenimento puro.

  A noção de espaço, no âmbito da territorialidade, memória e patrimônio, permite a investigação da manifestação em diferentes contextos, dentre outras abordagens, o que propicia uma interpretação da construção simbólica do discurso dos palhaceiros, abrangendo significados ligados aos processos sociais que permeiam as relações dos protagonistas das comédias ou matanças no ambiente do Bumba-Meu-Boi de Peital, identificando possíveis conflitos nessas relações e capturando os interesses que marcam tal discurso.

  A nova construção cultural estabelecida entre os participantes do Bumba-Meu-Boi no novo povoado em relação ao Peital Velho, sob o ponto de vista da territorialidade também se relaciona com a mudança do lugar de moradia, o que interferiu no formato das performances cômicas, provocando transformações no contexto da manifestação em relação a uma expressão anterior. O discurso das matanças ou comédias sofreu alterações no novo povoado, e as categorias identidade e etnicidade se encontram presentes em tal processo. As matanças ou comédias são performances cômicas e, no recorte no contexto da reconstrução do Bumba-Meu-Boi de Peital, tais performances podem ser lidas sob o ponto de vista da construção do discurso. Como explica Silva (2005, p. 36):

  O enfoque dos gêneros de performances é uma das tendências recentes que parece ganhar força entre as perspectivas antropológicas que têm priorizado os eventos rituais e o teatro como suporte para análise da realidade social. Uma das referências pioneiras nesse campo é o antropólogo Victor Turner que, em seus últimos estudos, passou a dedicar esforços no empreendimento de fundação da vertente antropológica denominada “antropologia da performance”.

  A matança ou comédia é um aspecto recorrente no Bumba-Meu-Boi de Alcântara, e sua representação se relaciona com os contextos sociais no qual se encontra inserida, considerando as questões econômicas ou políticas, por exemplo, que permeiam o cotidiano da comunidade de Peital. Com a reconstrução cultural do folguedo, as alterações sofridas na manifestação cultural em função da mudança da comunidade de seu local de origem foram significativas, gerando transformações no discurso e na representação teatral.Segundo Cannadine (2002):

  Numa época essencialmente estática, a conservação de rituais imutáveis pode ser um indício e um reforço genuínos da estabilidade e do consenso. Porém, num período de mudança, conflito ou crise, o ritual pode permanecer deliberadamente inalterado, de maneira a dar a impressão de continuidade, comunidade e segurança, embora existam indícios contextuais esmagadores em contrário.

  Levando em conta essas possibilidades indicadas por Cannadine, ao se confrontarem com a crise gerada pelo deslocamento da comunidade de Peital do seu local de origem, os brincantes e, especificamente, os palhaços do Bumba-Meu- Boi alteraram as performances cômicas tentando encontrar novas formas de comicidade nas performances, ao mesmo tempo em que buscaram o resgate da formatação das performances anteriormente encenadas em Peital Velho, contribuindo para que as mesmas se mantivessem, em alguns casos, relativamente inalteradas.

  Essa informação foi obtida através da recuperação da memória oral dos palhaços e de moradores da comunidade que presenciaram as matanças antigas.Considero, contudo, que a inalterabilidade é praticamente nula, não apenas em razão da própria dinâmica cultural, sempre mutável, mas, sobretudo, em função da categoria de re-performance propugnada por Schechner (2012, p. 28), que utilizo neste trabalho.

  A ideia de repetir e, mais, refazer de maneira diversificada uma performance (no caso do Bumba-Meu-Boi, posso dizê-lo, uma comédia) tem sido uma prática da arte contemporânea, e remete ao caráter efêmero da própria performance em si. Ao recorrer à memória oral ou a possíveis imagens fotográficas, objetos ou documentos escritos os palhaços podem realizar a re- performancedas apresentações de comédias passadas, e é através dessas novas apresentações que a performance cômica sobrevive em alguns grupos.

  Cabe indagar sobre a influência dessas questões na elaboração das performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, sob o viés etnográfico, no âmbito do contexto de ação do processo social no qual elas se encontram inseridas. Os rituais podem ser utilizados para resolver conflitos sociais nas comunidades, estabelecendo parâmetros nas relações entre os integrantes de um determinado grupo social, evidenciando nuances características desse grupo, proporcionando transmissão de conhecimento, saberes e valores. A forma das performances cômicas deverá ser estudada, já que evidenciam uma concepção de mundo alicerçada em ideias, crenças, manifestações de sabedoria, sistemas de relações sociais, econômicas e políticas que permeiam a vida da comunidade.

  O antropólogo Victor Turner se dedicou a desenvolver a vertente antropológica denominada de antropologia da performance. Nesse contexto, pretendo verificar se, no caso das performances cômicas existentes no Bumba- Meu-Boi de Alcântara se aplicam as reflexões de Turner, segundo Silva (2005, p. 42):

  De acordo com o ponto de vista de Turner (1987, p. 77), performance é um dos temas principais que marca a diferença entre a perspectiva antropológica da “virada pós-moderna” das consideradas tradicionalistas, uma vez que pode ser reconhecida como uma noção interdisciplinar que busca evidenciar as coisas que escapam das classificações e dos situadas dentro das situações “extraordinárias”, portanto, momentos de interrupção da ordem social. Ao repensar a sua teoria do rito a partir da noção de performance, Turner recorreu à contribuição de diferentes áreas disciplinares, tais como o teatro, a filosofia e a lingüística, particularmente no que diz respeito ao estudo da comunicação não verbal.

  Essas situações extraordinárias referidas por Turner se ajustam ao término do ciclo da brincadeira do Bumba-Meu-Boi. Após a morte do Boi e, consequentemente, o fim do período “extraordinário” do qual a comunidade participa, envolvida com o folguedo, os brincantes reassumem seus papeis na vida cotidiana, voltam às suas atividades na lavoura, na pesca ou na vida doméstica. A exceção são os mandantes e os palhaços do Boi. Conforme assevera Prado (2007, p. 218):

  Com efeito, na representação que fazem de si mesmo palhaços e mandantes se distinguem das demais figuras não só pelo conjunto de dotes que os tornam sujeitos singulares, mas igualmente pela tomada de consciência de uma continuidade de sua identidade de artista que prossegue atuando na esfera do dia-a-dia, para além dos limites da brincadeira. Quando esta cessa, palhaço e mandante são apontados como tais pelo povo da região. A primeira identidade que possuíam, cujo raio talvez não ultrapassasse as fronteiras da parentela ou do lugar de residência, passa a ser suplantada por uma nova, adquirida no desempenho de seus papeis. É assim que saem do anonimato de serem apenas filho de fulano de tal e lavrador como qualquer outro. Como mandante ou palhaço é que recobram prestígio e fama porque são estes os traços que imperam agora no processo social de seu “re- conhecimento”. O nome de batismo, de irradiação restrita, adquire novas dimensões e se dilata com a aderência permanente do oposto que doravante o acompanha. Assim é que os artistas, dentro ou fora da brincadeira, jamais “perdem”, para usar a expressão dos próprios informantes, “o seu nome”.

  A reconstrução cultural do Bumba-Meu-Boi de Peital Velho no povoado de Peital pode se configurar como uma re-performance. As palhaçadas realizadas nas comédias ou matanças seriam, então, re-performances de uma re-performance (a reconstrução da brincadeira). Diante dessa possibilidade é que norteei o trabalho de investigação acerca das performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, que são realizadas no povoado de Peital.

  

5PERFORMANCE: CONCEITO E PRESENÇA NAS MATANÇAS DO BUMBA-

MEU-BOI

  Muitos autores informam que a performance é uma expressão artística que escapa às definições mais elementares. Escorregadia, desafia conceitos, em razão de suas diversificadas possibilidades criativas. Por incorporar uma ação transgressora, experimental, é uma linguagem que desestabiliza a estrutura tradicional de se fazer arte, e a compreensão da sua dinâmica remete a equívocos, já que sua execução está ligada ao improviso e à espontaneidade das ações, segundo Glusberg (1987), que teoriza sobre essa forma de expressão.

  No entanto, a compreensão do que seja performance, na contemporaneidade, extrapolou as fronteiras da arte e se expande a cada dia pelos diversos segmentos do conhecimento. Lê-se, por exemplo, em Dawsey (2007, p. 530 - 531):

  O conceito de performance adquire formas variadas, cambiantes e híbridas. Há algo de não resolvido nesse conceito que resiste às tentativas de definições conclusivas ou delimitações disciplinares. Aquém ou além de uma disciplina, ou até mesmo de um campo interdisciplinar, os estudos de performance se configuram como uma espécie de antidisciplina. Com base em diferentes campos do saber e da expressão artística – desde o teatro e as artes performativas à antropologia, sociologia, psicanálise, linguística, a pesquisas sobre folclore e aos estudos de raça e gênero –, formula-se o conceito de performance.

  O campo daperformance se utiliza das artes visuais, da literatura, do teatro, da dança, da música, do vídeo, da mímica, da fotografia, da poesia e do cinema, embora, pelo fato de conter elementos cênicos e dramáticos, esteja relacionada mais diretamente ao teatro, mesmo tendo se originado no contexto das artes plásticas. Ela se insinua através de territórios de difícil acesso, cuja geografia se encontra demarcada por interrupções, rasuras, deslimites, resíduos, elementos liminares e tropeços, conforme Dawsey (2007).

  A etimologia da palavra performance remete a uma possibilidade de entendimento da mesma. Conforme elucida Dawsey, deriva da palavra francesa

  

parfournir, que significa completar ou realizar de forma completa (mesmo que

  imperfeita, com sua completude incorporando a imperfeição), referindo-se ao momento mesmo da expressão de algo em si, carregando ainda a ideia existência e, por conseguinte, para a realização de algo. A performance pode ter um caráter ritualístico. Como explica Glusberg (1987, p. 11):

  A origem dessa ideia, do uso do corpo humano como sujeito e força motriz do ritual, remonta aos tempos antigos. Já na tradição judaico-cristã o pecado original, que ocasionou a expulsão de Adão e Eva, era simbolizado pela nudez dos corpos dessas duas primeiras criaturas. Sem irmos tão longe na história e sem esquecermos tampouco das influências a partir do kabuki e do nô japoneses, podemos localizar, segundo alguns autores, a verdadeira pré-história do gênero remontando aos rituais tribais, passando pelos mistérios medievais e chegando aos espetáculos organizados por Leonardo da Vinci do século XV, e Giovanni Bernini duzentos anos mais tarde. Mais próximo de nós, essa pré-história inclui necessariamente relações com o Futurismo na Itália, França e Rússia, com o Dadaísmo, o Surrealismo e a Bauhaus. Estamos usando o termo “pré-história” pelo fato dos movimentos relacionados terem somente alguns pontos de contato com a arte da performance, que emerge como um gênero artístico independente a partir do início dos anos setenta.

  Com a disseminação da performance de forma global, nos últimos anos,

essa forma de expressão ganhou grande popularidade. A ideia de se usar o corpo

como instrumento de intervenção artística seduziu um grande número de

performers no mundo inteiro, e muitos artistas fizeram ou continuam fazendo

performances, como informa Glusberg (1987).

  No Maranhão, as representações cômicas que ainda existem em alguns grupos de Bumba-Meu-Boi recebem denominações diferentes de acordo com as localidades na qual as brincadeiras se localizam. Em São Luís, capital do estado, essas representações são conhecidas como auto, categoria criada pelos pesquisadores e que se resume, especificamente, à história, já referida neste trabalho, que possui como protagonistas, Pai Francisco e Mãe Catirina e que envolve o roubo e morte de um boi por um vaqueiro, Pai Francisco, para a extração de sua língua visando a satisfação do desejo de Catirina, esposa desse vaqueiro que, grávida, deseja comer a língua do boi. Na capital maranhense, o auto praticamente desapareceu das apresentações dos grupos de Bumba-Meu-Boi.

  Por outro lado, as comédias, doidices ou matanças são denominações

dadas pelos brincantes de Bumba-Meu-Boi do interior do estado para essas

representações cômicas que, nesses locais, apesar de fazerem referências à

história básica citada, apresentam roteiros bastante diversificados. Às vezes, o caso, claro, não era denominado de Bumba-Meu-Boi, mas, de brincadeira do carneiro. Os termos matanças, comédias ou doidices são mais utilizados nos

  

trabalhos de Prado (1977) e Carvalho (2005) que, assim como eu, trabalharam com

a observação empírica da brincadeira focada em grupos do interior do Maranhão.

Nessas matanças, destacam-se os palhaços, que desenvolvem ações

performáticas dentro de um contexto cômico.

  Os palhaços do Bumba-Meu-Boi de Peital e de povoados vizinhos, locais

nos quais desenvolvo minha investigação etnográfica, desconhecem a palavra

performance e o termo auto, e se reportam às suas atuações sempre como

matanças, palhaçadas, comédias ou doidices. Em Peital localizei, através dos

depoimentos dos palhaços com quem mantenho contato, várias estórias totalmente

diferentes daquela cristalizada no auto outrora existente em São Luís.

  As matanças são realizadas com a apresentação de uma estória que é

elaborada em conjunto pelos palhaços e pelos mandantes da brincadeira, gerando

um conflito em torno de uma questão criada entre eles, com a utilização de figurino

(roupas e máscaras), com uso da fala e do corpo, num complexo e curioso trabalho

gestual que visa provocar o riso na assistência (plateia). A utilização do corpo nas

representações cômicas do Bumba-Meu-Boi é uma característica que permite

denominar tais representações de performances. Como diz Glusberg (1987; p. 51 /

52):

  A utilização do corpo como meio de expressão artística, tende hoje a recolocar a pesquisa das artes no caminho das necessidades humanas básicas, retomando práticas que são anteriores à história da arte, pertencendo à própria origem da arte. Esse processo marca um caminho que é oposto ao do processo histórico: da obra de arte simbolicamente concebida, composta de signos convencionais e arbitrários, para a obra natural e motivadora, sobre a qual a história da arte sempre se reporta, numa trajetória espiral... ...Tudo se sucede como se, numa época privada de transcendência e despojada de formas e estruturas - festas, rituais, sacrifícios, orgias canibalísticas -, surgisse a necessidade de procurar, na imanência do gesto – posto no nível elementar do corpo – uma volta ao cerimonial.

  Curiosa essa afirmação de Glusberg (1987), haja vista os palhaços

realizarem suas comédias ou matanças justamente em momentos festivos,

ritualísticos, num contexto sacrificial, a morte do Boi, o que se configura como

  

brincadeira do Bumba-Meu-Boi, que se apresenta de forma cerimonial, inclusive.

Sobre os momentos festivos, em particular, a festa, cabe citar Bakhtin (1987, p. 8):

  As festividades têm sempre uma relação marcada com o tempo. Na sua base, encontra-se constantemente uma concepção determinada e concreta do tempo natural (cósmico), biológico e histórico. Além disso, as festividades, em todas as suas faces históricas, ligaram-se a períodos de crise, de transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem. A morte e a ressurreição, a alternância e a renovação constituíram sempre os aspectos marcantes da festa. E são precisamente esses momentos – nas formas concretas das diferentes festas – que criaram o clima típico da festa.

  Importante salientar que os momentos de ressurreição e renovação,

relacionados com as instâncias superiores da existência humana, atingindo seu

clímax nas festas populares, de acordo com Bakhtin (1987), estão presentes nas

matanças do Bumba-Meu-Boi, quando acontece o sumiço / morte do Boi e seu

posterior aparecimento / ressurreição, caracterizando o momento mais importante,

mais dramático dessa manifestação popular, garantindo, inclusive, sua

continuidade futura, caracterizando o ciclo mítico do Bumba-Meu-Boi.

  No processo de disseminação da arte da performance, cabe destacar o

encontro do antropólogo Victor Turner com o teatrólogo Richard Schechner, o que

abriu as portas de um campo emergente, a antropologia da performance,

caracterizado, contudo, bem mais por questões abertas do que por respostas

definitivas num universo que é considerado descentrado (Dawsey, 2007). Diante

desse cenário, as possibilidades de interpretações são férteis, e podem gerar

novos olhares, embora num contexto tido como nebuloso. Diz Dawsey (2007, p.

  531):

  O campo da antropologia da performance pode ser lido como “um manuscrito estranho e desbotado, cheio de elipses, incoerências,emendas suspeitas e comentários tendenciosos” (Geertz, 1978, p. 20). Mas uma das intuições de Turner também pode sugerir uma premissacomplementar: os lugares onde um texto se desmancha podem ser os mais fecundos.

  Essa intuição é um estimulante insight de Turner, já que “nas interfaces

da antropologia e do teatro, surge uma das abordagens de estudos de

performance” (Dawsey, 2007). Dessa forma, entendo que as performances

  cômicas do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, dentre outras interpretações, são funciona como guia para algumas das minhas afirmações neste trabalho, assim como Richard Schechner, do teatro ao ritual. Geertz (1978, p. 20), citado por Dawsey (2007), na verdade se refere, no texto recortado acima, ao trabalho etnográfico. O etnógrafo enfrenta, segundo Geertz (1978, p. 20):

  Uma multiplicidade de estruturas conceptuais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas umas às outras, que são simultaneamente estranhas, irregulares e inexplícitas, e que ele tem que, de alguma forma, primeiro apreender e depois apresentar.

  No Bumba-Meu-Boi em estudo existe a presença das comédias ou

matanças que são, na verdade, performances cômicas. Ao longo dos últimos sete

anos eu acompanhei, embora de forma assistemática, a realização dessas

performances, inseridas no bojo das apresentações da brincadeira, no povoado de

Peital. No último ano, contudo, consegui me aproximar mais do universo dos

palhaços do Bumba-Meu-Boi o que me proporcionou maior compreensão do

trabalho por eles desenvolvido nas matanças.

  Ao manter contato com os palhaços, a cada encontro surgem novas

descobertas, novas surpresas diante das perguntas por mim formuladas, que, em

boa parte das vezes, contraria uma ideia que, anteriormente, eu tinha sobre

determinada questão, em particular, e que se revelam ao longo dos depoimentos

sobre as representações teatrais apresentadas, que se encontram inseridas em

determinado contexto sociocultural e histórico.

  Nas performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, entendo que a complexidade inerente às matanças é desafiador, não só pelo fato de que se trata de uma representação que envolve ritual, drama, jogo, incluindo uma situação de sacrifício (do Boi) que ressuscita ou que é recuperado após seu sumiço e que cumpre um ciclo que sempre se renova. A estrutura das comédias ou matanças, no povoado de Peital, envolve não apenas a ideia de reconstrução, mas, também, a ideia de re-performance, com a qual também trabalho.

  Os estudos sobre a performance fazem aflorar algumas categorias

(ritual, drama e jogo) que serão indispensáveis na abordagem que faço neste

trabalho; todas elas se encontram interligadas. “No espelho mágico dosrituais,

sociedades se recriam, transformando elementos do caos emuniversos sociais e

simbólicos” (Dawsey, 2007). Na Antropologia da Performance, as analogias entre abordam os atores sociais no contexto da cotidianidade e fora dela. Goffman (1975) se reporta ao teatro da vida cotidiana, na interação face a face e nas respostas a esse contato em mão dupla, abordando a influência recíproca entre os atores sociais envolvidos. De acordo com Goffman (1975, p. 7-23):

  Presume-se que a vida apresenta coisas reais e, às vezes, bem ensaiadas. Mais importante, talvez, é o fato de que no palco um ator se apresenta sob a máscara de um personagem para personagens projetados por outros atores. A plateia constitui um terceiro elemento da correlação, elemento que é essencial, e que, entretanto, se a representação fosse real, não estaria lá. Na vida real, os três elementos ficam reduzidos a dois: o papel que um indivíduo desempenha é talhado de acordo com os papeis desempenhados pelos outros presentes e,

ainda, esses outros também constituem a plateia...

Resumindo, então, acho que, quando um indivíduo se apresenta diante de outros, terá muitos motivos para procurar controlar a impressão que estes recebem da situação. Este trabalho trata de algumas das técnicas comuns que as pessoas empregam para manter tais impressões, bem como de algumas das contingências habituais associadas a seu emprego. Não discutiremos o conteúdo específico de qualquer atividade apresentada pelo indivíduo participante, ou o papel por ele desempenhado nas atividades interdependentes de um sistema social. Somente me ocuparei dos problemas dramatúrgicos do participante ao representar a atividade perante os outros.

  Por outro lado, Turner se ancora nos momentos extraordinários, o teatro desse teatro, gerando uma espécie de metateatro da vida em sociedade, tentando capturar o contexto social de determinada comunidade através dos momentos em que os papeis desempenhados pelos atores sociais se encontram suspensos, deixados de lado momentaneamente, como acontece, de resto, nas apresentações do Bumba-Meu-Boi e, especificamente, durante as matanças. Segundo Rubens Silva (2005, p. 43):

  Turner (1987, p. 74) estabelece a distinção entre as “performances sociais” (ritos como as peregrinações religiosas e / ou “dramas sociais”– a exemplo das insurreições) e as “performances estéticas”, tais como os “dramas estético-teatrais”. E, não obstante as diferenças entre o modelo de classificação da performance proposto por Turner e o repensado por Schechner, ambos compartilham do ponto de vista que os eventos rituais e os “dramas sociais” configuram na prática um tipo de “metateatro”. Em outras palavras, constituem um espaço simbólico e de representação metafórica da realidade social, através do jogo de inversão e desempenho de papeis figurativos que sugerem criatividade e propiciam uma experiência singular, que é, ao mesmo tempo, “reflexiva” e da “reflexividade”.

  Essas reflexões se aplicam às matanças realizadas no Bumba-Meu-Boi de Peital, que ocorrem nas apresentações da brincadeira no povoado de Peital, e que possuem características ritualísticas. Essas performances produzem efeitos que informam sobre peculiaridades que permeiam o tecido social das comunidades, sobretudo nos momentos de suspensão das atividades cotidianas nelas existentes, em razão do ritual. De acordo com Schechner (2012, p. 49):

  Rituais são uma forma de as pessoas lembrarem. Rituais são memórias em ação, codificadas em ações. Rituais também ajudam pessoas (e animais) a lidar com transições difíceis, relações ambivalentes, hierarquias e desejos que problematizam, excedem ou violam as normas da vida diária.

  Reconstruir o Bumba-Meu-Boi da comunidade de Peital, portanto, pode ser entendido, também, como tentativa de superação da difícil transição representada pelo deslocamento dos moradores dos povoados alcantarenses de seus locais de origem. A transgressão das regras do cotidiano fica evidente através das atitudes observadas no excesso que pode ser percebido nas performances cômicas, tanto nas falas dos palhaços, que se utilizam de duplo sentido quando da elaboração e emissão de mensagens que alicerçam um discurso picaresco e, às vezes, até pornográfico, presente, por exemplo, no aspecto gestual do corpo, apresentando caráter libidinoso, inclusive.

  A reconstrução das matanças, no sentido de que são re-performances, como nos fala Schechner (2012), através do recurso da memória, via oralidade, dentro das apresentações do Bumba-Meu-Boi, também caracteriza essa prática como um processo ritualístico, com elementos teatrais. Complementa Schechner (2012, p. 58):

  A ideia de que rituais são performances foi proposta, aproximadamente, um século atrás. Émile Durkheim (1858 – 1917) teorizou que as performances rituais criavam e sustentavam “solidariedade social”. Ele insistia que embora os rituais pudessem comunicar ou expressar ideias religiosas, elas não eram ideias em abstrações, mas as performances decretam padrões conhecidos de comportamentos e textos. A relação entre “ação ritual” e “pensamento” é complexa. Os rituais, então, não expressam tanto ideias como as incorporam. Os rituais são pensamento em / como ação. Essa é uma das qualidades que fazem o ritual se parecer com o teatro, uma similaridade que Durkheim reconheceu.

  Por outro lado, as matanças também refletem a construção de um drama. Existe nas mesmas um tema recorrente, sobre o qual se elaboram as matanças: o roubo do Boi, a descoberta do ladrão (Pai Francisco ou palhaço), a animal morto por outro) e o regozijo de todos diante do desfecho da trama, o retorno do Boi, o que prenuncia o próprio retorno do ciclo mítico do Bumba-Meu- Boi. Como elucida Dawsey (2007, p. 531):

  Os estudos de Turner (1957), nos anos 50, entre os Ndembu marcam um dos remoinhos da história originária da noção de drama nocampo da antropologia. Inspirando-se na tragédia grega – e teatro aristotélico –, Turner elabora um modelo de drama social. Discussões sobreritos de passagem foram fundamentais para as suas formulações. Deacordo com o modelo de Van Gennep, ritos de passagem envolvem três“momentos”, ou sub-ritos: de (1) separação, (2) transição (“liminares”)e (3) reagregação. No modelo de drama social elaborado por Turner, ostrês momentos desdobram-se em quatro: (1) ruptura, (2) crise e intensificação da crise, (3) ação reparadora e (4) desfecho (que pode levar àharmonia ou cisão social). A crítica de Geertz (1983b, p. 28) aos usosdo modelo é conhecida: nos estudos de Turner, o modelo vira “umafórmula para todas as estações”. Até mesmo, poderíamos dizer, para todas as estações de seu percurso intelectual. Na metanarrativa de seusestudos de antropologia da performance – e aqui é preciso procedercom atenção –, a noção de drama social surge como uma espécie de“ação reparadora”.

  Lançando mão da proposição de Turner, nos quatro momentos dos ritos de passagem, a ruptura apontaria para o desaparecimento do boi, a crise ou

  

intensificação da crise se daria com a incerteza em relação ao paradeiro do animal,

  a ação reparadora seria a recuperação / ressurreição do Boi, enquanto que o

  

desfecho representa a alegria de todos, representada pelo momento do Urrou nas

  apresentações, com a harmonia social restaurada após a recuperação / ressurreição do boi.

  Por sua vez, no contexto das performances cômicas, em relação às

matanças, na acepção desenvolvida por Schechner, o jogo é a tradução mais

aceita da palavra play, que evoca ainda a ideia de brincadeira ou de peça teatral.

Cabe informar que a abordagem de Turner e Schechner em torno da performance

revela pontos de contato entre a antropologia e o teatro. Conforme explica Dawsey

(2007, p. 529 - 530):

  Nas interfaces da antropologia e do teatro, surge uma das abordagens de estudos de performance. Richard Schechner, um diretor de teatro virando antropólogo,faz a sua aprendizagem antropológica com Victor Turner, um antropólogoque, em sua relação com Schechner, vai virando aprendiz do teatro.Uma observação: a abordagem teatral desenvolvida por Turner contrastacom outra, elaborada no campo da sociologia por ErvingGoffman(1959). Evoca-se uma distinção entre teatro e metateatro. Ao passo queGoffman toma interesse pelo teatro da vida cotidiana, Turner procurafocar os momentos de interrupção, os instantes extraordinários, ou seja,o teatro desse teatro. Tais momentos extraordinários, que se configuram como instantes de suspensão dos papeis da vida cotidiana das comunidades estão ligados ao processo da elaboração das performances cômicas e de suas consequentes representações durante as apresentações do grupo de Bumba-Meu-Boi de Peital. A performance cômica é um jogo, uma brincadeira, um teatro que tem a intenção de provocar o riso na assistência, na plateia, daí os brincantes também denominarem tais performances de comédias ou doidices. Como explica Bergson (2001, p. 6):

  Para compreender o riso, é preciso colocá-lo em seu meio natural, que é a sociedade; é preciso, sobretudo, determinar sua função útil, que é uma função social. Essa será – convém dizer desde já – a ideia diretiva de todas as nossas investigações. O riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter uma significação social.

  Ainda sobre o riso, uma das citações célebres acerca do tema vem de Aristóteles: “O homem é o único ser vivente que ri”, como se encontra referido em Bakhtin (1987), que acrescenta que “o riso era considerado como o privilégio

  

espiritual supremo do homem, inacessível às outras criaturas”. No Bumba-Meu-Boi

  se encontra a presença de um cenário marcado por uma relação íntima entre os brincantes e a sociedade, recheado pela construção de atos, pensamentos e falas peculiares.

  Práticas orais associadas ao universo narrativo e performático da brincadeira integram o fio condutor do meu percurso analítico, no qual procuro identificar e analisar os sentidos atuais das tradições cômicas dessa brincadeira no Bumba-Meu-Boi de Peital, no qual o riso se constitui o ponto central das performances cômicas elaboradas nas matanças. Conforme diz Bakhtin (1987, p. 10-11):

  Uma qualidade importante do riso na festa popular é que escarnece dos próprios burladores. O povo não se exclui do mundo em evolução. Também ele se sente incompleto; também ele renasce e se renova com a morte. Essa é uma das diferenças essenciais que separam o riso festivo popular do riso puramente satírico da época moderna. O autor satírico que apenas emprega o humor negativo coloca-se de fora do objeto aludido e opõe-se a ele; isso destrói a integridade do aspecto cômico do mundo, e então o risível (negativo) torna-se um fenômeno particular. Ao contrário, o riso popular ambivalente expressa uma opinião sobre um mundo em plena evolução no qual estão incluídos os que riem. A busca da comicidade, nas matanças em Peital, possui várias temáticas, que variam de ano para ano e são modificadas de acordo com a criatividade dos palhaços. Um dos recursos utilizados é a de o palhaço criticar a si mesmo, rir da própria condição, escarnecendo-se de forma jocosa, expondo-se ao ridículo diante do público que, dessa forma, é capturado através do riso, o que justifica a afirmação bakhtiniana.

  

5.1 As performances cômicas (matanças, comédias ou doidices) no Bumba-

Meu-Boi

  No dia 27 de outubro de 2011, aconteceu em São Luís o lançamento do livro “A Graça de Contar: Um Pai Francisco no Bumba-Meu-Boi do Maranhão”, de autoria de Luciana Gonçalves de Carvalho. O trabalho é resultado de uma tese de doutorado defendida pela antropóloga no Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro - IFCS/UFRJ, e analisa a trajetória do senhor Herberth Mafra Reis (seu Betinho), que representa o Pai Francisco, o palhaço do Bumba-Meu-Boi da Fé em Deus, de São Luís, incluindo ainda o depoimento de mais cinco palhaços do município de Mirinzal, município do Maranhão.Segundo Carvalho (2011):

  Na pesquisa que fiz sobre o Bumba-Meu-Boi encontrei referências a algumas práticas cômicas que estariam relacionadas a essa brincadeira, às matanças, às comédias, às palhaçadas, com essa variação de denominações que significam a mesma coisa do chamado auto, e que possui essa variação de denominações de acordo com os lugares nos quais existem grupos de Bumba-Meu-Boi, conforme as descrições dos pesquisadores que estudam essa manifestação cultural ou ainda aos critérios dos órgãos de cultura que se dedicam a apoiar os grupos. Essa palavra, auto, não pertence ao vocabulário dos brincantes. Trata-se de uma denominação utilizada por pesquisadores e que acabou sendo transposto para o universo da brincadeira. Na verdade, o que esses brincantes conhecem como prática tradicional é a criação de estórias, não necessariamente a mesma estória fixa que tem como personagens principais o Pai Francisco e a Mãe Catirina, do chamado auto do Bumba- Meu-Boi.

  Embora o livro aborde relatos de histórias que integram o conhecido auto do Bumba-Meu-Boi, no qual existe a presença de Pai Francisco e de sua esposa grávida, Catirina, que deseja a língua do boi do patrão de seu marido, daí nascendo as aventuras e desventuras de Pai Francisco para saciar o desejo da mulher, a pesquisadora descobriu outras histórias além dessa, que é a mais conhecida e cristalizada no imaginário maranhense.

  Essas ocorrências são chamadas de palhaçadas, matanças ou comédias, caracterizando verdadeiras performances cômicas, nas quais existem narrativas diferenciadas. Servindo-se de teorias da narrativa e da performance, bem como trazendo para o centro da cena a experiência biográfica de um artista popular, a tese busca contribuir para o campo de estudos do ritual e do simbolismo na antropologia. De acordo com Carvalho (2009, p. 115):

  Matança é um termo largamente utilizado por brincantes de bumba-meu- boi no Maranhão, sobretudo no interior do estado, para designar determinadas representações dramáticas executadas no contexto dessa brincadeira. Essas representações, também conhecidas como comédias, palhaçadas, doidices ou mortes-de-levantar, dependendo da localidade em que ocorrem, atualizam tramas com os mais variados conteúdos temáticos e expressivos. Em geral, culminam em eventos de perda, roubo e/ou morte do boi, seguidos ou não por sua substituição ou restituição à fazenda simbólica delimitada pelas fileiras de participantes em seus diferentes papeis.

  A presença das matanças exige a participação dos palhaços, que ocupam na brincadeira uma função primordial. Sendo contrários aos mandantes, pelo fato de estes defenderem interesses diferentes, que provoca entre eles umasituação conflituosa, os palhaços lançam mão do engodo, da trapaça.

  Dessa forma, eles buscam, através das palhaçadas, escapar pela transgressão proporcionada pelo riso de uma situação de submissão econômica e política inerente aos pobres e, assim, encontrar saídas para a sobrevivência dos oprimidos num sistema de desigualdade social, segundo as reflexões de Prado (2007). A malandragem do palhaço é encarada como valor positivo no campo das comédias, uma forma de catarse diante de um sistema econômico permeado pela exclusão social. Conforme se encontra em Prado (2007, p. 212):

  Embora esta seja a verdade fundamental e constante, o idioma da trapaça é mais amplo e, uma vez construído, pode abrigar igualmente categorias sociais percebidas e tratadas negativamente como, por exemplo, o negociante, no fundo julgado como desonesto por colocar “valor no preço” (isto é, por acrescer o custo real da mercadoria) ou o padre missionário estrangeiro, por querer sempre a melhor parte e “abusar do povo brasileiro”. Desta forma, papeis das classes dominantes passam a ser, assim, encaixados na linguagem da trapaça representados pelos palhaços. Isto concorre para a diversidade e a previsibilidade de papeis assumidos pelos comediantes. A trapaça, a ardilosa personalidade do palhaço aparece no universo das matanças como catarse social, uma forma de sobrevivência num ambiente social marcado pelas desigualdades. A presença do conflito, nas matanças, revela aspectos nítidos da luta de classes, na qual se localiza a presença do opressor (patrão) e do palhaço (Pai Francisco) que, para sobreviver, lança mão da esperteza. Como diz Carvalho (2011, p. 53):

  Em regra, esses conflitos trazem à tona o grande tema permanente da desigualdade entre os homens na luta geral pela sobrevivência social e material, que está latente nas relações entre personagens que incorporam

oposições hierárquicas e interesses irreconciliáveis.

  As matanças também incorporam a ideia de excesso. Durante a realização da festa, existem grandes gastos com comida e bebida, as apresentações e as próprias matanças demoram quase a noite inteira, pessoas gritam, fazem baderna, o riso corre solto, o som das radiolas, atualmente tendo o reggae no repertório, é altíssimo, ocorrem brigas, discussões, arrelias.

  Em Alcântara, tanto na sede quanto nos povoados rurais, a brincadeira do Bumba-Meu-Boi sempre foi cultivada. Com o passar do tempo, contudo, elas foram gradativamente sendo abandonadas. Alguns brincantes antigos, ainda vivos, fornecem informações sobre essa época de apogeu da brincadeira, no município. Ao coletar informações sobre o Bumba-Meu-Boi de Peital, reconheci as performances cômicas como contribuição da cultura imaterial e material da comunidade, localizando os traços de identidade dos palhaços no povoado a partir de elementos naturais, simbólicos.

  Vários anos após o deslocamento da comunidade rural de Peital de seu local de origem (povoado de Peital Velho) pelo CLA, algumas manifestações culturais começaram a ser reconstruídas no novo povoado, dentre elas a do Bumba-Meu-Boi. Ali, uma senhora, caixeira do Divino Espírito Santo, Marlene Silva, ao lado de mais alguns entusiastas da brincadeira, retomaram a manifestação cultural.

  Marlene Silva, além de organizadora da brincadeira, também é toadas, que integram o repertório do grupo: Tu vai lá pra Vila Maria / me leva uma

  

lembrança pra Jacinto / que Marlene tá mandando / pra ele ficar sabendo / que dele

eu tô me alembrando / que ele mande me dizer / como o novilho dele tem passado

/ que o meu até agora / dentro deste apropriado / está sendo procurado.

  O grupo de Peitaladotou como base desse esforço de reconstrução a memória oral e visual (fotografias antigas) da brincadeira original, que existiu no passado numa localidade do povoado, chamada Camaleão, sob o comando do mandante Raimundo Gaju, com a intenção de manter viva essa tradição (Marlene Silva, 2008). Brincantes de vários povoados de Alcântara, remanescentes de antigos grupos, já extintos, foram convidados a participar da reconstrução do Bumba-Meu-Boi, dentre os quais os dePonta de Areia, Marudá, Mamuna, Mocajubal, Bom Viver, Rio Grande, Peru, Cajueiro, Ponta Seca, Espera, Peital e Só Assim.

  A iniciativa de reconstrução se baseia na ideia de recuperação da manifestação tida como tradicional, e o grupo procura ser fiel à forma como ela era feita no passado. Sobre tal aspecto, elucida Hobsbawm (2002, p. 9-12):

  Por “tradição inventada” entende-se um conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relação ao passado. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado... ...Consideramos que a invenção das tradições é essencialmente um processo de formalização e ritualização, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo que apenas pela imposição da repetição. Os historiadores ainda não estudaram adequadamente o processo exato pelo

qual tais complexos simbólicos e rituais são criados.

  O esforço de reconstrução envolve uma tentativa de retorno ao passado através de um processo de repetição, o que permite supor, segundo Hobsbawm (2002), que o Bumba-Meu-Boi de Peital se encontra inserido em tal situação. No conjunto da brincadeira de Alcântara, localizei há sete anos a realização das matanças ou comédias, performances que possuem características nitidamente cômicas. A utilização da palavra performance para designar a matança se deve ao fato de que esse conceito tem sido bastante utilizado, ultimamente, quando se trata de teatro, antropologia e folclore, dentre outros campos, segundo Dawsey (2007). No entanto, os palhaços só se referem às performances como comédias ou

  A estratégia de repetição das matanças, baseada na ideia de que a tradição precisa ser mantida se refere a um tema básico comum. O enredo gira em torno de um boi que é o mais famoso da fazenda (com as figuras do patrão e dos empregados), e que desaparece através de um roubo, o que provoca um drama. Surge a necessidade de recuperar o animal e, em torno desse tema, é gerado um conflito, com variações que acontecem a cada nova matança elaborada. Segundo Marlene Silva (2012):

  Depois da morte de seu Estêvão, de Marudá, com quem eu dividia o trabalho para botar o Boi eu chamei alguns palhaços para fazer a matança. Tem o Bijuca, o Maçã, os vaqueiros acompanham pra responder às perguntas, às conversas dos palhaços. Eles são vários, eles mesmos preparam o que vão dizer, criam toadas para dizer uns para os outros. Quando o Boi tá brincando no terreiro, aí os palhaços roubam o Boi. Então vão atrás deles, e os palhaços se fazem de brabos, só dizem onde o Boi está se derem pra eles mil e quinhentos reais, tem disso, tem umas cantigas que falam dessas coisas e tal. Eu me alembro de uma toada que fala disso: Meu amo / venho lhe dizer / que nossa fazenda o ladrão roubou / meu amo / eu campeei até o campo das Flores / e não encontrei, meu amo / o pai da malhada / o reprodutor da fazenda. Matança sempre teve aqui nesse Boi, desde que me entendi como gente, e cada apresentação tinha até três matanças, com estórias diferentes, e demorava muito. Antes era assim, mas, a geração vai mudando, e então eles criam a cada ano novas histórias, e assim vai mudando sempre, as comédias sempre são outras.

  Os ladrões (palhaços) são identificados e perseguidos pelos índios tapuios e vaqueiros, a mando do patrão (mandante). O boi some sempre de uma forma diferente, de acordo com a criatividade dos palhaços, compondo uma narrativa que culmina com a recuperação do animal, que ressurge ou ressuscita, e que urra para alegria geral (trecho da brincadeira que se denomina Urrou). As narrativas, que procuram provocar o riso na assistência, são as mais complexas possíveis, envolvendo situações inusitadas, estapafúrdias, absurdas, com características cômicas.

  O riso festivo, dessa forma, se estabelece nas matanças. Durante a realização do folguedo do Bumba-Meu-Boi, sendo a festa, cuja organização se torna necessária para os grupos sociais, uma ocasião ímpar para a eclosão do riso, coletivo e organizado, de acordo com Minois (2003). A festa reforça a coesão social das comunidades, assegurando a continuidade da ordem humana. Aprofundando tal reflexão, diz Minois (2003, p. 31):

  O parêntese festivo do riso desenfreado serve, pois, à recriação do mundo ordenado e ao reforço periódico da regra. Ela é também uma reintegração do homem ao mundo do sagrado, um retorno físico ao numinoso, cuja plenitude se confunde com a do estado primordial. É o avesso do cotidiano, a ruptura com as atividades sociais, o esquecimento do profano, um contato com o mundo dos deuses e dos demônios que controlam a vida. É, assim, um retorno às origens que permite reproduzir os atos fundadores, para regenerar o mundo e os homens, para interromper o declínio.

  A dramatização das performances cômicas acontece no espaço físico de uma fazenda que, nas apresentações do Bumba-Meu-Boi, fica delimitada pelo espaço ocupado pelas fileiras de brincantes e demais integrantes da brincadeira, cada qual desempenhando seu papel. É criado, assim, um espaço sagrado no qual as matanças se materializam. Como elucida Eliade( 2004, p. 36):

  Para viver no mundo é preciso fundá-lo – e nenhum mundo pode nascer no “caos” da homogeneidade e da relatividade do espaço profano. A descoberta ou a projeção de um ponto fixo – o “Centro” – equivale à criação do Mundo, e não tardaremos a lembrar exemplos que mostrarão de maneira maximamente clara o valor cosmogônico da orientação ritual e da construção do espaço sagrado.

  A matança gira em torno das posições contrárias dos mandantes e dos palhaços, com a participação dos vaqueiros, sempre com o Boi como eixo do conflito e da tensão predominante na narrativa. Como explica Prado (2007: p. 191 / 192):

  Os próprios brincantes ao descreverem o Boi o discernem como sendo constituído por dois campos antagônicos que denominam de “comarca”: a comarca dos mandantes, e a comarca dos palhaços. São os interesses opostos desses dois lados os responsáveis pelo dinamismo desencadeador da ação. E é necessário que nunca os objetivos se emparelhem porque, do contrário, o lado dos palhaços “imita” – para empregar um termo do próprio informante – o lado dos mandantes, anulando a tensão e consequentemente a ação. Se jamais a fala de um pode concordar com a proposição do outro, é porque razões fundamentais

estruturam os dois campos em facções adversas.

  Na ação das performances cômicas do Bumba-Meu-Boi, esse antagonismo gerador da ação possui uma função catártica, que afunda suas raízes na comédia latina. Esta, por sua vez, se alicerça na contestação do poder despótico e apresenta um personagem que lembra, curiosamente, o Pai Francisco, o palhaço das matanças do Bumba-Meu-Boi, assim como esclarece Minois (2003, p. 101):

  De início, a importância, nas comédias latinas, do escravo Expedito, astuto, que engana, com sucesso, seu dono. É ele, na verdade, o verdadeiro herói de várias peças que, nesse sentido, se aproximam do espírito do mundo às avessas das saturnais.

  O Pai Francisco rouba o boi, o mata e dá a língua do animal à sua esposa grávida, Catirina. Ardiloso, o palhaço procura dissimular a ação do roubo através de várias artimanhas nas quais o riso é desencadeado, caracterizando a comédia da brincadeira.Geralmente, as matanças são realizadas nas apresentações após o Guarnicê, ao Lá Vai, à Chegada / Licença, e antes do Urrou, quando as toadas anunciam o ressurgimento / ressurreição do Boi (PRADO, 2007). Sobre as matanças no Bumba-Meu-Boi de Peital, comenta Marlene Silva (2012):

  Nas matanças tem o roubo do boi. Depois o ladrão, o palhaço, mata o boi e aí a confusão começa; isso só da certo numa fazenda onde tem sempre um boi que come a horta de um vaqueiro. Aí ele quer saber quem vai pagar o prejuízo e as estórias começam assim. Aí tem o primeiro ensaio, cada um vem com uma estória, os palhaços e os mandantes, e aí a melhor das estórias a gente tira e faz completa depois, a gente emenda, conserta, melhora, e sempre sai uma coisa nova, mesmo que a gente já tenha feito aquela matança de forma parecida antes, não tem problema, sempre sai uma coisa nova, engraçada.

  No povoado de Peital, seu Raimundo Lemos, organizador do Bumba- Meu-Boi em estudo, foi meu guia durante todo o processo de contato com os palhaços da brincadeira. Foi ele quem me apresentou a todos, relembrando, inclusive, algumas matanças das quais alguns dos palhaços já não se lembravam. Como foi declarado por Lemos (2012):

  não existe nenhum documento escrito sobre as matanças, o que foi falado nas mesmas se perdeu e quando se procurava fazer como antes, nunca era como da primeira vez, por isso é que é legal, porque sempre tem novidade, mesmo se procurando fazer como era antes, sai diferente, e o povo gosta assim.

  Através de seu Raimundo Lemos, portanto, entrei em contato com seu Bijuca, seu Bucho e seu Maçã, palhaços que já possuem idade avançada, oscilando entre 66 e 82 anos de idade. O isolamento ao qual esses palhaços estão submetidos decorre da falta de recursos para se deslocarem em viagens até a vivem, Peital, Marudá e Cajueiro, podem ser alcançados em apenas duas horas de viagem.

  A princípio o percurso é cumprido em barcos, lanchas ou catamarãs que partem do porto da Rampa Campos Melo, em São Luís, e atravessam a baía de São Marcos até Alcântara, seguindo viagem por meio de carros particulares, táxis ou ônibus que atingem esses lugarejos. Entre os povoados, o percurso foi feito a pé ou por meio de moto-táxis, em estrada de piçarra.

  

Figura 10 - O palhaço Maçã com sua máscara comercial e roupa de fofão

(mudança na indumentária)

  No momento em que as conversas com esses palhaços foram efetivadas, ficou bem claro o grande entusiasmo deles pelo fato de falarem sobre as matanças realizadas, as estórias engraçadas que criaram e o efeito que as mesmas causaram na assistência. O recurso à oralidade foi bem explorado por mim nas entrevistas realizadas. Entendi que é interessante dar a conhecer um pouco sobre os meus informantes.

  Raimundo Rodrigues (Seu Maçã)

  Seu Raimundo Rodrigues (que atende pelo apelido de Maçã) nasceu no lugarejo chamado Rio Corredor, no povoado de Peital Velho, no dia 17 de janeiro de 1930 e, aos 82 anos de idade, apresenta uma rara lucidez, com invejável memória.

  

Figura 11 – Raimundo Rodrigues

  O apelido foi adquirido na infância. A mãe dele gostava de mexer farinha seca no forno, e o pessoal que tinha roça falava com ela para ser a forneira deles. Ela então levava seu Maçã e o colocava numa rede na casa de farinha; ele ficava chorando baixinho, gemendo. No local existia um boi que tinha um apêndice redondo dentro do corpo, que o povo chama de maçã (é uma espécie de bola que fica solta dentro do bucho de alguns bois, mas, que nunca é expelida nas fezes; só quando matam o animal é que encontram o apêndice). O boi que tem maçã fica gemendo e, como seu Raimundo gemia como o boi, os moradores o apelidaram de Maçã.

  

Figura 12 – Raimundo Rodrigues

  Lavrador aposentado, a princípio ele não se interessava por Bumba- deslocado de Marudá, local onde hoje ele vive com a família. Diz seu Raimundo Rodrigues (2012):

  A mocidade é enganosa, não é que eu fosse encasquetado com as coisas, mas, ir ver Bumba-Meu-Boi, com uns caras que se vestem de doido, eu dizia assim: isso não é brincadeira pra cristão. Meus amigos me convidavam para eu ir emMarudá Velho ver o Boi, e eu, nada. Nessa época os palhaços se vestiam com folhas de bananeira, saco de estopa. Eu dizia: eu não vou nisso, esses palhaços vão se enlamear e depois vão sujar a gente, não tem santo que me faça ir ver esse Boi; olhe o senhor o que a gente fala na vida da gente. Eu dizia assim: não tem santo que me faça algum dia brincar de palhaço de Bumba-Meu-Boi, eu não acreditava nesse negócio de santo. Eu tinha um compadre, Zé Ferro, e dizia pra ele; eu vou lá e me aparecem uns três camaradas vestidos com folhas de paneiro de farinha, todos enlameados e aí eles querem abraçar a gente. Eu dizia: não tem santo que me faça entrar nessa brincadeira. Quando eu me espantei, no outro dia, pela manhã, me apareceu uma comichão no braço, na cabeça, e aí me apareceram umas bolhas e eu fiquei doente e nenhum remédio me curava disso. Fiz uma promessa pra São João, que me apareceu num sonho, e aí eu fiquei bom e paguei a promessa virando palhaço do Bumba-Meu-Boi, até hoje, pro senhor ver como são as coisas!

  Seu Bijuca (Raimundo Alves Borges)

  No dia em que cheguei no povoado de Peital para conhecer um dos palhaços do Bumba-Meu-Boi do lugar, encontrei seu Raimundo Alves Borges (que atende pelo apelido de Bijuca) trabalhando no forno da Casa de Farinha do povoado. Acompanhei a lida dele e, após o término da sua tarefa, o palhaço me informou que trabalha na lavoura plantando mandioca, arroz, milho, quiabo, maxixe, macaxeira, jerimum e feijão. Seu Bijuca nasceu em Pedro Marinho, um pequeno lugar perto do povoado de Peital Velho, no dia 15 de agosto de 1940. Seu Bijuca foi obrigado a se mudar de seu local de origem em 1986, em razão do deslocamento do povoado, efetivado pelo CLA.

  Ele começou a brincar Bumba-Meu-Boi no lugarejo de Camaleão, em Peital Velho, a convite do antigo dono do Boi, o finado Raimundo Gaju, quando tinha uns 15 anos de idade e, nessa época, só se fazia a brincadeira com a matança. Ele aprendeu a ser palhaço com seu Maçã e com os antigos mandantes da brincadeira, os finados Brás e Raimundo Castro. De acordo com o depoimento de seu Bijuca (2012):

  Fui convidado pelo finado Gaju para eu fazer uma matança junto com o Maçã e eu aceitei. Fui ensaiando com o Maçã e com os mandantes, e aí fui aprendendo. Quando nós saímos de lá do Peital Velho a brincadeira de seu Raimundo Gaju já tinha acabado, as pessoas se mudaram, outras foram morrendo e o dono do Boi foi ficando cada vez mais velho, sem forças pra continuar no rojão. O nome certo do lugar é Pepital, mas, a gente chama de Peital. Há muito tempo atrás, os presos, os sentenciados da cadeia de Alcântara, depois de terminarem o tempo deles de prisão, começaram a morar nos povoados de Alcântara e foram eles que botaram esses nomes aí nos povoados aí então os presos vieram e tinha um pé de planta na estrada de nome assim e assim ficou o nome de Pepital.Nesse tempo, além da brincadeira do Boi também tinha festa, as músicas eram o forró, o baião, a valsa, a marcha. Havia um grupo que tocava, eu era baterista, tinha uns instrumentos de sopro, um rapaz chamado Juarez tocava sanfona, o Melquíades tocava triângulo, o Amancinho ficava no banjo e o João Maleta na cabaça. Depois veio o merengue e hoje é só o reggae.Aí o finado Estêvão pediu o Boi para brincar no povoado de Marudá. Aí um dia eu e Marlene fomos ver a brincadeira por lá, aí seu Estêvão morreu e Marlene trouxe a brincadeira para o Peital. Aqui perto, no povoado do Cajueiro tem um rapaz bom de palhaçada, Zé Lino. Tem outro no Só Assim, o nome dele é Tucum, muito bom de palhaçada também. No Peru tem outro, eu me esqueço o nome dele. Em São João de Cortes tem seu Joaquim, ele já tem uns 90 anos. Maçã é do Marudá,eletem mais de 80 anos, aprendi com ele a fazer matança. A gente gosta da molecagem na fala, é por isso que faço matança até hoje.

  Seu José Lino (Bucho ou Bacuri)

  Seu José Lino de Araújo (que atende pelo apelido de Bucho ou Bacuri do Cajueiro) nasceu no dia 17 de setembro de 1949 e foi criado no povoado rural de Cajueiro Velho. Atualmente morando no povoado de Cajueiro, deslocado pelo CLA, tem 66 anos de idade, e brincou como palhaço do Bumba-Meu-Boi que existia no seu povoado de origem. Ele também brincava no Tambor-de-Crioula, na Quadrilha, no Coco Marajá e no carnaval, brincadeiras que antes existiam no povoado antigo. Segundo seu José Lino, o Bucho (2012):

  Eu, quando me entendi, comecei a participar do Boi de Zabumba do finado todo, a gente brincava até o dia amanhecer. Todo esse povo que morava na beira da costa sempre gostou muito da brincadeira do Boi, e muita gente aparecia para participar da brincadeira. Eu comecei a brincar Bumba-Meu-Boi quando eu tinha 13 anos, primeiro no cordão e depois já na matança, junto com mais dois amigos, o Galinheiro e o Newton, só conheci eles por esses nomes, não me alembro dos nomes completos deles não. Tem muita importância a brincadeira do Boi, por causa do divertimento da gente e de quem vai ver as matanças. Boi sem matança não tem graça, a assistência ia ver o Boi só por causa da matança, antigamente. Aí, depois que a gente veio morar aqui no povoado novo, eu ainda botei o Boi algumas vezes, mas, já não tinha muita gente interessada em brincar. Trouxe aqui até o Benedito da Ponta Seca, que é outro povoado de Alcântara, para cantar como cabeceira, mas depois de um tempo ele morreu, e aí eu parei. Os mais velhos foram se acabando, a juventude não quer mais saber das brincadeiras antigas não, pegam de caçoar com a gente, e aí não botam mais Bumba-Meu-Boi.

  

Figura 14 – seu José Lino

  Seu José Lino trabalhou na lavoura, tendo se aposentado. No entanto, continua na lida diária. Ele reafirma a importância dos mandantes para a execução das matanças. Os mandantes funcionam como um contraponto, um antagonista em relação ao discurso dos palhaços. Nas suas lembranças, faz referência a um antigo cabeceira, um mandante bastante conhecido e respeitado em toda a região, já falecido. Declara seu José Lino, o Bucho (2012):

  Eu me lembro de um mandante famoso, o nome dele era Sérgio Garcia. Ele sumiu no mar, vindo de São Luís. A embarcação em que ele vinha alagou, e foi pro fundo, todo mundo que tava com ele na viagem encostou na praia, se salvaram, e ele não. Dizem que algum peixe comeu ele, talvez um mero. Um tempo antes de ele morrer, ele perdeu um filho, e aquilo deixou ele abalado. A toada dele falava sobre o acontecido, e de um cabeceira famoso, Raimundo dos Anjos: “Chegou meu Boi / campeão do Norte / fornido de madeira / e reforçado de cangote / contrário tá procurando / quem vai falando pro gado / é Raimundo dos Anjos / e Sérgio Garcia, seu criado / que arrecebi o convite / desde o ano passado / só ainda não tinha vindo / por causa da mortidade / um abalo insuportável / que fiquei sobressaltado / fiquei até sem direção / eu nem próprio sei meter a taca este ano / em quem me abusar / por isso mesmo / tenho o meu papel selado / que é pra não me faltar nada / que é pra assistência ouvir / a rima da minha toada / eu não conheço a leitura / mas canto pelo abecedário”.

  

5.4 As performances cômicas e a construção do discurso dos palhaços no

Bumba-Meu-Boi de Alcântara

  As estórias de cada palhaço do Bumba-Meu-Boi de Peital são denunciadoras de uma vocação para a prática das comédias. Eles são naturalmente engraçados no cotidiano das comunidades, gostam de contar piadas e estão sempre fazendo gozação com parentes, amigos ou com algum visitante. O processo de construção das matanças varia de palhaço para palhaço. Contudo, merece atenção o depoimento de seu Maçã, que não gostava das matanças, muito menos dos palhaços. Contudo, de tanto os amigos insistirem, ele foi um dia assistir a uma apresentação do Bumba-Meu-Boi, e acabou gostando da brincadeira.

  Nessa mesma época, dois anos antes ele havia contraído uma doença, e convivia com três tumores em forma de bolhas, um na cabeça e dois no braço esquerdo, que o atormentavam. A doença, por incrível que possa parecer, acabou ligando definitivamente seu Maçã ao Bumba-Meu-Boi, e o transformou em palhaço da brincadeira. Conforme afirma seu Raimundo Rodrigues, o Maçã (2012):

  Senhor, eu passei muito tempo com essas bolhas, fui despachado pelos médicos na cidade e não me curei, andava esmorecido. Aí um dia me apareceu um amigo que me disse: tu já pediu pra São João te curar? olha que ele é santo milagreiro. Então, eu respondi: rapaz, eu boto meu olho na imagem e vejo o santo sisudinho, não acho que ele me cure não. Mas aí eu disse assim pro meu amigo: olha, se ele me fizer de achar cura pra essas minhas bolhas eu faço promessa de brincar de palhaço durante 12 anos. Ora, logo ser palhaço de Bumba-Meu-Boi, justo do que eu menos gostava. Então, quando eu fui um dia com meus amigos ver o Boi tomei umas cachaças. Aí numa certa hora me deu sono e eu acabei me encostando num canto e por lá dormi; aí eu sonhei que estava numa praça, num descampado, num lugar bem amplo, e ali tinha uma brincadeira com muita gente e todo mundo vinha e despejava um bocado de coisas numa fogueira muito grande no meio da praça. E eu, de longe, vendo tudo isso. Aí passou por mim um sujeito, um caboquinho baixinho e barbudo, que esbarrou no meu braço esquerdo, e eu fiquei sentindo muita dor. Ele foi até a fogueira, voltou até onde eu estava e perguntou o que eu tinha no braço. Contei a estória pra ele que me perguntou se eu ia mesmo pagar a promessa. Eu disse que sim, então ele me disse: teu remédio tá em Alcântara, na sede, vai até lá. Nessa época, as freiras canadenses tinham chegado em Alcântara, e moravam no prédio onde hoje é o museu, na praça da Matriz. Arrumei uma jumenta com meu sogro e fui montado deram um remédio verde gelado. Pensei que ia morrer, senti muita dor. Era umas dez horas do dia, eu dormi até umas três da tarde. Aí voltei para o meu lugar, Rio Corredor, e com 15 dias eu tava bom, fiquei curado, olhe aqui as marcas no meu braço (mostra o braço). Aí minha mulher me disse: agora que tu tá curado tu vais brincar Bumba-Meu-Boi, olha a promessa.

  Eu tinha raiva muita de Boi, aí eu fui pro ensaio do Bumba-Meu-Boi, e fui nuns três ensaios. No ensaio de Santo Antônio, aí eu fui caçar uma paca. Então peguei no sono e sonhei de novo com o mesmo caboquinho e ele me perguntou: tu não vai brincar o Boi? Aí eu me assustei e disse eu vou, eu vou, e aí eu fui, e de lá pra cá nunca mais parei, e sempre fazendo o papel de palhaço, e até hoje eu tô como palhaço no Boi. Eu entendi que o caboquinho barbudo era o próprio São João que me apareceu no sonho, cabelo curtinho, baixinho, peito e corpo todo cabeludo, sim, senhor.

  A história de seu Maçã, além de ser muito bela, na qual se localiza a presença do sagrado, envolve também a questão da cura e de uma visão, através do sonho, no qual ele identifica como sendo o santo (São João) o responsável por indicar o local no qual seria curado de seu problema de saúde. O fato de a cura ser resultado de uma promessa feita ao santo une de forma indissociável o palhaço à brincadeira, já que os grupos de Bumba-Meu-Boi geralmente surgem em decorrência de pagamento de promessas. A partir da graça alcançada, seu Maçã se tornou devoto de São João.

  Na perspectiva freudiana, o sonho envolve, basicamente, a realização de um desejo e, traduzido em valores, pode ser explicado como um pensamento que se desenvolve a partir de imagens, sendo representado através de uma forma visual. O sonho possui laços com o mito (Campbell, 1990) e, dessa forma, desempenha importância social. Sobre o tema, elucida Campbell (1990, p. 42):

  O sonho é uma experiência pessoal daquele profundo, escuro fundamento que dá suporte às nossas vidas conscientes, e o mito é o sonho da sociedade. O mito é o sonho público, e o sonho é o mito privado. Se o seu mito privado, seu sonho, coincide com o da sociedade, você está em bom acordo com seu grupo ... em alguns níveis, um sonho privado se insere em temas verdadeiramente míticos e não pode ser interpretado senão em analogia com o mito. Jung fala de duas ordens de sonho, o sonho pessoal e o sonho arquetípico, ou o sonho com dimensão mítica. Você pode interpretar um sonho pessoal por associação, deduzindo o que ele diz sobre sua própria vida, ou em relação a seus problemas pessoais. Mas a qualquer momento surge um sonho que é puro mito, que contém um tema mítico.

  Sonhar com o santo, São João, para quem fez uma promessa, para o palhaço Maçã, representou uma resposta a seu problema privado, a cura da doença que o acometia, ao mesmo tempo em que o colocou em contato com a com o da comunidade na qual se encontra inserido, palco das apresentações do Bumba-Meu-Boi de Peital, teatro da realização das matanças.

  O sonho possui uma importância crucial no contexto da brincadeira, já que o estado onírico possui, nas sociedades rurais em estudo, igual importância em relação ao estado de vigília. As mensagens advindas dos sonhos são levadas a sério, e devem ser obedecidas, influenciando o cotidiano dos integrantes das comunidades, servindo como “avisos”, podendo ter caráter premonitório.

  O indivíduo que sonha, inclusive, fica prestigiado e legitima as suas decisões em relação a qualquer assunto, como explica Prado (2007). Dentre os tipos de sonhos estudados por essa pesquisadora, no seio das comunidades camponesas, incluem-se os sonhos de iniciação, como o que foi descrito por seu Maçã, provocando no palhaço uma radical mudança na sua vida em razão da metamorfose sofrida por ele após o sonho que teve com São João, causando no palhaço uma “recuperação da vida, mediante devolução da saúde”. Sobre o assunto, discorre Prado (2007, p. 177-180):

  As passagens que marcam a mudança de uma função social para outra quase nunca se processam tranquilamente. Aliás, as dificuldades próprias a esse período fazem parte de um ritual de iniciação cujo esquema tradicional supõe: o sofrimento, a morte e a ressurreição. O candidato à vida nova suporta-os como condição necessária de sua investidura e interpreta-os como experiências singulares decorrentes de uma “eleição” ou, ainda, como purificação para novas revelações. Ao lado da doença, o sonho pode consistir numa dessas formas de iniciação... ...O estudo de muitas culturas revela igualmente que o sonho pode servir como fator de legitimação daqueles que passam a exercer o poder de punir, de nutrir, de celebrar uma liturgia, de atualizar um mito, de recitar as genealogias sagradas e, por que não, de celebrar uma dança. É o que acontece com alguns dos brincantes que passam a integrar “a boiada” não porque fizeram promessa por doença, nem porque se sentiram animados a fazê-lo, mas porque foram, através do sonho, convidados por São João... ...a imagem descrita é sempre a mesma: “um velho barbudo”, levando-nos a concluir que a forma das aparições assume características convencionais de identificação, ou seja: por não adotarem, a cada vez, traços particulares, fazem parte antes do social que do individual. Assim, a coincidência da imagem indica a veracidade do sonho.

  Neste trabalho, analiso e entendoa construção do discurso simbólico das matanças ou comédias enquanto performances cômicasdo Bumba-Meu-Boi de Peital, sob o aspecto ritualístico e teatral dessa manifestação cultural, identificando as influências sofridas pelos palhaços no processo de construção do discurso. inseridos. Imaginei, a princípio, que cada palhaço entrevistado iria se reportar a palhaços mais antigos, que ensinaram sua arte aos mais jovens.

  Dessa forma, pensei que os palhaços que seriam entrevistados por mim fariam, naturalmente, referências aos seus antecessores. No entanto, essa expectativa foi frustrada em relação a seu Maçã, tido pelos outros palhaços como o chefe dos palhaços, o mestre de todos eles que, de acordo com seu depoimento, não aprendeu a fazer comédia com ninguém. Como diz seu Raimundo Rodrigues, o Maçã (2012):

  No Bumba-Meu-Boi uns vai pra ver toada, uns pra ver rajado, e uns vai pra ver matança. Eu vi muita matança, mas, ninguém me ensinou não. Quando eu comecei a brincar e a fazer palhaçadas nas matanças, quem me ensinou mesmo foi São João, tive alguns sonhos. Eu aprendi com o santo, eu aprendi mesmo no olho, eu não tinha explicação de outra pessoa, então eu comecei a tomar umas cachaças pra tirar a vergonha de fazer matança e aí eu começava a falar as doidices todas e todo mundo se ria demais, e aí desde então eu não parei mais. Fico matutando um tempão, vejo muitas coisas e aí vou pensando aqui na minha cabeça, imaginando as matanças, unindo as coisas, até ter uma ideia e combinar a

matança com os outros palhaços e os mandantes.

  Diante dessa interessante resposta do campo, tive que realizar algumas reflexões. Reconheço que, ao me defrontar com meu objeto, surgiu a questão da familiaridade, em razão da proximidade com as pessoas que integram as manifestações culturais da comunidade de Peital; já são sete anos de contato e de imersão no povoado, mesmo que de forma entrecortada, o que pode dificultar a percepção analítica de alguns elementos da pesquisa proposta.

  Por outro lado, podemos nos valer das premissas de Malinowski (1976), relativos ao tema, métodos e objetivos da pesquisa de campo, quando ele informa que no trabalho etnográfico o pesquisador precisa conviver intimamente com os nativos, inclusive, realizando o aprendizado da sua própria língua (neste caso, um estilo particular de comunicação nativa) ou de sua maneira própria de expressão para entender da melhor forma possível as fontes de informação (lastreadas na memória e no comportamento dos seres humanos), que podem ser enganosas. Assim, o pesquisador tem que banir ideias preconcebidas, aproximar-se o máximo possível da estrutura da sociedade em estudo e evidenciar leis e padrões dos fenômenos culturais em análise.

  Dessa forma, ao me debruçar sobre o objeto em questão, imediatamente veio à mente os perigos referentes ao trabalho de pesquisa sociológica. A questão do envolvimento com a comunidade naturalmente implica numa espécie de

  

compromisso social de conferir algum retorno ao grupo estudado. Conforme explica

  Bourdieu (2010), tal situação seria definida como romantismo social. Para ele, o mergulho na pesquisa social e nas suas ramificações cria uma espécie de armadilha, a dificuldade de se libertar das pré-noções, identificando nelas um obstáculo epistemológico, em razão das características do objeto de estudo do sociólogo.

  Ele chama a atenção para a importância de ultrapassar a limitação imposta por uma sociologia espontânea ou guiada por um frágil realismo. Dessa forma, procuro me ancorar no combate às pré-noções, transformando os problemas abstratos em operações práticas, de viés científico, visando ultrapassar as limitações inerentes à sociologia espontânea. Trata-se de um exercício que requer permanente vigilância, sobretudo em relação ao aspecto da familiaridade com o objeto.

  Mesmo tendo consciência da existência das pré-noções, confesso que me surpreendi, embora positivamente, com o depoimento de seu Maçã. O mestre dele foi São João, o santo festejado na brincadeira de Bumba-Meu-Boi; ele aprendeu a fazer as matanças através de sonhos, embora tenha presenciado, anteriormente, algumas apresentações das comédias.

  A indefinição da relação entre o sociólogo e o objeto pode dar origem a interpretações errôneas acerca da realidade, gerando o profetismo. Daí o cuidado que tenho quando a linguagem científica é acionada, com o acirramento do olhar sobre o discurso sociológico, para que a linguagem hodierna não se confunda com a linguagem científica no campo social. O pesquisador precisa ter cuidado com a automação do pensamento nesse campo, evitando as pré-noções, exercitando a vigilância epistemológica, de forma sistemática, evitando a pecha de falso profeta, conforme explica Bourdieu (2007).

  Nesse contexto, é fundamental que se tome cuidado com relação ao objeto de estudo, evitando-se uma interpretação castiça do mundo social, o que pode gerar dicotomias, caso os atores sociais sejam vistos como vítimas ou cúmplices, dominantes ou dominados, o que nada explicaria sobre o processo a naturalização do objeto.O fato de a comunidade ter sido deslocada de seu local de origem, sofrendo discriminação e violência por parte do CLA pode desviar o foco da atenção do objeto em estudo.

  Em busca de uma explicação para a construção do discurso, encontrei no povoado de Cajueiro mais algumas respostas às minhas perguntas. Seu José Lino de Araújo, mais conhecido como seu Bucho, informou que antes os palhaços se vestiam conforme o que aparecia pela frente, o que a gente encontrava no

  

povoado (Bucho, 2012). As vestimentas eram feitas à base de saco de estopa,

  ráfia, macacão grande do exército, as máscaras eram feitas de papelão. Segundo depoimento de seu Bucho (2012):

  A gente brincava à paisana, no início da apresentação do Boi; depois é que a gente vestia a fantasia de palhaço, quando ia começar a matança. A gente ficava ali, como quem não quer nada, começava a falar com os mandantes, entertendoeles, puxava uma conversa fiada, aí quando eles se espantavam a gente já tinha roubado o boi. O vaqueiro procurava, não encontrava o boi, aí começavam a bater nos palhaços, todo mundo ria. Todo ano a gente fazia uma matança diferente, nunca é igual à de antes, com as toadas também diferentes. Eu aprendi a fazer matança no olho, não aprendi com ninguém. Comecei a fazer matança ao lado de seu Maçã, de Marudá, lá no Camaleão, no Boi de seu Raimundo Gaju. Eu me alembro de uma toada minha, que dizia assim: Eu tava na minha casa / na minha rede deitado / quando eu acordei tinha dois soldados / procurei o que eles queriam / eles iam fazer um mandado / tava com a cara alegre / à moda mulher relaxada / procurei por Mariquinha / mulher me faz um assado / ela foi me respondeu: eu te levo um guizado / Marido, o que tu quer / o que é do bom tá guardado / quando eu chegar lá / eu boto o outro ao meu lado.

  Seu Bijuca, que se diz discípulo de seu Maçã, com quem teria aprendido a fazer matanças, também fornece depoimentos elucidativos. No ano de 2008, na véspera do dia de São João (23 de junho) acompanhei o ritual de batismo do Bumba-Meu-Boi de Peital. Imediatamente após o batizado, o Boi se apresentou no terreiro e as caixas de zabumba e os pandeirinhos devidamente aquecidos pelo calor de uma bela fogueira começaram a ser percutidos; as matracas entraram em ação, as índias tapuias espalharam animação e graça pelo ambiente e as toadas encheram de alegria o povoado de Peital.

  No céu uma lua ainda viva completou o encanto da brincadeira e o Bumba-Meu-Boi atravessou a noite com seu batuque. Em determinado momento da apresentação, houve uma interrupção para a realização da matança ou comédia.

  Nesse momento, apareceram no terreiro três personagens mascarados vestidos com roupas de fofão, feitas de chita. Nenhum deles sequer fazia lembrar Pai Francisco ou Mãe Catirina. Como informou seu Bijuca (2008):

  Hoje, nós representamos uma palhaçada, como se um sujeito vindo de fora, dos Estados Unidos, tivesse chegado aqui com dois amigos dizendo que queriam comprar um pedaço de terra para plantar. Aí o americano chamou um vaqueiro e pediu para ele ir falar com o patrão dele. O vaqueiro perguntou o nome dos estrangeiros e o americano respondeu: “meu nome é Tu Já Sabe, e esses dois amigos meus aqui são Malaquias e Vai Levando”. Então, o vaqueiro foi lá falar com o patrão, que vendeu um pedaço de terra para o sujeito só que ele cercou um pedaço de terra maior e plantou milho, feijão e jerimum. Quando tudo nasceu veio o boi do patrão e comeu tudo. Aí o estrangeiro matou o boi. O vaqueiro perguntou se ele ia pagar o boi e ele respondeu que não. Então, o patrão mandou seus índios guerreiros prenderem o sujeito, que prometeu comprar outro boi. Esse novo boi foi comprado, mas, não urrava como o primeiro; aí se passou no boi banha de mucura e depois banha de gato maracajá com banha de jurará e aí o boi urrou bonito. Então, todos se alegraram de novo e o boi voltou a dançar no terreiro; toda essa molecagem é para animar ainda mais a festa.Com o tempo, a palavra é a mesma, a fala é a mesma, o que muda é o assunto da brincadeira.

  Existe na sede de Alcântara um Bumba-Meu-Boi de zabumba conhecido como Boi dos Idosos. Os interessados podem se inscrever e participar da brincadeira. Seu Bijuca já brincou algumas vezes nesse grupo que, todavia, não realiza as matanças, o que causa estranheza ao palhaço. Segundo seu Bijuca (2012):

  Eu fui lá em Alcântara este ano e brinquei dois dias, é bem bonitinha a brincadeira, organizada. Mas aí eu perguntei pra Marlene: aqui não se faz matança do Boi? Ela disse que não; lá só se brinca uma hora de relógio e depois pegam um carro e mandam a gente pra casa. Na cidade já não tem mais matança. Agora na cidade um Bumba-Meu-Boi se apresenta em oito, dez lugares, e não fazem mais a matança, porque a matança é demorosa, e não dá dinheiro. No povoado de Peru tem muitos pandeiristas, tem muitos brincantes, aí eles recebem um troco em São Luís e quando vem de lá trazem cem reais no bolso, então eles não querem tocar aqui de graça.Entonce daqui a uns dias a matança não vai mais existir, é o que eu acho. Os mais velhos estão se acabando e os mais novos não querem mais brincar. Então, só tem matança aqui no interior. A brincadeira só é boa com a matança.Numa das matanças, que eu me alembro, o mandante, que é quem tira as cantigas, dizia assim: se não devolver o boi chamo uma fera, onça, leão ou jiboia. Uma vez fizeram uma cobra que se pensava que era de verdade. Tinha criança que corria de medo e que não chegava nem perto. Quem fez essa jibóia foi o velho Cândido, ela era cheia de juntas, a cobra se movia toda, era muito bem feita. Aí, quando o ladrão dizia que não ia pagar o boi, então a cobra chegava por trás dele, todo mundo olhando, e dava uma mordida no pé do ladrão, que pulava fora, gritando, com medo, e aí todo mundo ria no terreiro, era muito engraçado. A realização das performances cômicas, como se pode depreender do depoimento de seu Bijuca (2012), também exige, por parte do palhaço, uma agilidade corporal satisfatória, já que eles se fantasiam imitando animais e, assim como o miolo do Boi, precisam ter um ótimo preparo físico para explorarem o gestual nas matanças, com a utilização do corpo nas apresentações.

  Realizar evoluções debaixo de uma estrutura em forma de cobra, rastejar pelo solo imitando o animal e convencer a assistência / platéia de que o trabalho está sendo bem executado exige um trabalho de corpo suficientemente bem feito para que a matança seja convincente e provoque o riso.

  A desenvoltura corporal, portanto, colabora para a eficácia do espetáculo, e essa dimensão das performances se liga umbilicalmente à compleição física, aos hábitos alimentares e, por conseguinte, à identidade cultural dos palhaços. Não devemos esquecer que esses atores sociais são, na grande maioria, lavradores ou pescadores, portanto, acostumados a um estilo de vida que exige vigor, força física e leveza de movimentos.

  Dessa forma, os palhaços possuem um corpo bem definido, saudável (seu Bijuca tem 72 anos, trabalha diariamente sob um sol raivoso, na roça, e possui um físico enxuto, livre de adiposidades) que lhes permite realizar ações performáticas com a dimensão teatral que a função por eles exercida exige.

  O corpo bem desenvolvido, portanto, a priori, possui qualidades pré- expressivas que podem ser comparadas ao corpo de um ator, que é preparado para desempenhar representações teatrais, com desenvolvimento motor, físico, sensorial. Como informa Marocco (1997, p. 88):

  A diferença se encontra no fato de que no ator essas qualidades corporais são adquiridas por um treino voluntário, relativamente codificado e inspirado em diferentes modelos. No campeiro, este treino acontece no seu cotidiano, nos gestos, nas posturas, numa atitude ligada às atividades diárias.

  No caso dos palhaços de Peital e povoados vizinhos, essas qualidades corporais, que os predispõem para as performances cômicas, está diretamente ligada ao trabalho braçal por eles executado no cotidiano das suas respectivas comunidades. Esse aprendizado corporal, se assim for possível definir essa preparação física, acontece, nesses homens, através de uma relação de pai para

  Os pais dos palhaços do Bumba-Meu-Boi de Peital também foram ou lavradores ou pescadores, e deles os palhaços incorporaram esses valores, seguindo, por falta de outra opção de trabalho, o ofício dos pais. Por conseguinte, os instrumentos de trabalho dos palhaços, na sua lida diária (foice, enxada, facão, rede de pesca, dentre outros) funcionam como extensão de seus corpos (Marocco, 1997), e lhes dão, nas performances, a maleabilidade corporal que as matanças exigem.

  No Bumba-Meu-Boi de Peital, a matança é realizada, segundo seus organizadores (palhaços e mandantes), de acordo com as representações que eram feitas antigamente, no povoado de Peital Velho. As novas matanças, portanto, são feitas tendo como base um enredo que se renova. Sempre existe uma disputa em jogo, o que gera um conflito. O boi é o centro da ação, sobre ele se desenvolve toda a trama. Numa fazenda existe um boi famoso, preferido do patrão ou fazendeiro (cabeceira). Esse boi invade a terra de um vaqueiro que não se encontra cercada e come sua roça, causando-lhe prejuízo.

  O boi, então, é morto pelo vaqueiro e o patrão manda seu capataz descobrir quem matou o boi. Com a descoberta, o patrão promete castigar o vaqueiro, que acaba se livrando da pena ao restituir o boi ao fazendeiro (através da compra de outro animal ou através da ressurreição do boi morto). Existem várias versões sobre a estória, assim como versões particulares para a origem do Bumba- Meu-Boi. Segundo seu Raimundo Rodrigues, o Maçã (2012):

  Eu vou dar uma explicação. Na época da escravatura, só tinha serviço e taca para os negros. Eles não acompanhavam festa. Então, resolveram, em algumas fazendas, inventar a festa de São Benedito e, em outras, o Bumba-Meu-Boi para se divertirem. Como esses escravos trabalhavam nas fazendas, com criação de boi, então viram que São João, que era pastor, criava carneiro, também devia ter criado gado, então inventaram que a brincadeira de Bumba-Meu-Boi deveria ser feita para agradar São João, assim eu penso com meu juízo. As matanças elas precisam ser de acordo com a tradição, senão não fica bom, sem ser como era antes não presta. Quando vejo hoje Bumba-Meu-Boi na televisão, mudou muito desde que eu conheci a brincadeira. Hoje tem é muita doidice, não tem mais as toadas como aquelas de antes, mas, aqui, a gente ainda procura fazer como era antes, assim tem mais graça. As matanças a gente sempre muda alguma coisa aqui ou ali, pra melhorar de ano pra ano, mas, a ideia

  Marudá Velho. Uma vez teve até uma representação que tinha um avião que corria num fio com uma vela dentro iluminando ele, na época não tinha energia elétrica, foi muito bonita aquela matança.

  Cabe ressaltar a afirmação feita por seu Maçã com relação à importância de se manter a tradição no que se refere às matanças. Ele afirma que é preciso repetir, mesmo com mudanças, aquilo que é considerado, por ele, como o correto, já que “sem ser como era antes não presta”. As modificações que acontecem nas matanças ou comédias ao longo dos ensaios anuais, seja acrescentando ou suprimindo algo das performances tidas como originais, portanto, a busca de uma fidelidade decorrente de um exercício de variações em torno de um mesmo tema representa uma interferência que se alinha com as afirmações de Schechner (2003, p. 27-35):

  Performances afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histórias. Performances artísticas, rituais ou cotidianas - são todas feitas de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, ações performadas que as pessoas treinam

para desempenhar, que têm que repetir e ensaiar.

Performance, no sentido do comportamento restaurado, significa - nunca pela primeira, sempre pela segunda ou enésima vez: comportamento duas vezes exercido.

  O conceito de comportamento restaurado ou comportamento por duas vezes exercido, como proposto por Schechner, pode ser encontrado em qualquer atividade cotidiana, dentre as quais as performances cômicas encenadas nas matanças. Nelas, o palhaço realiza uma interação com a assistência, responde à reação da plateia, aos estímulos que nela provoca, estabelecendo uma espécie de feedback, através do qual ganha novas forças.

  Recuperar o passado através das repetições de algumas performances anteriormente executadas e trazendo-as para o tempo presente, com a possibilidade de serem transmutadas é uma tarefa que aproxima os palhaços até da prática xamânica; aí é quando se comportam como artistas, integrando um cerimonial, realizando práticas teatrais, acessando conhecimento novo ou perdido (Stevens, 1992). Acessar conhecimento perdido (estórias de antigas matanças), e recuperar esse conhecimento se configura como tarefa dos palhaços, através das matanças que realizam, o que os aproxima das técnicas presentes no xamanismo. Expandindo tais reflexões, explica Stevens (1992, p. 31):

  Dificilmente uma pessoa permanece identificada e demasiado exaltada com determinada situação quando o humor está presente. Os xamãs sabem disso e ressaltam a importância de colocar o aspecto do humor em seu trabalho. Invariavelmente transformam-se em palhaços, representando um exercício com gestos impetuosos, danças e canto. Os antropólogos ocidentais achavam que os xamãs eram loucos, porque eles pareciam rir de tudo. Loucos, talvez; insanos, dificilmente. Apenas as pessoas verdadeiramente sãs são capazes de rir dos problemas dos seres humanos.

  Nas matanças, os palhaços riem e fazem os outros rirem de situações cotidianas, presentes nas comunidades. Esses momentos são recuperados através de suas encenações, quando transformam até o trágico em cômico, promovendo com a sátira de determinadas cenas diárias uma espécie de distensão social diante das mesmas, o humor e o riso sendo utilizados para a liberação de emoções, até mesmo as mais reprimidas.

  Através da ação repetitiva as matanças se remodelam, o que causa o seu fortalecimento, com o reforço de uma situação outrora vigente e que se repete nos dias de hoje, recuperada do passado através da memória oral. Afirma Schechner (2003, p. 28):

  Performances são feitas de pedaços de comportamento restaurado, mas cada performance é diferente das demais. Primeiramente, pedaços de comportamento podem ser recombinados em variações infinitas.

  O comportamento restaurado se revifica, adquirindo novos significados no momento atual através da recuperação de cacos de performances anteriormente executadas para que possa, dessa forma, “ganhar novas forças”, segundo Schechner. A repetição articula novos significados às matanças, que devem ser “de acordo com a tradição”, como diz o palhaço Maçã. O comportamento tradicional ou a repetição desse comportamento é tido, por alguns autores, no entanto, como algo superado. Sobre o assunto, informa John B. Thompson (2009, p. 159):

  Tradição, se presume, é uma coisa do passado (em mais de um sentido) e “sociedades modernas” contrastam de um modo geral com “sociedades tradicionais” que as precederam. “Tudo o que é sólido se desmancha no ar”, é a famosa observação de Marx; e muitos outros pensadores, partilhando ou não a sua perspectiva, geralmente concordaram com o ponto de vista de que o desenvolvimento das sociedades modernas é acompanhado por um declínio irreversível do papel da tradição. Esta visão anos 50 e 60. E é uma visão que foi revitalizada em anos recentes, embora de maneira mais qualificada, pelos teóricos que afirmam que o desenvolvimento das sociedades modernas implica um processo de “desenraizamento das tradições”. Neste capítulo quero questionar a propalada visão de que a tradição é uma coisa do passado. Tentarei mostrar que, se atentarmos para o impacto transformativo da mídia, chegaremos a uma visão bem diferente do caráter mutável da tradição e de seu papel na vida social.

  Na matança ou comédia do Bumba-Meu-Boi de Peital tem que ter um cabeceira ou mandante, um vaqueiro do cabeceira, os ladrões (os palhaços) e os companheiros que auxiliam esses personagens na comédia. Os integrantes da matança fazem algumas reuniões prévias entre eles para decidir sobre os assuntos, combinarem sobre os temas a serem desenvolvidos nas apresentações. Depois disso, o mandante conta a estória, tira uma toada, geralmente fazendo uma pergunta sobre algum tema, e aí o vaqueiro responde à pergunta; nesse momento os palhaços vão se defrontar com os mandantes.

  A cada ano novas matanças são imaginadas e desenvolvidas pelos integrantes da mesma, nas quais situações cômicas são exploradas. Palavras que possuem vários significados servem de mote para que se instaure a confusão nas estórias inventadas, provocando o riso. Como conta seu Maçã (2012):

  Uma vez eu fiz uma matança onde um sujeito, querendo agradar à sua mulher, falou pra ela que iria separar umas coisas de suas posses, porco, galinhas, farinha, e outras coisas, para o Natal. Então esse homem separou as coisas e disse pra ela: pronto, vou deixar tudo aqui na porta de casa, agora acho que essas coisas já são o suficiente para Natal. Depois que ele falou isso, saiu pra trabalhar na roça. Passou umas horas e apareceu um palhaço na porta da casa da mulher, viu aquelas coisas reunidas e perguntou pra ela: pra quem são essas coisas? E a mulher respondeu que era pra Natal. Então o palhaço disse pra mulher: seu marido é muito bom de coração, é um grande amigo mesmo, então a senhora já pode me entregar as coisas, pois o meu nome é Natal. Então a mulher entregou tudo para o palhaço, que levou as coisas embora. Quando o marido voltou e não viu as coisas, perguntou onde ela havia guardado tudo. Então, a mulher contou o acontecido e o marido ficou louco de raiva: mulher, tu é doida? As coisas que eu separei era pra vender pra gente apurar um dinheiro para o Natal, que é uma festa que vai chegar. Então, todo mundo se ria dessas presepadas que a gente inventava.

   Em busca da resposta à minha pergunta sobre como os palhaços do

  Bumba-Meu-Boi de Peital realizam a construção do discurso das performances permanência da força da tradição na vida social das comunidades e elucidativo em vários aspectos, sobretudo no que se refere ao papel transformador da mídia nas sociedades. Indagado sobre como elabora as estórias que são encenadas nas matanças, seu Maçã surpreende ao informar que se utiliza da mídia para a construção das suas performances cômicas.

  A cada ano os temas das matanças são mudados de acordo com a inspiração dos palhaços, que é variada, com assuntos extraídos de cenas do cotidiano, da vida real, de estórias transmitidas através da oralidade, de estórias de literatura de cordel, de notícias transmitidas pelo rádio, e até de filmes, novelas ou desenhos animados da programação da TV.Como depõe seu Raimundo Rodrigues, o Maçã (2012):

  Se eu tô em meu trabalho na roça ou em casa, aí um dia chega o organizador do Bumba-Meu-Boi e me convida para ser palhaço na brincadeira dele, então a partir desse momento eu começo a imaginar a matança que vou fazer. Nos dias logo depois que recebo o convite eu fico prestando muita atenção em tudo que possa servir para eu fazer matança. Vou vendo alguma coisa na televisão ou escutando algum programa no rádio e a ideia vai aparecendo na cabeça da gente, o assunto. Aí amanhã eu já vejo outra coisa aqui em Marudámesmo, escuto alguém contando alguma novidade da cidade e vou emendando as coisas para fazer a estória. Eu também tenho algum ensino, estudei um pouco, sei ler, e algumas ideias eu tiro de alguns livros ou revistas. Às vezes a gente olha uma coisa, e aí tira a ideia; eu vi uma cena de uma briga de uma dona discutindo com outra cena no interior e elas começaram a se esculhambar. Uma dizia: tu és uma cunhã e a outra respondia, eu sou mesmo, aí eu tirei uma toada: “surulina mexe farinha / siricora peneira a massa / tem uma dona aqui dizendo / que tem pelado na praça” (risos). Se eu ouvia uma conversa de outra pessoa, e achava ela engraçada, ela acabava dando uma toada e, em cima da toada, a gente faz a brincadeira. Teve uma vez que uma cobra sucuri quase engole uma criança. Então um rapaz chamado Cândido fez uma cobra de buriti com uns 5 metros de comprimento, toda cheia com aqueles nós dela, então a cobra vinha com um bando de gente debaixo fazendo aquele movimento todo que parecia cobra de verdade, e então todo mundo queria ver a cobra engolir a criança, e a gente fez uma toada em cima disso. Já me convidaram pra brincar Boi em muitos lugares, alguns longe daqui, como em Santana dos Cabocos, mas eu já to velho, não ando mais pra muito longe.

  Esse depoimento me surpreendeu mais uma vez, já que eu imaginava, a priori, incorrendo no erro das pré-noções, que as matanças realizadas pelos palhaços sofreriam mudanças apenas a partir de comédias anteriormente realizadas, tendo como base as matanças antigas presenciadas pelos atuais palhaços, quando jovens.

  No passado, nem o rádio existia nas comunidades rurais de Alcântara. Após esse meio de comunicação ser introduzido nesses locais, começaram a mudar as relações pessoais existentes nas comunidades, fenômeno que se acentuou de forma dramática a partir da introdução da energia elétrica nos povoados e, com a eletricidade, a consequente introdução da televisão no cotidiano das pessoas, interferindo no processo das relações sociais entre os alcantarenses. Sobre a introdução das mídias nas sociedades e as transformações operadas por elas, mais uma vez esclarece John B. Thompson (2009, p. 159-160):

  Antes do desenvolvimento da mídia, a compreensão que muitas pessoas tinham do passado e do mundo além de seus imediatos ambientes era modelada principalmente pelo conteúdo simbólico intercambiado em interações face a face. Para a maioria das pessoas, a noção de passado, do mundo além dos seus locais imediatos e de suas comunidades socialmente limitadas, das quais foram parte, era constituída principalmente através das tradições orais que foram produzidas e reproduzidas nos contextos sociais da vida cotidiana. Com o desenvolvimento da mídia, contudo, os indivíduos puderam experimentar eventos, observar outros e, em geral, conhecer mundos – tanto reais quanto imaginários – situados muito além da esfera de seus encontros diários. Eles foram incessantemente atraídos por redes de comunicação que não tinham mais um caráter de interagir face a face. Além disso, à medida que os indivíduos tiveram acesso aos produtos da mídia, eles puderam também manter certo distanciamento do conteúdo simbólico das interações face a face e das formas de autoridade que prevaleciam em seus contextos sociais. Para chegarem a um sentido de si mesmos e das possibilidades que lhes eram abertas, os indivíduos chegaram a confiar cada vez menos no conteúdo simbólico transmitido pelas interações face a face e pelas formas localizadas de autoridade. O processo de autoformação tornou-se mais reflexivo e aberto, no sentido de que os indivíduos recorriam cada vez mais aos próprios recursos e ao conteúdo simbólico transmitido pela mídia para chegarem a identidades coerentes para si mesmos. Mas estes desenvolvimentos enfraquecem a tradição? Não necessariamente. Pois as tradições transmitidas oralmente continuaram a desempenhar um papel importante na vida cotidiana de muitos indivíduos. E mais, as tradições mesmas foram transformadas à medida que seu conteúdo simbólico foi sendo assumido pelos novos meios de comunicação.

  Outros depoimentos, por sua vez, são mais reservados, mostrando que um alinhamento com relação à tradição também é observado. A repetição das performances também se baseia em estórias antigas, que são reformuladas, com acréscimos e cortes. Como informa seu Bijuca (2012):

  Tiramos as ideias das comédias desde os tempos dos mais velhos, as histórias já tinham e a gente repetia, e todo ano a gente vai mudando as

  Dantes, tinha macaco, cachorro, leão, jiboia, e pra cada bicho desses tinha uma estória diferente. No primeiro ano que trabalhei como palhaço fiz o papel de Leão, que ia devorar o ladrão que tinha roubado o Boi. A gente se rolava pelo chão, o mandante chamava a fera e se o ladrão, o palhaço não desse conta do Boi, a fera ia devorar ele, o ladrão. Nessa época não tinha televisão, a gente tinha mais tempo para pensar nessas coisas, inventar as estórias. Nessa época tinha até 20 palhaços ao todo nas comédias, com o nosso chefe de frente. Ele que roubava o Boi, que se fazia de brabo pra não pagar. O soldado, o delegado, os índios é que iam buscar quem não queria pagar o Boi, que voltava algemado, era muito bonita e demorosa a matança. Hoje não tem esse povo todo pra fazer a matança, os mais novos não querem mais. Sempre a gente trabalhava em cima da mesma estória, a gente sempre vinha todo ano mudando a estória, melhorando ela.

  Essa declaração de seu Bijuca aponta para as reflexões interessantes. Com efeito, a partir da compreensão do que seja performance, creio que o que acontece atualmente com as matanças do Bumba-Meu-Boi de Peital é o que Schechner (2012) denomina de re-performance. O conceito contempla a ideia de algo que foi reconstituído, e ainda a pretensão de reconstituir algo (no caso das comédias que são preparadas em Peital, os palhaços tentam reconstituir as matanças perdidas) e não de novas interpretações sobre alguma encenação tida como original. Segundo Schechner (2012, p. 28):

  Claro, as re-performances (os reenactements) não duplicam simplesmente a primeira apresentação, porque os públicos são diferentes, as circunstâncias sociais transformaram-se – tudo muda, menos o “espetáculo propriamente dito”. Ou mesmo isso também mudou, porque os corpos mudaram, as mentalidades...Em suma, as re-performances abrem uma janela para um passado imaginado que aparece insuflado de vida.

  Esse trabalho de reconstrução de uma estória, de uma variação em torno de um mesmo tema encontra nos palhaços os atores sociais que carregam essa responsabilidade. Eles sabem que não reproduzem simplesmente algo que já foi feito antes, pois estão conscientes de que a memória, mesmo sendo acionada, não recupera tudo o que foi dito em matanças passadas. O texto, embora possa conter alguma coisa encenada anteriormente, nunca é reproduzido em sua totalidade. Segundo seu Bijuca (2012):

  A realidade da brincadeira aqui em Alcântara é que hoje os palhaços vestem roupa de fofão, não tem cazumba aqui na nossa brincadeira. Tinha também no passado máscara de papelão que a gente pintava. Antes, as roupas eram feitas com saco de estopa, com folhas de bananeira ou daquelas folhas que a gente usa para fechar aboca de um paneiro de mesmo, as coisas mudam sempre. As estórias também mudam de acordo com a situação, com a realidade que hoje é muito diferente de dantes. O menos que gasta para fazer uma matança é uma hora de relógio.Eu vou explicar as coisas. Olha, nós trabalha nas matanças, eu, Maçã, conforme os mandantes também. Nós faz a nossa parte. Se nós fazemos matança aqui agora, a gente combina antes com os mandantes. É tudo organizado, não é tirado de uma vez de nossas cabeças, e entre os mandantes e os vaqueiros também tudo é combinando; então eu dou uma ideia, o mandante dá a ideia dele, o vaqueiro dá outra, é assim dessa forma é que vai surgindo a matança. O Maçã foi quem me ensinou tudo o que sei. Tem umas coisas engraçadas, mas, que eu só ia entender depois de algum tempo, por exemplo, quando um palhaço me dizia: Quando é que o inverno começava aqui? E apontava para a parte de baixo dele (risos) eu não entendia, até que eu entendi o que ele queria dizer. A gente às vezes tenta se lembrar como a gente falava antes, como se dizia as coisas uns para os outros, mas, não dá pra gravar tudo, aqui não tem gravador, ninguém filmou. Então,

a gente faz tudo de novo de forma diferente, entendeu?

  O depoimento de seu Bijuca é muito enriquecedor; quando ele afirma que eles fazem tudo de novo de forma diferente o palhaço está comprovando a afirmação de Schechner (2012), que diz que as re-performances não reproduzem simplesmente a apresentação anteriormente realizada, informando que até o próprio espetáculo muda, já que as mentalidades também se modificam, não esquecendo ainda que até o figurino dos palhaços, incluindo as máscaras, de acordo com seu Bijuca (2012), sofreram modificações ao longo do tempo.

  O palhaço sempre participa de forma indissociável do processo, pois sempre dá uma ideia para que as matanças sejam criadas. Esse depoimento indica que os palhaços do Bumba-Meu-Boi, além de atores, são também autores do texto que é falado nas apresentações. Tal processo criativo, no qual o contato com o público é inevitável, a busca do riso é uma constante, conforme lembra Bolognesi (2003, p. 159):

  O palhaço é, a um só tempo, ator e autor de sua personagem e das cenas que representa, embora se apoie em roteiros de cena, quando não em textos mais elaborados.

  A partir do depoimento de seu Maçã, sobre como ele e seus companheiros faziam as matanças antigamente,parece evidente, a partir dos depoimentos colhidos, que o advento da eletricidade, e a consequente introdução da televisão nas comunidades rurais de Alcântara vem provocar o debate em torno da aculturação e da transculturação.

  O contato com a televisão contribuiu, como na declaração de seu Maçã, no sentido de trazer novidades temáticas que enriqueceram o seu repertório de estórias e, por extensão, provocou um revigoramento às matanças.

  Por outro lado, como informa seu Bijuca, agora os palhaços usam uma

  33

  roupa de fofão , feita de chitão, como os fofões do carnaval de São Luís, e as máscaras são de plástico, de látex, compradas em lojas que vendem adereços para festas à fantasia, o que tolheu a criatividade dos palhaços que, antes, confeccionavam suas próprias vestimentas e máscaras, utilizando material disponível no cotidiano das comunidades, incluindo os recicláveis, tais como paletós velhos e roupas rasgadas, já sem uso.

  As máscaras podem ser encontradas em inúmeras manifestações culturais brasileiras. No Maranhão, os fofões do carnaval de São Luís usam máscaras, anteriormente feitas de papel machê coloridos e, hoje, também de látex, compradas em lojas, concorrendo em preferência com as máscaras mais

  

tradicionais. Os cazumbas do Bumba-Meu-Boi usam caretas e os palhaços do

  Bumba-Meu-Boi são personagens mascarados, que se utilizam de diversos materiais para a fabricação desse adereço, tais como fibras vegetais, pano, papel, palha, plástico, madeira ou couro.

  Numa das fotografias encontradaspor mim no acervo do folclorista Roldão Lima, no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho - CCPDVF, um dos palhaços usava uma máscara feita a partir de uma capa de escarcela plástica, o que atesta a criatividade desses personagens. A máscara possui um aspecto ritualístico, e seu uso gera múltiplas interpretações em diversos contextos nos quais é utilizada. Sobre essa questão, discorre Manhães (2009, p. 125-149):

  A máscara é um instrumento renascido de antigas tradições, sua natureza ambígua é explorada a favor de uma construção de identidade considerada autêntica e legítima. O significado da palavra máscara está vinculado à idéia de “persona”, a máscara materializa uma “outra” identidade, essa “persona” se constitui tanto por seu aspecto espiritual quanto corporal (KOCH,1998, p.26). A máscara assume a identidade de um ente múltiplo e ambíguo, que através dessa outra face assume poderes de “ser” outra pessoa ou representar imagens, que potencializam 33 o seu valor particular...

  

Personagem do carnaval maranhense, caracterizado por usar macacão folgado, de chita colorida, que usa

máscara de papel machê ou de plástico, e que carrega uma boneca na mão, que oferece aos transeuntes. Caso

  ...O rito de transvestir-se com máscaras está ligado à cultura da maioria dos povos, e traz o fato de “ser um outro” e as pessoas não o identificarem. A máscaratraz umestado de presença permanente, no sentido de criar uma energia viva e aberta para qualquer relação de performance.

  O uso das máscaras remete a várias significações, como a da alteridade, ou seja, a possibilidade de ser outro durante um determinado período de tempo em busca de se ver a si mesmo, o que caracteriza um jogo especular. Ao mesmo tempo, a máscara colabora para a constituição de um personagem, que se comporta de uma forma que incomoda, questiona e transgride a ordem estabelecida, provocando o incômodo.

  Usar a máscara coloca o palhaço numa situação que permite a ele atuar com o improviso, exercer um poder, jogar com o imprevisível. Mergulhando um pouco mais fundo na questão, elucida Minois (2003, p. 32):

  Em Esparta, o ritual de passagem para a vida adulta compreende uma mascarada: usam-se máscaras de sátiros, de velhas desdentadas, de faces disformes e monstruosas; praticam-se o cômico, o gracejo atrevido, o escárnio, para ter a experiência do que, de agora em diante, deve ser evitado, rejeitando essas caricaturas pelo riso...Nos rituais dionisíacos, as máscaras, chocarrices e mimos obscenos são destinados a reproduzir a “obscenidade e a bestialidade dos companheiros de Dioniso”, escreve Françoise Frontisi-Ducroux; é fazer passar-se por esse deus, caçoando dos comportamentos que devem ser evitados.

  As máscaras compradas em lojas reproduzem, em sua grande maioria, personagens midiáticos, que fizeram sucesso em filmes de terror, como Frankenstein ou o personagem principal do filme Scream (Pânico, no Brasil, película norte-americana de suspense, dirigida por Wes Craven) ou de vilões de filmes de ficção científica. Sobre a aculturação, esclarece Mandressi (1996, p. 142):

  ...la teoria de la aculturación responde a una situación específica de contato, cuyo caso paradigmático es el que se produce em un contexto colonial. Lorevelanlos dos princípios de base sobre los que reposa: 1 – elcontacto se produce entre dos culturas; 2 – una de ellas dominante, la otra dominada. Em esaconstelación, lanoción de transculturación, propuesta por el etnólogo cubano Fernando Ortiz em 1940, propone a mi entender la única variante significativa. Dice Ortiz: Entendemos que elvocablotransculturación expressa mejorlas diferentes fases del processo transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamenteen adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana acculturation, sino que el proceso implica también consiguientecreación de nuevos fenómenos culturales que pudierandenominarse de neoculturación. El aporte fundamental de latransculturación consiste, a mi juicio, en postular la reciprocidaddel intercambio y la creación de um fenômeno cultural original y por lo tanto diferente de sus fuentes...No se dispone, em otraspalabras, de una teoria satisfactoria de loscontactosculturales, capaz de arrojar luz sobre la cuestión - a mi entender central – de losprocesos de transculturación (adoptemos provisoriamente este nombre), esto es: las vias a través de loscuales se produce la emergencia de fenómenos culturalesnuevosen una situación de contacto.

  A assertiva de Mandressi (1996), alinhada à de Fernando Ortiz (1940) me parece elucidativa no que diz respeito ao que ocorre no Bumba-Meu-Boi de Peital. Mandressi (1996) afirma que não existe, ainda, uma teoria capaz de lançar luz sobre os processos oriundos dos contatos culturais (neste caso de Peital, realizados principalmente através da televisão). No entanto, é evidente que esse contato produz transformações no cotidiano das comunidades e, por extensão, nas matanças do Bumba-Meu-Boi.

  Através da aculturação e, em seguida, da transculturação, variante dela, como se encontra descrito em Ortiz (1940), os novos fenômenos culturais que interferiram nas matanças, segundo seu Maçã (2012), proporcionando o nascimento de novas ideias na elaboração das comédias e, ao mesmo tempo, provocando mudanças nas fantasias e nas máscaras usadas pelos palhaços, como

  34 diz seu Bijuca (2012), podem ser analisadas a partir da ótica da neoculturação .

  O Bumba-Meu-Boi se caracteriza como um espetáculo e, nas matanças, essa categoria se potencializa, cabendo a sua análise comportar interpretações a partir da performance no âmbito da antropologia (antropologia da performance) e da etnocenologia no território do teatro (antropologia teatral). Há cerca de quinze anos surgiu uma nova disciplina no campo artístico. A etnocenologia incorpora práticas e estudos teóricos de pesquisadores do segmento das artes, bem como o trabalho de etnólogos e de cientistas sociais na área de cerimônias e ritos. Segundo Bião (1998, p. 15):

  Optando pelo termo de etnocenologia, esta nova disciplina se identifica com a contemporânea construção de um paradigma. Aproximada, e não apenas etimologicamente, da perspectiva clássica e matricial da reflexão sobre a variabilidade humana no espaço e no tempo, denominada em 1787 de etnologia, a etnocenologia se inscreve na vertente das 34 etnociências e tem como objeto os comportamentos humanos

A partir da ideia de que o vocábulo transculturação se refere às fases do processo de transição de uma cultura espetaculares organizados, o que compreende as artes do espetáculo, principalmente o teatro e a dança, além de outras práticas espetaculares não especificamente artísticas ou mesmo sequer extracotidianas.

  As performances cômicas do Bumba-Meu-Boi ou as re-performances, como considero a prática das matanças, são atividades extracotidianas, compreendendo o teatro e a dança, caracterizando, portanto, uma prática espetacular. Seu Bucho (2012) diz que as matanças nunca são iguais umas às outras, e que para serem boas precisam sempre ter uma novidade nas estórias. Diz seu Bucho (2012):

  Matança é como num circo, tem que ter palhaço pra ter graça, e com coisas novas todo ano. A gente nunca faz uma matança sozinho, tem quer combinado num grupo, todos dão uma ideia, a gente vai conversando sobre aquilo, um dá uma opinião, aquele bota mais alguma coisa na estória, é assim Às vezes os mandantes mandam chamar uma fera, seja onça, leão, cobra, tamanduá, jacaré, para amedrontar o palhaço, Pai Francisco, pra ele abrir o bico e dizer o que aconteceu com o boi do patrão, que sumiu. Toda vez tinha um bicho diferente, uma criatura. Uma vez apareceu um homem que parecia que carregava fogo na cabeça. Botaram em cima da cabeça dele um balão com uma vela dentro, e aí parecia que a criatura tinha fogo dentro da cabeça mesmo, era uma coisa bem feita mesmo. Então ele corria para apavorar o palhaço, que saía gritando pelo terreiro e aí todo mundo ria da palhaçada. Era uma criatura que imitava uma visagem, uma Cr’oa Canga 35 .

  Nesse caso, a livre criatividade dos palhaços se utilizou de um personagem folclórico. Muitas estórias de matanças lançam mão de personagens míticos ou fantasmagóricos que, no interior do Maranhão, são denominadas de visagens. Mais uma vez, localizamos um dos aspectos da construção do discurso dos palhaços nas matanças ou re-performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Peital.

  A ideia para as estórias também pode vir de visagens, de seres encantados, e os personagens que surgem nas matanças, interpretados pelos palhaços, podem ter uma inspiração sobrenatural, baseada no imaginário popular presente nessas comunidades. Importante também assinalar que as matanças nunca são feitas de forma individual. Antes, as estórias são fruto deum trabalho 35 Criatura mítica do folclore brasileiro conhecida como Mula sem cabeça, que lança chispas de fogo

  

pela boca e pelas narinas, assombrando quem encontra pelo caminho, na noite de quinta para

sexta-feira. A tradição oral diz que é a forma sobrenatural que assumiria a amante de um sacerdote, cumprindo pena em razão disso. No Maranhão, é conhecida como Cr’oa Canga. coletivo (Bucho, 2012), caracterizando o raio de ação dos estudos da etnocenologia. Como esclarece Khaznadar (1997, p. 58):

  A etnocenologia estuda, documenta e analisa as formas de expressões espetaculares dos povos, quer dizer, as manifestações espetaculares que são destinadas a um público, seja ele passivo ou ativo. Entram no seu campo de estudo: as formas de manifestações que são fruto de uma elaboração, de uma premeditação, de uma memória coletiva; e as que são atos ponderados e repetidos, seguindo regras estabelecidas.

  A perspectiva teórica dessa nova ciência é, dentre outros aspectos, descentralizadora. Ela procura estudar as práticas distanciadas do cotidiano das comunidades, lançando mão das referências desses locais a partir de culturas que a criaram, despidas dos balizamentos teóricos hegemônicos ocidentais. Dessa forma, privilegiando o saber local, a etnocenologia possui pontos de contato com as proposições de Geertz (1999, p.146): “Este processo de atribuir aos objetos de arte

  um significado cultural é sempre um saber local”.

  Nessa mesma linha de pensamento, a essência dos discursos das matanças revela uma espécie de tradução cultural nas práticas performáticas, que se utilizam de uma narrativa que se modifica, e que não se deixa cristalizar, criando um espaço intermediário no campo do discurso, um entre-tempono qual o espetáculo realizado pelos palhaços, que não é profissional, remete a um dos pressupostos da Etnocenologia, que não estuda as situações que se baseiam nas práticas do teatro ocidental. Sobre essaquestão, em particular, cabe citar Bhabha (1998, p. 335):

  O signo da história não consiste em uma essência do acontecimento em si, nem exclusivamente na consciência imediata de seus agentes e atores, mas em sua forma enquanto espetáculo – espetáculo que significa por causa do distanciamento e deslocamento entre o acontecimento e os espectadores. A modernidade, proponho, tem a ver com a construção histórica de uma posição específica de enunciação e interpelação histórica. Ela privilegia os que “dão testemunho”, os que são “sujeitados”, ou, no sentido fanoniano com o qual comecei, historicamente deslocados. Ela lhes dá uma posição representativa através da distância espacial, ou do entre-tempo entre o Grande Acontecimento e sua circulação como signo histórico do “povo” ou de uma “época”, que constitui a memória e a moral do acontecimento enquanto narrativa, uma pretensão a um sentido comunitário cultural, uma forma de identificação social e psíquica.

  Essa visão descentralizadora é estimulante e se coaduna com o perfil enquanto narrativas cômicas por atores sociais historicamente deslocados (Bhabha, 1998), que se ressignificam a cada ano, nunca se repetem, e não se amordaçam ao processo de cristalização de uma única estória, como se observa no auto do Bumba-Meu-Boi, referido por pesquisadores e anteriormente realizado em São Luís do Maranhão. De acordo com Khaznadar (1997, p. 58-59):

  As formas espetaculares que entram no campo da etnocenologia são aquelas que são próprias de um povo, que são a expressão particular de sua cultura, que não pertencem ao sistema codificado do teatro tradicional; as formas mestiçadas não excluídas do seu campo de estudo, na medida em que são reconhecidas ou adotadas pela sociedade à qual são destinadas, na qual integraram-se ao patrimônio vivo, e na medida em que fazem parte do seu corpus de expressões espetaculares. É o que acontece com o candomblé ou o Bumba-Meu-Boi no Brasil, o Rai na Argélia, o Chau de Serakella na índia etc... ...A etnocenologia é, enfim, o conceito e a disciplina que permite dar, outra vez, aos povos, os meios para praticar os seus próprios sistemas de referências, para se liberar das ideologias dominantes e resistir à uniformização cultural.

  Nesse contexto, as re-performances fogem a uma normatização cristalizada;são performances refeitas, transformadas, transmutadas, o que confere aos palhaços e, por extensão, às comunidades, a liberdade de construção criativa a partir de sistemas de referências e formas de expressão próprios. Trata-se de um teatro que, ao expressar de forma espetacular a face de uma cultura particular, exibe os contornos de uma etnicidade que se ancora num olhar diferenciado, particular, uma forma de ver e expressar o mundo, caracterizando um tipo de “metaeatro”, como foi proposto por Turner (1987) e repensado por Schechner (2012), a re-performance ocupando o espaço do entre, lugar que se torna acessível através das matanças. Com estas últimas reflexões, coloco um ponto final sobre esta etapa da minha vida acadêmica, após alguns anos, debruçado sobre o tema deste trabalho. Ao longo do tempo dedicado ao mestrado em Ciências Sociais, meu conhecimento sobre o Bumba-Meu-Boi e sobre as performances cômicas presentes nessa manifestação cultural atravessou várias fases, gravitando em torno da importância do tema para a construção de conhecimentos que possam ampliar as informações já existentes sobre essa brincadeira tão marcante no contexto da cultura popular do Maranhão.

  Nesta caminhada, atravessei vários percalços, oscilando entre a possibilidade de ser um porta-voz de uma vertente cultural que baseia a construção do seu discurso a partir da memória oral, passando pela experiência seminal do mestrado, no qual percebi que a minha análise dos dados coletados não teria se tornado devidamente sistemática e aprofundada se não fosse a contribuição indispensável da orientação, capaz de me colocar diante do objeto com o devido distanciamento, alinhando o problema do fenômeno social de forma correta, sem os equívocos que podem ser provocados pela familiaridade do pesquisador com o tema em estudo.

  Mesmo reconhecendo que esse processo é permeado por dificuldades, o trabalho que aqui apresento é honesto e procura não ser contaminado por impressões pessoais ou eivado de pré-noções, tanto pelo fato de me ligar de forma afetiva a vários atores sociais pesquisados quanto pelo fato de procurar estar ao lado e em defesa dos excluídos, o que representa evidentes armadilhas à abordagem analítica aqui desenvolvida.

  De acordo com minhas observações, não é possível afirmar que exista um núcleo central na brincadeira do Bumba-Meu-Boi no Maranhão. O próprio Boi pode ser substituído por outro animal, a trama do roubo, morte e ressurreição sofre modificações, nas quais novas contribuições textuais são acrescidas ou suprimidas a cada ano, e a luta de classes, evidenciada pela presença do patrão e do empregado pode ceder lugar a um estrangeiro que compra as terras do camponês e usa o poder do capital para fins de exploração, dentre outras abordagens evidenciadas nas matanças ou comédias. Essa mobilidade da brincadeira garante, de certa forma, a sua permanência, a sua capacidade de transformação, sobrevivendo às mudanças de percurso.

  Este trabalho contemplou as performances cômicas do Bumba-Meu-Boi de Alcântara, intentando capturar a construção do discurso dos palhaços do grupo estudado. A pesquisa adotou como foco a existência das re-performances elaboradas pelos palhaços e pelos mandantes da brincadeira, caracterizando um processo criativo de grande interesse e que serve como substrato para a realização de matanças, comédias nas quais os atores sociais envolvidos executam um teatro diferenciado, o metateatro.

  Ao longo do meu trabalho de pesquisa, alguns obstáculos foram se sucedendo, tais como esquecimento de horários das entrevistas, por parte dos informantes, dificuldade de acesso às comunidades rurais onde moram os palhaços, ausência de transporte em determinados horários e defeito nos veículos (ônibus ou táxis) ao longo de algumas viagens, o que exigiu espírito de superação.O desenvolvimento da pesquisa foi marcado por diversos obstáculos, que exigiram certo esforço de superação.

  Em alguns momentos, os entrevistados se mantiveram reticentes diante de algumas perguntas; noutras ocasiões, em razão de cansaço por conta de um dia de trabalho árduo, na roça, não se dispunham a falar, o que causou a perda de alguns dias de viagem e de hospedagem, nos quais fiquei sem realizar as entrevistas com os atores sociais da brincadeira. A falta de comunicação é outro agravante. Os brincantes, os palhaços, são muito humildes, e não possuem recursos para a compra de telefones celulares, de tal maneira que muitas viagens foram feitas sem que eu soubesse se encontraria os informantes em suas casas. Geralmente, os telefones públicos dessas localidades se encontram danificados, prejudicando ainda mais a comunicação com os entrevistados.

  Os maiores obstáculos, contudo, foram superados, a partir dos referenciais teóricos adotados e algumas táticas de deslocamento feitas com planejamento estratégico, que me permitiram economizar algum tempo nas cansativas viagens, geralmente feitas em moto-táxis em caminhos não sinalizados e sem asfaltamento, com a presença de muitos buracos, com risco de acidentes. Mesmo assim, percebo que são necessárias ainda algumas leituras para a complementação do trabalho, bem como um trabalho interpretativo mais

  Dessa forma, procurei compreender e explicar o processo de mudança e reconstrução do discurso das performances cômicas existentes no Bumba-Meu-Boi de Peital, Alcântara, identificando asestratégias e os elementos que os atores sociais (palhaços e mandantes) acionam para a elaboração das matanças ou comédias nas quais são autores e atores.

  Nessa tentativa de iluminar meu objeto, um dos caminhos percorridos identificou as performances cômicas do Bumba-Meu-Boi ou as re-performances (como considero a prática das matanças) como elementos que se encontram fora do cotidiano da comunidade, e integram o corpus de um espetáculo teatral, cênico, que envolve a dança e a música, dentre outras vertentes artísticas, caracterizando um material simbólico de grande envergadura, expressão de uma vigorosa identidade cultural.

  A presença das performances cômicas no Bumba-Meu-Boi de Alcântara representa a permanência de um ritual que se encontra em desuso em boa parte do Estado e, de forma quase definitiva, na capital maranhense, São Luís. O Bumba-Meu-Boi, considerado tanto pelos brincantes quanto pelos gestores públicos como expressão mais autêntica da cultura popular do Maranhão, levou a brincadeira a ser institucionalizada, sendo indicada como patrimônio cultural imaterial brasileiro.

  A manifestação cultural pode ser considerada um produto cultural, atrelado às leis do mercado capitalista e, dessa forma, sujeito às mudanças impostas pelo Estado, que altera o cenário da brincadeira, modificando a forma das apresentações e, em última instância, o ciclo ritualístico do Bumba-Meu-Boi. A utilização da brincadeira como atrativo turístico pelo Estado, que a utiliza como moeda de troca de políticas públicas, tem provocado alterações significativas, dentre as quais a supressão das comédias, conhecidas na capital como auto.

  Os grupos recebem cachês por suas apresentações, possuem personalidade jurídica, obedecem a normas ditadas pelo Estado, que, dessa forma, agencia e consome as apresentações em troca de recursos que são repassados aos grupos. Foi através desse esquema que as comédias desapareceram na capital, e ainda sobrevivem, mesmo com dificuldades, no interior do Maranhão, como é o caso do Bumba-Meu-Boi de Peital. A compreensão desse esquema é importante para que entenda a razão pela qual as comédias ou matanças ainda permanecem como atrativo nos grupos do interior maranhense, assim como acontece no povoado rural de Peital, em Alcântara.

  O Bumba-Meu-Boi Luxo Alcantarense, de Peital, não se encontra cadastrado junto aos órgãos de cultura do Estado. Dessa forma, não recebe ajuda oficial. Os recursos para a realização da brincadeira são arrecadados mediante contribuição dos próprios integrantes dos grupos, parentes ou amigos dos brincantes que se dispõem a ajudar.

  Dessa forma, sem que o grupo esteja sujeito à limitação de tempo para suas apresentações (como ocorre em São Luís, em arraiais e em outros lugares similares), que podem ser feitas sem preocupação com horários, as matanças ainda possuem espaço, sobrevivendo no contexto das apresentações da brincadeira, que ficam restritas ao povoado de Peital ou, em situações excepcionais, em apresentações na sede do município, durante o período junino.

  A compreensão dessa dinâmica foi fundamental, já que me possibilitou perceber que os grupos de Bumba-Meu-Boi da capital perderam um componente tradicional da brincadeira, a realização das matanças ou comédias. Ao mesmo tempo, a sobrevivência dessa dinâmica no grupo de Peital se mostrou bastante vigorosa, acionando a criatividade dos palhaços e mandantes, com roteiros diferenciados apresentados em cada comédia, gerando a criação das re- performances no grupo de Bumba-Meu-Boi de Peital, objeto empírico desta pesquisa, de acordo com as premissas de Schechner (2012).

  O contato com os palhaços do Bumba-Meu-Boi de Peital também me trouxe a certeza de que o Maranhão possui um rico e ainda pouco pesquisado potencial cultural, no qual a contribuição de artistas anônimos e criativos não é devidamente conhecida e estudada. Dessa forma, é frequente a perda de ricos materiais informativos sobre as inúmeras manifestações culturais do estado e sobre seus atores sociais,por falta do devido registro documental.

  Espero que, através da minha incursão na captura da construção das performances cômicas do Bumba-Meu-Boi em estudo possa ter contribuído de alguma forma para a compreensão do objeto a partir da análise que me propus realizar desde o referencial teórico adotado. Acredito que esta minha incursão por esse universo cultural dinâmico e rico pode ser ampliado em outras direções que a pesquisa e o resgate da memória oral dos palhaços, ao reconstruírem suas

  

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