200 MILhõES DE ANOS: DuRéE

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  Publicação da Univ

  ersidade Fernando Pessoa

  TEMA DE CIBERTEXTUALIDADES 06

  

InTeracção de lInguagens e convergêncIa dos médIa nas poéTIcas conTemporâneas ORgAnIzAçãO DE Jorge Luiz Antonio e DéborA SiLvA nanoarte e a fluidez da temporalidade Construída

  1 200 MILhõES DE ANOS: DuRéE

  2 Luiz Antonio Garcia Diniz

  3 Adilson J. A. d e Oliveira reSuMo:

  Co nsideramos que houve uma migração das textualidades tradicionais para o ciberespaço, o qual, além de abri gar tais textualidades, produz constantemente, pela sua própria dinâmica, novas arquiteturas textuais em perma nente transformação. Em certa medida, as diferentes vertentes das inovações tecno- ló gicas são responsáveis por essas transformações tendo em vista as novas linguagens que lhes deram materialidade. A na noarte constitui–se em uma vertente recente e, por conta das dificuldades de acesso aos microscópios que produ zem o material de base para a construção de signos que servirão ao processo de co nstrução de novas criações, não é, ainda, de fácil acesso aos criadores. Entretanto, encontramos traba- lhos em na noarte disponíveis na Rede que apontam para textualidades criadas a partir de nano-partículas. nosso objeti vo nesse estudo se constituirá na análise da obra de Anna Barros 200 Milhões de Anos: Durée nas implicações interdisciplinares que as relações entre Arte, Ciência e Tecnologia produzem.

  PALAvrAS-CHAve: na noarte; Arte; Ciência e Tecnologia; Semiótica; Interdisciplinaridade. AbStrACt: We belie

  ve that there was a migration from traditional textualities to cyberspace, which, besides hosti ng such textualities, constantly produces, by its own dynamics, new textual architectures co nstantly changing. To some extent, the different slopes of technological innovations are responsible for these cha nges in view of the new languages , which gave materiality. The nanoarte consists in a rece nt slope and because of the difficulties of access to microscopes that produce the basic material for the co nstruction of signs that will serve the construction of new creations process is not yet easily accessible to creators. however, there are nanoarte works available in the network pointing to textual- ities created from nanoparticles. Our goal in this study will consist in analyzing the work of Anna Barros

  200 Million Years: Durée i n the interdisciplinary implications of the relationship between Art, Science and Tech nology produce.

  KeYWorDS:

  na noart; Art; Science and Technology; Semiotics; Interdisciplinary.

  1 Composi ção artística de Anna Barros; design sonoro – Wilson Sukorsk. Disponível em: http://vimeo.com/39244144

  2 Doutorado em Letras pela U niversidade Estadual paulista júlio de Mesquita Filho, Brasil. pós-doutorando da Universidade Federal de S ão Carlos, Brasil. processo FApESp: 13/18152-1. Email: luizdiniz953@yahoo.fr 3 professor Associado do Departamento de Física - Universidade Federal de São Carlos.

INTRODuçãO

  plano s emântico, a obra instaura contraposições claras: Cultura vs. Natureza e Arte vs. Ciência na r elação instaurada entre o universo do sensível e do inteligível.

  Para qu e a análise se torne metodologicamente mais apr eensível, o vídeo foi por nós dividido em oito blocos/fragmentos temporais. essa di- visão v em cumprir um papel unicamente analí- tico a partir do pr essuposto de que a obra é, em si, um conjunto indivisív el. Vale lembrar, nessa trilha d e raciocínio, que o objeto em questão é uma animação, um obj eto em movimento e não cab eria um recorte a partir de imagens estáticas ou na escolha subjetiva de determinados fotogramas. Porém, a fins metodológicos e, para situar o l eitor, isolamos fragmentos nos quais, acr editamos, que há uma unidade videográfica estabelecida pela própria composição dos sig- nos imagéticos e que apontam para a dinâmica t emporal proposta.

  No t exto O Ato de Criação (1987, p.3) Deleuze discorr e sobre como as diferentes artes se d efinem. Assim, como exemplo, a pintura se estrutura em blocos de linhas e cores e, na art e cinematográfica assim, como no vídeo cont emporâneo, a realização se dá por meio de blocos d e movimento/duração. Tais blocos ou unidad es videográficas que compõem a obra em questão, estruturam a direção que o per- curso s emiótico no seu conjunto oferece como mat erial sensório. Do m esmo modo, a relação do tempo e da m emória será tratada em um item à parte do conjunto, consid erando implicitamente que

  A obra d e Anna Barros é construída em uma p erspectiva estrutural que contempla três eixos principais; a duração t emporal apontada no título, a nanot ecnologia como material cons- trutivo e a temporalidade da semente de uma árvor e de Ipê petrificada de 200 milhões de anos. S egue a breve descrição da própria artista: "A a nimação foi iniciada com imagens pelo mi- croscópio de for ça atômica: de uma semente de Ipê e de Resedá; de um galho de Resedá e uma casca de Ipê (todas em ima gens ao microscópio). Essas ima gens foram trabalhadas em 3D".

  É claro qu e não nos ateremos aqui à intenção da artista, mas sobr etudo, nos discursos produzi- dos por sua obra e suas possíveis significações. em acordo com Gr eimas (2008, p. 167-168), r ecusamos o conceito de intenção na medida em que ele se estrutura numa “intenção de comunicar”, r eduzindo, por consequência, a sig- ni ficação à uma única dimensão. De certo modo a enunciação por meio de seus enunciados, como exemplo, pelo título dado ao trabalho, já convoca um conjunto d e signos que conduzem o l eitor ao caminho que a obra percorre. Tempo- ralidad es enunciadas pelo título e pela recorrên- cia à nanot ecnologia como material construtivo t endo em vista a ancoragem histórica das pes- quisas ci entíficas – o microscópio de varredura atômica foi criado nos anos 80. D esse modo, a poliss emia provocada pelos signos criados pela artista, é ancorada e direciona, por assim dizer, nosso olhar

  e, por consequência, a produção de s entidos gerada pelo percurso semântico. No os dois conc eitos não podem ser separados, pois a t emporalidade avança conceitualmente marcas subj etivas e históricas ou seja, marcas s ensórias e materiais que compõem um d eterminado percurso aliado ao fato de que a “Duré e”, apontada no título, convoca o concei- to b ergsoniano de Duração.

  

F .

igura 2

  O s egundo movimento é construído em fundo em tons e semitons de amarelo e pela inserção d e retângulos/quadrados em tons de marrom ch egando quase ao negro absoluto.

F igura 1

  O fragm ento é composto por movimentos formados d e partículas azuis na forma de losango em um fundo magenta e composições em marrom. Tais movimentos dão uma ideia da dinâmica t emporal e da história em construção. Vibraçõ es sonoras acompanham a metamorfose das Nano-partículas em deslocamento. As fibri-

  F laçõ es azuladas se transformam em losangos igura 3.

  azuis indicando a transição para o s egundo movim ento. Transição necessária para que haja Movim ento composto por cores vulcânicas em uma indicação imagética d e continuidade na laranja, v ermelho e amarelos à semelhança de d escontinuidade temporal que o mecanismo da pinc eladas. Figuras orgânicas em crescimento m emória sob sua forma sincrônica nos propõe. gradual sup erposto de camadas geométricas. e figurativizar a temporalidade;

  Uma forma d t empo de origem do processo em direção ao pr esente. ins ere, já inicia e mescla temporalidades conti- das nos outros movim entos.

  V ermelhos que lembram chamas. Triângulo negro e linha verde tremulando e inserida horizon- talm ente na composição em uma metáfora t emporal que dialoga com a irreversibilidade e a r eversibilidade do Tempo. As esferas que surgem do triângulo sug erem o aparecimento de semen- t es do Ipê ou do Resedá, formas metafóricas de continuidad e na descontinuidade temporal que o diálogo entre as geometrias e as formas orgânicas estabelecem na terceira dimensão, formas essas qu e compõem e aproximam a dinâmica temporal espacializada numa construção indivisível.

  est e movimento indica a topografia de uma sup erfície em terceira dimensão. Local ficcional em que ocorrem os fenômenos de criação da vida e da ancoragem dimensional que a estrutura da obra sugere. Destaca-se a cor verde surgindo dos tons qu entes como um despertar simbólico para a r enovação da vida.

F igura 6

F igura 5

  Movim ento composto por uma geometria r etangular em diálogo com figuras esféricas.

R essalte-se que as geometrias que constituem

  o movim ento são construídas a partir de formas orgânicas l embrando as sementes como ma- t erial construtivo sob a forma de semeaduras poéticas. O fundo em que a forma indicada se

F igura 7. F igura 4

  A anális e da obra de Anna Barros 200 milhões de anos: Durée, implica situar sua estrutura no s entido proposto pela artista a partir do título e descrição – vale lembrar que tais elementos faz em parte estrutural do objeto que analisa- mos; a obra situa-s e claramente em um diálogo int erdisciplinar entre pelo menos três vertentes figurativizadas, como a enunciação sugere, e abr e-se em enunciados distintos.

  “A primeira é a temporalidade determi nada pela ciê ncia: 200 milhões de anos. A segunda se ampara e nquanto fazer artístico pela recorrência às na no-partículas como material construtivo

  e, a terceira, co nstitui-se no resultado poético e artístico resultado das articula ções citadas acima. As â ncoras discursivas propostas pelo título vêm cumprir o papel de situar o olhar do leitor e, nesse se ntido, a questão da interdisciplinaridade é importa nte de ser ressaltada tendo em vista uma discuss ão recorrente nas ciências humanas na atualidade e que permeia marcos como pluridisci- pli nar, transdisciplinar e a interdisciplinar. Acredita- mos necessário, mesmo que resumidamente, de finir tais marcos: a pluridisciplinaridade tal como a de fine patrick Charaudeau (2010) consiste na justaposição ou na adição de disciplinas sem verdadeira intersecção entre elas. A transdiscipli- naridade, como o prefixo indica, no movimento de tra vessia levando a uma co-construção de saberes, por exemplo, Rola nd Barthes, entre literatura, filosofia e psicanálise e Michel Foucault e ntre filosofia e história. já a interdisciplinaridade, é mais complexa pois objeti

  Camadas sup erpostas de novas composições nas quais os indícios d e cruzamento temporal são pr esentes: passagens de uma duração (Duré

TEMPORALIDADES E CAMPOS DE SABER

  e) para outra. A efervescência orgânica torna-s e presente e já aponta para a origem da t emporalidade proposta.

F igura 8

  Movim ento construído por partículas em d eslocamento em direção ao ponto de origem. Trata-s e de uma forma de figurativizar a reversi- bilidad e temporal. Desse modo os movimentos ant eriores que compunham uma temporali- dad e que se iniciava em um ponto dado pela enunciação, 200 milhões de anos, chega por suc essivas idas e vindas no fluxo temporal, ao aqui e agora, ou o presente sincrônico e, então, as partículas r etornam a um ponto hipotético qu e indicaria o início, o começo do fenômeno e do proc esso de temporalidade ao qual o traba- lho está inserido. pod emos estabelecer que – considerando-se como r eferência a teoria do Big Bang, a duração a qual s e refere a autora é datada da era meso- zoica, entretanto, a questão da temporalidade é tratada mais como continuidad e na descon- tinuidad e que como linha temporal diacrônica, embora encontremos momentos de movimen- to d e um ponto localizado em um “antes” em dir eção a um “presente”, ou se preferirmos, para uma atualização sincrônica da t emporalidade poética qu e a obra pressupõe.

  A duração ou a t emporalidade de um fenômeno pod e diferir em relação direta ao campo de sa- b er ao qual está vinculado; Bachelard, einstein, B ergson ou Proust, concebem a duração do fe- nôm eno temporal de forma distinta. Simbolica- m ente a semente utilizada pode nos conduzir a um t empo continuamente renovado, desde que a s emente inicial, a origem, se reproduza e dê nascim ento a uma árvore a qual, por sua vez, irá florescer e dos frutos produzidos originar-se-ão novas s ementes. O sêmen, simbolicamente, in- s ere um ciclo contínuo o que no plano poético, indica a criação e renovação. entretanto, há-de r essaltar o fato de que o título que funciona como ancorag em e como indicação conceitual, introduz o signo “Duré e”, o que nos remete a uma abordag em Bergsioniana do Tempo ou como ele o preferia conceituar, enquanto Durée ou Duração. Tal pr esença citacional é, do ponto de vista s emiótico, extremamente importante e não pod

  e, por consequência, ser ignorada tendo em vista sua situação privilegiada na indicação t emporal. Passaremos, desse modo, a uma bre- deiras co nexões entre conceitos, ferramentas de a nálise e formas de interpretação de diferentes discipli nas”. (Charaudeau, 2010, p. 195-222). O fato é qu e sem entrar no mérito das discipli- nas envolvidas, a Durée de Anna Barros nos faz transitar por sab eres distintos. Desde a cons- trução do t empo pelo ser humano por meio d e diferentes áreas de conhecimento, como a filosofia, a física e a literatura passando pela tec- nologia dos microscópios d e varredura atômica no final do século XX, o tempo é presente no s eu trabalho. Além do aspecto interdisciplinar vinculado à experiência artística de percorrer uma duração t emporal de 200 milhões de anos, como o título o indica, o qu e, vale lembrar, é qu e no plano ficcional tal objetivo foi perfei- tam ente realizado, a obra coloca em jogo na enunciação – plano mediador das semioses, duas isotopias; a t emática e a figurativa. A prim eira consistindo na escolha do tempo/se- m ente, a qual, simbolicamente, se reproduz ao in finito, desde que o ciclo de crescimento, flo- ração e novas sementes ocorram e, a segunda, a qual busca – o qu e pode parecer paradoxal, no t empo paralisado, petrificado na figura da árvor e Ipê, a figura em torno da qual a dinâmica t emporal do trabalho é realizado.

  A ancorag em assim realizada, a abstração da Duré

  e, deixa campos de significação mais es- t endidos, menos localizáveis na compartimen- talização disciplinar qu

  e, em primeira instância, pod eria acontecer, para nos conduzir no plano da enunciação no qual a percepção, tanto a visual como a auditiva nos propõ e. Na esteia da ancorag em temporal delimitado pela obra, durée que des i nstants, et, même quand nous parlo ns de durée et de devenir, c’est à autre chose que nous pensons. Telle est la plus frappante des deux illusio ns que nous voulons examiner”.

  (Ber gson, 1908, p. 185). D esse modo, como Bergson demonstra, por m eio de uma comparação bastante esclarece- dora, a qu estão da apreensão da temporalidade p elo ser humano: o movimento captado pela passag em de um fotograma para outro na com- posição cin ematográfica é para Bergson (1908), pura ilusão, na m edida em que o movimento obj etivamente existe, mas nosso cérebro capta ap enas os fotogramas ou quadros individual- m ente, como representações “enquadradas” da r ealidade, à semelhança dos quadros clássicos em cenas individuais, porém, não chega a apr eender os laços que constituem a ilusão de movim ento pela unificação da cena. entretanto, como artifício, nosso cér ebro procede como B ergson esclarece na comparação dos meca- nismos c erebrais que simulam a união de fotos estáticas na ilusão criada pelo cinema: “Ai nsi fait le cinématographe. Avec des photogra- phies do nt chacune représente le régiment dans u ne attitude immobile, il reconstitue la mobilité du ré giment qui passe. Il est vrai que, si nous avions a ffaire aux photographies toutes seules, nous aurio ns beau les regarder, nous ne les verrions pas s’a nimer : avec de l’immobilité, même indéfiniment juxtaposée à elle–même, nous ne ferons jamais du mou vement. pour que les images s’animent, il faut qu’il y ait du mou vement quelque part. Le mouve- me nt existe bien ici, en effet, il est dans l’appareil. C’est parce que la ba v e explanação da visada conceitual de Bergson sobr e a Durée. Tal visada implica uma digressão por conta d e, no mínimo, dois fatores que per- m eiam a obra analisada: o conceito de duração qu e a obra estabelece e coloca em diálogo com a m emória e nas referências ao autor no que se r efere ao movimento ilusório que os diversos fotogramas d e um projetor cinematográfico promov e e que, vale enfatizar, nosso objeto de anális e utiliza. Do ponto d e vista bergsoniano, o ser humano não cons egue apreender a realidade movente do t empo, o que é apreendido é uma tempora- lidad e qualitativa sob a forma de instantâneos espacializados e estendidos em uma duração d eterminada.

  Tal como o d efine o autor: “Mais, préoccupée a vant tout des nécessités de l’actio n, l’intelligence, comme les sens, se borne à pre ndre de loin en loin, sur le devenir de la matière, des vues instantanées et, par là même, immobiles. La co nscience, se réglant à son tour sur l’i ntelligence, regarde de la vie intérieure ce qui est déjà fait, et ne la sent que confusément se faire. Ai nsi se détachent de la durée les moments qui nous intéressent et que nous avons cueillis le lo ng de son parcours. nous ne retenons qu’eux. Et nous avons raison de le faire, tant que l’action est seule e n cause. Mais lorsque, spéculant sur la nature du réel, nous le regardons encore comme notre intérêt pratique nous demandait de le re garder, nous devenons incapables de voir l’évolution vraie, le devenir radical. nous proc esso de montagem, o tempo reversível, a ac eleração do tempo, saltos históricos repre- s entados por cenários e figurinos ancorados na história, enfim, modos diferentes de representa- ção t emporal foram agregados ao movimento inicial e primário.

  “Le procédé a do nc consisté, en somme, à extraire de tous les mou vements propres à toutes les figu- res u n mouvement impersonnel, abstrait et simple, le mou vement en général pour ainsi dire, à le met- tre da ns l’appareil, et à reconstituer l’individualité de chaque mou vement particulier par la composi- tio n de ce mouvement anonyme avec les attitudes perso nnelles. Tel est l’artifice du cinématographe. Et tel est aussi celui de notre connaissance. Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses, nous nous plaçons en dehors d’elles pour recom- poser leur de venir artificiellement. nous prenons des vues quasi instantanées sur la réalité qui passe, et, comme elles so nt caractéristiques de cette réalité, il nous suffit de les enfiler le long d’un de- venir abstrait, uniforme, invisible, situé au fond de l’appareil de la co nnaissance, pour imiter ce qu’il y a de caractéristique da ns ce devenir lui–même. perception, intellection, langage procèdent en général ainsi. Qu’il s’agisse de penser le devenir, ou de l’exprimer, ou même de le perce voir, nous ne faiso ns guère autre chose qu’actionner une espèce de ci nématographe intérieur. On résumerait donc tout ce qui précède e n disant que le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature ciné- mato graphique”. (Bergson, p. 245, 1908).

  São esses encadeamentos de instantâneos – mo- m entos de um devir abstrato, que se apresentam tanto na composição obj etal da obra da artista, déroule, ame nant, tour à tour, les diverses photo- graphies de la scène à se continuer les unes les au- tres, que chaque acteur de cette scè ne reconquiert sa mobilité : il e nfile toutes ses attitudes successives sur l’i nvisible mouvement de la bande cinémato- graphique”. (Bergson, p. 245, 1908).

  A “acção” qu e o movimento contém no seu signi ficado, é demonstrado mecanicamente p elo aparelho projetor (cinematógrafo) o qual – funcionando com uma v elocidade previamente programada, “apaga” os int ervalos entre os fotogramas criando uma ilusão d e movimento contínuo. O proc edimento do mecanismo cinematográfico é fulcral no caso d e nosso objeto de análise. A ilu- são da t emporalidade proposta pela artista – 200 milhõ es de anos, torna-se encenada pela passa- g em de várias fotos registradas pelo microscópio. A simulação por m eio de objetos 3Ds originados das nano-partículas, v em complementar o sim- bólico contido na s emente, no sêmen originário da Orig em e ponto de partida para que o tempo d escontínuo da Durée se instale. No início da história do cin ema a ilusão se bas eava cientificamente no aspecto biológico do funcionam ento da retina. A persistência retiniana, ou s eja, o fato da retina reter uma imag em do seu campo de visão por 1/20 ou 1/5 s egundos foi a base para que o cinematógrafo foss e criado. Desse modo, o tempo espacializa- do p elo movimento constituiu-se no primeiro passo da narração t emporal cinematográfica. Após esse primeiro momento, os artifícios d e figurativizar o tempo foram múltiplos, o int erface de significação e, consequentemente, d e ressignificação, não coloque em relevo tal proc edimento computacional, ele é presente p ela sua enunciação. Outro fator importante a s er colocado é que no caso específico do nosso obj eto de análise e desconsiderando, como viés analítico, as explicações sobre as conceituações mat eriais da démarche de Anna Barros, nos resta o título qu e indica claramente dois enunciados, os 200 milhõ es de anos e a Durée, como dura- ção e remetendo diretamente a Bergson.

  • lo na sua d escontinuidade na conceitualização d e duração proposta pela obra. A obra 200 milhões de anos: Durée aborda por- tanto, planos distintos d e significação. Um dos planos enfatizados discursivamente é a questão do t empo, que no título nos remete à Bergson e sua concepção de Duração contraposta à de t empo, tempo vivido uno e inter-relacionado. O movim ento ou momentos vividos são um conjunto indivisív el contrapondo-se ao tempo físico qu e nos remete à física, caracterizado pela lin earidade e caráter quantitativo. No nosso caso, o estatuto semiótico da obra proposta p elo título abre-se para duas instâncias semân- ticas; a da física e sua temporalidade definida como hipót ese pelo surgimento do Universo, consid erando-se uma origem a partir do Big Bang

  TEMPO E MEMóRIA: ENTRE

  Quando abordamos t emporalidades, mesmo no s entido mais abstrato possível, o conceito de m emória se coloca como historicidade, como r eferência pontual no decorrer desse tempo instaurado p ela obra. No nosso caso, espe- ci ficamente, o tempo petrificado contido na m emória vegetal que vibra através de milhões d e anos traz na sua duração uma metáfora de contiguidad e na temporalidade descontínua qu e a vibrante obra nos oferece. As significa- çõ es e ressignificações decorrentes de suas s emioses são múltiplas, embora a estrutura de sua enunciação nos proponha um percurso já m encionado anteriormente.

  Pod emos considerar, à guisa de conclusão, que nosso obj eto é composto de uma mescla de abstração g eométrica e lírica e amparado, como ancorag em leitural, pelo percurso gerativo que o título pr essupõe assim como pela leitura de B ergson e sua concepção de temporalidade ou como nas conc eituações presentes na enuncia-

  ção e nos enunciados que se desdobram a partir d e um ponto também estabelecido cronologica- m ente inicialmente, para em seguida questioná-

INTENçãO E INTENCIONALIDADE

  e, uma outra, indicada pela Duração ou Duré e que nos remete a Bergson e sua concep- ção d e tempo, momentos, vivência, construção e criação.

  É important e lembrar que a arte cont emporânea depois da incorporação de m eios digitais para sua elaboração, tornou-se hibridizada nas suas r eferências construtivas. Talv ez, devemos considerar como Johnson, S. (2001), qu e vivemos em uma cultura da Inter- fac e e que as mídias eletrônicas se tornaram plataformas d e criação e local de construção de t erritorialidades de diferentes subjetividades. Assim, m esmo que o que nos é mostrado como

  raudeau P. (2010).In Les cultures de sciences

  en europe. Pour une interdisciplinarité « foca- lisée  » dans les sciences humaines et sociales. Qu estions de communication. Numéro 17, pp. 195–222.

  b ergson, H. (1908). L´Evolution Créatrice. Félix

  Algan, Saint-G ermain, éditeur librairies Félix Algan et Guillaumin réunies, 108.

  J ohnson, S. (2001). Cultura da Interface: Como o

  computador transforma nossa maneira de criar e comunicar. Tradução d e Maria Luiza X. de A. Borg es. Rio de Janeiro, Jorge Zahar editores.

  g reimas A. J., Courtés, J. (2008). Dicionário de Semiótica. São Paulo, editora Cont exto.

  D eleuze, g. (1987). O Ato de Criação. Trad. José

  Marcos Mac edo. In: Palestra: Folha de São Paulo, 27/06/1999. Disponív el em http://ladcor.files. wordpr ess.com/2013/06/gilles–deleuze–o–ato– d e–criao.pdf

  ba rros, A. (2013) Nanoarte. São Paulo, SeSI – SP editora.

  duração. Além d esses elementos visuais, há, na composição, as s emioses produzidas pelo áudio, o qual, pod eria funcionar aqui de duas formas: a prim eira constituindo-se no procedi- m ento que consiste em enfatizar determinados mom entos dos movimentos propostos no víd eo, ressaltar poeticamente e questionar uma possív el continuidade linear. A segunda, seria uma r elação não divisível entre as duas formas sígnicas, ou s eja, poderíamos hipoteticamente supor qu e os sons que ouvimos são produzidos p elas nano-partículas em movimento como s ensações táteis. É p ertinente lembrar novamente a reflexão de Gr eimas no campo de nossa análise, em particu- lar à sua r eflexão sobre conceitos como inten- ção e intencionalidade. O autor considera que a int encionalidade é uma visada de mundo, como uma relação orientada, transitiva, graças a qual o sujeito constrói o mundo enquanto objeto ao mesmo tempo em que constrói a si mesmo (2008, p. 168). Nosso intuito n esse pequeno artigo foi abrir campos possív eis de leitura que a enuncia- ção coloca nos d esdobramentos dos seus enun- ciados. Para finalizar, consideramos que a obra aborda – para qu e possamos abrir um leque de possív eis ressignificações, a permanência como m emória construída e a ausência/presença como movim ento cristalizado na história de uma árvor e de 200 milhões de anos.

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