PREPARAÇÃO DO ATOR TEATRAL E CONSTRUÇÃO VOCAL DE PERSONAGENS SEGUNDO PREPARADORES VOCAIS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

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Camila Freitas Martin Bianco

Cinthia de Oliveira Santos

PREPARAđấO DO ATOR TEATRAL E CONSTRUđấO VOCAL

DE PERSONAGENS SEGUNDO PREPARADORES VOCAIS DA

CIDADE DO RIO DE JANEIRO

  

PONTÍFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

2007

  

Camila Freitas Martin Bianco

Cinthia de Oliveira Santos

PREPARAđấO DO ATOR TEATRAL E CONSTRUđấO VOCAL

DE PERSONAGENS SEGUNDO PREPARADORES VOCAIS DA

CIDADE DO RIO DE JANEIRO

  Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Banca Examinadora como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Fonoaudiologia da PUC- SP, sob a orientação da Profª. Msª. Lucia Helena Gayotto

  

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

2007

  

“Cada pessoa que passa em nossa vida, passa sozinha, porque

cada pessoa é única e nenhuma substitui a outra!

Cada pessoa que passa em nossa vida passa sozinha e não nos

deixa só porque deixa um pouco de si e leva um pouquinho de nós.

  

Essa é a mais bela responsabilidade da vida e a prova de que as

pessoas não se encontram por acaso.”

(CHARLES CHAPLIN)

  DEDICATÓRIA

Dedicamos este trabalho

aos nossos queridos e amados pais.

AGRADECIMENTOS GERAIS

  À querida orientadora Lúcia Gayotto, pela paciência, apoio, dedicação, incentivo, compreensão, companheirismo e, mais do que isso, pela parceria e ensinamentos que levaremos para sempre conosco.

  À professora Laura Martz, pelos maravilhosos quatro anos de convivência e colaboração à nossa formação, como mestre e amiga, e por nos honrar com sua participação em mais este momento, agora decisivo.

  À professora Lúcia Masini, pela disponibilidade e ajuda na correção do trabalho, e pelo exemplo de amor e empenho a Fonoaudiologia.

  Ao fonoaudiólogo Domingos Sávio Ferreira de Oliveira, pela disposição, presteza, atenção e pelo profissional incrível que mostrou ser, no pouco tempo em que conseguimos passar juntos.

  À fonoaudióloga Leila Mendes, pelo apoio e interesse durante todo o processo de realização do trabalho.

  Ao João, funcionário mais do que especial, pela ajuda e conselhos dados no decorrer destes anos.

  À turma 46 da melhor faculdade...sempre em nossos corações!

  de Cinthia...

  À minha mãe Edimê, pelo amor mais puro e verdadeiro, pelo carinho e conselhos, pela minha vida e por eu ser quem eu sou: meu exemplo de vida.

  Ao meu pai Dínkel, por me dar, em todos os momentos, o apoio e meios para que este trabalho se concretizasse, por me compreender e me amar mesmo quando menos pareço merecer.

  Ao meu tio Luís Carlos, pelo incentivo e parceria na busca em campo, essencial para o desenvolvimento do trabalho.

  Aos meus familiares, do Rio de Janeiro e Piauí, que mesmo na distância me deram o apoio necessário para que eu conseguisse alcançar meus objetivos.

  À minha amiga Camila, por ter sido minha sombra e minha alma gêmea, me fazendo cada dia mais feliz, durante esses anos de convivência... e que nossa amizade seja eterna!

  Às minhas amigas Bruna Gil Bedani (Bru), pelos conselhos e amor, Daniela

  

Scalon (Dani), por conseguir fazer cada momento único e especial, Rossanna

Petrosino (Rô), pela beleza que encanta a alma, Alessandra Anjos (Alê), pela alegria

  incansável e incessante, Ana Carolina Guardia (Doção), por sempre saber dizer a palavra certa no momento certo, Natália Zveibel (Ná), por ser a melhor amiga nova que alguém pode encontrar, Juliana Paschotto (Jú), pelo carinho e afinidade que encontramos uma na outra desde o começo, Gabriela Damilano (Gabi), porque nem mil palavras poderiam explicar o quanto foi maravilhoso ter você por perto...obrigada meus amores! A todas vocês, pelo ombro acolhedor que me serviu de amparo, e pelo incentivo para que eu não desistisse frente aos momentos difíceis que apareceram na realização deste trabalho...sem vocês não teria dado!

  Ao meu namorado Leo, pelo amor, paciência, incentivo, carinho, conselhos, apoio e companheirismo dados.

  Aos professores, por passarem seus ensinamentos e por despertarem, cada vez mais, o meu interesse pela Fonoaudiologia.

  de Camila...

  À minha mãe Leila, pelo amor, carinho, compreensão e por cuidar de mim nos momentos mais difíceis desta etapa.

  Ao meu pai Antonio, por seu amor, esforço, credibilidade e paciência por me acompanhar ativamente durante minha graduação.

  Às minhas irmãs Cristiane e Mariana, por serem meu exemplo de vida e por sempre me mostrarem o quanto sou capaz quando pensei em desistir.

  À toda minha família, pela alegria de viver e pelo orgulho que sentem por mim. À Cinthia (carinhosamente quem chamo de Ci), por ser minha grande amiga que, desde o começo, foi minha metade, não me deixando e nem permitindo que eu a deixasse.

  Às minhas amigas, que por quatro anos me ensinaram e aprenderam comigo, que direta ou indiretamente são responsáveis por minhas conquistas. Em especial, à

  

Dani, por seu jeito simples de me mostrar como vida pode ser maravilhosa; à Rô, por

  sempre me receber com seu mais belo sorriso; à Bru, por sempre me dar conselhos nas horas mais difíceis; à Ale, por não medir esforços em me ajudar; à Na, por trazer em seus olhos o conforto e à Doce, por sempre ter as palavras mais sinceras que aliviam qualquer dor ou que despertam a vontade de sorrir. Enfim, obrigada por me deixarem entrar em suas vidas!

  Aos amigos, que apesar da distância, nunca me esqueceram e sempre entenderam a minha ausência nesta etapa tão conturbada.

  Aos novos amigos Rodrigo (Brasil), Guilherme, Fernando (Mancha), Vinicius (Vini), Tadeu, Fábio (Tanque), Luiz Fernando (Escova) e Thiago (Chaves), que, em tão pouco tempo se tornaram especiais, pelo carinho, atenção e momentos que ficarão pra sempre guardados na memória.

  Aos professores e funcionários que participaram da minha formação, tanto profissional quanto pessoal, os quais admiro e devo respeito.

  SUMÁRIO 1.

  INTRODUđấO ..........................................................................................................................................1

  

2. OBJETIVO .................................................................................................................................................3

  

3. MÉTODO....................................................................................................................................................4

  

4. REVISÃO DE LITERATURA..................................................................................................................7

  1. PREPARAđấO DE ATORES...........................................................................................................7 4. 1. 1. - O Fonoaudiólogo na arte cênica ............................................................................................10 4. 1. 2. - A Voz no espaço cênico ..........................................................................................................10 4. 1. 3. - Técnica Vocal .........................................................................................................................12 4. 1. 4. – Aquecimento e Relaxamento ..................................................................................................14 4. 1. 5. - Recursos Vocais......................................................................................................................15 4. 1. 6. - Saúde Vocal ............................................................................................................................19 4. 1. 7. - Manifestações Sonoras ..........................................................................................................19

  • 4.

  2. CONSTRUđấO

  • 4.

  VOCAL DE PERSONAGENS.............................................................................21 4. 2. 1. - Método Espaço Direcional Beuttenmüller..............................................................................22 4. 2. 2. – Criação ..................................................................................................................................24

  

5. DISCUSSÃO .............................................................................................................................................28

  

6. CONSIDERAđỏES FINAIS...................................................................................................................31

  

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................................................32

  RESUMO

  No trabalho fonoaudiológico com atores, especialmente os de teatro, a preparação profissional e a construção da voz de personagens são pontos discutidos e trabalhados ao longo de anos. Sabendo das necessidades básicas da utilização da voz, nas artes cênicas, a presente pesquisa vem no sentido de compilar conhecimentos já existentes e, assim, fazer um recorte das abordagens e procedimentos descritos na literatura, segundo Voz em Cena volumes 1 e 2, organizado por Jane Celeste Guberfain e seus colaboradores, em 2004 e 2005 . OBJETIVO: Pesquisar a preparação do ator e construção da voz de personagens, no teatro, partindo-se de publicações, referências na área teatral, Voz em Cena (volumes 1 e 2), organizado por Jane Celeste Guberfain. Após esta pesquisa, ampliou-se a investigação, tomando-se os preparadores vocais da cidade do Rio de Janeiro, colaboradores de Voz em Cena volumes 1 e 2, revisando suas publicações sobre os temas pretendidos. MÉTODO: Revisão bibliográfica relacionada à preparação do ator e construção da voz de personagens. A escolha de

  

Voz em Cena volumes 1 e 2 surgiu da vontade de realizar uma pesquisa científica que

  focasse em um tipo de abordagem no trabalho com a voz cênica. Utilizamos como base Glória Beuttenmüller, responsável pela criação do Método Espaço Direcional Beuttenmüller (1974), por ser referencial teórico seguido pelos autores do livro, e por outros profissionais atuantes da área de voz. Dentre todos os colaboradores de Voz em

  

Cena, optamos por aqueles que dedicaram seus estudos a voz cênica teatral,

  residentes à cidade do Rio de Janeiro. Para a concretização do trabalho, a ida à cidade foi necessária na busca de publicações dos autores referidos. DISCUSSÃO: Após a análise dos dados, separamos em tópico os pontos mais enfatizados pelos autores no trabalho de preparação do ator e construção da voz de personagens. Alguns destes pontos são: aplicação de técnicas específicas para cada ator; realização de aprimoramentos respiratórios; trabalho com os sentidos dentro de uma visão espacial; preocupação com a forma de como se quer passar a mensagem e de não seguir a linha de esquemas melódicos já conhecidos; diferenciação e evidência dos diferentes tipos de interpretação; posse do espaço cênico através da visão, tendo assim consciência do

  1

1. INTRODUđấO

  Segundo Beuttenmüller (1974), ”a voz é o repuxo sonoro dos nossos

  sentimentos. Trabalhar a voz em seus vários matizes deve ser exercício constante do ator ou de quem necessitar usar a voz para dirigir mensagens a um auditório

  (p.54).

  Sabendo das necessidades básicas da utilização da voz nas artes cênicas, especialmente para o ator de teatro, a presente pesquisa vem no sentido de compilar conhecimentos já existentes e, desse modo, fazer um recorte das abordagens e procedimentos descritos na literatura, segundo o livro Voz em Cena, volumes 1 e 2 (2004 e 2005), organizados por Jane Celeste Guberfain e seus colaboradores.

  No trabalho fonoaudiológico com atores, especialmente os de teatro, a preparação do ator e a construção da voz de personagens são pontos que vêm sendo discutidos e trabalhados ao longo de anos. Deste modo, o foco será dado à pesquisa destes temas segundo a visão de um grupo de autores.

  Oliveira e Guberfain (2005) colocam que há uma certa fragilidade no ensino da voz em cena, devido à existência de “recursos empíricos ou famosas receitas

  caseiras” usadas, muitas vezes, por profissionais que utilizam a voz como

  instrumento de trabalho, que podem desenvolver distúrbios vocais, até mesmo de caráter irreversível. Para os autores, é necessária a conscientização quanto à saúde e técnicas vocais específicas para o teatro, não esquecendo dos limites fonatórios e os individuais.

  A escolha do livro Voz em Cena nasceu da vontade e necessidade da realização de uma pesquisa científica que focasse um tipo de abordagem do trabalho com a voz cênica. Maria da Glória Beuttenmüller, ou Glorinha

  2 Direcional Beuttenmüller”, em 1974; este seu trabalho, além de ser eixo conceitual seguido pelos autores de Voz em Cena, é tido como uma referência na área de voz para muitos profissionais atuantes.

  Os autores que serviram de base para a formulação deste trabalho são: Glória Beuttenmüller, Marly Santoro de Brito, Domingos Sávio Ferreira de Oliveira, Jane Celeste Guberfain, Natália Ribeiro Fiche, Rose Gonçalves, Maria Helena Kropf e Leila Mendes. Todos estes são autores que colaboraram para a concretização do que Guberfain chamou, na apresentação do livro Voz em Cena volume 1, de “ponto de partida, ato de coragem, de empenho e, acima de tudo, de

  doação dos participantes”, para uma obra que mostra pesquisas e experimentos na área de voz, principalmente de atores de teatro.

  A escolha por estes autores, e não por outros, que também colaboraram na concretização do livro, ocorreu pelo foco que se quis dar à pesquisa: voz do ator no teatro; portanto, nos basearemos apenas em trabalhos que tiveram, como objetivo, a arte teatral.

2. OBJETIVO

  1- Pesquisar a preparação do ator e a construção da voz de personagens, no teatro, partindo-se de duas publicações, referências na área teatral, Voz em Cena volumes 1 e 2, organizados por Jane Celeste Guberfain.

  2- Revisar as publicações e pesquisas dos autores colaboradores das obras utilizadas, sendo estes Glória Beuttenmüller, Marly Santoro de Brito, Domingos Sávio Ferreira de Oliveira, Jane Celeste Guberfain, Natália Ribeiro Fiche, Rose Gonçalves, Maria Helena Kropf e Leila Mendes, fonoaudiólogos e/ou preparadores vocais da cidade do Rio de Janeiro.

3. MÉTODO

  Revisão bibliográfica relacionada à preparação do ator e construção da voz de personagens, apoiada nas obras Voz em Cena volumes 1 e 2, por ser duas das maiores referências, reunidas e publicadas em livro, em pesquisas com a voz cênica.

  Dentre todos os colaboradores de Voz em Cena foram selecionados somente preparadores vocais e/ou fonoaudiólogos que dedicaram seus estudos à voz cênica teatral, residentes na cidade do Rio de Janeiro, local de onde surgiu a iniciativa da edição deste livro, obra importante no trabalho com a voz cênica, como também, por ser esta cidade um centro importante na formação de atores. Estes autores são: Glória Beuttenmüller, Marly Santoro de Brito, Domingos Sávio Ferreira de Oliveira, Jane Celeste Guberfain, Natália Ribeiro Fiche, Rose Gonçalves, Maria Helena Kropf e Leila Mendes.

  Para a concretização do trabalho, a ida à cidade do Rio de Janeiro tornou- se necessária na busca de publicações dos autores referidos, que mencionassem a preparação do ator e a construção da voz de personagens, uma vez que há menor acesso a tais pesquisas na cidade de São Paulo. A estadia na cidade, para os fins descritos acima, se deu entre os dias 17 e 21 de agosto de 2007.

  O primeiro passo, na busca dos materiais, foi a ida à Biblioteca Pública do Estado do Rio de Janeiro, porém, neste local, havia poucas publicações na área fonoaudiológica em geral, especificamente apenas 10 livros, e nenhum destes tratava do trabalho com a voz.

  Feito isto, foi realizado contato telefônico com alguns dos autores pesquisados, tendo sido recebidas indicações de bibliotecas universitárias que poderiam ser usadas.

  Infelizmente o acesso a tais bibliotecas estava suspenso, uma vez que funcionários da Universidade do Rio de Janeiro – (UNIRIO) e Universidade Federal do Rio de Janeiro – (UFRJ) estavam em greve há aproximadamente 3 meses, segundo informação de seus funcionários. Nesta passagem, outro local pesquisado foi o Centro Cultural Banco do Brasil, indicado por bibliotecários da UNIRIO, que se dispuseram a dar informações, mas também não se obteve êxito.

  Domingos Sávio Ferreira de Oliveira permitiu a busca por suas publicações, em sua clínica, como também passou vídeos de aulas de preparação vocal para atores da UNIRIO. Outros autores foram receptivos aos contatos e se dispuseram a disponibilizar, posteriormente, seus materiais. O contato com os autores continuou, após a viagem, via e-mail.

  De posse dos materiais recolhidos, reiniciou-se o trabalho de registro dos dados encontrados na literatura sobre os temas escolhidos.

  Os trabalhos reunidos após a busca em campo, no Rio de Janeiro, foram todos de Domingos Sávio Ferreira de Oliveira, abaixo relacionados:

  • “Sonorização, Fisionomia e Gesto na Construção Vocal do Ator”. Saúde,

  Sexo e Educação. 1995. p. 51-53

  • “Sonorização, Fisionomia e Gesto na Construção Vocal do Ator: O Gemido, o Choro e o Grito (Parte II)”. Saúde, Sexo e Educação. 1997. p. 9-13.
  • “O Homem e Sua Voz: Considerações Relevantes Sobre o Estudo da

  Intensidade, Freqüência e Duração Para o Aprimoramento da Voz e da Comunicação”. In: O Ouvir e o Falar. Rio de Janeiro: Artes; 2006

  • “Movimento e Voz”. In: IV Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em

  Artes Cênicas; 2006; Rio de Janeiro. Anais; 2006. p. 181-182

  • “Contribuições para o estudo da Pausa ao Português do Rio de Janeiro”.

  Cadernos de Letras da UFF (Universidade Federal Fluminense); 2001; p. 141-149.

  • A Explosão da Voz no Teatro Contemporâneo: Uma Análise Espectográfica Computadorizada da Voz de Grande Intensidade no Espaço Cênico”. [dissertação]. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO; 1997.

  Em São Paulo, os livros pesquisados foram de Glória Beuttenmüller:

  • O que é ser fonoaudióloga: memórias profissionais de Glorinha Beuttenmüller”. Rio de Janeiro: Record; 2003;
  • “Expressão Vocal e Expressão Corporal”. Rio de Janeiro: Forense Universitária; 1974.

  Posteriormente, a fonoaudióloga Leila Mendes nos enviou o capítulo:

  • “Considerações de Cicely Berry Sobre a Preparação Vocal do Ator”. In: Voz: Diversos Enfoques em Fonoaudiologia. Rio de Janeiro: Revinter; 2002. p. 41-59

  Como forma de organização das variadas pesquisas destes autores, apresentadas acima, dividimos a revisão bibliográfica em dois grandes conteúdos:

  Preparação de Atores e Construção Vocal de Personagens.

4. REVISÃO DE LITERATURA

  4. 1. - PREPARAđấO DE ATORES CONCEITO: Uma vez que o trabalho vocal do ator, em suas diversas

  nuances, envolve um esforço vocal de grande intensidade e de diversas formas, representações de vozes que exijam além do que sua voz normalmente pode oferecer, a preparação vocal de atores, trabalho realizado por preparadores vocais e que é vista como um “pré-palco”, envolve todo um trabalho de exercícios e bases para realizar esses exercícios, sendo essa base a consciência corporal- vocal.

  A finalidade da preparação vocal é primordialmente excluir tristezas e incômodos, para que, assim, comunicador e ouvintes trabalhem com a verdade. (GONÇALVES, 2004).

  Segundo Oliveira e Guberfain (2005), o processo de preparação vocal envolve uma técnica específica para cada ator, com determinada demanda, e a proposta cênica que abrange as condições de saúde vocal necessária. Os procedimentos citados pelos autores para serem utilizados são:

  • detecção e orientação das alterações orgânicas e/ou funcionais;
  • detecção dos maus hábitos e dos abusos vocais dos atores que participam da montagem; observação da atuação do ator durante os ensaios;
  • otimização do desempenho vocal através da conscientização das potencialidades e das limitações;
  • conscientização e correção das dificuldades respiratórias, articulatórias e de ressonância em benefício da clareza da expressão oral;

  • aperfeiçoamento das habilidades vocais a partir da aquisição de técnicas facilitadoras da emissão; construção corporal-vocal da personagem (pp. 140-145).

  Para Oliveira (2004), “o aperfeiçoamento vocal deve ser dividido em duas

  

partes: uma preparação básica e outra, dedicada à imagem da palavra, aos

sentidos e ao fraseado” (p. 6). Na primeira, são trabalhados aprimoramentos

  respiratórios, para liberação de tensões, para coordenação fonorrespiratória, para articulação e pronúncia. A segunda trabalha com os sentidos dentro de uma visão espacial, que abrange todo o espaço que se quer alcançar durante a interpretação: todo o espaço cênico, incluindo a platéia.

  A atuação do fonoaudiólogo na preparação vocal volta-se para a observação da emissão vocal do ator. Antes disto ele precisa ter um profundo conhecimento sobre o funcionamento do aparelho fonador no sentido de ajudá-lo a utilizar diferentes intensidades e freqüências, sem prejudicar, é claro, sua saúde vocal. A orientação, com os conhecimentos da anatomia e fisiologia irão prevenir os problemas vocais, orientando para uma emissão que não traga riscos (BRITO, 2004).

  Segundo Oliveira (2004), na preparação vocal do ator, o profissional da área deve dar importância e, ao mesmo tempo, tomar cuidado com o uso de imagens. A relação entre corpo e voz é comprovada na associação de imagens à fisiologia vocal. As imagens serão positivas quando realmente ajudarem o ator a modificar e aproveitar ao máximo as partes móveis (laringe, faringe, boca e nariz).

  A eficácia depende dos movimentos naturais que levarão ao amadurecimento de uma imagem vocal-corporal-auditiva e do nível de sensações corporais do ator.

  Para Brito (2004, p.30):

  “observações sobre posturas próprias do ator, e as adotadas por ele para o personagem que interpreta, devem ser analisadas pelo profissional que trabalha com a preparação vocal de atores. Essa análise pode ajudar a melhorar a emissão vocal através da

percepção do seu esquema corporal-vocal”.

  Na preparação vocal, é importante que se faça uma observação sobre a postura do ator. Posturas erradas podem levar a prejuízos para a saúde vocal. Deslocamentos do eixo corporal, tanto para trás, quanto para frente, podem atrapalhar no resultado de uma voz adequada em determinada interpretação. A voz será o resultado de boa postura, respiração eficiente e controle das emoções (BRITO, 2004).

  Conforme Oliveira (1995, p.51):

  “a correta utilização da fisionomia e da voz é imprescindível à ‘formação teatral’: é a fase relativa à preparação básica da voz que todo ator deve ter e dominar. Servirá de base não só à preparação vocal no teatro, como também para ser utilizada na assistência vocal – reposição, restauração do mecanismo emissor – quando o ator perde a sua voz em cena”.

  Além da correção dos problemas vocais e do ensino das técnicas tanto de otimização do uso da voz como as que evitam rouquidão e perdas da voz, a preparação vocal deve direcionar-se para o aquecimento vocal antes do ensaio e desaquecimento após muito tempo de uso (BRITO, 2004).

  Segundo Fiche (2004), é possível reeducar o cérebro para a realização de um movimento fonatório utilizando uma quantidade mínima de fibras musculares. O resultado será uma boa comunicação dos sinais vocais sem uma grande tensão muscular do corpo, principalmente de pescoço e a porção superior das costas. O movimento corporal tem a finalidade de excluir hábitos musculares desnecessários.

  4. 1. 1. - O Fonoaudiólogo na arte cênica

  Kropf (2004) relata que “diante do ator em cena, o fonoaudiólogo é

  

chamado de preparador vocal e/ou diretor de voz e fala” (p. 23), trabalhos estes

  que se complementam. A preparação vai até a estréia e a direção de voz até a finalização do trabalho. A direção se apropria da harmonização das vozes com as cenas.

  Segundo Oliveira e Guberfain (2005, p. 139):

  “o trabalho de orientação vocal “é um coadjuvante importante na montagem do espetáculo na medida que orienta e contribui para o desenvolvimento adequado e otimizado da voz do ator, em prol de uma construção mais harmoniosa e verdadeira das personagens que ganham vida (energia) no palco”.

  Com posse dos objetivos a serem alcançados por determinado personagem, os trabalhos terão diferentes abordagens (BRITO, 2004): prevenção de problemas vocais; facilitação da emissão vocal; direcionamento da voz e do foco ressonantal; atuação em patologias já existentes; aquecimento e desaquecimento vocal; atuação na interpretação do texto; orientação fonética; trabalhos com a articulação dos fonemas.

  Na área da “Dialetologia”, que trata do vasto arsenal de grupos sociais e culturais existentes, o fonoaudiólogo trabalha levando o ator a buscar referências de corpo, como posturas, andar, zonas emocionais, que ofereçam ao ator base para expressar-se sem o uso de estereótipos (KROPF, 2004).

  4. 1. 2. - A Voz no espaço cênico

  Segundo Oliveira e Guberfain (2005) “a voz do ator deve ser desenvolvida

  

para atender às necessidades impostas pelos diferentes estilos interpretativos e

propostas cênicas”.(p. 137).

  Esse chamado instrumento do ator, nasce, vibra, cresce e sai do corpo, portanto é visto como um movimento deste corpo. Ele é produto de fatores psicológicos, culturais e sociais de acordo com a história de cada indivíduo (FICHE, 2004).

  O enriquecimento da voz se dá, também, pelos espaços pelos quais a onda sonora passa reverberando. O que encontramos ao final de todo esse processo depende de um conjunto de sensações provenientes de um complexo sistema responsável pela fonação e pela comunicação; cada parte tem uma função no todo, portanto, um trabalho com voz, onde se pense em elementos isolados, não terá o mesmo valor daquele que faz uma integração das partes (OLIVEIRA, 2004).

  Kropf (2004) ressalta a importância do conceito de voz e fala que é o modo pelo qual o ator expressará seu equilíbrio corporal-vocal-interpretativo e que, por meio das estruturas da voz, situará o personagem no tempo e no espaço.

  A voz nas artes cênicas deve se adaptar ao veículo em que é utilizada, ao espaço físico e a recursos tecnológicos, devendo ser multidirecionada e se adequando ao que for solicitado, sem esquecer dos cuidados necessários para não acarretar problemas futuros (BRITO, 2004).

  Neste sentido de espaço cênico, Glória Beuttenmüller (2003) ressalta que para se chegar a uma perfeita emissão vocal é imprescindível que o ator tenha a

  1 percepção donúcleo sonoro ” e da direção que se quer dar a voz.

  Brito (2004) relata sobre a exigência vocal nos diferentes espaços físicos de atuação do ator, segundo os aspectos abaixo relacionados:

1 Tal conceito será definido adiante na 2ª parte da revisão, intitulada

  • Com relação à intensidade percebe-se que o teatro exige elevado nível deste recurso, por precisar atingir a todos os espectadores de um mesmo teatro. O uso de microfones em encenações teatrais não exclui a possibilidade de patologias vocais, geralmente pelo não direcionamento da voz. Vale ressaltar que direcionar a voz é entregar a mensagem, e não gritar ou falar com maior intensidade.
  • Quanto às expressões fisionômicas e posturas corporais tem se pensado nas diferenças de expressão corporal nos diferentes ambientes do fazer artístico. Enquanto atores de teatro apresentam movimentos expansivos devido às dimensões do palco, os de televisão têm o espaço restrito das câmeras para fazer sua interpretação. É necessário trabalhar essas diferenças quando estes atores mudam de espaço e estão acostumados com outro tipo de movimentação.
  • No que diz respeito ao posicionamento em relação à platéia, este está relacionado com a marcação exigida para o personagem. Para projetar a voz adequadamente o ator deve ter consciência do espaço global (conceito desenvolvido por Beuttenmüller).

  4. 1. 3. - Técnica Vocal

  Segundo Oliveira (1997), para o ator é imprescindível ter conhecimento da técnica vocal, pois é através desta que ele apreende os meios de chegar numa emissão vocal fluente e possível de ser ouvida e entendida por todos.

  A assimilação da técnica vocal para o teatro terá impacto na expressão vocal-corporal, o conhecimento das possibilidades do corpo e da voz e um julgamento mais consciente quanto à construção vocal-corporal do personagem. (OLIVEIRA, 2004). O trabalho vocal engrandece o espetáculo dando ao ator a plenitude do representar (GONÇALVES, 2004).

  Segundo as considerações que Leila Mendes (2007) publicou sobre o trabalho de Cicely Berry, encontramos descrito que os exercícios dão ao ator a capacidade de responder prontamente a diversas situações que surgirão e que necessitem do uso da voz. Estes devem tornar o ator livre e não um ser técnico, como também devem auxiliar que o profissional tenha conhecimento de si e de suas atitudes.

  Mendes (2007) diz que “o simples ato de praticar libera e permite um

  

melhor controle da emissão da voz com o mínimo esforço”. (p. 125) A autora

  afirma que neste momento da prática dos exercícios é que acontece a descoberta da potencialidade vocal.

  Para qualquer que seja o tipo de trabalho feito com a voz, ele precisa estar pautado na fisiologia fonatória, o que o torna um processo consciente, para não acarretar, assim, prejuízos vocais (OLIVEIRA, 2004).

  Segundo Guberfain (2004), “experimentando e explorando o seu corpo

  

através da prática sistemática de exercícios, o ator descobre novas possibilidades

de movimentá-lo e utilizá-lo no espaço cênico” (p. 3). Trabalhar os exercícios

  vocais “isoladamente” pode ser feito para priorizar questões terapêuticas, mas para os exercícios serem bem instrumentalizados, eles precisam ser envolvidos com práticas de improvisação, interpretação de textos, cenas teatrais, para treinar diferentes tipos de emissão vocal (BRITO, 2004). Para Guberfain (2005), não se deve esquecer de “levar em conta as condições físicas e as necessidades de cada ator” (p. 3).

  Exemplos de exercícios que dizem respeito ao treinamento vocal são os que trabalham língua, lábios, véu palatino e do controle de deglutição, da fala, emissão vocal e postura da cabeça; para as autoras Guberfain, Bittencourt e Fiche (2005), eles exercem importância não só na emissão vocal, como também no alinhamento do corpo.

  4. 1. 4. – Aquecimento e Relaxamento

  O aquecimento deve interagir movimentos corporais ao sistema respiratório, laríngeo e ressonantal. Esta integração deve proporcionar o relacionamento do ator com o espaço cênico, com o texto, com a emoção e trazendo, como conseqüência, uma excelência na interpretação (GUBERFAIN, 2005).

  Segundo Guberfain, Bittencourt e Fiche (2005), o aquecimento deve abranger e relacionar os movimentos do corpo ao sistema respiratório, laríngeo e ressonantal com o intuito de proporcionar um melhor desempenho, como também para prevenir lesões. A exploração de técnicas leva o ator a descobrir novas possibilidades de atuação corporal e vocal. Não se pode esquecer, é claro, que cada indivíduo é único, portanto, deve-se conhecer as possibilidades de cada um e levar em conta suas condições físicas, assim como as necessidades de cada profissional para determinada peça.

  Segundo Beuttenmüller e Laport (1989), o relaxamento faz parte do trabalho proposto no treinamento do ator, sendo um estado dinâmico onde estão envolvidos corpo e mente. Guberfain, Bittencourt e Fiche (2005) relatam que ele ajuda para um estado de concentração e de atenção por parte do ator e, conseqüentemente, em um conhecimento e uma conscientização corporal.

  Segundo as mesmas autoras, é importante que se mantenham livres as articulações do corpo do ator, de modo que os movimentos possam fluir de forma natural, como, também, levando a uma melhor mobilidade do corpo. Músculos tensos e curtos levam a uma articulação rígida.

  Segundo Guberfain, Bittencourt e Fiche (2005), “o relaxamento está

  

intimamente ligado com a respiração, que deve fluir naturalmente para que o

corpo responda às necessidades exigidas” (p.4).

  4. 1. 5. - Recursos Vocais

  No trabalho fonoaudiológico de preparação aos atores de teatro, o profissional utiliza-se de diversos meios que auxiliam na flexibilização da voz cênica e na composição dos personagens a serem interpretados. Um desses meios é o trabalho e aperfeiçoamento dos recursos vocais. De acordo com os autores pesquisados, encontra-se na literatura os recursos vocais que aqui seguem: articulação, pausa, respiração, ressonância, ritmo, projeção e freqüência.

  Com relação ao recurso articulação entende-se que, no momento da produção de fala, este é um instrumento importante para o falante, porém deve-se tomar cuidado para não exagerar na movimentação da boca para não ocorrer uma sobrearticulação. Quando ponta, dorso e raiz da língua estão localizadas em pontos que não correspondam ao som do fonema desejado a fala pode ser prejudicada (OLIVEIRA, 2004).

  No que diz respeito à pausa, no trabalho com atores, é notório que este recurso é importante para organizar as falas artísticas e espontâneas, tornando-as fluentes e, também, para a interpretação de diferentes situações da peça. Para Oliveira (2005) ela está ligada à estrutura do enunciado e ao tempo de acesso à informação lexical. Uma fala com fluência seria aquela que resulta de um conjunto de palavras interligadas na mente de quem fala.

  O ator deve modular a voz com todas as nuanças que a emoção do personagem exigir. Quanto a isso, Beuttenmüller (1995) descreve sobre as pausas e relata que elas devem ser vivenciadas. Ela diz que pausas não são ausências; elas devem passar emoções e conflitos que aparecem no olhar e na voz do ator.

  Para Oliveira (2005), a fala está associada a eventos temporais como tempo utilizado na articulação, organização prosódica do enunciado, na codificação e decodificação da mensagem, sendo entendido que o tempo é inerente à fala: estes dois elementos estão intrinsecamente ligados para que se dê a comunicação.

  Segundo Oliveira (2004), com o estudo da pausa na comunicação é possível perceber fatos de entoação encontrados no discurso cênico como silêncio, hesitação, reflexão e interjeições. Diante disto, é certo que fala e tempo são dois elementos entrelaçados que possibilitam a comunicação.

  Quanto ao recurso respiração, Beuttenmüler (1974) relata que “a correta

  

respiração e a correta postura são duas coisas intimamente ligadas” (p. 18), sendo

  que a primeira é tão essencial que pode até mesmo afetar a estabilidade da segunda. A qualidade e a velocidade da respiração são determinadas pela maneira como o indivíduo se posiciona. Ainda segundo a autora, a boa qualidade da voz será resultado da soma de boa postura e boa respiração.

  Diante disto, Guberfain, Bittencourt e Fiche (2005) relatam a importância do trabalho respiratório no trabalho com atores. Se a respiração for feita de forma incorreta, pode causar mudanças na emissão vocal .

  As mesmas autoras levantam dificuldades encontradas pelos atores, uma vez que precisam atender as exigências de determinadas cenas, não permitindo muitas vezes que haja uma fluência natural da respiração. Neste sentido, o ator deve se preocupar sempre em exercitar regularmente corpo e voz e, para isto, trabalhar a consciência respiratória.

  Com relação ao trabalho feito com o recurso ressonância, Beuttenmüller (1974) aponta que é a qualidade vocal quem empresta o timbre à voz, que é por onde se distinguem vozes agradáveis das desagradáveis, as calmas das que são cheias de nervosismo.

  Mendes (2007) afirma que a concentração de ressonância na cabeça “produz uma voz metálica e estridente que se ouve bem e que dá confiança ao

ator, mas pra quem ouve a textura da voz é restringida, aguda e sem colorido”.(p.

  125).

  Segundo Oliveira (1997), “o ator deve fazer uso de colocações vocais,

  

buscando novas regiões de ressonância da voz. É preciso aproveitar todo o

potencial de ressonância do sistema de fonação (...)” (p. 63).

  Adiante serão explicitados os diferentes tipos de timbres da voz, que são considerados como uma impressão digital sonora, segundo Alfred Wolfsohn e, posteriormente, reformulados por Paul Newhan. Segundo pesquisa de Fiche (2004), as suas diferentes representações ou símbolos arquetípicos, baseados nos estudos de Jung, “são gravações da psique, herdadas pelo nosso código

  

genético; sistemas distintos de predisposição a pensar, sentir e agir, inerentes a

todos os seres humanos” (FICHE, 2004, p. 51).

  • Voz de violino ou voz de cabeça:

  A voz de violino é focada na parte alta da cabeça, utilizando pouco ar. A emissão vai do alto do palato, passa pelas fossas nasais e sobe até o alto da cabeça. Ela “pode expressar qualidades infantis afiadas, tais como birra e

  

teimosia”, ou ainda, personagens como “a bruxa, a velha, a histérica e o diabo”

(FICHE, 2004, p. 54).

  • Voz de flauta ou voz de peito alto:

  Neste timbre, a ressonância é posta na parte alta do peito e sua emissão é feita na parte anterior da cavidade bucal. Segundo Fiche (2004), é uma voz “menos sólida e densa que a voz de cabeça e, também, tem mais fluidez: (...) ela

  

mobiliza arquétipos ligados ao amor ideal, à sedução, à espiritualidade e ao

elemento ar (p. 54).

  • Voz de clarinete ou voz de peito médio:

  Este timbre tem a ressonância reunida na parte média do peito e tem sua emissão focada na parte posterior da cavidade bucal (FICHE, 2004). Segundo a autora esta voz “mobiliza dinâmicas arquetípicas através dos símbolos do rei, da rainha e do arquétipo do guerreiro destemido e valente” (p. 55).

  • Voz de saxofone:

  A ressonância deste timbre é direcionada na parte baixa do abdômen e tem sua emissão na parte posterior da cavidade bucal (FICHE, 2004). Esta voz “tanto

  

pode ser reflexo de imagens arquetípicas masculinas encontradas em símbolos

como os primatas, o gigante gentil, o bobo, o coitado e o infeliz”, como, “em

imagens arquetípicas femininas, como a mãe, a mãe devoradora, a sexualidade

mais impetuosa, primitiva”.(p. 55).

  No que se refere ao ritmo, Beuttenmüller (1974) relata que este “consiste

  

em dois ou mais intervalos de tempo em movimentos seguidos” (p. 85), possuindo

  quantidade e qualidade que se envolvem, durante a emissão vocal, com a intensidade e a altura.

  Quanto à projeção, está descrito que para que este recurso seja feito de forma adequada é importante que o ator domine o espaço através da visão. (BEUTTENMULLER, 2003).

  A energia da vibração dada pela pressão e volume do ar subglótico determina a intensidade notada na voz (OLIVEIRA, 1997).

  Segundo Oliveira (1997), entende-se por intensidade como o resultado da amplitude da onda glótica relacionada à freqüência de vibração das pregas vocais necessitando de pressão de ar subglótica, quantidade de fluxo aéreo e resistência subglótica para sua realização. Alterações da intensidade da voz estão relacionadas à modificações de freqüência.

  Por fim, quanto ao recurso freqüência, Oliveira (1997) relata que o profissional que trabalha com a voz deve ter consciência e domínio máximo de suas potencialidades vocais por precisarem emitir sonoridades e inflexões distintas das produzidas no cotidiano. Ele precisa estar preparado para realizar variedades de sonoridades em diferentes freqüências.

  4. 1. 6. - Saúde Vocal

  Um dos grandes problemas enfrentados por atores de teatro são as condições do local de trabalho. Normalmente há muito mofo e poeira, cortinas, carpetes, pisos de madeira não conservados. Juntamente com esses problemas aparece o fumo, bebida gelada, álcool e outros agravantes no que diz respeito aos problemas relacionados à voz (OLIVEIRA, 2004).

  Existem muitas maneiras profiláticas de preservação da saúde vocal: a ingestão de água na temperatura ambiente (evita ressecamento), a higiene do nariz (contribui para uma respiração mais saudável), o ato de bocejar (alarga as estruturas internas da boca e eleva o teto posterior da faringe), o aquecimento vocal (estimula a movimentação da mucosa que reveste os músculos vocais) e a leitura em voz alta e intensidade adequada, sem esforço vocal e grito (beneficia tonalidade vocal, colorido da voz, articulação, pronúncia, ritmo e velocidade dos vocábulos) (OLIVEIRA, 2004).

  Enfim, todo falante profissional deve cuidar de seu órgão fonador, evitando, principalmente, abusos vocais. Qualquer alteração de massa (lesão) nas pregas vocais tem como resultado a modificação do som glótico com perda de intensidade e freqüência (OLIVEIRA, 2006).

  4. 1. 7. - Manifestações Sonoras

  O estudo de Domingos Sávio Ferreira de Oliveira em sua dissertação de mestrado intitulado “A Explosão da Voz no Teatro Contemporâneo: Uma Análise Espectrográfica Computadorizada da Voz de Grande Intensidade no Espaço Cênico”, 1997, é estrutural, pois o autor pesquisa as emissões de grande intensidade, com a intenção de solucionar questões que trazem problemas ao uso da voz no teatro.

  GRITO

  Muitas cenas exigem demais dos atores, principalmente quando envolvem esforço vocal, como no caso do grito. Para Oliveira (1997), “o grito é a

  

manifestação de uma emoção ou de várias emoções contidas em nosso corpo” (p.

  11), de grande intensidade e colocado para fora, livremente, em todas as direções.

  Para alcançar o aumento da intensidade durante esta manifestação, três fatores são importantes: pressão subglótica, quantidade de fluxo aéreo e resistência glótica (OLIVEIRA, 2002).

  Quando o grito é produzido sem técnica vocal podemos observar forte fechamento glótico (força que tende a manter as pregas vocais em contato uma com a outra), constrição das pregas ariepiglóticas (fechamento de pregas que compõe o aparelho fonador), forte tensão das paredes laterais e posteriores da faringe e retração da língua (contrair para trás) (OLIVEIRA, 2002).

  Segundo Oliveira (1997), na produção do grito encontramos emissões agudas e que fogem do limite vocal do ator. Este acontecimento leva ao abuso vocal que conseqüentemente pode provocar rouquidão e, se acontecer com freqüência, gerar transtornos vocais.

  GEMIDO

  Segundo Oliveira (1997), caracteriza-se por uma conduta vocal que, se bem realizada, pode despertar sensações auditivas e expressivas no ator e no público, expressando manifestações do próprio corpo e sendo, muitas vezes resultado de dor, sofrimento, lamentações.

  Ainda segundo o mesmo autor, na literatura, está descrito que, para a realização do gemido, a vogal é extremamente necessária por representar “uma

  

das manifestações sonoras mais ricas e ressonantes do ser humano” (p. 10);

sendo bem articulada é carregada de conteúdo emocional importante.

  Para a emissão do gemido sente-se uma vibração na laringe, porém a sensação vibratória deve se espalhar da região que vai das pregas vocais até o abdômen, pois o que move o gemido é a força da pressão que nasce na região abdominal. Experiências mostram que esse apoio pode levar a uma emissão vocal interessante (OLIVEIRA, 1997).

  CHORO

  Segundo Oliveira (1997), o choro é uma continuação da técnica utilizada no gemido, e a diferença encontra-se no modo de emitir a vogal, “apresentando,

  

quase sempre, prolongamentos vocálicos combinados com uma variação de

pressão aérea subglótica (...) (p. 12). A intensidade do choro vai determinar a

  variação da pressão. “A voz chorosa pode também se misturar aos gemidos, beneficiando o enriquecimento sonoro do som emitido” (p. 12).

  4. 2. - CONSTRUđấO VOCAL DE PERSONAGENS CONCEITO: Um dos momentos do trabalho fonoaudiológico voltado ao

  trabalho vocal de atores, onde este profissional deve fazer um estudo aprofundado de sua voz, através de práticas corporais e vocais, na busca dos sentimentos e desejos trazidos por determinado personagem, sendo que, neste trabalho, é possível se chegar a vários tipos de vozes, inclusive as consideradas desagradáveis ou parecidas com aquelas ditas patológicas, tudo em busca da melhor forma de caracterização.

  Cada gesto corporal e vocal está ligado a uma palavra levando-se a crer que existe uma ligação entre a criação do vocábulo e o gesto vocal que, segundo Oliveira (2004), está relacionado com a força expressiva do texto, com a forma que se quer passar a mensagem. Neste sentido, o ator deve preocupar-se, no momento da construção do personagem, com a forma como quer passar a mensagem. Se seguir a linha de esquemas melódicos já conhecidos ou as ditas soluções mais fáceis, poderá cair em uma interpretação artificial e distante do público (OLIVEIRA, 2004).

  Diferenciar e evidenciar os diferentes tipos de interpretação solicitados nas artes cênicas pode contribuir para uma melhor performance do ator, podendo fazer com que ele domine os diferentes tipos de linguagens (BRITO, 2004).

  Beuttenmüller (2003) coloca que para que se atinja uma expressão vocal adequada é necessário que o ator assuma vocalmente a história do personagem, estudando “a psicologia do papel que está encenando” (p. 60).

  4. 2. 1. - Método Espaço Direcional Beuttenmüller

  Segundo Brito (2004), “foi o primeiro método holístico, no campo da voz,

  a ser aplicado. Pela primeira vez ouviu-se falar em reeducação da voz, analisando-se o indivíduo como um todo, e não apenas uma laringe com problema” (p. 29). Corpo e voz formam um binômio interdependente.

  Encontra-se nele o projeto que tem a intenção de levar o grupo de atores à consciência do espaço global, já citado anteriormente. O ator tem de reviver o domínio do seu corpo no espaço e sentir a musculatura que se movimenta durante a respiração. (KROPF, 2004). A percepção do espaço global é fator essencial para o desempenho vocal, ajudando para que o ator projete adequadamente a sua voz (BRITO, 2004).

  Segundo Beuttenmüller e Laport (1992), devemos entender o espaço como um lugar onde nos encontramos e que pode ser aberto ou fechado. Para o ator, o primeiro contato para a elaboração de uma cena é a percepção visual; é preciso tomar posse do espaço cênico através da visão. As autoras dividem e denominam o espaço da seguinte maneira: espaço pessoal, espaço parcial, espaço sonoro, espaço global.

  Para as autoras, o espaço pessoal compreende todo o ser, onde são guardadas crenças e vivências. Delimita-se na epiderme do ator, indo da pele para dentro e vice-versa. Nesse espaço, o ator extrai tudo que precisa passar para o público, como também, a maneira de conduzir sua voz e seu corpo da maneira mais adequada.

  Com relação ao espaço parcial, Beuttenmüller relata que é aquele ocupado pelo corpo sem que haja movimento. Sua dimensão máxima se dá quando o ator está com membros superiores e inferiores estendidos, e a mínima quando contrai-se na posição fetal, dificultando a projeção espacial da voz.

  O espaço sonoro compreende tudo que se pode tirar do espaço pessoal, transpondo o espaço parcial para que se alcance o espaço global. A voz deixa, assim, de pertencer ao ator e passa a ser do espectador.

  Beuttenmüller (1974) fala do espaço global, que envolve tudo que é ambiente de atuação. É toda a região que deve ser atingida com a voz. Para Oliveira (1997), o olhar é essencial para apropriação deste espaço, pois é por ele que o ator descobre para onde o som deverá direcionar-se.

  Para que a voz chegue ao ouvinte, o ator deve envolver o público com o som que sai de seu corpo. Entra aí o conceito de “núcleo sonoro” que, para Beuttenmüller (1992), é o local para onde a voz deve ser projetada, ou seja, o centro do espaço físico encenação. A posição deste ponto muda de acordo com a movimentação do corpo do ator pelo espaço total.

  No Método Espaço Direcional, a voz, na interpretação de um texto, é resultante da postura corporal e da emoção do personagem, sendo que essa emoção, será resultado da respiração do ator, pois para cada emoção há uma respiração própria.

  Para Beuttenmüller, o corpo é o “controle remoto da voz”, e o ator deve

  2

  sentir o personagem e o que vai interpretar para poder dar a Gestalt ou imagem da palavra (BRITO, 2004, p. 42-43).

  Brito (2004) fala sobre o desenho sonoro do texto, relacionado ao direcionamento da voz, dando maior verdade à palavra falada passando, assim, a imagem vocal ou sonora da palavra.

  Utilizar as imagens das palavras, no trabalho com texto teatral, ajuda no entendimento do público, pois a voz é transmitida numa sonoridade que os situa no tempo e no espaço, valorizando, assim, a interpretação (BRITO, 2004).

  4. 2. 2. – Criação

  Segundo Guberfain (2005, p. 149):

  “a criação do personagem teatral necessita, primeiramente, do conhecimento da obra e do autor e da proposta cênica do diretor. O ator precisa ter consciência dos seus recursos expressivos para que ele possa construir corporal e vocalmente o seu personagem”.

  A construção do personagem deve ser feita com todos os modos que puder: emoções, intenções e conflitos, que tornarão real a interpretação. O ator precisa se comunicar mesmo sem texto (GONÇALVES, 2004).

  Fatores como perfil psicológico do personagem, emoção, postura, gestos, idade, nível sócio-cultural, situação política e social da época em que se passa o espetáculo, devem ser levados em conta no momento de procurar uma voz para o personagem. Esta busca não deve ser feita de fora para dentro, mas de dentro para fora, assim, o ator passará maior verdade (BRITO, 2004).

2 Termo da língua alemã, utilizado para abarcar a teoria da percepção

  Abaixo serão relacionados algumas pesquisas e trabalhos que se dedicaram a falar da criação de personagens feita pelo ator.

  Terapia do Movimento da Voz

  O trabalho de Natália Ribeiro Fiche, realizado em 2004, está baseado nas descobertas de Alfred Wolfsohn e nas pesquisas de Paul Newhan, e em partes da Psicologia Junguiana.

  A Terapia do Movimento da Voz surgiu por volta de 1939, com um berlinense vindo de família judaica, Alfred Wolfsohn (FICHE, 2004). Ela tem como proposta básica a ampliação da habilidade expressiva do indivíduo através da voz (FICHE, 2004).

  Segundo Fiche (2004, p.48):

  “a Terapia do Movimento da Voz, um trabalho terapêutico que está, em última análise, direcionado para o processo de individualização, toma atenta consideração aos componentes coletivos da psique humana – que são os conteúdos do inconsciente coletivo -, e isso, desde logo, permite nos esperar que resulte daí um melhor desempenho do indivíduo dentro da coletividade”.

  O primeiro passo nesse processo é o desviar-se das falsas roupagens da

  3

  “persona ”, para estabelecer contatos com o mundo exterior, adaptando-se às exigências de meio onde o ator vive, assumindo geralmente uma aparência que não corresponde ao modo de ser autêntico (FICHE, 2004).

  3

  Fiche (2004) conclui que “a Terapia do Movimento da Voz vem contribuindo

para que o fonoaudiólogo tenha uma visão mais holística do seu trabalho”. (p. 58).

Segundo a autora, esta terapia, é uma condição fundamental para o aumento da capacidade expressiva do sujeito por meio de sua voz.

  

“A Expressão Vocal na Paixão da Dor em Medéia de Eurípedes”

  Este é o título dado à dissertação de mestrado de Jane Celeste Guberfain desenvolvida na Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO.

  O trabalho focou na tragédia de Eurípedes (1972) –, Medéia, e tratou especificamente da paixão da dor, procurando atingir as áreas teatral e fonoaudiológica, mostrando a importância das técnicas e recursos utilizados na preparação vocal das atrizes, sujeitos da pesquisa.

  O objetivo do trabalho foi o de definir uma metodologia que embasasse o trabalho do profissional que lida com as questões da voz no palco, que colaborasse com o desenvolvimento da expressão vocal do ator, especialmente nos trabalhos que exigem um alto grau de intensidade das emoções.

  O processo de construção vocal foi feito junto ao trabalho de criação da personagem. O objetivo final era atingir tanto os recursos de expressão vocal como a qualidade interpretativa.

  Guberfain dividiu a vivência da dor em 3 formas: dor incomensurável, dor contida e dor da angústia. A primeira diz respeito a quando a protagonista, logo no começo de sua fala, se consome na sua infelicidade. A segunda é quando Medéia contêm-se em sua dor. A terceira diz respeito ao momento em que a protagonista luta contra ela mesma num monólogo de tristeza.

  A pesquisa se deu nos seguintes tempos: Coleta de dados da anamnese; avaliação perceptivo-auditiva; avaliação acústica.

  Como resultados do estudo, a autora pôde notar a necessidade do trabalho de preparação da musculatura fonatória, que proporciona maior suporte respiratório. O trabalho fonoaudiológico realizado junto à construção de personagem, refletiu na voz das atrizes que participaram da pesquisa. Isso foi detectado na diferença da qualidade nas interpretações com e sem o treinamento vocal. Observou-se ressonância mais equilibrada, freqüência das vozes adequadas, coordenação pneumofonoarticulatória ajustada.

  Estas mudanças refletiram significativamente no trabalho interpretativo, segundo Jane Guberfain (2004) gerando uma “fala mais fluente, eficiente e

  

segura, produzida com controle de tensões” (p.110), como também, no “aumento

consciente da exploração dos seus recursos expressivos” (p.111).

5. DISCUSSÃO

  Como proposta de discussão deste material pesquisado, especialmente fundamentados nos dois volumes do livro “Voz em Cena”, optamos por reunir os conteúdos mais relevantes das duas vertentes pesquisadas: preparação do ator e construção de personagens.

  Estes dois eixos de trabalho com atores são complementares e estruturais; há especificidades a cada área de trabalho que merecem ser descritas e aprimoradas.

  Vale ressaltar que na busca pelo tema “Construção de Personagens”, houve uma escassez bibliográfica, já que os trabalhos recolhidos e utilizados, não se propuseram em aprofundar e detalhar esta abordagem no trabalho com atores.

  Após a análise das referências encontradas na literatura, foi possível destacar os pontos enfatizados pelos autores na busca para o trabalho de preparação vocal. A seguir, destacaremos de modo esquemático alguns aspectos estruturais.

  Oliveira (1997, 2004, 2005), Guberfain (2005), Brito (2004), Gonçalves (2004), Mendes (1997), Bittencourt (2005), Fiche (2005), Beuttenmüller e Laport (1974) relatam ser necessário:

  • utilizar técnicas específicas para cada ator, levando em conta as condições físicas de cada um;
  • ter conhecimento e assimilação da técnica vocal;
  • realizar aprimoramentos respiratórios;
  • trabalhar com os sentidos dentro de uma visão espacial;

  • observar a emissão vocal do ator;
  • ter conhecimentos sobre o funcionamento do aparelho fonador;
  • fazer observações sobre posturas próprias do ator, da percepção do seu esquema corporal-vocal;
  • realizar aquecimento e desaquecimento vocal;
  • relacionar os movimentos do corpo ao sistema respiratório, laríngeo e ressonantal ;
  • realizar relaxamento, mantendo livres as articulações do corpo;
  • manter medidas profiláticas de preservação da saúde vocal;
  • trabalhar com as emissões de grande intensidade, como grito, choro e gemido;

  Com relação ao trabalho dos fonoaudiólogos e preparadores vocais na construção vocal dos personagens, Kropf (2004), Beuttenmüller (1974), Brito (2004), Guberfain (2005), Oliveira (2004) e Gonçalves (2004) apontam que é essencial:

  • preocupar-se com a forma como se quer passar a mensagem, expressar-se;
  • não seguir a linha de esquemas melódicos já conhecidos no teatro ou as ditas soluções mais fáceis;
  • diferenciar e evidenciar os diferentes tipos de interpretação;
  • tomar posse do espaço cênico através da visão, tendo assim consciência do espaço global;
  • sentir e interpretar o que se fala;
  • sentir o personagem, tomando sua emoção;
  • ter conhecimento da obra e do autor e da proposta cênica do diretor;
  • aprender a comunicar-se, mesmo sem texto, utilizando-se de expressão e emoção; • utilizar as imagens das palavras.

6. CONSIDERAđỏES FINAIS

  A reunião destas pesquisas e publicações de preparadores vocais e fonoaudiólogos do Rio de Janeiro é de suma importância para a arte cênica; pôde- se apreender estruturas essenciais à preparação vocal e à construção vocal de personagens, duas áreas de grande importância no trabalho teatral.

  Esperamos que esta pesquisa sirva como material para futuras investigações, uma vez que reúne alguns conhecimentos de difícil acesso na cidade de São Paulo. Acreditamos que poderá servir como material de consulta para auxiliar o trabalho na arte teatral, não sendo este um trabalho direcionado somente a fonoaudiólogos, como também aos preparadores vocais e atores, ou ainda a profissionais vinculados ao teatro.

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BEUTTENMÜLLER MG, LAPORT N. Expressão Vocal e Expressão Corporal.

  Rio de Janeiro: Forense Universitária; 1974. BEUTTENMÜLLER MG, LAPORT N. Expressão Vocal e Expressão Corporal. Rio de Janeiro. Forense Universitária; 1992. BEUTTENMÜLLER MG. O que é ser fonoaudióloga: Memórias profissionais de Glorinha Beuttenmüller. Rio de Janeiro: Record; 2003.

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