UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO – PPGT MESTRADO EM TEATRO CRISTÓVÃO DE OLIVEIRA

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC

PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM TEATRO Ố PPGT

MESTRADO EM TEATRO

  

CRISTÓVÃO DE OLIVEIRA

A BUSCA PELA SINGULARIDADE NO TRABALHO DO ATOR E

A LEGITIMAđấO DE UMA TÉCNICA PESSOAL:

  

UM ESTUDO SOBRE A PERIPLO, COMPAÑIA TEATRAL

FLORIANÓPOLIS – SC

2012

  

CRISTÓVÃO DE OLIVEIRA

A BUSCA PELA SINGULARIDADE NO TRABALHO DO ATOR E

A LEGITIMAđấO DE UMA TÉCNICA PESSOAL:

  

UM ESTUDO SOBRE A PERIPLO, COMPAÑIA TEATRAL

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Teatro, Área de Concentração: Teorias e Práticas do Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade, como requisito para a obtenção do grau de Mestre em Teatro.

  Orientadora: Profª Drª Sandra Meyer Nunes

FLORIANÓPOLIS – SC

2012

  

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

O48b Oliveira, Cristóvão de A busca pela singularidade no trabalho do ator e a legitimação de uma técnica pessoal : um estudo sobre a Periplo, Compañia Teatral / Cristóvão de

  Oliveira – 2012.

  208 p. : il. ; 30 cm Bibliografia: p. 151-158 Orientadora: Profª Drª Sandra Meyer Nunes Dissertação (Mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes. Mestrado em Teatro, Florianópolis, 2012.

  1. Periplo, Compañia Teatral - 2. Atores de teatro – 3. Teatro Argentino –

  4. Técnica Pessoal. – 5. Treinamento. – 6. Singularidade. I. Nunes, Sandra Meyer Nunes (orientadora) – II. Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Teatro.

  CDD 792.0982 – 20 ed.

  A Ives Jr (in memoriam).

O melhor amigo que alguém poderia ter,

que de lá do céu repousa seu espírito e

compartilha comigo esse momento. A você, que sempre acreditou e teve

orgulho de mim, dedico um instante de

silêncio para dizer [...]

  Te amo pra sempre.

  

AGRADECIMENTOS

  Bruno Girello, o primeiro a perguntar “Por que não a Periplo?” e, principalmente, a compartilhar tantas ideias e ideais para um grupo de teatro naquilo que sempre busquei e sempre acreditei (e ainda não concretizei). Renata Petisco, Isabela Giórgio, Maria Pia Gardona, Liz Santos e Nina Ribas que comigo viveram o desejo de construir um trabalho com contornos próprios e sobreviveram às inúmeras crises (artísticas ou não) que, juntos, experimentamos. Kellyn Bethânia e Sonia Oliveira, que no dia-a-dia de um grupo souberam lidar com as adversidades de um diretor ausente e puderam, com ele, comemorar a conquista do mestrado. Elis Salvan, pela disposição em estar de lá para cá na ponte Itajaí-Curitiba fazendo-se presente nos momentos mais oportunos para oferecer sua energia, alto astral e, mais que isso, sua fraternidade sem fim. Nelson e João, por estarem ao lado, acompanhando com olhos divertidos meu dia a dia de pesquisador e, assim, conseguirem me tomar do estresse antes mesmo que ele se manifestasse. Galvani Carraro Júnior, sempre a me apoiar em qualquer passo que dou compreendendo a ausência, a distância e os humores que perpassaram estes dois anos de pesquisa mas – o mais importante – divide comigo seus dias, sua vida e seu amor. Max Reinert, Jair Zandoná e Aline de Góes que tão acolhedoramente me cederam um lugar em sua sala ou em seus quartos e, melhor ainda, acolheram tantas conversas sobre minha pesquisa. Aos grupos catarinenses Téspis Cia de Teatro (Itajaí/SC), Cia Carona de Teatro (Blumenau/SC) e La Trama Cia. Teatral (Joinville/SC), por dividirem comigo o carinho e a admiração pela Periplo.

  Sandra Meyer Nunes, pelo privilégio de ter sido seu orientando, fazendo mais rica minha pesquisa, apontando os caminhos, abrindo os olhares e me lançando, integralmente, com todo meu ser corpomente nessa aventura. À Universidade do Estado de Santa Catarina, pela oportunidade de realizar minha pesquisa através da bolsa PROMOP.

  Emília Leite e Sandra Lima, pelas dicas e encaminhamentos, por conduzir de forma tão clara, eficiente e carinhosa todos os trâmites que nos envolvem durante o curso.

  Professores, nobres seres que tão generosamente compartilharam conosco seu conhecimento, provocando em nós o desejo de mais. Colegas de jornada, pelas impressões, críticas ou elogios e que fizeram insuperavelmente mais deliciosa a dor da pesquisa. Jussara Xavier e Betânia Silveira, que se tornaram exemplos a se espelhar. Especialmente Camila Aschermann que foi minha melhor dupla de todos os tempos. Sem você teria sido mais difícil e com você os dias ficaram mais felizes. Gabriela Fregoneis que, de aluna a amiga, se tornou companhia indispensável e Alessandra Dörr que sempre teve uma palavra ou um gesto de conforto nas horas certas. Lucilla Seluniaki, pela oportunidade do encontro, por saber que estaremos sempre irmanados em ideias, ideais e atitudes. Aos amigos Caue Krüger e Henrique Saidel, mestres antes de mim, que me foram inspiração desde quando éramos colegas de graduação e comigo compartilhavam o fascinante mundo da academia em nossas urgências artísticas. A minha professora, amiga e colega Ana Fabrício, que foi a primeira a acender em mim a chama da pesquisa e fez brotar o desejo pela carreira acadêmica. À Faculdade de Artes do Paraná, pela oportunidade em me tornar professor e ter a certeza de que esta é mais que uma profissão de fé, mas uma missão de vida. Aos meus alunos. Todos. Pelo prazer do encontro, por me fazer um profissional melhor, por alimentarem minha vontade de seguir pesquisando. Aos meus atores. Todos. Por darem vazão às minhas ideias e permitirem-se trabalhar em sua singularidade. Por me fazerem voltar os olhos para o que é devido. Por serem razão inconteste do meu trabalho. Meus irmão Edenice, Laudelino e, especialmente, Joana, que se admiram e se orgulham daquele que fez do teatro algo além de um hobby que não daria em nada para transformá-lo em profissão de vida. Amorosamente, aos meus sobrinhos Amanda e Brian que vinham às vezes me tirar do sufoco para trazer um pouco de beijos, abraços e doçura naqueles dias mais duros de estudo.

  E, por último – mas não menos importante – a Diego Cazabat, Andrea Ojeda, Hugo De Bernardi e Julieta Fassone que, em seu périplo poético, me conduziram à busca que hoje toma forma e segue seu impulso.

  

Sei  lá.  Mil  coisas...  

  [Caetano Veloso]

  

RESUMO

  OLIVEIRA, Cristóvão de. A busca pela singularidade no trabalho do ator e a

legitimação de uma técnica pessoal: um estudo sobre a Periplo, Compañia Teatral.

2012. 204 pp. Dissertação (Mestrado em Teatro). Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2012.

  A pesquisa discute a possibilidade de legitimação de uma técnica pessoal vinculada ao trabalho do ator a partir da perspectiva da Periplo, Compañia Teatral (Buenos Aires/Argentina). Busca-se verificar como se dá, nesta grupalidade, o trânsito entre a elaboração de uma técnica proveniente de mecanismos de treinamento coletivo e a busca pela singularidade do ator, levando em conta os processos de subjetivação deste. O foco principal do estudo sobre o grupo portenho é a possibilidade de elaboração de uma técnica pessoal para o ator em um contexto de grupo, configurando um trabalho que o identifique e o configure como criador de sua própria poética. Os mecanismos de criação do ator serão abordados a partir da noção de singularidade e do trabalho sobre si mesmo. A análise empreendida neste estudo entende os discursos (de retórica, de prática e de orientação teórica) da Periplo em sua dimensão aberta, dinâmica e processual, em sua busca por uma cultura de grupo sem prescindir da autonomia do ator. No estudo sobre a Periplo, Compañia Teatral foram considerados aspectos de seu treinamento, em seus desdobramentos subjetivos, artísticos e pedagógicos. Nas reflexões sobre os princípios de trabalho presentes no treinamento e na produção artística do grupo, leva-se em conta as noções de tékhne, ação, imagem, precisão e espontaneidade, que permitem ao ator a possibilidade de expressar parâmetros próprios em um contexto de grupo.

  

Palavras-chave: Periplo, Compañia Teatral. Técnica Pessoal. Treinamento.

  Singularidade.

  

ABSTRACT

  OLIVEIRA, Cristóvão de. The search for singularity in the actor’s performance and

the legitimation of a personal technique: a study about Periplo, Compañia Teatral.

2012. 204 pp. Dissertation (Mestrado em Teatro). Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2012.

  This research discusses the possibility of legitimation of a personal technique related to actor’s performance from point of view of Periplo, Compañia Teatral (Buenos Aires/Argentina). This purpose consists in verify how works, in this group, the transition between the elaboration of a technique from collective training and the search for singularity of the actor, taking into account his subjective processes. The main focus in the study about the group from Buenos Aires is the possibility of developing a personal technique for the actor in a group context, setting up that identifies and configure him as the creator of his own poetic. The mechanisms of creation of the actor will be approached from perspective of singularity and “work on itself”. The analysis undertaken in this study considers Periplo’s discourse (its rhetoric, practice and theoretical orientation) in their open and dynamic aspects and their search for a “group culture” without giving up the autonomy of the actor. In the study about Periplo,

  

Compañia Teatral were considered some aspects from theirs training on its subjective,

  artistic and pedagogical approach. In the reflections about principles of working present in theirs training and artistic production of the group, are taken into account notions such as tékhne, action, image, precision and spontaneity, which allow the actor the opportunity to express his own parameters in a group context.

  Keywords: Periplo, Compañia Teatral. Personal Technique. Training. Singularity.

NOTAS PRELIMINARES

  As citações que dizem respeito às entrevistas que foram aplicadas pelo autor desta pesquisa aos integrantes do grupo objeto de análise, bem como aquelas que dizem respeito às notas de aula, são empregadas entre parênteses com as iniciais do interlocutor seguidas do ano de referência buscando transcrever, o mais literalmente possível, a palavra pronunciada:

  Diego Cazabat (D. C) Andrea Ojeda (A. O) Hugo De Bernardi (H. DB) Julieta Fassone (J. F) Do mesmo modo, serão empregadas as iniciais – como descritas acima – seguidas da referência quando fizer menção ao livro do grupo, por se tratar de uma obra polifônica, conforme exemplo que segue:

  “[...] as verdades de ontem hoje estão mortas e as de amanhã ainda estão por construir-se” (J. F, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 64). Outrossim, é importante observar que, eventualmente, serão utilizadas referências de conversas informais e anotações em cadernos de trabalho do pesquisador que se constroem como ideações e são atribuídas ao interlocutor, que poderão ser identificadas no corpo do texto entre aspas, seguidas das iniciais. Tal opção visa referenciar o pensamento vivo do grupo objeto desta pesquisa através de anotações que se confundem no tempo.

  Importante também é mencionar que, nesta dissertação, optou-se por preservar a grafia do nome de acordo com aquela adotada pelo grupo, preservando inclusive sua pronúncia. Em todas as citações, o nome aparece desta maneira: Periplo, Compañia Teatral sendo, eventualmente, citado apenas como Periplo.

  Por fim, cabe ressaltar que todas as citações em outro idioma foram livremente traduzidas pelo autor desta dissertação.

  LISTA DE ILUSTRAđỏES

  Figura 1 / p. 24

  Periplo, Compañia Teatral

  Fonte: Acervo do Grupo/Divulgação Figura 2 / p. 82

  Singularidade Matemática

  Fonte: O autor Figura 3 / p. 83

  Singularidade Tecnológica

  Fonte: http://knowyourmeme.com/memes/the-singularity Figura 4 / p. 83

  Buraco Negro

  Fonte: http://scienceblogs.com/startswithabang/2011/01/some_surprises_about_big_black.php Figura 5 / p. 85

  Produto Cartesiano

  Fonte: http://www.colegioweb.com.br/matematica/representacao.html Figura 6 / p. 89

  

“The Pleasure Principle [Portrait of Edward James]” [1937], de Rene Magritte (1898-

  1967) Fonte: http://www.mattesonart.com/friends-of-magritte-edward-james.aspx Figura 7 / p. 93

  “Drawing Hands” [1948], de Mauritus Cornelis Escher (1898-1972)

  Fonte: http://www.mcescher.com Figura 8 / p. 98

  Banda de Möbius

  Fonte: http://threesixty360.wordpress.com/2008/02/14/valentines-day-math/

  SUMÁRIO

  

INTRODUđấO .............................................................................................................. 13

  

1 PERIPLO, COMPAÑIA TEATRAL .................................................................. 24

  1.1 Os (des)caminhos de uma cultura de grupo ........................................................... 25

  1.2 Da Arte desnaturada de formar um grupo .............................................................. 31

  1.3 O Teatro como busca .............................................................................................. 35

  1.4 Peripleando ............................................................................................................ 39

  1.5 Acionar: as metáforas como estruturação da ação teatral ...................................... 46

  1.6 O binômio precisão/espontaneidade ...................................................................... 51

  1.7 As relações criativas e o involucrar-se ................................................................... 55

  1.7.1 O envolvimento da Periplo, Compañia Teatral com outros coletivos artísticos ... 55

  1.7.2 Elaborações e práticas pedagógicas de um projeto dinâmico ................................ 61

  1.8 Reflexões transitórias acerca do trabalho da Periplo, Compañia Teatral a partir da Recepção .......................................................................................................................... 70

  

2 SINGULARIDADE .............................................................................................. 80

  2.1 Ideações preliminares sobre singularidade ............................................................ 81

  2.2 A singularidade como processo .............................................................................. 88

  2.3 Imagem em ação e imagem da ação: desdobramentos ........................................... 93

  2.4 A apreensão do singular: relações em questão ....................................................... 102

  

3 TÉCNICA PESSOAL .......................................................................................... 108

  3.1 Técnica e Tékhne: identidade de grupo e autonomia do ator ................................. 109

  3.2 A questão do treinamento ou a não-fixidez das formas ......................................... 118

  3.3 Pluralidades: por uma técnica singular ................................................................... 134

  

SEM CONCLUSÕES. NO MÁXIMO, QUESTÕES .................................................. 143

  

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 147

ANEXO

  Como se houvesse algum lugar para alcançar: os meandros, os mistérios, as vinculações... – Entrevista com a Periplo, Compañia Teatral ........................................ 155

  APÊNDICES

  Apêndice 1: Abrindo Caminhos – Das relações transitórias se constrói uma identidade de grupo (A relação entre Téspis Cia de Teatro e Periplo, Compañia Teatral) .............. 178 Apêndice 2: Sobre caminhos que se cruzam – impulsos, transformações, apropriações (A relação entre Cia Carona de Teatro e Periplo, Compañia Teatral) ........................... 188 Apêndice 3: De Ilhas e Arquipélagos – Um caminho de revelação (A relação entre La

  

Trama Cia. Teatral e Periplo, Compañia Teatral) .......................................................... 197

  

INTRODUđấO

UMA ESCOLHA TÁCITA

  Existe uma parábola, muito comumente usada com atores iniciantes, na qual cada um de nós traz consigo uma mala cheia de experiências a serem compartilhadas no trabalho, mas que não devemos nos esquecer de trazer outra mala, desta vez vazia, onde possamos guardar novas experiências. Está em questão, nesse pequeno exemplo, tudo aquilo que carregamos em nossa bagagem e aquilo que podemos adquirir através do trabalho e do estudo. Daquilo que obtemos a partir da experiência e, mais especialmente, a partir do modo como usamos nossos saberes já adquiridos para apreender sentidos novos a fim de ampliar nosso repertório.

  Em termos de conceitos metafóricos (LAKOFF; JOHNSON, 2009), onde usamos uma ideia para entender outra, esta parábola representa já uma ação que acompanha o ator em sua trajetória e, assim, o impele rumo à busca e à inquietação sem diminuir ou desprezar o caminho até então percorrido.

  Abre-se o desconhecido.

  Um desdobramento ou um ...vazio Como uma cratera aberta no chão ou como um buraco negro na estratosfera.

  Caleidoscópio. Astrolábio.

  Singularidades. Sob a luz de tantas teorias arraigadas como tradições teatrais, que lançam seus feixes também para inúmeras técnicas absorvidas organicamente pelo teatro contemporâneo, cabe percebermos qual nível de influência se aplica em nosso trabalho pessoal, como uma possibilidade de “encaminhar-se para a construção de um código”

  1

  (AZEVEDO, 2008, p. 47) . Em seu ofício, o ator deve perceber-se numa rede que acolhe suas escolhas e seus caminhos, mas guiar-se iluminado por determinadas técnicas ou encontrando a sua própria. Este pensamento já é um forte indício de que seu trabalho resultará singular. Refiro-me a uma necessidade que, para o ator, é tácita no sentido de fazer seu trabalho pessoal dialogar com aquelas referências e influências que melhor respondem aos seus interesses particulares e artísticos.

  No entanto, não basta admirar, se aproximar e se aprofundar em dada teoria ou técnica. É preciso ser, o tempo todo, questionador e provocador de si próprio. É preciso olhar para suas referências e ter clareza do ganho que se tem com elas. É preciso olhar criticamente para identificar fragilidades, preencher lacunas e, assim, construir um modo próprio de se relacionar com o trabalho. Tais características se apresentam de modo a identificar um tipo de ator mais comprometido com seu ofício e são estes aspectos que procuro olhar ao desenvolver meu interesse pela ideia de singularidade.

  Então: deflagrar, entender e analisar quais são essas características próprias, essa maneira de fazer as coisas – “Fazer o quê? Como?” – e quais as ferramentas de trabalho, são focos de estudo que me norteiam nesta pesquisa, em intersecção com uma abordagem conceitual acerca dos termos “trabalho sobre si mesmo”, “treinamento” “técnica” e “singularidade”. Assim, investigo questões como: “O que vem a ser singular no trabalho do ator?”, “O que há de singular no trabalho dos atores da Periplo,

  

Compañia Teatral?” e “Como se organiza a singularidade para o ator, já que ele é

1 sujeito e objeto de sua arte?”.

  

Sem a pretensão de esgotar o assunto, muito menos de empreender uma análise crítica sobre a questão, é

importante mencionar que, cada vez mais, artistas buscam técnicas que nem sempre são específicas para o

teatro mas que dialogam com seus interesses pessoais e com o modo como eles levam isso para seus

processos criativos. Alison Hodge (2000) e Maria Brígida de Miranda (2003) mostram que isto não é

nada novo se pensarmos que Stanislavski e Meyerhold incentivavam seus atores a praticar esgrima e

acrobacia, que Grotowski se utilizava da Ioga como procedimento técnico nos treinamentos e que alguns

atores de Barba aprenderam a capoeira. Além, claro, das técnicas de Dança, a Educação Somática,

elementos Xamânicos, o Le Parkur, entre tantas outras que são organicamente assimiladas e transpostas

para o ambiente artístico nos mais variados processos criativos (Azevedo, 2008). Importante esclarecer,

outrossim, que o entendimento que está em questão neste exemplo trata a técnica como procedimentos

configurados dentro de determinada formalização, com exercícios muito bem delimitados e uma

orientação clara quanto aos fins a que se destinam sem desconsiderar o que de potencial podem

desencadear em seus distintos usos poéticos. Trataremos disso com mais pormenores no capítulo

destinado à Técnica Pessoal.

  A singularidade, é preciso dizer, não é apenas um diferencial no trabalho do ator senão sua forma muito particular de organização de trabalho, principalmente no modo como ele se relaciona com seu próprio fazer. Ela apresenta um modo próprio de atuação onde é possível superar a técnica ou a linguagem do espetáculo em função de um trabalho pessoal. Tais aspectos são percebidos de forma intensa em um contexto de grupo, considerando o teatro como uma arte eminentemente coletiva, onde a experiência se funda como um princípio de relações as mais diversas – pessoais, criativas, cognitivas, entre outras – que se imbricam na forma como o ator constrói um processo para si, de onde a singularidade se manifesta.

  Contudo, não há como determinar o modo pelo qual a singularidade se organiza: podemos apenas identificar subjetivamente aquilo que transparece no indivíduo. Uma maneira mais clara de compreender esse fenômeno é pensar em algum ator de quem acompanhamos o trabalho e “comparar” seu desempenho em seus diversos papéis.

  2 Muito facilmente podemos perceber a recorrência de determinada corporeidade ou

  qualidade de movimento, certo uso de seu repertório vocal, o nível de energia e, talvez até, algumas intenções em suas falas.

  Seria isto algo que qualifica um ator como mais ou menos eficiente em seu trabalho pessoal? Seria este um ator que detém um conhecimento técnico limitado? Seria falta de um processo mais depurado em sua construção poética? Creio que não há uma resposta senão pelo fato de que estamos sempre lidando com pessoalidades e que a singularidade “é algo que acontece e não uma coisa pronta” (GREINER, 2008, p. 84).

  A própria noção de sujeito corre o risco de soar algo evanescente nesta pesquisa. Acredito que as fronteiras que definem o que é o sujeito estão cada vez mais borradas e indefinidas, pois somos atravessados por inúmeras inferências que nos fazem, o tempo todo, perceber o mundo de uma maneira indecifrável. Quando uso o termo sujeito (e também indivíduo ou pessoa) não é com o peso que a palavra detém, como algo fixo, mas em uma dimensão processual em que pesem as pulsões de cada um e sua trajetória pessoal naquilo que, tecnicamente ou não, ele pode elaborar. 2 Mas, ecoando a pergunta de Barba (1991),

  

Michel Bernard define o termo corporeidade como: “[...] uma rede plástica instável, às vezes sensorial,

motora, pulsional, imaginária e simbólica que resulta de uma interferência de uma dupla história: de uma

parte, aquela coletiva da cultura a qual pertencemos e que forjamos nos primeiros hábitos de nutrição, de

higiene, do andar, de contatos, etc., e aquela, essencialmente individual e contingente, de nossa história

libidinal que modelou a singularidade de nossos fantasmas e de nossos desejos”. BERNARD, Michel. Les

nouveaux codes corporels de la danse contemporaine. In La danse art du XXième siècle? Dir. J.Y.

Pidoux. Lausanne: Payot.1990, p. 68.

  É possível, como indivíduo e como homem de teatro, alimentar um processo contínuo que, após nos desligarmos dos condicionamentos, dos automatismos, maneirismos adquiridos no curso de nossa biografia, nos faz chegar a outra cultura do corpo; a uma técnica pessoal capaz, no teatro e não só nele, de acordar, de guiar e de fazer perceber a quem nos observa o fluxo de nossa energia vital? (BARBA, 1991, p. 95) .

  É assim que faremos um mergulho no trabalho empreendido pela Periplo,

  

Compañia Teatral. Trata-se de uma busca, todavia. Uma busca por entender como esse

grupo encontrou seus caminhos próprios e que caminhos são esses.

UMA BUSCA EM PRIMEIRA PESSOA

  Como profissional e estudioso do teatro, vejo que minha arte é uma atividade em busca de um sentido, onde procuro definir meus próprios valores, descobrir o significado pessoal do ofício do ator e, de alguma maneira, reedificar o saber teatral a partir de novas tradições.

  Aí reside meu interesse e minha admiração confessa pela Periplo, Compañia

  3 Teatral. Em 1998, quando assisti ao primeiro espetáculo do grupo e participei de uma

  oficina, fiquei absolutamente tocado por sua atividade pois, de alguma maneira ainda indizível, vislumbrei que meu próprio trabalho pudesse percorrer aquele caminho. As

  4

  rotinas de treinamento do ator, a vertente pedagógica deste treinamento , a articulação teórica e suas implicações práticas bem como o desenvolvimento dos espetáculos do grupo a partir destes saberes, me deslocaram para um novo olhar sobre o meu fazer teatral. Desde então, me dediquei ao estudo do trabalho do ator, buscando uma teoria aplicada à prática, que legitimasse minha busca por uma técnica pessoal apoiado na referência adquirida com este grupo através dos cursos, oficinas e demonstrações técnicas de trabalho, bem como dos inúmeros espetáculos a que assisti posteriormente.

  Me instiga pesquisar o universo do ator a partir de uma perspectiva pessoal, intransferível e inalienável, onde o ator seja não só o centro do fenômeno teatral mas 3 também se edifique como operário de sua própria poética. Este interesse foi sendo

  

Espetáculo “De como orbitan los hombres” 1998, na 2ª Mostra Itajaiense de Teatro, Casa da Cultura

4 Dide Brandão, Itajaí/SC.

  Pedagógica no sentido de ensino e aprendizagem do conjunto de métodos e práticas adotados. construído em minha trajetória profissional, que perpassa o trabalho com os mais variados “tipos” de atores – desde iniciantes até os mais experientes, seja na prática docente em cursos livres de teatro e no Ensino Superior seja no desenvolvimento de

  5 meu grupo teatral .

  Partindo de um impulso muito particular, minha busca se funda em discutir o trabalho do ator considerando que, entre a ascensão de Stanislavski na efervescência das vanguardas do Século XX e o boom do teatro pós-moderno, pós-dramático, performativo ou outra denominação para o teatro contemporâneo, o ator sofreu vários redirecionamentos ficando latente que uma técnica para o ator não se constrói mais apenas em dada escola e que, muitas vezes, ele está subjugado aos procedimentos técnicos e estéticos próprios de determinado espetáculo.

  Tal assertiva surge de uma necessidade pessoal em articular os conhecimentos teóricos e os saberes práticos adquiridos ao longo de minha trajetória como artista da carpintaria teatral, conjugando minha experiência artística com minha vida acadêmica. Então, ao eleger um objeto de estudo para esta pesquisa, a escolha pela Periplo,

  

Compañia Teatral foi legítima e natural uma vez que, a partir do contato com eles, pude

  vislumbrar as inquietações que trago em mim e que atravessam minhas experiências neste momento, irradiando as questões levantadas ao longo desta dissertação.

  O que me impulsiona a aprofundar os estudos sobre o trabalho da Periplo em um projeto acadêmico é o grande universo de teorias, métodos e sistemas – tradições, pois – concomitantes no fazer teatral que, em termos de teatro contemporâneo, se articulam como escolhas estéticas que acabam por validar, qualificar ou categorizar toda atividade de pesquisa de linguagem.

  Porém, não basta assimilar no trabalho os princípios que regem determinada teoria se, como pesquisadores da disciplina teatral, não estabelecemos claras relações entre nossas próprias questões e as ditas teorias. A Periplo, Compañia Teatral tem, como proposição, realizar suas atividades sempre na perspectiva de apreender os pressupostos de seus mestres para desarticular ou desestabilizar tais enunciados como

5 Trabalhei como ator em mais de dezoito espetáculos e dirigi aproximadamente vinte e cinco outros.

  

Ministrei aulas na Cena Hum Academia de Artes Cênicas (Curitiba/PR) nos cursos de Formação de

Atores e nas Oficinas de Iniciação Teatral. Ministro aulas no Núcleo de Profissionalização Teatral do

Teatro Lala. Fui professor-colaborador na Faculdade de Artes do Paraná, em 2009, nas disciplinas de

corpo onde, atualmente, sou Professor Auxiliar nos Cursos de Bacharelado e Licenciatura em Teatro. Sou

fundador integrante da Alameda Cia. Teatral desde 2002 e colaborador da Uma Cia Teatral em Curitiba/PR desde 2010. verdades absolutas, ou seja, buscando uma resposta própria, uma resposta prática e desafiadora à teoria que os alimenta.

  Contudo, mais que desafiar, o que o grupo pretende é confrontar-se com os princípios preconizados por seus mestres encontrando um modo próprio de articular-se criativamente, construindo sua linguagem e sua poética. “Encontrar nossa maneira

  6

  própria de fazer a coisa”, dizem, em uníssono . Diego Cazabat, diretor e mentor artístico do grupo, confirma:

  Tenho muitas influências de mestres como (Constantin) Stanislavski, [Vsevolod] Meyerhold, (Jerzy) Grotowski, (Peter) Brook e (Eugenio) Barba, que fui reelaborando. O problema é ver o que é influência e o que é cópia. Stanislavski encontrou seu próprio caminho. Os grandes mestres entenderam que a técnica e o trabalho são pessoais, que é impossível copiar integralmente o que o outro faz, o que não significa estar influenciado. (FRIERA, In: 7 PÁGINA/12, 2001) .

  A partir de tal afirmação, percebemos o modo como discurso e prática se afinam na trajetória do grupo. Em meio às influências conjugadas na construção de uma poética de grupo – constituídas pela elaboração de linguagem cênica própria, determinada estética, além dos modos de produção que o caracterizam (entre outros aspectos dos quais falaremos aqui) – existe na Periplo, Compañia Teatral sempre uma inquietação que os faz dar as próprias respostas àqueles que, artisticamente, alimentam seu trabalho.

  Jean-Pierre Ryngaert (1998), ao falar sobre o papel do ator nos processos de criação – especialmente em grupos como Living Theatre e Bread and Puppet bem como os grupos de Grotowski e Eugenio Barba – afirma que “transmitir estados de rara intensidade” (RYNGAERT, 1998, p. 48) era uma faculdade do ator que o destacava, o singularizava, pois se o ator adquire tal nível técnico ele pode ir muito além das indicações do texto ou das orientações do diretor, por exemplo.

  Estamos aqui falando de impulsos, estímulos e fazeres muito pessoais dentro de um contexto grupal, onde podemos observar a trajetória e a construção poética de um grupo no que toca sua rotina de trabalho e seus processos criativos. Mas há, antes, uma tentativa de entender como tais pulsões podem ocorrer em um nível mais particularizado, a saber, como o ator particularmente desenvolve-se de maneira

6 Em entrevista realizada pelo autor da presente pesquisa em 16 de Fevereiro de 2011 nas dependências

  

do El Astrolábio Teatro, Buenos Aires/Argentina. A íntegra desta entrevista se encontra no anexo desta

7 dissertação.

  Grifos nossos. autônoma, independente de tomar parte ou não de alguma grupalidade e ainda tecnicamente seguir avançando, trabalhando-se.

  É importante refletir sobre este tipo de questões pois acredito que, assim como não se constrói um arcabouço técnico sem base, também não há como o ator abandonar seu eu em detrimento de seu trabalho. Como indivíduos, sustentamos já um modo

  

próprio em nosso comportar-se, viver-se e ser no mundo. Temos corpos absolutamente

  distintos, temos vozes que não se repetem. E temos nossa subjetividade, elemento que nos caracteriza definitivamente como seres extraordinariamente singulares!

  UM PERCURSO TRANSITÓRIO

  O que vem a ser a singularidade, pensada no trabalho do ator, foi a mola propulsora desta pesquisa e, por si só, já merecia um estudo mais pormenorizado. Porém, sem perder de vista o objeto em questão – afinal, durante todo o tempo trato do treinamento do ator, de seu trabalho sobre si mesmo e sobre seu saber-fazer – fui-me voltando para autores que pudessem me cercar de conceitos e ideias capazes de fazer fluir a análise do trabalho da Periplo, Compañia Teatral sem cercear minhas próprias ideias e questões.

  Mas não há como falar sobre a Periplo sem tocar nos mestres que alimentaram a formação do grupo. Cito, então, Constantin Stanislavski, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba para alicerçar as escolhas poéticas, estéticas e ideológicas de que tratamos aqui.

  Por fim, para instrumentalizar o diálogo entre tais teorias e a prática do grupo portenho, empreendi duas viagens a Buenos Aires/Argentina (em 2010 e 2011, respectivamente) onde pude participar dos Seminários Intensivos ministrados pelo grupo neste período, bem como fazer levantamento bibliográfico, coleta de materiais e documentos e, principalmente, realizar entrevistas com seus integrantes. A partir daí, encontrei em John R. Searle, John L. Austin, George Lakoff e Mark Johnson impulso para falar sobre o pensamento em ação, os atos da fala e certos enunciados que se inscrevem nos corpos, que são profundamente arraigados no pensamento vivo e incorporado da Periplo e nem sempre encontram tradução em palavras.

  Começo a pesquisa apresentando a trajetória da Periplo, Compañia Teatral para contextualizar o desenvolvimento de seu projeto artístico. A partir daí, problematizo as relações que se fundam na formação de um grupo pressupondo que a busca pela grupalidade se dá a partir dos impulsos e interesses pessoais que, convergindo e divergindo, criam um positivo ambiente de confrontação onde o trabalho pode se impor. A partir da noção de cultura de grupo vinculada às práticas que se estabelecem neste contexto, apresento um léxico que auxilia na compreensão do pensamento da Periplo,

  

Compañia Teatral em seu modo de nomear ou se referir aos princípios que regem seu

  trabalho, de modo a criar um vocabulário comum. Em seguida, indico algumas das estruturações metafóricas do grupo que elevam a ação teatral ao grau de princípio maior em sua elaboração poética, onde se desenvolvem os processos de subjetivação (apropriações, associações, transformações) que deflagram a legitimação de uma técnica pessoal para o ator. Neste caminho cruzamos com o binômio precisão/espontaneidade que vem a ser um elemento importante no treinamento sobre o qual o grupo desenvolve sua prática e a partir do qual emergem noções como organicidade e singularidade no trabalho do ator.

  No desenvolvimento de seu projeto artístico, foi fundamental para a Periplo aliar sua busca àqueles que se interessavam pela linguagem que o grupo vinha desenvolvendo. Assim, descrevo um pouco dessas relações criativas e da maneira como se envolveram com outros artistas e coletivos, pois não há possibilidade de falar sobre a

  

Periplo, Compañia Teatral sem mencionar sua relação com alguns grupos catarinenses

  que foram diretamente influenciados por eles. Além disso, faço um sobrevoo sobre determinados espetáculos do grupo. Longe de fazer um tratado sobre a recepção teatral a partir da obra da Periplo, Compañia Teatral, minha tentativa é de identificar alguns dos conceitos buscados nesta pesquisa que foram percebidos também na produção artística do grupo, além das práticas por ele e com ele desenvolvidas.

  A singularidade surge nesta pesquisa inicialmente como uma qualidade presente no trabalho do grupo portenho. Compreender o significado e a abrangência de tal conceito me levou para pensadores importantes neste estudo como Maurice Merleau- Ponty e Gilles Deleuze, mas também me aproximou de estudiosos das ciências cognitivas como António Damásio. Dada a complexidade do tema, busco abordar a singularidade de um modo que enleve meu objetivo primeiro que é vincular tal conceito ao trabalho do ator tentando não definir, mas esclarecer para poder questionar como a singularidade se manifesta em seu processo pessoal, como ela se organiza para o ator em seus procedimentos técnicos e como pode ser compreendida também a singularidade como um processo.

  Assim, na segunda parte da pesquisa articulo algumas ideias gerais sobre singularidade buscando uma delimitação que parte de abordagens na física e na matemática, passa pelas ciências cognitivas e encontra ressonância no teatro. Nesta tentativa por problematizar mais que definir, primo por uma discussão que toma a singularidade como relação.

  Nesta ideação, atravessam-se conceitos como dobra e afecção que contribuem para o desenvolvimento destas noções pois estão vinculados aos processos de subjetivação inerentes ao trabalho do ator. Aí surgem o tempo e a imagem enquanto ocorrências subjetivas que constituem associações, impulsos e vinculações próprias do ator que o incitam a “entender-se durante a experiência” (J. F, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 40), construindo um processo que o desloca e o impele ao movimento.

  O movimento da “dobra” tem lugar entre um lado de dentro e um lado de fora que não equivalem a um interior e a um exterior, marcando um território e relações completamente distintas, pois a dobra supõe um movimento que incorpora essa categoria do possível, precisamente porque a dobra permite habitar o limite que traça as bordas do que somos, permite situar-nos em uma linha instável e arriscada; a linha do lado de fora, na qual os contornos do familiar (imaginável e representável) diluem-se em contato com o desconhecido (intraduzível, irrepresentável). (JARDIM, 2004, p. 8).

  Entendemos afecção como a capacidade de afetar-se, de relacionar-se consigo – em suas pulsões, volições, motivações – com o outro e com os elementos de que dispõe no ato da experiência criativa, considerando que a noção de afecção também carrega ideias como “buscar, procurar, aspirar, empreender, desejar muito, prosseguir com empenho” (MEDEIROS, 2010, p. 6).

  Afecção e afeto abarcam, portanto, o conjunto de relações, disposições, estados, impressões, afetações, modos de ser, posições, afeições, vontades, comoções, inclinações de um corpo, que atuam como acréscimo, diminuição, auxílio ou coerção à potência de agir deste corpo, ao mesmo tempo que o espírito concebe as ideias dessa afecções. (MEDEIROS, 2010, p. 6).

  É também neste sentido que se manifesta a noção de afecção postulada por Pelbart quando ele afirma que “somos um grau de potência, definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação” (PELBART, 2007, p. 1), pois nesta dimensão processual entendemos que o trabalho sempre pulsa no âmbito pessoal, sendo um lugar de indeterminação legítimo onde acontecem a busca, as percepções, a experiência.

  Tais formulações fazem parte de uma discussão que compreende os processos de singularização do ator e estão atreladas, constantemente, aos discursos (em termos de retórica, prática, ou orientação teórica) da Periplo, Compañia Teatral. Considero, nesta tentativa, que a singularidade não é algo fixo em perspectiva com os processos móveis e dinâmicos que caracterizam o ofício do ator.

  Desta feita, adentro a última parte da pesquisa discutindo a questão do treinamento sob a luz de noções gerais sobre técnica. Dando contornos mais marcados a isto, empreendo um diálogo com Michel Foucault (2010, 1987) a fim de levantar alguns pressupostos que ampliem a discussão em direção a “o que é treinar?”, “o treinamento precisa ser sempre rígido?”, “ler, escrever ou simplesmente refletir sobre o próprio trabalho também não seriam uma forma de treinar?”.

  Tais respostas são delineadas quando consideramos a cultura por trás de certas noções, já que se trata de um conjunto de valores que são “[...] condicionados por procedimentos e técnicas, mais ou menos regrados, que tenham sido elaborados, validados, transmitidos, ensinados, e estejam também associados a todo um conjunto de noções, conceitos, teorias, etc., enfim, a todo um campo de saber” (FOUCAULT, 2010, p. 162).

  À luz de Foucault, podemos entender porque treinar tornou-se um princípio geral, incondicional para o [bom] trabalho de ator e para qualificar a pesquisa de linguagem no teatro contemporâneo já que, segundo o filósofo francês, “terá, por efeito

  • – como sentido e como finalidade – fazer o indivíduo que se ocupa consigo mesmo alguém diferente em relação à massa, à maioria” (FOUCAULT, 2010, p. 70). Então é certo que o treinamento proporciona ao ator novas possibilidades de reorganização de seu trabalho, mas qual o valor real do treinamento aplicado com vistas não somente à aquisição de habilidades mas, antes, à elaboração pessoal de uma técnica para o ator? Como pensar o treinamento não como um imperativo para um bom trabalho, mas como aquele espaço bem particular onde as potencialidades pessoais eclodem em singularidade?

  8 No uso dos conceitos foucaultianos cuidado de si e tékhne concatenados a tais

  questões, procuro uma argumentação que, face às práticas da Periplo, possa alicerçar a hipótese de que o treinamento não é algo que conduz à aquisição de habilidades 8 tampouco que valida ou qualifica o trabalho do ator. Entretanto, é importante destacar

Grosso modo, tékhne é a arte de saber-fazer ou, em outras palavras um saber que se aprende fazendo. que os exercícios que constituem este procedimento servem como premissa fundamental na construção das ações físicas e, portanto, da plataforma investigativa do grupo portenho.

  Ao abordar o treinamento como um meio através do qual o ator desenvolve suas experiências – por conseguinte, sua tékhne, sua técnica pessoal, sua arte de articular seu domínio técnico (que o singulariza) – levo em conta que “os entrelaçamentos entre as técnicas são múltiplos e, realmente, há de se notar as afinidades, não de procedimentos, mas de princípios, que existem entre elas” (AZEVEDO, 2008, p. 129). Quando trato de alguns exercícios da Periplo, Compañia Teatral, sigo na tentativa não de descrevê-los mas, antes, identificar princípios elementares nas elaborações poéticas do grupo.

  Segundo Barba (1991), os exercícios fazem parte do aprendizado do ator já que estabelecem uma conduta para com o trabalho, uma inquietação, “como se os atores encontrassem novamente uma experiência já feita em seu cotidiano” (BARBA, 1991, p. 83). Para ele, esse processo requer

  “[...] um longo trabalho, quase mecânico, repetitivo, pouco “criativo”, que conduz lentamente a um controle, a um domínio, a um “saber” uma técnica, a uma superação desta técnica e, então, desemboca numa condição de liberdade, de livre escolha, de poder decidir o que fazer e ser capaz de executá-lo imediatamente, sem pensar, com todo seu ser” (BARBA, 1991, p. 83).

  Para a Periplo, Compañia Teatral isto significa trabalhar sobre os problemas práticos que aparecem naquilo que se tenta fazer.

  Isto é o que pode abrir uma zona particular e única de aprendizagem, de onde se pode desenvolver a própria técnica. Relacionar-se com os problemas como questões criativas, aceitá-los para encontrar soluções próprias. Um saber fazer. (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 36).

  Embora esta dissertação esteja estruturada em capítulos, há uma transitoriedade em sua abordagem temática. Há pontes. Sobrevoos.

  e t e a a E há nós que se afrouxam... Se apertam. Se . n r l ç m

1. PERIPLO, COMPAÑIA TEATRAL

  Figura 1: da esquerda para a direita: Andrea Ojeda, Julieta Fassone, Diego Cazabat e Hugo De Bernardi

1.1 OS (DES)CAMINHOS DE UMA CULTURA DE GRUPO

  O diretor teatral Eugenio Barba (1991) fala de uma cultura de grupo caracterizada por um saber, no sentido de uma experiência que se constrói com o outro através do treinamento, das rotinas de trabalho e de visões artísticas muito específicas que atendem às diversas singularidades com um objetivo compartilhado. No entanto, ele nos apresenta sua ressalva: “Faz alguns anos que falo e escrevo sobre ela, com o risco de transformar-se em uma expressão vazia, em um slogan” (BARBA, 1991, p. 18).

  Na história moderna do teatro encontramos alguns dos mais emblemáticos exemplos desta cultura de grupo da mesma forma que podemos facilmente estabelecer paralelos entre um exemplo e outro. Assim é a semelhança entre a trajetória do Odin Teatret, criada por Eugenio Barba em 1964, e a Periplo, Compañia Teatral.

  Diego Cazabat, então professor da Escuela Municipal de Arte Dramático de Buenos Aires/Argentina, fundou no ano de 1995 um grupo junto com a atriz Andrea Ojeda (que havia sido sua aluna) e o ator Pablo Portillo. Sua motivação inicial era colocar em prática um programa de trabalho desenvolvido por ele no qual a força motriz seria a investigação do ator e seu ofício, apoiada numa rotina de estudos que iria do treinamento físico e vocal ao embasamento teórico. Nesse projeto somaram-se, logo depois, os atores Mariana Rub e Martin Ortiz. Assim, passaram a construir uma trajetória calcada fundamentalmente na investigação do ofício do ator, sem o objetivo imediato de produzir um espetáculo.

  Estabeleceram uma espécie de “contrato simbólico” no qual se comprometiam a trabalhar durante um período de dois anos, com o interesse muito específico de desenvolver-se em um rigor técnico e disciplina. O espaço para trabalhar era um galpão atrás da casa de Pablo Portillo. Já nesse processo embrionário, o trabalho foi requisitando mais tempo além das três vezes semanais em que haviam combinado de se encontrar. Aos poucos, o trabalho demandou a necessidade de se intensificar para que, em sua busca pessoal, eles pudessem encontrar algumas respostas para as questões e urgências que surgiam.

  O que os movia a trabalhar por horas a fio era a possibilidade de gerar, a princípio, uma série de questões que os pusessem em conflito consigo mesmo,

  9

  identificando o quão arraigadas estavam as técnicas alheias, por eles utilizadas , de como tais técnicas se colocavam à prova no momento em que já não ofereciam ferramentas capazes de mantê-los presentes na ação, inscrevendo-se apenas como fórmulas que se repetiam e reforçavam certos estereótipos.

  Quando começamos o trabalho de investigação com a Periplo, Compañia Teatral, uma das dúvidas principais era se, finalmente, a técnica não se imporia sobre a sensibilidade dos atores e o objeto de arte não se transformaria em uma demonstração de habilidades técnicas de alguns atores treinados. (CAZABAT, 10 199?, p.1) .

  Segundo Cazabat (199?), nessa dúvida acerca da técnica se encontrava o primeiro objeto de suas investigações. Desse ponto de partida, o grupo passou a experimentar disciplinarmente um programa de trabalho que se baseava nas diversas técnicas descritas por Stanislavski, Grotowski e Barba, a fim de questioná-las no momento mesmo em que estas se apresentassem como meras ilustrações de uma ação vazia. Refutando e buscando um novo sentido para um mesmo princípio, passaram a configurar, nesse programa, um modo próprio e original de desenvolvimento da ação física, em que o ator não mais acesse o campo da memória afetiva, segundo Stanislavski (2002, 1990, 1989), mas todos os impulsos físicos que nascem do movimento, como sugere Grotowski (1993b, 1971), de modo a fortalecer o ator como indivíduo que cria considerando seu estado físico e seu corpo colonizado e transcultural, segundo Barba (2006, 2002, 1991).

  Em seu artigo, Cazabat relata a consequência gerada pelo trabalho:

  O objetivo estabelecido não foi a aquisição de habilidades ou fórmulas resolutivas, foi o encontro de unidades de treinamento que outorgassem a utilização de vários elementos técnicos, metodológicos, de princípios para a atuação e que os mesmos não sejam um fim em si mesmos e, sim, que funcionem com uma atitude rigorosa, como trampolim de uma busca pessoal, permitindo-lhe estruturar suas unidades de ação de forma precisa. (CAZABAT, 199?, p. 2).

  Refletindo sobre sua trajetória, Cazabat (199?) diz que o trabalho do grupo é 9 alimentado por obsessões que os acompanham desde crianças e que lhes instigam a

  

Discutirei mais à frente acerca destas técnicas “alheias”, tais como algumas referências do treinamento

10 de Grotowski, no item 1.6, p. 51.

  

Introdução do artigo “O Trabalho do Ator. Sentido e Fundamentos – uma reflexão sobre o trabalho do

ator a partir de uma perspectiva grupal”, de Diego Cazabat. Este artigo era material de apoio nas

primeiras oficinas ministradas pelo grupo. Posteriormente, foi difundido entre alguns grupos teatrais (dentre eles o LUME, o Grupo Tempo e o Moitará), através de seus sites. desenvolver suas buscas pessoais a partir dessas inquietações. Nesse nível de subjetividade, já podemos perceber o quanto sua linguagem trilha um caminho pessoal do ator.

  Em 1997 estrearam seu primeiro espetáculo De como orbitan los hombres. Foi nesse ano que fizeram sua primeira viagem internacional, trazendo seu espetáculo para o Brasil. A convite do professor André Carreira, participaram de uma Mostra realizada pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Na ocasião, aproveitaram para oferecer uma demonstração técnica de seu trabalho, que veio a ser adotada pelo grupo como um

  

11

procedimento característico em suas viagens .

  Desde o começo, cada um colaborava com dois pesos argentinos que eram depositados em um cofrinho. Essa arrecadação simbólica cobria os pequenos gastos do dia-a-dia. Mas o trabalho que ia se sistematizando pouco a pouco passou a exigir um espaço mais adequado. Juntaram suas economias para alugar um galpão onde pudessem colocar em prática seu programa de trabalho.

  Cazabat conta:

  Sabíamos que construir algo juntos também implicava construir um projeto econômico. Aquela primeira etapa foi muito importante para nos auto definir. Já sabíamos que o êxito de nosso trabalho teria a ver diretamente com a relação que gerássemos entre todos nós. Porque tudo tinha a ver com a elaboração de um pensamento a nível coletivo. (CAZABAT et.al., 2011, p. 78)

  Aquele ano foi de muita ebulição para o grupo. Podemos supor que, naquele momento e naquele contexto, a montagem de um espetáculo foi uma consequência natural para agregar valor monetário a seu projeto artístico, uma vez que ainda não se dedicavam exclusivamente ao grupo. Mas a partir desta primeira produção, perceberam que as respostas que obtinham eram satisfatórias em relação aos seus interesses artísticos. Viram que tinham um bom material para seguir trabalhando e, assim, priorizaram seu projeto coletivo para que pudessem se dedicar exclusivamente a ele. Ainda em 1997 nasce o primeiro Seminário Intensivo que o grupo ministra desde então

  12 11 onde, através da prática pedagógica, podem aprofundar sua poética .

  

O grupo já esteve em vários países: Venezuela, Espanha, Estados Unidos, Dinamarca, República

Tcheca, Itália, Chile, entre outros, sendo o Brasil o primeiro país onde estiveram e no qual até hoje fazem

12 questão de trazer seus espetáculos.

  

Já contabilizam aproximadamente trinta Seminários Intensivos. Anualmente, artistas de diversas partes

do mundo vão para Buenos Aires participar dos mesmos. Eventualmente, também, oferecem o Seminário

especificamente para grupos teatrais da Argentina e do Exterior, que tem interesse no trabalho que

desenvolvem. O primeiro Seminário com a participação de brasileiros aconteceu em 1999.

  No ano de 1998, alugam um espaço onde instalam o El Astrolábio Teatro: “O dinheiro que ganhávamos nas turnês, colocávamos em nossa caixinha. Investíamos no teatro porque sabíamos que ali era nosso lugar de concretização”, assinala o diretor Diego Cazabat (apud FRIERA, In: PÁGINA/12, 2001). Além da sala de espetáculos, fizeram um estúdio para ensaios, uma pequena biblioteca e alojamento para visitantes. Nesta mesma época, estrearam La pérdida de mi alhama, voltando ao Brasil e fundando definitivamente o marco na relação com alguns grupos de teatro do Estado de

13 Santa Catarina . Com este espetáculo também foram para a Venezuela onde igualmente

  estreitaram relações que perduram até hoje. Foi neste ano que o ator Hugo De Bernardi passou a integrar a companhia.

  Devidamente instalados em um espaço adequado para o trabalho, organizaram uma escola de teatro onde passaram a oferecer cursos de atuação para complementar seus ganhos e, assim, sustentar seu projeto artístico. Também cumpriam temporada de seus espetáculos e podiam receber outros grupos para ali se apresentarem. Além disso, a partir dos cursos que ministravam, surgiu a possibilidade de “adotar” alguns alunos para serem dirigidos. Foi assim que a atriz Andrea Ojeda conduziu um trabalho com um grupo de atrizes que culminou no espetáculo Alma Mula (1999), ocasião em que Julieta Fassone veio a integrar a Periplo.

  No começo do ano de 2000, a Periplo, Compañia Teatral realiza sua primeira turnê pela Europa e pelos Estados Unidos. É neste ano que estreiam, no Brasil, o espetáculo Frankie – de los fragmentos a la unidad, durante o Festival Universitário de Teatro de Blumenau. Nesta ocasião, recebem sua primeira distinção (o Prêmio Especial do Júri) pelo seu aporte pedagógico e artístico.

  No ano de 2001 a crise social e econômica da Argentina repercute no espetáculo

  

Otra Baja, como pano de fundo para a dramaturgia. No ano seguinte, em 2002, estreiam

Y sus pies tocaron la tierra. É neste ano que juntam mais um pouco de suas economias

  para comprar um terreno na província de Córdoba com o objetivo de construir um centro de trabalho e experimentação, com vistas a expandir suas atividades formativas, crescentemente requisitadas por artistas de diversos lugares.

13 A saber: Téspis Cia de Teatro (Itajaí/SC), Cia Carona de Teatro (Blumenau/SC) e La Trama Cia.

  

Teatral (Joinville/SC). Certamente há outros artistas que cultivam até hoje uma relação com o grupo. Mas

registramos aqui estas grupalidades pela cultura de grupo que as caracteriza e por considerar tal relação

fundamental ao levar em conta a difusão do trabalho da Periplo, Compañia Teatral. Ver: Apêndices, p.

  178.

  Talvez tenha sido este o momento em que mais trabalharam e também o momento no qual viveram suas crises mais difíceis de superar. As turmas iam crescendo cada vez mais, os atores – em meio às peças de alunos – estavam mais e mais sobrecarregados e a administração do teatro tomava-lhes mais tempo que o desejado, já que outros grupos locavam a sala de espetáculos. O que aconteceu foi a expansão do teatro: alugaram a parte de baixo do casarão que ocupavam e abriram uma segunda sala para apresentações. Além disso, instalaram um pequeno bar e um espaço para exposições. Cazabat (2011) esclarece que tanta labuta não era pelo dinheiro, embora ele fosse necessário, mas porque existia a sensação de que o trabalho lhes fazia sentido.

  Como as viagens ao exterior ficavam cada vez mais longas, era necessário que outras pessoas assumissem a administração do espaço enquanto o grupo se ausentava. Nesta situação, se deram conta de que algum elo estava perdido. Segundo eles (Cazabat et. al., 2011), logo perceberam que aquela estrutura havia crescido tanto que se tornou difícil a relação em grupo, e estiveram a ponto de deixar de trabalhar juntos. É importante considerar que, àquela altura, todos tinham condições de sobreviver de seu próprio trabalho, por já terem atestado, individualmente, seu potencial. Era necessário um movimento de ruptura. Ao invés de se separar, decidiram voltar-se unicamente para o trabalho pessoal dos atores, retomando definitivamente seu projeto artístico.

  Foi então que, em 2006, venderam o terreno de Córdoba para comprar um galpão onde hoje se mantém o El Astrolábio Teatro. Sem pretensões de ser um “centro de residências artísticas” como o seria na província, o novo espaço do grupo contempla um mezanino onde armazenam os materiais de seus espetáculos, um camarim amplo que também faz as vezes de guarda-roupas e uma sala de espetáculos onde também acontecem as aulas – e onde podem materializar o trabalho que vêm construindo ao longo destes anos.

  Neste período, estrearam os espetáculos El Musical (2003), El Dragón y su

  

furia (2004) e El Escondrijo (2005). De alguma forma, a produção destes espetáculos

  refletia o momento de crise atravessado pelo grupo que se encerra com a inauguração do

  14 novo espaço em 2007 .

  Perseguindo sempre a concretização de seu projeto artístico, o grupo investiu ainda mais na personalização do treinamento de seus atores, não mais no rigor coletivo 14 de antes. Outrossim, passaram a investir nas diversas atividades que poderiam Falaremos um pouco sobre alguns espetáculos do grupo no item 1.8, p. 70. desenvolver como uma necessidade particular. No processo para o espetáculo La

  

Conspiración de los Objetos (2008), buscaram retomar suas paixões pela música – o

  canto (Diego), o tango (Julieta), o violino (Andrea), o acordeon (Hugo) – o que, certamente, resultou na produção mais madura do grupo.

  Obviamente, houve entradas e saídas de novos integrantes, como os atores Néstor Navarria, Marcela Fraiman e Gastón Mazieres. Hoje o grupo é composto “de forma permanente”, como gostam de enfatizar, por Diego Cazabat, Andrea Ojeda, Hugo De Bernardi e Julieta Fassone. Ainda contam com outros colaboradores, que participam na criação de cenários, na dramaturgia, nas composições musicais e no registro audiovisual. Com o trabalho pulsando a cada ano mais, também precisaram de colaboração administrativa e hoje contam com uma eficiente estrutura de comunicação, assessoria de imprensa e, inclusive, limpeza.

  Eles atestam em uníssono: “Tivemos que aprender a falar em nome do grupo, aprender coisas necessárias, como organizar turnês, negociar cachês ou nos relacionarmos com instituições. Tratava-se de encontrar a voz de todos na língua de cada um” (CAZABAT et. al., 2011, p. 80).

  Certamente a Periplo, Compañia Teatral percorreu um caminho com passos firmes em direção à linguagem que buscava. Da formação do grupo, passando pela produção de seus espetáculos, as viagens subsequentes, a prática pedagógica, incluindo

  15

  sua produção teórica e as poucas publicações do/sobre o grupo , podemos evocar aquela forma orgulhosa e eloquente clamada por Barba quando ele fala da cultura de

  

grupo: “um saber e uma experiência comum, treinamento, visões artísticas e objetivos

próprios. Tudo isso é natural quando se trata de um grupo de teatro” (BARBA, 1991, p.

  18).

  Ter em mãos um projeto artístico consistente é um ponto de partida fundamental para o desenvolvimento de certas atividades artísticas, mas sabemos que um grupo teatral não depende unicamente disto. Desta forma, avançaremos no estudo da Periplo,

  

Compañia Teatral considerando como se fundam suas relações para verificar como se

15 dá, na prática, esta cultura de grupo.

  

O grupo lançou seu primeiro livro, de forma independente, em junho de 2011. O lançamento do livro

foi realizado em diversos locais na Argentina, bem como em algumas cidades brasileiras (Curitiba/PR,

Joinville/SC, Blumenau/SC, Itajaí/SC e Florianópolis/SC), consistindo em uma espécie de apresentação

em que os integrantes do grupo fazem a leitura de alguns trechos da obra, permeada por demonstrações

técnicas de seu trabalho – particularmente, pequenas improvisações que foram realizadas na criação de

seus espetáculos – e pequenos recortes de algumas de suas peças, bem como a exibição de uma

compilação em vídeo de sua trajetória.

1.2 DA ARTE DESNATURADA DE FORMAR UM GRUPO

  Em uma prática de grupo, é sempre muito laborioso encontrar pessoas que queiram desenvolver um projeto conjunto de longo prazo e, ao mesmo tempo, interessem-se em investir-se pessoalmente na elaboração de uma identidade de grupo. O que pretendemos afirmar é a difícil arte do encontro, onde pessoas e pessoalidades se cruzem para compartilhar um projeto artístico, muitas vezes sem pretensões, que resulte num trabalho singular.

  E as pessoas vem e vão. Alguns grupos nascem grandes e outros sempre foram exíguos. Atores que vem somar ao grupo mas percebem que suas urgências e buscas são diferentes daquelas do coletivo. Práticas e rotinas de trabalho apresentando-se duras, pesadas ou viscerais demais. Aspectos tais demonstram como é difícil o trabalho em grupo. Sintomas de um processo que se constrói a partir das pulsões de cada um e só encontra ressonância nas práticas desenvolvidas em grupo.

  Foi esse o percurso da Periplo, Compañia Teatral. E é este o percurso de inúmeros grupos dos quais temos conhecimento. São poucos os coletivos teatrais que mantém o mesmo “núcleo” ou a mesma formação desde sempre. Eugenio Barba (2006), ao relatar suas viagens pela Polônia, quando perseguia apaixonadamente seu mentor artístico, conta que Grotowski abriu seus olhos no sentido de entender que “um grupo teatral, como qualquer organismo, envelhece” (BARBA, 2006, p. 108) e faz entender algo que é muito visível quando pensamos na realidade de inúmeros agrupamentos: para além de um projeto artístico, é importante ter em mente que “a necessidade de novas relações, novos estímulos, novos desafios, levam cada indivíduo a procurar o próprio caminho e a satisfazer os próprios desejos pessoais” (BARBA, 2006, p. 108).

  Isso implica entender um agrupamento não como “puro espectro” (PELBART, 2007, p. 3) que, no campo do discurso, se funda na missão de construir, em colaboração, uma poética que represente os desejos do coletivo naquilo que, individualmente toca as projeções que temos de determinadas grupalidades. Passa por esse “espectro” o desejo de se espelhar em outros trabalhos e/ou agrupamentos que, por razões indizíveis, se fortalecem e seguem desenvolvendo uma linguagem que seja ao mesmo tempo projeção e tradução das pulsões pessoais daqueles que integram um grupo. O que está em questão nesta acepção de Peter Pál Pelbart é a noção de grupo não como uma comunidade, mas como um grau de potências que se afetam reciprocamente pois “não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação” (PELBART,

  16 2007, p.10) .

  Convivência. Conveniência. Por sermos seletivos em nosso trânsito social, é natural que, ao tomarmos parte em determinado coletivo artístico, passemos a selecionar o que convém e o que não convém em termos de criação. “Vamos aprendendo a selecionar nossos encontros e a compor, é uma grande arte” (PELBART, 2007, p. 1).

  Estar sempre interessado em um trabalho mais refinado, desenvolver uma linguagem que seja própria e responda às questões próprias, compartilhar e compactuar pensamentos, opiniões e pontos de vista são algumas das características de quem deseja formar um grupo. Mas daí a dar-lhe um caráter de fato formativo – incluam-se os elementos artísticos, poéticos e ideológicos – é um longo caminho, um projeto que nem sempre se concretiza. É uma pulsação que se dá dentro de nós que, nas palavras de Eugênio Barba, “procuramos alguma coisa que está além, e que dá valor àquilo que fazemos.” (BARBA, 2006, p. 113).

  O fato é que construir um grupo e trilhar um caminho em direção a uma linguagem própria, que responda aos anseios que estão além daquilo que podemos supor, não é algo tão natural quanto a simples arte de encontrar pessoas dispostas a formar um grupo. Para além dos interesses individuais, das afinidades e das conveniências, existe um aspecto bastante marcado nos coletivos contemporâneos: a formação do artista.

  Josette Féral (2010) admite que a “escola” é um obstáculo fundamental na formação do ator e reafirma nossa constatação de que a aprendizagem se dá em uma multiplicidade de métodos, linguagens e técnicas. Há, sim, a necessidade de um “modelo” para se espelhar, mas há um impulso maior no sentido de uma formação mais diversificada, que amplie e complemente as experiências já vividas pelo ator, não necessariamente vinculadas a uma forma específica de teatro.

  São formações que dão ao artista a possibilidade de desenvolver-se de maneira multifacetada, atendendo à polissemia de linguagens contemporâneas, atentas ao dinamismo dos processos criativos e, certamente, muito arraigadas nas pulsações de 16 cada grupalidade: “elas respondem às necessidades de artistas desejosos de desenvolver

  

Neste texto, o professor e filósofo Peter Pál Pelbart expõe diversos aspectos para a reflexão acerca do

que vem a ser uma grupalidade. A ideia de como entender um grupo em suas especificidades o move a

pensar nas afetações recíprocas para “repensar a questão da grupalidade de maneira mais múltipla,

acentrada, calcada sobretudo no jogo entre as singularidades e o comum, e na potência ampliada da composição” (PELBART, 2007, p. 10). suas competências ou encontrar outras formações que não as tradicionais, fundadas principalmente na interpretação do texto” (FÉRAL, 2010, p. 172) e respondem ainda

  à necessidade para o ator de abordar inúmeros métodos e de possuir certa polivalência. O ator nela experimenta trajetórias diversificadas, que o tornam flexível e adaptável às múltiplas estéticas teatrais, e que correspondem à visão que cada encenador desenvolve do teatro. (FÉRAL, 2010, p. 175).

  Já Barba acredita que, no longo processo formativo do ator, “existe só uma possibilidade: encontrar os obstáculos que bloqueiam a comunicação e superá-los. O resto é incerteza” (BARBA, 1991, p. 33).

  No caso da Periplo, Compañia Teatral, todos os seus integrantes viveram experiências formativas semelhantes. Os atores que hoje compõem o grupo são

  17

  dissidentes da escola de teatro na qual Diego Cazabat, lecionava , embora tivessem sido seus alunos em momentos diferentes. A relação entre professor e alunos extrapolava o processo formativo por compactuarem com um modo de pensar o teatro distinto daquele ambiente de “ensino formalizado” das artes cênicas.

  Quando começaram seu trabalho, nos idos de 1995, os integrantes da Periplo,

  

Compañia Teatral seguramente não imaginavam a dimensão que as relações pessoais,

  artísticas, ideológicas – cultivadas a cada ano que passava – os levariam: “No começo, não nos parecia que traria tanto resultado”, diz a atriz Andrea Ojeda (A. O, 2011a).

  Acreditamos que todo fazer teatral deve se consolidar a partir de necessidades pessoais e que sempre há um ponto de partida irregular ou até mesmo arbitrário. No caso do trabalho em grupo, as dificuldades são enormes quando não temos ideia de para onde o caminho que trilhamos nos levará. Mas a necessidade de começar de algum lugar deve pulsar apesar das incertezas, pelo que podemos apreender na observação de Cazabat:

  Comparando-nos com hoje, acredito que algumas “necessidades daquele momento” escondiam as inseguranças lógicas de qualquer início. Buscamos consolidar, através da experiência empírica, uma plataforma técnica compartilhada, a partir da qual o trabalho se desenvolvesse com autonomia. (apud OLIVEIRA, 2010, p. 126).

17 Diego Cazabat ocupou a cátedra de atuação na Escuela Municipal de Arte Dramático, em Buenos Aires/Argentina, a convite de seu professor Carlos de Matheis.

  Cecília Hopkins (2004), jornalista e pesquisadora de teatro em Buenos Aires, conta que os integrantes do grupo “se reuniram em torno da necessidade de gerar um espaço de treinamento que redundasse na criação de uma linguagem comum” (HOPKINS, In: PÁGINA/12, 2004) e esta assertiva acompanha todo o material de imprensa outrora analisado para a presente pesquisa.

  Endossando tal afirmação, podemos identificar essa pujança no discurso do grupo ao confirmarem, em uníssono, que se reuniram com a intenção primeira de desenvolver um programa de trabalho onde pudessem penetrar em sua técnica pessoal e aprofundá-la em um ambiente de imersão, ideia que só poderia se consolidar em grupo: “Não se pode avançar em um projeto se permanentemente nos relacionamos com pessoas distintas. Em uma fronteira grupal se supõe que, com um trabalho centrado e um programa claro, há uma possibilidade de começar a conhecer-se com o outro”, diz Cazabat (apud FRIERA, In: PÁGINA/12, 2001).

  Silvina Friera (2001), também jornalista, complementa dizendo que o grupo foi crescendo “graças a um rigoroso trabalho de investigação, pedagogia e elaboração técnica” (FRIERA, In: PÁGINA/12, 2001), apontando sinais de uma trajetória construída a partir de cursos e oficinas ministradas desde sua fundação, das inúmeras viagens empreendidas por eles por vários países, bem como das demonstrações técnicas realizadas por onde passam, que difundiram a poética do grupo e – certamente – atestam a qualidade de um trabalho centrado unicamente no ofício do ator.

1.3 O TEATRO COMO BUSCA

  Reunidos, pois, ao redor de um programa de treinamento, passaram a desenvolver suas atividades em grupo sem o objetivo imediato de montar um espetáculo. Nas práticas que treinavam, sempre foram evidentes a busca pelo rigor

  18

  técnico e pela precisão. Segundo Hopkins (2011), “a partir de consignas que tomavam em conta variações de apoios físicos e vocais, cada ator devia traçar um trajeto – um périplo, precisamente – uma cena organizada em forma de partitura, até seus mínimos detalhes” (HOPKINS, 2011, pp. 77-78). À época, o grupo costumava convidar amigos para demonstrarem suas partituras que, com o tempo, ficavam cada vez mais

  19

  complexas . No livro do grupo, Cazabat (2011) conta que esse exercício “deixava ver claramente os imaginários singulares de cada um” (HOPKINS apud CAZABAT, 2011, p. 78).

  Segundo o diretor, a criação artística do grupo se dá junto a certas circunstâncias que ajudam no desenvolvimento da busca e experimentação, encontrando a continuidade de certos elementos técnicos e estéticos (apud OLIVEIRA, 2010, p. 131) que, como grupo de artistas, lhes interessa. E completa:

  É evidente, em nosso caso, que toda esta atividade permanente propõe, de algum modo, a elaboração de um pensamento próprio que permita e construa ferramentas práticas para desenvolver um projeto com características próprias como o nosso. Uma maneira de fazer as coisas. A produção de um pensamento autônomo e dinâmico que nos ajude a entender o que estamos fazendo e a 20 projetá-lo.

  Esse “projeto de características próprias” equivale à busca por uma linguagem cênica particular, que só é possível se desenvolver num contexto de grupo. E, nesse contexto, se destacam as singularidades do ator.

  Hoje é muito claro que seu projeto artístico teve um alcance além do imaginado para eles. Ao passo que artistas e pesquisadores se viram interessados pelos modos de 18 produção do grupo, eles próprios não percebiam a dimensão de seu trabalho. Em

Consigna é o modo como o grupo denomina aqueles princípios de trabalho que compõem sua poética.

19

É como uma indicação, uma instrução, um encaminhamento. Usaremos o termo ao longo desta pesquisa.

  

Certamente, vem desta prática a opção do grupo em realizar Demonstrações Técnicas de Trabalho

20 pelos países onde já estiveram.

  

Em resposta à pesquisadora e jornalista Cecília Hopkins. Entrevista não publicada, fornecida ao autor desta pesquisa pelo próprio Diego Cazabat [28 ago 2009]. conversa informal, eles afirmam: “Nós estamos aqui, dia a dia, desenvolvendo nosso trabalho como sempre fizemos. Nunca nos preocupamos com a opinião das pessoas, nem com o retorno da crắtica, tampouco com o sucessoỂ (INFORMAđấO VERBAL). Para eles as coisas sempre se deram de maneira muito fluida. Seguiam trabalhando, sem nenhuma preocupação em se tornar referência ou influência para ninguém. Afirmam, em uníssono, que se isso acontece, é consequência do trabalho que desenvolvem.

  Requisitando mais uma vez o pensamento de Pelbart (2007), se pensarmos em termos de “compartilhamento de identidades”, fica evidente o senso de grupalidade que abarcou a formação do grupo desde que Cazabat e Ojeda se reuniram com Hugo De Bernardi e Julieta Fassone. Antes, outros atores passaram por ali mas, como em todo grupo, em algum momento seguiram para outras buscas. E esse agrupamento de singularidades como potência, que se encontram e definem suas afinidades ou falta delas, resultou em rigorosas rotinas de trabalho que, hoje, são vistas de um modo diferente daquele momento pois, como eles próprios constatam, “tudo era importante durante todo o dia: talvez fossemos um pouco fundamentalistas, rígidos ou muito jovens ou a combinação disso tudo” (HOPKINS apud CAZABAT, 2011, pp. 79-80).

  Fica evidente que ao construírem um trabalho apoiado no desenvolvimento dessa cultura de grupo em que consiste materializar um projeto pessoal compartilhado, os portenhos fundam o teatro como um modo de vida, fortemente caracterizado pelo sentido de busca. O que destacamos nesta busca constante, infindável, não é tanto o que ela representa em termos de investigação mas, principalmente o como ela se dá em um processo criativo, ou seja, o como no sentido de fazer. É possível compreender o sentido do fazer teatral como busca quando nos debruçamos sobre algum impulso ou motivação capaz de nos inquietar em nosso labor.

  Como artistas fundamentados em uma prática que se constrói dialeticamente nas relações ator-diretor, mestre-discípulo, professor-estudante, ator-ator, a Periplo,

  

Compañia Teatral navega pelas margens de suas referências, alimentando-se em seus

  afluentes, ultrapassando curvas impulsionadas por uma investigação que, no curso de águas profundas, emerge como um desafio que provoca a ir mais além.

  Este sentido ao qual nos referimos nada mais é que um elemento do trabalho, um princípio vivo – ou consigna, como costumam dizer os integrantes do grupo nos Seminários e Oficinas que ministram – que dá suporte a uma investigação profunda à qual a atriz Andrea Ojeda afirma ser “em primeira pessoa” (A. O, 2011a). Ou seja, não há mediação, não há subjugação, não há prejuízo. Segundo a atriz, eles seguem trabalhando “com a consciência de que o desenvolvimento é vinculação entre as partes

  e, sobretudo, síntese sem anulação” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 57) e complementa: “Pôr-se em diálogo é, sem dúvida, disposição para a transformação [como] um convite a realizar coisas que nunca imaginamos como possíveis na realidade de nossos pequenos mundos individuais” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 57) ao que Diego endossa como, de fato, algo idiossincrático manifestado em uma relação de afecção: “Sempre necessito dos saltos do ator, de seu universo, de suas visões [às quais, às vezes, resisto]. Necessito de seus saltos porque necessito dos meus” (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 66).

  Vemos aí um sentido profundamente ligado às subjetividades que se cruzam e se entrelaçam e são, destarte, empregadas em prol da elaboração técnica percebida como uma construção a partir de elementos muito pessoais ou, antes, as relações entre diretor e atores com os elementos de que dispõem (ou descobrem) em seus processos criativos.

  A premissa principal de todo trabalho encaminhado pelos integrantes da Periplo,

  

Compañia Teatral sempre foi a de construir processos autorais do ponto de vista pessoal

  do ator. Isto, à primeira impressão, pode soar como algo já há muito pensado no teatro moderno e contemporâneo mas, no caso deste grupo é legítimo pois aí reside um enunciado muito particular em seu rol poético que é o binômio precisão x espontaneidade, do qual falaremos mais adiante.

  Talvez seja necessário – ao pensar o teatro como busca – refletir também sobre em quais estruturas se funda o projeto artístico da Periplo, Compañia Teatral. Ao resgatar a trajetória pessoal de seus integrantes, descobrimos haver algo ali que os conecta antes mesmo de se agruparem que já traz à tona o sentido do teatro como busca:

  • O interesse pelo trabalho a longo prazo;
  • A investigação como fundamento de seu trabalho pessoal; e
  • O percurso em caminhos muito particulares na construção de um fazer artístico mais autoral. Desta feita, as escolhas artísticas de cada integrante se valem de tais características para se edificar a partir de um projeto que não simplesmente um desejo alheio, mas uma urgência particular que encontrou ressonância e lugar, onde foi possível assumir para si a autonomia de seu trabalho. Andrea Ojeda diz: “O grupo pode ser uma provocação para avançar e conhecer novos territórios ou pode funcionar como um mecanismo de defesa. Nós o entendemos como uma provocação. Sempre dizemos
que estar em grupo é nos permitir, também, encontrar um espaço de solidão” (apud FRIERA In: PÁGINA/12, 2001).

  Em termos mais concretos, este espaço de solidão se funda na busca pessoal do ator, seja a superação de algum limite físico, seja o desejo de alcançar determinado nível de precisão nas ações que executa. Contudo, há aí um entendimento que decorre da experiência da atriz face à trajetória da Periplo: numa perspectiva de grupo há um espaço para o coletivo mas a linguagem só se concretiza na medida em que cada um de seus integrantes se projeta em suas vontades, seus interesses e seu modo particular de ver e entender o mundo que o cerca.

  Este “espaço de solidão” também pode ser considerado como “uma fissura, um percurso, um ponto cego que se escapa e é reificado, que se desloca e é multiplicado pelo encontro, o contexto, as percepções e as interpenetrações” e se converte em um “lugar de ocupação, enunciação, posicionamento, expansão, organização, presentação e agenciamento” (BARROS, 2011, p. 23) no qual a criação em grupo – ou seja, a criação compartilhada – se situa.

1.4 PERIPLEANDO

  “Périplo” significa retorno até a origem ou navegação à volta de um continente e “astrolábio” é um instrumento da antiguidade usado para orientar-se através dos

  21

  astros . Nessa aposta no teatro como busca constante, uma profissão e uma maneira de viver, os nomes que batizam seu grupo e seu espaço caracterizam a natureza de seu trabalho. O antropólogo Ricardo Santillán Güemes (2011), no prólogo do livro da

  

Periplo, Compañia Teatral, expõe um aspecto da Antropologia Vivencial onde trabalha

  com a ideia do nome e a prática de nomear. Segundo Güemes, no noroeste da Argentina

  22

  é muito comum converter substantivos em verbos como “luna e lunear” , “maçã e maçãnear”, entre outros.

  A questão do nomear nos interessa, particularmente, como um meio de usar as colocações tão características no discurso e na prática da Periplo. Obviamente, nosso intento não é de modo algum apresentar um “vocabulário períplico” (como o antropólogo gosta de se referir ao trabalho do grupo), no sentido de estabelecer um rol de expressões que nomeiam seu trabalho. O que pretendemos é abarcar o uso de determinados termos que, além de legitimar o léxico próprio do grupo, expressam com muito mais clareza as noções contidas nos princípios de trabalho por eles postulados. É, sim, uma tentativa de preservar a palavra pronunciada no contexto mesmo em que ela é dita, evitando os obstáculos recorrentes do idioma quando pensamos em termos de tradução.

  Involucrar. Acionar. Passar. Marco. Desde.

  Involucrar significa envolver, abarcar ou implicar. No uso dado pela Periplo,

  expressa também o sentido de conectar, de “estar aí”, ou seja, evoca o sentido de presença (seja no trabalho, seja no espaço de criação). Acionar, que tem seu equivalente em português, neste caso é aplicado quando se referem a agir. É então que toma um significado maior do que aparentemente representa pois, dessa forma, estão se referindo claramente à noção de ação que compreende sua elaboração poética em todos os seus procedimentos técnicos. Passar, em espanhol, adquire diversos significados e todos 21 convergem para o sentido de ação: atravessar, levar, conduzir, transmitir, transferir. 22 Dicionário Informal. Disponível em: www.dicionarioinformal.com.br Acessado em: 26/06/2011.

  

Preservamos aqui a grafia no idioma original pois essa premissa dará forma às ideias desenvolvidas

mais adiante, tanto no sentido de nomear quanto do uso corrente de expressões muito próprias do grupo que, se traduzidas, descaracterizariam o significado que tem em sua práxis. Mas também tem o sentido de duração e acontecimento. É mais neste último significado que o grupo costuma utilizar esta expressão, no sentido de que algo deve acontecer sempre, o tempo todo. Contudo, adotamos para esta pesquisa a grafia em português.

  

Marco, em língua espanhola, significa quadro ou moldura (o que também cabe aplicado

  ao contexto do qual falamos) mas, acima de tudo, define um ponto de atenção, uma especificidade do trabalho e, principalmente, um olhar em primeira pessoa no sentido de que o ponto de partida é sempre o trabalho sobre si mesmo. Já o desde adquire, aqui, uma importância maior em termos etimológicos: originalmente, a palavra é uma preposição que significa ponto de partida e, neste caso, sua tradução para nosso idioma equivale ao mesmo. Entretanto, aplicada a esta pesquisa, se tomamos o ator como “marco” principal para os pressupostos que levantamos, considerando que para legitimar uma técnica pessoal é preciso que ele faça um trabalho em primeira pessoa, com autonomia, concluímos que o trabalho sobre si mesmo para o ator se converte em “trabalho desde mim mesmo”.

  Estas palavras são mantidas em seu idioma original por preservarem seu significado preciso. Acreditamos que, ao tentar traduzir tais palavras para nosso idioma, perderíamos a expressão do pensamento vivo do grupo, aquele momento preciso em que as palavras significam muito mais do que podem expressar quando aplicadas na práxis que vincula o discurso criativo e a elaboração poética deles. A palavra tem um potencial expressivo muito maior do que possamos imaginar por ser tão automática e tão complexa: as palavras carregam um insight da realidade (Searle, 2002), transportam um valor inestimável se consideramos seu uso incorporado à linguagem de determinada cultura. O léxico da Periplo, Compañia Teatral, por exemplo, pode nos explicar muito do que passa pelos conceitos e princípios que regem seu trabalho e por vezes emerge de circunstâncias advindas da experiência propriamente dita, daquele momento preciso em que algo está sendo experienciado.

  Contudo, há um aspecto relevante nesse contexto referente à compreensão das

  

consignas, ou seja, uma compreensão que está antes do que representa aquele ato da

  fala, que dá a ulterioridade da ação. Antes de executar determinada consigna, há um dado entendimento daquilo que foi enunciado e isso determina a qualidade do que é desencadeado a partir daí.

  Em um exercício que a atriz Julieta Fassone costuma aplicar, o enunciado é que os atores saltem com um giro, comandados por uma palma, em meio a uma simples caminhada pelo espaço. Por trás do comando girem e saltem há uma elocução clara que significa algo além de saltar e girar, que é trabalhar com a possibilidade do desconhecido e, ao mesmo tempo, do inevitável, criando um corpo distinto pois, segundo Cazabat, “está se abrindo um espaço para que cada um possa descobrir como parar-se. É abrir outra discussão” (D. C, 2011a).

  Levanta-se, assim, uma área de discussão que diz respeito àquilo que compreendemos ao executar determinado comando em relação ao que pretende aquele que direciona o trabalho. São duas ações muito claras: caminhar e saltar. Mas a questão, como coloca Cazabat, é: caminhar ou caminhar sabendo que vou saltar? Pois “alguém que caminha sabendo que vai saltar, caminha diferente de quem o faz desprendido do salto, sem o salto. São ações diferentes, de uma precisão diferente. Cada ação tem uma precisão distinta” (D. C, 2011a). Lembremos que estamos nos referindo ao exemplo de uma simples articulação entre duas ações conduzidas por alguém que dispõe do comando da palma. Isso gera sempre, no ator, uma relação de dependência com quem conduz o exercício. E de compreensão também porque, segundo John R. Searle (2002), estes são atos da fala indiretos, onde a significação de quem fala diverge em vários aspectos da compreensão de quem ouve, especialmente quando o falante emite um enunciado, quer significar o que diz, mas por trás disso quer significar algo além.

  Searle diz que

  O problema levantado pelos atos da fala indiretos é o de saber como é possível para o falante dizer uma coisa, querer significá-la, mas também querer significar algo mais. E já que a significação consiste, em parte, na intenção de produzir no ouvinte a compreensão, grande parte desse problema é saber como é possível para o ouvinte compreender o ato de fala indireto quando a sentença que ouve e compreende significa algo mais. (SEARLE, 2002, p. 49)

  Nossa compreensão, portanto, rege um modo de fazer particularizado. Colocam- se em vigor o repertório de que dispomos, o percurso por nós experienciado bem como os processos de subjetivação que caracterizam a leitura que temos de determinados enunciados.

  Matteo Bonfitto afirma que o ator deve “saber como justificar e preencher as próprias ações” (BONFITTO, 2008, p. 94) independentemente dos recursos e instrumentos de que dispõe. Contudo, é necessário distinguir os processos de

  

significado dos processos de sentido no que tange às práticas de atuação na

  23 23 contemporaneidade . O autor chama de sentido o “processo de conexão entre as

O autor desenvolve tal diferenciação tomando como referência os processos interculturais a partir das

artes orientais, em que o ator/performer apreende códigos preestabelecidos através dos quais desenvolve dimensões interior e exterior do ator [...] desencadeado a partir não dos elementos que envolvem a exploração e a execução dos materiais de atuação” (BONFITTO, 2008, p. 94) mas um todo articulado pela percepção do ator em relação ao material que produz. Desta relação entre o campo perceptivo do ator, seu modo particularizado de conectar a compreensão de determinados enunciados com a execução deles, é que determinará o sentido de suas ações. Ou seja, nos processos de sentido, não há um enunciado semântico que rege a compreensão do ator a partir de códigos preestabelecidos, mas sim uma rede de conexões da qual dispõe o ator para colocar em prática outras elaborações além do enunciado.

  Já no caso de significado, de acordo com Bonfitto, “a atuação do ator estará apoiada por uma rede semântica que o orienta” (BONFITTO, 2008, p. 95) que envolve outra classe de aspectos técnicos e subjetivos, mais complexos. É assim que percebemos uma aproximação entre tais noções e o trabalho da Periplo, Compañia Teatral: “na medida em que o ator não dispõe de uma história que poderia funcionar como eixo de seu trabalho, necessariamente o foco de sua atenção deverá ser deslocado da esfera do ‘quê’ para a esfera do ‘como’” (BONFITTO, 2008, p. 95).

  Para o grupo portenho, por trás de cada simples exercício há sempre uma complexidade que pode ser investida sem que se percam as ações já construídas, ou seja, podemos deixar uma simples ação ficar cada vez mais complexa e, quanto maior o nível de complexidade, mais interessante e atoral resulta o trabalho do ator. Segundo Cazabat, este é o marco que muda a qualidade do teatro que fazem, “um deslocamento da vida no que estamos fazendo e não no que estamos contando” (D. C, 2011a). E a distinção entre sentido e significado permanece em destaque quando levamos em consideração que a elaboração poética deste grupo não se dá a partir do “quê” presente no pensamento stanislavskiano, em termos de circunstâncias dadas pelo texto ou por demais enunciados que emerjam de elementos textuais. O “como” é mais importante por evidenciar aspectos fundamentais na linguagem períplica como, por exemplo, a organicidade, a precisão e a espontaneidade. Mas embora em termos de organização os enunciados possam evocar instâncias muito similares ao método das ações físicas, o “algo a mais” presente no discurso do grupo se constitui não pela sistematização de códigos preestabelecidos, mas pela compreensão da busca pessoal que se orienta por aqueles aspectos subjetivos dos quais falamos.

  

sua arte própria. Tema que nos interessa transversalmente tendo em vista que o objeto de análise desta

pesquisa se encontra nesta interface.

  É importante ressaltar isto, pois a ação física é o elemento principal em toda a elaboração poética da Periplo que é, sim, tributária da teoria do mestre russo, embora trilhe caminhos distintos para desenvolver uma linguagem própria, inclusive porque

  mesmo durante a última fase da investigação prática dirigida por Stanislavski, aquela do “método das ações físicas”, onde o “como” passa a ser um aspecto significativo de sua prática teatral, as diferenças mencionadas acima se mantêm, uma vez que o “como” do último Stanislavski ainda está ancorado aos outros elementos do sistema, os quais constituem a rede semântica que orienta o ator. (BONFITTO, 2005, p. 25).

  Outro aspecto relevante nas pesquisas de Bonfitto (2009), que coaduna com a linguagem períplica, é quando ele afirma que a arte do ator é prática e poiética, ou seja, o ator pratica ações (práxis) e constrói ações (poiesis). Tais conceitos remetem diretamente à atuação. No caso da práxis as ações são intencionais, isto é, são procedimentos adotados dentre uma configuração dada a priori, um “meio para um fim”, enquanto a poiesis remete a “ações através das quais algo é gerado e passa a existir” (BONFITTO, 2009, p. 37). O pesquisador explica:

  Apesar dos dois conceitos estarem relacionados com atividades humanas, no primeiro caso objetivos são estabelecidos a priori. Em outras palavras, no desenvolvimento de ações enquanto práxis os objetivos são guiados pelos seus fins. Já o desenvolvimento de ações como poiesis não envolve uma busca determinada por uma finalidade preestabelecida; sua função emerge do seu processo de fazer. (BONFITTO, 2009, p. 37).

  Além dos atos da fala que contemplam a práxis da Periplo, Compañia Teatral no que diz respeito às emissões de seus enunciados, existem aqueles atos que dizem respeito à poiesis pois sua prática emerge daquilo que os atores podem produzir através de seus impulsos pessoais, na experiência propriamente dita, deflagrada a partir dos materiais que podem vir à tona e serem imbuídos de complexidade.

  O que acontece quando eu aciono concretamente?

  Essa simples pergunta cria um desencadeamento de possibilidades que habitam fortemente as noções que o grupo sustenta acerca da ação e que podemos observar claramente no discurso de Cazabat:

  Há uma infinidade de elementos involuntários que se disparam. Porque eu posso saber que tenho que golpear sua cabeça com um banco, mas não posso saber o que vai passar aí! Não sei o que está adiante da ação. Certo? Não está aqui. O que está aqui é o que sei: que tenho a vontade, um plano, por alguma razão, por algo que necessito, que seja modificar algo seu... o que sei é que tenho que golpear sua cabeça com o banco. Classicamente, sabe? Na definição clássica podemos ter isto. A ação é todo comportamento consciente que tem um objetivo que busca modificar a realidade. Ao outro, a mim, à realidade. Esta é uma definição. Mas isto é um dos enigmas do ator. Em geral, quando eu vejo que alguém aciona, quando eu digo “tenho que quebrar este banco na sua cabeça”, nisso já se sabe que vai acontecer tal coisa, que com o outro vai acontecer outra... Então a ação não tem nenhum sentido. Porque se a ação tem sentido [...] talvez apareça algo que não tenho por que saber o que é. Aí está o orgânico! (D.C, 2011a).

  Deste depoimento, podemos aprofundar algumas ideias mais a respeito desta linguagem períplica da qual estamos falando. Quando o diretor se refere a “elementos involuntários” está mencionando visivelmente a construção poiética no que diz respeito ao desencadeamento de estímulos e impulsos que nascem no ator à medida que ele vai estruturando seu material criativo desprendido de códigos preestabelecidos. Percebemos tal noção incutida na afirmação de que não sabemos o que vai se passar com o outro e é neste não-saber que habita a organicidade no trabalho do ator. Outra estrutura implícita no pensamento do grupo tange à definição clássica de ação física, tal qual a acepção stanislavskiana, quando se refere à volição: “ter alguma razão, uma vontade, porque necessito modificar algo...” (D.C, 2011a), ou seja, aspectos muito próximos de uma justificação plausível para a execução da ação, despregada, no entanto, de circunstâncias provenientes de elementos textuais.

  Ademais, extraímos desta “definição” de ação um elemento do léxico sobre o qual nos debruçamos: acionar, no sentido de agir, atuar. Este verbo representa, para nós, um elo intrinsecamente relacionado com o trato prático e poiético da Periplo pois, sempre ao falar sobre tal característica, o emprego deste verbo é recorrente em seu discurso e por isso acreditamos que, apesar da tradução para nossa língua ser muito clara também no sentido aqui empregado, estaríamos esvaziando um pouco o significado preciso que ela representa neste contexto no qual nos encontramos.

  A ação física é tema de infindáveis pesquisas justamente pelo fato de que é um elemento indissociável do teatro – mesmo quando o objeto criativo é negá-la. Os integrantes da Periplo costumam dizer, com propriedade, que abordar a ação física em seu trabalho não é uma coisa nova e nem sua poética é uma coisa nova. O que transparece é seu modo de acionar imbuído de características próprias, sempre atravessado por uma busca pessoal, como podemos observar no depoimento do ator Hugo De Bernardi:

  Inclusive me parece que abre um terreno, o assunto da ação física, que é o da criatividade. O imaginário. Eleger ou dizer algo de modo inteligente. Já a ação me leva a todos os temas necessários que temos que abordar na área do teatro. De precisão, de energia, de princípios e de novo aí me parece que é preciso se trabalhar e seguir trabalhando muito tempo sobre uma pequena unidade de ação... (H. DB, 2011a).

  O princípio mais importante no trato das ações físicas, segundo a linguagem

  

períplica, é que algo circule no ator – seja um impulso, uma energia, diriam Grotowski

  e Barba. Esse trânsito, esse algo que circula é o elemento da vida. Não do cotidiano, mas essa centelha de vida que nos faz ser o que somos pelo que somos. Então, como atores, o mistério está em descobrir nas ações que executamos onde passa essa centelha

  e, o mais difícil, como manter vivo o impulso que faz a energia circular. Transitar pelo que nós próprios criamos é uma tarefa muito difícil, obviamente. No caso da Periplo, o ator sempre constrói ações a partir de si mesmo. Desde a exploração de movimentos a partir de determinadas partes do corpo, passando pela seleção de determinadas unidades até a estruturação de partituras, o que o impele a dominar cada ação dando-lhe sentido e potência.

  Por trás desta elaboração poética reside a compreensão dada a posteriori, ou seja, pela experiência, de que esse pulso vital perdura no tempo e no espaço de criação desde uma perspectiva de busca pessoal, empreendida pelo ator através do trabalho sobre e a partir de si mesmo, imbuído de persistência. Pois há que se ter domínio para ser preciso. Há que ser preciso para ser espontâneo.

  Entretanto, este é um princípio claramente stanislavskiano, haja visto que o mestre russo considera a “apropriação” um elemento importante na atuação, pois se o ator executa suas ações com propriedade, pode impedir a mecanização e a cristalização de suas partituras de trabalho.

  Para isso, é necessário sempre abordar a ação teatral como uma coisa muito própria: inalienável, intransferível. Pois sabemos que qualquer que seja a ação, se fosse criada por outra pessoa, moveria outro mundo, outro universo, outras singularidades. A atriz Andrea Ojeda usa uma metáfora para explicar a ação como algo pessoal: “estou numa canoa e aciono [ajo]; remo e me permito, às vezes, ficar ali e depois seguir remando” e complementa dizendo que “às vezes o que conta é que o ator acione [aja, atue] em cena sem fazer nada, como se isso fosse o trânsito primeiro da coisa que passa”. (A. O, 2011a).

  

1.5 ACIONAR: AS METÁFORAS COMO ESTRUTURAđấO DA AđấO

TEATRAL

  Para refletir um pouco sobre as estruturas de acionamento criativo presentes nos processos da Periplo, Compañia Teatral, nos aproximamos da noção de metáfora empregada por Lakoff & Johnson (2009) para investigar as estruturas pelas quais o grupo desenvolve sua prática acerca da ação teatral.

  Em seus processos criativos, o grupo portenho lança mão das metáforas de um modo muito inserido em sua prática e seu discurso. Ao conduzir um grupo de atores na execução de um pequeno momento cênico, a atriz Andrea Ojeda utiliza deste expediente: “Colocar um chapéu sobre a cabeça deve ser como um passe mágico que me transporta para um terreno outro, me conduz para um lugar desconhecido e me impele a agir de um modo absolutamente inesperado”, diz ela (A. O, 2011b). O que a atriz intenta provocar é uma mudança de estado nos atores, um ponto que marca exatamente o momento em que a ação acontece. Mas, em um nível mais profundo, o princípio a ser trabalhado ali é de que a ação deve ser transformadora para o ator.

  Neste que pode ser considerado um enunciado corriqueiro, podemos identificar alguns conceitos metafóricos. Aqui, o passe mágico é entendido como a metáfora

  

viagem, onde “colocar o chapéu na cabeça” trabalha com a ideia de transportar ou,

ainda, com conceitos como transformar, modificar, deslocar, migrar, alterar, transitar.

  Considerando que pensamos e atuamos mais ou menos automaticamente, podemos também considerar que as metáforas estão de tal forma arraigadas em nosso comportamento, que nossa compreensão delas em suas implicações práticas são, da mesma forma, automatizadas.

  Para compreender melhor o expediente de que tratamos aqui, é importante nos voltarmos ao que o filósofo Mark Johnson e o linguista George Lakoff dizem a respeito de conceitos metafóricos. Primeiramente, eles sustentam que “a metáfora não é somente uma questão de linguagem, ou seja, de palavra meramente. [...] Os processos do pensamento humano são em grande medida metafóricos” (LAKOFF; JOHNSON, 2009, p. 42). Nesse sentido, podemos afirmar que nosso pensamento e nossas ações, cotidianas ou não, se estruturam de modo metafórico.

  Tomemos, então, como parâmetro, o fato de que nossa composição física e postural se dá na posição ereta e nos orientamos espacialmente através dos conceitos

  (convencionais) acima-abaixo, frente-trás, dentro-fora... Está tudo em nossa composição física: “uma postura inclinada acompanha caracteristicamente a tristeza e a depressão, uma postura erguida acompanha a um estado emocional positivo” (LAKOFF; JOHNSON, 2009, p. 51). Assim, não é arbitrário dizer que nos movemos em nosso meio físico de acordo com estas orientações metafóricas. Se compreendemos automaticamente a metáfora “caí em depressão” é porque vivemos no corpo a experiência da queda. E sabemos que depressão é algo estruturado pelo conceito metafórico “para baixo” da mesma forma que a expressão “levantou o meu astral” transparece o conceito metafórico “para cima”.

  Então, um exercício com premissas muito simples como colocar um chapéu se apresenta como uma importante ferramenta para o desenvolvimento da ação teatral que se desdobra a partir dele, se aproximando do conceito metafórico viagem já que o enunciado deste exercício propõe colocar algum objeto e ser transportado para algum lugar, se transformar e, como diz Andrea Ojeda, “estar ali um pouco e voltar como num passe de mágica”.

  A função primeira da metáfora é compreender um conceito através de outro e, assim sendo, cabe ainda analisarmos o conceito metafórico quando afirmamos que um

  

passe mágico é uma viagem. Antes, porém, é importante esclarecer que esta

  conceituação provém diretamente do discurso do grupo ao qual nos referimos, postulando sua noção muito particular acerca da ação teatral. Distinta à ideia de dar um uso inusitado ou desconhecido a determinado objeto, colocar um chapéu ou usar um

  

óculos se converte em um código que transporta o ator para outro lugar onde ele deve

agir de acordo com o impulso que nasce no momento mesmo em que colocou o objeto.

  Um código de transição, de passagem de um estado a outro. Mas, dependendo da qualidade deste passe mágico, o ator pode ver-se em uma encruzilhada, sem ser capaz de optar, escolher ou ainda deixar clara qual ação irá executar. O passe mágico ainda aciona outras estruturas de criação quando o ator decide voltar atrás em sua ação.

  De qualquer modo, trata-se de uma viagem subjetiva em que o princípio mais importante é ver que o ator está agindo e perceber se o que ele está fazendo possui verdade, se ele está comprometido com a ação que executa e, o fundamental, se esse

  

passe mágico o transformou de tal maneira que ele não saiba aonde vai. Sempre é um

longo caminho.

  Ocorre que, observando o modo como a Periplo, Compañia Teatral conduz o trabalho com os atores, podemos identificar a recorrência de outras metáforas que não somente a do passe de mágica. Da prática por ele desenvolvida, emergem outros conceitos metafóricos comumente aplicáveis ao trabalho do ator. Olhando para as metáforas como acionamento da ação, podemos perceber que através delas também acionamos outras estruturas de compreensão concernentes à práxis teatral. A partir dos conceitos metafóricos descritos e organizados por Lakoff & Johnson, traçamos uma aproximação com a práxis do ator em geral, conforme apresentamos abaixo:

  • Aquele ator realmente defende seu papel; Para cada ação deve existir uma

  reação; Este trabalho deve mobilizar você completamente – A partir da

  metáfora “um argumento é uma guerra” formulamos nossos conceitos e nossa compreensão como em uma projeção da batalha física, ou seja, atuamos em relação à guerra sem guerrear propriamente;

  • Esta obra alimenta o meu trabalho; É um texto difícil de digerir; Temos que

  filtrar estas ações – Na metáfora “as ideias são comida”, utilizamos

  conceitos como digerir, degustar, filtrar, experimentar (entre outros) para expressar nossa percepção sobre determinadas coisas, de tal maneira automatizada, que nos é tão orgânico quanto sentar à mesa e fazer uma refeição;

  • Ele agiu de maneira insuficiente; É necessário esgotar todas as suas opções;

  Aquela cena tem algo incomum – Aqui temos a metáfora “tempo é dinheiro” que representa um ponto chave em nossa cultura se pensarmos que muitas de nossas atividades cotidianas são mensuradas sob este conceito como, por exemplo, os minutos em uma ligação telefônica, o salário pago de acordo com horas ou dias trabalhados, etc;

  • Esta é a base de todo o nosso trabalho; Aquela cena está pouco sólida; Não tente imaginar a forma da ação – Em “as teorias são edifícios”, identificamos um léxico muito viável em nossa comunicação cotidiana, seja em casa ou no trabalho. Compreendemos este conceito metafórico, pois é um modo já muito arraigado – incorporado, pois – de falar sobre determinados assuntos;
  • Os pais-mestres do Teatro; Ações bem executadas geram cenas consistentes;

  O trabalho com as ações deve estar bem enraizado no ator; A cena nasceu defeituosa – Nesta metáfora, “as ideias são organismos”, percebemos como determinados conceitos nos indicam ciclos, carregam a ideia de vida e morte, requerem um amadurecimento, um cuidado e um cultivo constantes;

  • Esta é uma cena bruta que precisa ser lapidada; Produzimos impulso para criar ações; Precisamos compartilhar cada impulso em nosso processo criativo – A partir da metáfora “as ideias são produtos ou recursos”, nossa percepção indica também a noção de repertório além de, naturalmente, aproximar de conceitos como distribuição, compartilhamento, armazenamento (guarde este momento!) e categorização, entre outros. O uso deste conceito metafórico requer a noção de feitura, manufatura, elaboração, ao passo que solicita a compreensão no sentido de possibilidades, variáveis, quantidade, manutenção, etc.;
  • Esta ação está vazia; Sua partitura está cheia de possibilidades; Posso ver que há muito que fazer em seu trabalho; Isto cabe no espetáculo; O caminho é converter o gesto em ação; O que ele fez não tem muito conteúdo – Nestes exemplos, “a vida é um recipiente” e, por isso, o conceito metafórico onipresente é o de conteúdo. Os autores atentam para o fato de que nossa experiência física nos impele a, mesmo imaginativamente, projetar limites, fronteiras e profundidade nas coisas pois nos percebemos a nós próprios como seres “separados do mundo pela superfície de nossa pele” (LAKOFF; JOHNSON, 2009, p. 67) e, por isso, vivemos nossas experiências como algo que está fora de nós. Segundo Sandra Meyer Nunes, “dos comportamentos da vida cotidiana aos cênicos, toda coisa inicia ou está sempre dentro ou fora de um determinado contexto, no interior ou no exterior ou, no máximo, na fronteira entre ambos” (NUNES, 2009, p. 90).

  Nas expressões expostas aqui, entendemos o conceito viagem no sentido de progressão que pressupõe um desencadeamento mais no sentido de espaço que propriamente de tempo. O conceito edifício diz respeito às estruturas, aos alicerces e, assim, é importante para dar fundamento ao trabalho em questão. Já o conceito metafórico recipiente é o de maior relevo de acordo com os autores (LAKOFF; JOHNSON, 2009, p. 139), pois provém dele a noção de conteúdo.

  Muitas ainda são as metáforas que poderíamos aplicar neste estudo. Quando consideramos que por meio de significados imaginativos compreendemos determinados conceitos em virtude de uma ideia figurada, compactuamos com os autores aqui requisitados a noção de que tal compreensão se apoia em nossa experiência física: “a metáfora passa a ser entendida não somente como padrão de pensamento e organização da linguagem, mas como estruturadora da própria atividade cognitiva, proporcionando ignição aos atos do corpo” (NUNES, 2009, p. 42).

  Então,

  para compreender as coisas e agir no mundo categorizamos experiências, objetos e pessoas e estas categorias, antes de serem conceitos estabelecidos, emergem diretamente de nossa experiência na interação de nossos corpos com o ambiente. A estruturação de nossa experiência por meio da metáfora se manifesta nas ações cotidianas e nas ações ficcionais da arte. (NUNES, 2009, p. 43).

  Portanto, o que difere uma atuação, digamos, cotidiana de uma atuação teatral é que no caso da segunda a estrutura metafórica é mais claramente percebida, aplicada como um princípio de trabalho em várias instâncias, na poética da criação artística, já que no teatro há uma situação ficcional. Através das metáforas, o ator pode traduzir a forma como ele compreende suas experiências. Dito de outro modo, ele pode canalizar sua experiência para o acontecimento criativo, acionando suas percepções e seu modo singular de articular um conhecimento artístico.

  Já que “a metáfora é um de nossos instrumentos mais importantes para tratar de entender parcialmente o que não se pode entender em sua totalidade” (LAKOFF; JOHNSON, 2009, p. 236), fica claro que atribuímos noções metafóricas em nosso comportamento seja ele cotidiano ou ficcional.

  Sandra Meyer Nunes ainda alerta que

  a própria noção de expressão é vista comumente como exteriorização de um impulso interno do sujeito, por meio das extremidades de seu corpo. A discussão sobre a interioridade, o poder deste mundo de dentro e sua relação com o fora legitima níveis de dramaticidade e expressividade do corpo. (NUNES, 2009, p. 91).

  Em se tratando da poética estabelecida pela Periplo, Compañia Teatral, sempre há aí um componente de trabalho que busca a organicidade através do binômio

  

precisão/espontaneidade, pois nesta intersecção entre um pretenso dentro/fora ainda

  circulam potencialidades de um espaço desconhecido que o ator pode acessar através de um passe de mágica: se deter ali um instante e construir uma ação teatral que não adentre um domínio puramente mecânico mas, antes, possibilite novas respostas em um nível mais aprimorado de expressão. Uma ação que seja, de fato, transformadora.

1.6 O BINÔMIO PRECISÃO/ESPONTANEIDADE

  No auge do fomento ao pensamento de Grotowski por conta dos Simpósios que

  24

  se difundiam no país , vivíamos no Brasil da década de 1990 um movimento tributário de ideias que impulsionavam não um novo teatro, mas uma nova forma de produzir teatro, muito mais voltado para a poética do ator. Inúmeros princípios foram

  25

  preconizados por aquele que, definitivamente, havia levado o treinamento psicofísico como procedimento que qualifica o trabalho do ator.

  Não obstante, parece que o mundo inteiro reverenciava o mestre polonês, especialmente pelos caminhos ali apontados que davam ao método de Stanislavski um outro sentido.

  A Periplo, Compañia Teatral, consolidou sua busca por uma linguagem cênica própria calcada em alguns dos preceitos postulados não apenas por estes teatrólogos, mas por outros mais como Meyerhold e Eugenio Barba. Encontram-se, nesse rol, as principais ideias acerca de ação física provenientes do pensamento canônico destes

  26

  “mestres do teatro do Século XX” . Trata-se, claro, de uma busca no sentido de ressignificar princípios já estabelecidos de uma poética teatral em favor de um modo próprio de criar, que seja mais dinâmico e atravessado por outras experiências e em outros contextos.

  27 Em um conhecido artigo publicado na Revista Máscara , Grotowski afirma que

  devemos ter uma resposta criativa àqueles que nos inspiram e o grau de importância daquilo que fazemos deve ser baseado no conhecimento prático. “Existe o seu próprio trabalho”, diz ele, e “existe o desafio ao qual cada um deveria dar sua própria resposta. [...] Não se pode responder no lugar de ninguém” (GROTOWSKI, 1993a, p. 18). Então, qual poderia ser a Resposta à Grotowski?

  O grupo argentino Periplo, Compañia Teatral, não no sentido de confrontação 24 mas, antes, ecoando as ideias de Grotowski, procurou assimilar alguns daqueles

  

Simpósio Internacional Workcenter of Jerzy Grotowski, que no Brasil foi realizado em 1996, em uma

realização do SESC/SP e teve a presença de J. Grotowski e Thomas Richards bem como de inúmeros

25 pesquisadores internacionais.

  

Para utilizar o termo difundido a partir de Stanislavski (2002, 1990), segundo o qual as especificidades

deste treinamento envolvem não só os elementos físicos (condicionamento, energia, vigor) como também

26 os subjetivos (associações , desencadeamento de emoções). 27 Para mencionar a importante compilação de J. Guinsburg, Mestres do Teatro I e II.

  

Respuesta a Stanislavski. Traducción: Margherita Pavia con la colaboración de Fernando Montes. In: Revista Mascara nº 11-12, México, jan 1993a. pp. 18-26. princípios como desencadeadores de seu trabalho, buscando a precisa tradução do que representa se apropriar de uma ‘técnica’ alheia, legitimá-la e dar uma resposta. Nasce daí o binômio precisão/espontaneidade, presente no pensamento grotowskiano, que vem a ser a mola propulsora do treinamento sobre o qual o grupo argentino se debruça para desenvolver sua poética. Sem nenhuma intenção de separar ou contrapor os dois termos é importante, antes, entendê-los como complementares. Sem determinado nível de precisão não é possível ser espontâneo nem tampouco orgânico. O binômio precisão/espontaneidade é, portanto, um caminho para atingir a organicidade.

  Explorar o arcabouço teórico que contém as ideias inicialmente apresentadas por Grotowski e entender como a Periplo, Compañia Teatral se apropria disso para usar em sua poética é fundamental para entender alguns aspectos relacionados à prática do grupo. A partir daí, veremos como se caracteriza esse processo coletivo, onde emergem as identidades e se fundem potências criativas para criar consistência e linguagem em grupo.

  Cazabat nos diz que o preciso não é necessariamente o exato e nos dá o exemplo da máquina que pode ser precisa mas nem sempre exata. “O preciso tem a ver com o componente humano” (D. C, 2011a), diz ele. Muito mais que revelar uma linha de pensamento do diretor, esta premissa faz transparecer um princípio de trabalho arraigado, profundamente marcado pela experiência e pela experimentação.

  Ao delimitar seu processo a partir da complementaridade entre precisão e espontaneidade, o grupo parece ter ido buscar nas linhas de ação preconizadas por Stanislavski uma estrutura mais ou menos organizada de trabalho. Ou seja, as partituras de ação, que eram criadas como elemento estrutural na investigação pessoal dos atores, serviam como base para o exercício da precisão e, com o treinamento, o domínio físico destas estruturas (ou partituras, se preferirmos) e de suas ações, buscava-se ser espontâneo. Cazabat nos explica que sempre houve uma clareza quanto aos possíveis resultados – ou, como preferimos, respostas – provenientes desta busca, o que ele chama de “caminhos involuntários”, particulares e que envolvem certos elementos invisíveis entre os quais podemos citar o automatismo e a formalidade da execução, entendendo automatismo como um domínio mecânico das ações e formalidade como algo unicamente preciso mas não espontâneo, nem criativo ou aberto. É exatamente o componente humano ao qual Cazabat se refere.

  Em Grotowski (1993a), podemos perceber certa finalidade escapista nos exercícios, ou seja, através de determinados exercícios podem se encontrar disfarces sob a forma de um bom desempenho no treinamento. É nesse sentido que o mestre polonês afirma identificar os estereótipos nos quais investe em tornar visíveis para o ator. Cazabat, por sua vez, procura encarar os exercícios de treinamento como um meio através do qual os vícios se manifestarão e restituirão ao ator a possibilidade de transcender tecnicamente, legitimando seu trabalho pessoal. Diz ele:

  O treinamento também cria vícios. Em geral como clichês. Esse problema é inevitável. Inevitável! Nós sabemos disso muito claramente, conhecemos os vícios que temos. O nosso único acerto – se houver um acerto central, foi ver: “olha, veja o que isto está gerando...” que em um momento do treinamento foi fértil no sentido de que havia ideias novas, criativas. Mas sempre como uma dinâmica, como algo que sempre está adiante mas que logo fica para trás e que, se não soltamos, vamos ficando estagnados. (D. C, 2011a).

  Cazabat admite haver uma “formalização de aspectos visuais” que são premeditadamente buscados no sentido da precisão. Trata-se de repetir ad infinitum determinadas estruturas de movimento ou partituras de ações a fim de dominá-las fisicamente e, visivelmente por assim dizer, realizar uma execução precisa.

  Em uníssono todos do grupo concordam que há certa saturação de determinados exercícios quando executados formalmente. Porém, no alto de seus dezesseis anos de experiência em grupo, entendem que aquelas estruturas se inscreveram organicamente em seus corpos.

  Fazíamos nossas partituras todos os dias, tentando encontrar-lhes o sentido, pois há sempre mais ações. Fizemos isso por anos. Ter deixado algo atrás, tem a ver com trabalhar juntos, ver as ações um do outro. Ou seja, nos olhamos e nos conhecemos muito nesse momento. Foi uma etapa do treinamento super, super importante e também a chave para dizer “bom, essa sequência que fiz por seis anos, não farei mais”. E depois dizemos “vamos recuperar aquela sequência para ver o que passa?” e, bom, estava como se a tivéssemos feito ontem! Mas com um trânsito distinto, embora com os mesmos detalhes. (A. O, 2011).

  Aí reside a grande contradição do binômio em questão. Ora, se o treinamento não deve ser encarado como um conceito operativo com vistas a, simplesmente, desenvolver habilidades, buscar precisão não deveria ser um exercício de virtuosismo ou perfeccionismo. Identificamos no depoimento do grupo uma forte influência do pensamento grotowskiano quando eles dizem que “há sempre uma ação nova” pois o que Grotowski postula claramente é a possibilidade de o ator, dentro de tais estruturas, preservar o espaço para as ocorrências criativas ali potenciais:

  Nos exercícios era pedido ao ator o domínio dos detalhes até o ponto em que se manifestava a reação pessoal. Se alguém começava a esconder-se no automatismo e no perfeccionismo, procurávamos imediatamente a maneira de manter as características particulares mas, ao mesmo tempo superá-las, transformando-as em reação pessoal. (GROTOWSKI, 1993a, p. 23)

  Dentro desta perspectiva, ele diz haver uma “intersecção entre o que era a

  28

  precisão do trabalho precedente com o que já ia em direção à espontaneidade” (GROTOWSKI, 1993a, p. 23) que vem a ser o momento criativo e é nesta perspectiva que a Periplo, Compañia Teatral olha para a contradição entre precisão e espontaneidade: como uma ocorrência criativa que circula dentro de determinada estrutura armada, composta de certos níveis muito particulares do ator pois a ele cabe configurar à sua maneira o seu modo de trabalhar-se. Assim, entendemos que este binômio se desencadeia organicamente.

28 Barba (1991), por sua vez, critica a ideia de uma espontaneidade absoluta porque julga que ela pode

  criar armadilhas. Ver item 2.4, p. 105

1.7 AS RELAđỏES CRIATIVAS E O INVOLUCRAR-SE

  

1.7.1 O ENVOLVIMENTO DA PERIPLO, COMPAÑIA TEATRAL COM

OUTROS COLETIVOS ARTÍSTICOS

  Desde que estiveram pela primeira vez no Brasil, os integrantes da Periplo cultivam estreitos laços pessoais e profissionais com algumas grupalidades daqui. Existe uma afecção recíproca entre eles e os grupos catarinenses Téspis Cia de Teatro (Itajaí/SC), Cia Carona de Teatro (Blumenau/SC) e La Trama Cia. Teatral (Joinville/SC) que se explica, em primeiro lugar, pelo fato de que Santa Catarina foi sua porta de entrada no país. Através das edições subsequentes da Mostra Itajaiense de

  

Teatro e do Festival Universitário de Teatro de Blumenau, os grupos catarinenses

difundiam o trabalho da Periplo e podiam aprofundar seu contato com a técnica deles.

  As Mostras de Itajaí eram um importante evento que aconteceu na cidade entre os anos de 1997 e 2004, que abrigava a produção dos grupos teatrais da cidade. Com a vinda da Periplo, Compañia Teatral pela primeira vez em 1998, passou a se projetar de modo mais consistente sendo que, em 2001, se converteu definitivamente em um evento internacional, passando a se chamar Mostra Internacional de Teatro de Grupo, que tinha os portenhos como curadores internacionais. Entre 2001 e 2004, este evento tinha a envergadura dos principais festivais do país que, mantendo ainda a mostra paralela onde os grupos locais se apresentavam, investiam na formação sistemática e no intercâmbio teatral de seus artistas. Contudo, devido à ausência de continuidade nas políticas públicas, a sucessivas trocas de governo e à desarticulação das grupalidades locais, o evento (naquele formato) foi extinto.

  Já o Festival Universitário de Teatro de Blumenau investiu, após algumas edições, na vinda de grupos da América Latina – razão pela qual o professor André Carreira, sendo curador por um período, convidou a Periplo a participar da Mostra Paralela. Isto porque, apesar de ser um evento voltado para a produção teatral universitária, o festival sempre primou pelo caráter formativo do evento, abrigando espetáculos que não eram produzidos em Cursos Superiores de Artes Cênicas em uma mostra paralela. Com a oferta de oficinas ministradas pelos mais conceituados artistas e pesquisadores do Brasil e da América Latina, o festival possibilitava a formação e a troca sistemática entre artistas, estudantes, pesquisadores e público. Nos anos 2000, provavelmente por razões institucionais, passou a ser exclusivamente de caráter universitário, embora tenha criado um evento paralelo de grande relevância como a

  Jornada Latino Americana de Estudos Teatrais.

  Dadas as circunstâncias que levaram a Periplo a investir em tais relações, podemos supor que nasceu aí a ideia de ofertar um curso de imersão onde pudessem colocar em prática alguns princípios de seu trabalho, o que veio a acontecer através dos Seminários Intensivos que, desde 1997 acontecem anualmente. Como já dito, para estes seminários vem artistas – atores, diretores, dançarinos, pesquisadores – de várias partes do mundo. Na primeira edição, os brasileiros eram maioria. Já no segundo ano, o grupo recebeu a Téspis Cia de Teatro, de Itajaí/SC para um período de três meses que denominaram “estágio” onde, além da participação no curso, criaram um espaço específico para desenvolver o trabalho deste grupo a partir do repertório e das pulsações 29 que traziam consigo . Desta experiência, nasceram “estágios” com grupos estrangeiros que vinham para o El Astrolábio Teatro desenvolver um trabalho mais particularizado com a Periplo.

  Em 2000, entre os participantes do Seminário, estava o ator e então estudante brasileiro Vinícius Mazzon que permaneceu em Buenos Aires além dos sete dias de 30 curso , obstinado em aprender mais com aqueles que, segundo ele, são seus mestres e o orientam:

  O que Periplo tem me oferecido – além do conhecimento acumulado que eles têm – é uma estrutura muito bem armada que me contém. Contém-me de muitas maneiras e em muitos campos, mais além do que poderia ser entendido como estritamente teatral. Ajuda-me a concentrar meu esforço e a entender o trabalho que tenho que fazer. Esta estrutura possibilita-me um aprendizado, de certa maneira, autodidata. (MAZZON, 2002, p. 1).

  É inegável o senso de busca por trás deste depoimento e também o senso de inquietação que abarca essa busca, no sentido de que o trabalho sempre é pessoal e estará sujeito a pulsações que só podem ser empreendidas em primeira pessoa. 29 Ademais, é indissociável disso o fato de que existe aí uma relação de afecção recíproca,

  

Neste período, os atores Max Reinert e Denise da Luz criaram, sob a direção da Periplo, o espetáculo

Bodas... (um ato cotidiano), trabalho que percorreu importantes festivais no Brasil e no Exterior,

amealhando diversos prêmios. O aspecto principal deste espetáculo era seu caráter aberto e dinâmico, de

construção enquanto princípio de desenvolvimento artístico. Falaremos mais a respeito deste grupo

30 catarinense no Apêndice 1 desta dissertação.

  

Vinícius Mazzon permaneceu em Buenos Aires de fevereiro de 2001 a agosto de 2003. Neste período,

além do treinamento e do estudo teórico que realizou junto ao grupo, montou o monólogo Misérias de um

espírito ocioso, sob direção de Andrea Ojeda. Este espetáculo fez temporada no El Astrolábio Teatro, se apresentando também nas cidades de Itajaí/SC, Joinville/SC, Florianópolis/SC e Curitiba/PR. onde se torna inevitável o envolvimento com o outro, tal qual revelado no discurso do grupo: “Nós, de distintas maneiras, desde o trabalho com o Vinícius até agora, sempre nos envolvemos com as pessoas com quem trabalhamos. [...] Nunca nos esquivamos do

  31 fato de se envolver com o outro” (A. O, 2011a) .

  Outro aspecto que fica marcado nesse tipo de relação que empreendem é o modo como conduzem os processos com seus alunos no que diz respeito à autonomia, ou seja, a uma organização particular de trabalho. Quando, em seu depoimento, Mazzon se refere a uma aprendizagem “autodidata”, podemos entender que significa uma busca autônoma, porém não desvinculada, ou seja, uma busca empreendida em primeira pessoa, mas que não é à deriva por estar ancorada na prática da Periplo. Além do mais, a própria noção de aprendizagem perde seus contornos ao se conjugar prática – no que toca aos aspectos técnicos e os princípios de trabalho do grupo – e experiência pessoal.

  Então, esse involucrar-se é base para as relações empreendidas com seus pares, pois é nesse estreitamento de laços que se fazem as articulações poéticas necessárias na perpetração do pensamento do grupo, no desdobramento de sua linguagem, no estímulo por desenvolver um trabalho que perpasse realmente um caminho próprio. O envolvimento se dá em várias camadas, desde o modo como abordam o ator em sua investigação pessoal – penetrando profundamente nas potências que transparecem nesse ator – até o nível de provocação que investem na busca não por respostas, mas por outras questões que ainda não emergiram. Inclua-se aí o fato de que se deixam afetar, não dissociam a inquietação alheia de sua própria busca, se provocam também no sentido de abrir outras perguntas a partir de uma perspectiva alheia.

  Segundo o diretor Diego Cazabat, as afetações são importantes para concretizar o trabalho porque “são elas [as afetações] e não outra coisa que dão ou tiram oportunidades na criação artística. São o que permitem suportar algumas crises no processo de busca daquilo que não se conhece. São as afetações que permitem entrar nessa zona de obscuridade para poder iluminá-la” (D. C, In: CAZABAT, et. al. 2011, p. 41).

  Na perspectiva de relação da Periplo, Compañia Teatral com outros coletivos – sejam eles grupos de estudantes ou grupalidades conformadas pela elaboração de uma 31 linguagem própria de trabalho – as práticas desenvolvidas são alicerçadas por essa

  

É relevante considerar que, quando era estudante de graduação em Artes Cênicas pela Universidade do

Estado de Santa Catarina, em 2002, o ator Vinínius Mazzon fez sua monografia de conclusão de curso sobre a Periplo, Compañia Teatral, intitulada Como se algo houvesse realmente acontecido. afecção, um entrelaçamento recíproco, uma força motriz que impulsiona o trabalho de um a partir do olhar do outro. Pulsações alheias que se conjugam como se fossem próprias de quem vê de fora. Um olhar externo que se contamina e permite pulsar em si as vibrações do outro.

  Merleau-Ponty (1999) já falava que os atos de falar, ver e até mesmo pensar causam uma confusão necessária que se converte em distintas experiências que são ao mesmo tempo irrecusáveis e enigmáticas. Residem aí os atos de nomear, de significar, de pressupor determinadas experiências como linhas que possam atravessar as pulsações de um e outro, num diálogo desencadeado pela experiência individual que, ao se tornar coletiva, partilhada e dialogada, carrega novas significações ou sentidos muito próprios. Na prática conformada pela Periplo – em relação a seus alunos e pupilos, mas também latente na relação atores versus diretor – é muito evidente essa compreensão do tangível como algo que está além das coisas que vemos e percebemos mas que, numa primeira instância, necessita do olhar do outro, um olhar externo, para tomar corpo e significação. Parafraseando Merleau-Ponty, podemos dizer que o olhar de um é envolvido pela carne do outro e as intersubjetividades, as fronteiras do sujeito, do objeto e da pretensa substância que pode neles estar contida, se borram, se esvaem, se tocam mutuamente, como um quiasma. O filósofo acredita que as relações harmoniosas possibilitam envolver, apalpar, esposar as coisas tangíveis e que, no olhar conformado por essa experiência compartilhada, incorporada, é possível compreender as coisas

  32 “como se as soubesse antes de sabê-las” (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 130) .

  No involucrar-se da Periplo, este saber que se dá antes de sabê-lo acontece por intermédio de um olhar construído pela experiência que os torna capazes de olhar de fora e enxergar ao longe no trabalho que acompanham. Ao mesmo tempo, enxergam as singularidades de cada um e percebem as suas próprias porque, em outro momento, já tinham passado por ali. Essa camada de trabalho fica visível porque sabem articular a busca do outro a partir de sua própria e mais, filtram a experiência alheia por serem capazes de acessar um lugar de criação anteriormente habitado por eles. Assim, trazem à tona novas percepções que se constroem através do tempo.

  Barba (2006), falando sobre seu início como pesquisador da disciplina teatral na Polônia, conta que foi ao assistir um filme polonês – Terra de Cinzas e Diamantes – que

  33 32 sua vida realmente mudou e foi então que adotou Grotowski como seu mestre . Essa 33 Falaremos mais sobre estes aspectos no próximo capítulo. Ver item 2.2, p. 88.

  Barba (2006) estudou na Polônia entre os anos de 1961 e 1963. experiência vivida na Cracóvia e afetada pela relação pessoal que ambos estabeleceram marca profundamente a percepção de Barba sobre o teatro:

  Depois de quarenta anos passados, posso ver como Grotóvski, através das técnicas teatrais, levou adiante a sua pessoalíssima pesquisa sempre em profunda simbiose com outra pessoa. Quando deixei Opole, depois de quase três anos de permanência, foi com Ryszard Cieślak que ele começou esse tipo de relação. O resultado foi extraordinário: O Príncipe Constante e o incrível aprofundamento do treinamento, cujas etapas iam sendo reveladas pra mim a cada verão, de 1966 a 1969, durante os seminários que Grotóvski e Cieślak 34 davam no Odin Teatret. (BARBA, 2006, p. 16) .

  35 O mesmo se deu com algumas grupalidades de Santa Catarina – grupos

  formalizados ou artistas independentes – que passaram pela experiência de assistir aos espetáculos da Periplo, ver as demonstrações técnicas de trabalho por eles apresentadas e, sobretudo, participar dos Seminários Intensivos que, desde 1997, acontecem anualmente – experiência esta que os marcou em suas práticas e sua visão de grupo especialmente no que diz respeito ao arcabouço técnico e ao treinamento de ator. O que ocorre, desde então, é uma certa apropriação de procedimentos de trabalho que levaram tais grupos a lutar por um caminho próprio de criação e produção artística.

  Contudo, o ato de apropriar-se de procedimentos alheios como se fossem seus implica uma forma deslocada de se aproximar destes dispositivos e dar-lhes um significado próprio sem esvaziar o sentido primeiro de tais procedimentos. Requer um modo de olhar desvinculado de seu contexto original que, por sua vez, requisita criar também espaços de indeterminação, de questionamento, de dúvida, para que possam afetar legitimamente a busca empreendida. No caso das grupalidades em questão, este conflito é um “referencial dinâmico que atravessa as possíveis categorias e faz do lugar de olhar um ato de experiência; instaura o problema, as tensões, transgressões e contravenções contínuas entre a percepção e a linguagem” (BARROS, 2011, p. 22). Ou seja, ao trazer para suas práticas a referência de práxis da Periplo, os grupos catarinenses percorreram um caminho que se inicia na reprodução de códigos e dispositivos de treinamento para, então, encontrar uma maneira particularizada de

34 Não usamos a grafia corrente para referir-nos a Jerzy Grotowski pois optamos por respeitar a grafia

  35 adotada pela tradução brasileira desta obra de Eugenio Barba.

  

Especificamente: Téspis Cia de Teatro (Itajaí/SC), Cia Carona de Teatro (Blumenau/SC) e La Trama

Cia. Teatral (Joinville/SC). Nos referimos, também, aos diversos atores que tiveram contato com o grupo

  

e, apesar de estarem ora desvinculados de algum grupo e/ou trabalharem de forma independente, seguiram em contato com a Periplo. Ver: Apêndices, p. 178. desenvolvimento, proveniente das percepções singulares e das pulsões que atravessam sua grupalidade, possibilitando, então, a construção de uma linguagem própria.

  Encontramos essa informação nos discursos dos grupos: “começamos repetindo os exercícios, buscando uma estética muito parecida com a da Periplo” (LA TRAMA, 2011), “e [o trabalho] era muito sobre questões que eles tinham plantado, de início” (CARONA, 2011), embora admitam: “eles não nos ensinaram nada, nos fizeram perceber nosso próprio trabalho, [...] te colocam em confronto com seu trabalho [sic]: é a partir dele. O que eu tenho já está em mim, não posso abandonar tudo o que tenho.” (TÉSPIS, 2011). Nesta dimensão processual, entendemos que o trabalho sempre pulsa no âmbito pessoal, sendo um lugar de indeterminação legítimo onde acontecem a busca, as percepções, a experiência. Mesmo “copiando” exercícios, estes artistas – por sua dimensão pessoal – criam novas experiências. Singularidades.

  Neste aspecto, evocamos a noção deleuziana de sentido, ao considerarmos que a singularidade é um fenômeno que se manifesta nesta dimensão pessoal e processual, neste espaço de indeterminações, mas que se choca com “[...] a triste necessidade em que nos encontramos de não saber de antemão e que desapareceria com o saber adquirido.” (DELEUZE, 2009, p. 57). O próprio Pelbart evoca Deleuze lançando a questão: “Como indivíduos se compõem para formar um indivíduo superior, ao infinito? Como um ser pode tomar outro no seu mundo, mas conservando ou respeitando as relações e o mundo próprios?” (PELBART, 2007, p. 2).

  Acreditamos que não seja possível elaborar uma resposta unívoca. Pela natureza deste estudo, talvez seja melhor dar uma resposta própria, falar em nome próprio.

  Na próxima seção, veremos como a Periplo constrói sua identidade artística, investe em suas relações para, a partir daí, elaborar sua prática pedagógica. Com isso perceberemos que, para eles, a busca do ator é sempre em primeira pessoa.

  

1.7.2 ELABORAđỏES E PRÁTICAS PEDAGốGICAS DE UM PROJETO

DINÂMICO

  É necessário, nesta seção, levar em conta dois aspectos importantes para nortear o conceito de prática pedagógica aqui desenvolvido a partir do trabalho da Periplo,

  Compañia Teatral.

  O primeiro diz respeito ao caráter processual de sua poética, ou seja, a partir de um projeto artístico compartilhado na busca por uma linguagem cênica própria, projetam-se as noções de treinamento e trabalho sobre si mesmo que caracterizam as investigações do grupo de um modo dinâmico, onde desde os diversos exercícios por eles desenvolvidos até os materiais criativos deles resultantes são marcados pela provocação, pela pulsação, pelo constante questionar-se, assumidamente uma característica de seus processos que transparece numa simples e, ao mesmo tempo, inquietante pergunta: O que faço nisso que faço? “É uma pergunta muito interessante: ‘O quê que estamos fazendo?’. Não no sentido das ações. ‘O que isto está revelando?’ Poder capturar algo disso.” (D. C, 2011a), diz Cazabat.

  O segundo aspecto é que tomamos aqui o termo “pedagógico” no sentido da transmissão e aplicação de um saber e uma prática muito próprios provenientes, especificamente, da construção de linguagem do grupo em questão.

  Podemos identificar claramente esse tipo de pulsação nas palavras de Vinícius Mazzon quando ele depõe sobre esse processo dinâmico: “Defino verdades para prová- las. E abandoná-las; ou sustentá-las até o próximo questionamento” (MAZZON, 2002, p. 3).

  Claro que uma definição para “verdade” implicaria avançar sobre um amálgama filosófico que não temos condições de ordenar neste momento. Outrossim, podemos perceber uma fagulha stanislavskiana por trás da noção de “verdade” que atravessa o discurso poético, caracterizada pela crença na ação. Quando a Periplo nos pergunta

  36

  “acreditamos em nossa ação?” , trata-se de ver e perceber se o que estamos fazendo possui verdade, mas verdade no sentido de perceber se podemos involucrar, se há uma relação de confiança com as ações, se há a possibilidade de que a verdade da ação nos 36 transforme. Neste sentido, “a verdade é uma construção imaginária que atinge o outro”,

PERIPLO. O Ator na Criação e Composição Cênica. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b.

  Seminário. Notas de aula. mas “há que se conquistar uma verdade transitória em relação ao que havia antes – abrir perguntas – transitório hoje, no trabalho agora em relação ao que havia antes; transitória também para que possamos olhar para o que fazemos sem saber mais o que vai

  37

passar” . Ademais, ao trabalho criativo sempre confluem estas instâncias transitórias,

  seja em um sentido que se esvazia, seja em uma linha que tensiona, seja na respiração que se adensa, seja em resistir para continuar. Segundo a Periplo, é nessa transitoriedade que surgem também as “verdades poéticas”:

  [...] Se nosso racional dita que: “Onde há um corpo não pode haver outro corpo”, A revelação poética, despregada pela convivência de universos simultâneos manifesta que: Em um corpo pode haver muitos corpos. Onde há um mundo pode haver muitos mundos.

Isto também é o outro. (CAZABAT, et. al., 2011, p. 54)

  Cazabat acredita que “existem propostas muito boas com realizações muito ruins” (D. C, 2011b) no teatro porque as perguntas que os atores fazem, normalmente, são “O que vou fazer?” ou “Como mostrar?” quando a pergunta que deveriam fazer, mas não fazem, é “O que está me passando?”. E essa questão – o que passa? – é o fio condutor das abordagens que investem nos atores que participam de suas aulas. A pergunta é: ¿O qué está me pasando? Algo que passa, mas que não podemos definir. Esta pergunta, para a Periplo, deve ser profundamente desestabilizadora. Não passar só o que cremos ou achamos que deveria passar. Definitivamente, não podemos fazer só aquilo que achamos que deveríamos.

  Algo pode passar em um corpo que já está se transformando, que já está projetivo, que já emite signos, que já significa algo. Ainda assim, algo sempre deve estar em transformação. Tem a ver com soltar uma linha, liberar uma tensão ou deter um pequeno momento, dando-lhes coisas invisíveis. “Se já sei tudo o que vai me

  

passar, então estou executando o exercício de maneira mecânica. Só quando executo o

  exercício para descobrir-me nele é que passa a ser, de fato, um exercício atoral”,

  38

  dizem . E é essa busca por descobrir-se no exercício que alimenta a noção de transformação muito presente no discurso do grupo.

  37 PERIPLO. O Ator na Criação e Composição Cênica. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b. 38 Seminário. Notas de aula.

  Idem.

  Podemos dizer, através das experiências compartilhadas com a Periplo, que a prática pedagógica do grupo é marcada pela afecção: não definir para não limitar a busca, não restringir para não tolher as respostas; estar em diálogo, manter-se aberto, acionar junto, “dialogar de maneira prática com as lógicas e imagens que propõem, com essa dialética entre nossos pontos de vista” (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 67). A possibilidade de conjugar esses mundos singulares e fragmentados “é, sem dúvida, disposição para a transformação, reconhecimento de carências e um convite para concretizar coisas que nunca imaginamos como possíveis na realidade de nossos pequenos mundos individuais” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 57).

  A afecção marca a relação que o grupo estabelece com os seus, porque é na busca por respostas que nascem as provocações necessárias para o desencadeamento do trabalho, da dialética, pois. Afecção também no sentido de percepção, ou seja, da sensibilidade em perceber o que o outro constrói e saber lidar sensivelmente com tais impulsos. As elaborações são sempre a partir do material que os atores podem oferecer, da poética que emerge daí, das pulsações que transitam neste desconhecido que toca a um e ao outro, diretor e ator, ator e espectador, ator e ator, professor e aluno, mestre e discípulo. Tais circunstâncias sempre mobilizam aspectos pessoais, as singularidades que se manifestam e os impulsos criadores que dão potência ao trabalho que constroem.

  A fim de dar corpo a estas noções, cabe descrevermos alguns exercícios que o grupo costuma aplicar em suas aulas. As caminhadas, por exemplo, são um dispositivo onipresente nas práticas da Periplo. Este exercício – quase banal nos dias de hoje – constitui-se de percorrer o espaço pondo-se em relação com o outro (e o próprio espaço como um objeto físico), impondo dinâmicas de velocidade, níveis, direções e tônus, permeadas por palmas de comando: paradas, viradas bruscas de cabeça que buscam o olhar de outra pessoa, alteração no nível dos quadris, sonoridades que se escapam com o ar que entra ou sai, um joelho que destrava, um ombro que pesa, uma linha que atravessa... Já na caminhada transparece a poiética da ação no sentido de que o ator

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  deve caminhar sabendo que algo sempre está por acontecer , deixando que suas potencialidades emerjam de seu caminhar: compartilhar o que passa com o outro, preencher o ambiente de trabalho, permitir que algo se manifeste concretamente. O 39 modo como o ator dá corpo – no sentido da fisicalidade, da materialidade de suas ações

  

Sobre a poiética, ver item 1.4, p. 39 desta dissertação, onde falamos da linguagem períplica e da poiésis

como uma construção a partir de elementos que emergem das elaborações pessoais do ator antes mesmo

da ordenação e da definição de signos, pressupondo que é a partir daí que a técnica pessoal surge.

  • – é consequência de algo que não está nas consignas, pois esta simples caminhada cria um espaço que já é criativo, que antes estava vazio e agora pode ser preenchido.

  Transitar no desconhecido e mesmo buscá-lo são provocações que a Periplo faz constantemente. Eles acreditam que as escolhas constituem o trabalho pessoal, embora determinadas escolhas sejam involuntárias. Ocorre que, antes de serem involuntárias, elas são automáticas: tendemos a andar pelo mesmo caminho, tomar o mesmo trajeto. Usamos as mesmas cores, provamos os mesmos sabores... Naturalmente, o trabalho que desenvolvemos a partir de nós mesmos não circula nesta energia cotidiana, mas ela nos cabe como parâmetro quando nos lançamos a esse vazio que pode ser potencialmente preenchido. Cazabat nos conta um exemplo que versa sobre um pintor que, questionado por alguém sobre como ele faz para pintar, responde: pego o pincel e esqueço de tudo. “Isso é algo muito simples e muito sábio. Sou livre quando tento de alguma maneira ultrapassar, superar, esquecer... Ir pela rua do lado e não pela avenida principal” (D. C, 2010), diz.

  Outro expediente muito utilizado pela Periplo é um exercício que consiste em trabalhar com as articulações do corpo. Em verdade, o objetivo é que se trabalhe nos detalhes, buscando sutilezas, alcançando níveis de movimento normalmente inatingíveis quando mexemos no macro. Geralmente este exercício é conduzido por eles que, o tempo todo, orientam quanto ao ritmo, ao andamento, à duração e nos provocam a dinamizar também quanto à velocidade, ao nível, à energia que investimos no exercício.

  A principal provocação que surge a partir daí é sair do mesmo, ou seja, sair do lugar comum, da zona de conforto, do conhecido e habitual. Acima de tudo, é não percorrer caminhos já trilhados tampouco executar gestos e movimentos já conhecidos ou preestabelecidos. Quando eles dizem: “não podemos ter uma ideia que conduza tudo” (A.O, 2010) estão se referindo diretamente ao modo como usamos o corpo neste exercício com as articulações, como se planejássemos de antemão aonde vai um braço, aonde miram os olhos, quando destrava um joelho. É preciso deixar-se surpreender pois “é sempre uma busca imprevisível; sempre perceber o que passa e não resolver mecanicamente o exercício” (D. C, 2010). Além do mais, a simples atitude de, em um exercício físico, tentarmos predefinir nossas ações já transparece um comportamento equivalente que se reproduz em cena, ou seja, também na construção das ações cênicas estaríamos conduzindo racionalmente a criação e obstruindo os espaços potencialmente criativos pois, assim, evitamos o desconhecido, a surpresa, a vulnerabilidade.

  É necessário entender que é neste não-saber que habita a organicidade no trabalho do ator e, justamente, onde a singularidade deixa-se transparecer. Mas é importante ter clareza de que “não saber” não significa navegar à deriva. Há uma ingenuidade, sim, mas proveniente da abertura do ator em deixar-se conduzir pelos impulsos que nascem na sua relação com o trabalho, seja ele um simples exercício físico seja ele uma composição cênica. Há o risco de se compreender a questão da ingenuidade como a falta de experiência ou, segundo Bonfitto (2009), ausência de conhecimento. Não é isso. “A ingenuidade aqui está relacionada com uma qualidade expressiva em que o ator está totalmente presente e ao mesmo tempo vivencia um estado de abertura” (BONFITTO, 2009, p. 194). Diz respeito ao não prever, ao não planejar, ao não organizar de antemão, que vem a ser uma zona desconhecida onde podemos adentrar para que as relações e as experiências vividas emerjam num processo mais vivo e pulsante. O não-saber evoca, de alguma forma, o exemplo do pintor pois, ao dar a primeira pincelada, não é capaz de prever antecipadamente a forma que sua obra terá.

  As noções aqui apresentadas de não-saber – enquanto “camada subterrânea de criação”, um “estado criativo, receptivo através do qual tudo nasce” (BONFITTO, 2009, 196); e de ingenuidade – enquanto modo pelo qual o ator articula sua experiência diante do desconhecido, sua capacidade de “mobilização rápida de todos os sentidos, sem antecipação” (RYNGAERT, 2009, 57) convergem fortemente com o que Fernando de Toro (1992) chama “lugares de indeterminação” que vem a ser, precisamente, “aquilo

  40

  que não é dito, mas sugerido” (TORO, 1992, 130) . Deslocado para o contexto que ora desenvolvemos, essa expressão caracteriza à altura as elaborações da Periplo, pois esses

  

lugares de indeterminação são os interstícios onde repousam as subjetividades, onde as

lógicas se manifestam na elaboração de sentido.

  Talvez nesta ideação haja uma aproximação com a noção de “mistério” tão empregado pela Periplo, no sentido de não ter nada resolvido de antemão. Podemos verificar tal noção através das perguntas de Julieta Fassone:

  Como gerar um mistério? Ter uma situação e resolvê-la. Como esse mistério pode não ser algo já resolvido? É preciso deixar espaços para o vazio: isso eu não sei, mas ok, vamos deixar assim. [...] Deixar sempre um mistério para que 40 o outro complete, para involucrar. Colocar meu mundo aí, mas não encher

Fernando de Toro apresenta tal conceito muito relacionado com as Teorias da Recepção, visto que tal

vertente se edifica fundamentalmente na literatura. Portanto, sempre há uma raiz textual, narrativa, dramatúrgica, mesmo que não verbalizada. tudo. Esse momento presente pode ser muito pequenino mas está diante de nós. (J. F, 2011b).

  Claro que a própria noção de mistério corre o risco de ser entendida de outra forma. Pressupõe risco e arriscar-se é estar vulnerável. Portanto, considerando as práticas da Periplo – especialmente as rotinas de treinamento, como eram no início do grupo e como são hoje – entendemos que o mistério é exatamente sua forma de nominar os conceitos aqui expostos sem precisar mencioná-los. A resposta é uma estruturação metafórica que aciona a criação e mobiliza a subjetividade do ator. É um exercício para “capturar o instante em que nada está resolvido. Para registrar isso que, quando começa, é tão sutil que deixa abertos todos os caminhos, que não sabemos que caminho irá tomar” (A. O, 2011b), explica a atriz Andrea Ojeda. Ademais, emerge desta noção de

  

mistério um aspecto muito importante de se considerar nas práticas e elaborações da

Periplo que é seu caráter processual: É preciso estar permanentemente ativo, atento, interessado, presente, porque tem um mistério, algo que é dinâmico, está mudando, acontecendo. É preciso ter algo que decifrar, não deduzir ou adivinhar. Quando estou presente [na ação] qualquer coisa pode acontecer. Quando atuo é como um sonho, mas é uma outra realidade e, como em um sonho, se desperta e se lembra de tudo, mas passam cinco minutos e não se lembra de nada. (D. C, 2011b).

  Não cabe, aqui, detalharmos o rol de exercícios desenvolvidos pela Periplo. Obviamente, não pretendemos catalogar todas as atividades que compõem sua prática e suas elaborações pedagógicas. Existe, sim, um interesse em mapear o trabalho do grupo no sentido de localizar, a partir de algumas descrições, determinados conceitos que demarcam a presente pesquisa.

  Por exemplo, a questão do peso é recorrente em uma série de exercícios propostos pelo grupo, como um desencadeador de impulsos capazes de mobilizar o corpo do ator no todo, ou seja, a partir de uma parte determinada gerar um impulso que percorre o corpo integralmente. Assim, um ombro que pesa (ou o maxilar, o peito, as costas, etc.) pode criar uma nova linha, criar um novo espaço, gerar impulsos que atravessem o lugar-comum, ou melhor, que ultrapassem esse lugar não apenas conhecido como revisitado. Pesar o quadril, mesmo que este peso não seja visível, mesmo que se crie uma relação de oposição a partir deste peso, aciona um estado de criação novo, onde pode se adentrar e descobrir novos impulsos. Mesmo quando trabalhado em sua forma mais bruta – em relação com a gravidade – o peso pode ser o catalisador de novas ações: soltar o peso de um braço pode levar a coluna para outro nível, deixar a cabeça pesar para trás pode gerar um giro sobre o próprio eixo, o impulso de um ombro que pesa pode alcançar seu lado oposto e criar um novo ângulo e assim por diante.

  Talvez não estejamos apresentando nenhuma novidade em tais descrições, mas certamente podemos extrair delas uma clareza que só pode emergir da experiência: tudo são potencialidades. Se um ator tem sempre uma maneira específica – talvez viciada – de movimentos e gestos, uma mesma qualidade de ação ou de impulso, é nesta singularidade que devemos trabalhar e lidar com isso como uma limitação a ser superada ou como uma potencialidade a ser cultivada. E quando nos referimos a singularidade aqui, trata-se de um modo próprio de fazer que só aquele determinado ator faria, e não outro. Assim, essas particularidades se manifestam porque cada qual tende a executar de certa maneira o exercício, inclusive – e isso é importante compreender – se manifesta mais como forma que como transformações possíveis, de início. Para assimilar a busca é necessário, primeiro, um processo de repetição que leva à persistência que leva, por sua vez, à percepção de que, se a tendência é soltar a cabeça sempre do mesmo jeito, ou pesar sempre a mesma mão, ou destravar o joelho sempre com a mesma energia, o ator não está permitindo que determinados impulsos circulem, tampouco acessará outros lugares e espaços de criação. Quando existe essa consciência

  41

  de si temos mais chances criativas, aquilo que aconteceu não aconteceria de outro modo nem mesmo se realizado por outra pessoa. Levar esse pensamento adiante é um dos princípios de trabalho da Periplo, entendendo que o conhecimento virá daquilo que o ator pode construir a partir dos elementos de que dispõe, percebendo o trânsito entre tais elementos.

  Mas como atingir essa percepção? Quando observamos o modo como os integrantes do grupo conduzem suas práticas pedagógicas, podemos notar que há neles uma atitude propositiva que vem a ser, precisamente, voluntarizar o outro mais que trabalhar sobre a vontade do outro. Grosso modo, diríamos que a forma que a Periplo tem para repercutir seus princípios de trabalho é a de introjetar, propor, idear o que os atores fazem quando, na verdade, estes 41 poderiam fazê-lo por conta própria. Ora, é função do ator criar matizes! Trata-se,

Trataremos de termos como cuidado de si e conhecimento de si no capítulo sobre técnica e treinamento.

  

Para tal, partiremos d’A Hermenêutica do Sujeito de Foucault para desenvolver as ideias acerca de “trabalho sobre si mesmo”. Ver item 3.1, p. 109. justamente, de desenvolver autonomia em seu ofício. Entretanto, estamos falando dentro de um contexto formativo, em primeira instância, e metodológico-pedagógico, em última instância. Assim, orientações como projetar a voz, abrir os olhos, otimizar o

  

espaço, etc., se tornam também consignas indiretas no trabalho para que, então, o ator

possa fazer sem que se peça.

  Deste ponto de vista, é interessante observar como o diálogo entre diretor e atores é genuíno em seu léxico, ou seja, a forma como se comunicam entre si é altamente clara para eles, ainda que os outros não estejam entendendo o que dizem. Porém isso não significa soberba por parte nem dos atores, nem do diretor da Periplo. Todos ali assumem o conhecimento que construíram como uma forma de pôr-se em diálogo com o outro, deixar-se afetar para acessar outros espaços criativos. “Isso não é soberba, é assumir a experiência” (D. C, 2011a). Eles usam a imagem do ator como uma folha de papel em branco onde serão inscritas dificuldades, descobertas, as mais diversas associações, embaraços, desencadeamentos... Naturalmente, eles participam do rascunho. É neste sentido que absorvem o trabalho alheio como mais um exercício de percepção, como uma possibilidade sempre nova e desconhecida de aprimorar o olhar afinando seus princípios de trabalho. Cazabat diz que, para ele, “o teatro é algo que se faz com outros” porque o fundamental “é aprofundar os vínculos entre as pessoas com quem fazemos um trabalho, se queremos dar um passo além do conhecido até o momento” (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, pp. 93-94).

  Desenvolver um trabalho autônomo. A possibilidade de construir sua própria técnica a partir de elementos seus, de um modo particularizado de acionar determinados estímulos criativos. São noções muito particulares que inevitavelmente se extraem das experiências vividas com a Periplo, Compañia Teatral:

  Não estar em trabalho só quando as instruções são dadas; Aproveitar os intervalos entre uma palma e outra não para descansar, mas para liberar tensões, investigar impulsos, modelar as formas, ver o que passa em cada pequeno movimento; Estar preparado para o salto... 42 O corpo deve estar pronto para o que virá! (DIÁRIO DE BORDO) .

  Andrea Ojeda diz que

42 Registro pessoal. Nota de aula, 1999.

  Essa é a possibilidade do ator como um criador, não um cumpridor de ordens que se orienta pelas indicações do texto, do autor ou do diretor; abre-se um mundo que se mostra novo, que não havia sido planejado antes. Há uma diferença entre as ações que fiz sabendo onde queria chegar e outras que fiz, que concretizei e que me abriram um mundo que eu não imaginava. O trabalho do ator está na precisão destas ações mas está também na inteligência de poder criar ações que verdadeiramente aportem uma questão nova que não estava no texto, nem no diretor, na cenografia definida ou nos figurinos; realmente assumir isso como o trabalho do ator; a possibilidade de criar ações que possam ter espaço, que favoreçam uma certa transformação; essa é a verdadeira arte do ator: há que transitar nesses espaços [que ele próprio cria]. (A. O, 2011b).

  Criar coisas concretas, possíveis de fazer, verbos. Aceitar-se como uma dinâmica e não como alguém resolvido, pronto, ou como alguém que não tenha coisas para mudar tampouco tenha espaços para desbravar.

  Próprios espaços. Sólidos ou porosos, que seja. Singulares.

  Nos processos criativos desenvolvidos pela Periplo é esse o tipo de relação que interessa no trabalho: ser sempre em primeira pessoa. Não importa se está bem ou mal.

  Para nós nunca está mal, não porque gostamos ou não, são coisas distintas. Ou não porque tecnicamente está frágil, mas porque sabemos que para chegar em algo definido, concreto, trabalhado, sutil, é preciso se trabalhar um montão! Pode-se ajustar, definir, organizar... mil coisas. No entanto há algo que está construído, a vulnerabilidade é inseparável: dá para ser mais vulnerável numa estrutura mais sólida, ser suscetível à vulnerabilidade, ser livre em algo determinado. Não há problemas em definir coisas, em sabê-las: sei que posso ir até aqui, onde posso cair, para onde olhar... Mas dá pra ser mais audacioso. O que conta são os detalhes. (D. C, 2011b).

  O que conta são os detalhes.

1.8 REFLEXÕES TRANSITÓRIAS ACERCA DO TRABALHO DA PERIPLO,

  COMPAỦIA TEATRAL A PARTIR DA RECEPđấO

  Já afirmamos diversas vezes, ao longo deste estudo, que o “questionar” sempre foi uma atitude propositiva na trajetória da Periplo, Compañia Teatral. Algumas características se transformam, transitam por outros lugares e se manifestam de forma distinta embora, em uma mirada mais pormenorizada, possamos perceber que ainda são presentes na prática de qualquer grupalidade que se funda acerca de um projeto artístico em comum que atravessa o tempo. Nos Seminários, nos processos criativos e em seus espetáculos, percebemos que os caminhos percorridos pela Periplo também fizeram essa curva. Se antes o treinamento que aplicavam aos atores era maçante, rígido e até mesmo forçoso, hoje podemos perceber abertamente que tal procedimento de trabalho passou por uma ressignificação. Ainda assim, é possível identificar que os princípios pelos quais trabalharam continuamente ainda se fazem presentes e se manifestam claramente em suas práticas. Por trás de cada simples exercício há uma complexidade sem fundo. A criação de cada pequena ação se transforma em um verdadeiro tratado sobre o ofício do ator e suas idiossincrasias, deixando sempre transparecer que as perguntas que se fazem continuam sendo a mola propulsora das reflexões relacionadas ao ator, ao diretor e ao sentido de todas as práticas que elaboram através do tempo.

  Entender que essa curva se dá não só pela mudança no treinamento, mas principalmente pela mudança de pensamento do grupo é também entender a experiência como catalisadora de novos olhares sobre o próprio trabalho, ao passo que a experiência é algo que se constrói continuamente a partir de nossas percepções. Assim, compreendemos que, a partir de certo ponto da prática em grupo, já não é mais necessário passar horas treinando em uma sala de trabalho porque o próprio treinamento se ressignifica, alcança outras camadas, atravessa outras linhas de conduta. Principalmente pelo fato de que a prática do treinamento se inscreve no corpo de tal forma que é possível, ao ator, acessar determinados espaços criativos mais

  43 organicamente .

  Citamos essa curva que contorna tais práticas e elaborações da Periplo para nos 43 aproximarmos de uma questão muito debatida quando se pensa em que medida o

  

Sobre essa especificidade do treinamento, falaremos no próximo capítulo desta dissertação, concatenada com a legitimação de uma técnica pessoal para o ator. treinamento vai para a cena. Tal questão ganha pertinência ao considerarmos algumas impressões que, principalmente no início, eram visivelmente assinaladas quando se tratava de falar sobre os espetáculos do grupo:

  Os personagens mantêm a linguagem estilizada que caracteriza a companhia e que os deixa caricaturescos. Parecem conectados por fios invisíveis que atravessam a atmosfera: cada reação individual tem uma resposta nos gestos dos demais. (MAZZINI In: VEINTITRES, 2002).

  Esta nota, publicada no periódico argentino Veintitres, pressupõe uma leitura do trabalho do grupo que percebe a técnica como algo muito aparente no espetáculo, apontando que o rigor técnico que permeia toda atividade períplica, de alguma forma, será visível em qualquer que seja sua obra. Na nota acima, apesar de se referir à linguagem do grupo como “estilizada” e “caricaturesca”, o jornalista demonstra saber que se trata de um domínio técnico resultante do treinamento e demais práticas da

  

Periplo quando diz que “Cazabat move, como um enxadrista, um grupo de atores que

  parecem hiperexcitados mas dominam até um piscar de olhos” (MAZZINI, In: VEINTITRES, 2002).

  É importante considerar que tal leitura seja fruto da relação estabelecida entre atores e diretor, uma relação já marcada pelas dúvidas e certezas que os acompanham em cada processo criativo e transparecem não como um fator de fragilidade senão pelo fato de que é esta relação que os fortalece e surge como linguagem. Deixar-se mover, para o ator, também é criar dentro de limites predeterminados. No caso da Periplo, sabemos que o binômio precisão/espontaneidade está em uso:

  A gestualidade e as ações físicas são elementos sobre os quais atores e diretor baseiam habilmente seu trabalho. Sem estas ferramentas, os textos não teriam passado de uma sucessão de apontamentos elevados ao entusiasmo. A tônica dos textos está na intenção, nos numerosos silêncios que demonstram uma surpreendente energia entre ambos. (LA NACIÓN, 2004)

  Cumpre saber, antes de avançarmos, que nesta seção serão abordados alguns aspectos concernentes à recepção do trabalho da Periplo, Compañia Teatral a partir de seus espetáculos. Contudo, não pretendemos empreender uma análise semiológica de

  44 44 cada obra, senão identificar os elementos dos quais falamos neste estudo .

  

Cabe informar que as reflexões aqui desenvolvidas tomarão como partida apenas os espetáculos

assistidos in loco pelo autor desta pesquisa dentre os quais constam De cómo orbitan los hombres (1997),

La pérdida de mi alhama – o de cómo el señor espera (1998), Frankie – de los fragmentos a la unidad

  Desde seu primeiro espetáculo, o grupo tem-se dedicado à criação de obras com dramaturgia própria que tem no ator o elemento primordial da criação teatral. Nesta perspectiva, todos os enunciados que emergem como pressupostos para a criação vêm corroborar o trabalho do ator: textos – dramatúrgicos, literários, científicos – deles próprios ou de outrem, indumentária, cenografia, adereços e demais elementos de cena, tudo está ali como proposição, como elementos que desencadeiam a ação cênica e acionam todas as relações que se estabelecem, incluindo o espectador.

  No espetáculo De como orbitan los hombres (1997) havia uma instigante corporeidade que dava conta de, ao mesmo tempo, comunicar a ação teatral e confundi- la em seus pretensos significados. A atuação de Andrea Ojeda, como Uma era perturbadora pois havia um ruído na compreensão do texto por ela pronunciado dada a maneira como a atriz executava suas ações vocais: de uma forma verdadeiramente corporificada. Sua voz reverberava por cada instância de seu corpo na mais próxima execução dos ressonadores preconizados por Grotowski, que dizia: “talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de vista da precisão científica, não existe algo como ressonadores” (GROTOWSKI, In: FLASZEN; POLLASTRELLI; MOLINARI, 2007, p. 151). O que salta desta singularidade percebida no trabalho vocal de Ojeda é que a execução da emissão vocal como uma ação teatral em potencial não passa pela construção de personagem no sentido stanislavskiano (o modo como o personagem fala, o timbre de sua voz, etc.), ou seja, a ação vocal não é um fenômeno puramente subjetivo senão uma vibração física.

  Havia obviamente uma barreira na recepção imposta pela língua estrangeira. A não-compreensão de outro idioma, no entanto, não comprometia os vislumbres que se tinham do ponto de vista da ação teatral que se testemunhava, tampouco a singularidade que se percebia no trabalho dos atores. Era possível ver que havia algo ali que ultrapassa uma compreensão lógica – textual, aristotélica – e mesmo a leitura dos signos ali expostos. Quais eram os códigos? Qual o sentido disso que apresentavam? Estas eram perguntas comuns que ecoavam sem resposta diante daquele espetáculo.

  A partir da leitura do texto, podemos perceber o quanto seu processo de escritura provém diretamente de sua elaboração poética. O texto dramático registra as ações dos

  

(2000), Y sus pies tocaron la tierra (2002), La conspiración de los objetos – la epopeia de los medíocres

(2008), o que exclui as obras: Otra Baja (2001), El Musical (2003), El Dragon y su Furia (2004) e El Escondrijo (2005). atores sem direcionar o sentido que pode, por eles, deflagrar tais ações. Podemos analisar através da rubrica inicial que descreve as primeiras ações do espetáculo:

  A outra entra em diagonal pelo fundo direito do cenário. Observa um banco e o escolhe. Quando está chegando ao banco, entra Ele pela frente-direita, em diagonal até o meio; se detém a observá-la, encontra seu banco e senta-se, olhando-a. A outra fixa seu olhar no horizonte e se senta; é neste momento que entra Uma, do fundo esquerdo, em diagonal. Ele olha e procura algo no bolso de seu casaco: encontra umas plumas que o surpreendem. Evidentemente 45 procurava por outra coisa. Uma se senta .

  Pode-se ver que a estrutura armada enquanto rubrica no texto carrega uma série de informações sem que signifique algo a priori, pois o sentido pode ser dado tanto pelos atores quanto pelos “leitores” – no caso do espetáculo, o espectador – e o simples fato de investir tais ações com algum significado já mobiliza um mundo pessoal. Ademais, além de demonstrar um processo de criação de encenação, esta rubrica assinala um procedimento de trabalho muito próprio da Periplo que é a estruturação de linhas de ações, ou seja, uma sequência de ações ou, antes, uma partitura de movimentos que são imbuídos de sentido pelo ator se convertendo, assim, em ação teatral.

  No espetáculo La pérdida de mi Alhama – o de cómo el señor espera (1998), o grupo parecia ter diminuído um pouco o tom do trabalho, ou melhor, havia a sensação de que estavam em outra frequência, buscando um tônus diferente na tentativa de encontrar potência mesmo em níveis mais baixos de energia. Era um exercício instigante de se ver. As demonstrações de trabalho permitiam vislumbrar recortes do processo de construção para o espetáculo e deixavam transparecer a exploração de qualidades de energia. Podíamos, claramente, encontrar essa busca no espetáculo. As mesmas características, naturalmente, se transportavam para as oficinas que o grupo ministrou neste período: as provocações que vinham deles eram muito mais no sentido de encontrar pequenas ações, lidar com as sutilezas, agir nos detalhes... “Assim como um violão necessita de afinação, temos que afinar a nós mesmos, encontrar distintos tons. E trabalhar nisso antes de entrar em cena”, diz Cazabat em entrevista (apud FERNANDEZ, In: THE MIAMI HERALD, 2000). Um sinal de que o trabalho ia amadurecendo em uma dimensão processual.

45 Texto: De cómo orbitan los Hombres. Dramaturgia de Diego Cazabat e Martin Ortiz. Acervo do grupo.

  Outro dado importante é que nesta segunda produção do grupo existia uma ansiedade confessa que se identifica pela rapidez (enquanto intervalo entre uma estreia e outra) com que o espetáculo foi montado e, principalmente, pela sensação de que havia ainda muito o que buscar e construir em seu trabalho. Tendo como parâmetro o impacto que a obra anterior havia causado, foi natural que nesta segunda produção houvesse algum grau de ansiedade. Porém, isso não quer dizer que La pérdida de mi alhama transitava na superficialidade; muito pelo contrário: estavam afinando seu olhar para as sutilezas e os detalhes de cada ação que expunham em cena. Esta obra repercutia uma das coisas mais marcantes no discurso do grupo: “Precisamos buscar o que é imprescindível para deixar cair o que sobra. Assim, podemos ver o que há por trás

  46

  disso” . Através da sinopse, vemos o quanto afinavam, também, seu discurso metodológico ao discurso artístico fazendo traduzir, no espetáculo, o que seu trabalho significava naquele momento de seu processo:

  Dois homens ligados a um lugar infértil tentando, sem conseguir, dar-lhe sentido. Sustentar o insustentável, andar em círculos. Os olhos sempre se abrem e lhes mostram a encruzilhada na qual se encontram: deixar-se estar ou 47 dar o passo que lhes fará protagonista de seu próprio destino .

  O impulso de dar sentido ao que fazem, mesmo a impressão de que se está dando voltas no trabalho, sem saber para que direção seguir foi metaforicamente desenvolvido no espetáculo. Neste período, o grupo atravessava uma fase de grande exposição em que artistas e pesquisadores desenvolveram interesse pelo que estavam fazendo. Além disso, estavam às voltas com fixar-se em um espaço de trabalho que lhes possibilitasse o desenvolvimento com mais autonomia. Foi quando alugaram o galpão onde instalaram o primeiro El Astrolábio Teatro para que, além das rotinas de treinamento e dos ensaios de espetáculos, pudessem organizar uma escola de teatro e cumprir temporada de seus espetáculos. Era um importante passo a ser dado.

  As reflexões do grupo sobre a inteireza do homem e a busca pela unidade

  48

  caracterizaram a criação do espetáculo Frankie – de los fragmentos a la unidad 46 (2000): 47 PERIPLO. Trabalho do ator. Sentido e fundamentos. Seminário. Itajaí/SC, 1999. Notas de aula.

  

Texto: La pérdida de mi Alhama (o de cómo el señor espera). Dramaturgia: Diego Cazabat. Acervo do

48 grupo.

  

Texto: Frankie – de los fragmentos a la unidad. Dramaturgia: Diego Cazabat e Alfredo Megna. Acervo

do grupo.

  Apoiado em um trabalho basicamente de atuação, o espetáculo se desenvolve em um âmbito despojado onde só os mínimos elementos são indispensáveis para sustentar a criação. O corpo do ator e sua voz bastam para transitar em uma dramaturgia fragmentada que não faz mais que expressar os experimentos de Victor Frankenstein a partir de pedaços de corpos vivos. “Frankie” resulta em uma experiência de investigação muito séria que não só demonstra os valores teatrais de uma companhia, mas também faz transcender – e muito – sua forte ideologia. (LA NACIÓN, 2000).

  Este trabalho trouxe o diretor Diego Cazabat para a cena. Era um desafio, para a

  

Periplo, transitar por uma história amplamente conhecida de um modo singular. A

  simples transposição da lenda não era suficiente para atender os impulsos criadores do grupo. O resultado é um espetáculo fragmentado também em sua produção, onde misturam-se os gêneros cômico e dramático, a presença de um boneco em cena (que era manipulado pelos atores), um certo distanciamento brechtiano e o uso de solilóquios. O propósito do grupo era a confrontação do ator com os personagens que pareciam se construir em cena. “Esse duplo jogo entre atores e personagens que dialogam faz parte e dá continuidade à pesquisa desenvolvida pela Periplo há alguns anos”. (LISBÔA, In: A NOTÍCIA, 2001).

  Novamente Andrea Ojeda se apresentava com instigante precisão em suas ações. A forma como a atriz transitava do dramático para o cômico, do denso para o leve, de si para a personagem, era uma demonstração tangível de como seu treinamento lhe possibilitava lidar com as pequenas percepções e acessar aquela forma singular de atuação, ou seja, fixando sua técnica pessoal.

  49 No ano de 2002, estrearam Y sus pies tocaron la tierra durante a 2ª Mostra

  Internacional de Teatro de Grupo, em Itajaí/SC. Foi também um momento emblemático porque tal evento estava se fixando como um importante espaço de troca e intercâmbio entre artistas do mundo. E o grupo estava também fixando um núcleo principal de trabalho que perdura até hoje: os quatro atores que tomavam parte no espetáculo são os que seguem como integrantes permanentes da Periplo. A esta altura, tinham-se firmado na forma de trabalhar, em suas práticas pedagógicas e, inclusive, em sua linguagem enquanto estética. Já era possível ouvir falar sobre a “estética da Periplo” no seu modo simples de produção, na atuação dos atores, na multiplicidade dramatúrgica.

  Diego Cazabat organiza esta obra como já temos visto em outras obras 49 produzidas [por ele], uma intertextualidade que conjuga textos clássicos e

Texto: Y sus pies tocaron la tierra. Dramaturgia de Diego Cazabat a partir de fragmentos de William Shakespeare, Andrea Ojeda, Martin Ortiz e Gastón Mazieres. Acervo do grupo. canônicos [...] com textos que surgem e ressoam na poética dos atores. Desta mesma forma, opera sobre a encenação o despojo do espaço, a simplicidade dos objetos de cena, a sobriedade da luz, do figurino e da música que se encaminham no mesmo tom cênico, já característico do grupo. (BARROS, In: PERIÓDICO DE ARTES ESCÊNICAS Y CULTURA, 2002)

  Além disso, as turnês principalmente pela Europa e as participações em Mostras e Festivais já eram uma constante. Assim, no espetáculo, estavam alimentados por inúmeras referências que adquiriam em suas viagens e seu maior desejo era reverberar, no espetáculo, a realidade que os cerca junto às culturas com as quais entravam em contato, principalmente porque a Argentina atravessava um momento de crise: “É uma questão de sensibilidade social, não somos alheios ao que acontece. É natural que as dificuldades interfiram em nossa atividade, e está bem que seja assim”, assinala Cazabat, “Aproveitamos para realizar atividades paralelas, seminários e cursos. Assim, confrontamos nosso trabalho com outras culturas. Algumas viagens nos deixam com ganas que ajudam a continuar produzindo sem a necessidade de nos exilarmos”, diz.

  

50

(apud FRIERA, In: PÁGINA/12, 2002, p. 1) .

  Podemos perceber tais características no modo como o espetáculo se constrói a partir da textualidade. Nesta obra, percebe-se a tentativa de uma dramaturgia com estrutura mais aristotélica, por assim dizer, que pudesse construir-se a partir das noções de tempo e lugar, com começo-meio-fim mais demarcados, onde os atores pudessem elaborar suas ações a partir de sua leitura pessoal do texto, numa quase aproximação com a “construção de personagem”.

  A maneira como estes aspectos mais facilmente reconhecíveis se conjugavam com a complexidade das ações executadas pelos atores, era algo que chamou a atenção da crítica especializada que dizia: “A precisão destes aspectos técnicos configura o espetáculo quase como uma aula de teatro” (FEIERSTEIN, In: MUNDO ISRAELITA, 2002). Talvez seja o espetáculo mais “dialogado” do grupo, por apresentar falas ágeis em um diálogo afiado, como podemos verificar neste pequeno fragmento:

  Julia: (Vai até Enrique e tenta levantá-lo) Por favor, Enrique. Levante-se! Enrique: (Abraçando as pernas de Julia.) Minha mãe havia me mostrado. De noite, nos ajoelhávamos e rezávamos juntos. Isso me dava forças.

  Julia: Sim, Enrique, sua mãe era uma boa mulher. Enrique: E muito bonita. 50 Rafael: Enrique, você está se comportando como um menino.

  

Disponível em http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-6699-2002-06-25.html Acessado em:

12/04/2011

  Enrique: Depois cresci e acreditei que me comportar bem bastaria para não ficar sozinho.

Julia: (Acariciando a cabeça dele) Está bem, Enrique.

Enrique: Julia, não me olhe assim. Sou jovem, alegre, aposto…

Rafael: Sim, Enrique, você é um homem engenhoso.

Julia: Levante-se. Enrique: Vocês que pensam: estou descuidado? Esther: Ah, Enrique, não posso vê-lo assim! Rafael: Esther... Esther: Não posso, Rafael, não posso. Rafael: Então feche os olhos.

51 La Conspiración de los Objetos (2008) é a obra que, do ponto de vista de seus

  procedimentos técnicos, mais alcançou níveis de precisão, de acordo com o diretor:

  La Conspiración de los Objetos é um espetáculo, para mim, de grande precisão mas não uma precisão buscada premeditadamente. Uma precisão que cada um desenvolve, em nome próprio, tem uma forma singular! Na forma, na maneira de cada um de nós encontrar certos níveis de precisão que sabemos inicialmente que não estão na superfície; sabemos que é algo que vai aparecer.

  (D. C, 2011a)

  Neste espetáculo, eles trazem para a cena suas habilidades musicais – já tão exploradas em trabalhos como Frankie..., Otra baja e El Musical – mas imprimem uma potencialidade teatral ao darem à musicalidade toda a materialidade de seus corpos. A música, então, se lhes atravessa tal qual o ar que respiram. Suas vozes ressoam em seus corpos-instrumentos e eles próprios, os instrumentos, deixam de ser matéria inanimada para se converterem em material orgânico vinculado às ações dos atores.

  É um “concerto cênico”, (HOPKINS, In: PÁGINA/12, 2008) em que a intertextualidade deu, uma vez mais, expediente, oferecendo contornos claros da extensão de referências que alimentaram esta obra, como explica Cazabat em entrevista:

  No processo de ensaios, entramos em diálogo com muitos autores. De Rimbaud está presente sua visão fantasmagórica da realidade; de Rilke, esse olhar dilatado da realidade humana, a nostalgia, a lembrança e os sonhos ocultos. Houve outros autores aos quais também devemos muito, como Giorgio Agamben, autor de Profanações, ou Aldo Pelegrini, especialmente por sua antologia dos poetas surrealistas e seu prólogo em Van Gogh, o suicidado pela

sociedade. (apud HOPKINS, In: PÁGINA/12, 2008)

51 Intertextualidade: La Conspiración de los Objetos (la epopéia de los mediocres). O tratamento

  

dramatúrgico foi de Diego Cazabat a partir de diversas referências trazidas da Arte, da Filosofia e da

Ciência. Acervo do grupo.

  “Em quase todos os espetáculos da Periplo aparece um sinal de alerta sobre o comportamento humano” (HOPKINS, In: PÁGINA/12, 2005) que, certamente, disparou antes pelos corpos dos atores.

  Esse é um dos impulsos por trás de toda provocação que os alimenta na construção de um novo espetáculo e que mobiliza o ator em todo seu ser para que se comprometa integralmente com seu próprio trabalho como em uma atitude crítica e vigilante. “É a produção de um pensamento, um ponto de vista que se reflete e aparece no que fazemos artisticamente. [...] O homem atravessado pelo que ele mesmo construiu e fez de seu mundo”, diz Cazabat (apud HOPKINS, In: PÁGINA/12, 2005).

  Os integrantes do grupo percebem que, após dez espetáculos, passaram por inúmeras mudanças – em termos, algo que os apraz já que o sentido da transformação gesta parte de suas acepções e os conduz para novas provocações porque, para eles, não há um ponto fixo, um lugar para alcançar. Sempre há uma dinâmica nova, um novo impulso gerador de novas questões e isso lhes dá a possibilidade de olhar para seus processos de criação sob novos enfoques.

  Em entrevista, Cazabat diz que

  o fato de estarmos trabalhando há anos neste trabalho compartilhado nos dá novas alternativas criativas. Antes tínhamos mais limitações. O pré julgamento impede de abrir a realidade a outras dimensões. O aporte de cada um de nós ao trabalho se aprofundou e isso gera novas visões e ideias. Estamos buscando uma maior definição e, para isso, necessitamos maior liberdade. (apud HOPKINS, In: PÁGINA/12, 2005).

  O aporte, ao qual Cazabat se refere, tem a ver com o desenvolvimento de cada ator, com o modo particular como cada um construiu seu processo – nos âmbitos do treinamento, do dia a dia em grupo, do registro de seu trabalho.

  Considerando os dezesseis anos de fundação da Periplo, Compañia Teatral, percebemos que ao longo deste período o grupo desenvolveu um modo particular de entendimento entre si e isto facilita o acesso a outras dimensões poéticas que o impulsiona a seguir criando.

  Por certo, estas relações repercutem em seus espetáculos: “nossa produção teatral é o resultado de uma prática permanente de colaboração criativa, que pretende desenvolver o que ainda não tem forma, não tem língua” (CAZABAT et. al., p. 107).

  Cabe ressaltarmos que a ideia que a Periplo tem de “resultado” equivale não a algo pronto senão a uma “resposta” a determinados estímulos. Na reflexão que faremos nos próximos capítulos, veremos que para eles não há uma preocupação com o resultado final por entenderem que seus espetáculos estão sempre em aberto – o mesmo diríamos em relação a seus alunos ou aos atores que participam dos cursos ministrados pelo grupo: toda experiência é um processo, toda relação é uma construção.

2. SINGULARIDADE

2.1 IDEAđỏES PRELIMINARES SOBRE SINGULARIDADE

  O trabalho da Periplo, Compañia Teatral, conforme tem-se afirmado neste estudo, encontra um lugar de interesse nas reflexões acerca da pesquisa de linguagem continuada e na legitimação de uma técnica pessoal do ator, haja visto tratar-se de uma grupalidade que se debruça, ao longo dos anos, em um programa de trabalho que estabelece em seus limites uma linguagem própria e uma produção que destaca seus princípios de trabalho. Cabe, ainda assim, ampliar o horizonte de discussões neste entorno a fim de entender como se dá a singularidade se pensada na perspectiva deste grupo.

  Em termos de discurso, a singularidade não é um conceito central para a Periplo senão pelo fato de se referirem a ele de uma forma muito corriqueira. Curioso, então, que tenhamos nos aportado desta terminologia para entender a prática deste grupo sob tal pressuposto. Desta forma, parece fundamental fazer uma espécie de sobrevoo sobre este tema que agita – nem sempre tão discretamente, como diriam Deleuze & Guattari –

  52 nossos pensamentos à meia-noite .

  Nos parece importante relatar que a singularidade é uma denominação surgida neste estudo inicialmente com o intuito de destacar a maneira como enxergávamos o

  53

  trabalho da Periplo em sua forma mais geral e ampla . Singular soava, pois, como um termo adequado para, mais que intitular o todo ou parte de um estudo, dar-lhe dimensões outras; dimensões essas que atendem às discussões já apontadas anteriormente (que seguirão mais adiante) e que permeiam todo processo artístico: trabalho sobre si mesmo, treinamento, técnica pessoal.

  Isto posto, apresentamos a seguir uma ideação que provém da busca por entender o que significa a singularidade se pensada nos meandros do trabalho do ator, tendo como parâmetro a linguagem, a poética e os procedimentos característicos da

  

Periplo, Compañia Teatral. No que toca, portanto, ao discurso e às práticas

  empreendidas pelo grupo supracitado, singularidade não destaca-se como algo que 52 denomina sua trajetória, tampouco como um termo que valida ou qualifica seus

  

Fazemos uma ligeira referência à introdução de “O que é a Filosofia?” onde os autores discutem a ideia

de “questão” e “conceito”. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? 3ª Edição.

53 Tradução: Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2010.

  

Claro que levamos em conta que a experiência de cada um se constrói a partir das relações com o outro

  

e, neste caso especificamente, tenta-se delimitar toda discussão na experiência construída ao longo dos anos nos quais o autor desta pesquisa esteve envolvido com o grupo em questão. processos criativos. Entretanto, no uso cotidiano e algo corriqueiro que ousamos dar a alguns termos mais densos, vimos a possibilidade de adjetivar desta forma o trabalho de um grupo que se dedica, ao longo dos anos, a pesquisar e entender o trabalho do ator sobre si mesmo na construção de uma poética pessoal, que toma como princípio os procedimentos próprios do ator como indivíduo e constrói sua linguagem nesta dimensão pessoal de elaboração artística.

  Então é certo que precisamos dar alguns contornos, por borrados ou transitórios

  54 que sejam, daquilo que entendemos por singularidade .

  

 

f  (x)  =  1/x  

x  =  0  

  

±  ∞  

   

  

Figura 2: Singularidade Matemática. Na fórmula acima, a função de X é igual a 1 dividido por X, onde o

valor de X é igual a 0 (zero) sendo que o valor de zero é mais ou menos o infinito.

  Para os matemáticos, singularidade é um conceito que orienta alguns problemas de difícil resolução quando o valor de zero é indefinido. Assim, para diversas fórmulas

  55

  onde o zero não tem um valor absoluto – exato ou preciso, pois – dá-se o nome de

  

singularidade. Para os físicos o buraco negro é uma singularidade, por exemplo, pois

  atrai para si toda e qualquer partícula que a ele se conecta. Para onde vai a matéria captada pelo buraco negro ninguém sabe ao certo e, então, especula-se que vá para outro universo. Então a singularidade dá nome a este fenômeno que permite à matéria transitar nestes universos desconhecidos. Há ainda outra aplicação, também proveniente da física, que defende o avanço tecnológico como um fenômeno colossal onde a humanidade atravessará um período de incrível transformação em curto espaço de tempo. Seguindo tal lógica, a tecnologia criará uma curva evolutiva tal que é impossível

  56 54 mensurar, em termos precisos, qual será seu ápice . 55 Talvez em uma pesquisa futura possamos aprofundar as noções aqui apresentadas acerca do tema. 56 Nesse caso, entendendo valor absoluto como um número inteiro, sem frações.

  

Disponível em: http://tecnociencia.etikweb.com/Article-33-A+Singularidade.html Acessado em:

16/03/2010.

  Assim, o termo singularidade

  designa fenômenos tão extremos que as equações não são mais capazes de descrevê-los. [...] Ou seja, a singularidade é um nome bonito que exprime tudo o que está além da nossa capacidade de cognição e previsibilidade. O conceito virou a palavra do momento entre os futurologistas porque muitos acreditam 57 que nosso progresso científico também pode atingir esse grau extraordinário.

  Figuras 3: Singularidade Tecnológica Figura 4: Buraco Negro

  Nosso propósito não é fazer um estudo etimológico acerca de singularidade, embora busquemos uma aplicação correta para o termo – correta não no sentido do “certo” ou “errado” mas, antes, no que se refere a um uso mais adequado, por assim dizer – de modo a esclarecer que sua aplicação, nesta pesquisa, atravessa a maioria das ideias expostas nos exemplos nela circunscritos.

  A singularidade é metáfora. É uma ideia às vezes vaga de uma percepção efêmera. Em muito, é o que denomina uma indefinição. Quando não encontramos palavras para descrever determinado fenômeno. Quando o zero acompanha uma milimétrica fração ou quando a transitoriedade de um momento se confunde no tempo- 57 espaço da criação.

  

Disponível em: http://super.abril.com.br/superarquivo/2003/conteudo_123907.shtml. Acessado em:

16/03/2010.

  É interessante, por exemplo, descobrir como determinados termos que usamos tão costumeiramente podem ser aplicados com significados além daqueles que podemos supor. Em um primeiro momento, é possível encontrarmos o termo aplicado nos mais diversos meios. Sua aplicação se dá desde a filosofia até a psicologia, da elaboração de uma ideia até a descrição de um fenômeno. Falamos em singularidade ao nos referirmos a uma determinada pessoa ou ao expressarmos determinada opinião. É um termo comum e universal, por assim dizer. Basta rememorar nossos tempos nas primeiras séries escolares para lembrar que singular é usado para designar unidade. Unidade, neste

  58

  caso, aplicada à ideia de uno, único. Gramaticalmente, também se aplica nos tempos verbais como, por exemplo, a primeira pessoa do singular. E eis que já podemos, de pronto, pensar em algumas analogias com o ofício do ator.

  A partir destes exemplos, o que podemos extrair como uma noção útil para este estudo é a dificuldade de definição que é nomeada como singularidade. Em outras palavras, a não-definição de determinado fenômeno que acontece em um dado espaço, difícil de localizar é uma singularidade: reconhecemos a ocorrência embora não saibamos com precisão onde ela se deu, pois marca uma dinâmica de mobilidade, de não-fixidez. A singularidade não só marca um trânsito entre dois pontos – entre o possível e o imponderável, por exemplo – como extrapola estes limites. É um trânsito entre mundos, entre valores, entre instantes. É algo que se manifesta neste lugar de percepção viável em termos de linguagem mas sempre indefinido.

  Seguindo neste raciocínio é possível, portanto, pensarmos na singularidade como um conceito que abarca inúmeras reflexões acerca do trabalho do ator e suas idiossincrasias. Claro que – para validar o conceito de singularidade aplicado ao trabalho do ator pelo viés de definições físicas ou matemáticas – é necessário entender que usamos tal expediente apenas para dar alguns contornos capazes de, na dimensão dinâmica e processual que buscamos ao longo desta pesquisa, criar espaços de reflexão onde seja possível pensar no aspecto relacional que envolve o ator em seu trabalho pessoal, a poética por ele desenvolvida e as conexões estabelecidas em grupo.

  Por esta razão, a aproximação das noções de singularidade, provenientes da 58 física ou da matemática, nos possibilita uma espécie de emparelhamento que corrobora

  

Cabe observar que unidade pode se aplicar para definir medidas (metros, quilos, litros) e também partes

de um todo. Apesar de serem igualmente passíveis de analogias com o trabalho do ator, interessa aqui

pensarmos não enquanto cisão, mas enquanto trânsito naquilo que pode ser particular, peculiar ou específico ao tratarmos de conceitos como individualidade e subjetividade. a compreensão de que os processos experienciados pelo ator compõem sua singularidade a partir das relações por ele estabelecidas.

  O professor Jorge Albuquerque Vieira (2009), mostra como alguns conceitos matemáticos são assimilados em nosso comportamento cotidiano. Para isso, ele cita o

  

produto cartesiano a partir das noções de conjunto que vem a ser um eficiente

  procedimento para compreender de que maneira determinados processos só são possíveis em uma dimensão relacional. Vieira explica que “o produto cartesiano consiste em, a partir de dois conjuntos, criar um terceiro” (VIEIRA, 2009, p.13), ou seja, é a seleção entre os elementos que compõem determinado contexto que nos permite criar as relações.

  

Figura 5: Produto Cartesiano

  Já o professor e filósofo Peter Pál Pelbart (2010) pensa essa noção de conjunto e emparelhamento de modo mais rizomático, apreendido pela nossa capacidade subjetiva de atravessar os conjuntos relativizando o que neles contém, ou seja, o conteúdo de um conjunto é afetado pelo do outro: não há separação ou categorização, mas aberturas e fissuras. Claro que ainda permanece o aspecto relacional na ideia de que a partir de dois conjuntos pode-se formar um terceiro, mas esse terceiro conjunto é um todo. Entendemos, então, o todo como um contexto que “é, por natureza, mudança incessante, criação”. (PELBART, 2010, p. 5):

  Um conjunto pode reunir elementos muito diversos: nem por isso ele é menos fechado ou artificialmente fechado. Digo “artificialmente” porque sempre há um fio, por mais fino que seja, que une o conjunto a um conjunto mais vasto, ao infinito. Mas o todo é de uma outra natureza, é da ordem do tempo: ele atravessa todos os conjuntos e é ele precisamente que os impede de realizarem até o fim sua própria tendência, isto é, de se fecharem completamente. (DELEUZE apud PELBART, 2010, pp. 5-6)

  Na Filosofia, talvez seja Deleuze o pensador que mais aplica o conceito de

  

singularidade para refletir sobre alguns fenômenos cognitivos. Dada a transversalidade

  deste tema, há a necessidade de utilizarmos alguns termos que serão recorrentes aqui mas podem, em uma análise mais pormenorizada, incidir em alguns ruídos de compreensão. Alguns são de ordem específica como: pessoal, individual e particular; outros são de ordem mais ampla: geral, universal e coletivo. Mas Deleuze diz que “a singularidade faz parte de uma outra dimensão. [...] A singularidade é essencialmente pré-individual, não-pessoal, aconceitual. Ela é completamente indiferente ao individual e ao coletivo, ao pessoal e ao impessoal, ao particular e ao geral – e às suas oposições. Ela é neutra” (DELEUZE, 2009, p. 55).

  Quando os atores da Periplo, Compañia Teatral se referem a uma prática que

  59

  permita ao ator “não se fechar em si mesmo” , abrem um processo de busca onde a

  

relação surge como princípio elementar. Extrapola-se, assim, a busca solipsista em que

  o ator investiga apenas as suas ações, reações e impulsos pois, na prática preconizada pelo grupo, o ator está sempre involucrando-se. Trabalha sozinho, mas em relação ao outro. Trabalha para si mas, paradoxalmente, não está sozinho. E mesmo quando está “trabalhando sobre si mesmo” a partir de determinados exercícios físicos – explorando corporeidades para romper com certa padronização de movimento “essencialmente individual e contingente” (BERNARD, 1990, p. 68) – sua busca deve se relacionar com o espaço, criar volumes, acessar outras camadas, penetrar uma dimensão onde a racionalidade lhe escapa e sua singularidade transpira.

  60 Para alcançar estes níveis de percepção e propriocepção , o ator necessita

  refletir sobre todas as dimensões possíveis que seu espaço particular de criação lhe

  61

  oferece. Digamos que o exercício desenvolvido pelo ator seja um passe mágico : ao se 59 relacionar com determinado objeto (um óculos, por exemplo), o ator necessita definir o 60 PERIPLO, Trabalho do ator. Sentido e fundamentos. Seminário. Itajaí/SC, 1999. Notas de aula.

  

Alain Berthoz (2001) fala em propriocepção quando considera o sentido do movimento (além dos cinco

sentidos conhecidos). Assim, este sentido do movimento seria um conjunto conformado por captadores

sensoriais e musculares (ouvido interno, vestibulares, etc.). Aqui o termo é usado também para

61 caracterizar a auto percepção.

  Falamos sobre este exercício em sua dimensão metafórica. Sobre isso, ver item 1.5, p. 46. que passa, ou seja, registrar o momento em que houve alguma ocorrência potencial para suas ações. Isto não tem a ver, necessariamente, com uma justificativa de ordem racional (Estou fazendo esta ação, neste lugar). A ação, portanto, se coloca diante do indivíduo e é nesta dimensão quase evanescente que a Periplo incita a busca do ator: “não é fazer ‘por que sim’, mas porque há uma possibilidade de sentido para a ação, algo que estava ali, mas que não era visto, um impulso”, instrui Cazabat (D. C, 2011c).

  Ademais, segundo a noção deleuziana, esta dimensão pré-individual, não- pessoal e neutra “[...] é constituída por termos que não existem a não ser pelas relações que mantém uns com os outros. A estas relações, ou antes, aos valores destas relações, correspondem acontecimentos muito particulares, isto é, singularidades” (DELEUZE, 2009, p. 53). A Periplo, Compañia Teatral preconiza a ideia de que “é preciso deixar que algo passe para ver como é possível se conectar com o outro, encontrando o lugar desta relação, buscar unir-se com o outro, encontrar a possibilidade de que algo se

  62 transforme” e é nesta dimensão que encontramos a singularidade.

  Em se tratando de ocorrências criativas, potencialidades e impulsos criadores, podemos presumir que é na relação que encontra-se a possibilidade do ator se aproximar do acontecimento deleuziano:

  O que é um acontecimento ideal? É uma singularidade. Ou melhor: é um conjunto de singularidades, de pontos singulares que caracterizam uma curva matemática, um estado de coisas físico, uma pessoa psicológica e moral. São pontos de retrocesso, de inflexão etc.; desfiladeiros, nós, núcleos, centros; pontos de fusão, de condensação, de ebulição etc.; pontos de choro e de alegria, de doença e de saúde, de esperança e de angústia, pontos sensíveis, como se diz. (DELEUZE, 2009, p. 55).

  Embora saibamos que determinadas manifestações deveras abstratas e subjetivas não sejam concretas, podemos entendê-las fisicamente já que se efetuam no corpo como um acontecimento, se encarnam, são, afinal, palpáveis e visíveis. É esse tipo de percepção que concretiza a singularidade no trabalho do ator. Ademais, um acontecimento é tido como singularidade na medida em que o entendemos como uma ocorrência desencadeada por alguns fatores dos quais certamente não temos pleno domínio, pois disso depende que tenhamos clareza do entorno e das linhas que atravessam esse acontecimento. Em outras palavras, determinadas coisas só acontecem

62 PERIPLO. O Ator no trabalho sobre si. Workshop. Curitiba/PR, [26 set] 2011c. Notas de aula.

  em vista de certos fatores que, conjugados, possibilitam uma relação, um acontecimento, uma singularidade que, fosse de outra ordem, não passaria.

  Somos seres no mundo com os mesmos dois braços, as mesmas duas pernas e um cérebro para pensar. Somos seres cognoscíveis e cognoscentes que, face ao meio que nos circunda, estabelecemos as mais diversas relações. Temos percepções e entendimentos claramente distintos entre nós. Temos volições divergentes. Temos pulsações outras. Por mais que tenhamos um mesmo aparelho biológico, nosso circuito perceptivo é sempre distinto.

  No fundo, há sempre uma problemática. Se entendemos a singularidade como algo próprio, que caracteriza um indivíduo tornando-o diferente dos demais, colocamos o conceito como propriedade do que é único, irrepetível. Assim, podemos dizer “eu sou calvo” como algo que singulariza um homem. Mas se dissermos “alguns homens são calvos”, apresentamos tal característica como algo particularmente masculino. Portanto, não podemos dizer que a singularidade é uma qualidade ao mesmo tempo singular e particular, individual e geral.

  Retomando a afirmação de Deleuze (2009), a singularidade é neutra – no sentido de que não é nem individual nem coletiva, nem particular, nem geral, mas construída nesta relação entre estes opostos.

  Veremos, então, de que modo podemos associar ou aproximar um certo número de termos àquele maior – a singularidade – em uma alternativa viável para entender tal conceito como uma ocorrência que legitima o ofício do ator em seu trabalho sobre si mesmo, deflagrando sua técnica pessoal.

2.2 A SINGULARIDADE COMO PROCESSO

  Falar de singularidade, como vimos, é sempre evocar ideias e conceitos os mais diversos. Nas interfaces entre Filosofia, Arte e Ciência, tal conceito ocupa um lugar de interesse comum ao pensarmos em termos de processos de subjetivação.

  Destarte, algumas vertentes tomam como pressuposto o indício de que “mais além e mais aquém da forma delimitada que podemos denominar sujeito” (TEDESCO, 2006, p. 358) existem outras atribuições mais dinâmicas que rompem com o paradigma do sujeito como algo fixo. A essa extensão denomina-se processo de subjetivação, onde a subjetividade se exerce como “processualidade” e o termo “sujeito” deixa de ser entendido como uma substância contida num corpo, já que nem um nem outro são imutáveis. Assim, esta é uma ruptura “sobre o que já chamamos sujeito e hoje preferimos chamar de experiência subjetiva, [ou seja], o modo como cada um de nós percebe e coloca em atos e palavras a si mesmo, a sua relação com o mundo e com o outro” (CUNHA, 2009, p. 17).

  

Figura 6: O sujeito não é mais entendido como algo fixo. O termo sujeito deixa de ser entendido como

uma substância contida num corpo pois a cognição não se manifesta unicamente no cérebro.

  Na multiplicidade de nossas “experiências subjetivas”, nos certificamos que a subjetividade é processual e não delimitada. Ao falar nesses termos, estamos considerando que a produção da subjetividade se dá numa dimensão de processo onde ela trabalha na elaboração de sentidos que são por vezes indizíveis e compõem uma realidade que é mutável. Essa realidade se constrói em processo e é um fato subjetivo que, segundo a professora Silvia Tedesco, “é um efeito do encadeamento de práticas diversas” (TEDESCO, 2006, p. 361). Trata-se de um entrecruzamento de relações e práticas que se estabelecem a partir de saberes muito específicos combinados aos interesses individuais.

  O modo como cada ator configura sua prática – a partir dos elementos de que dispõe, das relações que vivencia e dos procedimentos técnicos utilizados – pressupõe uma manifestação irrepetível naquilo que representa tal experiência. Ou seja, é um modo muito particular que só aquela unidade subjetiva poderia praticar, e não outra: é uma singularidade, uma ocorrência que não se reproduz porque é intrínseca ao acontecimento.

  A possibilidade de (re)invenção, característica tácita do ator, dá contornos para a diferença que atravessa o conjunto de seu trabalho e marca seus processos individuais como algo singular. Neste sentido, compreendemos a singularidade como um processo que se dá nas mais distintas experiências subjetivas de acordo com as mais improváveis relações. Contudo, preferimos pensar em processos subjetivos do ator considerando seu “corpo em ação”, isto é, a subjetividade se manifesta no corpo que age de modo que não é uma ocorrência puramente mental pois é preciso se manifestar fisicamente.

  Merleau-Ponty propõe “a ideia de uma consciência encarnada em um corpo, [...] a ideia de uma subjetividade encarnada” (SOMBRA, 2006, p. 17). A partir desta acepção, o pesquisador José de Carvalho Sombra aprofunda sua leitura do filósofo na elaboração do conceito de Subjetividade Corpórea à luz da experiência do corpo próprio como corpo-sujeito e da experiência perceptiva elevada à consciência perceptiva, o que caracterizaria uma subjetividade manifesta no corpo, ou seja, uma corporeidade. Para melhor esclarecer sobre este aspecto, cabe observar como Sombra (2006) articula esse pensamento:

  A Fenomenologia da Percepção é a reflexão sobre a percepção, tendo como sujeito o corpo próprio e a consciência perceptiva. O corpo próprio comporta- se como sujeito; é sujeito-corpo. A consciência, por sua vez, é sujeito da percepção, visto que toda consciência é, em algum grau, consciência perceptiva. Assim as experiências do corpo próprio e da consciência perceptiva levam à consciência encarnada. (SOMBRA, 2006, p. 19).

  No entanto, o pesquisador afirma ser necessário considerar que Merleau-Ponty refina estes pressupostos em sua obra O visível e o invisível (1999) quando desenvolve a noção de “carne”. Ali, ele radicaliza estes conceitos e afirma que o corpo é dotado de uma sensibilidade e reflexibilidade que são próprias da subjetividade.

  Segundo Sombra (2006), o corpo é tratado, ao longo da história da filosofia ocidental, como um “amontoado de órgãos” e a subjetividade é tida como um aspecto puramente espiritual e abstrato, como uma substância que não se manifesta no corpo, mas como um “feixe de reflexos mecânicos sujeitos à causalidade exterior” (SOMBRA, 2006, p. 20). O que o pesquisador coloca em pauta aqui é a noção de que a subjetividade também é carne, ou seja, em termos merleau-pontyanos, estaria no corpo em todas as suas manifestações físico-químicas, agindo no corpo que é carne, que é sujeito próprio. O autor defende uma naturalização da subjetividade como corpo, ressaltando “o lado corporal da subjetividade naquilo que ela tem de biológico” (SOMBRA, 2006, p. 20).

  Mas a noção de Merleau-Ponty (1999) vai na direção de que “carne” não é o mesmo que “corpo” já que o mundo também é carne.

  Onde colocar o limite do corpo e do mundo, já que o mundo é carne? Onde colocar no corpo o vidente, já que evidentemente no corpo há apenas “trevas repletas de órgãos”, isto é, ainda o visível? O mundo visto não está “em” meu corpo e meu corpo não está “no” mundo visível em última instância: carne aplicada a outra carne, o mundo não a envolve nem é por ela envolvido. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 134).

  Há, para ele, uma relação perceptiva que se dá na experiência:

  É preciso que, entre a exploração e o que ela me ensinará, entre meus movimentos e o que toco, exista alguma relação de princípio, algum parentesco, segundo o qual não sejam somente [...] vagas e efêmeras deformações do espaço corporal, mas iniciação e abertura a um mundo táctil. Isto só poderá acontecer se, ao mesmo tempo que sentida do interior, minha mão também for acessível por fora, ela própria tangível, por exemplo, pela outra mão, se tomar o lugar entre as coisas que toca”. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 130).

  De acordo com Viviani (2007)

  A carne do mundo não se confunde com nossa própria carne, mas é através daquela que compreende o corpo, assim como o corpo sensível não é o corpo sentiente. O corpo sensível é o que percepciona, enquanto o corpo sentiente é a reflexão do corpo em si, ou seja, tocar e ser tocado concomitantemente. (VIVIANI, 2007, p. 8).

  Portanto, carne não é sinônimo de corpo pois trata-se de algo mais que é o ser

  

sentiente (tocar e ser tocado), é relação com o mundo: “ocorre uma reflexão do corpo

  em si (isto é, o tocar é inerente ao tocando, ao ser tocado) em que sujeito e objeto finalmente embaralham-se; surge daí a ideia de corpo sentiente” (VIVIANI, 2007, p. 7).

  Pensar a subjetividade na constituição de seus processos biológicos nos faz retornar aos estudos de Damásio (2004, 2000) onde ele afirma que quando alguma das capacidades mentais é afetada, interfere nas capacidades corporais. Damásio remonta a Espinosa ao rememorar que “ninguém sabe o que pode o corpo” e, dentre uma infinidade de casos, nos proporciona uma fascinante jornada em que podemos colocar em perspectiva a origem de nossas emoções e sentimentos argumentando, principalmente, que ambos são processos biológicos e se dão no corpo, isto é, se

  63 manifestam primeiro no corpo e depois na consciência.

  A subjetividade corpórea nos propõe que pensemos o corpo não como objeto da ciência, ou seja, objeto de conhecimento em terceira pessoa, mas um corpo no singular, como sujeito vivido tal qual se apresenta à luz da fenomenologia de Merleau-Ponty: “o corpo próprio, tal como eu existo e o reconheço como meu corpo, o corpo que eu vivo, que eu tenho, o qual se conduz como sujeito agente dos meus desejos, intenções e movimentos” (SOMBRA, 2006, p. 25).

  Portanto, ao analisar a obra de Merleau-Ponty, José de Carvalho Sombra traz uma proposição que incita a romper definitivamente com todo dualismo cartesiano que é restituir ao corpo a união entre o físico e o psíquico, ou seja, a junção entre o eu objetivo e o eu subjetivo.

  Nessa junção residem os processos de subjetivação, onde o que se constrói é um eu que não é puramente físico, mas sim construído na experiência singular que ocorre quando apreendemos em nosso corpo o mundo percebido, constituindo múltiplos quiasmas. A obra Drawing Hands [Desenhando Mãos] (1948) do artista holandês 63 Mauritus Cornelis Escher (1898-1972) nos dá um bom exemplo para pensar nesta

  

Espinosa dizia que tentamos saber o que é o pensamento, enquanto não sabemos do que nosso corpo é

capaz. Sobre isso, ver os textos de António Damásio: Corpo, Cérebro e Mente In: Em busca de

Espinosa: prazer e dor na ciência dos sentimentos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004; e Emoção e sentimento In: O Mistério da Consciência. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. relação quiasmática. Este desenho mostra duas mãos que se desenham mutuamente; não há acima ou abaixo; é como se cada mão “saísse” do papel para desenhar a outra. Cada mão está, simultaneamente, dentro e fora. A “mão que se desenha” de Escher nos possibilita conjeturar que o trabalho do ator se constrói na experiência, se constitui de relações – que se entrelaçam, se afetam, desenhando-se umas às outras.

  Figura 7: Quiasma

  Michel Serres, quando observa a mão que segura uma tesoura para cortar as unhas, remonta à obra do artista holandês trazendo, porém, uma abordagem de ordem fenomenológica, sentiente: “De um lado, eu corto uma unha, do outro, minha unha é cortada” (SERRES apud VIVIANI, 2007, p. 13).

  Para José de Carvalho Sombra:

  O corpo humano é espelho: é o visível que se vê, o tocado que se toca, o sensível que se sente. Essa condição do corpo humano como carne que sente, se sente e é sentida; que vê, se vê e é vista; que toca, se toca e é tocada constitui um poder de se transcender [...] poder de se diferenciar das coisas e de diferenciar as coisas. (SOMBRA, 2006, p.26).

  Nosso corpo é experiência, nosso ser é todo percepção. E ser ator é abrir-se ao mundo e abrir seu mundo ao devir, às mudanças e transformações. Afetar e ser afetado pelas pulsões do mundo e do outro. Fazer emergir sua subjetividade e mergulhar na subjetividade do outro. Singularizar-se à medida que permite a seu corpo – que é humano, frágil e perecível – a experiência sentiente.

  Atuar é uma arte efêmera. Trabalhar em algo que amanhã só ficará no plano da memória. Recorrer uma e outra vez aos mesmos passos já traçados anteriormente, como se fosse a primeira vez. Tentando que a subjetividade do presente nos inunde. A solução para nossos problemas é contraditória, as verdades de ontem hoje estão mortas e as de amanhã ainda estão por construir- se” (J. F, In: CAZABAT et.al., p. 64).

  No trabalho da Periplo, Compañia Teatral vemos que a experiência do sentir e ser sentido está relacionada à questão das imagens na estruturação da ação teatral e é sobre isso que falaremos a seguir.

2.3 IMAGEM EM AđấO E IMAGEM DA AđấO: DESDOBRAMENTOS

  Nas práticas da Periplo, Compañia Teatral estão presentes duas noções importantes de serem analisadas com mais vagar nesta pesquisa: o tempo e a imagem. Ambas dizem respeito às elaborações do ator no que toca à ação teatral e estão imbricadas nos processos criativos desenvolvidos pelo grupo. “As imagens vem e vão

  64

  naturalmente”, dizem , e é preciso que se saiba trabalhar sobre o tempo para que elas emerjam. Mas a noção de tempo trazida por eles também tem algo de evanescente: “não precisa ser assim para sempre, hoje!” (D. C, 2011b), brada Cazabat. Ou seja, para que uma imagem se concretize como um fundamento da ação e lhe dê sentido, é necessário haver um tempo deslocado daquele que pressupõe apenas a sucessão de fatos cronológicos, assim como também é necessário um fluxo de imagens que alimente o ator na construção de suas ações no trabalho sobre si.

  Com a Periplo o ator está o tempo todo em relação, projetando suas imagens e se projetando no tempo que lhe atravessa – antes, durante e além de suas elaborações criativas. “Trabalho com o que sou, com o que não sou, com o que posso ser, com o que projeto diante dos demais. Construir realidade e ficção” (J. F, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 32).

  Tal entendimento provém da experiência que se dá a partir destas projeções do ator: ele projeta-se no espaço, o outro projeta-se nele, seus corpos se afetam, se interpenetram em suas subjetividades, criam-se volumes, lapsos, colapsos, sinapses. Tudo é relação e, aí, há singularidade.

  O ator dispõe de determinados pressupostos que disparam sua elaboração poética através de seu trabalho pessoal, desencadeado pela relação estabelecida entre os elementos à sua volta e os materiais que surgem a partir daí, ou seja, o ator se

  

emparelha àquilo que melhor corresponde a seus impulsos criadores que, em última

análise, poderá se manifestar de forma singular.

  Retornamos, assim, aos dois aspectos que mencionamos na poética da Periplo,

  

Compañia Teatral aos quais analisaremos em suas relações com o trabalho do ator. O

  primeiro tem a ver com o tempo ao que, no senso comum, conceituamos como uma 64 sucessão de fatos e acontecimentos em termos cronológicos, mas que também

  

PERIPLO. O ator na composição e criação cênica. Seminário. Buenos Aires/Argentina, [8-13 fev] 2010. Notas de aula. compreendemos como espaço onde as coisas se dão na ordem de nossas relações (com as pessoas, com o mundo): é o tempo que, na pulsação destas relações, nos impele ao movimento, à mudança, à criação, pois nunca estamos absolutamente parados e inertes porque o tempo nos atravessa. O segundo aspecto, de ordem mais didática, tem a ver com a imagem. Nesse caso, adentramos um rol de exemplos e situações – no caso específico do ator – onde a imagem passa a ser um recurso do qual dispomos para associar, ilustrar, significar ou fisicalizar nossas ações. Pensamos a utilização de imagens como uma projeção, como um recurso potente no processo de construção de sentidos principalmente pela constatação de que uma imagem é sempre pessoal porque tem contornos próprios e ocorrências sempre subjetivas.

  No campo das imagens, “a subjetividade depende de um intervalo entre a percepção e a ação” (PELBART, 2010, p. 52). Mas a noção de tempo que interessa discutir aqui não está neste intervalo; o “tempo” requerido pelo ator está fora do interstício já que não se constitui em sua progressão ou cronologia, mas pelas ocorrências subjetivas que se encontram nas indeterminações. Em meio a uma profusão de imagens, o ator envolve-se em sua busca particular, que não se interrompe, não se detém a não ser que haja um momento preciso onde algo acontece. Este é um processo no qual o tempo não encontra cronologia nem sucessão. E, por isso, o tempo se subjetiva e constitui uma dobra no sentido deleuziano: “a dobra exprime a desaceleração deste movimento infinito, produzindo a convergência das singularidades em um dado momento, criando assim um dentro que é coextensivo ao fora, e que é a condição para que um mundo comece” (SILVA, 2004, p. 62).

  É neste sentido que trazemos a noção de tempo para este estudo à medida que permite a “possibilidade de colocar o tempo no fora e de pensar o fora como tempo” (PELBART, 2010, p. 55). Pensando na imagem de uma folha de papel que é dobrada, podemos considerar a face que está para cima como uma exterioridade que se interioriza assim como aquela face que estava para baixo agora ganha uma superfície externa.

  Cabe aqui repensar as relações entre o dentro e o fora e do que chamamos de interioridade e exterioridade enquanto delimitações. O que percebemos do mundo se interioriza e o que interiorizamos projeta-se no mundo, sem uma separação exata entre o que é produzido e o que nos produz. Podemos pensar numa estrutura menos opositora, a exemplo da forma com que Deleuze entende o sujeito, sendo constituído como que por um movimento inverso, “por um dobramento, no sentido que o fora, ao dobrar-se, cria uma interioridade” (PELBART, 2010, p. 55). Nesse entendimento, as relações entre o dentro e fora se dão em processos dinâmicos, à medida que somos afetados na experiência.

  Podemos evocar uma infinidade de outras imagens como, por exemplo, da nossa própria mão estendida que, ao fechar-se, ganha interioridade. Em termos de conceitos metafóricos há, nesta questão, sempre uma orientação dentro-fora, acima-abaixo ou

  65

  frente-trás (para citar apenas algumas das metáforas orientacionais) . Mas também podemos introjetar outras concepções como, por exemplo, a ideia de que ao fechar a mão estamos contendo o tempo. Então traremos, além disso, outro conceito fundamental que é a metáfora de recipiente.

  A dobra, contudo, subverte tal conceito metafórico pois não existe uma

  66

  separação nítida entre o dentro e o fora, como a banda de Möbius , por exemplo, onde não há sentido falar em interior e exterior. A banda de Möbius é um objeto obtido ao colar duas extremidades de uma fita após dar meia volta em uma delas. Deste modo, apesar de duas faces, a fita adquire um só lado. Perde suas duas bordas para ganhar uma única linha contínua. A banda de Möbius teria se restringido à matemática não fosse Lacan relacioná-la com a psicanálise, onde ganha destaque como modelo de representação de nossa psique: “conforme a banda nos mostra, não podemos fazer distinções polares (do tipo interior/exterior, sanidade/loucura, bem/mal, certo/errado,

  67 amor/ódio) simplesmente porque não há distinções” .

  Tempo e imagem ocorrem no continuum do trabalho do ator pois nos possibilitam vê-lo na inteireza de seus processos. O ator se revela em seu próprio fazer,

  68

  em sua tékhne , “irradia sua luz própria” (Grotowski, 1993b, 1971; Barba, 2006, 1991), transparece sua singularidade.

  Sabendo que processos criativos se constroem também como uma sucessão de ocorrências cronológicas e que é preciso tempo para que determinadas experiências se instalem, procuramos pensar no tempo no sentido de acontecimentos que se manifestam 65 no trânsito, no traço, no intervalo, no vinco, naquele “ponto de inflexão através do qual

  

A respeito das metáforas orientacionais, ver: LAKOFF, George; JOHNSON, Mark. Metáforas de la

vida cotidiana. Traducción: Carmen González Marín. 8ª Edicción. Madrid: Ediciones Cátedra, 2009. Pp.

50-59. Em português, existe uma publicação pela editora Educ/Mercado das Letras,2002. Falamos sobre

66 as metáforas como estruturação da ação teatral no item1.5, p. 46 desta dissertação.

  

O objeto deve seu nome a August Ferdinand Möbius (1790-1868), que o estudou em 1858. A

importância deste estudo relacionava-se à noção de orientabilidade. Disponível em:

67 http://www.zantina.org/palestras/2005/bandademoebius.htm. Acessado em: 14/01/2012.

  Disponível em: http://www.zantina.org/palestras/2005/bandademoebius.htm. Acessado em: 68 14/01/2012.

  Falaremos a respeito no próximo capítulo. Ver: item 3.1, p. 108. se constitui um determinado tipo de relação consigo: o modo pelo qual se produz um Dentro do Fora” (SILVA, 2004, p. 60).

  

Figura 8: Banda de Möbius

Pensemos o tempo em sua manifestação efêmera.

  Pensemos o tempo como aquela instância irregular e indefinida, móbil, onde se depositam os instantes como potencialidades que o dividem ao infinito em passado e futuro, “que se projeta nesse ilimitado que ele abre, remetendo sempre a um passado e a um eterno por vir” (PELBART, 2010, p. 72), ou seja, é sempre um processo que se instaura até aqui e a partir de agora.

  O que mais nos interessa, nesta interface, é compreender o conjunto de associações manifestas no trabalho do ator no que se refere ao desafio, por sua parte, de capturar determinados instantes que se mostram potencialmente criativos. Assim, circunscrevem-se dois elementos: de um lado, a precisão das ações construídas e sua consequente atribuição de sentido; de outro, a possibilidade de encontrar, para cada ação, uma imagem ao mesmo tempo precisa e capaz de manter pulsante a espontaneidade do momento primeiro em que cada ação se cria.

  Desta feita, adentramos um território instável onde o desafio reside justamente na tentativa de não reproduzir ou executar, em termos unicamente técnicos, determinadas ocorrências mas, antes, buscar redescobri-las.

  Então, o tempo e as imagens em suas devidas relações com o acontecimento criativo, permitem a dobra.

  A mão se abre e liberta o tempo. A imagem que era interna, ganha exterioridade. O papel se desdobra e revela aquilo que nele pode se inscrever. Trata-se de um processo cognitivo e perceptivo, onde busca-se recuperar o que é externo em termos de ação (precisão) ao passo que tenta-se projetar o que é interno em termos de imagem (espontaneidade). É nesta interface, ou melhor, neste trânsito, que a imagem se oferece como um onipresente recurso de associação. Por ser pessoal em toda sua contingência, a imagem é um elemento funcional no trabalho do ator. Mas não tomemos o termo apenas como um conceito operativo, ou seja, como um elemento de trabalho que tem a função primeira de validar determinadas elaborações criativas. Sabemos que “a palavra imagem é mal-afamada porque se julgou irrefletidamente que um desenho fosse um decalque, uma cópia, uma segunda coisa, e a imagem mental um desenho desse gênero em nosso bricabraque privado” (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 18).

  Buscamos aplicar a noção de imagem como uma das matérias-primas do trabalho do ator, correlacionando-a com a noção de tempo que tomamos como ponto de partida para esta reflexão.

  Entendendo “imagem” no sentido de “matéria” (PELBART, 2010, p. 28), abre- se um precedente para entender, também, como determinadas projeções se manifestam concretamente no corpo criando camadas mais expressivas, pois, assim, a imagem deixa de ser apenas projeção para ser também corpo. Mais uma vez, estamos nos referindo a um aspecto estrito em relação ao “trânsito primeiro da coisa que passa” (A. O, 2011), na tentativa de não definir mas compreender em quais instâncias a singularidade se manifesta no ator. Ou seja, no todo de seu trabalho – considerando os aspectos descritos anteriormente: tempo e imagem – o ator estabelece relações que seguem determinado percurso, tem certa duração e nem sempre se guiam cronologicamente com as imagens que lhe ocorrem, possibilitando aberturas em função das transformações que o fluxo traz. Tais ocorrências sempre se apresentarão de maneira singular porque não sabemos a potência nem o impacto que determinadas imagens podem imprimir no corpo.

  Pelbart parafraseia Deleuze ao desdobrar a questão da imagem: “a pergunta ‘o que pode a imagem’ não poderia ser um equivalente da questão ‘o que pode o pensamento’, e ambas uma retomada em outro nível da questão ‘o que pode um corpo’? Assim, o problema seria: como pode a imagem passar a uma potência superior?” (PELBART, 2010, p. 27).

  Não desavisadamente, evoca-se mais uma vez o pensamento do filósofo Baruch Espinosa (1632-1677) quando a pergunta é: “o que pode um corpo?”. A pergunta espinosista parece gerar, especialmente a partir das ciências cognitivas, um enorme interesse para estudiosos das artes contemporâneas, constituindo-se como uma importante hipótese a ser testada. Acerca de constatações provenientes principalmente da filosofia e da psicanálise, encontramos fundamento e possibilidade de entender a prática teatral como uma experiência alicerçada nas elaborações possíveis para um indivíduo que, articulando seu modo de ser e agir no mundo, é capaz de se relacionar poeticamente com os mais variados elementos que constituem seu ofício, manifestando tais relações como potências criativas que ocorrem de maneira singular.

  As pesquisas do neurocientista português António Damásio (2004, 2000) contribuem com tais reflexões quando ele afirma que as imagens mentais são processos biológicos que nos permitem mapear tanto o nosso corpo (propriocepção) como este corpo no ambiente (instâncias sensórias). Imagem é padrão mental, o que nos permite sentir, pensar, agir. Em outras palavras, as imagens se manifestam corporalmente não só por serem uma projeção ou mapeamento de certas atividades ou circunstâncias, mas também porque ativam determinados padrões neurais (componentes particulares do corpo, como a retina e o ouvido interno) em função das relações que estabelecemos. “As imagens que temos na nossa mente, portanto, são resultado de interações entre cada um de nós e os objetos que rodeiam o nosso organismo, interações essas que são mapeadas em padrões neurais e construídas de acordo com as capacidades do organismo” (DAMÁSIO, 2004, p. 211), ou seja, as imagens que o ator cria e registra em seus processos criativos não são apenas um reflexo do que ele percebe – como algo estático, formal – mas algo móvel e dinâmico. Uma construção, portanto.

  O enfoque neurológico advindo das teorias de Damásio nos permite entender a noção de imagem nos contextos culturais e sociais, na medida em que dão a ver como ocorrem as inestancáveis mudanças no interior de nosso corpo e do mundo à nossa volta. O que emerge destas ideias expostas por Damásio é a importância de entender tais ocorrências num corpo não dissociado da mente, isto é, compreender que há sempre uma manifestação física para determinadas imagens e que, segundo o autor, o corpo dá uma razão de ser para a mente já que “a mente é feita de imagens” (DAMÁSIO, 2004, p. 226).

  Então podemos considerar, mais uma vez, que não saber o que pode o corpo pode permitir que o ator descubra, em sua busca pessoal, as potencialidades de seus impulsos criadores porque, então, seu corpo pode muito.

  A Periplo, Compañia Teatral usa a imagem como um dispositivo no treinamento de atores, para disparar impulsos na criação de partituras de ações. Para gerar tais partituras, é preciso incorporar as ações, ou seja, assimilar os impulsos físicos que se mobilizam, permitir que o corpo memorize objetivamente cada ação para que as imagens circulem com total liberdade, sem imposições.

  Existem, nos processos criativos que se pautam na criação de partituras, variações de potência que se colocam intermitentemente em reciprocidade com as diversas relações que se estabelecem no trabalho do ator e nem sempre são conscientes: volições, comoções, modos de ser, estados, impressões, desejos, interesses. Um manancial de circunstâncias que criam uma disposição física e uma corporeidade distinta com respostas as mais variadas, cada qual com sua potencialidade.

  Desta forma, a imagem ocorre como potência quando está circunscrita no corpo que age. Segundo o binômio precisão/espontaneidade empregado pela Periplo, as imagens surgem como um elemento primordial que caracteriza o trânsito daquilo que

  

passa, ou seja, uma imagem está para o ator como um meio através do qual ele

  organizará suas ações dando-lhes sentido dentro de uma estrutura precisa e, assim sendo, tal estrutura é potente ao ponto de permitir que o ator crie imagens outras, percorra outros estímulos, passe por novos impulsos e seja capaz de fruir uma linha de ações de modo espontâneo.

  Gerar partituras “onde cada unidade seja ação e não imagem da ação” (CAZABAT, 199?, p. 2) possibilita ao ator assimilar suas imagens, incorporando-as no sentido de fisicalizá-las, permitindo que cada ação se instale no corpo não como simples gesto, marca ou movimento, mas como o impulso de algo que gere tensões e intenções, que dispare impulsos, que signifique algo, que seja consequência do instante mesmo em que é executada.

  Mas o que seria “imagem da ação”? Nesta acepção, Cazabat recorre às observações feitas por Grotowski quanto à diferença entre forma e imagem da forma:

  A forma sempre é a utilidade. A imagem da forma é sua maneira de ver a forma e então a imagem engana. A forma não é a imagem da forma. As duas formas podem ser similares na imagem, mas a utilidade de cada uma delas pode ser bem distinta. Uma utilidade, por exemplo, pode ser: estabilização, imobilidade, e a outra: corpo em alerta e capacidade ao movimento instantâneo. (GROTOWSKI, 1993b, p. 63).

  Aqui Grotowski explana precisamente sobre as tradições ocidentais e orientais no que tange ao trabalho do ator sob tais culturas. Pode parecer superficial entender que “imagem” e “imagem da forma” abram a possibilidade da dobra nos enunciados que expomos aqui, mas se estamos falando de singularidade no trabalho do ator em termos de ocorrências criativas e seus desdobramentos subjetivos, devemos levar em consideração que o uso da imagem como recurso utilitário nos processos criativos atravessa as questões de tempo naquilo que se relaciona com a experiência. Atores iniciantes, por exemplo, tendem à utilização de imagens para ilustrar suas ações mais que investigá-las. Mas a provocação de Grotowski não vai nessa direção. Sua teoria localiza-se precisamente na crítica ao modelo ocidental de atuação:

  A ação é: caminhar uns passos; há um ruído; vou à porta pedir silêncio. [...] Em que consiste a ação? Se sou um ator ocidental no sentido mais convencional possível, a utilidade da minha ação é: abrir a porta, medir a situação e pedir silêncio. Então a utilidade da ação não está na ação mesma (caminhar). Está, por assim dizer, diante de mim, no espaço e no tempo. (GROTOWSKI, 1993b, p. 63).

  O fundamento que Grotowski propõe, questiona o modo como o ator, em geral, executa suas ações tomando em conta unicamente o caráter externo delas, mais especificamente no sentido de exteriorizar as intenções, narrá-las, contá-las, ilustrá-las. A seguir, levanta outro pressuposto:

  Suponhamos que sou um ator formado na tradição da atuação muito mais estruturada como no Teatro Clássico Chinês ou o Nô japonês. Existe a mesma situação e existe o mesmo pedido. A utilidade de “estar caminhando” será o estudo/demonstração do funcionamento da marcha – a passagem de um pequeno elemento (a marcha) ao outro. Elemento-stop-elemento-stop. Será: Como caminho? Como funciona “caminhar”? A maneira de caminhar. (GROTOWSKI, 1993b, p. 63).

  Mais adiante, porém, ele se refere ao último Stanislavski e seu método das ações físicas, admitindo que o mestre russo tomaria em conta a maneira de caminhar: todas as reações, o modo de escutar, o modo de reconhecer a situação para pedir silêncio, etc., tudo passa pela maneira de caminhar. Ou seja, “a maneira de caminhar será como uma tela sobre a qual serão projetadas as inter-reações, nem sequer inter-ações senão inter- reações, da pessoa e de seu meio ambiente” (GROTOWSKI, 1993b, p. 64).

  Constatamos que um modo singular de criação artística envolve trabalhar não no objetivo da ação propriamente dito, mas o modo, o como chegar ao objetivo. A ação se inicia na investigação do como. O modus operandi de caminhar é que irá determinar as imagens que emergem desta ação. Não é a imagem que conduzirá a ação: há uma imbricação. A imagem emerge da ação que nasce do corpo. Nesse sentido, não devemos entender a ação puramente em seu aspecto externo, caso em que ela seria unicamente uma imagem da forma, evocaria apenas a imagem que a ação tem e não a ação em seu estado mais orgânico, pois as imagens vêm naturalmente e circulam. É neste contexto que abre-se uma brecha para a emergência de singularidades. Na potência de uma imagem, no aqui e agora.

  A atriz Andrea Ojeda explica como se dá esse procedimento no âmbito da investigação pessoal do ator:

  É um trabalho em que não me isolo para ver o que passa, ou resolvo essa partezinha e depois vejo o que faço. Não. É um trabalho muito mais complexo, que tem um monte de lugares em que eu tenho que trabalhar de maneira muito sutil e muito dedicada para que a imagem da projeção que fazemos seja muito concreta, para que a ação resulte distinta. (A. O, 2011a).

  Daqui emerge uma possibilidade da imagem como projeção e mais uma vez nos remetemos à dobra naquilo que representa a mobilidade da imagem e sua concretização em ação, ou seja, o modo como a imagem se manifesta no corpo em sua dimensão mais efêmera e subjetiva.

  As leituras que emergem desta relação entre ação e imagem trazem as ondulações de um “pensar em ação” despregado, por exemplo, da narrativa. Este processo mobiliza o ator e seu pensamento conflui com a organicidade de suas ações sem a necessidade de, a priori, narrar uma história. Portanto, o modo como cada ator se relaciona com tais elementos resultará em uma singularidade pois, o que interessa, é o que há por trás desse pensamento e não o que o ator impõe como imagem.

  Constatamos, então, o quanto determinados processos são caóticos e, ainda assim, produzem respostas mais “ricas e pluridimensionais” (PELBART, 1993, p. 24) no sentido de que também determinados pressupostos precisam avançar no tempo para ganhar força e significado. É por essa razão que a imagem engana, porque a imagem da forma é o modo como vemos a forma ou, antes, como a projetamos. Esta talvez seja uma percepção que provém diretamente da prática. Ou, de repente, possa advir da própria experiência em sua fugacidade. De todo modo, trata-se de um processo que sempre “traduz o modo singular pelo qual se produz a flexão ou a curvatura de um certo tipo de relação” (SILVA, 2004, p. 56).

  A dobra esconde e revela. Envolve o presente. Manifesta-se nas diversas ações que poderiam ser outras ações. Segue a curvatura das subjetividades do ator, passa continuamente de um lado para o outro e se encontra consigo mesma.

2.4 A APREENSấO DO SINGULAR: RELAđỏES EM QUESTấO

  As ideações expostas neste capítulo estão fortemente vinculadas à noção de subjetividade como um fenômeno relacional já que “referir-se à subjetividade é referir- se às relações, à rede de conexões que a constituem” (TEDESCO, 2006, p. 358) principalmente porque os processos de subjetivação fazem parte de uma dimensão regida por princípios sempre inventados e transitórios, facultativos e temporários, nem fixos nem instáveis: ondulações.

  Portanto, ao utilizarmos os termos sujeito ou indivíduo ou pessoa é preciso, então, sinalizá-los em um contexto que os compreenda sempre como um processo, como uma construção, como uma dinâmica em constante transformação entendendo, sobretudo, a diferença mais que as similaridades entre um ator e outro, uma pessoa e outra, um indivíduo/outro sujeito.

  Marilena Chauí (2000) diz que a filosofia contemporânea está mais interessada pela singularidade e particularidade que pelas semelhanças e identidades. A autora chama atenção, também, para o fato de que a singularidade se manifesta em determinados contextos, quando esta “se oferece num aqui e agora irrepetível, [em] sua qualidade de eternidade e fugacidade simultâneas” (CHAUÍ, 2000, p. 409), um acontecimento que se dá na relação, no processo, na dinâmica, onde se encontra em um contexto que lhe dá sentido.

  Segundo os processos desenvolvidos pela Periplo, Compañia Teatral, há sempre uma via de mão dupla envolvida na criação: “uma transformação, um percurso, algo que

  69

passa mas que não é visto, só percebido”, dizem . É recorrente, em alguns exercícios

  aplicados por eles, a orientação de que experimentemos essa transformação ao permitir- nos que determinados impulsos, ainda que contraditórios, se apresentem como uma possibilidade de descoberta, de relação com o novo, com aquilo que não sabíamos que já estava presente.

69 PERIPLO. O Ator na Criação e Composição Cênica. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b.

  Seminário. Notas de aula.

  Vejamos como se dá esta relação em um dos exercícios desenvolvidos pelo

  70

  grupo . Trata-se de uma estruturação aparentemente simples sobre a qual são investidos alguns níveis de complexidade. Este exercício consiste em:

  • Eleger um objeto;
  • Estabelecer uma ação (com este objeto) que se repita; - Definir três mudanças de intenções: média, alta, baixa. Tais mudanças devem corresponder a “intenções próprias, íntimas” (A. O,

  2010), mas propor também uma mudança de tensão – o quadril pesando ou “caindo” de forma invisível, por exemplo, leva a uma mudança de tensão. Segundo eles, tais alterações se constroem com um não-saber no sentido de que “as intenções surgem como algo que não se pode evitar” (D. C, 2010) pois, no caso deste exemplo, “intimamente, o quadril cai, mas é algo que não se vê. O que se vê é um corpo transformado concreta e subjetivamente” (A. O, 2010).

  É o exercício perceptivo de capturar o momento presente, essa fagulha capaz de potencializar uma ocorrência criativa, dando-lhe o status de ação – por construir sentido e fundamento em algo que antes era apenas um movimento ou gesto. Para a Periplo, todo exercício é em direção à estruturação da ação e o ator deve exercitar-se nesse espaço onde eternidade e efemeridade se ativam simultaneamente na elaboração de suas ações.

  O ator Yoshi Oida (2007) depõe que “nos seres humanos existe uma superfície visível e uma grande porção escondida por dentro. Aquilo que vemos é sustentado por aquilo que não vemos. Por essa razão, não devemos cometer o erro de treinar somente o que é visível na superfície” (OIDA, 2007, p. 83).

  Oida traz clareza e poesia à ideia de que o ator necessita de razões físicas para suas ações antes de conformá-las tendo como base apenas as pretensas intenções, porque quando o ator “é guiado por uma rede semântica, torna-se praticamente inevitável o estabelecimento de objetivos psicológicos predeterminados. Desse modo, as suas ações serão controladas, entre outros fatores, por uma intencionalidade que opera como instrumento” (BONFITTO, 2005, p. 26).

  Estamos, na verdade, diante de uma referência que oferece um modelo de atuação contrário àquele ainda predominante no teatro contemporâneo. Grotowski 70 (1993b, 1971) e Barba (2006, 1991) já examinaram amiúde a possibilidade do ator

  

Exercício aplicado no seminário “O Ator na Criação e Composição Cênica”. Buenos Aires/Argentina, [8-13 fev] 2010. Seminário. Notas de aula. edificar-se a partir de uma prática pessoal que eleve sua autonomia na criação não a partir do “que” senão do “como” fazer.

  Grotowski (1971) clama pelo ator que conheça tais dimensões e possa desenvolver também uma atitude que, para ser criativa, seja antes pessoal. Trata-se de construir um novo olhar, um novo entendimento sobre seu próprio trabalho.

  O ator, pelo menos em parte, é criador, modelo e criação encarnados num só. Ele deve possuir pudor, pois do contrário será levado ao exibicionismo. Deve ter coragem, mas não apenas a coragem de exibir-se – uma coragem passiva, poderíamos dizer: a coragem de um desarmado, de revelar-se. Nem aquilo que toca a esfera interior nem o profundo desnudamento do ser devem ser encarados como um mal, pois tanto no processo de preparação quanto no trabalho acabado produzem um ato de criação. Se não aparecerem facilmente, e se não forem sinais de um afloramento, mas de uma maestria, serão criativos; revelam-nos e purificam-nos enquanto nos transcendemos. (GROTOWSKI, 1971, pp. 199-200).

  Entretanto, podemos nos perguntar de que modo pode o ator seguir nesta

  

direção? Uma resposta possível a esta questão é saber encarar um exercício já como

  sendo um processo “atoral”, como diz a Periplo, ampliando as capacidades perceptivas do ator na elaboração de materiais criativos, construindo um olhar que se vê na experiência, um olhar de fora que vê mais que ações planejadas, mas permita o fluxo de determinadas ocorrências que não foram preparadas a priori. A singularidade estaria, assim, na qualidade destas relações produzidas pelo ator em seus processos criativos.

  Segundo Bonfitto, “para que o ator esteja distanciado sem distanciamento, possa mirar sem estar mirando e consiga esvaziar a si mesmo, em vez de reproduzir intenções mentais preparadas, ele necessita explorar intenções que poderíamos dizer, “não são

  71 preparadas” (BONFITTO, 2009, p. 187) .

  O que estamos requisitando nesta ideação é a noção desenvolvida por Bonfitto (2005) quando este sugere que cada coisa possui uma extensão (aquilo que podemos definir ou identificar visivelmente) e, simultaneamente, possui uma intensão, que é “a maneira particular pela qual esta coisa, ou conjunto de coisas, é selecionada e determinada” (BONFITTO, 2005, p. 27).

  Tal conceituação é melhor desenvolvida quando o pesquisador elabora algumas ideias advindas da prática de Brook em consonância com a parceria entre o encenador 71 inglês e o ator japonês Yoshi Oida, entendendo intensão como uma rede de tensões

  

Falamos, anteriormente, sobre o não-saber, a ingenuidade e o mistério, presentes nas práticas da Periplo, Compañia Teatral. Sobre isso, ver item 1.4, p. 39 desta dissertação. interiores que se tornam perceptíveis de um ponto de vista exterior. Esta formulação o pesquisador traz de Zeami quando este se refere a um “sentido de concentração interior que se manifesta para o público” (ZEAMI apud BONFITTO, 2009, p. 189).

  De certa forma, esta formulação está presente na prática da Periplo quando o grupo preconiza todo exercício já como um disparador da ação física. Na caminhada, por exemplo, ao comando da palma, dá-se uma parada. Essa parada deve ser no espaço

  • – como algo visível – mas, de fato, deve-se seguir em movimento como se o corpo estivesse traçando ainda linhas neste espaço, “intensionando-se”, projetando-se. A orientação que temos é: “Quando estamos na parada, já estamos preparados para sair. É algo que funciona internamente – estamos com o impulso guardado – mas que se torna

  72 algo concreto, físico, que nos faz romper com nossa própria inércia” , dizem.

  Então, em termos técnicos, encontramos novamente a precisão na parada ao comando da palma e a espontaneidade que transparece no modo como o ator pode retomar a caminhada com organicidade. Novamente destaca-se a singularidade em sua noção de relação, pois é na forma como o ator se involucra com seus princípios de trabalho que ele desenvolverá sua técnica pessoal.

  Barba (1991), contudo, problematiza a ideia da espontaneidade, constatando que há aí uma armadilha que impede o ator de desenvolver-se com naturalidade:

  [...] O que chamamos espontaneidade não é senão um conjunto de reflexos condicionados, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar. Se alguém quer libertar-se desses automatismos, se não quer desaculturar-se, terá de lutar contra a espontaneidade, o “natural”. Tem de inventar um método, pôr em marcha um procedimento que freie os automatismos. Assim, tem de concentrar-se no oposto do natural: algo artificial. (BARBA, 1991, p. 94).

  Desaculturar-se parece ser uma premissa necessária quando tratamos de processos criativos tais como os da Periplo. Ora, o ator não deve, por sua conta, descobrir-se e trabalhar a partir de suas idiossincrasias, rompendo com seus vícios, superando suas dificuldades para surgir o novo? Esta seria a “segunda natureza” da qual Barba & Savarese (1995) se referem, que surge quando o ator começa a “aprender a aprender” (Barba & Savarese, 1995; Barba, 2006, 1991).

  Certamente esta discussão alimenta em muito as reflexões que faremos acerca da 72 legitimação de uma técnica pessoal para o ator no próximo capítulo. Mas é necessário, PERIPLO. O Ator no trabalho sobre si. Workshop. Curitiba/PR, [26 set] 2011c. Notas de aula. já aqui, insistirmos que no caso da Periplo trabalha-se a partir das idiossincrasias – lhes interessa o ator como ele é, com suas urgências e suas limitações – pois é nesta seara que legitimará um procedimento próprio de trabalho, com autonomia.

  Mas libertar-se de automatismos é, sem dúvida, um exercício que requer prática, tempo e um persistente estado de propriocepção para que se tenha clareza dos níveis de decisão aos quais se podem recorrer, seja abandonar os automatismos, seja usá-los em seu favor.

  No caso da Periplo, Compañia Teatral podemos elencar alguns aspectos muito marcados em sua prática que conduzem nosso olhar para a presente discussão, a saber:

  • A acumulação como desestabilizadora dos automatismos;
  • As relações entre o si mesmo, o outro e o espaço que os circunda como disparadoras da criação; e - Os detalhes como uma via de mão dupla. Os exercícios que o grupo aplica atendem a tais aspectos pois são sempre uma sucessão de elementos os quais o ator precisa administrar, por assim dizer: caminhar, se relacionar com o espaço, equilibrando-o em relação aos outros que o ocupam, pesar os quadris mantendo-se no eixo, manter os olhos abertos e oxigenados, responder ao comando das palmas – que, na maioria das vezes consiste em inúmeras instruções como, por exemplo, parar, girar sobre o eixo, saltar, executar uma virada brusca de cabeça buscando o olhar de alguém, etc. – de forma precisa, atentando sempre para as sutilezas, seja um maxilar que pesa ou um joelho que destrava, seja o ar que entra mais rápido pelas narinas e sai sem ser percebido. Facilmente estes exercícios se vinculam a

  73

  uma “estruturação acional” como dizem : incluindo algumas imagens que surgem ao longo do exercício, constroem-se pequenas ações que, pouco a pouco, se vinculam umas às outras e se mostram potentes composições cênicas.

  O corpo é um espaço físico de ideias que reverberam para além de seu próprio espaço; as linhas subjetivas que o corpo projeta avançam por uma relação de reciprocidade onde corpo e espaço se implicam mutuamente. Isto porque, segundo Merleau-Ponty (1999), para um indivíduo não haveria um espaço se ele próprio não fosse um corpo no mundo: “A espacialidade do corpo é o desdobramento de seu ser de corpo, a maneira pela qual ele se realiza como corpo” (MERLEAU-PONTY, 1999, p.

73 PERIPLO. O Ator no trabalho sobre si. Workshop. Curitiba/PR, [26 set] 2011c. Notas de Aula.

  206). Ser-no-mundo nos parece ser o meio pelo qual a individualidade se manifesta, emergindo das relações singulares que temos com tudo o que nos circunda.

  Mas podemos afirmar, ainda, que nem tudo o que é individual é singular. Neste contingente entendemos, por exemplo, que a apreensão do conhecimento requisita a individualidade em sua característica mais marcada que é o modo particular como cada indivíduo se relaciona com as coisas. A qualidade e o fluxo, entre outros elementos, é que irão singularizar as relações do indivíduo com o mundo que o cerca, assim, a individualidade do homem reside na sua singular experiência com este mundo.

  Julgando que cada um constrói sua própria maneira de se relacionar com as coisas – e que é impossível, de antemão, planejar, preparar ou assinalar quais experiências emergirão daí – entendemos que é a relação que pode instaurar a singularidade; ela não é algo que o indivíduo possui de antemão. Aproximando esta assertiva à realidade do ator e suas idiossincrasias, podemos afirmar que a singularidade não está no ator, propriamente dito, mas na forma como ele lida com os elementos de que dispõe. Sublinha-se, então, que a singularidade não pode ser entendida como algo fixo ou uma entidade, mas como um fenômeno que emerge num processo.

  No próximo capítulo, seguiremos emparelhados a certas perspectivas no que diz respeito à técnica, entendendo sua implicação na questão da singularidade e no modo como o ator lida com os elementos técnicos de que dispõe. O que nos interessa é refletir acerca de determinados aspectos, problematizando o “uso” do treinamento como sendo um procedimento viável para o ator. É neste aspecto que discutiremos o conceito de

  

tékhne verificando como se chega à técnica para, assim, problematizar tais conceitos em

uma reflexão que defende a construção de modos próprios de atuação.

3. TÉCNICA PESSOAL

  74

  

3.1 TÉCNICA E TÉKHNE : IDENTIDADE DE GRUPO E AUTONOMIA DO

ATOR

  Neste estudo mencionamos com certa constância o termo técnica e, agora, nos parece fundamental trazer contornos mais marcados ao empreender certas reflexões acerca do trabalho pessoal do ator. Por esta razão, cabe discutir algumas noções capazes de avançar sobre um horizonte de perspectivas que entende a técnica apenas como um conjunto de procedimentos configurados dentro de determinada formalização, com exercícios muito bem delimitados e uma orientação clara quanto aos fins a que se destinam. Certamente não podemos desconsiderar o que de potencial há neste entendimento pelas respostas que uma prática como essa, se bem formulada, pode desencadear em seus distintos usos poéticos.

  Nossa tentativa é de buscar uma compreensão do que seja a técnica atrelada a um projeto artístico que viabilize, ao mesmo tempo, identidade de grupo e autonomia para o ator. Nesta seara, é necessário reafirmar que tal abordagem se localiza em uma perspectiva coletiva, que se desenvolve em grupalidades como a Periplo, Compañia

  Teatral.

  Assim, dos elementos constituintes daquilo que comumente chamamos

  

treinamento, pensaremos a questão dos exercícios (em sua execução bem como sua

  elaboração e/ou aplicação) inseridos em um contexto de relação, ou seja, no modo como se articulam as experiências individuais na construção de uma linguagem de grupo, enlevando a questão do aprendizado já que, ao tratarmos de aspectos relacionados às experiências individuais e à fugacidade do ato criativo, trazemos em relevo a formação do ator em uma multiplicidade de conhecimentos teóricos e saberes práticos. É a partir desta aproximação – treinamento e aprendizado – que destacaremos os pontos de interesse que nos auxiliarão, dentro da perspectiva da Periplo, a refletir sobre a questão da técnica como algo adquirido dentro de certo rigor necessário ao desenvolvimento do grupo.

  Nesta delimitação, faremos uma reflexão teórica tomando como eixo A

  

Hermenêutica do Sujeito, do filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), por 74 entendermos que tal obra dialoga estreitamente com algumas das noções defendidas na

Adotamos a grafia tékhne empregada por Foucault na tradução brasileira para A Hermenêutica do Sujeito. Em outras publicações encontramos também téchne, tekhnê e techné. presente pesquisa, fundamentalmente a problemática do treinamento discutida sob a perspectiva da técnica pessoal e do trabalho sobre si mesmo.

  Estamos em um território de difícil demarcação quando nos propomos a falar sobre técnica. Discutir este tema é, de certa forma, falar sobre as relações entre os recursos disponíveis e os artifícios dos quais dispomos na execução de nossas ações. Há coisas com as quais nos relacionamos de uma maneira muito natural pois determinados recursos estão arraigados em nossa conduta, do mesmo modo que estabelecemos relações automatizadas com certos artifícios à nossa volta. Este “costume” (ou jeito, ou atitude, ou caráter) já pressupõe uma qualidade de relação que podemos entender como singular. Isto vale para nosso comportamento cotidiano e se aplica, naturalmente, para o ator.

  A técnica, por seu valor na sociedade atual, interfere no status quo. Por dominar determinado conhecimento, uma pessoa pode ocupar um lugar diferenciado em seu contexto social. Contudo, tal formulação pressupõe a técnica apenas em sua práxis, ou seja, um conhecimento delimitado pelo modo de praticar determinadas atividades. Mas nos interessa pensar a técnica também enquanto poiesis naquilo que implica a criação, a construção de um saber que surge com a experiência, porque é na ação que a técnica se efetiva: o sujeito age em relação à sua atividade e aquilo que ele faz age sobre o sujeito, implicando um processo subjetivo manifestado na forma como ele executa tal atividade. Grosso modo, aquilo que fazemos aciona nosso conhecimento técnico que, por sua vez, ativa nossa subjetividade no modo como o fazemos.

  Como já discutimos anteriormente, uma das formas pelas quais podemos identificar a singularidade no trabalho do ator é na maneira como ele articula aquilo que sabe àquilo que está por descobrir em suas experiências subjetivas e, também, no modo próprio como cada ator põe em relação as coisas, o mundo circundante e os elementos disponibilizados em seus processos criativos.

  Ao estabelecer um diálogo com Foucault, estamos inevitavelmente tracejando algumas linhas que discutem certos aspectos relacionados não apenas aos processos de subjetivação do ator mas também ao seu comportamento social no decorrer da história. Isto porque o filósofo francês empreende vultuosa abordagem histórico-filosófica ao analisar inúmeros textos provenientes da filosofia ocidental antiga para apresentar suas ideias acerca da sociedade moderna, especialmente em relação à reprodução de modelos já superados – seja no âmbito da formação, que pressupõe uma tradição (elementos técnicos e/ou estéticos já estabelecidos), seja no âmbito da criação que carrega, apesar de seu caráter aberto e processual, a pecha da hierarquia ou do poder ou da disciplina.

  No caso da Periplo, Compañia Teatral, é possível identificar que, embora haja uma tentativa de borrar aspectos como hierarquia e poder, a questão da disciplina segue sendo fundamental na continuidade de seu projeto artístico, na construção e na manutenção da linguagem e da identidade do grupo. Segundo eles, “as convenções permitem concretizar atos que, de outra maneira, não poderiam ser realizados” (CAZABAT et. al., 2011, p. 32).

  Por trás de um conhecimento puramente técnico há um outro saber efetivado na experiência e no modo como o ator se relaciona com aquilo que faz em seu trabalho. É uma outra camada de um trabalho pessoal manifestada no modo pessoal com o qual o ator aciona seus saberes transparecendo, então, sua singularidade.

  “A árvore. Uma árvore. Esta árvore” (AGAMBEN, 1993, p. 15).

  O ator. Um ator. Este ator.

  Parafraseamos Agamben pois ele nos oferece um exemplo que opera grande utilidade ao discutirmos tais aspectos relacionados à singularidade. Ora, um conhecimento técnico pode ser adquirido por qualquer ator (embora nem todo ator desempenhe suas ações da mesma forma que outros). A própria Periplo acompanha o postulado de inúmeros pesquisadores que afirmam não ser necessário ter talento para

  75

  fazer teatro . Féral (2010), por exemplo, diz que as competências que se destacam no percurso do ator desde seu processo de aprendizagem são mais importantes, definindo talento como “uma combinação de esforço e disponibilidade” (FÉRAL, 2010, p. 178). Poderíamos citar muitos outros, mas incorreríamos em uma discussão inócua nesta pesquisa pois seria necessário tratarmos especificamente a questão da formação do ator

  76

  dentro de certa(s) tradição(ões) . O que importa é a construção de um conhecimento técnico que se articule com a prática do ator e se expanda além do tecnicismo. Neste sentido, o grupo portenho, em seus Seminários Intensivos no El Astrolábio Teatro, costuma receber participantes de distintas formações e não recusa aqueles que vêm sem experiência alguma. Por ser o processo mais importante que os resultados, o saber 75 RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar: práticas dramáticas e formação. Tradução: Cássia

Raquel da Silveira. São Paulo: Cosac Naify, 2009; SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro.

  

Tradução: Ingrid Dormien Koudela, Eduardo José de Almeida Amos. São Paulo: Perspectiva, 1963;

BOAL, Augusto. 200 exercícios e jogos para o ator e o não-ator com vontade de dizer algo através

76 do teatro. 5.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.

  

Para uma discussão pluridimensional, ver: PICON-VALLIN, Béatrice. Teatro híbrido, estilhaçado e

múltiplo: um enfoque pedagógico. In: Revista Sala Preta. Volume 11, Edição 11, 2011. Disponível em http://revistasalapreta.com.br/index.php/salapreta/article/view/356/376. Acessado em: 05/01/2012. técnico deixa de ser importante quando o ator pode entender ser possível desenvolver-se a partir das descobertas pessoais.

  Na contramão das metodologias tecnicistas – que oferecem ao aluno a possibilidade de conhecer determinados modos de se fazer teatro a partir da reprodução de fórmulas e modelos estabelecidos – está por trás da metodologia da Periplo a construção de um saber apoiado, antes de tudo, na experiência. É, segundo o diretor Diego Cazabat, uma relação contra cultural: ir na contramão do que é esperado do teatro – o dramático ou o realista, por exemplo, e seus desdobramentos nos mais variados estilos de teatro: “ir contra o que se espera de si mesmo”, diz (D. C, 2001b) ao que Barba (1991) complementa quando afirma que “[...] é necessário desembaraçar-nos dos condicionamentos e dos reflexos com os quais estamos acostumados. Essa transição permite a descoberta de novas possibilidades” (BARBA, 1991, p. 93).

  Outra questão que emerge nesse pensamento períplico é inerente à tradição que, por seu caráter de transmissão de conhecimentos se aproxima da formação e, por isso, remete aos aspectos técnicos e estéticos da disciplina teatral. Foucault (2010) diz que quando se trata de algo relacionado a um aprendizado de ordem artística – ou seja, de

  

criação – “tem-se sempre a necessidade de um treino” (FOUCAULT, 2010, p. 117)

porque essa relação implica a tékhne por seu caráter processual.

  Em sua raiz grega, Tékhne significa Arte ou Técnica que, em latim, chama-se

77 Ars . De todo modo, parece não haver uma distinção entre ambas uma vez que estão

  em conformidade ou, antes, em complementaridade. Saber é uma arte, como a medicina, ou a escultura, tanto quanto conhecer. O conhecimento conduz ao domínio técnico que permitirá o desenvolvimento da arte.

  A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego techne, técnica, significando: o que é ordenado ou toda espécie de atividade humana submetida a regras. Em sentido lato, significa habilidade, destreza, agilidade. Em sentido estrito, instrumento, ofício, ciência. Seu campo semântico se define por oposição ao acaso, ao espontâneo e ao natural. Por isso, em seu sentido mais geral, arte é um conjunto de regras para dirigir uma atividade humana qualquer. (CHAUÍ, 2000, p. 405).

  Perceba-se, então, que a tékhne pressupõe um saber e um conhecimento, uma 77 confluência entre arte e técnica. Saber, aqui, relacionado à ação, ao modo como se

  

Estes exemplos servem para delimitar o campo conceitual pelo qual estamos circulando, mas não

teremos espaço, por ora, para aprofundar o conceito em sua etimologia. Disponível em: http://www.e-

torredebabel.com/Historia-de-la-filosofia/Filosofiagriega/Aristoteles/Saber(tipos).htm Acessado em: 21/09/2011. executa determinada atividade, à prática; e conhecimento voltado a um entendimento reflexivo, intelectual, mas correlato. Fazer e criar são duas faces da tékhne que se olham, se complementam, se relacionam e, por essa razão, não se restringem ao domínio técnico: saber fazer coisas e ter habilidade para a criação são propriedades que vão além deste domínio. A técnica, no caso da Periplo, Compañia Teatral, está voltada ao conhecimento mas também ao refinamento, às descobertas postas em perspectiva pelo ator no ato da criação. A técnica é algo adquirido na experiência, se aprende fazendo e tal experiência conduz a um saber (Bondía, 2002; Vieira, 2009).

  Tékhne, segundo Foucault, é “uma arte, um sistema refletido de práticas relacionado a princípios gerais, a noções e a conceitos” (FOUCAULT, 2010, p. 223).

  Com esta acepção, compreende-se que o desenvolvimento de certas práticas, denominadas pelo autor como práticas de si, conhecimento de si, técnicas de si, fazem parte de uma rede de relações diversas através da qual serão estabelecidos os métodos e critérios inerentes às elaborações artísticas. Daí toma-se o treinamento como um procedimento que regerá princípios, noções e conceitos atrelados ao conhecimento técnico, possibilitando ao ator desenvolver seu trabalho pessoal confluindo, assim, para os fundamentos ideológicos e estéticos do grupo.

  Queremos destacar, a partir de tais formulações, a ideia de tékhne como um saber que se constrói na experiência. Foucault relaciona a tékhne à criação tomando como pressuposto o cuidado de si presente nos textos filosóficos antigos. Mas, para entender tékhne como criação, é preciso considerá-la enquanto apreensão de conhecimento e, portanto, domínio técnico. Cuidar de si seria a arte de bem se governar. Governar a si mesmo seria, antes, a arte de ocupar-se de si. E é no ocupar-se de si que repousa um conflito pois “corre-se um grande risco de não saber bem o que fazer quando se quer ocupar-se consigo” (FOUCAULT, 2010, p. 48), e completa: “afinal, sabemos muito bem ou sabemos mais ou menos o que é ocupar-se com nossos sapatos [por exemplo]. Há uma arte para isso, a do sapateiro. E o sapateiro sabe perfeitamente ocupar-se com eles” (FOUCAULT, 2010, p. 48).

  A tékhne é um saber. Se cogitarmos algumas atividades triviais – a arte do sapateiro, do açougueiro, do carpinteiro – veremos que há nelas um conhecimento técnico muito específico que não é do domínio de qualquer pessoa. Pensando em atividades como a do médico, do astrônomo e do biólogo, nos deparamos com saberes de outra natureza: além de exigirem um aprendizado mais complexo, envolvem um tipo de sensibilidade e precisão que, por vezes, lhes outorgam o status de “artistas” em seus ofícios.

  A diferença entre estes profissionais e o ator é que este faz uma arte efêmera. O espetáculo – obra resultante de seu processo – se perde no tempo. A experiência, no entanto, fica. Ela se inscreve no corpo, que tem memória, e se instala na cognição do ator e do espectador. Torna-se um saber. É a partir do acúmulo de experiências que o conhecimento técnico se edificará pois os processos artísticos se interpenetram, imbricam-se, preenchem as fissuras, afetam-se. À medida que o ator articula suas diversas experiências, vai (re)formulando seus saberes práticos e, por isso, expande também seu repertório técnico.

  Adquirir um saber técnico, para a Periplo, é a aquisição de conhecimento mas também a aquisição de modos de pensar e elaborar: “Esse é o treinamento que passa ao lado da preparação do pensamento. É conseguir um pensamento que não seja o doméstico ou o cotidiano, mas um pensamento que você possa alcançar em um processo criativo. De leitura, de elaboração” (H. DB, 2011b).

  Aqui podemos perceber a correlação entre dois elementos fundamentais para o trabalho pessoal do ator: além do domínio técnico é necessário pensar-se também como um processo, ou seja, é preciso buscar o que Yoshi Oida chama fluidez mental: “Em termos de treinamento, trabalha-se para desenvolver e aprofundar esses dois elementos ao longo da vida” (OIDA; MARSHAL, 2007, p. 64). Em outras palavras, o treinamento não é apenas um conceito senão uma dinâmica, um processo; é experiência, é prática constante:

  Uma vez que começamos a estudar na infância, cada idade nos trará uma compreensão nova e aprofundada do que significa ser ator. Olhamos para nós mesmos objetivamente, analisamos nossa habilidade, treinamos, buscamos nós mesmos, estudamos, e então, quando a “flor” se abre, batalhamos para mantê- la. E continuamos a alimentá-la, de maneira que não murche e morra. (OIDA; MARSHAL, 2007, p. 150).

  Então, apesar de a tékhne se constituir numa multiplicidade de sentidos (arte, habilidade) é na experiência que ela se organiza enquanto técnica (conhecimento, saber).

  Se no momento em que fundaram a Periplo, Compañia Teatral uma das questões centrais era se “finalmente a técnica não se imporia sobre sensibilidade dos atores e o objeto de arte não se transformaria em uma demonstração de habilidades de alguns atores treinados” (CAZABAT, 199?, p. 1), hoje percebe-se que o tratamento dado a esta questão segue por caminhos mais subjetivos, trazendo as experiências pessoais dos atores para o primeiro plano: “Imagine que a técnica é poder tocar o próprio mundo, aprender a tratar-se de maneira distinta. Aprender a tocar-se, desaprender a maneira como se trata cotidianamente. Como tratar esse comportamento cotidiano, como tratar-se” (A. O, 2011b).

  Para o grupo, o conhecimento técnico deixa de ser um domínio sobre o qual se fundará a experiência. A tékhne surge, portanto, como um fenômeno pessoal do ator que vive a experiência, vivificando suas relações no modo como executa suas ações e articula seus saberes adquiridos com o mundo que o cerca. As relações cotidianas passam a ser o combustível de sua busca e o rigor do treinamento – em seus aspectos disciplinares de docilização (Foucault, 1987) – dá espaço para outras formas de treinar e conduz a entendimentos menos rígidos acerca de sua noção de técnica:

  A técnica normalmente se vê como a repetição de fórmulas cênicas. E isso não é técnica. [...] Como dizia Grotowski, não há leis – não há regras – não há leis que regulem os problemas criativos. Não há leis que regulem os problemas criativos! Ou seja, não é o mesmo para cada um de nós. Claro que podemos compartilhar de um universo conceitual, que podemos nos ajudar. [...] Posso perguntar, por exemplo, como ela faz para conseguir isso? E ela pode me dizer “Na verdade, não sei. Eu faço!”. Me parece que ser um bom ator ou um mau ator não tem a ver com poder definir como cada um faz a coisa. É muito mais habitual poder ver as coisas no outro do que em mim mesmo. Ou não? É muito mais fácil, em certa medida é muito mais simples. Eu posso talvez lhe dizer como você faz, mas não posso dizer como eu faço. E não quer dizer que não possa fazer! (D. C, 2011b).

  Aprende-se a técnica de um modo muito tecnicista. Um ator cedo aprende que deve projetar a voz, portanto, fala alto. Cedo, ele aprende que há uma relação espacial onde o espectador está à sua frente, portanto, jamais dá as costas ao público. Daí a buscar relacionar-se de outra forma com tais princípios requer exercitar uma nova formulação, um modo de trabalho que não prescinde da experimentação, ou seja, criar outras possibilidades. Assim, projetar a voz também pode ser encontrar ressonadores vocais em outras partes do corpo (a nuca, o umbigo). Encontrar outros modos de se relacionar com o público pode ser mais interessante que ficar sempre de frente para um espectador. Sofisticar mais suas ações ou evitar o lugar comum na maneira como ocupa seu espaço de criação, são condutas que oferecem ao ator outras possibilidades de articular seus conhecimentos e saberes pois geram outras dinâmicas, viabilizam outras percepções seja em quem atua, seja em quem assiste.

  Todavia, alcançar outras dinâmicas e outras percepções requer um exercício, uma prática capaz de oferecer ao ator uma atitude, uma conduta investigativa caracterizada pelo trabalho sobre si mesmo. É nesta configuração que se localiza a

  

tékhne, o modo através do qual o ator pode construir seu próprio saber-fazer, sua

técnica.

  Outro aspecto ainda que transparece em alguns modos tecnicistas de transmissão do conhecimento, é quando a repetição de fórmulas consagradas promove uma busca incessante pelo preciosismo, isto é, quando a manifestação das habilidades torna-se o aspecto mais importante no trabalho e, por isso, um objetivo almejado pelo ator.

  Para a Periplo, Compañia Teatral não ocorre desta forma pois, segundo seu entendimento, há, antes, algo a ser construído que não é a técnica, mas uma conduta, uma opinião, uma visão de mundo:

  ... Às vezes vejo a criação como a ação ética e estética de uns desesperados que buscam projetar-se, completar-se e responder-se sabendo que nunca acontecerá de todo. Fazemos teatro necessitando desenvolver algum tipo de otimismo que nos impulsione. Um tipo de otimismo que não se obscureça com a imperfeição das formas. A ideia de perfeição escraviza e subjuga a criação. (CAZABAT et. al., 2011, p. 29).

  Nos Seminários ministrados pelo grupo, é comum incitarem os atores à busca de uma relação com o trabalho que ultrapasse os tecnicismos:

  Não busquem uma relação perfeita porque ela não existe! O que existe é a possibilidade de encontrar um ponto de precisão. Mas isto é uma ocorrência: à medida que conseguimos ser precisos em algo, descobrimos que há outras coisas que não víamos. Quando nos damos conta disso, encontramos outros problemas que antes não tínhamos e o trabalho sempre fica mais complexo. Esta é uma questão técnica. (D. C, 2011c).

  Podemos supor que a técnica está relacionada a um determinado conhecimento técnico e a um aprendizado. Considerando a forma como nos relacionamos natural ou automaticamente com recursos ou artifícios à nossa volta, é plausível analisar que certas atividades que executamos em nosso dia a dia perpassam este domínio que vai do aprendizado ao saber fazer. Preparar uma refeição quando estamos com fome, por exemplo, pressupõe um saber que provém de uma necessidade inerente ao ser vivo e, por esta razão, está arraigado em nosso comportamento cotidiano. Mas não significa que saibamos como cozinhar pois este é um ato que não prescinde de um aprendizado.

  A arte, a habilidade – a tékhne – contudo, não pode ser ensinada como sendo algo mecânico, tecnicista, pois não há um caderno de receitas que ensina como fazer. No senso comum diríamos que cada qual cozinha à sua maneira. Mas o sabor, o tempero, a textura e a “apresentação do prato” proporcionam percepções mais complexas do que supõem. É uma experiência criativa, subjetiva.

  A metáfora da comida nos é útil pois acreditamos que a tékhne se dá na forma

  78 como cada qual deglute, digere e filtra seus conhecimentos .

  Um domínio técnico alimenta a busca pelo saber. Ao passo que determinados saberes são cozinhados em fogo brando, outros são requentados.

  A forma com a qual a Periplo, Compañia Teatral dispara suas questões criativas é através do treinamento: a partir dele, sua poética se faz possível dentro deste espaço pessoal de criação e experiência. Adiante, buscaremos penetrar mais nas noções de formação e aprendizado para problematizar a questão do treinamento como uma fórmula formatada para o desenvolvimento técnico do ator em seu ofício.

78 Nesta dissertação falamos sobre metáforas no primeiro capítulo. Ver: Item 1.5, p. 46.

3.2 A QUESTÃO DO TREINAMENTO OU A NÃO-FIXIDEZ DAS FORMAS

  No âmbito dos processos criativos, nem sempre o trabalho sobre si mesmo é tratado como um “treinamento” propriamente dito. Há casos em que não se aplica uma preparação prévia pois os disparadores poéticos, ou seja, os elementos que desencadeiam a criação artística, estão arraigados no ator. Dentre os elementos que podemos considerar – motivação pessoal, desejo de discutir determinado assunto, a continuidade em certa linguagem já testada, entre outros – aquele que gostaríamos de destacar diz respeito às práticas e técnicas corporais voltadas à preparação física do ator, seja em um contexto onde o treinamento é uma práxis (como é o caso da Periplo,

  

Compañia Teatral), seja em um contexto onde o treinamento passa a ser um

procedimento necessário para a elaboração de determinado trabalho.

  Alison Hodge (2000), ao fazer um sobrevoo sobre as noções de treinamento advindas de cânones do teatro moderno – como Stanislavski, Grotowski e Barba, entre outros – afirma que este é um fenômeno característico do Século XX. Se pensarmos o treinamento enquanto sistematização de métodos para o trabalho do ator, veremos que tal ideia se funda com Stanislavski. Já em Grotowski e Barba há um interesse em saber como os atores orientais eram preparados, pela potência de seus treinamentos. Fato é que, de acordo com Hodge (2000), os mestres do teatro no ocidente, a exemplo dos citados, buscaram a rigorosidade das tradições orientais à procura de “uma linguagem de atuação objetiva, absoluta, que pudesse oferecer modelos, sistemas e técnicas testadas” (HODGE, 2000, p. 2). Com isso, tais técnicas poderiam ser colocadas à prova no momento mesmo da criação, já que “cada abordagem ou sistema para o trabalho do ator teve hipóteses e ideias bastante diferentes sobre a natureza e o propósito do teatro e a responsabilidade do ator estão dentro do processo de fazê-lo” (HODGE, 2000, p. 2).

  Diante da formatação de técnicas codificadas voltadas à preparação do ator ocidental, a transmissão de conhecimento passou a se formular através de distintas maneiras, passando-se à busca de um saber técnico cada vez mais elaborado. Segundo Miranda (2003), os métodos de treinamento tomam de empréstimo técnicas e exercícios de algumas formas regimentadas de treinamento e “tais métodos buscam moldar um tipo de corpo para o ator” (MIRANDA, 2003, p. 10). Há, a partir daí, uma ascensão de inúmeras práticas corporais, voltadas ao treinamento do ator, relacionadas ao combate e à cultura militar. Por essa razão, “[...] a atuação tornou-se uma profissão que podia ser pensada, transmitida e aprendida em um método racional, em um processo que podia ser aplicado em centros educacionais que preparam o ator para o trabalho” (MIRANDA, 2003, p. 62).

  Remonta-se, aqui, aos métodos voltados à ordem e à disciplina, historicamente localizados no interesse pela regulação de determinados parâmetros comportamentais que envolvem (em certa medida, de forma contundente) alguns padrões corporais. Daí entendemos o surgimento de práticas que buscavam regrar, formatar, esquadrinhar o corpo. Em História do Corpo – da Revolução à Grande Guerra (2009), os autores focam na evolução do corpo nos esportes ao longo do Século XIX e no início do Século

  XX. No decorrer do texto, acompanhamos como as noções de corpo se modificam na medida em que os esportes se projetam no tempo e no espaço e as demandas por corpos trabalhados, exercitados, preparados começam a proliferar. Por essa razão, o Século

  XIX foi um período em que as práticas desportivas se difundiram e suas modalidades se estabeleceram com regras e necessidades distintas, deixando como herança para o Século XX a busca pelo aprimoramento técnico, o trabalho com as aparências e a higiene, bem como a evolução da ginástica e dos esportes.

  A ginástica, mais especificamente, marca um ponto de grande interesse nas práticas pedagógicas do Século XIX porque ela

  não sugere apenas resultados, inventa gestos, recompõe exercícios e encadeamentos. Cria, em particular, hierarquias novas de movimentos: do mais simples ao mais complexo, do mais mecânico ao mais construído, reinventando de ponta a ponta progressões e séries. Multiplica os gestos quase abstratos reduzidos à sua expressão dinâmica mais simples, a de um deslocamento de alavanca, para recompô-los num conjunto sempre mais extenso” (VIGARELLO; HOLT, 2009, p. 411).

  Isto porque em sua aplicação, a ginástica – e também algumas práticas esportivas – avança “segundo uma ordem de dificuldades crescente” (FOUCAULT, 1987, p. 126). O precursor do uso da ginástica na preparação do ator é, notadamente, Stanislavski. Importante perceber como, a partir de então, os usos de práticas corporais são trazidos para o teatro como ferramentas para o trabalho sobre si mesmo, inclusive aquelas práticas que repousam em programas de aprendizagens sequenciais que impõem uma nova disciplina, inclusive no âmbito dos processos criativos.

  79 Miranda (2003) recorre às tecnologias disciplinares, formuladas por Foucault ,

  para problematizar a questão do treinamento em sua compreensão consolidada desde as vanguardas do teatro ocidental no Século XX, mais precisamente em seus aspectos regimentados, sistematizados. É nesta convergência que a autora identifica as relações de poder provenientes das práticas militares as quais, segundo Foucault (1987), estabelecem uma normatividade que foi herdada pelas práticas artísticas também na sociedade moderna: “o poder disciplinar é com efeito um poder que, em vez de se apropriar e se retirar, tem como função maior “adestrar”; ou sem dúvida adestrar para retirar e se apropriar ainda mais e melhor. Ele não amarra as forças para reduzi-las; procura ligá-las para multiplicá-las e utilizá-las num todo. (FOUCAULT, 1987, p. 143).

  Segundo Foucault (1987), por sermos indivíduos manipulados pelo sistema, acabamos, sem perceber, nos habituando e nos subjugando ao adestramento. Tudo é sistematizado à nossa volta e, em geral, convivemos “organicamente” com este adestramento. Nossa coletividade se habituou ao poder e à ordem estabelecidos por outrem. É assim na maioria das instituições sociais (escola, igreja, família) e o filósofo ainda enleva algo de precário nas técnicas disciplinares: “Adestrar corpos vigorosos, imperativo de saúde; obter oficiais competentes, imperativo de qualificação; formar militares obedientes, imperativo político; prevenir a devassidão e a homossexualidade, imperativo de moralidade” (FOUCAULT, 1987, p. 145).

  Algumas técnicas disciplinares estão relacionadas a distintas instituições sociais com diferentes objetivos: “[...] em uma fábrica, o procedimento facilita a produtividade; em uma escola, assegura a ordem comportamental; em uma cidade, reduz o risco de pessoas perigosas, andarilhos, vagabundos, ou doenças epidêmicas” (MIRANDA, 2003, p. 63).

  A crítica de Foucault torna premente a precariedade do comportamento social moderno que perpetra uma conduta regimentada, baseada nas técnicas disciplinares como “componentes de base para os comportamentos úteis, e que além disso efetuam um treinamento geral da força, da habilidade, da docilidade” (FOUCAULT, 1987, p. 79 134). Miranda (2003), por sua vez, vale-se da análise foucaultiana para estabelecer um

  

A saber: Distribuição Espacial; Controle das Atividades; Organizar a Gênese; Compor as Forças;

Regimes de Punição. Estas tecnologias disciplinares são abordadas pela autora para estabelecer algumas

relações entre o conhecimento científico e os corpos dóceis do ator por intermédio do treinamento. Ver:

MIRANDA, Maria Brígida de. Playful Training: Towards Capoeira in the Physical Training of Actors.

Tese. Australia: La Trobe University, 2003 – especialmente: Chapter Two: Docile Actor Bodies and Scientific Training, pp. 61-95. vínculo entre estas técnicas e os métodos de preparação do ator uma vez que, principalmente a partir das vanguardas do Século XX, ganham um novo status e podem, portanto, ser ensinados.

  A autora aponta, contudo, que embora haja essa reprodução de modelos, há também uma busca pelo aprimoramento técnico que se direciona à tékhne, ou seja, uma tentativa de entender, na prática, como se dão as codificações de um trabalho tão subjetivo como o do ator – considerando sua dimensão cultural, seu contexto social e seu aprendizado. Tal tentativa parece empreender o desejo pelo próprio, por construir um trabalho de contornos mais particulares. Ocorre que “a transmissão do conhecimento se torna cada vez mais complexa e o tempo do treinamento passa a ser desconectado do tempo de prática” (MIRANDA, 2003, p. 73).

  Tudo isso nos auxilia a pensar no conceito de treinamento sob outras perspectivas, ou melhor, entendê-lo não mais como um procedimento utilitário com vistas à aquisição técnica de habilidades, mas em um tipo de treinamento voltado para processos propícios a romper com a regimentação, o rigor e a docilização, contribuindo também para outro entendimento de disciplina.

  Se a disciplina é importante nas práticas da ginástica e dos esportes desde o Século XIX, também no ballet ela é necessária e o mesmo acontece com as artes marciais ou outras formas artísticas orientais. Sabe-se que este aprendizado depende de uma progressão que dá ao praticante a capacidade de avançar e, assim, aprimorar seu domínio técnico. Adquirir este domínio torna-se um objetivo a ser alcançado pelo aprendiz: um ginasta almeja as acrobacias mais elaboradas; uma bailarina sonha em dançar nas pontas dos pés. No caso dos aprendizes orientais, seu longo percurso de estudos lhes elevará ao grau de mestres.

  No ocidente entende-se isso como habilidade. No oriente é sabedoria.

  De acordo com Alison Hogde (2000), quando Stanislavski estabeleceu um sistema de treinamento para o ator, sua busca não era estratificar o processo de criação do ator senão viabilizar um procedimento de trabalho no qual fosse possível desenvolver uma experiência criativa com contornos próprios, mas foi Meyerhold quem percebeu que o ator é capaz de fazer mais que a mera repetição, pensando em uma metodologia que fosse adequada a outros estilos de teatro que não apenas o naturalismo ou o realismo, buscando “uma maior articulação entre os vocabulários físico, espacial e rítmico do performer” (HODGE, 2000, p. 8). A pesquisadora lembra que alguns estudiosos, como Grotowski e Barba, “foram atraídos pelas artes marciais e/ou práticas holísticas como yoga na preparação do ator” (HODGE, 2000, p. 6). Barba, mais especificamente, estabeleceu um “estudo sistemático do Teatro Oriental” em sua Antropologia Teatral para entender a fonte da presença do ator a partir do aprendizado de técnicas que ajudem a romper com suas energias cotidianas, codificando alguns

  80 princípios de trabalho que o ajudem a dilatar seu comportamento em cena .

  Quando fundou a ISTA (International School of Theatre Anthropology), na década de 1960, Barba queria investigar as conexões entre o teatro oriental tradicional e o teatro contemporâneo ocidental (Watson, 2000). Por seu caráter formativo, os encontros da ISTA se estabeleceram como um importante ambiente de troca e compartilhamento de experiências, frente à possibilidade de colocar em prova as práticas desenvolvidas por artistas, técnicos, estudantes ou pesquisadores de diversas partes do mundo. Era, segundo Barba (2006), a possibilidade de difundir aquelas práticas mais significativas para o desenvolvimento de seu próprio trabalho.

  Naturalmente, foi Grotowski quem mais contribuiu para isso. Dentre os inúmeros relatos de Barba sobre os seminários ministrados pelo mestre polonês, podemos destacar uma passagem que apresenta alguns aspectos inerentes à discussão que ora empreendemos:

  Desde o início, Grotóvski preferiu trabalhar ao final da tarde ou à noite. Já no seminário de 1966, os participantes trabalhavam com os outros artistas convidados de manhã e de tarde. A partir do final da tarde começava o turno de Cieślak e Grotóvski, que entravam na sala sem o relógio e sem saber quando terminariam. Às vezes também continuavam depois do jantar. [...] As portas eram fechadas à chave e ninguém mais podia entrar depois que o trabalho já tivesse começado. [...] Os comentários, as reflexões e os discursos de Grotóvski podiam durar horas. Não era permitido tomar notas. As pessoas morriam de cansaço, algumas deitavam-se ou pegavam no sono, o que 81 evidentemente irritava Grotóvski. (BARBA, 2006, pp. 96-97) .

  Os comentários de Barba relatam a figura austera e exigente que Grotowski personificava durante os seminários ministrados no então recém fundado Odin Teatret. Deflagram, também, uma imensa rigorosidade no encaminhamento dado pelo polonês, além de sublinhar uma ideia de exaustão física que costuma impelir o ator a situações 80 limítrofes, física e mentalmente.

  

Ver: WATSON, Ian. Trainning with Eugenio Barba: acting principles, the pre-expressive and ‘personal

temperature’. In: HODGE, Alison. Twentieth Century Actor Training. Ed. Alison Hodge. London:

81 Routledge, 2000. Pp. 209-223.

  

Não usamos a grafia corrente para referir-nos a Jerzy Grotowski pois optamos por respeitar a grafia

adotada pela tradução brasileira desta obra de Eugenio Barba.

  Podemos supor que está aí uma das possíveis respostas à questão do treinamento se tornar um conceito sob o qual o ator deve se submeter a um procedimento regimentado. Sabemos das características que acompanham os processos de treinamento de grupos como a Periplo, Compañia Teatral que reconhecem a importância de aspectos dentre os quais a disciplina é o mais premente. Assim, fica clara a postura de Grotowski quando tomamos em conta a forte influência que as Artes Orientais tiveram sobre seu trabalho e ainda mais a forma como influenciou profundamente o trabalho de Eugenio Barba.

  Também podemos identificar, neste trecho, certas semelhanças presentes na prática e no discurso da Periplo no que diz respeito às demonstrações técnicas de trabalho, onde o grupo apresenta alguns princípios de sua poética. Apesar de seu cunho pedagógico, podemos reconhecer um espelhamento na prática que Grotowski empreendia nas viagens organizadas por Barba na década de 60, especialmente naquelas promovidas por conta da ISTA:

  Às vezes Grotóvski trabalhava com um único participante diante da presença de todos. Por mais de uma hora éramos testemunhas de como o estimulava com imagens, abrindo-o à variedade das caixas de ressonância e introduzindo-o no território de sua voz secreta e mais profunda. Eram momentos excepcionais, e o que comovia era a delicadeza e a proteção com as quais Grotóvski era capaz de acompanhar o ator, que se entregava completamente em suas mãos. Era um contraste flagrante com seu comportamento de quando falava ex cathedra. (BARBA, 2006, p. 97).

  Apesar do impacto daquelas experiências encaminhadas por Grotowski – que engendraram diversas práticas, reproduzidas amiúde por aqueles que buscavam outros sentidos para seu fazer teatral – Barba, adverte que “era preciso acentuar que não se tratava de uma estética, de uma técnica, de um sistema, mas de alguma coisa em aberto, em movimento: um processo” (BARBA, 2006, p. 101).

  A despeito disso, sabemos que o treinamento foi difundido e ainda hoje, em algumas abordagens tecnicistas, é aplicado como se o rigor, a rigidez e a disciplina em si mesmos fossem as melhores condutas para que se desenvolva um processo potente. No entanto, há uma contradição quando levamos em conta que, no teatro, um corpo preparado e apto a desenvolver determinadas habilidades torna-se expressivo por oferecer ao ator a capacidade de responder mais rapidamente a determinados estímulos. É um ganho importante para o ator em seu processo criativo, também para o diretor na elaboração das poéticas da cena e é importante para o espectador que, de alguma forma indeterminada, vivencia uma percepção distinta. Então é certo que determinadas práticas corporais contribuem para a expressividade do ator, especialmente em seu trabalho corporal pois “o corpo do ator sempre foi o foco de atenção no teatro e sua humanidade e presença o fazem diferente de outras artes” (MIRANDA, 2003, p. 79).

  Hodge (2000) endossa que esta noção dá lugar a uma compreensão menos absolutista por entender-se que certos princípios de trabalho se manifestam através de uma técnica específica, requisitam um treinamento específico e ensejam uma posição ética específica “a favor de identificar primeiro os princípios dentro dos quais opera o treinamento” (HODGE, 2000, p. 8).

  Considerando tal acepção, concluímos que o uso do treinamento como um procedimento eficaz na criação não se apresenta como um sistema ou técnica para o ator, não se configura como um operador de princípios absolutos. É no modo como o ator encara e vivencia o treinamento, relacionando-se com ele, que poderá engendrar determinadas respostas a estímulos específicos pois este é um procedimento que possibilita acessar certos lugares de indeterminação por onde o ator circula.

  No discurso da Periplo, Compañia Teatral encontramos a ressonância de alguns dos aspectos apresentados até aqui:

  Vivemos sob as chamadas regras de bons costumes, hábitos adquiridos pela repetição de atos da mesma espécie. Somos um corpo social. No “Grande Costume”, como nomeou Cortázar, todos nos entendemos. Tentamos evitar, em nosso andar cotidiano, o contraditório, o claro-escuro. Vemos o que esperamos ver. Nos vemos como os demais esperam nos ver. Nosso gesto plano não necessita ser decifrado pelos outros que respiram as mesmas regras de costume. (CAZABAT et. al., 2011, p. 35).

  O grupo tenta romper com estes padrões na forma de busca pessoal, elaborando um programa de treinamento que possa lhes tirar do lugar comum, do ordinário e previsível. “A técnica do ator é a ruptura com a condição de normalidade para encontrar um novo saber fazer. É entrar em diálogo, vincular-se no presente e é sempre uma atualização. Uma prática que dispõe a mudança e a transformação”, dizem (CAZABAT et. al., 2011, p. 35).

  Nesta mudança inclui-se o imperativo de aceitar-se como uma dinâmica, um processo em aberto, um mistério, mas também aceitar as condições sob as quais os processos subjetivos serão construídos.

  Me parece que a cada vez há um ponto que é mais chave, que é a partir da aceitação. Não [no sentido] de fazer algo orgânico mas de uma aceitação que permite os processos de subjetivação e, se há subjetivação, esse processo se faz possível. [...] Trata-se de aceitar e a partir daí fazer um processo de construção, ou ter materiais, ou apropriar-se dos materiais. Me parece que é algo mais indireto, mais complexo, mais aberto, mais criativo. (A. O, 2011a).

  Se antes os processos do grupo seguiam em direção à disciplina enquanto rigorosidade e fixidez, atualmente sua ideia de treinamento segue por caminhos menos rígidos. No discurso da Periplo percebemos que o treinamento não é percebido como uma entidade, ou seja, algo fixo ou inalterável. O treinamento, como todo organismo, também sofre a ação do tempo, amadurece. Certamente o grupo não treina mais como faziam à época de sua fundação, encerrados por horas na sala de trabalho, imbuídos de um rigor quase monástico, embebidos pelo desejo de criar uma linguagem própria. Atualmente, o grupo reconhece que aquela ideia de muito tempo atrás se encontrava em uma dinâmica necessária – inclusive para ensejar os rumos tomados por eles a partir de então – mas superada. Hoje, buscam problematizar a generalização do assunto:

  Hoje, para qualquer ator ou para qualquer um que faça teatro, a palavra “treinamento” é uma coisa tão comum quanto geral. Estamos falando da palavra treinamento e não de seu caráter. O que tem nos interessado é encontrar maneiras, procedimentos para romper as estruturas que se localizam no corpo na forma de preconceitos e que fecham possibilidades. (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 38).

  Desta forma, encerrar-se em uma sala de trabalho por oito horas diárias ou treinar exaustivamente repetindo determinadas estruturas ad infinitum não lhes interessa mais como sendo a única forma através da qual terão algum ganho criativo. Encontramos em Foucault (2010) alguns fundamentos poéticos que nos auxiliam a entender os processos de subjetivação presentes no discurso e na prática da Periplo:

  [...] o homem deve realmente tomar-se como objeto de seu cuidado. Tomando- se como objeto de seu cuidado, há que interrogar-se sobre o que ele é, sobre o que ele é e o que são as coisas que não são ele. Há que interrogar-se sobre o que depende dele e sobre o que não depende. Há que interrogar-se, enfim, sobre o que convém fazer ou não fazer. (FOUCAULT, 2010, p. 177).

  Nas palavras de Andrea Ojeda: “Para trabalhar sobre mim mesma tenho primeiro que definir quem eu sou, o que eu quero, onde estou... E não definir coisas mecânicas. Estou definindo para poder superá-las!” (A. O, 2011b).

  Para transitar nesse terreno poroso que é a subjetividade, o grupo investe em estimular as capacidades propositivas do ator no sentido de fazê-lo entender seu trabalho pessoal pelo ponto de vista da provocação. São inúmeros os porquês dirigidos ao ator em processo, não apenas para justificar o que está fazendo mas, antes, para encontrar as razões, os impulsos e as potencialidades de suas ações; não apenas para saber o que está fazendo senão pelo fato de compreender que está empreendendo um processo investigativo. Estes meandros se desenvolvem a partir – ou por intermédio – do treinamento. Para eles, é importante

  [...] treinar uma disposição para a mudança, para a transformação. [...] Isto transcende a questão de um espetáculo em particular. O treinamento é uma zona de trabalho onde o fundamental não é construir linguagem ou sentido espetacular. É um espaço onde o ator trabalha sobre (o que impede) sua projeção e presença. Uma maneira pessoal de pensar-se e olhar o que se faz. (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 38).

  Uma forma de pensar-se, para eles, é questionando-se. Abrir perguntas, mais que obter respostas. Cogitar um caminho particular que se construa pelas afetações, pelas relações diversas passíveis de se instalar no corpo, na percepção, nas relações – na cognição, enfim – onde as pulsões do ator, ou melhor, seus impulsos criadores, possam ensejar um novo ato criativo. Criar a partir daquilo que não se sabe, parece construir uma atitude propositiva para o ator períplico:

  Poder criar momentos irrepetíveis. Ficar com a sensação de não poder capturá- los nunca mais. Gerar a expectativa em momentos chave, onde se espera uma resolução. O ritmo no fazer deve levar à complexidade da mudança. Suas distintas cores. E sempre ser real. Nítido. Ter construído ações que são o jogo e não que o ilustrem. Risco e humor. (H. DB, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 33).

  Saber o que tem que fazer sem buscar uma resposta predeterminada ou fixada, sem esperar por algo dado a priori, sem confiar em estruturas prontas, testadas ou absolutas. Entender que o treinamento é um meio para [construir] uma técnica não uma técnica em si. Em Além das Ilhas Flutuantes (1991), Barba já preconizava este entendimento ao alertar que

  o treinamento não ensina a interpretar, a se tornar hábil, não prepara para a criação. O treinamento é um processo de auto definição, de autodisciplina que se manifesta através de reações físicas. Não é o exercício em si mesmo que conta [...] mas a motivação dada por cada um ao próprio trabalho, uma motivação que, ainda que banal ou difícil de se explicar por palavras, é fisiologicamente perceptível, evidente para o observador (BARBA, 1991, p. 59).

  Grotowski (1971) e Barba (1991) se empenham em difundir a ideia de que o treinamento não é um acumulado de “receitas” capazes de oferecer ao ator fórmulas seguras de criação. Ambos preconizam um princípio de busca por trás da execução dos exercícios mas, apesar disso, podemos perceber que suas ideias se difundem de maneira muito difusa quando se toma por parâmetro as demonstrações técnicas de trabalho.

  Aqueles que experienciaram, por sua época, atores como Ryszard Cieślak ou Iben Nagel Rasmussen (atores de Grotowski e Barba, respectivamente) executando os exercícios de seus respectivos treinamentos possivelmente tenham sido tocados de alguma forma indizível pelo preciosismo com o qual estes atores se relacionavam àqueles princípios defendidos por seus diretores. Reconhecemos assim que, ao trazer a público princípios técnicos desenvolvidos a partir do treinamento na forma de demonstração de trabalho, tal experiência opera grande influência nas práticas

  

82

  desenvolvidas a partir de seus mentores . Os exercícios ganham novos contornos, adquirem outros significados e tornam-se condutores de objetivos os mais diversos. A demonstração técnica de trabalho, por seu caráter (in)formativo, acaba por oferecer um modelo consagrado a ser seguido e – talvez por isso mesmo – permite que se adote uma infinidade de exercícios úteis ao trabalho do ator e à criação artística em geral.

  Mais uma vez estamos diante de uma questão que enleva o grau de apropriação de certos procedimentos de trabalho. Há que se questionar a validade em adotar ou preterir determinados exercícios apenas pelo fato de procederem de processos ou práticas testadas e comprovadas pois, às vezes, este uso toma proporções imperativas governadas apenas pelo poder, pela hierarquia ou pela necessidade injustificada de qualificar o trabalho de criação.

  Então, com a difusão de inúmeras práticas teatrais – enquanto técnica, ética ou estética – passa a haver um uso diletante do treinamento na preparação do ator, onde “treinar” deixa de ser a busca por algo novo para se converter em um conceito operativo. Grotowski fazia uso das demonstrações técnicas para apresentar, testar, 82 exemplificar e difundir seu trabalho. Barba adotou este método para o mesmo fim,

  

Podemos dizer o mesmo da Periplo, Compañia Teatral em relação a alguns grupos catarinenses. Ver: Apêndices, p. 178. especialmente quando começaram as trocas – um espaço encontrado na prática do Odin Teatret onde os atores empreendem viagens a distintas localidades e vivem uma imersão naquela cultura: levam recortes de seu trabalho pessoal e aprendem com os nativos alguma coisa nova. Este procedimento adotado por Barba e seus atores extrapola um pouco as linhas antes contornadas por Grotowski, pois não há uma divisão ou uma hierarquia entre os que sabem mais e os que sabem menos, entre aqueles que dominam uma técnica e aqueles que não a possuem. Nesta troca manifestam-se as singularidades e se criam outras: as relações vivificam uma experiência compartilhada. “Não renunciamos ao que era nosso, eles não renunciaram ao que era deles. Definimo-nos reciprocamente através de nosso patrimônio cultural”, diz Barba (BARBA, 1991, p. 104).

  Já no caso da Periplo, Compañia Teatral, há o interesse por legitimar uma prática que, embora siga a influência direta de Grotowski, Meyerhold ou Barba, tenha contornos próprios, isto é, seja a identidade do grupo. Assim, as demonstrações de trabalho do grupo se configuram, desde seus primórdios, como um apanhado de exercícios, experimentações, improvisações e amostras de algumas partituras de ações capazes de estabelecer uma relação dinâmica com sua técnica. Nas palavras deles, “um processo de busca e auto definição, de acumulação em movimento, de entender-se durante a experiência” (J. F, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 40).

  Em suas demonstrações, o grupo busca resgatar alguns materiais de atuação que foram desenvolvidos na criação de seus espetáculos. Sua ideia não é reproduzir um percurso já conhecido, senão redescobri-lo: “Hoje temos uma coisa, amanhã teremos outra, depois outra. É algo que vai mudando e mudando e que nunca acaba. Parece que nunca acaba porque tem sempre algo a mais” diz Cazabat (D. C, 2002). E completa:

  Quando mostramos um exercício, já não sei se temos que fazer um exercício específico para nós – essa é uma dúvida – ou se o exercício é para os outros. Para nós, executar um exercício é criar um espaço de solidão, para entender-se, para tentar ter um espaço onde se possa, de alguma maneira, entender algo mais. (D. C, 2002).

  As demonstrações consistem também na amostragem de pequenas composições que os atores criaram para a elaboração de algum espetáculo e, por não integrarem a montagem, são usadas como material de trabalho para seguir experimentando. São composições que não pertencem a uma obra específica mas são confrontadas com os materiais produzidos pelos outros atores e conformam novas dinâmicas por suas relações criativas.

  Vemos, então, como as demonstrações técnicas de trabalho caracterizam uma forma de aprendizado que coloca em questão os métodos tradicionais de transmissão de conhecimento. No caso da Periplo, podemos ver que isto se constitui em um importante meio não só para difundir sua linguagem como para legitimar sua busca por uma poética centrada unicamente no trabalho do ator. Ocorre que tais procedimentos não são fixos a ponto de possibilitarem uma aprendizagem tradicional e linear. Aqui evocamos novamente a noção foucaultiana sobre as técnicas disciplinares que representam o imperativo das práticas regimentadas voltadas apenas para a regulação, o controle e o exercício do poder, “materializando o que deve ser praticado e ensinado: não por adição ao que já existia” (FOUCAULT, 1987, p. 466), mas por segregação.

  De acordo com Miranda (2003), este discurso repousa sobre a necessidade do ator aprender e repetir exercícios físicos, principalmente aqueles vinculados às artes militares e marciais. Há, portanto, um epicentro nesta discussão que reside no fato de não haver, para o ator, uma técnica definitiva que possa ser ensinada – como, por exemplo, a do médico, do astrônomo ou do biólogo que, como vimos, constituem-se de uma precisão distinta daquela que se aplica ao teatro.

  Claro que existem maneiras de ensinar a ser ator: faz-se escola, ministram-se aulas, aprende-se a técnica, não precisa ter talento. Seguem-se reproduzindo fórmulas, receitas. Imagens na internet. Ainda assim o teatro não perde seu “caráter artesanal” tão defendido por Diego Cazabat (D. C, 2011b). Esta é uma discussão muito presente em termos de teatro contemporâneo (pós-moderno, pós-dramático, performativo ou outras denominações para a prática atual). Entretanto, apesar dos esforços por borrar estas categorizações, percebemos ainda que os professores dos atores são, de certa forma, os membros mais conservadores no teatro contemporâneo porque transmitem uma ideia já

  83 superada naquela tradição onde foram formados .

  Hans-Thies Lehmann, em seminário ministrado em 2010 na Universidade do

84 Estado de Santa Catarina , diz que “o ator deve investir em sua presença pessoal e

  83 aprender mais com outras artes, em outras áreas, porque isso possibilita que se criem

  

Mais uma vez estamos incitando uma discussão acerca da formação do ator e, neste caso,

problematizando também um modelo de transmissão de conhecimento saturado, em um contexto geral

84 que considera, principalmente a aprendizagem informal do teatro.

  

LEHMANN, Hans-Thies. Para além do drama. Seminário. Florianópolis/SC, [9-11 ago] 2010. Notas de aula. linguagensỂ (INFORMAđấO VERBAL). Esta premissa, como podemos perceber, conflui com as ideias aqui apresentadas no sentido de que, hoje, o ator deve construir sua identidade artística a partir de sua técnica pessoal, formando-se numa multiplicidade de disciplinas (Féral, 2010), entendendo que a preparação do ator no Século XXI deve considerar que não se sabe em que tipo de teatro ele irá trabalhar futuramente.

  A propósito disto, Lehmann fala mais em “preparação” que em “treinamento”, definição que deve ser levada em conta ao tratarmos das noções de treinamento e sua aplicabilidade, especialmente ao discutir a denominação do conceito. Isto se torna importante ao problematizarmos a ideia do treinamento como necessidade, quando ele se torna apenas um conceito operativo que vem a ser, mais precisamente, um conceito que valida ou qualifica o trabalho do ator, já que atualmente torna-se necessário desnaturalizar a ideia de que o treinamento é algo intrínseco ao trabalho do ator ou à arte do teatro: “[...] as motivações que impulsionam a ação teatral não são necessariamente expostas na dimensão física, mas sim naquelas coisas que, poderia dizer, pertencem ao segredo do ator”, versa Cazabat (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 44).

  Hoje podemos considerar que uma simples flor de ipê-amarelo caindo diante de

  85

  nós já basta para abrir nosso campo perceptivo, por exemplo . Com isto queremos dizer que coisas muito simples podem ser potentes o suficientemente para treinar alguns aspectos relacionados ao trabalho do ator, como sua sensibilidade, no caso. O ator Hugo De Bernardi acredita que “o treinamento serve para fazer-se instrumento. Ser instrumento é ter a capacidade de utilizar tudo o que se é para mostrar um mundo sensível” (H. DB, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 37).

  Se o treinamento converteu-se na principal ferramenta para o ator em meio às vanguardas do Século XX, foi Grotowski o responsável por dar-lhe um duplo caráter: além da preparação física e da aquisição de determinadas habilidades corporais, o

  

trabalho sobre si mesmo – que já era preconizado por Stanislavski antes de seu método

  das ações físicas – ganhava contornos cada vez mais subjetivos ao requerer do ator o desnudamento de si, o esvaziamento das emoções, a negação dos estereótipos. E se

85 O Ipê é uma palavra de origem tupi, que significa árvore cascuda e é o nome popular usado para

  

designar um grupo de nove ou dez espécies de árvores com características semelhantes de flores brancas,

amarelas, rosas, roxas ou lilás. O ipê-amarelo é uma árvore muito comum no estado do Paraná, apreciada

por sua beleza quando, no final do inverno, floresce em flores vivamente amarelas. (Fonte: Clube da

Semente. Disponível em: http://www.clubedasemente.org.br/ipe.html Acessado em 28/01/2012).

  Grotowski foi quem estabeleceu o “mito do treinamento” (Miranda, 2003; Barba, 2006), Ryszard Cieślak era o ator que vivificava esse mito (Richards, 2001).

  Este duplo caráter do treinamento foi carregado por Barba até a fundação de seu grupo, o Odin Teatret, no início da década de 60. Contudo, ao passo que Cieślak era o

  86

  ator que melhor traduzia o treinamento desenvolvido por Grotowski , Barba (1991) pretendia desenvolver um trabalho de grupo, expandindo as possibilidades que este procedimento traria aos atores. Com ele, o treinamento adquire o status de uma atividade que se realiza eminentemente em grupo. Embora saibamos que ao longo dos anos a prática coletiva do treinamento tenha se convertido em práticas pessoais – ou seja, o treinamento passa a ser um trabalho individualizado onde cada ator treina a seu modo, desenvolvendo sua técnica pessoal – ele não deixa de caracterizar, até hoje, o grupo. Também no Odin Teatret podemos considerar que é a atriz Iben Nagel Rasmussen quem melhor personifica o treinamento de Barba, talvez por ter sido ela a

  87

  responsável por inúmeras demonstrações públicas de trabalho do grupo . Entretanto, hoje, diversos atores do grupo se destacam exatamente pelo elevado nível de desenvolvimento de sua técnica pessoal: Roberta Carreri, Julia Varley, Ian Ferslev, Torgeir Wethal, entre outros. A maioria deles, inclusive, com profícua publicação

  88 teórica na qual, em geral, registram sua experiência em primeira pessoa .

  No Brasil, é o LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – o grupo que efetivamente alçou o treinamento como um procedimento de trabalho tal que era possível desenvolver uma linguagem de pesquisa continuada. Tendo estudado com Eugenio Barba, os fundadores do grupo brasileiro passaram a desenvolver seus estudos teatrais vinculados a uma extensa pesquisa teórica ao passo que praticavam os exercícios dando-lhes outros sentidos e, em geral, criando uma maneira própria de fazer. Assim, o LUME edificou-se como um importante grupo que tem o treinamento como 86 base e fundamento de sua atividade teatral, alimentando não apenas a investigação

  

Grotowski, sabidamente, costumava trabalhar individualmente com os atores de seu grupo o Teatr

Laboratorium 13 Rzędow. Barba (2006) relata que em um dos primeiros encontros da ISTA (International

School of Theatre Anthropology), em 1966, o diretor polonês ficava horas trabalhando com um único

87 ator, extraindo-lhe novas possibilidades de criação.

  

Em Além das Ilhas Flutuantes (1991), por exemplo, constatamos que a maioria das imagens que

ilustram o treinamento do Odin Teatret são de Iben Nagel Rasmussen. O mesmo acontece em A Arte

88 Secreta do Ator – Dicionário de Antropologia Teatral (1995).

  

É interessante considerar que a produção teórica de atores como os do Odin Teatret se torna uma etapa

importante na trajetória deles e, em grande parte, suas publicações transformam-se em referência para

inúmeros estudos e pesquisas. Isto também acontece com Yoshi Oida, por exemplo, um dos atores de

Peter Brook que trabalha com ele no CICT (Centro Internacional de Criação Teatral) desde a década de 60 e já tem obras publicadas: Um Ator Errante (1999) e O Ator Invisível (2007). cênica na prática como também o conhecimento técnico e científico nas atividades acadêmicas que desenvolvem. A exemplo de Grotowski e Barba, também empreendem a demonstração técnica de seu trabalho – especialmente porque definiram três vertentes

  89

  de pesquisas teatrais – o que originou notoriedade e interesse por parte de inúmeras pessoas ligadas às artes cênicas: de estudantes a atores profissionais, de artistas de outras áreas a profissionais liberais, de professores de teatro a pesquisadores estabelecidos. A partir das relações instituídas pelo grupo, a procura por seu trabalho foi crescente e a característica deles em compartilhar suas pesquisas gerou uma denominação que lhes é própria: “o treinamento do LUME”. Isto porque eles ficaram conhecidos como o grupo nacional que desenvolve um treinamento com contornos pessoais em qualquer um dos três eixos que denominam a pesquisa empreendida. Assim, o que o grupo chama “treinamento energético”, ou seja, um “trabalho que visa, através do esgotamento físico, a descoberta de novas energias” (FERRACINI, 1998, p. 65) se difundiu como uma verdade para o ator (sabemos que o treinamento cria mitos e vícios e não está imune às interpretações equivocadas). Problemática à parte, o LUME se estabelece como uma grupalidade que também é caracterizada pelo treinamento em grupo, embora preservem fortemente o trabalho pessoal além dos interesses individuais de seus integrantes, já comprovado por suas múltiplas pesquisas e, também, por sua

  90 volumosa publicação teórica .

  Se a herança nos deixada pelo Século XX carrega uma ideia rasa de que o treinamento é um procedimento utilitário, deve-se isso à proliferação de maneiras de

  91 controlar o corpo emergentes naquele contexto e na reprodução de modelos superados .

  Olhar para o treinamento como uma necessidade, como algo que valida e/ou qualifica a linguagem artística converte-se em uma conduta puramente formal. Não só porque o trabalho do ator não necessita de comprovação, mas porque desenvolve-se em um campo subjetivo, perceptivo e cognitivo muito poroso, descontínuo, não-linear. Nos processos criativos do ator existem aqueles espaços vazios, lugares de indeterminação – aberturas que conformam relações as mais diversas, mais ou menos potentes – onde não 89 cabem as formalidades, ou seja, os tecnicismos.

  

A saber: Dança Pessoal (a dinamização de energias potenciais do ator); Estudo do Clown e da

utilização cômica do corpo; a Mímesis Corpórea (imitação e tecnificação das ações físicas encontrada no

90 cotidiano) (FERRACINI, 2003, p. 32).

  

Todos os integrantes do LUME são professores da UNICAMP e, portanto, tem trabalhos publicados

91 que versam sobre o grupo e suas poéticas pessoais.

  Foucault (1987), Hodge (2000), Miranda (2003), Vigarello & Holt (2009).

  [...] Os aspectos formais são fundamentais, mas desembocam no virtuosismo e correm o risco de produzir um macaco adestrado, um ator marionete nas mãos do diretor. Somente o compromisso interior do ator pode impedir esse perigo. O polo oposto à técnica é aquele da disciplina psíquica e mental. [...] A motivação pessoal é uma confissão, consciente ou não, que nasce de regiões do artista muitas vezes desconhecidas a ele mesmo” (BARBA, 2006, p. 64).

  A partir da ideia de que práticas teatrais como as da Periplo, Compañia Teatral não são encerradas em si, mas contém fissuras onde se encontram corpo e subjetividade, veremos, a seguir, como alguns aspectos formais (especialmente os exercícios) permitem novas possibilidades de conexão e contribuem para a legitimação de uma técnica pessoal.

3.3 PLURALIDADES: POR UMA TÉCNICA SINGULAR

  Vimos que o treinamento não é algo fixo, uma entidade ou um bloco fechado, pois admite vários formatos, várias abordagens. Se estamos aventando a questão da técnica sob a luz do treinamento, focamos este conceito sob uma perspectiva de grupo. Portanto, sob a ótica da Periplo, Compañia Teatral, tratamos de levantar alguns pressupostos vinculados às suas elaborações técnicas, suas rotinas de trabalho e seus modos de treinamento. O que nos interessa discutir, agora, é o modo como o ator articula seus conhecimentos teóricos e saberes práticos em prol de uma técnica pessoal a partir destas vinculações pois, de acordo com o grupo,

  além das referências ou influências lógicas, necessárias e inegáveis na arte, o único caminho possível é o pessoal, o próprio. Na arte, a criação não encontra outra alternativa. Um caminho cambiante e singular, que vai se desenrolando a partir de sua própria realidade para se desenvolver. (D. C, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 32).

  Tais ideações pressupõem que a técnica pessoal se constrói quando o ator desenvolve um trabalho a partir de si e, de fato, podemos afirmar que é investigando as relações com seu mundo circundante e seus recursos disponíveis que poderá aguçar sua percepção, sensibilidade, capacidade de jogo e suas relações em grupo – entre outras qualidades inerentes ao seu ofício.

  Em Foucault (2010) encontramos o cuidado de si como um conceito favorável para expandir esta abordagem, no campo das pulsões do ator, pois se aproxima da noção de trabalho sobre si mesmo presente nos pensamentos stanislavskiano, grotowskiano, barbiano e também caracteriza algumas especificidades da Periplo. Assim, o cuidado de

  

si opera uma compreensão acerca do treinamento que abre a possibilidade de entendê-lo

  como um meio através do qual se transformará a forma de olhar e ver determinados aspectos do trabalho pessoal, ou seja, reconhecer determinados maneirismos, os lugares comuns, as arbitrariedades e saber lidar com tal conhecimento de si. “É preciso converter o olhar” diz Foucault, “porque o cuidado de si implica uma certa maneira de estar atento ao que se pensa e ao que se passa no pensamento” (FOUCAULT, 2010, p. 12).

  O treinamento seria, portanto, uma atitude que se constrói como possibilidade de transformação, onde elementos transitórios se manifestam nas idiossincrasias do ator:

  “Nosso trabalho é reconhecer o quanto mudamos e como esse processo se dá. Pois não somos sempre iguais. Algumas coisas sim, outras não” (D. C, 2010). Neste sentido, entendemos que os exercícios desenvolvidos no treinamento do grupo já pressupõem uma busca pessoal. Foucault (2010) também fala de uma transformação pessoal desencadeada pelas práticas advindas do cuidado de si quando evoca

  [...] ações que são exercidas de si para consigo, ações pelas quais nos assumimos, nos modificamos, nos purificamos, nos transformamos e nos transfiguramos. Daí, uma série de práticas que são, na sua maioria, exercícios, cujo destino (na história da cultura, da filosofia, da moral, da espiritualidade

ocidentais) será bem longo. (FOUCAULT, 2010, p, 12).

  Para alcançar autonomia, o ator precisa cultivar o entendimento de que o domínio técnico é uma construção pessoal, uma conduta de trabalho motivada por experiências que se edificam em uma rede de relações as mais diversas. Mas não podemos esquecer que estamos falando de uma dimensão processual e, por isso, há um trajeto a ser percorrido. Neste trilhar, escolhas serão tomadas entre um caminho e outro ou entre vários. E há, sim, uma progressão agenciada pelo tempo sob o qual submetem- se nossas experiências e do qual nosso conhecimento técnico é tributário.

  Há o momento de um “despertar” caracterizado por Foucault (2010) como se

  92

  fosse um passo da ignorância em direção ao saber – que, em geral, é mediado pelas tradições pois estas oferecem modelos de práticas. Há o momento da aprendizagem, da transmissão de saberes, comportamentos e princípios – já considerando a experiência junto a dados conhecimentos técnicos. E há a tékhne, que já é a arte, a técnica pessoal, o modo particular como cada indivíduo organiza e dá sentido às suas ações. Percebemos, assim, que “há um lado formador que é essencialmente vinculado à preparação do indivíduo” (FOUCAULT, 2010, p. 85).

  Podemos pontuar que “a ideia de um grupo de pessoas associando-se para praticar o cuidado de si [...] é um lugar onde se vai porque se quer” (FOUCAULT, 2010, p. 90). Inserido em um contexto de grupo, tal qual a Periplo, o treinamento – antes de ser um conceito que o qualifique – é um modo de estar/razão de ser deste grupo sendo, portanto, um procedimento adotado por opção e não por imposição. Marca uma 92 ideologia, determinando o modus operandi do grupo já que “é uma certa forma de vida

  

Foucault faz uma análise a partir do Alcibíades, de Platão, mostrando que o estado de ignorância dos

indivíduos interferia em seu status e determinava as práticas por eles desenvolvidas pois, à medida que avançavam em suas práticas, se tornavam capazes de ascender socialmente por seu domínio técnico. particular e, na sua particularidade, distinta de todas as outras [porque] implica sempre uma escolha de modo de vida, isto é, uma separação entre aqueles que escolheram esse modo de vida e os outros.” (FOUCAULT, 2010, p. 102).

  Tal compreensão é importante pois, quando a ideia de treinamento se funda para o ator como um conceito legítimo, ou seja, como algo que o favorece e lhe traz sentido ao trabalho pessoal (por mais que seja uma prática realizada em grupo) revela novas possibilidades de articulação entre seus saberes. A “necessidade” do treinamento surge aqui como um procedimento de trabalho com o qual o ator se identifica e não naquela forma imposta na qual ele treina mais por obrigação que por desejo próprio, mais para um espetáculo determinado que para sua busca pessoal. Esta nos parece uma distinção importante na medida em que propomos, neste estudo, problematizar o conceito de treinamento pois, como diz Barba (1991), “o treinamento é um encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa que se faça, faça-a com todo seu ser” (BARBA, 1991, p. 56).

  O trabalho em grupo possibilita ao ator penetrar camadas mais subterrâneas de si mesmo, acessar ulteriores conexões subjetivas e, a partir daí, vivificar outras experiências. Como a prática do treinamento não é tributária de um texto (por exemplo), materiais de atuação podem ser produzidos a partir destas relações criativas. Tais elaborações tornam-se possíveis porque, embora o ponto de partida seja em comum, o percurso que cada ator faz é muito particular, às vezes diametralmente oposto, entre cada um dos atores do grupo. “A busca é sempre por relacionar e confrontar o que criamos para descobrir que não sabemos o que vai acontecer”, afirmam os atores da

93 Periplo .

  Quando o ator se vale do treinamento como conduta, ou seja, como um procedimento inerente ao seu trabalho pessoal, adquire a capacidade de, com autonomia, selecionar aqueles recursos que julga mais adequados em seu oficio – seja na execução dos exercícios, seja no desenvolvimento de suas ações em cena.

  Se dissermos para uma dupla de atores: “vá até a praia”, provavelmente o caminho será trilhado de modos muito distintos. Eles podem conhecer o percurso (ter um conhecimento técnico), mas o modo pelo qual chegarão até seu destino vai variar de um para outro. Ou seja, vai requisitar um procedimento pessoal, as experiências vividas 93 por cada um, entre outras variáveis. Um ator pode ir caminhando tranquilamente ou PERIPLO. Trabalho do Ator. Sentido e fundamentos. Workshop. Itajaí/SC, 2002. Notas de aula. pulando enquanto outro poderá optar por correr, trotar ou andar de costas até a praia. Para uma atividade como essa – tal qual na execução de algum exercício ou na criação de alguma ação – sempre haverá uma ocorrência criativa/subjetiva que sofrerá variações conforme cada ator.

  Sobre isto, Cazabat diz: “o ponto de partida do trabalho é uma consigna que, para nós, deve ser sempre aberta, como uma porta de entrada mesmo, mas suficientemente ambígua para que possamos fazer o que queremos fazer, ao nosso modo” (D. C, 2002). Ou seja, trabalhar com autonomia e experimentar as próprias ideias é sempre um recurso que leva os atores da Periplo a desenvolver sua técnica pessoal e, por conseguinte, os singulariza.

  O treinamento cumpre importante função no trabalho do ator quando encarado como um processo dinâmico – onde cada qual poderá desenvolver suas capacidades individuais, afiná-las de acordo com seu próprio desejo de avançar, adentrando cada vez mais na exploração dos detalhes. Esta última camada é, inclusive, premissa fundamental para que o treinamento seja sempre um processo de busca, ou melhor, não perca seu caráter investigativo. Assim, “quanto mais o ator explorar esse princípio, começando de partes maiores para então fragmentá-las progressivamente, mais sua ação será detalhada, e como resultado ele poderá produzir um efeito de organicidade” (BONFITTO, 2009, p. 218).

  Quanto mais o ator detalha a execução de seus exercícios, no treinamento, mais orgânica será sua relação com os materiais de atuação por ele criados e maior domínio terá na realização de suas ações. Isto também faz compreender, em certa medida, por que o treinamento vai-se transformando ao longo dos anos.

  Grupos como a Periplo, Compañia Teatral tendem, como já vimos, a modificar seu modo de treinar com o passar do tempo: o treinamento passa de um processo maçante – que, em geral atravessa grandes níveis de exaustão física – para uma abordagem mais sutil. “Nossos diálogos, que ao começar um processo já foram muito sutis, inéditos, vertiginosos, fantasiosos ou loucos, hoje sintetizam um novo entendimento. O pertencimento a um mesmo território insólito, a conquista grupal de uma realidade múltipla reflexiva” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 58).

  Com a prática, a experiência e a autonomia dos atores, surge um novo entendimento do que significa o trabalho em grupo e seus procedimentos. Cazabat acredita que “é muito difícil que o treinamento de qualquer um seja o mesmo hoje do que era há três anos se há sempre necessidades distintas, se há sempre problemas distintos. [...] Tenho certeza de que nenhum deles [os atores do grupo] atua como atuava antes” (D. C, 2011a). E a atriz Andrea Ojeda conclui: “trabalhamos muito, chegamos a essa forma, temos algo, de certa forma, de certo domínio no espetáculo, nas ações, nas sequências e num golpe dizemos será que teremos a coragem para aprofundar e a

  coragem para soltar?” (A. O, 2011a).

  É neste aspecto que o treinamento – como uma onda – avança sobre si. Encobre-se. Retorna para trás e dentro. Como a dobra, permite a busca do novo, mas simultaneamente volta ao passado, acessando os princípios nele circunscritos, estabelecendo novas relações na criação do presente. É uma experiência que dá ao ator a percepção de que seu trabalho se constrói por “detalhes que não tem o mesmo valor, a mesma importância” (BONFITTO, 2009, p.

  220).

  Quando se adquire o domínio de determinados exercícios, surge uma necessidade nova que é a de ressignificá-los, deslocá-los, criar outros sentidos para que possam servir a outros objetivos em outros contextos de criação.

  A prática individual do treinamento, de seus exercícios, vai possibilitando novas percepções e, por conseguinte, novos entendimentos em seu modo de fazer, já que o ator aprende fazendo. Então, tanto em sua busca pessoal quanto no trabalho em grupo, este saber-fazer constitui aspecto fundamental nos processos criativos:

  A linguagem poética se articula, e o que no início era um balbucio incompreensível, o que era uma frágil probabilidade, o esboço de uma fantasia, se concretiza como acontecimento que relaciona tudo o que é próprio, tudo o que está dentro e o que ficou fora da lagoa. O fenômeno nos dá a possibilidade de novas reflexões e abertura de consciência. (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 58).

  Se o treinamento, como método ou procedimento de trabalho, é o meio através do qual se investigam as possibilidades poéticas do ator, os exercícios que o compõem são os elementos que disparam a busca, como catalisadores do impulso criativo, como dispositivos que se adequam aos processos que o ator constrói para si mesmo. No tocante a esta acepção do treinamento, Barba (2006) conta que “Grotóvski deixou que se desenvolvesse a tal ponto que se tornou uma atividade autônoma do ator, não relacionada necessariamente ao trabalho no espetáculo” (BARBA, 2006, p. 33).

  Miranda (2003) lembra que o Odin Teatret, na década de 60, treinava em regime de rigorosa disciplina, de forma regimentada, e que foi no início dos anos 70 – quando estavam em processo de criação do espetáculo Min Fars Hus [A Casa do meu Pai] (1972) – que a atriz Iben Nagel Rasmussen sentiu a necessidade de desenvolver um treinamento específico para seu corpo, em que pudesse selecionar seus próprios exercícios. A partir daí, o treinamento em grupo passou por algumas reformulações no que diz respeito ao seu formato, dando um contorno mais individualizado a esse procedimento de trabalho que, então, restituiu a autonomia do ator no desenvolvimento de sua técnica pessoal.

  Neste sentido, cabe pensarmos em como o ator organiza seu espaço particular de trabalho a partir daqueles exercícios que melhor correspondam tanto às suas necessidades técnicas quanto às suas pulsões criadoras.

  Assim que, embora uma mesma consigna seja ponto de partida para uma investigação geral (em grupo), ela é apenas o desencadeador de uma busca pessoal que só vai se singularizar quando cada ator adquirir certo domínio técnico e se relacionar ao seu modo no desempenho desta tarefa. Eis uma questão técnica pautada por esta organização particular de trabalho: cada um se conduz de uma forma distinta. Aplicar os mesmos procedimentos a diferentes indivíduos produz resultados distintos, já que as pessoas respondem de modos diferentes aos mesmos estímulos. Aí está a singularidade.

  Nesta organização particular de trabalho, o ator provavelmente atravessará um longo período de investigação pessoal até alcançar “aquela linha de impulsos vivos, aqueles impulsos quase invisíveis, que tornam o ator irradiante, que fazem com que, mesmo sem falar, fale continuamente, não porque quer falar, mas porque é sempre vivo” (GROTOWSKI, In: FLASZEN; POLLASTRELLI; MOLINARI, 2007, p. 169).

  Quando falamos em adquirir certo domínio técnico para então se relacionar com a consigna – ou a premissa, ou o exercício, ou o código, ou a indicação – queremos dizer que há antes um processo de aquisição que requer a compreensão dos princípios elementares que regem esta consigna. Seja em seus aspectos formais (instruções em geral), seja em seus aspectos mais abertos (duração, proposição, produção de materiais criativos, entre outros).

  Os exercícios são muito importantes nas elaborações da Periplo, Compañia

  

Teatral e, a partir do relato da atriz Andrea Ojeda (2011), vemos a existência de uma

  organização particular de elementos técnicos. Apesar de seus princípios gerais, a atriz articula os exercícios à sua maneira:

  Ha uma lista de exercícios psicofísicos muito ampla, herança à qual os atores podem acessar para trabalhar sobre os princípios do oficio. Exercitações para ampliar o registro de nosso corpo... o coração bate, respiro, engulo saliva, pisco, o peso se redistribui permanentemente em meus apoios... Exercícios para produzir mudanças em meu estado natural, de auto provocação que propõem romper com a inércia... mudanças de ritmo e energia... variedade de impulsos e desequilíbrios... volumes e articulações... diversidade de contrações e expansões...

  Consignas que nos propõem uma prática indireta... faço algo e deixo que algo passe... como quando crianças, nos destravam os joelhos por trás... essa queda... (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 40) 94 .

  Nos deteremos neste trecho pois nele há uma série de aspectos que nos interessam por seus estreitos vínculos às noções aqui incitadas pois, assim, poderemos adentrar um pouco mais no entendimento de como a técnica pessoal do ator é aquilo que o singulariza.

  Cada exercício possui um princípio ou um grupo de princípios. No caso da

  

Periplo, poderíamos destacar alguns dos mais presentes em sua prática – no âmbito de

  suas elaborações particulares e pedagógicas:

  • articulações (detalhes): explorar movimentos que nasçam das articulações;
  • contração/expansão: abrir e fechar o corpo sempre a partir da coluna;
  • peso e apoios: relação de equilíbrio a partir da exploração de partes do corpo que pesam. Quando determinadas partes do corpo “caem”, há um desequilíbrio que deve ser reorganizado;
  • impulsos: investigar a extensão dos impulsos que partem do quadril, atravessam o corpo e criam linhas. Explorar o modo como esse impulso alcança as extremidades do corpo; - entre outros meios de explorar corporeidades. Estes “princípios” são gerais, isto é, são as consignas que propulsionam a investigação do ator, como os citados acima. A partir daí se investem de complexidade.

  Outros são mais específicos, dizem respeito à constituição corporal de cada ator mas também requisitam algum domínio técnico em sua capacidade de fisicalizar, ou seja, variam de acordo com o condicionamento físico, a extensão muscular, a capacidade respiratória e, por esta razão, já se aproximam dos campos perceptivos do ator ao requisitarem, também, certa consciência de si: 94 Cabe expor que esta citação da atriz equivale em detalhes às demonstrações técnicas de trabalho

empreendidas pelo grupo, como se fosse uma descrição de seus estados psicofísicos durante cada sessão.

  • variação de ritmo: não apenas do mais lento ao mais rápido, mas dinamizando. A progressão do exercício não é cronológica, mas diversa, randômica;
  • volume: dinamização no espaço, buscando formas de preenchê-lo não apenas do corpo para fora, mas do espaço em relação ao corpo. Projetar-se como parte do espaço (não apenas o físico). Explorar a dilatação do corpo/espaço;

  95

  : interromper-se no espaço como uma suspensão ou uma surpresa. O

  • stops primeiro em seu sentido estrito, ou seja, como se o corpo se suspendesse (às vezes, elege-se uma determinada parte do corpo para sustentar/suspender o corpo enquanto o resto pesa). O segundo em seu sentido aberto, não figurado, ou seja, não interpretar ou ilustrar uma surpresa, mas surpreender- se. O stop é uma parada no espaço como uma reação automática ao comando da palma, mas há sempre um princípio ativo que está invisível contendo a ação que foi suspensa. É algo que funciona internamente pois deve-se guardar o impulso;
  • desobstrução: explorar os fluxos que o corpo apresenta fisiologicamente

  (piscar, engolir a saliva, sentir o coração batendo...). Mas há alguns sinais que podem ser potencializados no trabalho individual – um suspiro é algo que passa pelo corpo. O mesmo acontece com o sorriso pois sorrir é algo voluntário que já permite certo grau de subjetividade: “-‘Sorria!’. -‘Mas não tenho vontade’... Então sorria e veja que aparecem coisas que antes não apareciam” (D. C, 2011b). Pelo que podemos perceber, estas investigações promovem uma atitude que é

  96

  sempre de busca, que impedem o ator de “se fechar em si mesmo” . É a partir daí que os princípios mais subjetivos se manifestam pois encaminha-se um processo de vinculação, entre estes princípios, que se dá pela acumulação. Normalmente, os exercícios que a Periplo aplica acontecem nesta progressão e permitem ao ator:

  • fazer algo e deixar que algo passe; - romper com a própria inércia. Todos estes princípios exercitados no treinamento se fazem presentes, então, nos
  • 95 processos de ensaio, na criação e composição cênica das ações, tornando-se instrumento

      

    Paradas, um princípio muito presente no exercício das caminhadas. Optamos por manter a

    96 denominação dada pelo grupo.

      PERIPLO. Trabalho do Ator. Sentido e fundamentos. Seminário. Itajaí/SC, 1999. Notas de aula. que conduz à forma espetacular. Os processos criativos da Periplo, Compañia Teatral se edificam desta forma e podem-se identificar estes princípios de trabalho em suas obras teatrais. Como sabemos, a mola propulsora do grupo é a ação teatral e, por isso, os exercícios que desenvolvem e praticam são importantes para desencadear seu processo de criação.

      O objetivo de um exercício não é fazê-lo senão tentar fazê-lo. A tentativa é o que importa. Não buscamos somar habilidades, mas trabalhar com a dificuldade que o exercício levanta. Reformular a mente e a vontade talvez seja a tarefa mais difícil. Repetir incansavelmente uma ação sem matar a surpresa nela. Sabemos o que vamos fazer e, no entanto, devemos nos perder como na primeira vez, transitar no momento único e irrepetível. [...] É por isso que o trabalho sobre si mesmo é de vital importância, aprender a escutar-se, encontrar-se com essas intimidades subjetivas, desconhecidas, ocultas, revolver, descobrir, remover, mobilizar o universo próprio e compartilhá-lo. (J.

    F, In: CAZABAT et. al., 2011, pp. 38-39).

      Assim, vemos que, para eles, o treinamento não é um procedimento fechado, regido por regras fixas. Trata-se de um processo aberto e dinâmico por onde atravessam princípios, estímulos, impulsos, pulsões. Isto pode ser denominado como técnica ou, antes, prática sobre si mesmo que estabelece uma técnica. E quando se referem à técnica, geralmente o fazem em relação ao trabalho pessoal do ator:

      Ser sujeito-objeto da ação. Busco desenhar e perder-me no poder transformador da ação. Aprofundar no que sou, é mergulhar no corpo que sou. A técnica é aprender a modelar o mundo próprio, suas dinâmicas, reações, liberdades e reclusões. A contra-ação me permite evitar algumas coisas para poder fazer outras, porque o que faço ou deixo de fazer também conta. As ações sempre são análogas, se unem em alguma vivência ou algo que estiver experimentando ou que está por vir. A ação é uma situação entre o que somos e deixamos de ser. O visível da ação é uma situação do invisível. (H. DB, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 45).

      Barba (1991) endossa a noção de que o treinamento é um processo dinâmico onde “não é o exercício em si mesmo que conta [...] mas a motivação dada por cada um ao próprio trabalho” (BARBA, 1991, p. 59). Em termos de singularidade, atribui-se um fenômeno que, ainda que seja “difícil de se explicar por palavras, é fisiologicamente perceptível, evidente para o observador” (BARBA, 1991, p. 59) porque surge algo que transcende a própria técnica. E esta técnica não é algo destituído, solta no mundo. Existe uma ideologia por trás da técnica: princípios de trabalho, crença, objetivos a serem alcançados por determinadas razões, uma identidade artística, traços de uma história que é construída em grupo.

      

    SEM CONCLUSÕES. NO MÁXIMO, QUESTÕES.

      Ao eleger a Periplo, Compañia Teatral como objeto de estudo para esta pesquisa, meu primeiro impulso – próprio de um pesquisador neófito – foi o de intitular o trabalho. A busca pela singularidade no trabalho do ator me parecia uma denominação adequada e, ao mesmo tempo, uma boa síntese do que representava para mim, naquele momento, empreender um estudo que entrelaçasse meus conhecimentos teóricos e meus saberes práticos. Do mesmo modo, funcionaria como uma “chave” poética/norteadora para deflagrar as elaborações da Periplo a partir de pressupostos acadêmicos.

      Naquela ocasião, em 2009, não tinha me dado conta da porosidade do tema dada sua abrangência. Em um primeiro momento, singularidade era tão somente um termo que adjetivava aquilo que pude vislumbrar no trabalho do grupo objeto desta pesquisa.

      A singularidade é detectável por que, de alguma forma, soa familiar. O comportamento, as ações e os saberes de uma pessoa são recorrentes e, por serem só dela, se tornam reconhecíveis. É onde, no senso comum, costumamos dizer “essa pessoa é singular!”. Mas se o senso comum prega que somos seres únicos no mundo, após articular alguns saberes mais específicos acerca deste conceito é possível ver que não há uma definição unívoca que contemple a multiplicidade de aplicação do termo. Portanto, ao elaborar uma compreensão adequada para este estudo, me defrontei com a complexidade do tema, uma vez que singularidade se converteu no conceito principal que permeou as abordagens das quais me propus investigar.

      Ao pesquisar a singularidade, busquei verificar como o trabalho da Periplo guiou minha percepção para este conceito, já que o contato com este grupo me levou a olhar o trabalho do ator de outra maneira. Mas que maneira seria essa? Fundamentalmente, acredito que a singularidade se define no ator na medida em que ele desenvolve seu trabalho com autonomia pois, assim, torna-se capaz de desenvolver uma técnica pessoal.

      Há, nessa abordagem, um terreno poroso onde penetram aspectos relacionados à formação do ator dos quais tentei apenas delinear: se o aprendizado do ator se constitui numa pluralidade de disciplinas, conforme diz Féral (2010), então como desenvolver uma técnica que seja singular? A resposta mais viável talvez seja pelo caminho da autonomia.

      Mas mesmo essa busca por autonomia soa algo evanescente se pensarmos que pode levar a um processo de regimentação, ou seja, para que o ator possa “irradiar luz através de uma técnica pessoal” (BARBA, 2006, p. 22), impõe-se – às vezes por conta própria – a necessidade de desenvolver um treinamento que atenda tal premissa. A atriz Andrea Ojeda comenta esta prática:

      A aquisição de técnicas e habilidades frequentando outras artes, disciplinas tão úteis... dança, música, canto, artes visuais... Estas vinculações são, para o ator, práticas vitais. Além de frequentar os exercícios desta longa lista “socializada”, creio que o ator tenha que encontrar uma prática secreta e espiritual, um trabalho inominável e invisível, não especulativo das formas nem dos olhares” (A. O, In: CAZABAT et. al., 2011, p. 41).

      O ator, de fato, se vê em uma rede de processos que se entrelaçam, que são “muitas vezes mínimos, de origens diferentes, de localizações esparsas, que se recordam, se repetem, ou se imitam, apoiam-se uns sobre os outros, distinguem-se segundo seu campo de aplicação” (FOUCAULT, 1987, p. 119). A crítica de Foucault, portanto, repousa sobre o fato de que esta tautologia emula uma espécie de método geral que, considerando os modos de produção do teatro contemporâneo, difunde-se como um caminho universal para o ator.

      É neste sentido que se enquadra uma das perguntas centrais desta pesquisa: “o treinamento seria um princípio aplicável a todos os atores?” Bonfitto parece responder esta questão quando diz que

      Se até fins do século XIX ele [o treinamento] cumpriu uma função prevalentemente utilitária, servindo necessidades geradas por linguagens teatrais e personagens já criadas, durante o século XX a relação entre treinamento e espetáculo se tornou cada vez mais distante. De fato, o treinamento do ator adquiriu progressivamente, durante esse período, um valor em si mesmo. (BONFITTO, 2009, p. 38).

      Mesmo quando problematizo a questão do treinamento como um conceito operativo, ou seja, no sentido de que é um procedimento que valida ou qualifica o trabalho do ator, percorro algumas linhas tênues já que o treinamento também atravessa contornos pessoais sendo, de fato, um recurso legítimo daquele que o pratica como um meio através do qual se desenvolverão certas potencialidades.

      Apesar disso, vale considerar que esta distância entre o treinamento e o espetáculo conflui para uma das constatações presentes nesta pesquisa: o treinamento já foi superado! Se o trabalho do ator segue em direção à autonomia, à construção de seu processo pessoal, então os princípios de trabalho já estão inscritos em seu corpo, em sua cognição. E, por isso, ele se singulariza.

      Há, nesta acepção, algumas camadas as quais cumpre apresentar como um mapa mental que elaborei na formulação das principais ideias que articulei nesta pesquisa:

    • A autonomia não se desenvolve sem uma prática;
    • A prática se converte em um aprendizado paralelo à formação tradicional do ator;
    • As tradições teatrais, por seu caráter pedagógico, impõem a transmissão de conhecimento por intermédio de determinados modelos de atuação;
    • Ao reproduzir modelos consagrados, o ator corre o risco de não dar uma resposta própria às suas questões;
    • Só na experiência que o ator consegue formular suas próprias questões;
    • Buscar responder às suas questões, possibilita ao ator construir um processo particular para si; - É quando organiza um espaço particular de criação que o ator se singulariza. Vemos, então, que a singularidade percorre uma dimensão que é aberta, dinâmica, processual.

      Pode-se perceber, ainda, que a questão da técnica atravessa esta dimensão. A técnica é, em geral, o ponto de partida da aprendizagem do ator, já falava

      Féral (2010). O que vemos no trabalho da Periplo é uma tentativa de – além de dar uma resposta própria às próprias questões – buscar a possibilidade de superar a técnica, libertar-se dos tecnicismos de mercado que impõem ao ator a necessidade do virtuose ou do colecionador de técnicas que se dedica a adquirir e acumular habilidades.

      Aí entenda-se a tékhne no sentido de que a técnica se torna a arte de saber-fazer. Não basta conhecer uma técnica, é preciso saber usá-la; não basta conhecer sua aplicação, é preciso dominá-la tecnicamente. Não há domínio técnico sem um uso criativo. A criatividade surge quando há uma maneira própria de fazer as coisas – Cazabat considera que “[...] a maneira que você tem, a própria maneira de fazer a coisa, é a própria técnica no sentido de fazer” (D. C, 2011b).

      A raiz desta acepção, pelo que se vê nesta pesquisa, está no pensamento grotowskiano que postulou a ideia de que é necessário dar a nossa própria resposta, já que ninguém pode falar por nós: “[...] a resposta dos outros será diferente da nossa. Se a

      a

      resposta é a mesma, então é quase certo que a resposta é falsa” (GROTOWSKI, 1993 ,

      97 p. 19) .

      Assim, na tentativa por contribuir com uma resposta minha, acredito que a singularidade é um conceito que ganhará cada vez mais relevância no teatro na medida em que caracteriza a mobilidade dos processos criativos, especialmente por entender que a subjetividade do ator é algo em movimento, em construção e o teatro é este lugar de onde se vê o sujeito no ato de fazer – mas o sujeito como uma singularidade, não como algo fixo, imutável – acionando seus conhecimentos, seus saberes, seu domínio técnico, sua experiência, sua tékhne, sua autonomia.

      Atravessam-se ao conceito de singularidade outros conceitos, naturalmente, dos quais busquei uma aproximação que pudesse sustentar minha argumentação. Mas não seria possível abarcá-los em toda sua extensão na presente pesquisa. Tal empreitada requer outro tipo de mergulho, navegar por outros mares, beber em outras fontes. Há ainda muito o que se pesquisar sobre singularidade, já que o conceito surgiu no decorrer deste estudo – foi um componente do trabalho importante mas que cresceu de tal forma, que não me vi capaz de esgotá-lo nesta dissertação (talvez nem seja preciso, afinal).

      É certo que nem todos os aspectos inerentes às inquietações aqui expostas foram contemplados da forma como gostaria. Contudo seguimos em processo, maturando os impulsos e as pulsões que motivaram este estudo para, em breve, ganhar a proporção de uma pesquisa que viabilize uma análise mais pormenorizada.

      Se nesta pesquisa pensei o trabalho do ator sob linhas muito pessoais – atravessadas por questões, mais que por respostas ou constatações – é porque há um referencial que alicerça esta abordagem tendo o trânsito e a transformação como fios condutores. Em dezesseis anos de grupo, a Periplo, Compañia Teatral segue trabalhando sobre as mesmas coisas, porém não nos mesmos níveis de construção.

      Então, não proponho conclusões pois estas seriam estéreis. As questões, contudo, multiplicam-se e seguirão pulsando para além daqui. 97

    * * *

      

    Ao longo da pesquisa, especialmente no primeiro capítulo, me refiro àqueles que influenciaram a

    Periplo, Compañia Teatral, dentre os quais Grotowski figura como uma das referências mais importantes.

      

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    Colóquio Ética e Alteridade. Seropédica;Ed. Univ. Federal Rural do Rio de Janeiro,

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      PELBART, Peter Pál. Elementos para uma cartografia da grupalidade. In: Próximo

      

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    Departamento de Psicologia – UFF/Universidade Federal Fluminense. Niterói/RJ, n. 16

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      VIEIRA, Jorge Albuquerque de. Teoria do Conhecimento e Arte. In : Música Hodie. v. 9, nº 2, 2009, pp. 11-24. Disponível em http://www.musicahodie.mus.br/9_2/92_01.pdf Acessado em: 24/04/2011.

      VIVIANI, A. E. A. O Corpo Glorioso: um diálogo entre Merleau-Ponty e Michel Serres. In: Compós. nº

      07. São Paulo, ago. 2007. Disponível em: http://www.compos.org.br/e-compos. Acessado em: 10/06/2010.

      ENTREVISTAS

      CARONA. Cia Carona de Teatro. Entrevista Coletiva [06 jul 2011]. Entrevistador: Cristóvão de Oliveira. Blumenau, Teatro Carlos Gomes. LA TRAMA. La Trama Cia. Teatral. Entrevista Coletiva [06 jul 2011]. Entrevistador: Cristóvão de Oliveira. Joinville, Casa da Cultura Fausto Rocha Júnior. TÉSPIS. Téspis Cia de Teatro. Entrevista Coletiva [09 jun 2011]. Entrevistador: Cristóvão de Oliveira. Itajaí, Residência particular. PERIPLO. Periplo, Compañia Teatral. Entrevista Coletiva. Entrevistador: Cristóvão de Oliveira. Buenos Aires/Argentina, El Astrolábio Teatro, [16 fev] 2011a.

    NOTAS DE AULAS

      LEHMANN, Hans-Thies. Para além do drama. Seminário. Florianópolis/SC, [9-11 ago] 2010. Notas de aula.

      PERIPLO (Periplo, Compañia Teatral). O ator na criação e composição cênica. Seminário. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b. Notas de aula. _______________. O ator no trabalho sobre si. Workshop. Curitiba/PR, [26 set] 2011c. Notas de aula.

      _______________. O ator na criação e composição cênica. Seminário. Buenos Aires/Argentina, [8-13 fev] 2010. Notas de aula. _______________. Trabalho do ator. Sentido e fundamentos. Workshop. Itajaí/SC, 2002. Notas de aula. _______________. Trabalho do ator. Sentido e fundamentos. Seminário. Itajaí/SC, 1999. Notas de aula.

      

    ANEXO

    COMO SE HOUVESSE UM LUGAR PARA ALCANÇAR: OS MEANDROS, OS

    MISTÉRIOS, AS VINCULAđỏES...

      

    98

    Entrevista com Periplo, Compañia Teatral

      Esta entrevista aconteceu na semana seguinte ao Seminário Intensivo de Verão que o grupo ministrou em 2011. Regada a café e balas de hortelã, a conversa fluiu de um modo muito interessado por parte dos artistas, claramente dispostos a compartilhar seu trabalho, colaborando também para o desenvolvimento científico e as pesquisas acadêmicas sobre o trabalho do ator.

      Mostramos aqui a transcrição da conversa na íntegra, embora nem todos os temas contemplados sejam diretamente relacionados à pesquisa que ora se apresenta. A tentativa foi de – dentro do possível – preservar a palavra pronunciada e o pensamento vivo dos interlocutores. Ademais, é importante mencionar que se trata de uma tradução livre do autor e entrevistador o que representa, obviamente, ser inviável preservar integralmente as palavras pronunciadas pelos entrevistados. Alguns trechos inaudíveis são assinalados por reticências entre colchetes [...]; do mesmo modo, foram necessários alguns acréscimos conjecturais que podem ser identificados por frases e/ou palavras que aparecem [entre colchetes]. Desta feita, são inevitáveis certos ruídos de compreensão, dado que o pensamento fluido e dinâmico, que nos caracteriza, facilmente encontra outras brechas e se aventura por outros raciocínios. Assim, alguma falta de concordância deve ser perdoada pelo leitor, bem como algumas ideias que possam estar

      99 98 inconclusas .

      

    Esta entrevista aconteceu nas dependências do El Astrolábio Teatro, no dia 16 de fevereiro de 2011, em

    Buenos Aires/Argentina. Na ocasião, estavam presentes Carolina Block, que é responsável pelas tarefas

    administrativas do grupo, a atriz Luiza Lorenz que desenvolve um projeto de investigação teatral sob

    99 orientação da Periplo, e o estudante Rafael Guinter que foi o responsável pela captação audiovisual.

      

    Algumas ideias contidas nesta entrevista fazem parte do material teórico que o grupo publicou no livro

    TEATRO: mistérios de un ofício poético (2011). Assim, pedimos que esta não seja reproduzida parcial

    ou integralmente sem prévia autorização dos autores.

      

    CRISTÓVÃO DE OLIVEIRA (C.O): Nos primeiros seminários que o grupo

    ministrou, era muito forte o caráter técnico em seu trabalho, bem como os

    princípios que os norteavam. Os atores ficavam horas investigando determinadas

    estruturas e, perdendo-se nos exercícios, alcançavam níveis muito interessantes de

    organicidade, um termo que no começo o grupo insistia bastante: “Há que ser

    orgânico, buscar a organicidade”. Depois de alguns anos, o conceito de

    subjetividade era muito presente no discurso do grupo, em sua prática e em seu

    discurso. Hoje, percebemos que organicidade e subjetividade seguem presentes,

    porém diluídas não como um prejuízo, mas como um modo muito mais simples de

    condução do trabalho mas que mantém uma profunda complexidade. Como o

    grupo percebe essa curva de transformação?

      (um longo silêncio, risos) ANDREA OJEDA (A.O): Não nos parecia que havia resultado em tanto, no começo. DIEGO CAZABAT (D.C): Me parece que há algo que segue acontecendo que tem a ver com a busca indireta. Penso que o tema da organicidade e subjetividade estão relacionadas no sentido de como me fazer orgânico, no sentido de que o teatro tem que ser uma realidade – não realista, mas real. A realidade que buscamos é isto, por distintos lugares, por distintos enfoques. A realidade cênica é isso, uma realidade que tem que ter consistência, tem que estar viva, presente. Quando trabalhamos com organicidade e subjetividade sempre as vinculamos ao fato da construção do presente, o teatro como construção do presente. Não como presente, mas como construção do presente. É algo a que se chega. Me parece que nosso foco sempre foi esse: entender o teatro que fazemos como algo que está acontecendo frente ao espectador e não algo que esteja se ilustrando ou se contando unicamente, se não um fato concreto que obviamente responde a determinados elementos de um eixo que são do teatro e não da vida, mas que tem que estar vivos. Creio que a aproximação disso, desta situação, digamos, isso que se vê, seja uma realidade concreta no sentido de que algo está passando, e fomos encontrando isso por distintos canais. Uma coisa é certa: para nós o orgânico e o subjetivo estão sempre presentes, mas talvez agora só mencionamos e não estamos apontando isso tão diretamente. Quer dizer, creio que tem a ver com certo nível de consignas aparentemente mais simples, como você disse. Ao abordá-las, geramos uma quantidade de situações complexas que são muito difíceis de mencionar. Penso que a curva tem mais a ver com as ferramentas ou com o caminho que fomos encontrando mais que com o correr do foco. Certo? A.O: Talvez haja algo também que empurra essa curva e, seja o que seja, empurra a uma situação que vai mudando, que é a situação da aceitação. Me parece que a cada vez há um ponto que é mais chave, que é a partir da aceitação. Não [no sentido] de fazer algo orgânico mas de uma aceitação que permite os processos de subjetivação e se, há subjetivação, esse processo se faz possível. Então creio que no começo, bem no começo, a ideia de ser orgânico era um pouco mais direta, como disse Diego, era “fazer algo orgânico”. As consignas eram mais diretas que agora e realmente é uma passagem de eixo porque trata-se de aceitar e a partir daí fazer um processo de construção, ou ter materiais, ou apropriar-se dos materiais. Me parece que é algo mais indireto, mais complexo, mais aberto, mais criativo. Parece que o tema da aceitação esteve sempre aí. D.C: Sim, sempre foi um eixo permanente. O problema é como vamos nos aproximando, como vamos encontrando distintas possibilidades. Para mim o enfoque do

      treinamento, da forma como fazíamos, como disse ela, era logicamente menos aberto e mais sistemático. Isso que acreditávamos. A.O: Por outro lado, Cristóvão, nós somos um grupo que sempre seguiu trabalhando. Então por sorte esta curva está se dando porque, digamos, algumas coisas que entendíamos, apontando para o mesmo, algumas coisas pedagógicas que abordávamos de certa maneira, estão ligadas a uma mudança nossa de um trabalho nosso e não que abranja também a pedagogia ou que a aumente... Para mim, esta curva a que você se refere está verdadeiramente impulsionada por um trabalho de investigação profundo. Em primeira pessoa. Não o que resulte mais ao outro, ou como ajudar ou coordenar outros processos e que não realmente, com muitas mudanças, essa relação com a pedagogia, ou a maneira da localização que conversávamos em outro momento, não. Um retorno realmente a uma mudança muito profunda e a uma transformação de um trabalho nosso e de cada um, professor, atores...

      C.O: Sim. Não são transformações premeditadas, mas resultantes do trabalho.

      A.O: Claro! D.C: Sim, são produto da busca. E há também um binômio chave do início que ainda está presente que é a unidade precisão-espontaneidade, que para nós é o mesmo: uma estrutura orgânica. Mas a pergunta que se abriu, pelo menos para mim é “o que é preciso?”. Quer dizer, o preciso é o exato. Uma máquina é exata, não?

      C.O: Sim.

      D.C: Pode ser exata mas não necessariamente precisa. O tema do preciso tem a ver justamente com o componente humano. Tal como nós o vemos. Então também aí há um provimento porque, por exemplo, antes talvez (não sei, pensemos juntos), na orientação, buscávamos estruturas, digamos, precisas mas apontávamos rapidamente encontrar externamente certas formas exatas que já tinham uma ilusão de precisão. Quando na realidade me parece que... Por exemplo, se falarmos de La Conspiración de los Objetos, é um espetáculo, para mim, de grande precisão mas não uma precisão buscada premeditadamente. A precisão que cada um desenvolve, em nome próprio, tem uma forma singular! Na forma, na maneira de cada um de nós encontrar certos níveis de precisão sabemos inicialmente que não estão na superfície; sabemos que é algo que vai aparecer, que há obviamente caminhos involuntários – indiretos, de novo – onde certos níveis de treinamento, certos níveis de domínio físico, domínio das ações podem transformar-se em máscaras que impedem a verdadeira precisão. Que tem a ver com outros elementos mais invisíveis, com outros elementos muito particulares. Acredito que cada um se faz orgânico à sua maneira. Para mim o preciso e o exato se complementam de alguma maneira: obviamente quando não encontro algo preciso, encontro algo que acontece num momento justo... A.O: Que surpreende... D.C: ...em um lugar, que surpreende. Digamos que a definição de precisão e espontaneidade seguem estando aí como uma definição. O problema é como se alcança esta definição, compreende? Penso que, ao menos no meu caso, nossos espetáculos mostram claramente este trajeto. Há uma formalização dos aspectos visuais, como mais exatos, buscados premeditadamente. Fomos encontrando maneiras ou nos entediamos – descobrimos isso: cansamos. Ou vimos que este nível de trabalho tinha um limite,

      afortunadamente. Fomos necessitando abrir outros territórios mais indiretos. É muito interessante ver o que não sabíamos, na precisão, o que não supúnhamos, não podíamos opinar... A.O: Para mim é bom entender que o trabalho é mais a longo prazo que o que entendíamos e bancar isso também com quem se trabalha, com atores, com estudantes. Tem a ver também com a não necessidade de comprovação. Entender que um se trabalha e necessita comprovar com o outro, que isso pode ajudar a comprovar um resultado que não é acabado, mais rápido. Para mim há aí uma necessidade de também entender que isso é a longo prazo, que existem coisas que são realmente indiretas, que se pode ajudar a entender definitivamente corresponde muito aos atores, estudantes a terminar de dar essa volta, para encontrar o próprio, para ver que haja um nível de precisão, de particularidade... D.C: E indiretas porque não são voluntárias. Existem coisas que não são voluntárias. Ou seja, acontecem porque ativamos determinadas ferramentas voluntárias, mas não são abordáveis voluntariamente como a gente quer: quero amar. Eu posso querer amar, mas a minha vontade não me faz amar. Não é? Quero odiar. Odeio ou não odeio, isso corresponde a outros elementos. E também há o critério de que o preciso é vivo. O preciso é preciso porque é vivo. E muitas vezes se entende o preciso como algo que é mecanicamente exato. E o teatro tem esse problema, e é muito interessante de pensar, porque há uma dimensão mecânica, digamos, uma dimensão externa, que constrói linguagem, que deve estar de alguma maneira ordenada, rigorosamente. O problema é como se chega a esse “ódio”. Como se chega a essas estruturas. O que importa é que níveis de particularização há aí. A.O: E talvez estejamos falando dos primeiros níveis. Porque é certo que há níveis formais que impedem que a vida apareça. Digamos que esses níveis, com o trabalho, se podem ver muito claramente. No corpo dos atores... São coisas que se podem trabalhar às vezes muito diretamente também, encarar os primeiros problemas muito praticamente.

      

    C.O: Um outro aspecto que também é muito relevante de quando acompanhei o

    trabalho do grupo, a partir de 1997 exatamente, que foi quando vi o primeiro

    espetáculo... As primeiras ideias acerca da ação física, com seus elementos

    principalmente de precisão e espontaneidade, até o estágio em que o grupo se

    encontra hoje – para quem acompanha espetáculo após espetáculo, e acompanha a

    prática pedagógica e o que produzem, as escritas, enfim... – para nós existe essa

    clara curva de transformação, eu diria uma curva evolutiva mesmo no sentido de

    ideias que se aprofundam, ficam mais complexas e o trabalho fica um pouco mais

    lapidado em seus princípios mesmo. Ainda percebo que a ação física é o entorno,

    parece, do trabalho e o princípio mais importante em que o grupo investe na

    elaboração de exercícios, toda sua prática – pedagógica, artística, ideológica...

    Podemos falar um pouco sobre ações físicas?

      D.C: Bom, a ação física corresponde justamente ao nível do mistério. Não o que acontece nele. Mas o fato de poder concretizar uma ação voluntariamente é possível para qualquer um. Claro que isso não resolve nada. Não resolve nada em si mesmo, mas é um canal que permite abordar o problema da organicidade ou a questão da subjetividade, ou seja: é uma ação, não? Para mim o foco da ação física é fundamental me parece que para o teatro! Obviamente não é uma coisa original nossa.

      HUGO DE BERNARDI: Para mim é como o gargalo de uma garrafa que se abre, ou como um leque, com todo um panorama para poder abarcar distintos pontos... D.C: Claro! H.DB: Inclusive me parece que abre um terreno, o assunto da ação física, que é o da criatividade. O imaginário. Eleger ou dizer algo de modo inteligente. A ação me leva a todos os temas necessários que temos que abordar na área do teatro. De precisão, de energia, de princípios e de novo aí me parece que tem que se trabalhar e seguir trabalhando muito tempo sobre uma pequena passagem de ação... D.C: Porque fazer é muito difícil. Fazer inteiramente. Temos que partir desta base: quando falamos de ação física não estamos falando, nos referindo ao comportamento ou a coisas cotidianas. Fazer inteiramente é algo muito... Ou seja, quando faço uma ação física automaticamente estou parando na complexidade. Como fazer algo e que inclui – escapando um pouco à definição clássica de ação, de que a ação física é uma definição,

      100

      como poderia dizer...? Que é muito clara – o problema é, além da definição: o que

      101

    acontece quando eu aciono [ajo, atuo] concretamente, realmente? Bom, há uma

      infinidade de elementos involuntários que se disparam. Porque eu posso saber que tenho que golpear sua cabeça com um banco, mas não posso saber o que vai passar aí! Não sei o que está adiante da ação. Certo? Não está aqui. O que está aqui é o que eu sei: que tenho a vontade, um plano, por alguma razão, por algo que necessito, que seja modificar algo seu... o que sei é que tenho que golpear sua cabeça com o banco. Classicamente, sabe? Na definição clássica podemos ter isto. Bom, a ação é todo comportamento consciente, involuntário que tem um objetivo que busca modificar a realidade. Ao outro, a mim, à realidade. Esta é uma definição. Mas isto é um dos enigmas do ator. Em geral, quando eu vejo que alguém aciona [age, atua], quando eu digo tenho que quebrar este

      

    banco na sua cabeça, nisso já se sabe que vai acontecer tal coisa, que com o outro vai

      acontecer outra... Então a ação não tem nenhum sentido. Porque se a ação tem sentido, justamente o que dizia, talvez apareça algo que não tenho porque saber o que é. Aí está

      102

      o orgânico! No entanto perceba que o orgânico – de novo – está relacionado [...] . Me parece que a ação, tal como nós a entendemos – estamos falando disso, é um canal, como a gente diz – a ação é como um vaso vazio e a subjetividade é esse “líquido” que vai-se enchendo. Isso é uma dinâmica.

      A.O: É bom entender que no teatro, que a unidade do teatro seja a mesma da vida. É como Diego dizia, acionar [agir, atuar] estamos acostumados a acionar, e isso também, na unidade, mas como essa ação, com essa complexidade que Diego se referia, é um acesso? Porque o acesso no teatro tem que ser um acesso a um ponto poético. Então, como tornar essa ação que tem, digamos, complexidades de construção – porque é uma

      103

      construção de algumas condições que temos que dar [...] , que mobilize a

      104

      subjetividade, para que esta ação – um pouco como conversávamos no Seminário – possa ser um passe mágico que realmente permita o acesso. A ação já não me pertence, a ação começa a ser também desconhecida para mim que estou fazendo [acionando, 100 agindo, atuando]. Isso me parece também uma unidade; acionar [agir, atuar] também é

      

    Aqui há uma série de reticências no pronunciamento de Diego Cazabat onde, buscando formular seu

    101 pensamento, acaba deixando algumas ideias suspensas. N. T. 102 Usamos os verbos “agir” e “atuar” como correspondentes da linguagem períplica. 103 Neste ponto, a imagem fica com defeito. O raciocínio fica incompleto. N. T. 104 Idem.

      

    Seminário Intensivo de Verão “O Ator na Composição Orgânica de suas Ações”, ministrado de 07 a

    11 de Fevereiro de 2011 no El Astrolábio Teatro, do qual o entrevistador participou.

      uma unidade do cotidiano, mas quando começamos isso no teatro... Nós estamos acostumados a acionar [agir, atuar] para reafirmar: aciono para reafirmar um estado, aciono para já estar vendo premeditadamente onde vou chegar... E como esse caminho totalmente contra cultural – que é a ação teatral – é realmente o acesso a um território poético, que é o acesso à abertura de distintas leituras impossíveis para mim. Para poder, como dizíamos, não converter-se em dois, e poder receber disso que faço, que não faço, voluntariamente, poder receber algo que não sabia. Que se abra aí, nessa coisa tão involuntária que possa abrir-se algo desconhecido, outra pergunta, que possa abrir- se... Não sei, isso me parece muito bom. Porque às vezes o que conta é que o ator acione [aja, atue] em cena sem fazer nada, como se isso fosse o trânsito primeiro da coisa que passa. Depois há outro que aciono [ajo, atuo] em cena mas, bem, é igual à vida cotidiana. D.C: O mesmo movimento. A.O: O mesmo movimento. Então me parece que trata-se de formação, formar-se na possibilidade de construir ações teatrais.

      JULIETA FASSONE: Talvez o que mudamos ao longo do tempo foi como trabalhamos sempre o mesmo na maneira de encará-lo. Para mim, antes ajudávamos a resolver ou a formalizar uma relação e agora me parece muito mais uma busca criativa que a ação se encontre no que faz [aciona, age, atua]. Uma maneira inteligente, criativa – criadora – de uma mesma ação jogar fora [exteriorizar] algo nisso.

      C.O: Ou seja, uma maneira distinta de abordar a ação...

      J.F: Claro! Não só como a resolvo, mas como buscar algo novo, uma ação nova. A.O: E o trabalho entre nós parece que é o encontro de uma ação – quando alguém diz

      

    uau, essa ação está ótima! – o que encontro é esta complexidade e não como quando

      estamos ensaiando com um ator e acredite ter achado algo voluntário e concreto e que está ótimo porque fez o acesso a outros lugares, que não se supunha que essa ação poderia levar porque a construção voluntária tem toda uma elaboração também.

      105

      D.C: Sim, há aí uma [intencionalidade] porque às vezes o sentimento de mudar a realidade, acionar [agir, atuar] é mudar o outro e basicamente mudar a si. Ou seja, a realidade me inclui, não é que a realidade está fora de mim. Às vezes a ação se concretiza quando, nesse ponto, ela muda e eu mudo, quando a ação é uma flecha que me golpeia, ou seja, se eu depois de bater em você com o banco na cabeça continuo igual ao que sou, então há algo que não fiz. Porque ninguém pode sair imune de um fato dessa natureza. Estamos falando de um dado muito a grosso modo, mas podemos pensar que estas coisas podem se dar em pequenas frações, quase invisíveis.

      

    C.O: Tem um contraponto, no meu ponto de vista, com a ação física, com uma

    tendência muito do teatro contemporâneo, que é o ator como personagem de si

    mesmo. Ou seja, o ator não se preocupa com determinadas estruturas em termos

    de ações físicas ou construção de personagem. Ele se levanta, se coloca em cena e já

    está atuando. 105 H.DB: Inclusive usa as próprias roupas? Palavra quase inaudível deduzida, pelo contexto da fala, como intencionalidade. N. T.

      J.F: (achando graça) As mesmas sapatilhas...

      C.O: Sim. Não sei aqui em Buenos Aires, na Argentina...

      J.F: Aqui também. A.O: Sim.

      

    C.O: Mas no Brasil isto é como que uma febre. É muito comum. Porém há um

    aspecto, que converge. Há, sim, uma elaboração poética e, sobretudo, o ator como

    personagem de si mesmo pretende, intenta falar sobre suas urgências. Então me

    parece que o trabalho que vocês elaboram, que vocês investem ao longo dos anos

    traz essa urgência com a qual o ator trabalha e isso me interessa como algo

    similar...

      A.O: (sem entender a questão da urgência) O que você quer dizer, pelo menos o que acontece aqui é... Esses atores que entram...

      

    C.O: Creio que é um ponto de encontro... Há estruturas que trabalham com a ação

    física, como é o caso da Periplo, essas emergências, essas necessidades do ator se

    colocam no trabalho e com o ator como personagem de si mesmo acontece um

    pouco isso.

      A.O: Há algo que é importante saber que, na verdade, nós não sabemos quais são as nossas urgências. Nós terminamos de descobrir as urgências depois do espetáculo. É muito trabalho e muitas construções que por fim terminam falando de uma urgência que é pessoal mas que acaba refletindo uma urgência que também é coletiva. Acaba sendo um ponto de vista da realidade não de uma urgência pessoal. Em todo caso, essa situação da urgência, ou do vínculo pessoal, acabam aparecendo ou sintetizando algo mais humano ou geral e por isso, para mim como atriz, eu não poderia entrar diretamente com minha roupa a não ser que isto como proposta seja algo muito abarcado pela busca. Além do mais, parece que há uma entrada [em cena] quase sem adrenalina (gesticula): entro assim, falo assim, sigo assim... Para mim, para o teatro que nós fazemos, e para meu trabalho como atriz não me imagino entrando assim, sem essa adrenalina. E, além das construções melhores ou piores, mais tensa, menos tensa...

      C.O: Sem uma preparação...

      A.O: É uma adrenalina que vai me distanciar de mim, e nessa distância, vou poder também projetar coisas próprias. D.C: Que não são habituais. A.O: Que eu já saiba! Que não sejam as que eu já sei. Inclusive, quando já terminou o espetáculo e tudo. Realmente há aí uma construção em nossos espetáculos que possibilita um encontro em cada função [apresentação] que não seja “já sabemos o que vai ser...” ou que no início do espetáculo ou em certa altura da temporada já estejamos falando de urgências distintas. J.F: E também tem a ver com um gosto pessoal, um gosto criativo, que nós distintamente também coincidimos que não retratar a realidade. O que tem de interessante estar assim e no cenário como eu sou? Assim como me vejo na vida, não sei... Isso para mim, em minha opinião, é pouco atrativo. Se eu não faço nada distinto, algo que faça vivamente... então qual a ideia do teatro?

      C.O: Como Diego dizia: “é realista, mas não é real”...

      D.C: Sim. Isso não tem a ver necessariamente com a roupa. Para nós, todo espetáculo indica uma conversão de nós mesmos, para que o espetáculo possa continuar circulando em uma dinâmica habitual que é uma dinâmica dissociada. Dissociada no sentido de que nem sei o que estou fazendo. Não sei. Ou seja, sei em geral. Mas o teatro é uma coisa em geral. Por exemplo, o problema do treinamento tem a ver com a ação, porque podemos dizer que a ação é somente, conceitualmente se pode dizer a única maneira, – ou digamos, o único passe mágico (indicando a Andrea) – a ferramenta, para usar um termo mais “realista”, que te permite passar do plano da abstração, da ideia, para o plano do concreto, é a ação! Que outro canal há? Ou seja, se eu não aciono [atuo, ajo], qual a minha ideia de realizar algo? Como passar da ideia à concretização dela? Acionando [atuando, agindo]. Não é algo tão simples. Na verdade, é simples a parte velha, em certa medida, não desatualizada mas antiga, no sentido de que pertencem às investigações das vanguardas do início do Século XX. É algo hoje muito difícil de abordar porque necessita de trabalho. Isso acontece muito em nossos cursos. Quando você pergunta a um ator ou a um estudante: Você fez? Ele te diz que sim, crê que sim! Mas não se deu conta de que ficou uma perna fora da ação, que na verdade ilustrou, que houve um pacto com o outro, mas: o que faz para acionar [atuar, agir] sobre você? Isto é algo muito difícil. Muito difícil. Não é fácil. E é bárbaro que seja assim, porque isso divide águas.

      A.O: Além do que é uma síntese super pessoal porque é como a imagem de estar em uma canoa onde você aciona [age] porque te permite ir empurrando-se para ver até onde pode ir e, em dado momento, se soltar. Há aí um lugar de uma síntese de algo que é muito pessoal.

      D.C: E há aí também uma dupla visão. Porque eu ajo. Faço algo. Mas também tenho que deixar que algo se faça, não? A.O: Sim! H.DB: (para Andrea) Lembro que falávamos no Seminário. Queremos que algo

      106

      aconteça , que algo passe , que passe... Mas que ao mesmo tempo [o ator] não se perca no sentido de que algo já estava passando. É como a pergunta que você fez. Eu pensei:

      

    Que curioso! Tantos espetáculos tem a mesma técnica e resultados? É curioso. Pelo

    menos há um processo de imitação. Há sempre alguém que está imitando alguém.

      Acredito que nesse processo de busca, onde entramos assim na sala, fazemos isto... (ator sem personagem) Acho que é válido primeiro para um personagem, para provar essa ideia. Mas depois me parece que, em termos de arte... Pensar assim: cara, estou fazendo

      

    um espetáculo que é muito parecido com o seu, com resultados iguais... Isso me parece

    quase como um acordo de moda. Não sei como chamar...

      D.C: Assim! H.DB: Recentemente eu estava pensando em dados movimentos como o Surrealismo, os ismos, enfim, que havia uma comunhão, um convênio, como um acordo ilógico, 106 muito além, técnico, havia discussões, havia uma elaboração de Como vamos pintar?

      

    Ele usa a expressão “Que algo pase” que, no contexto da ação e em termos de linguagem, é muito

    mais interessante e significa mais no sentido da atuação, da ação propriamente dita e seu sentido que

    como acontecimento.

      

    Como criamos o que vemos na sociedade? E como vamos projetar isso? Mas agora,

    com um acordo de amigos... Bom, me parece que é um pouco mais do mesmo.

      D.C: Não sei, parece que a coisa já vai resolvida. H.DB: Como um descarte, não? D.C: Sim. Que tem a ver com algo que eu estava pensando. Porque eu aciono [ajo, atuo]? Essa é a ideia: como o ator pode agir para completar-se? Porque ele é sempre incompleto, necessita de algo. Fazer algo. E mesmo quando faço algo, de novo é incompleto. A ação é isso: O quê faço nisso que faço? Esta é uma pergunta que para mim tem que ser respondida. Porque uma ação teatral não é algo em si mesma, é algo que se transcende a si mesma. Certo? Ou seja, eu não acredito que exista um pintor que pinte para pintar. Não conheço! E eu não faço teatro para fazer teatro. Essas são perguntas que, de novo, movem um mundo próprio, a quem pulsa.

      A.O: E a vida também pulsa. Mas percebemos que muitas vezes alguém aciona [age, atua] para ser visto... D.C: Para ser visto! A.O: E no teatro, vemos isso diariamente: vou ser visto e, quando muito, acionar [agir, atuar]. Muitas ações cotidianas são para o olhar do outro. Não aceito isso que sou como algo a mais, que tem alguma vinculação. Só por uma necessidade que é sim muito real. Mas quase todas as nossas necessidades [as do grupo] são para isso, para esse outro olhar. Quando o teatro se dá como convenção, onde há pessoas que estão contemplando esta ação... Como realmente custa não ser para o olhar do outro!

      

    C.O: Eu trago esse tema porque, com alguns atores que seguem esse pensamento,

    essa linha de trabalho, quando converso com eles, me dizem que o que interessa

    para eles é o trabalho sobre si mesmo. E isso me soa paradoxal porque “o quanto

    sobre mim mesmo eu trabalho quando estou desenvolvendo uma estrutura de

    determinada ação física ou linha de ações para a construção poética do meu

    trabalho?”. Então trago este tema para falar sobre o trabalho do ator sobre si

    mesmo e como – por menos que me agrade esse trabalho do ator como personagem

    de si mesmo, porque não soa interessante como vocês falam – é interessante saber

    que a busca também é trabalhar sobre si mesmo.

      D.C: Bem, se estamos falando de processos de subjetivação e organicidade, quem está em branco? Eu. A.O: É tão difícil trabalhar sobre si mesmo! Não delatar-se, não lamentar-se, não reafirmar-se. Para nós, por exemplo, foram necessários muitos anos de um árduo trabalho sólido para trabalhar sobre nós mesmos. Bom, a curva que você dizia tem a ver com esse trabalho, ou seja, bom, para trabalhar sobre si mesmo é preciso definir primeiro o que é. Ou o que pensa, ou o que crê. Ou uma ação. Ou seja, faz parte da definição porque se nunca me defino, então (gesticula com os braços) “ah, vou e venho” nunca trabalho sobre mim. D.C: O problema é quando se toma essa definição... A.O: ... Como ponto final.

      D.C: Claro! Essa sem dúvida é uma questão para nós. Para mim não é preocupante definir nem é importante, digamos em um sentido negativo, definir coisas mecânicas. O problema é este: quando estou definindo coisas mecânicas, estou definindo para poder superá-las. Agora, se eu estou definindo para estar seguro ou para ter algo já acabado, então, bom, tenho um problema. Quando vejo isso, me parece que aí sim é necessário fazer um trabalho sobre si mesmo porque vai ser muito difícil que possa ultrapassar

      

    certo lugar criativo. Também se pode pensar a ação como reações. Poucas pessoas veem

      assim. Se se está receptivo a estímulos, porque também podemos pensar a atuação como algo que não exclui o outro, uma coisa no nível da outra. Me interessa quando os espetáculos que fazemos, ou uma das buscas quando te disse “trato de ver isso”, que se produza isso, em que o ator já reacione [reaja], seja alguém que reaciona [reaje], que o que faz seja produto de algo que vê, que registra ou que o golpeou e que a seleção de seus estímulos, de seus registros, façam com que ele faça isso e não qualquer outra coisa. Quando uma estrutura é algo que na realidade está apoiada nos estímulos, quando é uma estrutura de reações, creio que ali há algo a ser alcançado porque há algo inconsciente que se pode ver ali. O problema é que se pensa que a ação teatral é algo que “Oh!” (faz um gesto expansivo). E nós dizemos: calma! O que me motiva? O que

      

    passa? Ao que estou reacionando[reagindo])? Ou ao que não estou reacionando? É

      uma coisa que podemos ver. Se observarmos as evoluções, em relação ao Seminário, eu diria que 90% do que se fez está relacionado a dizer você não reacionou [reagiu], não se

      

    deu conta de que isso é o que você disse. O que te passou com isto? Não reacionou, não

      mudou, [não transformou]. Quando dizíamos: ver o que algo muda em você. Isto é uma reação! Em um nível mais visível ou menos visível, não estamos falando da dimensão disso, mas é muito difícil que alguém possa acionar [agir, atuar] se não pode reacionar [reagir]. Tem um lugar fechado, para mim é muito assim. Que possibilidades tenho de mobilizar minha sensibilidade, o que sei ou o que não sei nisso que faço, se sou incapaz de que algo me toque, de que algo me modifique, de que algo me transforme. Ademais é importante refletir sobre algumas coisas, com a Andrea se refere, sobre a repetição que o teatro é, ou a não-repetição que o teatro é. Podemos saber o que vai ser feito e isso pode ser registrado muito rigorosamente, articulado em detalhes, artesanalmente. E isso não significa... Apenas definir isso, não significa definir o que vai acontecer [passar], o que vai me acontecer, uma coisa é o que faço e outra coisa é o que me acontece porque é preciso vivenciar isso, esse outro território. E eu creio que para o ator é muito difícil esquecer, ou seja, se você quer que passe algo novo, bom... então o que aconteceu na função de ontem, tem que dizer: “Já foi”. Se você não diz já foi e de novo diz não sei

      

    nada, ou melhor, sei o que sei, mas o que sei não vai definir o futuro. “Não sei nada do

      que vai passar” e não “não sei nada do que vou fazer”. Não sei nada do que vai passar! Se você não está disposto a não repetir, digamos, aquela grande emotividade, ou aquilo que aconteceu ontem, muito dificilmente terá um espaço diante de si. Ou melhor do que à frente, que seja ao centro [de si]. É algo muito difícil. Para que passe algo hoje, tenho que ter soltado algo e soltar é uma ação mais difícil. Estamos agarrados sempre, porque o terreno do conhecido é muito cativante.

      H.DB: [Sobre esses grupos que trabalham o ator como personagens de si mesmos], eu gostaria de entender, você dizia que esse tipo de espetáculo é resultado da necessidade de um trabalho técnico, de um trabalho sobre si?

      

    C.O: Creio que seja o contrário. Talvez haja uma necessidade de qualificar o

    trabalho tecnicamente – então por isso falem “trabalho sobre si mesmo” – mas na

    verdade não há um trabalho. O treinamento que esses atores defendem é algo que

    também serve para nós: uma maneira distinta de olhar o mundo, uma maneira

      

    distinta de se mobilizar, uma maneira distinta de se relacionar com as coisas, as

    pessoas, os objetos. Isso tudo me parece muito lindo, é um discurso muito lindo.

    Em termos técnicos, qual é a nomenclatura? É um trabalho sobre si mesmo mas

    que, na realidade, não há um treinamento, uma preparação...

      D.C: Nem necessariamente um desenvolvimento de uma linguagem poética.

      C.O: A linguagem é essa: “sou eu em cena”.

      D.C: Exato! Exato! Está ótimo isso que você disse. H.DB: Porque pensei que fosse um problema técnico e se há um problema técnico no espetáculo, me parece que isso não tem nada a ver com a arte. Por isso digo, se entendo o trabalho sobre mim mesmo, me permito me arriscar. Se eu tenho uma inquietação técnica e dessa inquietação técnica, agora, hoje, me resulta algo pouco artístico. Não sei... Eu iria para outro lado, por mais que depois voltasse, para que houvesse uma busca, uma inquietude técnica.

      A.O: Para nós, por exemplo, o trabalho sobre si sempre foi mudando, sempre foi distinto. Nunca foi um trabalho sobre si, mas algo que foi se transformando, não só sobre coisas fechadas porque o trabalho sobre si é algo que não tem referência. Sou eu

      107

      mesma trabalhando sobre mim mesma . Como atriz eu acredito que o trabalho sobre mim mesma também é um trabalho muito exposto. É um trabalho muito teatral porque é dizer “trabalho sobre mim” e antes trabalhava também, mas é definir que nesse ponto o trabalho para mim é isto! Muitas vezes o trabalho foi mudando um monte. Havia pessoas que nos diziam que nosso trabalho é, às vezes, muito técnico. Por sorte essas pessoas, muito vinculadas com aquele fazer teatral pouco técnico, também nos dizem que pode-se ver um processo, um desenvolvimento, momentos de uma evolução. O trabalho, para nós, sempre foi uma exposição. Para nós é isto. Por isso nossos espetáculos são muito definidos [nesse sentido], estão muito vinculados ao nosso momento teatral e essa é a possibilidade também de mudar. De poder refletir sobre os acertos, de poder analisar esse ponto também como se fosse um objeto. D.C: São um testemunho desse momento e, independentemente do caráter que vão adquirindo e dos distintos perfis, tem uma raiz que é: somos um mistério. Se você não te percebe como um mistério, não te crê como um mistério, não tem potencialidade, então porque trabalha sobre si mesmo? Me explique isso! Se não tem demasiada intensidade, nem demasiado sentido em fazer isto. E precisamente a ação, ou o trabalho sobre si mesmo ou a técnica, as coisas técnicas, buscam desenvolver essa potencialidade que, no entanto, está adormecida, está potencial, e que não tenho porque saber o que é. Não tenho porque saber o que é. É uma aparição. E isso creio que tem a ver com o criativo, como Hugo dizia. Quando as pessoas diziam que o trabalho é muito técnico poderiam estar se referindo a outra coisa, porque para mim é diferente pensar que nosso trabalho é técnico. O problema é a técnica. Na técnica. A técnica normalmente se vê como a repetição de fórmulas cênicas. E isso não é técnica. Se toma-se a técnica, como dizia Grotowski, não há leis – não há regras – não há leis que regulem os problemas criativos. Não há leis que regulem os problemas criativos! Ou seja, não é o mesmo para cada um de nós. Claro que podemos compartilhar de um universo conceitual, que podemos nos ajudar, que podemos pedir algo provável ou secreto ao outro. Um segredo que o outro 107 nem sabe que tem! Por exemplo, como ela faz para conseguir isso? E ela pode me dizer Ou seja, é muito pessoal e particular. O que resulta, tecnicamente, em algo singular.

      “Na verdade, não sei. Eu faço!”... Me parece que ser um bom ator ou um mau ator não tem a ver com poder definir como cada um faz a coisa. É muito mais habitual poder ver as coisas no outro do que em mim mesmo. Ou não? É muito mais fácil, em certa medida é muito mais simples. Eu posso talvez te dizer como você faz, mas não posso te dizer como eu faço. E não quer dizer que não possa fazer! A.O: Ou posso dizer parte do que posso fazer. Fazer em partes. Mas podem ser partes que não encontram algumas palavras...

      

    C.O: Isso que vocês contaram de falar que o trabalho é muito técnico, eu também

    passei por isso há alguns anos atrás, quando estava trabalhando muito mais como

    ator, em que as pessoas me diziam “você é muito técnico, isso é muito técnico”. E é

    curioso perceber que outros grupos, como Téspis, La Trama e Carona, também

    recebem esse tipo de retorno. Há aí um certo estranhamento em termos de busca,

    porque o treinamento... a técnica está ali visível como algo, como um diamante que

    ainda está sendo lapidado. Nesse sentido, eu creio que La Conspiración de los

    Objetos é o espetáculo mais lapidado do grupo.

      D.C: Creio que sim. A.O: Sim.

      

    C.O: Em se tratando de precisão e espontaneidade, esse espetáculo exemplifica

    esses termos que eu sei que o grupo busca desde sua formação. Há sempre uma

    inquietação.

      D.C: Claro. Creio que buscamos algo mais além do que em La Conspiración de los Objetos.

      

    C.O: No Século XX – com Stanislavski, Meyerhold, Grotowski e Barba, entre

    outros...

      D.C: Já não há mais nada o que fazer! C.O: Se instaurou uma ideia do treinamento como verdade. A.O: Ah, sim! D.C: Como uma necessidade. Eu te diria que o mais importante nessa passagem do treinamento, é Meyerhold. Ele é a chave dessa transição.

      

    C.O: Hoje percebemos que existem atores e mesmo grupos que permanecem nessa

    ideia, que tomam o treinamento como necessidade, como algo utilitário, no sentido

    do que falávamos outro dia sobre colecionar técnicas.

      D.C: Sim, para adquirir habilidades.

      

    C.O: Lembro muito de um artigo que vocês escreveram, de 1997, chamado Sentido

    e Fundamentos, onde vocês falavam que a habilidade não pode ser superior, a

    técnica não pode ser o mais visível no trabalho, que por trás disso há uma outra

    busca.

      D.C: O treinamento não é para criar habilidade porque senão teria outro sentido. Nesse mesmo ponto de vista, é muito difícil que o treinamento de qualquer um seja o mesmo hoje do que era há três anos se há sempre necessidades distintas, se há sempre problemas distintos. O treinamento também cria vícios. Em geral como clichês. Esse problema é inevitável. Inevitável! Nós sabemos disso muito claramente, conhecemos os vícios que tivemos. O nosso único acerto – se houver um acerto central, foi ver: “olha, veja o que isto está gerando...” que em um momento do treinamento foi fértil no sentido de que havia ideias novas, criativas. Mas sempre como uma dinâmica, como algo que sempre está adiante mas que logo fica para trás e que, se não solto, logo vou ficando estagnado. Então como entender que há uma ressignificação permanente, uma reformulação. Tenho certeza de que nenhum [deles, os atores do grupo] atua como atuava. Creio que esse é o trajeto justamente. O treinamento nos deu algo distinto ao que era. Claro que não poderíamos ter começado por aqui. Não poderíamos! Isso também é muito importante. Nos perguntando as coisas que estamos perguntando ou apostando em uma linha de trabalho porque não a víamos ou porque estávamos buscando outra coisa que não tínhamos.

      A.O: E por sorte temos um trabalho anterior que foi de muita insistência. Passamos por

      108

      essa etapa nos espremendo muito, muito... As partituras que fazíamos todos os dias, tentando encontrar-lhe o sentido, há sempre mais ações. Fizemos isso por anos. Ter deixado algo atrás, tem a ver com trabalhar juntos, ver as ações um do outro. Ou seja, nos olhamos e nos conhecemos muito nesse momento. Foi uma etapa do treinamento super, super importante e também a chave para dizer bom, essa sequência que fiz por

      

    seis anos, não farei mais. E depois dizemos “vamos recuperar aquela sequência para ver

      o que passa?” e, bom, estava como se a tivéssemos feito ontem! D.C: Ou seja, recuperar foi em dois minutos. A.O: E com um trânsito distinto, mas com os mesmos detalhes. Bom, tudo bem cansar- se de vez em quando. D.C: Sim, também mudamos pelo cansaço. Se cansa e muda, senão não muda. A.O: Eu sempre digo: trabalhamos muito, chegamos a essa forma, temos algo, de certa forma, de certo domínio no espetáculo, nas ações, nas sequências e num golpe dizemos

      será que teremos a coragem para aprofundar e a coragem para soltar?

      D.C: E de repente pensar em aprofundar para transformar (cambiar). Aprofundar é cambiar. A.O: Claro, nossa intenção sempre foi de cambiá-la, de buscar. Mas o trabalho entre nós foi um trabalho artístico. Então nossa ação de como fazer que a vida apareça, como fazer com que isso seja revelador, deixar que esse novo apareça sempre. Isso sempre foi uma ocupação nossa. Isso sempre foi uma ação nossa, ficar tanto tempo investigando mas, de repente: Espera! Quanto é? O que é isto? Quando é isto? A cabeça quanto...? Para ver para onde ia esse trabalho também para poder superá-lo. D.C: Vamos ver para onde isto leva. Abrir perguntas. A.O: Compartilhamos outra coisa. Compartilhamos tanto que vamos nos ajudando a encontrar as respostas. Obviamente houve em nosso trabalho ao longo dos anos momentos de treinamento super distintos. O trabalho sobre si nunca foi algo muito 108 definido. Nem para nós, nem quando trabalhamos com outras pessoas. Perceba que os “lo sacamos el jugo mucho, mucho, mucho”.

      Seminários nunca foram repetidos. Sempre tiveram um trajeto, elaborações a partir de um trabalho próprio.

      

    C.O: Aproveitando que nós falamos sobre os Seminários, em geral, há atores muito

    dependentes do diretor, que o diretor fale “faça isso, faça aquilo”, etc. Na prática

    pedagógica de vocês, podemos perceber através do Seminário – inclusive vocês

    comentaram isso – parece que em algum momento vocês exercem uma função de

    incentivadores, de ter que introjetar algo nos atores para que eles façam algo.

    Faça isso, busque outra coisa, tente outra coisa” como que trabalhando para

    “voluntarizar” o ator, como vocês falaram [no Seminário]. Insistir. Resistir.

    Repetir. Estas são ações necessárias para o ator se desenvolva de forma autônoma?

    D.C: Só se insiste sem resistência. Eu insisto em algo porque algo não está correndo.

      Agora, se eu faço algo e digo “Ah, que lindo!” já não insisto porque já está. Creio que o problema da resistência e da insistência – isso me ocorre agora pensando em voz alta – penso que quando o ator está resistindo é porque há ali uma potencialidade por aparecer. Não vejo como uma coisa negativa a resistência. Se o ator faz apologia como medida de sua resistência, isso é um problema. Me parece que é normal, uma coisa humana e, bem, o teatro se faz por humanos. Não é preciso se enojar com isso porque por outro lado, quando nos enojamos ficamos ansiosos e já queremos a resposta. Insistir sim é fundamental. Não sempre pegar pela mesma chave... Também há uma coisa que aparece quando a questão que eu tenho não acontece rapidamente e a energia cai como, ui, não

      

    vou poder. Aí é necessária a insistência porque essa barreira vem muito rápido. A mim,

      trabalhando, acontece muito isso. Em La Conspiración de los Objetos, então nem se fala! “O que é isso?”, “O que estamos fazendo?”. É uma pergunta muito interessante: O

      

    quê que estamos fazendo? Não no sentido das ações. O que isto está revelando? Poder

    capturar algo disso. Insistir. Resistir. Repetir.

      H.DB: Para mim isto está vinculado à obsessão artística. Isto alimenta toda obsessão que tenho que resolver. O que é resistir, insistir, passar adiante? Como uma linha – não quero chamar de conduta – mas sim de impulso necessário para um estado artístico. E insistir trabalhando na sala, mas depois em casa, pensando, tranquilo, comendo e tomando uma taça de vinho... Nesse sentido, de seguir pensando. A.O: Ou de distanciar-se. H.DB: Deixar que no sono à noite entre uma imagem... D.C: Muitas coisas descobrimos dormindo, não? J.F: Também insistir para não ficar com a primeira imagem que encontro, para sempre querer encontrar alguma coisa melhor, que também tem um limite, que seja tudo menos um conformismo. Talvez seja bom querer sempre insistir. D.C: Isso que Hugo diz é muito interessante porque nem sempre insistir significa forçar. Pode acontecer de se ficar dez horas dentro de uma sala, insistindo com força sobre algo e não resolver nada. O que afirma é uma resistência em si mesma. Pode acontecer de ficar insistindo e então dizer “Chega! Vou embora” e acabar encontrando outro estado sem desconectar daquele. Parece que só estamos conectados com o que fazemos quando

      

    fazemos (faz um gesto de redundância), não? Se estiver conectado, algo vai aparecer,

      mostrar determinadas coisas, abrir outros espaços, não pensar que porque alguém deixou a sala está deixando de trabalhar ou que algo não está se trabalhando em si. Entender que os momentos de relaxamento são importantes para poder insistir.

      H.DB: Ou seja, que o trabalho é inconsciente. D.C: Obviamente as horas de trabalho são importantes para que esse inconsciente apareça, para que esse lugar mais relaxado seja fértil também. Há uma apologia equivocada do trabalho “É preciso trabalhar!”. Como se fosse uma máxima política. À parte de como é trabalhar para você e para mim, no sentido de que somos muito diversos, não temos o mesmo ponto de entrada... Claro que se você não entrar nunca na sala alguma coisa não vai acontecer. É sempre um marco profissional no sentido do conhecimento do ofício do ator. Há pessoas que encontram isso de um modo muito particular e a regulação disso está feita por outras coisas que não tem o mesmo valor.

      Isso é a singularidade! A maneira de se concentrar de Julieta, Andrea, Hugo e eu são distintas. E a verdade – isso é interessante, até certo ponto pelo menos – é que não vemos que o outro está fazendo algo, cada um está fazendo à sua maneira. Depende muito da forma.

      A.O: E sobre isso de “trabalho, trabalho, trabalho” é importante pensar sob o ponto de vista de que dá mais trabalho não saber sobre o que se vai trabalhar. “Já trabalhamos todo o possível!”. Então temos que nos perguntar: Sobre o que? Sobre o que convém

      

    esta elaboração? O que está em trabalho? O que é isso: repetir, resistir, insistir? Estas

      três palavras sustentam um tipo de otimismo. Um pouco da insistência é também um pouco de repetição. Insistir quer dizer que algo tem que mudar em algum lugar pra que isso seja uma insistência. E a resistência, também me parece boa quando se está em algum lugar e vemos que se está começando a trabalhar. É muito fácil resistir trabalhando. D.C: Sim, muito fácil. Além do que muitas vezes se confunde com ansiedade, como mostrar ao outro que se está muito ativo, se está trabalhando nisso. O trabalho às vezes não é estar ativo. Não se pode fazer duas ações desse tipo, ou seja, ou se trabalha ou se mostra que está trabalhando. Esta questão parece simples porque também está na superficialidade. Mas é poder sustentar o que somos. Poder bancar-se, de que em um

      109

      momento X é disso que precisamos, não tem porque ficar [...] A.O: Em nosso trabalho com os outros nos dedicamos muito tempo a olhar corpos, de trabalhar com os atores intensamente, de querer compartilhar desse processo mais misterioso e, às vezes temos essa intuição de que vale a pena insistir um pouquinho mais. Como uma tentativa a mais.

      D.C: Como Hernán nos dizia, por exemplo, que vale a pena estar cansado para

      110

      confrontar . Coisas que não sabemos, mas ver que vale a pena aproveitar e insistir mais um pouco, por mais que eu não saiba até onde vou agüentar. Isso: algo me passará

      

    a algum lugar porque não sei o que vou fazer porque estou tão cansado, mas vou um

    pouquinho mais. Qual é o problema? Não sei se não insistir.

      A.O: E é bom, no trabalho com o outro, às vezes assumir na coordenação [do trabalho] a possibilidade de dizer: Acho que se mostrar ao outro que insista um pouco mais o trabalho terá um grande salto. Assumir para isso pressentimentos, isso também 109 determina dada confiança com o outro te envolvendo também com o trabalho do outro. 110 Pronuncia uma palavra inaudível. N. T.

      Um dos participantes do Seminário de Verão, aluno do grupo.

      111

      Me parece que nós, de distintas maneiras, desde o trabalho com o Vinícius até agora, sempre nos envolvemos com as pessoas com quem trabalhamos. D.C: Queremos que se avance. A.O: Nunca nos esquivamos do fato de se envolver com o outro. D.C: Perceba, por exemplo, nossos estudantes avançados. Eles nos dizem: Isto é

      

    humildade de vocês quando lhes dizemos que às vezes estamos perdidos ou que não

      sabemos como é. Isto é equivocado? Para mim, realmente, não sei como é, não é mentira. Não é que estou mentindo para os estudantes para que eles acreditem que eu sou humilde. Isso é algo que ele prefere que seja assim, como se houvesse um lugar a alcançar. Isso é parte de sua ignorância que ele deposita em nós. Pode parecer até soberbo o que digo, mas não é. Mas na verdade é real. Um estudante gostaria que seu orientador soubesse tudo e não suporta que, na verdade, se diga: não. A verdade é que

      

    não sei como é isso. E o estudante pensa: Ele sabe mas não me diz! Isso é ridículo! Em

      todo caso a diferença está em que posso sustentar, suportar e ver como um lugar possa ser dinâmico no fato de não saber. Alguns anos atrás nos desesperávamos nessas situações e agora não. Porque os pressentimentos que a Andrea está levantando são produto da experiência. Não são os anjos que estão voando por cima dizendo que vai passar. Não! A.O: São fruto de muito trabalho.

      D.C: Eu já estive nesse lugar! Eu posso dizer que não sei nada. Mas eu posso dizer:

      

    Nessa situação em que você está, travado, resistindo, fracassado, eu já estive muitas

    vezes aí. Já estive aí muitas vezes. Isso não é soberba, é assumir a experiência: Já estive

    aí muitas vezes. Não se preocupe que não tem problema! Ou seja: é assim! Isso é assim!

      Porque talvez de outra maneira seria falso ou que fosse um dia de muita sorte, porque isso pode acontecer. Mas um dia de muita sorte, quantas vezes tentamos a sorte!? Um

      

    dia. São pressentimentos, é um saber. Um saber que a coisa amadurece e cai. Quer dizer

      que em algum momento... Se insisto, se repito, a coisa cai. Aparece. Se eu deixar que apareça, não? Como dizia Vinícius em sua monografia, a ação para o ator se efetiva na medida em que ele queira. Se o ator não quer: não quer.

      

    C.O: Isso que você falava, Diego, da relação do estudante e seu professor, ainda é

    uma relação que se reproduz entre ator e diretor.

      D.C: Pode acontecer.

      

    C.O: No sentido de que se o diretor não diz o que o ator deve fazer, ele não sabe o

    que fazer.

      A.O: Esta situação do ator é muito triste para mim. Francamente é. Essa espera de que alguém me diga o que fazer... Essa espera para mim é muito difícil. D.C: Tanto para o ator quanto para o diretor, alguém tem que decidir fazer, não? Não no sentido de “aceito”, senão de traduzir circunstâncias, experiências, conhecimento. Isso sim. De outra forma, é um aborrecimento. Para o diretor também. 111 C.O: Para o diretor isso é pior.

      

    Vinínius Mazzon, ator e discípulo do grupo que fez sua monografia de conclusão de curso sobre a

    Periplo, Compañia Teatral, intitulada Como se algo houvesse realmente acontecido.

      A.O: Sim, muito pior. Como não assumir uma responsabilidade e deixá-la para o diretor. É algo tão... Me dá bronca que algumas pessoas, no teatro, em sua rotina artística, se colocam no mesmo esquema de um escritório onde há alguém que está o tempo todo pedindo: Leve esse papel para meu empregado. Leve lá na frente! Ou seja, que não criem dinâmicas que sejam próprias de cada grupo ou de cada elenco. Que não tentem uma dinâmica que pelo menos não se repita esse esquema.

      D.C: Definitivamente isso me parece um problema criativo. Um problema criativo no sentido de criar a própria técnica. Criar a própria técnica no sentido de criar uma maneira própria de fazer as coisas. Como dizemos que fazer é difícil, quando você encontra sua própria maneira de fazer a coisa, então encontrou a sua técnica. O que

      112 acontece é que isso é algo que... (faz um gesto circular pela cabeça) .

      C.O: Não precisa ninguém falar: “Faça!”.

      D.C: Claro! Uma coisa é pedir “suba no banco”, outra é explicar como! Subir no banco é uma ideia, é uma generalidade! A maneira que você tem, a própria maneira de fazer a coisa é a própria técnica no sentido de fazer. Não no sentido de parecer que se faz ou de ilustrar que está fazendo. O problema é que fazer é difícil em qualquer nível, em qualquer linguagem é difícil. Porque fazer, no teatro, é um fazer real. Que não seja realista [como estamos falando aqui], mas que seja real.

      C.O: Concretamente.

      D.C: Concretamente! Mas é muito difícil para qualquer um. Quando você encontra a sua maneira de concretizar isso... Então aí temos algo. Pense em como são os atores – como somos, nós atores, estudantes, diretores, todos – por exemplo, me lembro sempre

      113

      dos exercícios de queda de peso, de destravar os joelhos , um exercício tão mecânico, tão físico, aparentemente físico, como se não movesse outra coisa que tem a ver com a criação de um corpo distinto. Por exemplo, eu penso que em muitos momentos, sobretudo nas duas primeiras jornadas, quando Julieta dizia “Vamos! Levantem-se! Girem e levantem-se!”, não estava dizendo nada. Mas dizia: Suba no banco! Estava dizendo tudo, mas não estava dizendo nada. Quero dizer, creio que a muito estudantes passa pela cabeça: Mas estão me dizendo como tenho que fazer... Na realidade, o que

      

    está passando aí? Estava se abrindo um espaço para que cada um pudesse descobrir

      como parar-se. E é nessa concretização, ou seja: perceba que está colocando força aqui! É abrir outra discussão. Todos os estudantes estariam mais contentes e provavelmente teria resultado na melhor aula (faz uma pausa, em tom de obviedade) se Julieta tivesse lhes mostrado o exercício antes e todos os demais a tivessem copiado! (Enfático) E para nós isto é uma verdadeira merda! Claramente. Porque há um lugar que não abrem! Claro que às vezes é preciso fazer isso, mas tem que estar claro que se está fazendo isso e não há outra coisa... Por isso falo da cópia... A cópia pode ser muito interessante, mas é muito difícil de suportar e vir a aprender algo. Não somente que te ensinem ou mostrem algo, mas que se aprenda algo de si mesmo. Nem todos fazem. Em nossos estudantes vemos isso. Nos procuram porque lhes damos outras respostas que não se 112 dão em outros lugares. É um perfil, nada mais. 113

    No sentido de que é algo mais racional e que nem sempre passa pela atitude, de que está só na cabeça.

      

    Diego se refere a um dos exercícios muito aplicados por eles, que consiste em liberar peso de

    determinadas partes do corpo. Há alguns anos, quando o grupo estava em plena atividade de treinamento,

    a liberação do peso se dava principalmente a partir dos quadris. Atualmente, exploram esse exercício a

    partir do destravamento dos joelhos que impulsionam que outras partes do corpo pesem.

      

    C.O: Para mim existe outro exemplo vindo do Seminário, em que Andrea e Julieta

    falavam: caminhem sabendo que vão saltar.

      D.C: Como algo potencial.

      

    C.O: E o mais importante é ficar atento, não descansar nos intermeios. Me parece

    que há um outro elemento aí: estou agindo.

      D.C: A ação era caminhar ou caminhar sabendo que vou saltar? São duas ações distintas. Parece o mesmo. A questão é de precisão. De precisão interna. Alguém que caminha sabendo que vai saltar, caminha diferente de quem o faz desprendido do salto, sem o salto. São ações diferentes, de uma precisão diferente. Cada ação tem uma precisão distinta.

      

    C.O: Esse exemplo mais uma vez me remete à primeira questão que eu trouxe:

    parece algo muito simples. Caminhar e caminhar sabendo que vou saltar. Então

    devo estar preparado para o salto e, ao mesmo tempo, não tentar adivinhar o salto,

    antecipar o salto. É estar aberto. É estar orgânico.

      D.C: Está ótimo o que você disse, porque não é: caminho porque me preparo para

      

    saltar. Não! É: estou preparado! Caminho preparado para saltar. Já estou preparado,

      não é que vou me preparar. Estou fazendo isso. São duas ações bem diferentes! São muito parecidas, mas não são as mesmas. Muda tudo, as energias do corpo são outras, a amplificação do corpo é outra... A necessidade de registro de alguém que caminha sabendo que vai saltar...? Registrar-se, é um trabalho sobre si mesmo aí! Alguém que caminha sabendo que a qualquer momento terá que saltar se registra diferente de quem caminha sem saber disso. Porque necessita outro registro. É como caminhar sobre uma corda-bamba ou caminhar sobre a rua! A.O: Quem caminha sem saber disso necessita apenas de uma palma.

      D.C: Claro: a ordem externa. A.O: Porque quem só necessita disso [dessa informação], ótimo, tem a possibilidade de fazer um trabalho sobre si mesmo.

      D.C: É lógico que isso trará mais erros e mais problemas. Por exemplo, pode acontecer de que alguém caminhe sabendo que vai saltar e salta antes. Passa outra coisa por ele, outros problemas. Mas essa pessoa está aí! Ou seja, está trabalhando sobre um problema, um problema teatral. Sobre a antecipação, sobre a potencialidade, sobre um corpo disposto. E, no entanto, está se equivocando mais “aparentemente” do que aquele que está dependendo da palma. Quem depende da palme é exato, mas não é preciso. Insisto! Porque a precisão é uma questão complexa, não é uma questão mecânica. Se traduz mecanicamente o treinamento, de alguma maneira. Mas é uma questão complexa. Não sou preciso dizendo vou ser preciso. J.F: A mim me agrada mais aquele que se equivoca porque, pelo menos, está sendo mais consciente de que tem um desafio.

      D.C: Este é o problema: é um problema atoral! A.O: O que depende da palma está longe da técnica totalmente. D.C: Totalmente!

      A.O: Imagine que a técnica é poder tocar o próprio mundo, aprender a tratar-se de maneira distinta. Aprender a tocar-se, desaprender a maneira como se trata cotidianamente. Como tratar esse comportamento cotidiano, como tratar-se. Esperando a palma, deixo que o outro me trate. Como quiser, tratar-me como quiser. Parecido com a relação que você dizia, do diretor sobre o ator. Me trate como quiser que, por mim, está tudo bem.

      D.C: Sou flexível. Sou uma pessoa muito flexível! Trate-me como quiser que eu faço algo! Está bem, mas há coisas que não vão acontecer.

      114

    C.O: Me lembrei de uma anedota que o Max conta muito sobre atores que não

    se abrem muito para esse tipo de possibilidade, que não expandem suas

    potencialidades, não treinam, não se preocupam, que falam “Você acha que na

    hora eu não faço?”. Como se não precisassem fazer algo. De novo é aquela questão

    que falávamos, do personagem de si mesmo. Que não precisa se preparar, que não

    precisa treinar, que não precisa desenvolver-se.

      D.C: Como se não fosse esse o ofício. Como se não se necessitassem de ferramentas. Para nós este é um problema distinto. Por exemplo, pense em um carpinteiro que trabalhe sem ferramentas. Ele não pode fazer nada! Aí ninguém falaria, não vou levar o

      

    martelo e a serra. Aí todos levariam. O teatro é muito generoso, como o futebol. Se

      pode fazer com qualquer um. Qualquer um pode fazer teatro! Então por isso parece que não é preciso nenhuma preparação. Obviamente que se necessita de preparação! Se associa: “me preparo muito na falta de liberdade” e se começam outras confusões. Como: serei mais criativo se não souber de nada. Não sei nada! Se não sei nada serei

      

    mais criativo! E o espontâneo que é o criativo, porque o espontâneo é algo que se cria

    aí. Isto está muito entrelaçado, muito tecido.

      

    C.O: No Brasil há um pesquisador chamado Matteo Bonfitto, ele diz algo muito

    interessante que ele denomina como não-saber, que é muito próximo do que vocês

    falavam no Seminário, sobre a vulnerabilidade. E ele defende isso assim: eu não sei

    o que vai acontecer, mas estou aberto para acontecer. Permito que esse trânsito

    aconteça.

      D.C: E estou disposto ao que acontece.

      

    C.O: Então, pesquisando um pouco mais a respeito, encontrei Fernando De Toro

    que chama a mesma coisa como lugares de indeterminação. Coisas que existem,

    estão ali. São potencialidades.

      D.C: A vida é assim: existem lugares que não estão determinados! O que vamos fazer? J.F: Há uma intuição quando não sabemos que forma tem. Vamos nos dando conta depois.

      D.C: E não há possibilidade de desenvolvimento, ou seja, não há possibilidade de fazer teatro sem algum tipo de otimismo consigo mesmo. Digo isso como uma realidade geral. Podemos acreditar que o mundo não vai mudar nunca. Podemos ser céticos políticos... Não é isso que acontece comigo, mas... É muito difícil fazer teatro no sentido 114 de buscar algo, de suportar o não-sei, porque o “não-sei” pode ser duas coisas. Pode ser:

      

    Max Reinert – ator, diretor e dramaturgo da Téspis Cia de Teatro – pupilo da Periplo, Compañia

    Teatral.

      

    Ui, não sei. Ou pode ser: Não sei! Vamos ver o que é isso! Ver o que vai passar. Como

      uma necessidade. Não sei algo mas, bem, obviamente em algum momento eu saiba de

      

    algo. Essa relação me parece interessante. E isso é um otimismo. O movimento só

    acontece, alguma coisa só acontece quando temos otimismo.

      A.O: Estou pensando que há coisas que descobrimos também em outras disciplinas, por exemplo, a música. Questões técnicas a alcançar, questões tão mais claras. Não é pegar um violino e sair tocando. Primeiro preciso de seis anos, treinar todos os dias três horas pelo menos. No teatro tem-se a ideia de que em menos tempo é possível conhecer o oficio. É uma questão de técnica. Em minha experiência com o violino, eu posso dizer que me custa muito, que estou com meu maestro sempre... Mas em relação ao ator isso é uma profissão muito, muito, muito difícil. E olhe que o violino é difícil! D.C: É difícil.

      A.O: Eu creio que a profissão do ator, da atriz é muito, muito, muito difícil. Precisa criar muitos lugarzinhos para trabalhar... D.C: Além do que o instrumento é outro, não?

      C.O: Hoje, qual é a rotina de treinamento de vocês?

      A.O: Primeiro que, no ano passado, posso falar por mim, as rotinas eram de poder elaborar. A escritura [do livro] foi para nós um treinamento total. Pensar. Pensar no que havíamos feito, como vincular isso com outras experiências. Isso, por um lado foi algo sistematicamente novo. Por outro lado, houve um treinamento que tem a ver com o musical, que está aí também para relacionar, muitas horas dedicadas, em meu caso há muitas coisas particulares, em cada um há uma particularidade em como vincular esse

      115 trabalho com o físico .

      D.C: E também porque o musical tem uma estrutura que é muito sólida. A música é uma linguagem, digamos, quase matemática de determinado tempo, de submissão. Por isso, ao mesmo tempo, é uma circulação também. A.O: Mas isso não está ligado ao próximo espetáculo diretamente. São as rotinas em que estamos, de treinamento, de trabalho, além das questões que... Claro, nós chegamos ao ponto de que algumas coisas... Eu não toco violino para tocar violino. Isso está muito vinculado a um trabalho nosso. Não são como coisas paralelas. Assim como Julieta faz com a dança, que é um treinamento, há certas coisas onde estamos transitando como elementos para unir, para repensar certas coisas do trabalho teatral. Na tem a ver com o novo espetáculo. Neste espetáculo estamos fazendo perguntas e, no treinamento, a pergunta é “qual a maneira de no encontrarmos?”. É um planejamento também, uma maneira de como vamos nos encontrar mantendo o oculto. D.C: Me parece que, independentemente da maneira como cada um vai se encontrando com o treinamento, com as rotinas, o mais importante é ser mais receptivo. Um treinamento para poder ser mais receptivo. Poder estar mais atravessado pelas linhas que nos cercam.

      115

    Se referem, nesta parte da conversa, aos trabalhos que estão desenvolvendo para seu novo espetáculo,

    que pretendem estrear até o fim de 2011, após o lançamento de seu livro.

      A.O: É uma nova etapa que se abre, que está por vir também para nós. Porque trabalhamos sobre o que dizíamos, algumas partituras lá de trás que trazemos para agora. Sempre como pretextos.

      C.O: E começarão a ensaiar o espetáculo novo depois do lançamento do livro?

      D.C: Começamos a trabalhar. Tivemos alguns ensaios, trabalhamos sobre coisas rítmicas, como colocar algumas ações em alguns tempos determinados, concatenações, tudo muito físico. Bom, tudo é físico... Algumas experimentações com a dança, embora não seja uma dança. (Ri) Não tão rigoroso como a dança! Há vinte anos atrás, pelo menos, se fosse para colocar a perna aqui (assinala acima da cabeça)... esqueça! Não se conseguiria fazer essa posição sem trabalhar quatro horas por dia, pelo menos. Ter aulas! O teatro é tudo ao contrário. No teatro as coisas se resolvem tomando café. Não é ótimo? Tomamos café resolvendo as coisas da peça. Para provar algo experimentamos por quinze minutos. Exceto por um momento, no último mês, antes da estreia, que todos se desesperam e, aí sim, se põem muito rigorosos. A.O: E aí sobra tempo para fazer o conhecido. D.C: Sim, então é preciso sintetizar as ideias. É como montar as ideias que tive e não questioná-las. Os ensaios são um processo de questionamento.

      A.O: E os ensaios, para nós, são muito ortodoxos, ou pouco ortodoxos, porque são um espaço, são o abrir uma série de perguntas, ler um monte de coisas, voltar a uma série de coisas que fizemos e deixamos para trás em outro momento, textos que alguma vez redigimos e não usamos em algum outro espetáculo, sabendo que pode não ser nada disso, porque tudo isso habita distintos lugares daquilo que poderíamos contar ou do espetáculo que poderíamos fazer. É como Diego dizia: é estar receptivo. Em outro momento já fomos muito mais práticos. Produzíamos espetáculos muito mais rapidamente. Não quer dizer que esse momento não vá voltar em outro lugar. Nossa frequência de treinamento era assim: terminávamos e já tínhamos um monte de ideias. C.O: Pretendem estrear este ano? D.C: Não sabemos. Nunca sabemos. A verdade é que se verão coisas produzidas, com certeza, porque já temos algum material. Uma das coisas que queremos propor, além do que o espetáculo será, é fazer um trabalho que possa de alguma maneira objetivar-se em um tempo relativamente curto. Na realidade, falamos “curto” agora mas o processo pode ser que seja longo. Mas quando definimos; “esse será o período de ensaios”, tentamos ter esse período de ensaio. Esse projeto particularmente. Porque há outros projetos que tem outra dinâmica. São outro tipo de projeto que tem a ver com retomar situações anteriores. Bom, definitivamente há muito o que ensaiar. Hoje temos um treinamento em termos de canto, um treinamento com os instrumentos [musicais], temos um repertório, no qual estamos trabalhando há mais de um ano, com musicais onde nós quatro tocamos e cantamos e que mostramos muito pouco. J.F: Sim, está guardado! A.O: Hugo, por exemplo, terminou a escola de tango.

      H.DB: Sim, que foi consequência do processo de La Conspiración de los Objetos. Tenho isso anotado. Me lembro quando Diego disse: poderia ter um bandoneon. Mas por associação, da imagem de um imigrante – alemão, italiano ou espanhol – que traz seu bandoneon. Havia essa imagem e eu não sabia tocar bandoleon. D.C: Não sabia tocar nem sequer havia visto um bandoneon! H.DB: Eu tinha algumas noções de arranjos musicais, por ter feito composições. Tínhamos tido a experiência com músicas originais em Frankie, em Sus pies..., em Otra

      

    baja e em El Musical. Então foi como um impulso. Pensei: não vou ficar no meio do

    rio. E, hoje em dia que estamos apresentando, há sempre um trabalho de no mínimo, no

      mínimo, uma hora. Todos os dias e com distintas metas. Desde as coisas mais complexas até as mais simples. Sem tirar o desafio como meta. É como você disse, sobre exercícios simples que te levam a um lugar incrível, que te emocionam! D.C: Fica claro que este é o nosso caráter. Ao que me parece. Por exemplo, estávamos ensaiando La Conspiración de los Objetos e pensamos: tinha que ter uma reunião, uma musicalidade. Bom, ele não sabia tocar bandoneon e nem sequer havia um instrumento comprado! E dissemos: sabe que sim? Acha que alguém ficou pensando: ah, ele não

      sabe tocar...? A.O: Ou: não temos tempo para isso...

      D.C: Pensamos: sim, tem que ter um bandoneon. Precisamos comprar um bandoneon e aprender a tocá-lo. H.DB: Nós confiamos isso à causalidade. Estávamos aqui, pintando esta sala que antes

      116 era um galpão, e sempre vinha alguém para nos ajudar. Nesse caso veio o Franco .

      Veja que curioso: ele nos perguntou como estava indo o novo espetáculo e eu lhe contei um pouco e disse que precisávamos de um bandoneon. Então ele me diz: eu tenho um

      

    bandoneon no meu guarda-roupas! E eu digo: você tem um acordeon! E ele: não, é um

    bandoneon que era do meu avô. E no outro dia nos trouxe o instrumento e fui

      experimentá-lo. Ao tocá-lo, me dei conta de que não era um capricho. Dizem muito isso de quem compra um saxofone: que o compram sem saber tocar; compram, tocam um pouco e o guardam. Nunca mais tocam! E esse era um temor que eu tinha, de que fosse um capricho. Porque não quis tocar um violoncelo? Deixamos para a causalidade, para a mística desse cruzamento com o processo. D.C: Isso não é ser receptivo? Porque quando se está receptivo sempre há algo que pode ser analisado. Quando apareceu esse bandoneon ninguém se assustou. Dissemos: ótimo! Temos que estar conectados com as coisas que passam. E nem me interessa discutir porque as coisas acontecem assim, muitas situações acontecem assim. Esse é o otimismo que nunca perdemos. H.DB: Esse é o treinamento que passa ao lado da preparação do pensamento. É conseguir um pensamento que não seja o doméstico ou o cotidiano, mas um pensamento que você possa alcançar em um processo criativo. De leitura, de elaboração. Eleger um material novo que nos dê um outro ponto de vista. Que ajude a se posicionar em determinadas coisas que vamos presenciar. A realidade e o trabalho artístico, gerando laços, pontes... O que torna o trabalho interessante é que isso não acontece de um dia para o outro. Outro dia eu vi uma frase que me encantou muito: se existe a inspiração, 116

    que ela me encontre trabalhando! Bom, a produção do pensamento é boa parte do Outro aluno deles, assíduo participante dos Seminários do grupo. treinamento. Porque é físico tentar romper o pensamento. A cada dia pensamos cinco ou sete coisas que vão variando que vão rompendo certas rotinas, certos hábitos. D.C: No sentido disso que Hugo está levantando, sempre estamos trabalhando algo. Sempre estamos elegendo algo, que está unido. Estamos pescando coisas. Como diz

      117 Ricardo: “cada um pesca segundo seu anzol” .

      117

    Nessa passagem, Diego faz menção ao prólogo escrito por Ricardo Santillán Güemes, antropólogo

    portenho, amigo do grupo: cada cual pesca según anzuelo y carnada.

      

    APÊNDICES

    Apêndice 1

    ABRINDO CAMINHOS

      Das relações transitórias se constrói uma identidade de grupo

      Por Cristóvão de Oliveira

      118 A relação da Téspis Cia de Teatro com a Periplo, Compañia Teatral

      De todos os grupos que construíram uma relação legítima com a Periplo,

      

    Compañia Teatral, a Téspis Cia de Teatro talvez seja aquele que mais vinculou seus

      princípios de trabalho com o grupo portenho. E tal relação – que excede os limites artísticos – se legitima na medida em que preservam, ainda hoje, um pensamento concatenado com seus mentores. Talvez seja muito rotulá-los como sendo discípulos da

      

    Periplo, pois não cabem rótulos e, mesmo se os coubessem, seriam estéreis para

      vincular, de fato, as linhas que atravessam seu trabalho. O que acontece, de um lado e de outro, é uma afecção recíproca, um “por-se em diálogo” daqui e dali, um respeitar-se mutuamente e, acima de tudo, um desejo por construir sua própria trajetória com as singularidades que se lhes inferem, com pulsações capazes de provocá-los na busca por algo que os mova, que os mantenha dinâmicos e vivos em seu ofício.

      Para os catarinenses, desde que fundaram o grupo sempre houve uma inquietação. O desejo por construir um trabalho de características próprias sempre pulsou nas ideias de seus fundadores que, saturados pelo fazer teatral vigente àquela 118 época, buscavam caminhos alternativos para desenvolver um teatro mais aprimorado

      

    A partir de uma conversa que aconteceu com Max Reinert e Denise da Luz, atores e diretores das

    Téspis Cia de Teatro, grupo sediado em Itajaí/SC, que formou-se em 1993. A entrevista aconteceu na casa

    de Denise da Luz no dia 09 de junho de 2011. Todas as citações desta conversa são empregadas neste

    texto entre aspas; eventualmente, mencionaremos o nome do falante quando a citação disser respeito a questões pessoais. tanto no que diz respeito à sua produção (no sentido do detalhamento técnico) quanto no trabalho dos atores, que intentava buscar meios de aprender o ofício, uma vez que trabalhavam muito pela intuição e “as referências que tínhamos até então não nos pareciam suficientes. Estávamos buscando ser mais profissionais num certo sentido e não fazer de qualquer jeito”.

      Começaram trabalhando com projetos de teatro-escola – expediente muito comum entre grupos que, na época, ensejavam viver exclusivamente de teatro – e, para desenvolver um trabalho que os mobilizasse pessoal e artisticamente, investiram no teatro infantil de formas animadas. Assim, desde 1993 até meados de 1998, aprofundaram seu trabalho em torno dessas linguagens. Nesse período, montaram os

      119

      espetáculos Menino Navegador (1994), O Contador de Histórias (1994), O Circo

      

    Cheio de Lua (1996), Histórias de um Rei Tirano (1997) e O Pequeno Planeta Perdido

    120

      (1998) . Foi em meados de 1997 que conheceram a Periplo, Compañia Teatral ao

      121

      levá-los para ministrar uma oficina em Itajaí . Voltaram a se encontrar em 1998, durante um festival de teatro e, no ano seguinte, partiram obstinadamente para a capital argentina na ânsia de cursar um Seminário Intensivo oferecido pelo grupo. Voltaram instigados. “Houve um redirecionamento”, diz Denise da Luz, “porque nós queríamos fazer uma coisa própria, que nascesse de nossas vontades. Não estávamos satisfeitos com o que fazíamos”.

      Um dos primeiros aspectos que apontam sobre sua relação com a Periplo é que, com eles, encontraram “uma didática muito clara” que não tinham tido acesso antes. Como sempre foram autodidatas, facilmente perceberam que não precisavam negar aquilo que faziam antes, “era preciso absorvê-lo”. A formação do grupo se deu muito pelos festivais dos quais participavam frequentemente. “O Teatro de Animação nos abriu muitos caminhos para os festivais [...] também porque ali existia uma técnica

      122

      muito clara”. Eles apontam, com deferência, pessoas como Nini Beltrame , Eliane

      119 120 Foi remontado e repaginado pelo grupo em 2000 sob o título Era uma vez, eram duas, eram três!

    Uma exceção é o espetáculo adulto Quarto de Despejo (1994) que foi montado paralelamente às outras

    121 produções do grupo e não se destinava ao projeto teatro-escola.

      

    Foi a convite do professor André Carreira que a Periplo, Compañia Teatral veio ao Brasil pela

    primeira vez. Na ocasião, participaram de um evento coordenado pelo professor na Universidade do

    Estado de Santa Catarina. Foi o próprio André Carreira quem sugeriu à Téspis Cia de Teatro que os

    122 levasse para Itajaí.

      

    Valmor “Nini” Beltrame. Professor da Universidade do Estado de Santa Catarina, pesquisador do

    Teatro de Formas Animadas, importante presença em diversos festivais dos quais o grupo participou

    nesse período.

      123 124

      Lisbôa e Lucas David que sempre lhes deram feed-back de seus espetáculos, impulsionavam o trabalho e a linguagem que vinham construindo e lhes apontavam caminhos por onde se orientar. “Antes [disso] não direcionávamos nossa busca porque não sabíamos para onde estávamos indo”, dizem.

      Assim, as consecutivas viagens e participações bem sucedidas em festivais lhes deram ignição para atuar também no movimento político: passaram a integrar comissões, conselhos e grupos de discussão e se engajavam cada vez mais pela conquista de espaço para os artistas de teatro da cidade e da região. Nessa época, participaram da fundação da Associação Itajaiense de Teatro – AIT que agrupava todos os grupos teatrais do município de Itajaí que, em pouco tempo, conquistou espaço junto à administração pública e alguns incentivadores da iniciativa privada, promovendo a “Mostra Itajaiense de Teatro” entre os anos de 1997 e 2000. Já com a participação da

      

    Periplo na curadoria da Mostra e com o crescente interesse – sobretudo formativo – dos

      coletivos teatrais da cidade, entre os anos de 2001 e 2004 a Mostra Itajaiense se consolidou convertendo-se em um evento de caráter internacional que promovia o intercâmbio de artistas do Brasil, da Argentina, da Itália, do Peru, da Espanha, da

      125

      República Tcheca... Era um movimento que girava em torno da necessidade de profissionalização dos artistas de teatro da cidade, “uma necessidade de se organizar, se formar, se profissionalizar”.

      Tocar a Santa

      Denise da Luz acredita que “a liberdade só vem com a experiência”, ou seja, precisavam adquirir referências para que pudessem ter autonomia. Nesse sentido, o treinamento de atores postulado pela Periplo lhes abriu uma série de códigos de trabalho que lhes possibilitavam seguir autonomamente. Rememorando o primeiro 123 espetáculo que assistiram do grupo, Max Reinert diz que eles estranharam muito aquela

      

    Professora da Universidade Federal de Campina Grande/PB. Influenciou muito o grupo a partir de seu

    olhar voltado para a dramaturgia e as poéticas do ator. Teve importante participação com o grupo por

    124 ocasião das Mostras de Teatro por eles organizada em Itajaí/SC.

      

    Lucas David é ator, diretor, figurinista e multifunções. Por algum tempo, foi uma espécie de

    “conselheiro” do grupo especialmente nos primeiros anos, onde sua opinião era importante para o

    125 desencadeamento do trabalho.

      

    Entre 2001 e 2004, este evento tinha a envergadura dos principais festivais do país que, mantendo

    ainda uma mostra paralela onde os grupos locais se apresentavam, investiam na formação sistemática e no

    intercâmbio teatral de seus artistas. Contudo, devido a ausência de continuidade nas políticas públicas, a sucessivas trocas de governo e a desarticulação das grupalidades locais, o evento foi extinto. forma de atuação: “entendíamos que havia algo ali, mas não sabíamos o que era” e que a demonstração técnica de trabalho – que a Periplo costuma mostrar em todos os lugares por onde circulam – lhes “abriu os olhos e fez entender algumas coisas” que só foram devidamente absorvidas quando, finalmente, fizeram uma oficina com o grupo portenho e tomaram parte no primeiro Seminário Intensivo ministrado por eles no El

      126 Astrolábio Teatro, em Buenos Aires/Argentina .

      Desde que conheceram a Periplo, Compañia Teatral, os integrantes da Téspis passaram por alguns redirecionamentos. Como acontece em qualquer grupalidade, pessoas foram e vieram, o próprio trabalho passou por algumas reformulações e a dinâmica do “ser grupo” se modificou em detrimento das pulsações pessoais que, então,

      127

      passaram a alimentar a busca por um caminho próprio de fazer teatro . Eles nos contam que, no trabalho com a Periplo, o diretor Diego Cazabat costumava fazer uma série de perguntas que eles não sabiam responder sendo que a que mais marcante foi: o

      

    que pode surgir aqui? Esta parece ser uma questão norteadora de toda prática

    desenvolvida pela Téspis desde então.

      Não é exagero afirmar que houve empatia nesse encontro. Possivelmente a relação entre estes grupos não teria se fixado tanto se o trabalho que os catarinenses mostrava não tivesse causado efeito nos portenhos. “Eles insistiram porque, perceberam que havia alguma coisa ali”, diz Max Reinert. “Um mundo se abriu”, diz Denise da Luz, “porque achávamos que tínhamos uma defasagem e precisávamos aprender. Foi um grande movimento para nós naquele momento, naquela época”. A partir daí, o discurso do grupo se modificou em função do que puderam apreender. Abriram-se outras percepções e a noção mesma de grupalidade se instabilizou ao levarem em conta que a busca por uma linguagem própria atravessa os meandros da técnica pessoal e do trabalho sobre si mesmo. É assim que passam a considerar o ator como cerne da cena, a partir do qual toda poética é construída. Não que não houvesse essa ideia antes, mas lhes faltava clareza e discernimento para construírem um trabalho que imprescindisse do ator. Juntando economias e intensificando as apresentações nas escolas, bem como 126 encarando toda e qualquer atividade remunerada que pudessem assumir, decidiram

      

    Já contabilizam aproximadamente trinta Seminários Intensivos. Anualmente, artistas de diversas partes

    do mundo vão para Buenos Aires participar. Eventualmente, também, oferecem o Seminário

    especificamente para grupos teatrais da Argentina e do Exterior, que tem interesse no trabalho que

    127 desenvolvem.

      

    Hoje, o grupo é formado apenas por Max Reinert e Denise da Luz; eles costumam trabalhar com

    diversos colaboradores que compõem a equipe de criação em seus espetáculos e, por vezes, terminam por construir relações de trabalho que perduram de um trabalho para o outro. passar três meses no El Astrolábio Teatro a fim de aprimorar as técnicas desenvolvidas pela Periplo e aprofundar o trabalho desde si mesmos.

      Em meio a uma curiosa anedota, eles nos contam que todos que iam para lá voltavam transformados. “Brincávamos dizendo que todo mundo ia lá tocar a santa”, dizem. Mas essa metáfora pode ser entendida, também, não sem um pouco de crítica pois, entrar em contato e “aprender” os procedimentos de trabalho da Periplo, poderia ser útil para simplesmente qualificar o trabalho dando-lhe status de seriedade e continuidade. Entretanto, segundo as experiências vividas e narradas neste estudo, a noção de transformação na linguagem períplica é sempre no sentido de que algo se modifique e potencialize a ação teatral, imbuído de uma investigação pormenorizada na construção de sentido, mas que só se concretiza quando atinge um estrato pessoal e singular, ou seja, não é algo como uma fórmula que pode ser reproduzida e, depois de assimilada, substituída por outra coisa.

      Foi isso que os atores da Téspis perceberam com a Periplo. Havia uma defasagem também na formação de base dos atores de Itajaí e, nos Seminários na Argentina, seu conhecimento foi confrontado. Tudo o que sabiam foi posto à prova para que percebessem que não estavam aprendendo uma técnica: “Eles não nos ensinaram nada, mas nos fizeram perceber nosso próprio trabalho” diz Max Reinert, ao que Denise da Luz contesta: “[Na verdade,] eles nos ensinaram muito porque eles nos colocam em confronto com o nosso trabalho, é a partir dele. O que eu tenho já está em mim, não posso abandonar tudo o que tenho”.

      Então, ao regressarem deste idílio de três meses, buscaram repercutir esse modelo em Itajaí: “juntamos pessoas com objetivos afins no sentido de estudar o fazer teatral, aproveitando, é claro, muito da bagagem que foi adquirida nas oficinas da

      

    Periplo”, rememoram. Formaram um grupo de estudos com atores interessados no

      treinamento da Periplo e reproduziam as discussões que tinham sido propostas por seus mentores. Aplicavam diversos exercícios e práticas adotadas por eles – não só provenientes da Periplo, mas também de outras referências – e tentavam, de alguma forma, incutir nesse grupo de atores a noção do trabalho a longo prazo, o senso de investigação profunda, “a construção de conhecimento mesmo”, como diz a atriz, pois “isso é o que mais corresponde ao que de fato o trabalho da Periplo gerou em nós, a necessidade da construção de um trabalho, que só pode se dar a longo prazo”. Ocorre que, aos poucos, o grupo foi-se extinguindo pois os atores que participavam passaram a priorizar outras coisas. Claro que este é um sintoma (quase um efeito colateral) do trabalho desde si mesmo, mas que serviu para que a Téspis entendesse que estavam diante de um problema de formação, “formação de base, de escola, antes mesmo da formação artística”, dizem. Hoje percebemos que aquela tentativa de reproduzir o modelo períplico não era uma ideia romântica mas idealista de transformação social, de causar algum impacto sobre as pessoas e os grupos da cidade. E não há, nesta experiência compartilhada, nenhum aspecto negativo já que “muitas pessoas que saíram dali – incorporando, agregando ou mesmo negando os princípios do trabalho – seguiram com suas questões. A maioria deles segue fazendo teatro até hoje e, em alguns casos inclusive, reforçando muito daquele aprendizado”, relatam.

      A Transitoriedade do trabalho

      Quando, em 2000, fizeram suas malas para passar alguns meses com a Periplo, Max Reinert e Denise da Luz não faziam ideia do efeito que tal experiência teria sobre eles, nem dos resultados que teriam a partir dali. “Foram três meses longos, intermináveis”, relatam, mas que marcou profundamente a percepção de teatro que tem até hoje e que impulsiona toda e qualquer criação artística deles desde então.

      Algo que herdaram da experiência propriamente dita foi a convicção de que toda criação é um processo. Afirmam isso, inclusive, em referência à Periplo: “eles também estão em processo. O discurso e a forma de trabalho deles também se modificou”. Talvez a referência que fazem aqui tenha a ver com o treinamento postulado pelo grupo. Quando fundaram a Periplo, Compañia Teatral e, mais especificamente, nos primeiros Seminários Intensivos que ministraram, o treinamento que aplicavam aos atores era rígido, pesado até. As jornadas de trabalho eram exaustivas e o desgaste físico era enorme pois os atores passavam horas investigando determinadas sequências de movimentos. Hoje, os seminários se baseiam na criação de ações a partir de textos – dramáticos, literários, científicos – e, inclusive, na aplicação de jogos e dinâmicas que, não fossem a complexidade e a potência de cada exercício, poderiam remeter a um curso básico de teatro. Obviamente, essa curva se dá pela experiência e pelo fato de que os princípios de trabalho já estão inscritos no ator que, organicamente, é capaz de acessar esse lugar criativo que já está treinado.

      Denise da Luz gosta de repetir uma frase pronunciada por Diego Cazabat: “Quem pode menos trabalha mais”, porque entende que quantidade não é qualidade. Na

      

    Téspis, atualmente, eles não podem mais ficar tantas horas numa sala de trabalho. Estão em jogo outras situações de caráter prático também, como o exercício de um cargo

      128

      público, as especializações artísticas e o compromisso profissional do grupo . E eles levantam uma questão muito pertinente a toda grupalidade contemporânea que deseja construir um caminho próprio quando se questionam: “O que é o trabalho se estamos trabalhando o tempo todo? Agora, por exemplo, que estamos falando sobre nosso trabalho?”.

      O grupo amadureceu após o redirecionamento pelo qual passaram e afirmam que se definem muito antes e depois da Periplo, porque abriram a cabeça: “entendemos que não somos eles, pensamos em coisas diferentes” e dizem ainda que “é determinante esse pensamento como pessoa”. Isso significa que, embora sigam os preceitos postulados pelo grupo portenho e entendam que o trabalho sempre é a partir de si mesmos, ter uma postura propositiva e clareza nos objetivos do trabalho em grupo são características fundamentais para o desenvolvimento de um projeto artístico como o que construíram ao longo dos anos.

      Na relação que preservam com a Periplo, Compañia Teatral sobra deferência. “É emocionante reencontrá-los sempre, porque o pensamento deles é dinâmico. Eles tem um domínio, um entendimento da carpintaria teatral inegável. Eles sabem onde querem chegar. E chegam!”. Para a Téspis é muito viva a presença da Periplo em sua prática, embora eles não sejam suas únicas referências de trabalho, tampouco a única fonte de inspiração. “A Periplo está sempre presente, mas não são só eles. Existem outras influências, outros acessos. Nos deixamos influenciar por outras coisas”. Nesse ponto, se referem também ao acesso à internet que permite conhecer a obra de tantos outros criadores e mesmo entrar em diálogo com eles, encurtando também as distâncias e facilitando a afecção de/por outras fontes e recursos criativos.

      Os processos de treinamento da Téspis também sofreram um redirecionamento desde que nasceu sua relação com a Periplo. A ideia de que o ator deve sair da energia do cotidiano para se conectar com outros lugares e consigo mesmo permanece sendo a noção de treinamento do ator nas rotinas do grupo, ainda ecoando a máxima preconizada por Eugenio Barba. De todo modo, assim como a Periplo, acreditam que o treinamento deve ser um espaço não para treinar habilidades físicas, tampouco condicionar o corpo, caso em que tal procedimento seria apenas mais um conceito para 128 qualificar o trabalho. É preciso entender que o treinamento não caracteriza uma

      

    Denise da Luz é diretora do Teatro Municipal de Itajaí. Max Reinert participa, desde 2009, do Núcleo

    de Dramaturgia do SESI/PR. O grupo continua participando ativamente de festivais pelo Brasil e exterior. linguagem cênica categorizando-a como boa ou ruim nem treinar fará com que um ator seja melhor ou pior. O treinamento deve ser encarado como um dispositivo para a criação, sim, mas deve ser adotado legitimamente, ou seja, se inscrever nas práticas e poéticas de quem treina como um procedimento orgânico. Denise da Luz diz que “tudo depende de como você entende seus processos: às vezes entendemos como conduzi-los

      e, às vezes, não”. A noção mesma de treinamento também passa pelo entendimento do que isso representa na criação artística. “Se não, é melhor freqüentar uma academia ou fazer sexo para se sentir vivo!”, ironiza Max Reinert.

      O propósito do treinamento no trabalho empreendido pela Téspis é “afinar o instrumento para ‘expressar’ suas intenções” com vistas a ter um “corpo capaz de manipular certas energias”. E as singularidades se manifestam naquilo que o treinamento pode desencadear: “os exercícios servem para treinar a percepção. É uma investigação pessoal”.

      Nesta forma de pensar o treinamento não como um conceito operativo, mas como um catalisador da criação, está incutida muito fortemente a noção de que a experiência também conduz o olhar e as percepções que se constroem sobre o trabalho desde si mesmos. Este é um processo dinâmico, que se dá ao longo de muitos anos de trabalho e não produz respostas imediatas. Novamente reside aí a noção de que não é mais preciso passar horas treinando e que mesmo as rotinas de treinamento que outrora praticavam estão defasadas.

      Denise da Luz acredita que “cada processo serve a cada momento. Algumas práticas que eram necessárias naquele momento. Talvez não sejam mais e, no lugar delas, outras apareçam, porque o processo é vivo” e que “os princípios não mudam, o que muda é a maneira como os encaramos”. Isto representa um novo marco na trajetória da Téspis, mas conflui com outras práticas contemporâneas que requisitam outros recursos para treinar a percepção, o olhar, o manejo das energias extracotidianas. Mesmo atores que nunca passaram por duras práticas de treinamento são capazes de configurar procedimentos muito próprios de atuação e desenvolver uma técnica pessoal, resultando em um trabalho singular. “Reconhecemos muito facilmente um ator treinado: tudo passa pelo corpo, passa pela intenção”, diz Denise da Luz.

      Mas que tipo de treinamento, então? “Quando um ator pega o treinamento como uma fórmula e passar a repetir quinhentas vezes um exercício achando que aquilo vai transformá-lo, é um equívoco muito grande”, acredita Max Reinert. Hoje assistir um filme – ou mesmo uma peça de teatro – também é treinar. Frequentar academia, praticar esportes, ler, ouvir música. Dependendo do olhar que lançamos sobre as coisas, somos capazes de transpor tais percepções para o ambiente criativo.

      129 Antes que se apague da memória

      Há algum tempo, a linha norteadora do trabalho da Téspis Cia de Teatro passar por recusar o hermetismo e o popularesco. Eles procuram desenvolver espetáculos que nasçam de suas inquietações artísticas, mas que tenham um equilíbrio, ou seja, que não sejam tão fechados a ponto de se tornar auto-referenciais demais, nem tão simplistas a ponto de subestimar a compreensão do público, “sempre buscando algo que seja acessível, mas não facilitador”. “Não queremos fazer algo simplista; não precisamos explicar os códigos. Mas não queremos fazer algo tão fechado que só a gente entenda os códigos ali expostos”, dizem.

      Como premissas presentes em sua elaboração poética, o grupo aponta alguns princípios de trabalho que lhe são caros: o binômio precisão/espontaneidade – um dos principais fundamentos preconizados pela Periplo, Compañia Teatral; a importância da

      130

      palavra, do corpo e do corpo da palavra e; a limpeza e organização dos elementos de cena (e, por vezes, a economia destes). Além disso, assinalam a importância da “concentração energética” na atuação, ou seja, “algo sempre tem que estar pulsando”. Por fim, primam pelo minimalismo e pelo lirismo.

      O que podemos extrair deste contexto é que, para atingir tal nível de clareza e determinação no trabalho, é preciso saber que a prática criativa é fundamentalmente construção, uma construção alicerçada pela experiência e estruturada pelas singularidades que são linhas que atravessam os limites da criação. E, sobretudo, é preciso estar inteiro, integralmente envolvido pelas camadas que se sobrepõem nas relações de grupo.

      Depois de tantos anos de relação com a Periplo, os integrantes da Téspis admitem serem irmanados a eles, embora reconheçam que isso não é suficiente: “temos 129 alguns pontos em comum com eles, mas estamos buscando nosso próprio caminho”.

      

    Menção ao título do livro que o grupo está preparando para lançar em comemoração aos seus quase

    130 vinte anos de atividade permanente.

    Eles dizem se interessar muito pelas corporeidades e pelo corpo que a palavra toma no trabalho. “Isso

    se complementou agora com o Max na dramaturgia”, diz Denise da Luz fazendo menção ao projeto do

    qual o colega toma parte no Núcleo de Dramaturgia do SESI, em Curitiba/PR. Importante é citar que os

    espetáculos do grupo sempre tiveram suas dramaturgias criadas ou adaptadas a partir textos de terceiros.

    Os infantis, principalmente, foram adaptações a partir da literatura. A função de dramaturgista costumava

    ser dividida entre Max e Denise.

      

    Bodas... [um ato cotidiano] (2000), por exemplo, foi um espetáculo que nasceu

      daqueles três meses de imersão na Argentina; foi dirigido pela Periplo. “Era nosso trabalho, mas não era nossa estética”, afirmam. “Então, para confrontar Bodas, fizemos

      

    Medeia” referindo-se a um dos espetáculos mais premiados do grupo, montado em

      2002. Confrontar, nesse sentido, enquanto possibilidade de experimentar os mesmos princípios de trabalho aplicados a estéticas diferentes. E também não abandonaram seu vínculo com o teatro para crianças e o teatro de animação. Desde que conheceram a

      

    Periplo, montaram também: A História do Homem que se transformou em Cachorro

      (2004), Na Trilha dos Pombeiros (2006), Lili Reinventa Quintana (2006), A Ingênua (2009) e Pequeno Inventário de Impropriedades (2010). Não só a Periplo, mas todo o trabalho que construíram ao longo de sua trajetória, faz da Téspis Cia de Teatro um grupo de referência não só em Santa Catarina como em todo Brasil, dada sua estabilidade como grupo que desenvolve uma linguagem continuada. Com a Periplo,

      

    Compañia Teatral seguem dialogando: “Eles são um interlocutor que está sempre

    presente. É um diálogo como outros pensadores, mas sempre com a Periplo”.

      As perguntas continuam, algumas ainda sem respostas. Mas eles não parecem preocupados com as respostas, mas mais interessados nas perguntas que ainda podem surgir em seu trabalho. “Estamos completando dezoito anos. Estamos chegando à maturidade. Talvez agora algumas coisas se definam”, finalizam.

      Apêndice 2 SOBRE CAMINHOS QUE SE CRUZAM Impulsos, Transformações, Apropriações

      131

      Por Cristóvão de Oliveira

      132 A relação da Cia Carona de Teatro com a Periplo, Compañia Teatral

      Nas entrelinhas que atravessam a história da Cia Carona de Teatro, de Blumenau/SC com a Periplo, Compañia Teatral, de Buenos Aires/Argentina, encontramos uma série de coincidências. Os fatos narrados por alguns dos atores do grupo blumenauense parecem mostrar que essa relação estava marcada para acontecer. Algumas das reformulações pelas quais o grupo passou, ao longo de seus quinze anos de trajetória, convergiam para isso como sinais claros de que seu amadurecimento sempre se deu através das motivações pessoais e da forma como cada um de seus integrantes assume suas particularidades no trabalho em grupo.

      Depois de passarem algo em torno de cinco anos apresentando em escolas na região de Blumenau, o grupo precisou substituir um dos atores do espetáculo. Essa circunstância serviu para que fizessem uma pausa e refletissem sobre os rumos que o trabalho em grupo tomaria, já que tinham se dado conta de que, com tantas apresentações, estavam sem tempo para pesquisar e investir no aperfeiçoamento de cada um. Com o novo ator veio também uma necessidade pessoal de desenvolver um

      133

      trabalho mais particularizado. “O Arno entrou para o grupo e [nos] disse: olha, nós

      

    temos essa vontade de pesquisar, tem o pessoal da Periplo que é muito interessante e

    tal...”, conta o diretor Pépe Sedrez. Ele complementa esclarecendo que já tinha ouvido

    131 falar da Periplo porque, por ocasião da organização de um Festival promovido pela

    Professor Auxiliar da Faculdade de Artes do Paraná; Mestrando em Teatro pela Universidade do

    Estado de Santa Catarina, sob orientação da Profª Drª Sandra Meyer Nunes. Ator, Diretor. Fundador da

      Alameda Cia. Teatral, de Curitiba e colaborador da Uma Cia Teatral, ambas de Curitiba/PR. 132

    Entrevista realizada nas dependências do Teatro Carlos Gomes, em Blumenau/SC, no dia 06 de julho

    de 2011, após sessão do espetáculo Volúpia que encerrava a semana de comemorações pelos quinze anos

    do grupo. Estavam presentes o diretor Pépe Sedrez e os atores Roberto Morauer, Fábio Hostert, James

    Beck, Sabrina Marthendal, Sabrina Moura e Léo Kufner. Todas as citações desta conversa são

    empregadas neste texto entre aspas; eventualmente, mencionaremos o nome do falante quando a citação

    133 disser respeito a questões pessoais.

      

    Arno Alcântara Júnior. Precisou se retirar do grupo por motivos de saúde. Atualmente, reside em outro

    estado.

      134

      Federação Catarinense de Teatro , da qual era presidente, já tinha conhecido o diretor portenho Diego Cazabat quando este ministrou uma oficina.

      Havia, também, um burburinho que chegava até eles através de artistas das cidades de Itajaí, Joinville e Florianópolis que, àquela época, estavam muito envolvidos com a Periplo, Compañia Teatral. Um exemplo marcante é o do ator Fábio Hostert que

    • – antes mesmo de integrar a Cia Carona – já tinha feito uma oficina com o grupo. Na mesma época em que estava se formando no curso superior de Artes Cênicas da

      135

      FURB , o ator fez uma oficina com a Periplo durante o Festival Universitário de Teatro de Blumenau, em 1999. O ator diz que a oficina mexeu muito com ele, que foi difícil inclusive porque ele entrou por influência de outras pessoas que tinham recomendado a oficina. Embora tenha sido uma experiência delicada por tocar em pontos muito particulares dele mesmo, Hostert admite ter sido ali que encontrou o tipo de trabalho que queria desenvolver como ator: “Foi o primeiro trabalho mais direcionado para uma coisa que, eu nem sabia, mas era o que eu queria”, depõe. “Aquilo ficou muito presente, foi muito importante para mim”.

      Hostert conta que, quando ouviu que a Cia Carona estava se preparando para ir a Buenos Aires participar do Seminário Intensivo da Periplo, tinha certeza de que voltariam de lá mexidos. E estava certo: “Foi um divisor de águas completo. Na nossa história, na minha trajetória. Na forma de ver e encarar o teatro. O seminário lá de Buenos Aires mexeu demais com a nossa cabeça e eu voltei muito transformado mesmo. E a Cia Carona tem esse marco”, diz Sedrez.

      Em seu retorno, uma das atrizes que formava o grupo junto a Pépe Sedrez, Roberto Morauer e Arno Alcântara (mas que não tinha participado do Seminário)

      136

      assumiu que aquele não era o tipo de trabalho que lhe interessava . Foi quando ingressaram Fábio Hostert e a atriz Gika Voigt. O curioso é que ambos tinham esse contato anterior com a Periplo e entraram para o grupo já com essa bagagem, treinando e desenvolvendo uma prática de trabalho focada na continuidade daquele aprendizado. Nessa nova configuração de grupo, com novos integrantes e novos procedimentos de trabalho, o caminho natural para dar sequência àquilo foi seguir o método que tinha aprendido com a Periplo. Eles dizem lembrar muito do momento em que foram

      134 135 FECATE. Este festival aconteceu na cidade de São Bento o Sul em 1998. 136 Universidade Regional de Blumenau.

      Trata-se da atriz Léo Almeida, que participou do grupo entre os anos de 1995 e 2000.

      137

      perguntar à Andrea Ojeda se poderiam usar aqueles exercícios no treinamento do grupo e que a resposta foi “Pode, pode! Vão fazer!”. Tudo isso aconteceu no ano de 2000, quando a Cia Carona se preparava para iniciar o processo de montagem do espetáculo O Homem ajuda o Homem (2000), então, com a bagagem adquirida, começaram imediatamente suas rotinas de treinamento: “Começamos a trabalhar e [o trabalho] era muito sobre questões que eles tinham plantado, de início” diz Hostert.

      Caminho semelhante trilhou o ator James Beck. Ele, porém, entrou e contato com o trabalho da Periplo ao assistir um espetáculo do grupo, La perdida de mi Alhama (1998). Ficou impressionado: “Foi a primeira vez que eu vi um espetáculo e disse:

      

    alguma coisa acontece aqui que eu nunca tinha visto... Alguma coisa está acontecendo

    aí!”. Foi muito marcante a recepção que Beck teve do espetáculo. “Sabe quando vem

      alguma coisa em sua direção quando você está assistindo...? Eu me perguntava: O que

      

    eles fazem? Como eles fazem isso em mim?”. Na ocasião, não conseguiu se inscrever na

      oficina, pois as vagas tinham se esgotado. Mas, como de praxe, a Periplo costuma apresentar Demonstrações Técnicas de Trabalho onde revelam determinadas estruturas do processo de criação do espetáculo, bem como apresentam alguns princípios de trabalho na forma de partituras de ações. Beck teve a oportunidade de acompanhar uma destas demonstrações e seu torpor só aumentou. “Quando vi aquilo eu disse: isso que eu

      

    quero fazer! Fiquei procurando, procurando e, quando vi a Periplo, disse: ‘taí’, agora eu

    vou atrás deles porque é isso que quero fazer. É nesse tipo de teatro que eu acredito,

    vou por ali”.

      Ao sentir-se envolvido por todas estas questões, Beck concluiu: “tenho que ir

      

    embora, porque aqui não vou ter essas coisas para fazer. Tendo se formado junto com

      Hostert, partiu para a cidade de Curitiba/PR na ânsia de desenvolver um trabalho que pulsasse em questões como o treinamento e o trabalho sobre si mesmo. “Lá eu fiquei procurando, procurando e não tinha nada! Eu não consegui achar isso lá”. Depois de quase três anos, regressou à Blumenau já integrando a Cia Carona.

      Em comum, os atores que participaram do Seminário atestam a importância da persistência naquilo que estavam buscando. Quase em uníssono, descrevem como foi tortuoso, para eles, enfrentar aquele processo. “Foi difícil estar lá com eles trabalhando

      138 137 porque, na minha época mesmo, era clausura total! ” De fato, a estrutura dos 138 Atriz da Periplo, Compañia Teatral.

      

    James Beck participou do primeiro Seminário Intensivo que a Periplo ministrou para brasileiros em

    1999. Naquela turma tomaram parte também Max Reinert e Denise da Luz, da Téspis Cia de Teatro Seminários era hermética. Era um processo de imersão para todos os artistas e pesquisadores que se aventuravam nisso. “Eram dez dias – de manhã, de tarde e de noite! Café da manhã, almoço e jantar. Tudo lá dentro. Não tínhamos tempo para sair de lá”, conta Beck, ao que Roberto Morauer complementa: “E mesmo que tivéssemos tempo, acabava por volta de oito nove horas, não tínhamos mais nem corpo para ir na esquina tomar uma cerveja...”. Sedrez confirma: “Era muito trancado. Muito trabalho mesmo. Entretanto, foi maravilhoso. Era difícil, era árduo, muito puxado fisicamente... A gente largava o corpo lá pelas duas da manhã na cama – com dor, largava com dor mesmo, dor física” mas admite, “mexeu tanto comigo. Quando as fichas iam caindo, de que é sobre mim mesmo...”. “Quando eu estava lá dentro, essas coisas foram me tocando de tal forma que eu dizia: eu não aguento mais isso aqui! Mas eu não queria parar, de tão instigante e desafiador”, depõe Beck.

      Aprendendo a perguntar para entender o próprio fazer

      Nesta dimensão podemos perceber o quanto o trabalho que a Periplo propõe atinge questões pessoais, ou seja, o trabalho é sempre “desde mim mesmo”, a busca é “sempre em primeira pessoa”, como costuma dizer a atriz Andrea Ojeda. A principal questão que a Periplo incutiu no pensamento dos integrantes da Cia Carona, possivelmente tenha sido a consciência de que o treinamento do ator não pode ser tomado como uma fórmula, um método puramente operativo nas práticas do grupo mas, sobretudo, um meio através do qual algumas potencialidades criativas poderiam ser acessadas pelo ator. Esse fundamento norteou todo o processo de criação do espetáculo

      

    O Homem ajuda o Homem. Sedrez diz que, já na volta da Argentina vinham entoando:

      “nós vamos dar sequência a esse trabalho; vamos sistematizar o nosso trabalho; vamos focar no trabalho de ator; vamos começar com o treinamento!”.

      Morauer conta que tinha construído uma sequência de ações – uma partitura – onde precisava dar um passo adiante, mas não conseguia. “Nas elucubrações internas e psicologizadas que nós utilizávamos – ou seja, teatro dentro da cabeça – quando me chegava a orientação de: “O que você está fazendo?”, [e eu:] Vou dar um passo, então:

      

    Dê um passo!”. A permanente confrontação com os princípios convencionais

    (Itajaí/SC), Amarildo de Almeida e Juciara Nascimento que, posteriormente, fundaram a La Trama Cia Teatral (Joiville/SC), além de outros artistas. preestabelecidos no fazer criativo do grupo, desarticulava e desestabilizava os atores. “O que você está fazendo? Aí você pensa mil coisas mas não diz o que estava fazendo”, diz Morauer. Ele acrescenta, ainda, que só conseguiu dar esse passo no terceiro dia de trabalho e, quando isso finalmente aconteceu, tudo desmoronou: “Aí eu vi que tudo era possível. Aí eu entendi o porquê daquelas perguntas que eles faziam, eu entendi o que estava fazendo, comecei a entender essa pergunta que até então eu não estava entendendo”. Ou seja, “entendemos a ação física” endossa Hostert.

      Eles dizem ter passado por muitos processos dentro deste processo de confrontação “cada um no seu, cada um com suas coisas físicas – eu achei que ia morrer no primeiro dia, adoeci no segundo dia, melhorei no terceiro – e assim foi!”, confessa Morauer. No fim das contas, eles lembram de tudo isso “com muito carinho e muito orgulho de ter feito essa história lá, pelo que veio depois. Pelos próximos processos que fomos entrando, com outra concepção” afirmam.

      Apesar do espetáculo seguinte do grupo ter sido construído a partir do texto brechtiano, em O Homem ajuda o Homem eles buscaram investir um pouco da linguagem períplica naquele trabalho. Ocorre que, segundo eles próprios confirmam, a técnica do treinamento estava muito exposta na construção do espetáculo, ou seja, embora existisse uma opção estética anterior – no caso, a opção de levar o palco para a rua, de interferir nesse ambiente urbano... – “o espetáculo se tornou bastante hermético”, reconhece o diretor, a dificuldade aumentava dado o fato de que estavam montando uma obra didática de Brecht. Esta experiência provocou em Pépe Sedrez a necessidade de se apropriar dos procedimentos criativos da Periplo sem que a prática do treinamento fosse visível no espetáculo. “Eu tinha essa preocupação de acreditar numa coisa que eles próprios diziam muito: são princípios no trabalho do ator, mas enquanto pesquisa de trabalho do ator, enquanto descobrir nosso ofício, enquanto processo. Mas não estética”, inclusive porque “tem que ter liberdade. Isso não pressupõe uma estética. E isso sempre me bateu muito”, conclui Sedrez.

      O senso de que o treinamento deve servir para libertar o ator e não para aprisioná-lo em determinadas estruturas criativas foi finalmente colocado em prática quando receberam um convite para criar uma performance a partir de um pequeno conto. Neste curto espetáculo puderam, finalmente, buscar uma maneira própria de construção de linguagem, experimentando nuances até então um pouco vagas ou aleatórias.

      As perguntas da Periplo ecoavam intermitentemente nas cabeças dos integrantes da Cia Carona: O que estamos fazendo? Porque? O que isso significa? Porque?... Eles nos dizem que a ideia de se perguntar constantemente era uma forma de provocação que alimenta até hoje seu trabalho. “Dentro dessa linha de pesquisa que vínhamos desenvolvendo, que tínhamos aprendido com a Periplo, foi uma delícia montar Os

      

    Camaradas Médicos (2000) porque pudemos detalhar muito nosso trabalho”. “Mas

      acho que foi porque passamos pela questão da ação e não do treinamento” opina Hostert. Eles confirmam que foi só então que descobriram, de fato, o que é ação. “O espetáculo não ficou com a técnica aparente e então funcionou. O espetáculo tinha uma organicidade, uma ligação entre todos e uma funcionalidade que era pela ação. E o treinamento estava por trás”.

      Portanto, é evidente a compreensão – seja ela uma ideação, seja ela uma certeza confirmada na experiência – de que a técnica não é um ponto de chegada, mas um entremeio ou uma das tantas linhas que atravessam o trabalho pessoal.

      Afecções ao acaso

      Talvez o espetáculo curto Os Camaradas Médicos tenha sido a produção mais emblemática da Cia Carona no que toca a elaboração de uma linguagem cênica própria, se considerarmos seu caráter processual. O trabalho do grupo se impôs ali, reverberou, ampliou suas possibilidades individuais e coletivas de elaboração estética. “Ali a gente colocou muito do trabalho que aprendemos com a Periplo: dar a nossa leitura, a nossa forma de ver, com a nossa vontade de fazer, com algo mais particular, mais pessoal mesmo”, dizem. Puderam experimentar, com tranquilidade, vários aspectos do trabalho do qual tinham se embebido. Quando Pépe Sedrez diz que puderam “detalhar” o trabalho, emerge a noção de que foi um processo de aprofundamento, de reafirmação, de lapidação daquela aprendizagem adquirida, da depuração técnica e estética em prol de seu próprio trabalho.

      Mais uma vez o acaso parece se apresentar na trajetória da Cia Carona porque o resultado foi um espetáculo que circulou por todo o Estado de Santa Catarina, cumpriu temporadas por todo o Brasil, participou de inúmeros festivais e chamou a atenção de Sabrina Marthendal e Sabrina Moura que, à época, eram apenas estudantes de Artes Cênicas. Ter assistido ao espetáculo Os camaradas (2001) foi determinante para as

      139

      atrizes. “Quando vi Os Camaradas na minha cidade natal – eu não estou falando de

      

    Os Camaradas Médicos – quando vi o espetáculo eu disse: é isso que eu quero fazer!”,

      relata Marthendal. E a atriz Sabrina Moura, em um movimento semelhante ao do colega James Beck, terminou sua graduação e partiu para procurar outras oportunidades na capital do Rio de Janeiro quando ficou sabendo que seus conterrâneos estavam se apresentando na cidade. Lá, conta que foi assistir ao espetáculo: “Foi uma apresentação que eu fiquei assim: gente, esse ‘povo’ tá fazendo isso lá em Blumenau e eu perdida

      140 aqui no Rio de Janeiro? Quero voltar! [risos]”. E voltou .

      O que podemos identificar – na trajetória do grupo, mas, principalmente, em seu discurso – é uma ideia de transformação testemunhada de modo pessoal por seus integrantes. Mas o que representa essa transformação? Eles dizem que, “na verdade, é uma coisa quase indizível... Não tem como definirmos, explicar essa transformação. Sabemos que ela acontece”. Hostert acredita que “este lugar parece muito próximo da apropriação. Da apropriação concreta do que eles [a Periplo] trazem, do que eles dão para a gente”. Eles entendem essa experiência como uma possibilidade de acessar determinados lugares criativos, como uma metodologia (para usar suas palavras).

      Contudo, repercutindo o caráter processual e dinâmico inevitável neste tipo de experiência, demorou um pouco para que a Cia Carona compreendesse o momento que atravessavam. “Naquela época treinávamos ainda muito sozinhos, era um treinamento duro. Duro no sentido quase militar. Da disciplina”. Ou seja, havia uma confusão entre

      

    disciplina e seriedade para com o trabalho pessoal. “Era uma disciplina tal que não

      conhecíamos e que se transformou em uma coisa... até cruel demais. Além da conta, rígida demais”, admite Sedrez. “Aí cai a ficha de que não estou treinando para me

      

    enrijecer, mas para encontrar espaços, aberturas...”. Porém, sustentaram essa rigidez ao

      longo de dois anos e meio após terem iniciado as práticas de treinamento. Só

      141

      conseguiram redirecionar seu olhar após realizarem uma oficina com o LUME , em meados de 2003: “Aí ‘afrouxamos’. Repaginamos e ressignificamos todo o nosso trabalho de treinamento”. Indiscutivelmente, há entre a Periplo, Compañia Teatral e o LUME uma convergência de trabalho muito grande, especialmente no que diz respeito 139 140 Jaraguá do Sul/SC.

      

    Importante esclarecer que o espetáculo Os Camaradas (2001) foi um desdobramento da montagem

    produzida no ano anterior, Os Camaradas Médicos (2000). Nesta peça curta constavam vários dos

    princípios adotados pela Cia Carona a partir dos procedimentos apropriados da Periplo que, por sua vez,

    141 estimulou o grupo a ampliar o trabalho.

      

    Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, sediado em Campinas/SP. Anualmente, o LUME

    ministra seminários, oficinas e workshops em suas diversas linhas de trabalho (mimeses corpórea, clown,

    entre outras).

      às poéticas pessoais. Os integrantes da Cia Carona reconhecem que ter realizado um trabalho anterior com a Periplo foi fundamental nesse novo processo, pois, como gostam de frisar, “Não foi assim: deixa disso e entra nisso...”. Ainda assim, o diretor Pépe Sedrez concorda que mesmo o LUME teve uma época em que eram mais rígidos. “Naquele período, em 1989, o trabalho deles era mais duro do que a gente conhece agora – acho que é uma tendência. Os grupos, os pesquisadores, vão compreendendo mais e vão encontrando uma forma mais livre de ser tão disciplinados”.

      E tiveram essa mesma impressão ao reencontrarem a Periplo, em 2010. “Nós dizíamos: gente, eles mudaram muito!. “Falamos isso pra eles: meu deus, vocês estão

      

    muito diferentes. [...] De fato, o grupo mudou muito. Dez anos depois: como é? Como é

      o trabalho com eles?”. O que descrevem deste reencontro é “uma Periplo com a mesma disciplina, porém sem a dureza excessiva”.

      E como é para a Cia Carona a questão do treinamento hoje?

      Para eles, o trabalho sobre si mesmo segue sendo um “instrumento” fundamental em seus processos criativos. “Parece que, por um lado, não faz mais sentido aquele treinamento que fazíamos. Nós conhecemos outras coisas que ativam, acionam alguns lugares por outro meio. Um caminho já percorrido, talvez”. Mas reconhecem a força da inércia, ou seja, usar como pretexto o fato de terem treinado tanto a tal ponto de acreditar que não necessitam mais desse procedimento de trabalho. Ademais, desde que receberam um espaço do Teatro Carlos Gomes para fundar a Escola Carona de Teatro, seus integrantes percebem-se envoltos em uma rotina tal de atividades que não lhes resta mais um espaço como aquele que usufruíam quando começaram a treinar. Como diz Morauer, “trabalhamos muito para poder trabalhar!”: administração da escola, preparação de aulas, orientação de alunos, montagem de peças, elaboração de projetos, participações em editais... Serenamente, eles se perguntam: “Não é esta também uma forma de trabalho? Ou seja, entendemos que o trabalho não é só o treinamento. Antes

      142 sofríamos mais, hoje conseguimos relaxar um pouco” .

      142

    Ao longo de seus quinze anos de história, a Cia Carona de Teatro montou os seguintes espetáculos:

    Lendo e Aprendendo (1996) – escrito e dirigido por Pépe Sedrez; Romeu e Julieta (1999) – texto de W.

      

    Shakespeare, direção de Pépe Sedrez; Então, é Natal... (1999) – texto de Arno Alcântara Jr, direção de

    Pépe Sedrez; Os Camaradas Médicos (2000) [espetáculo curto] – texto de Giba de Oliveira, direção de

    Pépe Sedrez; O Homem ajuda o Homem (2000) – texto de Betolt Brecht, direção de Pépe Sedrez; Os

    Camaradas (2001) – texto de Giba de Oliveira, direção de Pépe Sedrez; A Parte Doente (2005) – texto de

    Gregory Haertel, direção de Pépe Sedrez; Volúpia (2008) – texto de Gregory Haertel, direção de Pépe

    Sedrez e; Renato, o menino que era rato (2008) – texto de Gregory Haertel, direção de Pépe Sedrez.

    Fonte: www.ciacarona.com.br

      Quando conseguem se colocar em sala de trabalho para poder treinar, eles ficam exultantes, segundo o ator Léo Kufner: “Nos vemos abertos, nos vemos ali, ficamos tão felizes que quase nos perdemos nisso! [...] Claro, existem outros lugares que ativam esse corpo criativo e, apesar da falta que faz, também produz resultados”. Todos do grupo tem a clareza de que, mesmo não desempenhando uma rotina fixa de treinamento, aqueles princípios outrora desenvolvidos permanecem presentes no trabalho que fazem. É exatamente o que Morauer afirma: “Sabemos que o trabalho está ali. Que a partir do momento que nos colocamos para ele as coisas vêm e acontecem rapidamente e em um tempo diferente de quando precisávamos de mais tempo, treinando muito, muito, muito para ativar algumas coisas”.

      A partir dos desdobramentos que surgiram para a Cia Carona desde sua formação, a saber, seguir na pesquisa de uma linguagem cênica própria, aprimorar seus modos de produção, difundir a prática do grupo e, principalmente, investir no aperfeiçoamento de seus integrantes, podemos afirmar que a Periplo, Compañia Teatral exerceu uma influência fundamental no assentamento de tais perspectivas. E o grupo segue com a convicção de que há tantos outros caminhos a serem trilhados e há ainda tantas coisas a serem assimiladas que cultivam a prática de abrir-se para outros caminhos que possam se lhe apresentar diante deles e, assim, tirar o melhor deste percurso.

      Apêndice 3 DE ILHAS E ARQUIPÉLAGOS Um caminho de revelação

      143

      Por Cristóvão de Oliveira

      144 A relação da La Trama Cia. Teatral com a Periplo, Compañia Teatral

      A La Trama Cia. Teatral, de Joinville/SC, surgiu exatamente por influência da

      

    Periplo, Compañia Teatral, de Buenos Aires/Argentina. Eles já tinham ouvido falar a

      respeito do grupo por intermédio de colegas da cidade que conheceram o diretor Diego

      145 Cazabat em outra ocasião, quando este ministrou uma oficina para a FECATE .

      Naquele momento, em meados de 1998, os atores Amarildo de Almeida e Juciara Nascimento desejavam desenvolver um trabalho que pudesse mobilizá-los num âmbito mais pessoal e estavam em busca de uma forma de fazer teatro que não fosse calcada na pura construção de personagens. Interessados pelo trabalho dos portenhos, viajaram para a capital da Argentina no começo de 1999 para participar do Seminário Intensivo.

      Este foi o primeiro seminário oferecido para brasileiros e chamava-se O Ator e a

      

    Construção do Presente. Participaram daquela turma, entre tantos outros, artistas da

    Téspis Cia de Teatro, de Itajaí/SC e da Cia Carona de Teatro, de Blumenau/SC.

      Podemos afirmar que todos naquele momento, sem exceção, redirecionaram seus trabalhos em virtude da experiência que viveram.

      Segundo Almeida, aquela experiência foi um “confronto com o que acreditávamos ser sólido” mas foi um importante momento de revelação, onde ambos perceberam ser possível construir um trabalho de contornos próprios a partir daquilo que viveram na Argentina. Exatamente uma semana após seu regresso, fundaram o 143 grupo e deram continuidade às práticas apreendidas então: “Resolvemos pensar um

      

    Professor Auxiliar da Faculdade de Artes do Paraná; Mestrando em Teatro pela Universidade do

    Estado de Santa Catarina, sob orientação da Profª Drª Sandra Meyer Nunes. Ator, Diretor. Fundador da

    144 Alameda Cia. Teatral, de Curitiba e colaborador da Uma Cia Teatral, ambas de Curitiba/PR.

      

    Conversa realizada no dia 06 de julho de 2011 nas dependências da Casa da Cultura Fausto Rocha

    Júnior, em Joinville/SC. Todas as citações desta conversa são empregadas neste texto entre aspas;

    145 eventualmente, mencionaremos o nome do falante quando a citação disser respeito a questões pessoais.

      

    Federação Catarinense de Teatro. Esta oficina foi ministrada em um festival promovido pela

    Federação na cidade de São Bento do Sul/SC, em 1998. A vinda de Diego Cazabat aconteceu a convite do

    ator Pépe Sedrez da Cia Carona de Blumenau/SC que, na época, era presidente da FECATE. Este, por sua vez, conheceu o diretor argentino por indicação do professor André Carreira, da UDESC. grupo onde pudéssemos continuar aquele trabalho, dentro daquela proposta desdobrada, seguindo um caminho que fosse análogo”.

      Como diretor neófito que se considera, ainda hoje, Almeida admite que o caminho natural para dar partida em seu novo projeto artístico foi se apropriar daquele modelo metodológico que tinham experienciado com a Periplo. “Não sabíamos exatamente como começar, então tentamos reproduzir algumas coisas. É o caminho natural de todo aprendiz”, comenta. Claro que esta já é uma postura incentivada pelos portenhos, uma vez que seu interesse primeiro sempre é o de compartilhar projetos artísticos que atravessem a busca pessoal e o desenvolvimento de uma linguagem própria que possa, ao mesmo tempo, dialogar e contestar com a deles, como uma atitude propositiva.

      Após doze anos de trabalho continuado, Almeida reconhece que apesar de buscarem, por determinado tempo, reproduzir a linguagem da Periplo, hoje a La Trama segue construindo a sua própria. Para ele é muito interessante ter voltado a Buenos Aires no início de 2011, reencontrá-los e perceber que também eles estão em outro momento de seu trabalho. “É uma revelação para mim. Nós estamos seguindo outro caminho, mas a Periplo, da mesma forma que nós, está seguindo um caminho diferente”. O diretor joinvillense nos conta isso porque houve um hiato entre os anos de 2004 e 2011 em que não participaram dos Seminários Intensivos ministrados pela

      146

      Periplo no El Astrolábio Teatro . Entre os anos de 1999 e 2003, eles iam anualmente, “já tínhamos até vaga cativa! Eles mandavam todos os interessados preencherem a ficha

      147

      e nós só respondíamos: vamos! ”. No entanto, o trabalho e as atividades que os integrantes do grupo desempenhavam para seu sustento, impediram que seguissem assiduamente. Contudo, contam que durante todos os processos vividos pela La Trama, sempre mantiveram contato com seus mentores: “A Periplo está sempre conosco, sempre presente. Em nossas reflexões, em nossa própria história”, dizem.

      Definir com exatidão o impacto causado pelo grupo portenho sobre a percepção que tinham acerca do ofício do ator é algo difícil de se apresentar em palavras, uma vez que definição, percepção, clareza e mesmo certeza são instâncias do trabalho que não são possíveis de assimilar, precisamente porque não são acessadas de imediato no 146 trabalho de treinamento preconizado pela Periplo. Mas os integrantes da La Trama 147 Espaço da Periplo, Compañia Teatral, em Buenos Aires/Argentina.

      

    De fato, todos os anos a Periplo dispara pela internet as fichas de inscrição para o Seminário a partir da qual os interessados passam por uma seleção. sabem que tudo começou com a confrontação, ou seja, o trabalho só pode evoluir a partir do momento em que o ator passa a questionar-se: “Isso implica em você se confrontar com você mesmo, com seus próprios estereótipos, com seus próprios vícios, com suas próprias simulações. E aí, a gente vem com esse ideário e se coloca a trabalhar!”. O fio condutor de toda prática da Periplo é o questionamento a partir do qual as certezas são postas à prova e os limites da construção ou elaboração poética do ator deixam de ter contornos claros. O que faço nisso que faço? – pergunta o diretor Diego Cazabat. Assim, atingir determinados níveis de percepção implica mobilizar um mundo próprio, encarar o ser-no-mundo como a possibilidade primeira de construir algo pessoal.

      Ocorre que esses níveis de percepção só foram acessados depois do “choque” – como diz a La Trama – que foi participar daquele primeiro Seminário: “foi algo que marcou para toda vida. Não só meu trabalho de atriz mas, isso que a gente fala muito, um trabalho pessoal mesmo”, testemunha Juciara Nascimento. Ela reconhece que, antes desta experiência, tinha uma noção muito superficial do que era atuar (apesar de já fazer teatro antes), pois “as coisas pareciam muito simples”. Aí se deparou com os princípios mesmos de um trabalho que exigia entrega pessoal, rigor, abertura, foco, persistência. Entendeu que ali existia algo que poderiam seguir reverberando e que seria essa a força motriz do trabalho que construiriam desde então. “Eu diria que foram mais provocações, propriamente ditas” conta Amarildo de Almeida, “como neófitos que éramos, estávamos atrás de receitas. E esse receituário já tinha sido buscado em livros antes. E, quando a gente chegou lá eles nos colocaram diante de nosso próprio trabalho...”. Perceberam que não há uma fórmula quando o trabalho se conforma a partir de si próprio.

      Eles admitem que sofreram no começo. Os seminários eram muito pesados, tinham uma carga intensa de trabalho conjugada com jornadas extensas. “Eles não nos deixavam sair. Até onze horas da noite. As pessoas realmente se desconstruíam. Era um trabalho de desconstrução, mesmo”. Juciara Nascimento diz que todos estavam muito mobilizados, muito focados: “era trabalho, trabalho, trabalho... Não pensávamos em outra coisa. Então, claro que modificava a gente”.

      Porém algo não se modificou: o desejo de formar um grupo e, com ele, construir um trabalho de contornos próprios que, então, atravessaria todas as questões preconizadas pela Periplo. Eles queriam um grupo onde pudessem continuar aquele trabalho que vivenciaram e, uma semana depois de seu retorno, em 1999, já tinham fundado a La Trama Cia. Teatral. Começaram repetindo os exercícios, buscando uma estética muito parecida com a da Periplo. Sem perceber, esse fervor em relação a experiência que trouxeram de lá os levou ao isolamento na cidade, ou seja – fechados na sala de trabalho, reverberando essa experiência – deixaram de dialogar com outros artistas da cidade, ficaram muito herméticos pois já não tinham uma urgência em apresentar um trabalho. “Durante três anos, nos encontrávamos duas vezes por semana, fazíamos os exercícios, discutíamos os textos, re-discutíamos o que víamos na Periplo”, rememoram e “só tivemos um material que se tornou público – e não chamamos de peça, mas um exercício cênico – em 2002”, sempre buscando essa dimensão que haviam conhecido no trabalho com os portenhos.

      Nesta época, apresentaram um fragmento de trabalho que chamaram de

      

    Impossível Silêncio, quando participaram da Mostra Internacional de Teatro de Grupo

      de Itajaí/SC. Aliás, as mostras e festivais (muito comuns no Estado de Santa Catarina) eram um momento precioso para que os “pupilos” da Periplo, Compañia Teatral se encontrassem, trocassem ideias, compactuassem experiências, assistissem seus trabalhos mutuamente e, de alguma forma, contribuíssem para o fomento do projeto

      148 artístico desenvolvido por seus mentores. E, claro, também se encontrassem com eles .

      Dada a postura de idílio adotada pela La Trama em sua cidade natal, estes momentos de encontro lhes possibilitavam reencontrar seus pares.

      Juciara Nascimento conta que o fato de terem se isolado para se dedicarem prioritariamente ao seu processo de treinamento gerou certa ansiedade por parte de outros grupos da cidade. Mas vocês só treinam?, perguntavam. “Nós tínhamos nos tornado muito rigorosos conosco e com os outros” contam, “tínhamos essa ideia do treinamento de se preparar, se preparar para”. Obviamente esta é uma ideia correta ao se pensar o conceito de treinamento como um meio através do qual as potencialidades de criação emergem, a linguagem se apresenta e as possibilidades se multiplicam. Entretanto, essa consciência foi surgindo à medida que o próprio processo lhes trouxe outras questões: “não tínhamos todas as respostas. Tínhamos aquela ideia da Periplo e nos perguntávamos como o treinamento entra no espetáculo. A gente treina, treina, mas de que maneira podemos levar isso para o espetáculo?”.

      Algumas coisas começaram a surgir quando veio para o grupo o ator Cristovão 148 Petry, que já tinha participado de um Seminário em Buenos Aires, e compactuava das

      

    A propósito, a Periplo, Compañia Teatral era a responsável pela curadoria da Mostra Internacional de Teatro de Grupo, de Itajaí/SC, que aconteceu entre os anos de 2001 e 2004. buscas empreendidas pelos colegas. Decidiram montar um espetáculo a partir de um texto do dramaturgo francês Georges Feydeau (1862-1921) chamado Pela Janela. “Nós tínhamos o texto, mas o trabalho era necessariamente o confronto do ator com esse texto”, conta Almeida, ou seja, embora tivessem escolhido trabalhar a partir de um texto preestabelecido, o sentido de confrontação permanecia nas buscas do grupo. Nasceu então um dos princípios mais marcantes na práxis do grupo: todo espetáculo produzido por eles compreende o texto como uma provocação, ou como uma revelação, conforme explica Almeida: “Que revelações esse texto pode trazer para o ator, para mim mesmo, como diretor?”.

      Reside aqui um aspecto importante de ser considerado, tendo em vista a trajetória da La Trama Cia. Teatral em sua relação com a Periplo, que é o fato de o trabalho ser construído sobre uma base que não é, de modo algum, consciente ou racional. Dito de outra forma, não é uma escolha premeditada senão pelo fato de que esta é uma das camadas de um processo muito mais complexo do que podemos supor. “O próprio fato de nós sairmos dessa redoma [...] se rompeu na medida em que tivemos de construir um trabalho que respondesse a essas questões”, confere Almeida, que complementa: “Nesse processo, há dimensões que nos escapam. Mas acho que essa consciência se deu dentro do próprio trabalho, quando vimos que não podíamos ser a Periplo nem tampouco seguir aquela estética”.

      Contudo, eles se deram conta de que era possível ter uma ética muito parecida com a da Periplo: “A partir desse momento, começamos a ter um trabalho distinto. Porque construímos essa ética do nosso próprio ponto de vista”, dizem. Esta ética sob a qual sustentam seu pensamento desde então, vem a ser o modo como encaram seus processos e constroem uma identidade. Como diz Almeida, é saber que o ator é quem constrói seu próprio trabalho que, por sua vez, carrega as noções de técnica pessoal – “técnica como sentido” diz, em relação ao sentido que damos ao que fazemos – “A partir do sentido que eu dou para o meu trabalho, passo a trabalhar desse ou de outro jeito!”.

      Esse entrelaçamento de noções provem, certamente, das questões plantadas pela Periplo e se apresentam no discurso da La Trama quando se referem ao fato de terem de construir um percurso de trabalho que respondesse a isso. “A Periplo não nos deu muitas respostas, nos abriu perguntas”, dizem. “Nos levou para lugares que até hoje estamos pensando!”. Almeida dá um exemplo muito claro disso: “Quando o [diretor da

      

    Periplo, Compañia Teatral] Diego [Cazabat] veio me dizer: a técnica é o sentido...

      Pense bem, eu tinha acabado de começar a fazer teatro. Aí alguém me diz que a técnica é o sentido!? Você não imagina quantos anos essa questão ficou me perseguindo!”.

      Hoje, o diretor afirma ter clareza disso, “por mais que a gente não saiba denominar ou definir conceitualmente, entendemos o que é”. É uma busca, afinal. Uma das características da prática do grupo continua sendo a inquietação. “Digo muito assim: tente abrir um espaço dentro do trabalho, que seja de revelação. Não só do trabalho do ator, mas o trabalho como um todo” o que representa, aliás, abrir espaços e encarar seu modo de ser-no-mundo. “Estar fazendo teatro no mundo, o quê que revela isso? O quê que permite isso?”. Definitivamente, a inquietação do grupo joinvillense não se restringe aos limites dados pelo texto ou pelas circunstâncias dadas. Ela avança por caminhos mais acidentados onde o modo de fazer, o como pesa mais: “Em geral se pega o texto e vai para a cena. Mas o quê que isso revela? Por isso é tão importante a dimensão ética porque, além de ser um trabalho artístico, é um trabalho com outras dimensões, que tem a ver com a construção do sujeito”, infere Almeida.

      A restrita produção do grupo joinvillense também é reflexo do modo como

      149

      enxergam hoje o ofício do ator, dessa ética que construíram . Eles afirmam que não se interessam em montar um espetáculo todo ano, em aumentar sua produção; preferem, antes, investir no trabalho sobre si mesmos e permitir que tais processos lhes criem impulsos que revelem outros caminhos, novas buscas. Embora atualmente não consigam preservar a frequência de encontros que tinham há alguns anos, seguem desenvolvendo uma prática que se edifica a partir das inquietações, provocações e revelações em rotinas de trabalho que se baseiam na “ideia de partitura, ideia de construção de sentido, ideia de um trabalho pessoal, de rompimento com essa ideia ‘fácil’ de personagem que se tem, de algo que se constrói na superficialidade”, descrevem.

      O diretor do grupo atesta que a possibilidade de trabalhar a partir do texto, ou seja, colocar em perspectiva o arcabouço apreendido sobre o ofício do ator e a montagem de um texto, lhe trouxe outras provocações que não divergem de tudo o que

      150

      tiveram com a Periplo , “porque é um outro lugar de trabalho. Outro lugar que implica 149 usar os mesmos princípios, por parte do ator, de usar tudo aquilo que a gente vinha

      

    De 1999, quando se fundou o grupo, até 2011, a La Trama Cia. Teatral produziu os seguintes 150 espetáculos: Pela Janela (2006), A Lição (2008) e Dois Perdidos numa noite suja (2009).

    Importante considerar que essa reflexão advém do fato de que a Periplo, Compañia Teatral costuma

    criar sua dramaturgia sempre a partir das elaborações do ator ou dos meandros poéticos que emergem do trabalho, e não do texto como ponto de partida. pensando” diz Almeida, porque “com a Periplo começa-se a colocar um olhar sobre o trabalho do ator, ou seja, seu trabalho não é só memorizar um texto e construir um espetáculo. Não. Tem outro lugar aí que dá para ser explorado, tem outra dimensão”.

      Então, por sorte que o trabalho tenha os levado para essas elaborações pois, talvez, se tivessem seguido fechados na sala de treinamento não teriam trilhado outros percursos que os levassem a esse “caminho de revelações”, para usar seus termos.

      Não tem como não perceber esse impulso de beleza que vem do fato de, a partir do projeto artístico de um grupo desconhecido, construir um trajeto próprio, edificado sobre princípios que dialogam, que estão em perspectiva, que seguem pulsando aqui e ali e, mais importante, revelam possibilidades novas. Apesar do período no qual deixaram de participar dos Seminários da Periplo, a La Trama Cia. Teatral seguiu acompanhando seus mentores, mantendo contato com os integrantes daquele grupo – pessoas com as quais criaram estreitos laços de amizade, além daqueles artísticos, pedagógicos ou ideológicos que já os uniam.

      A força dessa relação foi tão grande que levou anos para os joinvillenses olharem para outros lados. Não que evitassem o acesso a outras influências, mas porque a relação que cultivavam com a Periplo era muito intensa: “durante muito tempo, viemos com aquela coisa da Periplo muito forte, porque tínhamos uma relação muito forte com eles”, comenta a atriz Juciara Nascimento, “então compramos aquela ideia e não queríamos que ninguém fosse contra”. Mas logo perceberam que estavam muito fechados e não tinham mais relações com outras pessoas. “Isso foi ruim”. Passaram a construir um diálogo com os grupos da cidade, participar ativamente do movimento

      151

      cultural onde estavam inseridos

      e, pouco a pouco, passaram a ser vistos como um grupo que desenvolve um trabalho específico e diferenciado. De alguma forma, essa constatação celebra a busca do grupo que se fundou a partir do trabalho alheio para construir um trabalho próprio no qual sempre acreditaram.

      “Isso foi a Periplo que nos deu, uma crença. Tanto é que nós temos nosso grupo aqui e as pessoas dizem: olha, esse é o trabalho deles. E ficamos contentes com isso”, afirmam.

      O que resta, além das revelações ainda por vir, é a certeza de que cada grupo 151 constrói sua identidade a partir das pulsões de cada um. De maneira singela, Almeida

      

    Segundo Amarildo de Almeida, atualmente Joinville conta com quinze grupos de teatro, além da

    Associação Joinvillense de Teatro que está completando, em 2011, dez anos de atuação na cidade e promove, anualmente, a Mostra Joinvillense de Teatro. nos dá uma indicação disso quando destaca o trabalho de seus pares: “Hoje vejo que a

      152

      Téspis está indo para outro lugar. Lili é um trabalho distinto. Eu vi agora o novo

      153 trabalho do Max , é completamente distinto. A própria [Cia] Carona, está noutra”.

      Com isso ele quer dizer que seja a ética, seja a estética, sejam os princípios quais forem, aplicados a outros grupos, outras pessoas, em diferentes contextos, resultarão em um trabalho diferente, “mas, por outro lado, você vê isso presente”, conclui.

      Tal deferência revela uma estreita relação de tributarismo, em que pesem o pensamento, os princípios, as práticas e os modos de produção da Periplo, Compañia

      

    Teatral em consonância com a maneira como estes grupos conformam tais

      características incorporadas em um fazer artístico que lhes seja legítimo e que tenha voz própria, afinal. É possível ser tributário, se influenciar e ecoar os princípios do trabalho alheio sem fazer cópia e isso é uma percepção dada pela experiência: “estávamos procurando ‘parecer’ Periplo mas hoje vemos que a grande lição que a Periplo deu é:

      

    deem sua própria resposta”. E parecem ter dado mesmo, já que se orgulham de estar

      onde estão e da trajetória que construíram. “Hoje temos nossa própria história. Mas esse trabalho também não é um trabalho consciente, é algo que atinge outros níveis de percepção, de entendimento”.

      Almeida afirma que, ao voltar a Buenos Aires em 2011, foi para reforçar o diálogo com o grupo, mais no sentido de reafirmar o companheirismo e a reciprocidade ética. Ele gosta de usar a metáfora da ilha em um sentido muito próprio: “nós somos ilhas, mas podemos formar arquipélagos. Esses arquipélagos podem ter ilhas muito distantes, mas elas estão, de alguma forma, conectadas”.

      152 153 Espetáculo Lili reinventa Quintana, da Téspis Cia de Teatro.

      

    Max Reinert, da Téspis Cia de Teatro, em relação ao último espetáculo do grupo Pequeno Inventário

    de Impropriedades.

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