UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES – CEART PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS – PPGAV

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC

CENTRO DE ARTES – CEART

PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM ARTES VISUAIS Ố PPGAV

SABRINA MAURILIA DOS SANTOS

  

LAURA LIMA:

corpo e arte contemporânea

FLORIANÓPOLIS

2012

  SABRINA MAURILIA DOS SANTOS LAURA LIMA: corpo e arte contemporânea Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/UDESC, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais.

  Orientadora: Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem.

  FLORIANÓPOLIS 2012 S237l Santos, Sabrina Maurilia dos Laura lima : corpo e arte contemporânea / Sabrina Maurilia dos Santos -- 2012.

  120 p. : il. 30 cm Orientadora: Rosângela Miranda Cherem. Bibligorafia: p.98-104 Dissertação (mestrado) -- Universidade do Estado de Santa

  Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Artes Visuais, Florianópolis, 2012.

  1. Lima, Laura. 2.Corpo na arte. 3. Arte Contemporânea - Brasil, I. Cherem, Rosângela Miranda. II. Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Artes Visuais. III. Título.

  709.040981 – CDD 20.ed. Ficha catalográfica elaborada pela biblioteca Central da UDESC

SABRINA MAURILIA DOS SANTOS

  

LAURA LIMA:

corpo e arte contemporânea

  Dissertação de Mestrado elaborada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART/ UDESC, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Teoria e História das Artes Visuais.

  Banca examinadora

  Orientador: _____________________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Rosângela Miranda Cherem CEART/UDESC Membro: ______________________________________________________________ Prof. Dr.ª Anita Prado Koneski CEART/UDESC Membro: ______________________________________________________________ Prof. Dr. Felipe Scovino Gomes Lima BAH/UFRJ Florianópolis, 17 de agosto de 2012.

  

Não existe sol sem sombra, e é preciso conhecer a noite.

  Albert Camus

  AGRADECIMENTOS Agradeço primeiramente a energia suprema de amor, chamada Deus.

  À minha mãe, pela doçura, amor e contentamento incondicionais. Ao meu pai, por sua humanidade e retidão de caráter. À minha irmã, Ana Paula, pela cumplicidade nos momentos em que mais precisei de um ombro amigo e à minha irmã, Beatriz, exemplo de força e bondade.

  A todos os meus amigos e amigas, em especial à Amanda e à Julia, por me acolherem e me ajudarem de todas as formas imagináveis e inimagináveis. À minha orientadora Prof.ª Dr.ª Rosângela, que esteve sempre presente de forma atenta, por todas as suas palavras e pela confiança de que tudo estava certo. Ao Programa de

  Pós-Graduação de Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina, por me acolher e possibilitar a realização desta pesquisa. À minha querida orientadora da graduação, Prof.ª Dr.ª Anita Koneski, por aceitar fazer parte da banca de mestrado e pelo seu acompanhamento nessa trajetória, sem ela o mestrado não seria uma realidade para mim. Ao Prof. Dr. Felipe Scovino, por aceitar a participação em minha banca de qualificação e de defesa, assim como, por suas observações e leituras. À Doroti, secretária do programa, pela paciência e simpatia. Ao programa de bolsa CAPES, por ter auxiliado financeiramente esta pesquisa a partir do segundo ano acadêmico. A todos os professores e amigos do mestrado que estiveram presentes nestes dois anos de jornada.

  RESUMO

  A presente dissertação trata a respeito de algumas obras da artista Laura Lima e as relações dessas obras à temática do corpo humano nas artes visuais contemporânea. As obras que serão estudadas aqui pertencem à produção artística de Laura Lima no que confere alguns trabalhos do período dos anos 90 até os dias atuais. Esta dissertação toma como fio condutor o estudo no qual, em decorrência dos diferentes questionamentos surgidos a partir de tais trabalhos, priorizaram-se algumas ferramentas para refletir acerca da forma como a artista trabalha o corpo humano em suas obras. Com base no exposto, foi priorizada a teoria de diferentes autores, como filósofos, críticos e historiadores de arte, bem como uma entrevista com a própria artista na sua casa/ateliê no Rio de Janeiro.

  Palavras Chave: Laura Lima, Corpo, Arte Contemporânea.

  ABSTRACT

  This dissertation is about some works of artist Laura Lima and the relationships of these works to the theme of the human body in contemporary visual arts. The works will be studied here belong to the artistic production of Laura Lima gives some works in the period of 90 years to the present day. This dissertation takes as its guiding principle the study to the different questions prioritized are some tools to reflect on how the artist works the body in their works. Based on the foregoing, the theory has been prioritized by different authors, and philosophers, critics and art historians as well as an interview with the artist herself in her home / studio in Rio de Janeiro.

  Keywords: Laura Lima, Body, Contemporary Art.

  SUMÁRIO

BLOCO II CORPO MUNDO

  2.4. Baixo: o homem contemporâneo e o corpo achatado pelo mundo. 64

  ANEXOS 106

  99 REFERÊNCIA DE IMAGENS 101

  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  93 CONCLUSÃO OU ARREMATE 96

  3.3. Galinhas de Gala e Galinheiros de gala: os excessos

  82

  72 3.2. Costumes: acostumar-se aos ornamentos.

  71 3.1. Nômades: a paisagem como dispêndio.

  58

  INTRODUđấO OU FIO DA MEADA 10 BLOCO I

  53 2.3. Rede + Pelos: o ser especial, profanação e sensação.

  46 2.2. Escolha: genius e vazio.

  44 2.1. O Mágico Nu: ordem e caos.

  : corpo paisagem. 37

  Puxador

  24 1.3.

  1.2. Nuvem : corpo em pedaços. Procuro um homem!

  1.1. Marra : corpo entre as coisas, preso no tecido do mundo. 15

  13 CORPO COISA

BLOCO III CORPO EXCESSO

  LISTAS DE ILUSTRAđỏES Laura Lima: Marra

  16

  18 Laura Lima: Marra

  19 Laura Lima: Marra

  Foto do ateliê de Laura Lima

  22

  25 Laura Lima: Candelabro Diógenes

  27 Laura Lima: Mãos

  Laura Lima: Charutos

  28

  32 Mathis Grunewald: O retábulo de Isenheim

  36 Laura Lima: RhR, Jarbas partindo para a Espanha

  Laura Lima: Puxador

   37 Laura Lima: O mágico nu

   47

  49 Laura Lima: O mágico nu

  Grandjean de Montiny: desenho da antiga praça do comercio, atual Casa França Brasil

  51

  52 Laura Lima: O mágico Nu

  Laura Lima: Escolha 53 Laura Lima: Rede + Pelos 59

  63 Laura Lima: Rede + Pelos

  68 Lygia Clark: A casa é o corpo: Labirinto

  Laura Lima: Nômades

  73 Laura Lima: Nômades

  74

  76 Laura Lima: Nômades

  77 Laura Lima: Nômades

  Fotografia do deserto de Naska

  79

  83 Laura Lima: Novos Costumes

  Laura Lima: Costumes 85

  Laura Lima: Costumes 86 Laura Lima: Novos Costumes 88 Laura Lima: Novos Costumes 89 Laura Lima: Galinhas de gala e galinheiros de gala 93

  INTRODUđấO OU FIO DA MEADA

  Esta dissertação nasceu de questões que se constituíram a partir da imagem da figura humana nas artes visuais contemporânea. Tais pontos buscavam refletir acerca dos desdobramentos avançados na representação da figura humana, a partir do século XIX, até o período contemporâneo. Um tema que gerou pesquisa e que culminou na realização de um Trabalho de Conclusão de Curso, elaborado nesta mesma instituição. O desenvolvimento da pesquisa no trabalho da graduação versava a respeito da figura humana, como um não

  

aparecer , com consistência na dúvida, como devir que se dá justamente pela realidade de um

  ser incrédulo e desarraigado. A força procedente da figura incômoda que se apresenta como imagem da condição da dor humana se desdobrou em um projeto de mestrado, que tinha como foco pensar a condição da imagem do corpo nas artes plásticas contemporânea, difícil de ser lida, que vem como estranhamento.

  O tema da pesquisa avançou e se modificou em seu percurso, desse modo, optou-se por escolher como objeto, alguns trabalhos da artista Laura Lima e as relações da temática do corpo humano nas artes visuais contemporânea. Para tanto, foi dada preferência a produção artística de Laura Lima no que confere alguns trabalhos do período dos anos 90 até os dias atuais. Esta dissertação toma como fio condutor o estudo de algumas obras da artista, no qual, em decorrência dos diferentes questionamentos surgidos a partir de tais trabalhos, priorizaram-se algumas ferramentas para refletir acerca da forma como a artista trabalha o corpo humano em suas obras. Tais ferramentas são os estudos bibliográficos de diferentes autores, como filósofos, críticos e historiadores de arte, bem como uma entrevista com a própria artista em seu ateliê.

  O estudo de algumas obras de Laura Lima resultou em uma noção operatória desenvolvida em três alicerces principais que permearam tais reflexões, a primeira é a idéia de

  

corpo coisa , o que é o corpo coisa na obra de Laura Lima? A segunda noção é a respeito do

  , o que é o corpo mundo na obra de Laura Lima? E a terceira é a idéia de corpo

  corpo mundo

  excesso, ou seja, o que é o corpo excesso na obra de Laura Lima? Para compor esse ramo reflexivo, estabelece-se a idéia de um alicerce que permeia os três blocos e se configura como questão central da presente dissertação: Quais as principais nuances que o trabalho artístico de Laura Lima remete? Na investigação desenvolvida no primeiro bloco, refletiu-se a respeito de três principais nuances: o que é o corpo tratado nas obras de Laura Lima? Bem como a definição desse corpo para a artista. Depois, foi delineado um percurso acerca da relação do

  

corpo com o espaço , e, por fim, os paradoxos que o corpo como obra de arte remete. As

  obras de Laura Lima, no primeiro bloco, tratam de um corpo que é coisa, que aparece em trabalhos sensoriais, na conjunção das chamadas formas de percepção da imagem do corpo humano, ao passo que também sugere um corpo no espaço, irradiando no espaço do mundo e em seus desdobramentos conceituais, ao mesmo tempo em que é matéria moldante da obra. Trata-se de uma discussão sobre a idéia da coisa viva, do corpo como matéria indomável e, nesse sentido, muito especificamente sobre a matéria corporal.

  A partir da análise das obras Marra e Puxador, bem como de algumas obras que fizeram parte da exposição Nuvem, chegou-se a uma reflexão acerca das nuances suscitadas por tais obras, em decorrência disso, foi necessária a busca por ferramentas teóricas para tais interlocuções e dessa forma chegou-se a teoria de dois principais pensadores, Maurice Merleau-Ponty e Georges Didi-Huberman. Através da leitura de alguns textos desses autores, foram priorizados dois conceitos reflexivos sobre a questão da carne como matéria das obras de Laura Lima: o conceito de visão encarnada da teoria de Didi Huberman, bem como o conceito de Quiasma do pensamento de Merleau-Ponty.

  Na discussão do segundo bloco foram analisadas as obras de Laura Lima que compuseram a exposição GRANDE, realizada em 2011. Com base no estudo das obras, chegou-se numa implicação e num aprofundamento, através das diferentes nuances, sobre um corpo que é presença no espaço e que permite que o conheçamos pelas sensações. O filósofo

  1

  da Lógica da Sensação fala que existem duas violências que se diferem, uma é a do representado, o clichê, o sensacional ou o lugar comum, o outro tipo de violência, que se opõe à primeira é a violência presente na sensação, que age sobre nossos órgãos dos sentidos e nosso sistema nervoso e é sobre esse corpo, o das sensações, que será tratado no segundo bloco.

  As obras da exposição GRANDE suscitaram uma reflexão a respeito do corpo que se 1 relaciona com as coisas do mundo, nesse caso, do mundo contemporâneo. Com base em tal DELEUZE, 2007. conclusão, chegou-se a leitura do filósofo Giorgio Agamben. As nuances que serão tratadas a partir de quatro obras da Exposição GRANDE, serão apoiadas em alguns conceitos estabelecidos por Agamben: O que é o tempo e o dispositivo na obra O mágico nu? O que é na obra Escolha? O que é a profanação e o ser especial na obra Rede + Pêlos? E, por

  Genius

  fim, o que é o ser contemporâneo na obra Baixo? O corpo mundo, que vem como sensação, tratado no segundo capitulo é o ser essencial, é aquela espécie do ser cuja crueza não definida se torna contínua e não substancial, porque é o impessoal em nós, aquele que ninguém conhece porque não está iluminado. Em contraste, existe outra face desse mesmo corpo, que é espetáculo, uma vez que o corpo no contemporâneo não encontra sua espécie, o ser genérico, e que, nas palavras de Agamben não há nesse ser (corpo espetáculo) a possibilidade do amor, já que ele não se vê em essência.

  O terceiro bloco da pesquisa, por sua vez, debruça-se nas principais nuances remetidas nas obras de Laura Lima, que tratam do ornamento e que serão apresentadas como a condição do corpo e excessos, e dessa forma o que é o corpo como paisagem na obra. Assim, o que se percebe na obra Nômades é uma discussão a respeito da paisagem e a forma como a qualificamos na arte, na vida animal e humana de uma forma geral. Dessa forma, priorizou-se para tal abordagem a teoria de Gilles Deleuze, Roger Caillois e Rosalind Krauss. No estudo dos dois filósofos, buscaremos uma reflexão acerca da idéia de nomadismo, presente na teoria de ambos de forma distinta. Para complementar tal discussão, recorreu-se a teoria de Rosalind Krauss, relacionando suas idéias à questão da obra Nômades, quando ela analisa a obra de David Smith.

  Na obra Costumes, temos ornamentos para vestir o corpo, ornamentos que são dispostos como a roupa que é vendida em uma loja, só que os Costumes de Laura Lima, foram confeccionados para cobrir partes do corpo que uma roupa comum não se destina. Tal idéia se torna tão nonsense quanto o tema do ornamento em épocas de arte conceitual. Emanuele Coccia, ao tratar o tema da roupa, irá pensar ao mesmo tempo no ser do sensível, que é a imagem, porque para ele o ser imagético, não é uma forma de existência

  2

propriamente corpórea . Então quando o corpo se acostuma aos ornamentos, veste os

Costumes inventados por Laura Lima, é como se este completasse o corpo orgânico. Nesse

  subcapítulo busca-se o estudo que confere o que é esse corpo ornamento na obra.

  E, por fim, na obra Galinhas de Gala e Galinheiros de Gala, voltamos à teoria de

2 COCCIA, 2010, p.27.

  Roger Caillois, ao perceber que a obra trata de um tema recorrente quando pensamos a idéia de excesso. Com base nisso, busca-se a reflexão do que é o corpo excesso na obra, atando a esse corpo o conceito de teleplastia, como um delírio que acontece no bicho e como tal idéia também pode ser pensada na arte, porque a arte, assim como o delírio do olho psicastênico, também é ornamento.

  CORPO COISA BLOCO I

  Homem=Carne/Mulher=Carne é uma discussão escultórica, que aparece no ano de

  1995 e trata da carnalidade das coisas, do mundo e da vida, da carne como matéria prima pura e absoluta. Nesse conceito, criado por Laura Lima, as pessoas participam das imagens e recebem tarefas a serem cumpridas, porém, não há ensaio prévio de tais instruções, elas devem ser seguidas no exato momento em que a obra está acontecendo. Então na obra Marra, primeira obra a ser tratada aqui, concebida no ano de 1996, o toque, o movimento e a força entre dois corpos são elementos integrantes da ação, nesse caso, são forças que colidem e que vêm de lados opostos e a relação com o espaço ocupado pela obra. Com base nisso, faz-se um cruzamento a respeito de tal análise para a abordagem de questões referentes ao corpo e carnalidade, priorizando aqui a teoria de Merleau-Ponty e em decorrência disso, também, a união da vida e obra de Laura Lima, através de questões referentes ao inicio da carreira da artista, para entender seu percurso e, conseqüentemente, o contexto em que está presente o seu trabalho.

  Num segundo momento, será versado a respeito de algumas obras que fizeram parte da exposição intitulada Nuvem da artista, apresentada no ano de 2009 no Rio de Janeiro. Trata-se de um desdobramento das idéias pertencentes ao conceito Homem=Carne/Mulher=Carne, em que o corpo é apresentado em seus fragmentos e de forma estática com relação ao movimento dos corpos em Marra, por exemplo. O corpo aqui irradia sobre a arquitetura do espaço expositivo, se tornando aderente ao cubo branco e a carne moldante remete muito mais a idéia de escultura do que de performance. Uma fumaça inebriante vela e revela as obras presentes

  3

  na mostra, já que é permitido fumar em todo o espaço expositivo. Na luz acesa de Diógenes , a procura por Um homem a partir de seus fragmentos se revela um sacrifício, já que o que se encontra na mostra não é um homem verdadeiro, mas fragmentos deste homem encarnado em obra. Para a reflexão de tais obras será priorizada uma discussão com base na idéia de visão encarnada da teoria de Didi Huberman, apoiada também num cruzamento com o conceito de do pensamento de Merleau-Ponty.

  Quiasma

  Ao trazer o tema do corpo e da carnalidade mais uma vez, o que percebemos em

  

Puxador (ultima obra a ser tratada no presente capítulo), assim como em Marra, é um corpo 3 em movimento onde sua força também é testada, só que dessa vez não se trata de um combate

Menção a obra Candelabro de Diógenes, do ano de 2009, que fez parte da exposição Nuvem de Laura Lima, e que será tratada com maiores detalhes no segundo subcapitulo. entre dois homens, mas um combate entre homem e paisagem. O homem que puxa a paisagem tem o intuito de trazer o mundo para dentro do espaço expositivo, a mesma paisagem que também é coisa do mundo e nesse gesto, mais uma vez posso concordar com Merleau-Ponty porque é verdade que “as coisas” de que se trata são minhas, que toda a

  

operação se passa, “em mim”, em minha paisagem, ao passo que agora se trata de nela

  4

instaurar um outro . Um outro que está fora de mim, porque são duas matérias específicas de

  paisagem, e a paisagem no caso como uma forma de que o homem deve puxar. Puxador também trata do sacrifício do homem, do movimento de carregar o mundo nas costas no gesto de Sísifo lindamente escrito por Albert Camus, priorizado no seu texto O Mito de Sísifo, Ensaio sobre o Absurdo.

  Esse capitulo trata a respeito das obras que fazem parte da instancia

  

Homem=Carne/Mulher=Carne , na forma do corpo humano e carnalidade das coisas pensado

  nas obras que fazem parte de tal conceito, com apoio dos teóricos supracitados o intuito é levantar questões acerca da discussão do corpo como coisa, como material puro e moldante na obra e sua relação com as coisas do mundo.

1.1. Marra : corpo entre as coisas, preso no tecido do mundo

  O visível entre nós parece repousar em si mesmo. É como se a visão se formasse em seu âmago ou

  5 como se houvesse entre ele e nós uma familiaridade tão estreita como a do mar e da praia .

  Na exposição individual de Laura Lima, em meio à arquitetura desenhada por Niemeyer, no Museu da Pampulha em 2002, o que se podia presenciar era uma cena de luta

  6

  entre dois homens desnudos . Nesse caso os homens trajam somente um capuz que encobre a

  4 5 MERLEAU-PONTY, 1984, p. 137. 6 Ibid., p. 128.

  

Desnudos pois na arte não é possível estar nu, pois a desnudes é um recurso da arte, é a maneira como a nudez

é encenada.

  7

  visão de ambos. Marra é uma luta sem vencedores, de dois corpos espelhados, relacionando- se sobremaneira com o espaço onde a obra acontece, uma vez que, dependendo do lugar em que o trabalho é exposto, a obra terá diferentes percepções para quem a observa. Quatro anos

  8

  antes, em 1996, Marra foi apresentada em Inhotim. No texto para a exposição Nuvem da artista, na galeria Laura Alvin no Rio de Janeiro, Rodrigo Moura escreve sobre Marra e faz uma comparação entre os dois diferentes anos e lugares em que foi apresentada. Tal idéia ganha destaque e forma em seu texto De corpos e de fragmentos de corpos, nesses escritos, Rodrigo Moura lembra que no Museu da Pampulha a obra causava um tipo de sensação, já em Inhotim, o resultado era distinto:

  Deixavam manchas nas paredes pelas vezes que resvalavam na sua luta. O ruído abafado que produziam e o cheiro de seus corpos saíam pelas salas contíguas, uma 9 obra que não se percebia apenas estando na sala ou olhando para seu interior.

  

Laura Lima: Marra, da Série Homem=Carne / Mulher=Carne,

1996. Capuz duplo de tecido, amarra interna de couro e duas

pessoas = carne.

7 O vídeo da obra está disponível no site de vídeo em: <http://vimeo.com/40654188> acesso em 14 de mai de

  8 2012.

  

Exposição de Laura Lima, concebida no ano de 2009, que será tratada com maiores detalhes no próximo

subcapítulo. Apesar da obra Marra, não fazer parte da exposição mencionada, Rodrigo Moura utiliza como

9 exemplo Marra para abordar a relação entre arquitetura e obra.

  MOURA, 2009, p.7.

  No ano de 2011, Marra também foi exposta, só que agora internacionalmente, em Stocolmo na Suécia, num encontro de vários artistas brasileiros, no espaço expositivo

  

Bonniers Konsthall. Laura Lima expôs ao lado de Rivane Neuenschwander, Cildo Meireles e

  Cao Guimarães. Um dos assuntos tratados na mostra era a respeito das possíveis traduções dentro das obras de arte - adotando o termo traduções num sentido literal, assim como foi escrita num texto sobre a exposição encontrado no site do espaço Bonniers Konsthall - da obra de arte como uma fala que extrapola os limites que aparentemente as diferenças entre culturas e idiomas podem suscitar. Afinal, a arte como uma linguagem universal que dispensa tradução, intraduzível ou ao contrário, a tradução de algo através da arte.

  What happens in translations between cultures, between languages, between a viewer and an artwork? In The Spiral and the Square. Exercises in Translatability, the works are varied exercises in translatability: Rivane Neuenschwander’s phantom draughtsman translates the visitor’s description of their first love into a portrait on paper. Cildo Meireles’ simple paper bags are translated into a series of volume units. Laura Lima’s living sculpture lends an image to the process of translation as a physical and demanding struggle. Cao Guimarães’ full-length film Ex Isto challenges how history is written by transferring European historical events 10 to the Amazon rainforest .

  Como traduzir o esforço físico de uma luta cega sem vencedores? O palíndromo, termo utilizado por Laura Lima para definir Marra, é uma palavra ou frase que é lida da mesma forma tanto da esquerda, como da direita. No vídeo em inglês, em que a artista fala

  11

  sobre a obra , Laura Lima elucida que se trata de duas peças, duas matérias vivas moldantes, nesse caso lutadores, um de frente para o outro, colidindo através de forças contrárias. Quando o visitante observa Marra ele verá peças, homens que lutam, porém, em alguns casos o expectador não os verá lutando, porque em qualquer instante a luta pode começar. Em toda 10 a exposição às peças estarão lá, mesmo que a mostra dure dois meses, enfim, o tempo em que

  

O que aconteceu com as traduções entre as culturas, entre línguas, entre um espectador e uma obra de arte? A

Espiral e o Quadrado tratam dos exercícios variados de traduzibilidade. A obra de Rivane Neuenschwander é

um retrato em papel em que a artista traduz a descrição do visitante sobre seu primeiro amor. Os simples sacos

de papel de Cildo Meireles são traduzidos em uma série de unidades de volume. As esculturas vivas de Laura

Lima emprestam uma imagem para o processo de tradução de como uma luta física é exaustiva. Full-length de

Cao Guimarães trata dos desafios de uma a história que é escrita por transferência, eventos históricos europeus

na floresta amazônica. Disponível em: &lt;http://www.bonnierskonsthall.se/en/Exhibitions/Exhibitions/Cultural- 11 Translations/&gt;acesso em: 11 de jun de 2012.(tradução livre)

A entrevista em inglês sobre a mostra na Bonniers Konsthall pode ser vista na integra pelo site de vídeo, disponível em: &lt;http://vimeo.com/28650502&gt; acessado em 11 de jun de 2012. a exposição permanecer, mas o visitante nunca verá somente os aparatos dos corpos, porque a artista não está versando a respeito de objetos, trata-se de peças formadas por coisas vivas e isso é de fundamental importância para a autora da obra.

  No mesmo vídeo, Laura Lima descreve os pontos principais de Marra e explica que é essencial destacar que em alguns momentos o publico vai ver as peças lutando com mais vigor, em outros com menos, porque nesse caso a energia dos corpos se exauriu. Sobretudo, deve-se enfatizar que os homens nunca chegarão a um estado de extrema exaustão, segundo Laura Lima, porque é muito importante para a imagem que haja a força vital entre os corpos. São duas forças que vem de lados contrários e o ponto decisivo da obra é que se trata de duas forças que se chocam, como um corpo que é entendido numa circunstância em que se você faz uma força contrária, essa mesma força responderá na mesma intensidade.

  

Laura Lima: Marra, 1996-2011. Da Série Homem=Carne/Mulher=Carne. Capuz

duplo de tecido, amarra interna de couro e duas pessoas = carne.

  A obra perscruta o espaço em que acontece, as marcas corporais do molde carnal dos corpos dos homens se inserem nas paredes do espaço comum do museu, deixando no ambiente um rastro de sensações. Os corpos são como tentáculos que tateiam tanto a carne do corpo, bem como a carne que é formada pela textura da parede, as manchas, o teto, o cheiro e o ruído produzido pelos corpos, à duração temporal da obra, são todas essas percepções que formam o momento em que os homens lutam, toda a visibilidade e não visibilidade que erigem a obra.

  Com o aprofundamento a respeito da forma como a autora da obra trabalha o corpo, é acessível o entendimento do corpo aqui como coisa, como matéria, corpo como coisa entre as coisas. Em Marra, existe a analogia entre o movimento e o toque. Há uma relação de principio, um parentesco, entre as duas peças, porque são corpos feitos da mesma matéria moldante, corpos que tocam o tocar. Ambas as mãos que se tocam são tangíveis entre si, então, por meio desse cruzamento reiterado do que toca e o tangível, seus próprios

  

movimentos se incorporam ao universo que interrogam, os dois movimentos se aplicam sobre

  12 o outro como duas metades de uma laranja .

  O corpo que é coisa, é o mesmo que está entre as coisas, o corpo que não vê tudo porque para ver é preciso à profundidade do olhar. Essas coisas são vinculadas ao mesmo corpo que as olha. Na impactante cena de luta entre os dois homens, o que se percebe são

  

corpos/coisa que estão entre as coisas do mundo, mas que toda a relação desses corpos que

  lutam produzem no local em que são expostas e no publico que visita a obra, as instancias que formam a carne do mundo, proposta por Merleau-Ponty:

  Dizemos, assim, que nosso corpo, como uma folha de papel, é um ser de duas faces, de um lado, coisa entre as coisas, e de outro, aquilo que as vê e toca; dizemos, porque é evidente que nele reúne essas duas propriedades, e sua dupla pertencença a ordem do “objeto” e a ordem do “sujeito” nos revela entre as duas ordens relações 13 muito inesperadas .

  12 13 MERLEAU-PONTY, 1984, p. 130 Ibid., p. 133.

  

Laura Lima: Marra, 1996-2011. Da

Série Homem=Carne/Mulher=Carne.

  

Capuz duplo de tecido, amarra interna

de couro e duas pessoas = carne.

  É assim porque além desse corpo que toca, ele é o mesmo corpo visível que repousa em si mesmo, porque as coisas para o filósofo nunca serão vistas inteiramente nuas, sem a intencionalidade do olhar, pois o olhar as reveste com a sua carne ao mesmo tempo em que vela e revela o que vê. Os dois lados da folha de papel: as duas faces do ser, porque o olhar está incorporado em quem vê o visível e sempre será um olhar que busca dele mesmo (vidente) no visível, porque o corpo é corpo atual, que pensa e seu tocar já é pensar.

  Os corpos pelejantes e ao mesmo tempo ofuscados, travam combate no aqui e agora da cena. Na obra Marra os corpos se confrontam, na marra os corpos lutam até a exaustão, uma vez que é na marra que a força do músculo é medida e a carne como matéria corporal molda a cena de luta entre dois homens cegos. Que cegamento seria esse? Para Merleau-Ponty não

  14

existe visão sem anteparo , tal como o pintor que toca o mundo através da distancia do

olhar.

  O não ver ou ouvir das idéias, mas a presença das mesmas que se escondem num entre, sempre onipresentes, como sombras de nós mesmos é o que encontramos no duelo entre 14 os dois homens em Marra. Não apenas as relações entre movimento e toque coexistem na MERLEAU-PONTY, 1984, p. 143. obra, mas a força presente na luta simula o paradoxo da distancia que os dois têm entre si. O pensamento de Merleau-Ponty toca o pensamento de Laura Lima no que diz respeito à

  

carnalidade , porém não a carnalidade matéria, da qual Laura Lima trata em sua obra, porque

  a carne das coisas para o filósofo é um tecido duplo, que ao mesmo tempo sustenta e alimenta aquilo que é suas pretensões visíveis, não é a coisa em si, mas a sua possibilidade oculta é o

  15

  ser carnal, é um protótipo do ser . Portanto, a artista trabalha a carne como um corpo que é dado no mundo, ao mesmo tempo em que é aparato, que ligado ao corpo, trás o sentido de construir uma imagem, que é também carnalidade no mundo, assim como esse corpo no sentido de matéria.

  Marra foi apresentada pela primeira vez em 1996, em 2011 em Stocolmo e em julho

  de 2002 também foi exposta no Museu da Pampulha, como citado anteriormente, essa foi a primeira individual dedicada à artista em um museu brasileiro e ocupou o salão nobre do

  16

  espaço . A mostra trazia seis obras da série Homem=carne/Mulher=carne, nesta instancia, o corpo também aparece como matéria porque é o elemento moldante da obra, são peças, como a artista confirma no vídeo para a exposição em Stocolmo.

  Homem=carne/Mulher=carne se aproxima da tradição do estar desnudo na história da

  arte também, mas antes de tudo, trata-se de uma discussão sobre a matéria corporal. Em entrevista com Laura Lima na sua casa/ateliê no bairro do Catete no Rio de Janeiro, a artista explica o uso de coisas vivas como elemento principal de seu trabalho:

  Por exemplo, o escultor tradicional escolhe o mármore para esculpir, escolhe o barro, ou pensa em outra coisa, ele tem um processo no qual ele chega à fundição, mas efetivamente é uma coisa. Nestes termos de matéria para a escultura, comigo acontece à mesma coisa, a minha forma de fazer uma obra é com a presença do corpo como matéria, então esse corpo começa a fazer uma série de relações, como é perecível, é indomável, uma coisa viva, e por isso também eu acrescentaria os 17

animais no meu trabalho e muitas vezes até as plantas .

  O que percebo ao visitar a casa/ateliê de Laura Lima é que pela forma como são alocados os cômodos e a mobília no espaço, não há separação entre sua vida e sua obra. 15 Então nesse sentido, ao longo da presente dissertação, algumas notas sobre sua vida e o inicio 16 Ibid., p. 133.

  Informação obtida no site de Inhotim, disponível em: 17 &lt;http://www.inhotim.org.br/index.php/arte/texto/de_parede/220/laura_lima&gt; acesso em 06 de mai de 2012.

  

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com a artista Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as 16hs45min. de sua carreira como artista também serão abordados. A partir de agora, começamos então lá nos anos noventa, momento em que Laura Lima inicia suas pesquisas e trabalhos em Arte, quando ela já começa com algumas anotações a partir das observações do que seria um sistema em si que vem posteriormente. Trata-se de um glossário bem particular da artista, com anotações e idéias intrínsecas a obra, existentes para cada obra e que está sempre em processo de construção e estruturação, de modo que estão organizadas num conjunto de anotações que vão dando corpo aos seus conceitos. A partir disso, o glossário vem como uma construção encaixada com a obra e é o que evidencia e a fundamenta a partir dos elementos agregados no momento da criação de cada trabalho.

  

Ateliê/Casa de Laura Lima no bairro do Catete – RJ. Foto: Sabrina Maurília dos Santos.

  Segundo Laura Lima, existiu a necessidade do glossário ao perceber que seu trabalho não estava se encaixando à idéia de performance no sentido histórico, como os artistas da época, ou mesmo qualificando tais conceitos as referências dos anos sessenta e setenta. Ela via que existia uma necessidade de nomes para todo aquele universo próprio dela, então, o

  18

  glossário começa junto com as idéias para o conceito de H=c/M=c , que faz parte das diferentes concepções que a artista tem para a construção das obras. Quando muda completamente as concepções, Laura Lima começa a perceber que existem instancias diferentes para cada série. O filósofo Deleuze diz que a filosofia é criação de conceitos e isso acontece na obra da artista, o glossário, por exemplo, é uma criação de conceitos que vão se

  19

  delineando concomitante a obra, então H=c/M=c é uma criação de uma filosofia especifica da artista:

  Quando eu comecei a fazer os Costumes às pessoas ficaram um pouco confusas, acharam que ainda era Homem=carne/Mulher=carne, e eu disse não, porque a forma como o ferramental é dado é completamente diferente do Homem=carne/Mulher=carne . Então sim, são conceitos específicos, cada um, mas eu não sei, eu acho que a sensação que eu tenho é que em arte os conceitos 20 confluem, se eu tivesse que usar a mesma frase do Deleuze eu botaria só fluidos .

  A artista afirma que a Filosofia é uma ferramenta, bem como a Arte também é uma ferramenta. Ela escolheu a filosofia como uma vontade e necessidade, só que elegeu de fato a arte e incorpora a filosofia em suas discussões. Laura Lima está, antes de tudo, interessada nas coisas, como elas se comportam e as conexões entre as coisas, com instâncias diferentes.

  No ano de 1994, Laura Lima participou de uma exposição na praia do Arpoador, na presente mostra, a artista trouxe uma vaca da montanha para ficar na praia durante um dia inteiro, ela conta na entrevista para a revista Arte e Ensaio que um colega, Jorge Mautner,

  21

  tocou violino para a vaca ao final do dia . “A obra com a vaca, as anotações e a filosofia

  

foram o inicio do que seria o H=c/M=c, reunião de diversas idéias a serem construídos com

  22

a presença de seres vivos, principalmente os humanos” . Foram três anos para montar toda a

estrutura de idéias de H=c/M=c. 18 A artista diz que quando uma obra de arte é colocada no museu, ela assume uma LIMA, Laura, “Eu nunca ensaio”. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios.

  N21. Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010, p.09. 19 20 H=c/M=c é a abreviação utilizada nos textos que tratam a respeito do conceito Homem=carne/Mulher=carne.

  

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurília dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de

21 fev de 2012 as 16hs45min p.11.

  

LIMA, Laura, “Eu nunca ensaio”. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios.

  

N21. Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010,

22 p.08.

  Ibid., p.09.

  

redoma, um contorno específico que a obra não possui , os relatos que vão surgir após a obra

  acontecer são apenas relatos, mas não a obra em si, porque as simples manifestações e registros não são efetivamente o corpo em si, não são mais importante do que o corpo, porque

  23

  a obra acontece mesmo é no instante . Dessa maneira é conveniente pensar que o outro lado da obra, a matéria, o corpo, pode faltar ou assumir uma postura diferente daquela que foi tratada entre a artista e a pessoa carne antes da obra acontecer, e isso são riscos que se corre ao escolher coisas vivas como material para obra de arte. Esse é outro ponto que difere a obra de Laura Lima da performance, pois tal modalidade de manifestação artística possui um tempo previamente definido, já algumas ações que Laura Lima propõe são repetidas no tempo em que acontece.

  O conhecimento pautado no estudo apresentado sobre a vida e trajetória artística de Laura Lima é importante por dois motivos essenciais: primeiro, é pertinente para entender suas obras atuais, que também serão tratadas nos próximos capítulos, ao passo que os conceitos e concepções não nasceram prontos, foram construindo-se ao longo dos anos e ainda hoje continuam se desdobrando em seu percurso. Segundo, para se ter a ciência de que estamos tratando de uma artista com formação filosófica, uma vez que o conceito de

  

carnalidade da filosofia merleau-pontyana, aparece na instancia

Homem=Carne/Mulher=Carne não por um mero acaso.

1.2. Nuvem: corpo em pedaços. Procuro um homem!

  Maravilha muito pouco notada é que todo movimento de meus olhos - ainda mais, toda deslocação de meu corpo – tem seu lugar no mesmo universo visível, que por meio deles pormenorizo e exploro, como inversamente, toda visão tem seu lugar em alguma parte do

  24 espaço táctil .

23 Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de

  24 fev de 2012 as 16hs45min, p.2.

  MERLEAU-PONTY, 1984, p. 131.

  Conta-se que há mais ou menos dois mil e quatrocentos anos, na cidade turca de Sínope, situada as margens do Mar Negro, um filósofo andou em plena luz do dia, segurando um candelabro aceso gritando os seguintes dizeres: Procuro um Homem! Diógenes foi o primeiro dos Cínicos, diferente da conotação negativa que essa palavra tem presentemente, na idade antiga os Cínicos tinham uma forma zombeteira de dizer às verdades que pensavam.

  Então o Cinismo era uma filosofia socrática que tinha como precursor um amigo de Sócrates,

  25 seu nome era Antístenes .

  Na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de Janeiro em 2009, logo na entrada da exposição intitulada Nuvem, o publico se deparou com uma parede falsa em que era possível visualizar um braço segurando um castiçal, o castiçal era a luz de Diógenes de Sínope a procura de um homem verdadeiro. Esse homem seria alguma pessoa que vivesse conforme a sua essência, que sugere a pura natureza do divino, alguém que fosse adverso as convenções impostas pela repressora sociedade. Alguém que não possuísse o medo causado pela falta de liberdade e escravidão de não ser o que se é. Um homem livre para ser e fazer o que desejasse. E para procurar o homem verdadeiro deveria ser com uma luz bem acesa, para que ela pudesse refletir o homem mesmo a luz do dia.

25 DINUCCI, 2007, p.10.

  Laura Lima: Candelabro Diógenes, 2009. Braço de pessoa, metal, madeira, lâmpada.

  Moedas falsas trocadas por verdadeiras, o preço da verdade e da mentira. Esse foi o motivo que se delegava Diógenes ao se tornar um filósofo andarilho. Seu pai, um banqueiro de Sínope que fora incumbido de retirar a moeda falsa de circulação, e ao invés disso, troca a verdadeira como sendo falsa e desaparece da cidade, fez com que Diógenes se tornasse um filósofo andarilho, que percorria a cidade na intenção de mostrar aos homens a mentira escondida nas declarações tidas como verdadeiras. Um modelo claro do pensamento Cínico da época era a alegação da garantia de felicidade através da posse de bens matérias ou da obtenção de poder.

  As margens da praia de Ipanema, mundialmente conhecida nos versos de Tom Jobim e

26 Vinícius de Moraes, Nuvem de 2009 , com a curadoria de Ligia Canongia, representa um

  desdobramento da pesquisa com o corpo iniciada com o conjunto de idéias de , conceito que indica sempre conjunturas extraordinárias de

  Homem=Carne/Mulher=Carne 26 construção para o corpo, só que em Nuvem se aproximando formalmente mais da idéia de

O vídeo da mostra pode ser visto pelo site de vídeo You Tube, disponível em: &lt;http://www.youtube.com/watch?v=Pf8_g8v0XMI&gt; acesso em 28 de mai de 2012. escultura ou até mesmo, e por que não dizer, instalação.

  A parede falsa, de onde o braço de Diógenes segura o castiçal, também divide a mesma idéia em outra sala, em que dois braços despontam da parede, também falsa, segurando a colagem de uma imagem escaneada de um livro de ambientes de Art Nouveau.

  27 Com o auxilio de um programa de computador, a imagem recebe interferências da artista ,

  algumas das fotomontagens aparecem como imagens que se desmancham em torno de uma

  28

  fumaça, que num momento é concreta e logo se dissipa

  e, algumas vezes, misturando-se a fragmentos de corpos, objetos de uma tabacaria, arquitetura e figuras humanas estranhas pintadas em um plano bidimensional, conjeturando a mesma idéia aos trabalhos vivos e no espaço expositivo.

  Laura Lima: Mãos, 2009. Madeiras, mãos de pessoa, obra de arte emoldurada.

27 Informações obtidas do jornal eletrônico Guia da Semana, disponível em:

  

&lt;http://www.guiadasemana.com.br/artes-e-teatro/nuvem-casa-de-cultura-laura-alvim-27-07-2009&gt; acesso em 24

28 de mai de 2012.

  Informações obtidas pelo site Canal Contemporâneo, disponível em: &lt;http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/2009_07.html&gt; acesso em 21 de out de 2011.

  A invenção morfológica destas esculturas, como parece ser a maneira que a artista gostaria que elas fossem chamadas, reside no próprio espaço onde estão instaladas; o corpo é um continuo do espaço, e seus complementos uma resposta. Ao se fundir a arquitetura, as obras assumem a escultura como negatividade e potencializam, de forma exemplarmente coerente na trajetória da artista, o corpo e seus fragmentos 29 como material para a arte .

  Ao adentrar em outro ambiente da exposição, o visitante passa a fazer parte de uma atmosfera em que dois braços imbricados a parede atendem ao seu pedido de enrolar um cigarro para que ele fume, contemplando a praia de Ipanema, sob um inebriante perfume de café e menta. Tal conduta transgride algumas leis já estabelecidas como a de não fumar em espaços públicos fechados e a existência de ar condicionado para conservação das obras, que nesse caso, permanece desligado em todas as salas, pois é permitido fumar em todos os

  30

  ambientes do espaço expositivo ; o que significa a presença de um dispositivo próprio, estruturado pela artista. Tal assunto será desenvolvido com maiores detalhes no segundo capítulo.

  

Laura Lima: Charutos, 2009, Charutos manipulados.

  Desta forma, a impressão que temos é que o sistema operado por Laura Lima, a partir 29 da objetificação dos corpos, aparecem integrados numa mesma totalidade. Esses aparatos 30 MOURA, 2009, p.11.

  

Informações obtidas através do site do governo do Rio de janeiro, disponível em: &lt;http://www.intranet.rj.gov.br/exibe_pagina.asp?id=6699&gt; acesso em: 28 de mai de 2012. servem como configurações para estabelecer comunhão entre modelos já nomeados que, conseqüentemente, dão forma a um universo próprio da artista em que fica difícil qualificar dentro de um sistema decodificado, porque modelos pré estabelecidos, como a arquitetura, desenho, pintura, escultura, instalações, ou seja, todas essas visitas a história da arte, por exemplo, encontram-se imbricados formando a obra, num encontro de coisas que não são assimiladas, já que os objetos presentes aparecem como a personificação de uma carne moldante da carnalidade do mundo como obra.

  Assim, da mesma maneira que na obra Marra, o espaço aparece imbricado na obra, aqui o corpo e a arquitetura estão integrados e desafiam os limites de formato de exposição e da própria relação e percepção do expectador diante da obra. Laura Lima fala da proposta da exposição e vislumbra uma possibilidade ainda maior do que a discussão entre o corpo e o espaço da instituição, como elucida a seguir:

  Eu estava interessada naquela fumaça, e apesar de parecer as pessoas secundarias, e o título era isso; tem essa construção constante que é a do saber, da vida, da arte, esse fluxo de coisas, uma paisagem que muda o tempo todo. Estava mais interessada nisso. Você entrava no lugar, e a primeira coisa era uma lâmpada; já era estranho, porque poderia ser fogo, aquilo era o candelabro de Diógenes que andava na antiguidade anunciando “procuro o verdadeiro homem”, e vai sempre com aquela lâmpada... e aquele que procura o verdadeiro homem só encontra partes da minha 31 exposição, pois só existem braços e orelhas saindo pela parede.

  É interessante pensar o corpo que se objetifica, ou seja, o corpo se coisifica e se torna coisa entre as coisas, mas é uma coisa que se vê entre as coisas, que se toca e se vê tocado, tateante, e por trás da parede há uma pessoa, que quando vejo eu penso nesta pessoa.

  Merleau-Ponty falou sobre o visível e o invisível do corpo que é visto e ao mesmo tempo tocado, chamou de carne a trama que é a profundidade intangível sobre o corpo tátil. Tratamos a carnalidade em Laura Lima, de acordo com a visão encarnada, do jogo de retorno do olhar, quando Didi- Huberman diz, com mais precisão no livro O que vemos, o que nos

  

olha, sobre o retorno do olho que pensa que vê, quando na verdade está sendo observado. A

  profundidade do significado da obra, aqui, a luz de Diógenes, na sua procura pelo homem 31 verdadeiro, conjetura a intensidade de significação que se faz visível mediante a superfície LIMA, Laura, “Eu nunca ensaio”. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios.

  N21. Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010 p.13. tangível, mas que toca algo que perpassa a imagem visível aos olhos. A leitura de Didi Huberman irá esclarecer que a encarnação da pintura é a condição em que o olhar mergulha na tela e chega numa profundidade que é a essência ou significado da obra, quem vê a obra, se torna a mesma carne que está dada como obra.

  Quando o visitante entra na exposição Nuvem e vê aquela matéria viva como obra de arte, ele se entrelaça naquele mesmo corpo e se sente como um corpo vivo que está ali como

  32

  obra. Didi-Huberman chamará de mirada-chorro del pintor , a idéia dos ritmos da pinceladas e acabamento de um quadro, que obedece a pulsão do artista, que tem muito a ver com o temperamento, o sangue nos olhos de quem dá os golpes na tela, que revela a alteração de humor do pintor, da sua bílis, seu sangue, do liquido que se converte em pintura é Chorro para Didi-Huberman, a medida em que a emoção se transforma em pintura, ou seja, a profundidade da emoção do artista é a pintura, sem separação entre uma coisa e outra.

  Em seu outro livro, La Pintura Encarnada, Didi Huberman escreverá a respeito do drama e loucura do pintor Frenhofer. Personagem da obra ignorada de Balzac, Frenhofer trabalhou por anos a fio em uma pintura para dar vida à mulher amada através da sua obra. Um dia, dois também grandes pintores, Porbus e Poussim têm a oportunidade de ver a obra prima que tanto tempo tomou de Frenhofer e para frustração de ambas as partes, descobrem que na verdade o que há pintado na tela são apenas linhas e borrões. Frenhofer assim descrevera sua pintura: Minha obra é perfeita e agora posso mostrá-la com orgulho. Não há

  33

pintor, pincel, cor, tela e luz que poderá ricalizar-se com minha Catherine Lescaut . É a

  partir disso que Didi Hubernan vai explicar à visão encarnada, o encarnado, a pele que não é superfície, mas que adentra o que é visto pelos olhos.

  El pintor Frenhofer buscaba el encarnado: buscaba la piel por debajo o mas allá del plano, como se fuera o punto más extremo de concederle el sexo y el amor; “me ama” decía de su cuadro; pero al hacerlo no veía que lo que lo que le observaba no 34 era, por eso mismo, más que un “muro de pintura” .

  Esse vínculo com a natureza da alma do artista, profundamente interpretado na carne 32 da pintura de Frenhofer, bem como a essência que buscavam os Sínicos na época antiga, a 33 DIDI-HUBERMAN, 2007, p.14. 34 COELHO, 2003, p.51.

  DIDI-HUBERMAN. 2007, p. 52. profundidade natural que está além do que os olhos vêem, mas que somente alguns podem interpretar Ese “Nada, nada!”, ese estremecimiento de Frenhofer, esas lágrimas y esa

  35 especie de loucura o de verdad pictóricas que dão sentido e que é a visão encarnada.

  Didi-Huberman, através da leitura da novela de Balzac, não escreve sobre Frenhofer por acaso, uma vez que quando o filósofo escolhe escrever sobre um artista é porque este sempre vem com uma obra que é risco, ou seja, obras consideradas catástrofes em seu tempo, mas que depois serão reconhecidas. Por isso, estabelecendo uma ponte com o pensamento de Didi Huberman, que escreveu sobre a acepção da dor que pode ser sentida na obra, o jorro de emoção e angústia que encarna no autor da obra e se encarna como pintura, faz lembrar, por semelhante lógica, outro artista incompreendido em seu tempo, mas que Didi Huberman não escreveu, no entanto, a leitura de sua obra se torna fundamental para entender a pintura encarnada, esse artista se chama Mathis Grunewald.

  O artista que fez o Retábulo para o hospital da igreja de Isenheim, foi um pintor alemão de pinturas Sacras. A obra apresentada a seguir, representa na pintura de Grunewald perceptivelmente a imagem de Cristo num proeminente realismo. O pintor estabelece um novo estilo para representação da imagem de Cristo, pois esta deixa de ser a representação arquetípica, como era nos ícones bizantinos, e se torna realisticamente humana. Na época, também incompreendido, Grunewald buscou irradiar, através da pintura, a mesma dor que as vítimas da peste mortal do hospital de Isenheim sentiam e que tomava conta do lugar em que estava exposta, não por um mero acaso.

  A verdade que Diógenes procurava com seu candelabro, a mentira que cegava, ao mesmo tempo em que comprovava e que dissimulava, é também a que distorcia para revelar alguma coisa. No caso dos doentes de Issenheim, a obra de arte vem como uma mistura estranha, entre o que se vê e o invisível da imagem. Na época, a mesma obra que aliviou a dor, mostrou-a para que os pacientes suportassem a sua própria, amparados pela dor de seu semelhante (Cristo) e a agonia tal como era na sua mais cruel reprodução. O altar da igreja dos Antoninos apresentou uma imagem como aflição, que observava aos que a contemplaram, ou também simplesmente tentava amenizar o martírio dos enfermos pela duplicação do sofrimento, ou alcançou, por fim, até o ultimo suspiro, superar o medo da morte.

35 Ibid., p.53.

  Mathis Grünewald: O Retábulo de Isenheim, 1510-15. Óleo sobre painel, 500 x 800 cm.

  A obra de Grünewald era a encarnação de um mistério, pelo qual Cristo se manifestava na forma da dor, na forma humana nesse caso. Então o encarnado aqui significa a corporização ou personificação da carne do corpo. No que diz respeito aos escritos de Didi- Huberman, o que Frenhofer faz ao pintar sua amada é a busca da encarnação em sua pintura, cujo objetivo era produzir a pintura de uma mulher viva. Sendo assim, tal reflexão cabe a imagem de Cristo crucificado que há muito foi familiar, mas que retorna como a própria realidade e condição mesma dos pestíferos ou um eu que agora retorna de maneira estranha, uma vez que o Cristo de Grünewald é representado não mais como um ícone e sim como um ser humano que é carne, secreção, horror, que é a extenuação de um corpo que sofre.

  Diante do exposto, as obras de Laura Lima, mostradas na exposição Nuvem, aproximam-se muito mais de esculturas feitas de carne, do que de performance ou instalação, se pensarmos os fragmentos de corpos que Laura Lima moldifica como obra em Nuvem, tais pedaços presentificam a idéia de que Diógenes procurava Um Homem verdadeiro, integro, mas o que se encontra são alguns pedaços desse homem humano, que usufrui dos prazeres do mundo. Será que o expectador ao adentrar na exposição encontra um homem? Será que o filósofo Diógenes encontrou esse homem verdadeiro na idade antiga? Com o estudo do Retábulo de Issenhein alcançamos a idéia de que Grünewald buscou transformar a dor de Cristo em pintura e o pintor Frenhofer queria reproduzir não a representação de sua amada, mas encarná-la na pintura, mostrá-la tão viva quanto os corpos carne que Laura utiliza como matéria, pois ao fixarmos o olhar sobre a obra de Laura Lima, nos sentimos na mesma pele que molda o que os olhos estão vendo. Frenhofer descreve a seguir a vida que deseja dar a sua pintura, a carne que buscou eternizar e prender em seu quadro:

  Ah, ah! Exclamou ele, “vocês não esperavam tanta perfeição! Estão diante de uma mulher e ficam procurando um quadro. Há tanta densidade nesta tela, o ar é tão real nela que vocês não conseguem distingui-lo do ar que nos envolve. Onde está a arte? Perdeu-se desapareceu! O que está aí são as formas mesmas de uma mulher. Não captei bem a cor correta, a força da linha que parece completar o corpo? Não se dá aqui o mesmo fenômeno dos objetos que estão na atmosfera como peixes na água? Reparem como os contornos se destacam do fundo. Não da à impressão de que seria possível passar a mão por essas costas? Levei sete anos estudando os efeitos do casamento entre a luz e os objetos. E estes cabelos, não estão inundados de luz? Ela está respirando eu sei! E este seio estão vendo? Quem não cairia de joelhos diante 36 dela, em adoração? Sua carne palpita. Esperem, ela vai levantar-se” .

  A grande obsessão e loucura de Frenhofer era a luta para conseguir pintar uma mulher de verdade, queria que sua obra prima respirasse, que sua amada tivesse o calor, rubor e o toque aveludado da pele, tão perfeitos que pudessem saltar da tela para que ele pudesse tocá- la. Ele buscava o real em forma de pintura. Os gregos da antiguidade clássica utilizaram técnicas como à perspectiva, o modelado tridimensional com o uso de sombras e o

  37

  ilusionismo trompel'oeil , dessa forma conseguiram retratar os nervos, músculos, veias, expressões e até os sentimentos dos homens. Mais tarde, Leonardo da Vinci buscou o real no homem vitruviano. Tal conceito é considerado um cânone das proporções do corpo humano, segundo um determinado raciocínio matemático e baseando-se, em parte, na divina 36 proporção. Desta forma, o homem descrito por Vitrúvio apresenta-se como um modelo ideal 37 COELHO, 2003, p.52.

  

Trompe-l'oeil é uma palavra de origem francesa (de trompe, engana + le, o + oeil, olho) é uma Técnica de

representação que pretende criar ilusão ao olhar. Informação retificada pelo dicionário da língua portuguesa on , disponível em: &lt; http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=Trompe+l'%C5%92il&gt; acesso em: 30 jul line de 2012. para o ser humano, cujas proporções são perfeitas, segundo o ideal clássico de beleza. Porém o que difere os gregos de Frenhofer é que ele estava desde essa época, buscando outro tipo de realidade, a mesma que os pintores modernos mais tarde buscavam e o fizeram com grande intensidade, à realidade que pode ser sentida diante da tela, que não precisa ter necessariamente o rigor da representação clássica, Frenhofer buscava a sensação.

  A verdadeira natureza da obra para Frenhofer não estava mais em retratá-la tal como os gregos idealizavam, a pura e verdadeira beleza e perfeição através da razão e da harmonia.

  38 A total impressão, A Dúvida de Cézanne , lindamente elucidada por Merleau-Ponty, a

  essência que o artista tanto buscou e que mais tarde, na arte moderna se consolidou: a sensação em pintura. Incompreendido na época, o que realmente Frenhofer queria, era possuir o corpo presente da mulher amada, por isso o artista fracassou. Na contemporaneidade Laura Lima apresenta os corpos vivos em suas exposições, a artista mostra de fato a imagem do corpo real, mas ainda não mostra tudo, porque procura com sua obra mostrar o invisível da imagem, a carnalidade Merleau-Pontyana, o que não existe no mundo visível e palpável, o irrepresentável.

  Quando chegamos ao ponto de abordar o tema da representação, voltamos no tempo para poder entender a obra de Laura Lima, se refletirmos acerca do pressuposto de que a artista representa o irrepresentável, chegamos lá no final dos anos noventa, numa obra na qual ela intitula Representativo hífen Representativo, a abreviação das duas palavras é um grunhido, RhR, uma palavra que é visceral, gutural. O hífen junta duas representações de

  

mundo, quaisquer que sejam, mas é no hífen que estamos interessados no RhR . No meio,

  39

buraco, abismo unindo representatividade . É então, nesse buraco, que está à questão para a

  artista, é no entre que existe o vazio, aquilo que nada representa, o irrepresentável. Na presente obra, do ano de 1999, Laura Lima discute as relações e experiências com o corpo, seu deslocamento e a paisagem. A proposta teve seu primeiro movimento sede no bairro de Copacabana, no Rio de Janeiro. Após a exposição na praia do Arpoador em 1994, mencionada anteriormente, inicia-se uma trama para se pensar a inserção do corpo no espaço. Neste sentido a artista não determinará nada na obra, não é uma obra da artista, RhR está dada 38 no mundo e a forma como é lida será sempre diferente, pois o que predomina são inúmeras

  A Dúvida de Cézanne é um belíssimo ensaio escrito por Merleau-Ponty, que está presente em seu Livro O 39 Olho e o Espírito .

  

LIMA, Laura, Eu nunca ensaio. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios. N21. Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010, p.20. propostas e vivências dessemelhantes. Em RhR a obra não está acontecendo necessariamente dentro de uma instituição de Arte, porém, aqui também é pensada como a relação de um corpo que está no mundo e que convive e interage com outros corpos, e, além de tudo, dos sentidos momentâneos que se desenrolam a partir de tais experiências, como por exemplo, o absurdo no cotidiano.

  Os participantes de RhR usavam um uniforme e pessoas de todas as áreas e funções diferentes participavam vestindo uma roupa que era um desenho no espaço. Tal veste tinha um recorte peculiar e se encontravam sempre e em inúmeros lugares da cidade, do mundo e às vezes iam até em exposições de arte. Quando isso ocorria, os visitantes perguntavam se aquilo era mesmo obra de arte e de quem era, naturalmente questionando o porquê daquilo, mas Laura Lima respondia que não tinha função nem objetivo. Nessa época, a artista era a administradora de RhR e possuía como ferramenta a filosofia e as artes plásticas, então o mais importante para a artista era como as coisas iam se nomeando e como os sentidos das coisas iam se formando através dos níveis das relações com o mundo.

  A coisa da paisagem também vem desse sentido, que o RhR, está no mundo, e ele não vai conter, então são muitos níveis de relação entre uma coisa e outra. O RhR é uma coisa específica, (...) Eu acho que esse ponto da paisagem, ele tem a ver com a questão de nomear e ao mesmo tempo ele tem a ver com uma questão histórica de arte elementar, principalmente na pintura, a mesma forma como o homem domina a natureza, ou mesmo lá na forma da pintura como o homem tinha problemas com a cor verde na pintura, quer dizer, são símbolos que vão se relacionando o tempo todo, 40 que vão focar esse nível do entendimento do homem como ele olha para o mundo .

40 Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as 16hs45min.

  

Laura Lima: RhR, Jarbas Partindo para a Espanha, 2000. Foto: vivia 21.

  Com relação à paisagem, RhR é entendida como um lugar que está destinado a desaparecer, questiona a paisagem e os lugares públicos, questiona o que não precisa ser nomeado. Do mesmo modo, o tema da paisagem e do absurdo no cotidiano - que será tratado também mais adiante na obra Puxador - de um lugar que é possível nomear, delimitar, representar e da relação homem e absurdo presente no mundo, também são propostas que encontramos em Nuvem. Alem da discussão sobre a pintura e os problemas da representação ao longo da história da arte, da paisagem que vai se modificando o tempo todo e a procura do homem verdadeiro de Diógenes, a exposição consolida todas essas relações do homem e sua comunhão com as coisas que fazem parte do mundo, uma vez que braços são a extensão da

  41

  parede, nascem imbricados na parede, o mundo é feito do estofo do meu corpo , parafraseando Merleau-Ponty. O corpo vaza da arquitetura, porque é aderente e um contínuo da paisagem do mundo. 41 O que fica desse irrepresentável que é a obra de Laura Lima, tal como os pintores MERLEAU-PONTY, 2004, p.17.

  Frenhofer e Grunnewald, é que a artista mostra uma profundidade intangível, que nos escapa e que nos cala.

1.3 Puxador: corpo paisagem

  Assim, convencido da origem toda humana de tudo o que é humano, cego que quer ver e que

  42 sabe que a noite não tem fim, ele está sempre caminhando. O rochedo continua a rolar .

  

Laura Lima: Puxador, 1998-2011.

  Um homem despido dentro de uma sala, em suas costas, uma mochila que contém uma série de longos pedaços de tecido que se estendem para o exterior da galeria através das 42 janelas. Cada tira de tecido é amarrada a uma árvore diferente na paisagem do lado de fora do CAMUS, 1989. espaço em que se encontra. Esse homem, conforme descrito acima, também está ligado ao espaço exterior da sala de exposição e utiliza de toda a sua força na intenção de trazer a para dentro do espaço do museu.

  paisagem 43 Puxador é uma obra que também faz parte do conjunto de trabalhos pertencentes ao

  conceito de Homem=carne/Mulher=carne, fundamentado anteriormente. A obra foi exposta duas vezes, a primeira em setembro de 1999 na Fundição Progresso, num projeto do Agora/Capacete no Rio de Janeiro. O performer Marcio Ramalho participou do evento como o homem=carne, o homem que puxava a paisagem para dentro da galeria. A segunda vez que a obra foi apresentada foi em maio de 2000, em São Paulo, na extinta Escola de Crítica, Literatura e Arte da PUC.

  44 Laura Lima ressalta que a obra divide-se em três naturezas , Puxador arquitetura,

  nesse caso, um homem que puxa uma arquitetura, Puxador Paisagem: um homem que puxa a paisagem para dentro do lugar onde está, geralmente instituições de arte, e Puxador Colunas, evento em que um homem puxa as colunas do lugar, comumente instituições de arte também. Neste momento, notamos que as questões referentes à obra ainda persistem desde 1999 (ano em que Puxador foi exposta pela primeira vez), pois Puxador colunas foi apresentada na Bienal de Lyon, em 2011, nos três meses em que a Bienal esteve em cartaz. A artista trabalha com gêmeos e eles revezam constantemente, mas as pessoas pensam que é o mesmo homem o tempo inteiro, assim, sempre que o público visita a galeria a obra está acontecendo.

  Anteriormente, no primeiro e segundo subcapitulo, refletimos a respeito da idéia de um corpo que é coisa, corpo carne, matéria moldante que está no mundo e o mundo como o prolongamento do próprio corpo. Notamos que nas obras mostradas anteriormente há uma profunda relação do corpo com a arquitetura, contados no mundo como uma só coisa. Do mundo como veste de um corpo, o mundo que é aderente ao corpo. Em Puxador, também é coerente pensar a respeito da construção de um paralelo por ações oriundas do esforço do homem em trazer o mundo para dentro da arquitetura do espaço expositivo. Sob a análise de que a obra não poderia ser comportada apenas a partir do espaço em que o homem está 43 ocupando, pois a ação também é adjacente ao espaço externo da sala de exposição, que, não

  

A obra apresentada na Bienal de Lyon pode ser vista com maiores detalhes através do site de vídeo You Tube,

disponível em: &lt;http://www.youtube.com/watch?v=fPX5YfI3DIQ&amp;feature=related&gt; acesso em: 05 de jul de

44 2012.

  

Informação obtida a partir de gentis trocas de E-mail de Laura Lima com a pesquisadora, datada de 15 de outubro de 2011. obstante, também é um espaço em que a obra acontece.

  45 Merleau-Ponty fala que a visão e o corpo encontran-se imbricados um no outro ,

  abraçados e entrelaçados, porque o olho que observa o mundo é também corpo que se entrega ao mundo e nessa entrega, o olhar dá ao mundo a sua visão de mundo e então o mesmo olhar, que também é corpo, passa a ser produtor de novos olhares para o mundo, e já que são uma coisa só, também produzem novos mundos. Isso porque o corpo se envolve com as coisas, porque não é porção no espaço, é um corpo que toca e é tocado. Dessa maneira, Merleau- Ponty explica que o corpo precisa fazer parte do mundo físico, precisa estar no entorno, precisa se mover no espaço. Ele fala de um entrelaçamento entre visão e movimento, cuja mudança não seria de um lugar ou espaço físico, mas o amadurecimento de uma visão. Para o filósofo, o entrelaçamento do corpo que é visível ao que é tecido, que não é coisa, mas possibilidade de um universo invisível, é, por si só, a carne das coisas, ou um ser em duas

  

dimensões, que é visível e ao mesmo tempo textura de uma profundidade que é a carne ou

Quiasma, visível por si mesma sem ser matéria.

  Com efeito, notamos que a obstinada busca do homem na obra Puxador, para trazer a paisagem para dentro da galeria, instaura a impossibilidade, a repetição e a frustração pela incessante ação do homem, ademais, sabemos que é um desejo que tem como fim o fracasso, muito embora o esforço do homem carne na hora do evento seja para quem observa uma utopia, por acreditar que consiga de fato trazer a paisagem para dentro da galeria, sobretudo cabe a reflexão de que a ação incessante do homem é tida como essas coisas ou atos que fazemos a todo instante ou desejos que nunca são saciados, mas este corpo está entrelaçado a isso e se torna carne dos seus desejos.

  O gesto de puxar a paisagem é entendido como um esforço do homem que puxa a se enquadrar no gesto absurdo e sem esperança, fazer de sua vida um eterno esforço e repetição, a fim de alcançar algo que é contrário a sua natureza e ao mundo, perdendo a noção de que o mundo é feito de dúvidas e incertezas, tal como o personagem mitológico Sísifo, condenado pelos deuses a repetir o esforço de empurrar uma pedra até o auto de uma montanha, de onde ela rolaria montanha abaixo novamente, até que Sísifo descesse para empurrá-la para o auto, e 45 assim incessantemente até a eternidade.

  MERLEAU-PONTY, 1984, p.147.

  46 Nos anos 40, Alberto Camus escreveu um belíssimo ensaio a respeito do trágico

  Mito de Sísifo. No presente texto o autor faz referência aos conflitos presentes no cotidiano, escritos que serviram como uma abertura de consciência para o absurdo da condição humana da metade do século XX, mas que reverberam até os dias atuais. O texto é sobre a condição de um homem que tem o destino como um peso. Condenado a viver a tristeza da certeza de sua sina, porque ele é um herói consciente, que tem como mundo uma montanha muito alta, da qual ele sobe carregando ao seu corpo a sua vida pesada. Quando as imagens da terra se

  

mantêm muito intensas na lembrança, quando o apelo da felicidade se faz demasiadamente

pesado, acontece que a tristeza se impõe ao coração humano: é a vitória do rochedo, é o

  47

próprio rochedo . Camus irá dizer que a vida do operário que trabalha na repetição de seus

  dias não é menos absurda que o destino de Sísifo. Sobretudo o operário sonha e tem esperança em ter outra vida, merecedora do esforço ou também vive não a sua vida, mas uma grande idéia que o sublima, que faz sentido a sua existência, mas que, não por intenção, o trai.

  Qual seria a questão conceitual que se tem ao observarmos um homem nu, com apenas uma mochila nas costas, num gesto corporal repetitivo na intenção de desenraizar as árvores do lado de fora, forçando-as a participar do cenário interno da galeria? O fracasso. Puxador vem como uma noção de continuidade, com base na idéia de entendimento entre homem e mundo, de como o homem vê o mundo, na intenção de trazer a paisagem, nesse caso, para a vida real, tal como em sua obra RhR de 1999, já tratada anteriormente e tal como Camus, são obras que versam a respeito do absurdo no cotidiano. Sobre RhR, Laura Lima fala que a obra trata da experiência de um terreno que não se define bem e que está fadado a desaparecer,

  48

  . Com base nas palavras

  porque tudo que é não precisa simplesmente perseverar ou vencer

  da artista, o que se percebe é que, com relação ao terreno que está fadado a desaparecer, a paisagem, nesse caso, é nomeada, pois senão ela seria continua, sem fim, porque o homem precisa codificar delimitar para poder entendê-la. As próprias idéias incorporam o fracasso para a artista, pois elas não são claras, então elas já são fracasso, mas nem por isso o fracasso pode ser pejorativo, o fracasso não é ruim para Laura Lima. As coisas são inventadas, mas 46 não precisam ser niveladas, o que se carece é dar novos sentidos e conectá-las: 47 CAMUS, 1989. 48 Ibid.

  

LIMA, Laura, Eu nunca ensaio. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios. N21.

Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010, p.20.

  Porque as coisas não precisam vencer, até porque nos vamos entrar com sentido histórico de que o mais básico a gente sabe que a história é contada pelo vencedor. Mas eu não to falando exatamente disso, eu to falando sobre o significado das coisas, então a minha pulsão, além de ser uma pulsão poética é uma pulsão filosófica, entendeu? Por causa do meu background de filosofia, a forma como eu trabalho, porque eu estou muito interessada nas pulsões de sentido. O Fracasso como idéia de continuidade; relação com o nível de entendimento de como o homem olha 49 para o mundo .

  A escolha de um homem para puxar a paisagem vem com todo esse sentido da idéia de músculo, de força, porque se fosse, neste caso, uma mulher puxando a paisagem, a obra mudaria completamente o seu sentido. Além da questão do gênero, Puxador também faz referencia com a obra Nômades - que será especificada com maiores detalhes no terceiro capítulo - porque são duas obras que tratam especificamente de pintura, assim como em

  , quando a artista nomeia que o homem puxe a paisagem ela já está de fato pintando,

  Nômades

  ou pelo menos mostrando o ato do pintor, porque o pintor foi ao mundo, pintou a paisagem, levou-a para a galeria, quer dizer, ele também trouxe a paisagem para dentro do lugar onde ele estava.

  50 Não é fortuito considerar que para Lisette Lagnado o foco de Laura Lima não seria

  reavaliar a imagem do nu na história da arte, pois a seu ver as questões sugeridas pela artista estão ligadas à materialidade corpórea, seu pensamento toca o de Merleau Ponty e Camus no sentido de que a curadora acredita que somos iguais quando nos reduzimos ao aspecto de parentesco que temos através da materialidade da carne enquanto corpo, na sua totalidade de natureza comum, inerente a todos. A crítica de arte acrescenta que Laura Lima expõe a melancolia da nossa miséria humana, com uma obra que levanta questões sobre a falta de contato entre os indivíduos, bem como o adiamento incessante da satisfação dos nossos desejos. A relação com o outro é traduzida aqui através da contenção, como uma energia que pode ser reprimida. Sobre Puxador, Lagnado pondera que:

49 Trecho da entrevista feita pela pesquisadora com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as

  50 16hs45min, p.04.

  

LAGNADO, Lisette. “The Task of Distance”. In Laura Lima Project Rooms. Poster for ARCO - Madrid.

2000. Texto generosamente enviado pela galeria A Gentil Carioca, a pedido da pesquisadora.

   Endowed with long back straps that liken it to a humbled Icarus, its task could only belong to the order of monstrosity. Beyond disproportion, bringing the external 51 landscape into the exhibition space suggests wasted effort from the start .

  A busca e a falta na sua condição mais efetiva consistem a idéia da obra Puxador, aspectos ligados aos paradoxos do ser, o que nos falta e ao mesmo tempo nos arrebata, naquilo que estabelecemos como o dever de ser, quando o corpo pede outra coisa. O corpo convoca a paisagem e tenta trazê-la para si, ou para o espaço, compulsivamente no desejo de tê-la, nesse caso, a paisagem que é representada na obra como fora, para justamente mostrar o ato do esforço do homem.

  O homem que puxa a paisagem para dentro do espaço, além de seu corpo ser integrado enquanto obra, também convoca a reflexão de que existe outro lugar para além do espaço que a obra opera no momento de sua ação, no âmbito do envolvimento do público nessas duas esferas, ou seja, o ambiente em que a obra está acontecendo e sua expansão para fora do espaço da galeria. Nesse sentido Fernando Cocchiaralle (2004) ao comentar a obra To Age, também de Laura Lima, nos convoca a refletir a partir dos diferentes papéis que o evento atua, no sentido da ampliação do olhar do visitante diante da obra.

  These instances are actions that are conceived as strange bodies within the daily routine of cultural institutions. They take place in their conventional spaces (not necessarily exhibition halls) but they can also expand to other places whose circulation may have nothing to do with art. They consequently play multiple roles: they resignify these spaces through wonder, they resensitise a public that is captive to the arts and its consolidated repertories and they challenge the common sense of 52 occasional viewers of art events .

  No presente nível de percepção e análise, retomamos a questão do corpo que também pertence ao espaço do mundo, que se move e nunca atinge uma permanência no espaço, sob tal conjunção é lançado o problema de um corpo que também é contaminado por um extenso 51 e profuso mundo que o circunda, ao mesmo tempo em que sou parte desse mundo, permaneço

  

Dotado de correias traseiras longas que o comparam a um Icarus humilhado, sua tarefa só poderia pertencer à

ordem da monstruosidade. Além da desproporção, levando a paisagem externa para o espaço de exposição

52 sugere desperdício de esforços desde o início. (Traduçao Livre).

  

Essas instãncias são ações que são concebidas como corpos estranhos dentro da rotina diária das instituições

culturais. Elas ocorrem em seus espaços convencionais (não necessariamente salas de exposição), mas também

podem se expandir para outros lugares cuja circulação pode não ter nada a ver com arte. Consequentemente,

podem desempenhar papéis múltiplos como: ressignificar esses espaços, através da admiraçao, no convite a um

público cativo para as artes e seus repertórios já consolidados, bem como o desafio ao senso comum dos

espectadores ocasionais dos eventos de arte. Traduçao livre. In: COCCHIARALLE, Fernando. “To Age”. In

Chapter Arts Centre Folder – Cardiff, Wales. UK.2004/2005. Texto generosamente enviado pela galeria A Gentil Carioca, a pedido da pesquisadora. em luta com ele, pois há falta de uma identificação, por suas infinitas diferenças e possibilidades. Assim é o lugar da obra, ou a experiência que a obra faculta, um momento nesse emaranhado de sensaçoes. O lugar que faz parte do que Puxador nos sugere, a consciência de uma percepção na duraçao desse complexo de sensações que não pode mais ser visto, e sim sentido por alguém, assim como o pintor transforma suas sensações em cor.

  No mesmo ano em que Puxador foi apresentada, Laura Lima apresenta uma exposição cujo título era Fuga, tratava-se de uma galeria repleta de pássaros, que ficavam retidos nesse

  53

  espaço sem poder sair. A galeria foi transformada em um viveiro de pássaros vivos que se projetava sobre a rua, fazendo com que as aves olhassem a paisagem externa e quem estivesse passando na calçada também pudesse ver as aves, que ficaram confinadas na galeria por dois meses. Ao todo se somava cinqüenta pássaros pequenos, todos com o acompanhamento do

  IBAMA e de profissionais especializados para o bem estar dos animais e do público. Em um texto sobre a exposição, à crítica de arte Marisa Flórido, disse que a ação em Puxador pode agir de forma contrária, porque enquanto em Fuga, a intenção era reter a natureza dentro do espaço da galeria até transbordar, Puxador tinha como preocupação trazer a natureza, o mundo para dentro da galeria. Nota-se que as duas ações fazem lembrar, por semelhante lógica, o ato do pintor, que num gesto preocupa-se em aprisionar em sua tela um fragmento da paisagem que vê diante de seus olhos.

  O puxador, de Laura Lima, nos confrontava a questões da pintura: ser a janela rasgando o mundo e o espelho onde esse mundo se refletia. Aquelas cordas, como linhas de fuga convergindo para um ponto ilusório no infinito, ensaiavam inutilmente emoldurar a dispersão da paisagem. No ponto de fuga da perspectiva linear, os horizontes sonhavam ancorar-se no olhar e na medida do homem. 54 Derrisória presunção .

  Problematizando a imagem do corpo entrelaçado ao mundo do conceito merleau- pontyano e as possíveis relações entre a imagem retida da pintura, Marisa Flórido, propõe um olhar ampliado para as fugas do mundo, o ponto de fuga dos pássaros que se abrem para o vôo, o ponto de fuga do pintor, que possibilita a abertura para o interior da pintura e o ponto 53 de fuga de Laura Lima, no papel de propositora de desvios diversos e diferentes rumos através

  Segundo o Site da Galeria A Gentil Carioca. Disponível em: 54 &lt;http://agentilcarioca.com.br/indexpor.html&gt;acesso em 02 out de 2011.

  Marisa Flórido Cesar, num texto Crítico, A possível Revoada, ao aludir tal obra à exposição Fuga, 2009. Segundo o site Canal Contemporâneo disponível em: &lt;http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002020.html&gt; acessado em: 10 out 2011. da ação da obra, nesse caso, desvios híbridos, absortos em possibilidades, trocas e ressignificações.

  O corpo tratado por Laura Lima no presente capítulo é superfície e profundidade ao mesmo tempo. Superfície porque a matéria utilizada pela artista é a mesma carne do corpo que é contado no mundo como coisa do mundo. É também profundidade porque existe um cruzamento ou uma sinergia entre aquele que vê o corpo, uma vez que esse corpo que é coisa, também é um corpo vidente. Então as obras apresentadas evocam o meio que é dado de estar com meu corpo que é interioridade e que se exterioriza e fulgura sentidos, significações na própria estrutura ausente ou invisível quando olhamos o visível existente na mesma matéria do meu corpo, a carne como obra.

  Desse modo é pertinente entender as obras do conceito

  

Homem=Carne/Mulher=Carne, como uma integração entre obra e mundo, porque a

  paisagem do vidente é impregnada de memórias e experiências do mundo, tais paisagens se cruzam ativamente através das paixões que se unificam perfeitamente como uma sinergia que se unifica na obra, quando isso acontece tudo está interligado, porque não há mais separação entre o que vemos e somos. Merleau-Ponty chamou de massa do sensível, ou de dois lábios essa união, e não poderia ter outra denominação porque só existe a fala quando os lábios se tocam, e dela se pronuncia um discurso sensibilíssimo, que só existe em lábios que pertencem à mesma boca e que entendem a mesma língua.

CORPO MUNDO

BLOCO II

  Neste bloco serão abordadas questões a partir da ordem e do caos, suscitadas a partir das obras apresentadas na exposição intitulada GRANDE, de Laura Lima em 2011. Com base nisso, constrói-se um paradoxo a partir de duas resoluções avessas, mas que se complementam, porque o tempo todo lidamos com a ordem e o caos, já que sempre estamos construindo e desconstruindo coisas, organizando e desorganizando, criando e destruindo. O

  

Mágico Nú é a primeira obra a ser estudada no presente capítulo e aborda a situação

  antagônica do mágico sem mangas, que vive em meio a dois tempos, Cairos e Cronos, uma vez que ele também é, ao mesmo tempo, um escultor que trabalha em meio ao caos e está inserido na harmônica arquitetura neoclássica.

  Imerso na ordenada paisagem da instituição artística Casa França Brasil, além do caos do Mágico Nú, será priorizado a teoria de Giorgio Agamben, na implicação de conceitos que serão estudados para refletir as demais obras da exposição. O paradoxo presente na ação do mágico é um assunto que remete a questão dos Dispositivos escrita por Agamben, em seu livro O que é o Contemporâneo e Outros Ensaios.

  Em seguida, temos a Escolha, uma obra que é vazio, o vazio entendido como essência humana com suas reverberações na Historia da Arte, mais precisamente nas vanguardas Dadaístas e Suprematistas em seus desdobramentos. Sob tal análise, se chega ao conceito de do filósofo italiano, ou seja, Genius como aquilo que é impessoal em nós, teorizado e

  Genius refletido como o vazio da Escolha.

  A exposição é composta por cinco obras, porém, o que parece é que a mostra é formada somente por quatro, porque existem duas obras imbricadas, que é o caso de

  

Pelos+Rede . Trata-se de uma rede que atravessa todo o vão central do espaço expositivo, nela

  estão deitados um homem e uma mulher despidos, a mulher tem os pelos pubianos compridos e o homem as sobrancelhas. Ao refletir sobre a natureza da obra, chegou-se a dois conceitos filosóficos distintos: Profanações, de Giorgio Agamben e no conceito a respeito da Sensação, teorizado por Gilles Deleuze em seu livro a Lógica da Sensação, num capítulo em que o autor escreve sobre o conceito de Vianda. O segundo capítulo também trata sobre a quarta e ultima obra da exposição GRANDE, que é a obra Baixo. A obra versa a respeito da condição de um corpo que está deitado em meio a um teto rebaixado, segundo a artista, a situação sugere a idéia de compressão do corpo, estabelecendo possíveis semelhanças e diferenças entre uma obra da artista também brasileira, Lygia Clark. A partir da referida reflexão chegou-se, por fim, na condição do Ser no contemporâneo, priorizado também na teoria de Agamben, no ensaio O que é o Contemporâneo, de seu livro que leva o mesmo nome.

2.1. O Mágico Nu: ordem e caos

  

As crianças, como os personagens das fábulas, sabem perfeitamente que, para serem felizes, precisam

conquistar o apoio do gênio da garrafa, guardar em casa o burrinho-faz-dinheiro [asino

cacabaiocchi] ou a galinha dos ovos de ouro. E, em todas as ocasiões, conhecer o lugar e a fórmula

  55 vale bem mais do que esforçar-se honestamente para atingir um objetivo .

  As mangas do Mágico Nu não estão arregaçadas, elas são naturalmente curtas. O mágico fica consultando papiros gigantes e a partir da relação entre aquilo que apreende e intenciona, ele chega a materializar uma coisa que não precisa ser muito atraente ou significante. O mágico está em meio a um ajuntamento de coisas, das quais ele organiza e desorganiza e está vestido elegantemente, porém nu de astúcia, porque sem esconder seus truques, ele tem a sua frente um torno de argila que se funde ao emaranhado de objetos que o circunda. Os artefatos estão colocados numa estante imensa, que o mágico arruma e desarruma, quando não está moldando o bloco de argila.

55 AGAMBEN, 2007, p.20.

  Laura Lima: O Mágico Nu, 2008 – 2010.

  é uma obra que foi apresentada na Exposição GRANDE, de Laura Lima

  O Mágico Nu

  em 2011, na Casa França Brasil. As obras são amplas, considerando a dimensão de cada uma, todas ocupam um espaço considerável da mostra. Mágico Nú, ocupa quase todo o vão central da casa que um dia, no século XVIII abrigou o lugar de maior circulação de pessoas da cidade, já que se tratava da casa do comercio do Rio de Janeiro.

  Ao adentrar na exposição GRANDE, o expectador se depara com um tempo outro. Sabe-se que na estrutura temporal da civilização moderna, o tempo cronológico e seqüencial prevaleceu. A modernidade, por exemplo, foi um momento de separação das idéias de uma forma geral, era o que na idade antiga os Gregos chamavam de cronos, um tempo baseado na ordem e seriação. Cairos, ao contrário, é um momento indeterminado no tempo em que, sem se esperar, alguma coisa importante simplesmente ocorre, é o momento oportuno.

  Então, desdobrando tal pensamento sobre o tempo, através de O Mágico Nu, percebe- se que algo oportuno acontece em meio ao caos criativo do mágico sem mangas. Ao observar o mágico, não sabendo o que vai acontecer, ele simplesmente estuda e o momento oportuno, de cairos, surge em algumas de suas criações. Uma certa mágica ocorre em meio ao caos que ele tenta organizar, no entanto, paradoxalmente, o mágico habita um espaço arquitetônico ladeado pela ordem e harmonia de colunas dóricas do período Neoclássico, refletindo o tempo de cronos.

  Como num passe de mágica, que obedece a uma lei natural ou de um momento oportuno para acontecer, o tempo também é algo de muita relevância a ser tratado na obra, ou seja, uma nova experiência do tempo, um lugar bagunçado onde se misturam uma variedade de símbolos indefinidos, e o corpo do Mágico Nu se mistura a esse labor sem objetivo especifico. Porque não há aqui um desígnio que segue uma ordem cronológica definida e marcada, ao contrário, seria qualquer coisa além do organizar e desorganizar objetos em meio a um torno com argila.

  

Laura Lima: O Mágico Nu, 2008 – 2010. Sobre a experiência temporal, Agamben, em seu livro O que é o contemporâneo e

  

outros ensaios , propõe uma nova perspectiva sobre o tempo, um dos meios que utiliza para

  definir a contemporaneidade é o Dispositivo. Tomando emprestado o termo, próprio do pensamento de Foucault, o pensador italiano vai dizer que o dispositivo é uma ferramenta estratégica governamental de poder que condiciona, nesse caso, o saber, porque não tem fundamentação no ser. O filósofo explica que não seria considerado um erro afirmar que o sistema capitalista da sociedade em que vivemos pode ser visto como um aglomerado de dispositivos, que cada vez mais se ramificam e nessa esfera coexistem seres com um desejo

  56

demasiadamente humano de felicidade . Eis o paradoxo; Então, nesse caso, Agamben, irá

  propor uma estratégia que se deve usar na convivência com os dispositivos, a profanação, (um termo do direito e da religião) que iremos tratar mais adiante no terceiro subcapitulo.

  O dispositivo, nas palavras de Agamben, sempre terá uma função básica e estratégica que conflui entre as relações de poder e de saber. Em vista disso, cabe a reflexão sobre a existência de um duplo dispositivo na obra O Mágico Nú, separando neste momento arquitetura e obra em dois diferentes tempos, cronos e cairos. Tomo emprestado o termo dispositivo para qualificar a arquitetura Neoclássica da Casa França Brasil, com pressuposto básico da idéia de que o dispositivo é o que fragmenta e organiza, ou seja, um mecanismo prático que tem por objetivo controlar, capturar, interceptar outro grupo contrário ao dispositivo, os seres viventes.

  O dispositivo do tempo de cronos que apresento aqui, com base no que foi visto no terceiro parágrafo deste texto, é a ordem, harmonia e simetria presentes na arquitetura projetada para a antiga praça do comercio, hoje a Casa França Brasil. E por pertencer ao tempo de cronos, tal dispositivo obedece à racionalidade e perfeição das construções gregas. Tal arquitetura era considerada um dos mais importantes projetos de Grandjean de Montigny no Rio de Janeiro que ainda está de pé. O arquiteto francês concebeu o projeto no inicio do século XVIII, mas tem uma fachada simples, porém seu enorme espaço interno - que proporcionou a concepção da exposição GRANDE - é ladeado por abóbadas inspiradas nas basílicas cívicas romanas e sobre o centro do edifício há uma cúpula com uma abertura que 56 permite a entrada de luz.

  AGAMBEN, 2009, p. 44.

  

Grandjean de Montiny: Desenho original do

interior da casa do comércio, atual Casa França

Brasil, s/ data.

  O segundo dispositivo que será apresentado é o caos da obra, o tempo de cairos, o tempo da loucura, que não precisa ser necessariamente a doença da mente, mas apenas um comportamento que não se enquadre na sociedade do controle. Somente os loucos podem entender o tempo de cairos, pois um pensamento racional, dentro do tempo de cronos, fugiria

  57

  a loucura. Segundo Laura Lima, é na loucura que tudo começa , a artista entende a loucura como um vulcão, a larva de um vulcão, sedenta por significados. Então a arte e a loucura aqui estabelecem uma ponte com o pensamento da artista, já que a autora das obras vê a loucura como uma ferramenta que não tem como definir, enquadrar, decifrar, uma vez que é 57 impossível concebê-la como um dispositivo, porém é intrínseca a Arte, mas esse

  

Entrevista de Laura sobre a obra Grande pode ser vista na integra através do site de vídeo, in: &lt;http://www.youtube.com/watch?v=PgIjtw3Xe2c&gt; acessado em 1 de jun de 2012. impenetrável, insano e inesperado, que é a própria loucura, está presente na obra, que em vista do presente estudo, é qualificada aqui como dispositivo da artista.

  

Laura Lima: O Mágico Nu, 2008 – 2010.

  Com base em tal premissa, é possível o entendimento de que o espaço da arquitetura neoclássica no qual a obra está inserida, no tempo de cronos, é tido como um dispositivo, com o objetivo de lucro no século XVIII, a arquitetura tinha como finalidade abrigar a rotatividade do comércio local. Nos dias de hoje uma instituição de arte, porém tal dispositivo aqui questiona um segundo dispositivo, O Mágico Nu, em forma de obra no tempo de cairos. Os mágicos sem manga da contemporaneidade já não escondem seus sortilégios, pois não existe impessoalidade na sociedade de poder em que somos vigiados em todos os lugares, o que nos afasta na nossa individualidade. A magia para Agamben significa que ninguém pode ser digno de felicidade se ela se torna uma busca, a felicidade aparece como num passe de mágica, sem que esperamos por ela.

  Aqui os dispositivos confluem, formando um duplo dispositivo, o dispositivo da arquitetura neoclássica, tomado pela razão e harmonia e o dispositivo da obra, formado pelo caos. O contraste entre a elegância do mágico e a sujeira da massa que ele molda, também destoando da harmonia presente na arquitetura neoclássica, projetada por Grandjean de Montigny, é o que se vê logo ao adentrar a exposição. De modo que também pode ser percebido um encontro de tempos, a ordem e caos num mesmo lugar, não por um mero acaso, porque não existe separação, muito embora o que se vê são duas esferas que aparentemente se chocam, mas que estão integradas, que se complementam nessa estranha harmonia no contraste entre ordem e caos. Deparamos-nos em O Mágico Nu com a confluência de um tempo racional, que é interrogado por um tempo perdido, o tempo da magia.

2.2. Escolha: Genius e vazio

  Por esse motivo consagrava a Genius a fronte e não o púbis; e o gesto de levar a mão à

fronte, que fazemos, quase sem nos dar conta, nos momentos de desânimo, quando parece que quase

nos esquecemos de nós mesmos, lembra o gesto ritual do culto de Genius (unde venerantes deum

  58 tangimus frontem) . 58 Laura Lima: Escolha, 2010.

AGAMBEN, 2007, P.13.

  O visitante da Exposição GRANDE depara-se com uma Escolha, ele vê uma cortina e escolhe adentrar ou não, se ele escolher transpor a cortina que há a sua frente não vai encontrar essencialmente uma obra, mas pode escolher se deve ir mais além, e o que encontra é uma sala fria e escura. Então, a pessoa que traspõe a cortina vermelha, não sabe o que o espera e pode ser que na sala aconteça alguma coisa. Sob uma atmosfera de surpresa e insegurança, o visitante escolhe ficar e então ele adentra em um mistério sobre o desconhecido, sobre a visão e, sobretudo, sobre o vazio, ao mesmo tempo em que a pessoa pode não gostar do que sente quando transpõe a cortina, porque ela pode se ver diante de um abismo e talvez resolva sair de dentro da sala escura. Mas se o visitante escolhe ficar lá dentro, para sentir o que acontece quando os sentidos visíveis já não são mais solicitados, a obra deixa de ser imagem para se tornar sensação.

59 Em uma entrevista de Laura Lima sobre a exposição Grande, a artista explica que

  são trabalhos apresentados pela primeira vez, por esse motivo seus pontos de vista sobre o quê dizer sobre as obras são como atirar no escuro, numa questão em que ela ainda não sabe que tipo de frase construir. O sentimento que a artista vivencia ao tentar falar sobre obras, nunca contempladas antes, também é o mesmo que o visitante tem ao adentrar no desconhecido da

  

Escolha , assim é o novo encontrado em ambas as partes, a escuridão sentida num espaço em

que a experiência ainda não tocou.

  Na mesma entrevista, Laura Lima fala de como o ser humano é adestrado na sociedade, sua condição e a construção de símbolos que tocam a questão do ser humano no mundo, da sua relação com o mundo e da construção de humanidade, numa esfera que a todo tempo busca classificar, nomear e aprisionar, da sociedade e as proliferações dos dispositivos, conforme tratado anteriormente. Ao imaginar a existência de um universo através da voz oculta que se ouve através da cortina de Escolha, que alude à essência de um mundo outro e que não pertencente ao reino da forma, do visível, poder-se-ia delinear um caminho para a compreensão de que a experiência que a obra faculta é o tempo que se perde ao desvendar mundos ignorados ou nunca vistos, capazes de nos levar a investigação de novas possibilidades e olhares para o que já é conhecido, através do desconhecido. 59 Em Escolha, da mesma forma, a pessoa sente um deslocamento, como se estivesse

  

A entrevista de Laura Lima sobre a exposição GRANDE pode ser vista na integra através do site de vídeo You Tube, disponível em: &lt;http://www.youtube.com/watch?v=PgIjtw3Xe2c&gt; acessado em 1 de jun de 2012. sendo enganada pela visão, pois a obra é obscuridade que nada mostra aos olhos. O vazio é o desaparecimento de tudo, o tudo que nos pertence e que procuramos classificar, tal como a angústia do vidente que arrisca caminhar na sala escura da Escolha. Essa angustia é perceber que o vazio nos mostra a nossa própria condição humana, a condição do vazio, mas um vazio

  60

  que pode fazer transparecer uma essência, um Deus muito íntimo não é a vida vivida, mas a vida que nos originou, pois segundo Agamben, o homem convive com duas partes de si, o pessoal e o impessoal. E por isso que a obra Escolha amedronta, pois a meu ver ela nos leva para o impessoal, para o eu improdutivo, para dentro da sua existência, para um silêncio que amedronta, o nosso eu impessoal é Genius.

  Todo impessoal em nós é genial, genial é sobretudo a força que move o sangue em nossas veias ou nos faz cair em sono profundo, a desconhecida potencia que em nosso corpo regula e distribui tão suavemente a tibieza e dissolve e contrai a fibra de nossos músculos. É genius que, obscuramente apresentamos na intimidade de nossa vida fisiológica, lá onde o mais próprio é o mais estranho e impessoal, o mais próximo é o mais remoto e indomável (...) viver com Genius significa, nessa perspectiva, viver na intimidade de um ser estranho, manter-se constantemente vinculado a uma forma de não conhecimento, Genius é a nossa vida enquanto não 61 nos pertence .

  Genius é a nossa vida que não foi por nós originada, mas que nos deu origem, mas

  esse Genius é o que há de impessoal em nós. Agamben vai dizer que a maior felicidade das crianças é inventar nomes para si próprias, e a tristeza está na impossibilidade de se desfazer dos nomes que lhes foram impostos. Um nome é culpa, pois a felicidade é Genius, sempre impessoal, a justiça é sem nome, assim como a magia. Livre de nome bem aventurada, a

  62 criatura bate a porta da aldeia dos magos, onde só se fala por gestos.

  Agamben diz que toda tentativa do eu, do elemento que personifica que nomeia, de assinar um nome é fracasso. Por isso o filósofo citará o sucesso irônico do Dadaísmo, onde a

  63

  . Para ele a improdutividade do artista só

  presença de Genius é testemunhada de-scriando

  representa a melancolia da existência, por isso o vazio em Escolha e tal como o vazio, 60 presente não só na improdutividade duchampiana, como também em algumas obras 61 AGAMBEN, 2007, p.17. 62 Ibid., p.17. 63 Ibid., p.22.

  Ibid., p.16. modernas, podem nos remeter a esse Genius, tratado por Agamben, A partir de artistas como Picabia e Duchamp o plano da representação passou a não ser mais o que os olhos viam. O Dadaísmo foi uma reivindicação por uma arte mais intuitiva.

  Esta vanguarda artística solicita um caráter de despersonização da arte, as obras de arte intentavam prevalecer o ambivalente, pregavam a não obra e o niilismo. O visível do símbolo nos aponta caminhos, nos conduz para alguma coisa, logo, pensar as desrazão da anti-arte dadaísta é como mergulhar numa noite escura que nada mostra. Mas não significaria a ausência plena, ao contrário, é justamente onde Genius aparece quando desaparecemos na noite; esse desaparecer seria precisamente o abandono dos caminhos que nos levam a ânsia de classificar ou clarear a noite, que fazem dos sentidos imateriais da Escolha o vazio.

  Todos os tempos no contemporâneo são obscuros, diz Agamben, uma vez que não é possível prever o que vai acontecer no futuro. Como pode se sentir uma pessoa ao adentrar numa sala em que não há absolutamente nada, apenas o vazio? Esse sujeito vivencia a todo instante e lida com sistemas de controle que a todo tempo o captura, modela, controla sua conduta e opinião, e nesse instante você tem o poder sobre seu eu, é o momento de acertar as contas com você mesmo. Só existe vazio, pois a obra não exige nada, não cobra nada, ela não pede a sua atenção visual e nem sonora, é o momento em que você se vê. Adentrar no desconhecido, fazer algo que nunca havia feito antes, passo por passo, adentrar no vazio da

  

Escolha é encontrar aquele impessoal em nós como trata Agamben, é ir de encontro com a

profunda natureza de seu ser, é Genius.

  Escolha trata também de um tema abordado na arte abstrata do inicio do século XX,

  desde que podemos pensar que o vazio encontrado naquela sala escura e fria, é também refletir sobre uma natureza imaterial ou um ser, independente das mãos de quem o criou e, até mesmo, da própria imagem que não é imagem, mas sim fissura ou fenda para decorrências outras. Quando a representação se torna um termo complicado, também, não menos complicado é o vazio. Os aspectos invisíveis ou o vazio das imagens visíveis foi e ainda é um assunto muito debatido e questionado por diversos teóricos, críticos e historiadores da arte. Gooding referencia o Quadrado Preto suprematista de Malevich, de 1914-15, como “[...] o

  64

mais famoso vazio da história da arte moderna” . O autor infere ao objeto artístico um

  mistério que não deriva de nada além da sua própria forma, e acresce que a importância da 64 obra é justamente o seu invisível ou a energia que reside em todas as coisas e que acende o GOODING, 2002, p.12. universo. Já em Puls, as pinturas abstratas são entendidas como uma forma de alegoria e emblema, como uma dissolução das pinturas religiosas e escrevera que as alegorias religiosas

  65

concretas cederam seu lugar para as alegorias e emblemas abstratos . Deste modo, o autor

  explica que é como se as pinturas históricas originassem as pinturas do século XX, e as pinturas geométricas desde Mondrian, Kandinsky, Kupka e Malevitch trouxeram a pintura

  religiosa do nosso tempo.

  Em meados do século XX, mais precisamente no final dos anos 50, o artista francês Yves Klein, faz intervenções como a da Galerie Colette Allendy, em Paris, onde deixa vazia uma sala. Na mesma época, o artista fotografa sua queda livre de uma janela do segundo andar, o Salto no Vazio. Segundo O’Doherty, as intervenções de Klein foram um dos mais

  66

decisivos insights da arte do pós guerra . A fotomontagem de Klein representa uma verdade

que confunde ao mesmo tempo em que remete a liberdade e independência no vazio.

  Semelhante ao vazio da Escolha há independência, mas a independência que não é contrária a liberdade. A experiência do vazio em Klein e em Laura Lima nos leva a um sentido de perigo e perda, trata-se de um tempo ambíguo de emoção que não é assimilada, é o lugar de interrogar-se sobre o ser. Para O’ Doherty, as idéias de Klein eram uma mescla amaculada,

  67

mas estranhamente convincente, misturando misticismo, arte e Kitsh [...] ·, já para o artista,

  68 o vazio era um estado semelhante ao nirvana , livre de influências do mundo.

  Como abordar o tema do vazio e de Genius em numa sociedade com a proliferação interminante de dispositivos? Uma vez que esse termo nomeia aquilo em que por meio do

  69

qual se realiza uma atividade de governo sem nenhum fundamento no ser ? Essa questão

  incide na idéia de desvendar mundos ignorados ou nunca vistos, capazes de nos levar a investigação de novas possibilidades e olhares para o que já é conhecido. Integrar esse panorama social do nosso tempo de classificar e de representar, à Arte. Assim podemos fazer com que esses mundos, o mundo da magia e o mundo da criação também possam fazer parte desse outro mundo, da sociedade atual.

  O processo criativo para Laura Lima é um estado obsessivo. A construção de uma 65 obra é um adentrar nesse vazio da Escolha, por exemplo. A arte e suas idéias artísticas frente 66 PULS, 1998, p.163. 67 O’ DOHERTY, 2002, p.104. 68 Ibid., p.105.

  

Nirvana é um estado onde as pessoas são induzidas ao centro de si mesmas. O Nirvana para o artista era visto

como a própria realidade, e não sua representação. Essa informação é ratificada pelo site Wikipedia, disponivel

69 em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Yves_Klein &gt; acesso em 21 de outubro de 2010.

  AGAMBEN, 2009, p. 38. a esse universo de dispositivos, e a sua visão de artista, frente ao outro mundo, da procura por

  

Genius. Segundo Laura Lima o vazio: não é ensaio, é a construção de bordas; Eu preciso que

  70

a obra volte como uma onda para cima de mim . O corpo é colocado nos trabalhos de Laura

  Lima como matéria para depois ser trabalhada as questões com relação ao corpo: tratará a impermanência desse corpo perecível, a indomabilidade, pois ele é uma coisa viva. Sobre o comportamento desse corpo na sociedade e sua relação com o sistema político e na arte. Laura Lima irá moldar essa carne corporal investigando novas possibilidades para o corpo, profanar o nomeado, a profanação desse corpo indomável, que acima de tudo é uma coisa viva, um ser vivente que busca, acima de tudo, a felicidade.

2.3. Rede + Pelos: o ser especial, profanação e sensação

  71 Especial é o ser cuja essência coincide com o seu dar-se a ver, com sua espécie .

70 Trecho da entrevista feita pela pesquisadora com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as

  71 16hs45min.

  AGAMBEN, 2007, p.46.

  

Laura Lima: Rede de 2010 – Homem = Carne/Mulher = Carne + Pêlos de 1997-2010.

  Não é sempre que encontramos em uma exposição duas obras acopladas uma na outra.

  

Rede de 2010 é uma obra que está imbricada a outra obra de Laura Lima, intitulada

Homem=Carne/Mulher=Carne – Pêlos

  . A obra, assim como O Mágico Nu e Escolha, também faz parte da exposição GRANDE de Laura Lima que ocorreu na Casa França Brasil em 2010. Num e-mail trocado com o museólogo da casa projetada por Grandjean de Montigny, Thiago Freitas, ele relata a recepção do público frente à exposição e as obras que estão sendo tratadas no presente capítulo:

  A recepção do público variava de acordo com a "aproximação" que cada um tinha com exposições de arte contemporânea. Alguns consideravam que a Casa estava em obras, por causa da desordem provocada pelo mágico e aí ficavam com receio de entrar. Outros achavam um horror o casal nu. No entanto, percebemos que muitas pessoas que trabalhavam ao redor, principalmente homens, iam para ver a menina nua na rede na hora do almoço. Na sala escura, alguns entravam, outros não 72 entravam .

  A obra Pêlos+Rede é composta por uma rede de mais de 30 metros, que atravessa todo o vão central do espaço expositivo. Um homem e uma mulher, ambos despidos, encontram-se deitados na rede de maneira contemplativa, a mulher tem os pêlos pubianos exageradamente compridos e o homem, as sobrancelhas. Aqui, o ornamento utilizado pela artista para alongar os pêlos dos corpos, como se pode argumentar, não vem como intenção de deslocamento, como na obra Nômades, por exemplo - que será tratada no próximo capítulo, em que pessoas vestem paisagens - Pêlos pubianos e sobrancelhas são aspectos humanos, o que é pertinente salientar em Pêlos + Rede, ou a via que corresponde o estranhamento da obra - tanto no homem quanto na mulher - é o exagero.

  O que seríamos se não existisse a arte? Pois é ela que nos torna humanos, que toca o sensível. Nessa medida podemos pensar as obra de Laura Lima como presença e ausência. Seus trabalhos estão integrados em uma relação com o mundo, porque o olhar da artista é um olhar poético, da memória que carrega o visível e o invisível, de sua experiência com os indivíduos e o mundo. Quando a artista percebe isso e faz dessa percepção a obra, tudo pode estar interligado, porque não há mais separação entre o que vê e sente. A possibilidade artística é o momento em que o ser humano se vê livre, é o caminho da Profanação.

  Quando Laura Lima pensa o corpo como um dispositivo, está a profanar os dispositivos do corpo que já existem, o corpo vem como sensação que interroga o corpo disciplinado. nos reporta aos escritos de Agamben em seu livro Profanações,

  O Mágico Nu

  em que ele diz que a felicidade significa, precisamente: para nós, mas que ela só nos cabe no

  73

ponto em que não nos estava destinada, não era para nós, ou seja, por magia . A

Profanação para o autor é o contradispositivo, ou seja, seria o ingovernável como um ponto

  de fuga, uma inversão de tudo aquilo que é considerado sagrado, de uma política nova, pautada na liberdade humana, de poder estar em contato com esse estranho que é você mesmo, apenas ser, deixar-se ser, livremente e sem amarras, sem aprisionamento de qualquer tipo. 72 No mesmo livro do filósofo italiano, cujo título leva o mesmo assunto que estamos 73 Trecho do email trocado com Thiago Freitas, museólogo da Casa França Brasil.

  AGAMBEN, 2007, p.24. tratando no presente texto, Profanações, há um capitulo que trata do Ser Especial, nessa linda passagem, Agamben explica a partir da não substância da imagem que aparece no espelho, a imagem como realidade continua, ou seja, uma imagem que muda e se renova a cada instante de acordo com a presença de quem a observa. Agamben irá dizer que o Ser Especial é como a imagem que se projeta no espelho, ela não possui substancia, uma espécie que produz tensão e é nada mais que o amor com que cada ser deseja e persevera no próprio ser, porque na imagem o ser e o desejar, a existência e o esforço, combinam-se reciprocamente, pois amar o outro, nas palavras do filósofo, significa desejar sua espécie, e perseverar em seu ser o mesmo desejo que tem por sua espécie. O ser especial é, nesse sentido, o ser comum ou genérico, e

  74 isso é algo como a imagem ou o rosto da humanidade .

  Em Pêlos+Rede, a imagem nos revela a espécie, a visibilidade que somos, pois a imagem de dois corpos nus traz à tona a revelação do ser na sua forma pura, crua, revela a nossa espécie a nossa espécie, a imagem expõe nosso gênero. Na obra deixamos de ser pessoa para nos tornar espécie, já que a pessoa é a captura da sua espécie e a vinculação a uma substancia com o objetivo de fazer-se possível a sua identificação. O dispositivo da carteira de identidade, por exemplo, captura a espécie que somos nas palavras de Agamben. Em vista disso, é válido pensar que quando a artista pensa o corpos como um dispositivo da arte, ao mesmo tempo profana os dispositivos do corpo que já existem, uma vez que o corpo aqui é entendido com uma imagem sensível, como sensação, que interroga o corpo disciplinado.

  Eu sou um corpo que trabalha com o corpo do outro; a instituição também é um corpo; a sociedade idem. Nota-se que as arquiteturas vão se tornando tão ou mais complexas que um corpo simples, elas formam uma massa política. Eu poderia acoplar aparatos a um corpo, dar-lhes funções, portanto, porque o cobriria com uma roupa pretensamente neutra? Opto por deixá-lo nu, orquestrando jogos de sentidos que eu deseje imbricar. É um jogo entre a crueza da matéria e sua potencia de 75 complexidade .

  É conveniente ao presente estudo a exploração do significado dessa potencia que Laura Lima sugere em sua obra, e assim também convêm pensar através disso o sensível a 74 partir da imagem. Agamben afirma que a transformação da espécie em identidade e 75 AGAMBEN, 2007, p.47.

  

Laura Lima em entrevista para o crítico Felipe Scovino, realizada em novembro de 2010. Disponível no site da

biblioteca virtual ISSUU, em: &lt;http://issuu.com/biblioteca.daniname/docs/laura-lima-grande-folder&gt; acesso em: 1 de mai de 2012. classificação é o maior pecado de nossa cultura, já que o Ser Especial é aquilo ou aquele que não se assemelhando a nenhum, se assemelha a todos os outros. O Ser Especial neste caso é o ser da essência, o ser da diferença, já que o ser essencial é aquela espécie cuja crueza não definida se torna contínua e não substancial, a imagem do espelho. É na profanação que está à essência, a verdade, a tão aspirada busca do escritor e do artista e aqui podemos destacar Marcel Proust e Cézanne.

76 Roberto Machado , estudioso de Deleuze, irá esclarecer que existe uma hierarquia

  dos signos para explicar a essência, a busca de Proust nesse caso, sendo que o mais comum está na experiência da memória. Depois, vêm os signos artísticos, que são capazes de decifrar a essência ou a diferença, o filósofo brasileiro irá explicar através do pensamento deleuziano que é na diferença, ou nos signos artísticos, que todas as essências são reveladas e os três signos - mundanos, amorosos e sensíveis - convergem para a verdadeira adaptação de signo e sentido, o signo artístico. É nos signos da Arte que está à singularidade, a profanação, a revelação da verdade, em que nada aliena, porque seus objetos estão no ponto de vista da essência. Mas para se chegar à essência, são indispensáveis os signos mundanos, visíveis, o estar no mundo e fazer parte desse mundo, como afirmara o filósofo da fenomenologia, sendo que a percepção do visível e do invisível para Merleau- Ponty é a via de acesso para a verdade, a carne ou Quiasma.

  Cabe ressaltar que Pêlos + Rede, chama a atenção porque fazem parte, diríamos, de um mistério que entra num campo peculiar, pleno de sentidos alhures ao que convencionalmente nossos olhos estão habituados. A aberração do orgânico, do humano, presente em Pêlos + Rede, representada por uma linha sutil e indiscernível que o separa do animal pode ser vista aqui como uma derivação do conceito de vianda em Deleuze. Em ambos, a representação faz ver uma “espécie de unidade original dos sentidos e fazer

  77 aparecer visualmente uma Figura multissensível ” .

  Homem=carne/Mulher=carne - Pêlos +Rede, é tratada aqui como à representação de uma força ou potência invisível, já que a imagem torna-se carne no corpo de quem as vê (como elucidado no capitulo anterior, através dos estudos de Didi-Huberman) bem como as pinturas de Francis Bacon, base para o conceito deleuziano. A carne, que é vianda “é o “fato” 76

é o próprio estado em que o pintor se identifica com os objetos de seu horror ou de sua

77 MACHADO, 2009.

  DELEUZE, 2007. p.49.

  78

compaixão “ . Portanto, a figura de Bacon, sob a ótica do filósofo francês, além de ser

  deformada é aquela que escapa. A vianda não é a carne morta, mas o confronto entre carne e ossos e nesse duelo há um corpo que sofre, um corpo que é vianda. Sendo assim, num importante aspecto, cabe salientar que Deleuze privilegia no estudo da figura, o corpo e Bacon pinta o material corpóreo da figura ou como a figura experiência uma sensação, pois “em vez de correspondências formais, a pintura de Bacon constitui uma zona de

  79

inderscinibilidade, de indecidibilidade entre o homem e o animal” ·. Nesse caso, pensamos

  sensação na obra de Laura Lima como uma maneira de ultrapassar a figura, conseqüentemente, com base no estudo deleuziano a respeito da sensação, afirma-se que Rede

  • +Pêlos sugere a representação de uma sensação e o homem contemporâneo, casa vez mais

    longe de seu ser, do Ser Especial .

  

Laura Lima: Rede de 2010 – Homem

= Carne/Mulher = Carne – Pelos de

1997-2010.

  A representação da figura humana adquire força maior após a primeira guerra mundial. 78 O interesse dos artistas em representar o corpo humano torna-se necessidade de reflexão Ibid. p.31.

79 Ibid., p.29.

  através da arte, uma vez que é a partir desse momento surge com maior intensidade à crise das certezas do homem. As questões geradas no modernismo vêm para a arte dos dias atuais como desdobramento. Agamben irá dizer que o Ser Especial comunica a própria no entanto esta comunicabilidade se afasta e se constitui numa esfera

  comunicabilidade,

  autônoma e separada, pois o ser especial transformou-se em espetáculo, uma vez que se trata da separação do ser da sua espécie, do ser genérico, e que não há nesse ser a possibilidade do amor, já que ele não se vê em essência.

  Pêlos + Rede não vem pronta para ser lida e apreciada como o ideal sereno e belo da

  arte clássica, por exemplo, a autora da obra mostra um corpo que a todo tempo a sociedade tenta mascarar, através dos dispositivos que condicionam o ser, as relações de poder que aprisionam nossas sensações, o nosso lado bicho. Estar diante de Pêlos +Rede é sentir-se fora de si em si, pois a figura que se vê é tão misteriosa que leva-nos para fora do mundo, leva-nos para esse Ser Especial, ou seja, é um fora de si que entrega o ser profundamente a ele mesmo e vai até o interior das suas paixões mais profundas.

2.4. Baixo: o homem contemporâneo e o corpo achatado pelo mundo

  É essa arquitetura, tanto no sentido da paisagem, quanto no sentido das coisas, ela comprime o

corpo, digamos que ali no meu caso é uma compressão, e depois de você entender a compressão, você

80 tiver uma suspensão aí já é outra coisa .

  Vestir-se de mundo, essa é a natureza de Baixo. Rogério é uma das pessoas carne que

  

vestiu-se de arquitetura e deu vida a obra quando foi exposta na Casa França Brasil. Este

  homem teve um trato com Laura Lima antes de a obra acontecer e estava ciente de seu papel durante o tempo em que permaneceu deitado em meio ao teto rebaixado, já que recebeu instruções previas da artista com relação à acepção do trabalho. Rogério tem poliomielite e é 80 cadeirante, desse modo, a natureza de seu corpo é especificamente adaptado a um histórico

  

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as 16hs45min. que interessa a artista no que confere o amoldamento ao conceito da obra, porque quando Laura Lima escolhe as pessoas para participar de Baixo, são efetivamente indivíduos com um modelo de formas de seu corpo que não seriam exatamente enquadrados no padrão vitruviano de Da Vinci. Em uma diferente exposição da artista, outra performer participou da mesma obra, e assim como Rogério, Lisa foi à pessoa carne na exposição de Manchester, ela nunca falou, e igualmente tem uma estrutura especifica de corpo, são pessoas escolhidas, sobretudo pela moldagem e especificidade de corpo.

  O chão tem que ser um pouquinho almofadado, ou então em Manchester a gente não construiu o chão almofadado mais construiu situações escondidas que protejam os 81 movimentos das pessoas, porque elas já, a priori, têm dificuldades de locomoção.

  Baixo é a quarta e ultima obra a ser tratada no presente capitulo e é também um dos

  trabalhos que fazem parte da exposição GRANDE. Pertencente a instancia Homem= Carne/- a arquitetura adaptada fulgura o sentido da obra, tanto na paisagem como em

  Mulher=Carne,

  82

  seu conceito, ela comprime o corpo, no entanto a artista deixa claro na entrevista que a acomodação desse corpo é adaptada para que ele fique confortável e a vontade, ainda que a natureza da obra contribua para que todas as pessoas e coisas envolvidas se adaptem para compor e construir a natureza compressora do trabalho. O teto achatado, a lâmpada que excepcionalmente toca o chão, a escolha do formato corporal da pessoa carne e até mesmo o visitante, que não poderia estar de pé para contemplar a obra, ou seja, uma sensação que se traduz em obra, nesse caso a sensação de compressão, de rebaixamento que é apreendida pela moldagem de todos os elementos reunidos no espaço acaçapado.

  81 82 Ibid., p 09.

  

Entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012

as 16hs45min.

  

Laura Lima: Baixo, 2010.

  A condição de um corpo deitado no chão, dos espectadores que são convidados a se abaixar para olhar, por se tratar de uma sala sem qualquer tipo de abertura, do teto que se rebaixa e faz com que o homem só se movimente naquele espaço, quase escuro, se arrastando, denota a sensação de um corpo minguado, de um indivíduo que se sente achatado por um mundo pesado demais para ele.

  Agamben, no livro O que é o Contemporâneo e outros Ensaios escreveu a respeito do ser contemporâneo. O filósofo explica, através de uma metáfora, que parte da explicação da astrofísica contemporânea, que a escuridão da noite que percebemos não se trata precisamente de uma absoluta penumbra. No ensaio mencionado, Agamben diz que contemporâneo é

  

aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro.

  83 Todos os tempos são para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros , uma vez

  que não é possível prever o que vai acontecer no futuro, o que revela também a incerteza e a instabilidade do tempo em que vivemos.

  O Ser contemporâneo não está adequado ao mundo e ao tempo. O homem espremido pelo mundo é aderente ao mundo, mas ao mesmo tempo vive num espaço que dele toma distancia e por isso se sente achatado por um mundo que ele não conhece porque não ilumina 83 nada, não clarifica nada para que ele possa qualificá-lo.

  AGAMBEN, 2009, p.62.

  No firmamento que olhamos de noite, as estrelas resplandecem circundadas por uma densa treva. Uma vez que no universo há um numero infinito de galáxias e de corpos luminosos, o escuro que vemos no céu é algo que, segundo os cientistas, necessita de uma explicação. É precisamente da explicação que a astrofísica contemporânea dá para esse escuro que gostaria agora de lhes falar. No universo em expansão as galáxias mais remotas se distanciam de nós a uma velocidade tão grande que sua luz não consegue nos alcançar. Aquilo que percebemos como o escuro do céu é essa luz que viaja velocíssima até nós e no entanto, não pode nos alcançar, porque as galáxias das quais provem se distanciam a uma velocidade superior aquela da luz. Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, 84 isso significa ser contemporâneo .

  Nessa linda metáfora escrita pelo filósofo italiano, delineamos um caminho para entender a escuridão, que na verdade não é totalmente escuridão, mas que pode ser luz em algum lugar e que nossos olhos não conseguem avistar por estarmos distantes, porém, isso significa que a escuridão está apenas em nossos olhos, porque há certa distancia a luz brilha fulgente em seu tempo e lugar. Porém, a luz que chispa, é um presente que precisamos nos distanciar para ser escuridão, uma vez que por estar tão perto ou tão longe ela habita um lugar que é treva, mas que também é luz, porque a escuridão não é precisamente a ausência total de visibilidade. As trevas do presente na visão de Agamben devem ser recebidas e interpretadas incessantemente. Por isso o presente que a contemporaneidade percebe tem as vértebras

  85

quebradas porque ele é o mais distante e porque nunca irá nos alcançar, seu dorso encontra-

  se quebrado, como o do homem escolhido por Laura Lima na obra Baixo, o homem contemporâneo tem as vértebras quebradas porque jamais pode virar-se para trás e contemplar suas próprias pegadas, e o que nos mantém no contemporâneo é justamente essa fratura.

  Ser contemporâneo na visão do autor é essa sensação de não pertencer ao próprio tempo, mas saber que se é desse tempo, mesmo o odiando. Olhar o agora, o não vivido, o mundo das necessidades, não das possibilidades, um mundo sem sujeito onde o que resta é o aprisionamento e a impossibilidade de criação. O sentido onírico que nos conduz a obra para esse tempo que nos comprime e não deixa olhar nossos rastros.

  Tais consepções de Laura Lima, que não coloca seu corpo mesmo na obra, mas propõe ações com outros corpos, estabelecem a existência da obra a partir do outro. Deste modo, a ação da obra como um processo em que cada ser humano faz parte da construção imagética 84 do outro, confinam um ambiente de troca entre o diferente e o já conhecido. Em 1968 Lígia 85 AGAMBEN, 2009, p.67.

  Ibid., p.65. Clark concebe A Casa é o Corpo: Labirinto. A obra era composta por um grande balão plástico situado no centro de uma estrutura formada por dois compartimentos laterais e um labirinto de oito metros de comprimento. O público que entrasse nesse balão se sentia acolhido e revivia o momento intra-uterino, re-significado na obra de arte, como reflexão sobre um corpo único, sozinho ou individual, inserido num corpo como totalidade, ou seja, um corpo social. A relação que é feita entre Lygia Clark (1920-1988) e Laura Lima é que ambas exploram e articulam conexões a respeito de um corpo que é indiferenciado das coisas, que é suporte, mas que ao mesmo tempo é sensorial, um corpo que é carne. Neste campo de percepção, cabe a reflexão de que a obra Baixo é um corpo impregnado de um mundo externo a ponto de confundir-se com o mesmo, de um corpo que veste o próprio mundo.

  

Lygia Clark: A Casa é o Corpo: Labirinto, 1968.

  No caso da obra de Laura Lima o corpo é matéria de moldagem como uma tarefa dada a quem participa. Baixo é um ambiente adaptado para comprimir esse corpo poeticamente. A artista diz em entrevista que realizei em sua casa, que visualmente a obra remete a obra de Ligia Clark, mas o corpo aqui vem muito mais no sentido de compressão do que a sugestão de ninho. Foi criado especialmente para esta obra um trato, sem ensaio, entre a artista e a pessoa escolhida para ser a matéria corpo. Neste caso, Rogério é um homem cadeirante, que já teve poliomielite, ou seja, ele já tem um histórico especifico com seu próprio corpo. Sabido que o corpo é matéria de moldagem pela autora da obra, a escolha do corpo deve também se moldar a proposta especifica que a artista está sugerindo.

  Eu não estou construindo uma situação para que aquela pessoa que participa tenha uma experiência, isso é inexorável, ela vai ter uma experiência, não é essa a minha intenção, na hora de escrever, de compor as questões da obra. O corpo naquele sentido, ele se coisifica, ele é a obra, a Lygia trabalha para uma questão de sensações do corpo, no meu caso não, é matéria de moldagem, às vezes moldada pela tarefa dada, então é um trato feito sem ensaio. Então se cria um trato entre aquelas duas pessoas, o artista e aquela que vai fazer, porque nesse momento que a obra começa a assumir um contorno e é aí que então, efetivamente, a obra é o que é quando está exposta. Então existe uma diferença a priori que deve ser estabelecida para você entender que essa obra, o Baixo, não seria como a obra da Lygia (...). Então eu não 86 te diria que é nesse sentido de aninhamento .

  Aqui encontramos uma relação entre Laura Lima, Lygia Clark e o pensamento de Merleau Ponty. Ao afirmar que ao olharmos presentemente para a paisagem, o filósofo diz que não somente nosso olhar, mas nosso corpo como um todo passa a pertencer à paisagem, nos tornando paisagens que se deslocam de lugar para lugar, que se movem no mundo e se envolvem formando uma coisa só. Por fim, cabe a reflexão de que Laura Lima lida com a questão da matéria viva, do corpo mesmo em seu trabalho, deste modo, trata-se de considerar tais referencias para uma região que pode também se localizar fora do corpo, como um espaço de reverberações que pulsam não somente no corpo, mas também no local da obra e formam a alteridade a partir do cruzamento de experimentações através do outro.

  Para finalizar o raciocínio desenvolvido no presente capítulo, cabe lembrar que quando Giorgio Agamben escreveu a respeito da essência do ser humano, do homem distante de seu coração, do mundo contemporâneo e da criação de dispositivos que estão cada vez mais afastando o ser da sua real natureza, o filósofo utilizou uma metáfora relacionada ao estudo da astrofísica. Ao refletir a respeito das obras apresentadas nesse capítulo, me aproprio de um instrumental ou uma metáfora sobre a observação do céu, também utilizada pelo filósofo e escolho neste caso as fases da lua para interpretar as obras da presente exposição.

  Quando a Lua está em conjunção com o Sol, a face visível fica totalmente às escuras e 86 a face oculta está iluminada. Essa lua é chamada nova, é aquela parte de nós que não

  

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as 16hs45min, p.09. conseguimos ainda enxergar, mas que em uma outra esfera, num espaço mais profundo e elevado, está totalmente iluminada, a lua nova é a Escolha de Laura Lima, quando adentramos na sala escura, quando avistamos a escuridão da sala, uma parte oculta de nós se ilumina. A lua nova também é Genius, porque é o impessoal em nós, aquele que ninguém conhece que não está iluminado, porém existe num outro nível, num plano muito mais amplo.

  A lua crescente tem a metade da sua face visível, tal como O Mágico Nu, que em parte mostra seus sortilégios, ela simboliza o crescimento. Nesse caso, o crescimento de idéias, o processo criativo da magia que simboliza a expansão. A lua crescente de um lado se revela e de outro se esconde. A ordem de cronos desvendada no controle e cairos que e se oculta porque é o intempestivo.

  Quando a Lua se encontra em oposição ao Sol, sua face visível fica totalmente iluminada, é a lua cheia. A lua cheia é o transbordamento, a integridade, a completa união do masculino e feminino, é a obra Rede + Pelos. Muitas estórias ouvimos a respeito do homem que vira animal na lua cheia, o transbordamento dos pêlos que crescem dos corpos, a

  

indercinibilidade, de indecidibilidade entre o homem e o animal é quando o bicho sai do

  corpo para então virar a espécie, já que o Ser Especial nas palavras do filósofo, neste caso é o ser essencial é aquela espécie cuja crueza não definida se torna contínua e não substancial.

  Por fim a lua minguante, ao contrário da cheia, que representa o crescimento, transbordamento e expansão, é a que cresce para dentro, é a diminuição, a compressão, o achatamento da obra Baixo, é o momento de voltar-se para dentro, já que representa as vértebras quebradas do presente, porque o contemporâneo nada ilumina já que seu

  

crescimento é interno, para que haja maior compreensão das experiências que ainda estão sob

a penumbra do contemporâneo.

  Muitos estudiosos desmistificam a influência da lua na psicologia humana, alguns textos fornecem informações de que o movimento da lua seria mínimo para estabelecer qualquer tipo de mudança no comportamento humano, porém muitos estudos científicos permanecem ainda duvidosos nesse sentido. Mas se é verdade que as fases da lua poderiam interferir no estado de espírito do Ser, as obras apresentadas no presente capitulo, como metáfora ou não, se inserem nas quatro fases da lua, porque contemplar as obras de Laura Lima é ver e Ser especial, ser a essência que só obedece a uma lei, a da natureza.

CORPO EXCESSO BLOCO III

  No decorrer deste bloco de raciocínio se desenvolve - a partir das principais nuances remetidas nas três obras de Laura Lima, que tratam do ornamento e que serão apresentadas aqui - um exame acerca do corpo e seus excessos. A primeira obra a ser tratada será Nômades, no presente caso, a obra remete a uma discussão sobre a paisagem, o que seria esse corpo como paisagem na obra da artista e de como a paisagem é nomeada, dessa forma, priorizou-se para tal abordagem a teoria de Gilles Deleuze, Roger Caillois e Rosalind Krauss. No estudo dos dois filósofos, buscaremos uma reflexão acerca da idéia de nomadismo, presente na teoria de ambos de forma distinta. Para complementar tal discussão, recorreu-se a teoria de Rosalind Krauss, relacionando suas idéias, a questão da obra Nômades, quando ela analisa a obra de David Smith.

  Na obra Costumes, será contemplada uma discussão acerca do corpo que veste a roupa, essa como ornamento que irá definir a nossa individualidade. Consideramos pertinente nesse caso, os estudos de Emanuele Coccia, porque para ele a vida sensível será algo exterior a alma. Então quando o corpo se acostuma aos ornamentos, veste os Costumes inventados por Laura Lima, é como se este completasse o corpo orgânico. E, por fim, na obra Galinhas de

  

Gala e Galinheiros de Gala, voltamos à teoria de Roger Caillois, ao perceber que a obra trata

de um tema recorrente quando pensamos a idéia de excesso, que é a teleplastia.

3.1. Nômades: a paisagem como dispêndio

  A obra RhR trata de um terreno que não se sabe ao certo, e que tem em seu fim a desaparição, porque nada que é precisa perceverar ou vencer. Na entrevista que Laura Lima consedeu para a revista Arte e Ensaio de 2010, o entrevistador fez uma pergunta a artista, a respeito da liberdade que o conhecimento pode trazer, ou seja, da conciência de que já se sabe o que vai encontrar em outros lugares, mas mesmo assim você vai e experimenta, visita, desloca, aprende e desaprende, pois este descolamento é somente para retificar o que de fato você já sabia, e na ocasião Laura Lima responde ao entrevistador da seguinte forma:

  Pois eu lhe digo de uma obra que tem um pouco a ver com esse universo que você está discutindo e que tem uma coisa de representação em relaçao a historia da arte que vai ser os Nômades. Toda a pessoa pode ter todas as paisagens acumuladas, até dos lugares que ela não foi, mas viu em livros, por exemplo, exposições imaginárias em lugares que talvez nem existam mais, como aquelas fotos de exposições 87 imaginárias em museus antigos que estavam na mostra que eu fiz na Laura Alvin .

  Nômades são corpos, ornamentos ou coisas sensoriais de peles desejantes e , padecentes de um livro de pinturas de paisagens acadêmicas na casa da família da artista.

  Laura Lima pede para uma amiga pintora fazer uma reprodução de tais paisagens em uma tela. Da imagem recortada pela artista surge um costume, se pendurado na parede uma pintura, se ligado ao corpo do expectador, uma máscara.

  Mas os Nômades são essas pinturas que não sou eu quem pinta, chamo a Adri Ricard, que é uma artista copista autodidata – eu a escolhi pela pontencia técnica -, e 87 crio máscaras, é uma exposição de pintura tal e qual, tendo que ser difererente dos LIMA, Laura, “Eu nunca ensaio”. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios.

  N21. Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010,p.

  31.

  Costumes , a pessoa não tem que chegar lá e mexer, fica na parede como pintura, mas 88 são máscaras ao mesmo tempo.

  Laura Lima: Nômades, 2008. Acrílica sobre tela. 19 x 29 cm.

  Para compor as imagens de paisagens presente nas máscaras pintura, a autora da obra pesquisa em livros de pinturas de paisagens e pede que Adriana Ricard, uma artista de rua (pintora de pequenas telas figurativas, vendidas por ela mesma na praia de Copacabana), reproduza tais imagens para que depois Laura Lima intervenha com seus recortes de formatos

  89

  singulares . Nômades são pedaços informes e desregulares que unidos compõem o todo da obra, além disso, se separados, são objetos direcionados a ornamentações. Esse ultimo é também interpretado como ferramenta para ampliação e transformação do corpo humano, por 88 sugerir a idéia de fantasias como escultura imóveis que ornamentam o corpo. 89 Ibid.

  

Informações obtidas num texto referente às obras de Laura Lima, intitulado Delírio da Pele de Luis Camillo

Osório, para o catálogo do premio Marcantonio Vilaça, in: PRÊMIO CNI SESI MARCANTONIO VILAÇA

PARA AS ARTES PLÁSTICAS. Catálogo oficial Brasília,2006/2008, p.19.

  Doze máscaras compõem Nômades, divididas entre um recorte bem trabalhado, que por algumas vezes remete a idéia de um desenho, avisando o formato de um rosto e outra alude a uma figura aquática em seu ambíguo delinear, que por vezes traduzem o informe. Foram reproduzidas em todas as máscaras pinturas de paisagens brasileiras, realizadas originalmente entre os séculos XV e XIX. Todas as máscaras pinturas foram confeccionadas em formatos e estilos diferentes, uma cobre o rosto inteiro, ou a cabeça inteira, e a outra prestar-se apenas a tarefa de cobrir os olhos.

  

Laura Lima: Nômades, 2007, acrílica e óleo sobre tela, dobras e madeira.

  Nômades foi apresentada na Exposição Itinerante do Prêmio Marcantônio Vilaça entre

  2007 e 2008. Outra vez numa exposição individual para a galeria Luiza Strina, também no ano de 2008 em São Paulo, e por ultimo, na exposição Corpos Estranhos, apresentada duas vezes no ano de 2009, uma no Memorial da América Latina e a outra no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Nessa mostra, integrada por três mulheres, incluindo Laura Lima, as artistas propuseram um entrecruzamento de obras que tinham o objetivo de mostrar o corpo na contemporaneidade, este, distribuído, entre fluxos opostos no sentido de análises interpretativas, confrontando também aos avessos aspectos ligados a expressão de sofrimento e status, que a propósito, são temáticas bastante recorrentes na arte contemporânea.

  Laura Lima propõe em Nômades uma conversa com a história da arte, priorizando nesse caso a pintura, tratada na obra especificamente como uma coisa que já é definida ou nomeada. Quando a artista pede para Adriana Ricard copiar as pinturas que estão impressas em livros de arte, Laura Lima retira todas as figuras humanas que a imagem possui na sua forma original, e quando tais figuras são muito grande a autora da obra reinventa a paisagem que está por detrás, e dessa maneira constrói paisagens que são expostas como pinturas e máscaras ao mesmo tempo. No entanto, diferente dos Costumes (obra que será apresentada no próximo subcapítulo) em que a proposta é a obra como vestimenta, Nômades nao é construída especificamente para que a pessoa use a máscara, nesse caso é uma discussão sobre a paisagem e de como ela é nomeada, porque se não fosse nomeada, não fosse pintada, não

  

fosse escolhida, ela seria apenas uma zona continua, então eu disponho a obra como pintura

  90 (...) Como uma forma de comportamento .

90 Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de fev de 2012 as 16hs45min.

  

Laura Lima: Nômades, 2008. Acrílica sobre tela,

70 x 40 cm.

  A desenvoltura poética que Nômades suscita é a idéia de paisagem como deslocamento, porém, um deslocamento referente a um corpo que olha a paisagem e está na paisagem, ao mesmo tempo em que a nomeia. Porque o corpo que olha a paisagem também é ao mesmo tempo paisagem e, por isso, ela vem como máscara para que o visitante veste, no sentido de paisagem como extensão do corpo.

  Então, aquele que olha a pintura, ele está fora da paisagem e ele não vê nenhum humano e ele entende a pintura escolhida naquele momento, mas a pintura também se refere a uma máscara, então ele poderia estar do outro lado. Nesse sentido por todos os lados do entendimento da paisagem está o homem nomeando a paisagem, tanto aquele que vê como aquele que veste.(...) Porque aí tem duas coisas: primeiro, não só aquele nível de pintura de escolher a pintura, etc., Mas também quando a pessoa está lá do outro lado, essa paisagem se sobrepõe ao rosto de um ser humano e você imagina que aquele ser humano ou, não aquele especificamente, mas a própria representação de ser humano também se dá pelo deslocamento, no sentido dele, deslocamento de formação, deslocamento de como ele vai acumulando de uma forma nômade as paisagens, que os definam ao longo do tempo, e eu não estou falando só no sentido da expressão da emoção, mas aquilo que ele pensa, a forma como ele se expressa no mundo, como ele se coloca no mundo, quer dizer, isso são níveis de representação porque ali está sendo discutido uma das coisas mais fortes 91 na história da arte, que é a questão de pintura como representação .

  

Laura Lima: Nômades, 2007, acrílica e óleo sobre tela, dobras e madeira.

  Com base no exposto, cabe as seguintes questões: como escrever acerca de Nômades sem arriscar um passeio pelos caminhos relacionados a alteridade? Como abordar a possibilidade de tornar-se outro, quando nos deslocamos através dos lugares que percorremos, nesse caso, o publico que se move no espaço da obra, a obra que se move no espaço da galeria e toca um expectador também movente? Em um corpo movente no espaço o quê encontramos são visões e percepções que também se movem, se ampliam e se estreitam de acordo com os territórios que percorremos, para assim nos certificarmos do que já sabiamos.

  92 Passando os olhos no dicionário da lingua portuguesa , em busca de um siginificado

  para a palavra nômades, veio a constatação de que trata-se de povos ou tribos que estão sempre a deslocar-se na procura pela garantia de sua subsistência, ora, se aludíssemos a 91 movência ao que o significado da palavra sugere, notaríamos que os nômades são corpos que

  

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de

92 fev de 2012 as 16hs45min p.04.

  BARROSO, M. E. G. - Dicionário Aurélio Eletrônico - V. 1. 3, Editora Nova Fronteira, 1994. se deslocam, pessoas que viajam e estão o tempo inteiro mudando de um lugar para o outro, que não se prendem a terra. Mas se buscassemos uma resposta mais profunda para essa movência, num abecedário diferenciado, na intenção de procurar um sentido ou significado essencial para o nomadismo, é possível entende-lo como um corpo que se move num espaço particular, de via única. Nas palavras de Deleuze os nômades não se movem, pois seu apego a terra faz com que nomadizem na terra que se apegaram.

  Mas os nômades viajam pouco. Ao pé da letra, os nômades ficam imóveis. Todos os especialistas concordam: eles não querem sair, eles se apegam a terra. Mas a terra deles vira deserto e eles se apegam a ele, só podem "nomadizar" em suas terras. É de tanto querer ficar em suas terras que eles "nomadizam". Portanto, podemos dizer que nada é mais imóvel e viaja menos do que um nômade. Eles são nômades porque não 93 querem partir. É por isso que são tão perseguidos .

  Nomadizar é permanecer para o filósofo. Deleuze entende como um apego ou desejo de manter um elo ou uma identificação com o deserto, algo como permanecer junto ao corpo materno de modo indissociado, é a alteridade que não se alcança é o ser como sempre foi e que se afirma, pois não há alteridade.

  Estudiosos crêem que as Linhas de Nazca foram criadas por um povo que nasceu e se desenvolveu no sul do Peru antes dos Incas, a civilização se chamava Nazca e as linhas que desenharam na terra traçavam desenhos de imagens da natureza, como macacos, aves, répteis e humanos. Tais geoglifos antigos do deserto são desenhos feitos no chão, removendo as pedras mais escuras até que o chão esbranquiçado apareça por baixo, podendo ser visto por quem passa pelo local num transporte aéreo, desse modo, como uma espécie de ornamento construído para que o outro possa olhar, ou seja, desenhos que ornamentam o deserto, de quem nomadizou em suas terras, pois os Nômades para o filósofo só nomadizam nas terras que os pertence.

93 O Abecedário de Gilles Deleuze é uma realização de Pierre-André Boutang, produzido pelas Éditions

  

Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado pela TV Escola, Ministério da Educação. Tradução e Legendas:

Raccord [com modificações].

  

Foto aérea das linhas de Naszca

  Por amar a terra, os nômades querem possuí-la, vesti-la como máscaras que finalmente a deixem em contato com o corpo, pois, ao vestir as paisagens que amam é como se finalmente as possuísse por inteiro, entrelaçando-a e tornando um só corpo. Em Nômades , além de o expectador ser convidado a vestir paisagens, ele também é a própria paisagem quando esta entra em contato com a pele de quem veste as máscaras. Segundo a artista, a paisagem está inteiramente ligada à forma que estamos presente no mundo, ou como o olhamos:

  Estamos sempre presentes na paisagem, se olharmos contemplativamente o olhar pertence a ela. Neste aspecto, Nômades sugere estar diante e estar por detrás, sermos nela e sermos elas... nômades sempre se deslocam em paisagens e são paisagens, nômades tempestade, nômades calmaria, nômades desertos, nômades sombras e 94 florestas. Paisagens com temperamento .

  Para Emmanuelle Coccia a faculdade mimetica é a potência que permite identificar-

  95

nos com uma imagem e reconhecer nossa natureza mesmo quando ela está fora de nós .

  Porque a imagem para o autor é aquilo que existe sempre fora do próprio lugar, uma imagem está sempre fora e é estrangeira ao corpo e a própria alma. Ao ornamentar-se de paisagens em

  

Nômades , o visitante veste imagens, porque toda a imagem promove imitação e se multiplica

94 em sujeitos estranhos, influenciando outros sujeitos, porque onde há imagem também há

PRÊMIO CNI SESI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS. Catálogo oficial Brasilia,

95 2006/2008, p.20.

  COCCIA, 2010, p.57. influência, a paisagem nesse caso é acolhida pelo sujeito, as paisagens dos lugares que visitou, as paisagens coisas, a proliferação das paisagens imagens mentais de toda a sua vivência interna e externa, porém, paradoxalmente aqui como fora, como imagem que se mimetiza e se torna um estranho que irá habitar a pele de quem veste a máscara paisagem.

  A imitação, o mimetismo é, antes de tudo, um efeito secundario do poder das formas de serem veiculadas. O mimetismo é consequencia do fato de que toda forma, mesmo quando ela parece ter uma relação essencial com o sujeito que a hospeda, é 96 capaz de multiplicar-se e reproduzir-se fora do próprio sujeito .

  Tal passagem relata a respeito do poder que as formas tem de se ploriferarem, é como se ocorrece uma profunda transformação no sujeito quando ele acolhe ou assume uma imagem. Roger Caillois foi buscar a fundo num estudo biológico sobre o fenômeno do mimetismo em seu texto do ano de 1938, intitulado Mimetismo e Psicastenia Legendaria. No presente ensaio, Caillois nos mostra uma criteriosa descrição de suas observações de campo e de constatações de que existe no mimetismo algo além do que simples fato de ser um mecanismo de defesa, e esse algo mais seria como uma espécie de entrega, porque ao lado do instinto de conservação coexiste um instisnto de abandono segundo o autor:

  Aliás, a solução proposta não recobre nada que deva insitar as suspeitas do rigor: ela insinua apenas que ao lado do instinto de conservação, que de alguma maneira polariza o ser em direçao a vida, revela-se muito geralmente uma espécie de instinto de abandono, polarizando-o em direção a um modo de existência reduzida, que, levado as ultimas consequências nao conheceria mais nem conciência nem sensibilidade: a inercia do elan vital, por assim dizer, caso particular da lei geral que determina que toda ação engendra em seu desenvolvimento e proporcionalmente a 97 este desenvolvimento, uma relação que a contraria..

  Para Walter Benjamin, se pensarmos desde Antelo, o conceito de semelhança penetra pela linguagem, embora a mimese não fosse apenas um aspecto cultural, mas também

  98

  natural . Portanto Caillois afirma o dispêndio, que faz parte do mimetismo nos animais, como sendo uma espécie de facinação do olhar do animal que não obedece portanto uma finalidade específica de conservação ou preservação da especie, é nesse caso, adorno e 96 decoração: O mimetismo seria portanto definido corretamente como uma encantação fixada 97 Ibid., p.58. 98 CAILLOIS, 1986, p.68 ANTELO, 2009, p.44.

  99

no seu ponto culminante, tendo pego o feiticeiro na sua própria armadinha . Apesar de

  Caillois realizar um estudo biológico de pequenos insetos e animais, a segunda parte do texto trata de uma reflexão psicanalítica, uma vez que a intenção do autor é a realização de um estudo sobre a loucura, mais precisamente a esquizofrenia, que é a fronteira perigosa que separa o corpo dos sentidos produzidos pelo espaço que o circunda. O ser humano precisa tornar-se outro, como um desejo de agregar o seu corpo nas imagens ploriferadas alheias a sua completude, é o seu desejo de fusão com o todo, tema onde precisamente a psicanálise vê a

  100 expressão de uma espécie de saudade da inconciência pré natal .

  A partir de tais leituras podemos dizer que ornamentar-se de paisagem significa mimetizar-se de paisagem nas obras de Laura Lima. Seguindo ainda a linha de pensamento de Caillois, a mimetização na natureza não é instinto de sobrevivência, mas abandono, gasto, é quando a espécie se entrega, consistindo um luxo sem finalidade, levando o animal a morte. Com base em tal preceito, constata-se que nomadizar para Gilles Deleuze e Roger Caillois vem em sentidos diferentes, porque enquanto que para Deleuze o que existe é um apego ou desejo de manter indentificação com o deserto, tal como os Nômades do deserto de Naska, que desenhavam na terra para que o outro pudesse ver, no caso de Caillois, o mimetismo é essa obsessão pelo espaço. Interessado no surrealismo, Caillois rompe com a ideia de um sujeito fixo, centrado em sí para delinear a idéia de um sujeito que se prolonga além de sí, é

  101

  um fora de sí, em que o homem se separa do espaço e passa a não ter mais casa porque está condenado a um olhar do outro, é o excesso de sí, é dispendio e luxo. Contudo, ao contrário dos povos do deserto, trata-se da impossibilidade de permanecer, porque o sujeito se coloca para fora de um modo inescapável e nesse caso é impossivel não deslocar-se, perder-se, mover-se em direção ao fora e ao outro. É uma impossibilidade de manter intacta a identidade que se afirma.

  Rosalind Krauss no livro Caminhos da Escultura Moderna estabelece um olhar crítico para sociedade do espetáculo. Ao analisar a obra de David Smith, principalmente Tanktotem I, a crítica de arte fala que a influência do surrealismo sobre o artista nos anos 30 e 40, fez com que sua escultura se valesse de uma estratégia de confrontação e para temas envolvendo

  99 100 CAILLOIS, 1986, p.68. 101 Ibid.

  A Casa tratada nesse caso não é no sentido arquitetônico, mas a Casa como sentido do Eu inconsciente freudiano.

  102

objetos mágicos como fetiches e totens . Rosalind Krauss assegura no texto, a visão de que o

  artista trazia no Totem muito mais uma expressão do desejo e sentimentos que o artista via na sociedade em geral, do que um mero objeto arcaico. Tal objeto como metáfora de uma imagem sacrifical de rituais primitivos de violação física. A autora do texto irá elucidar que a metáfora funciona na obra de Smith em dois sentidos: tanto para tomar consciência dos

  

desejos inconscientes de posse física como para construir uma proibição formal contra as

103

possibilidades de tal ato . E dessa maneira o legado artístico de David Smith desenvolve tal

  pensamento, mas não somente dele, como também o tema foi um marco na escultura surrealista. Desse modo, sem sombra de dúvidas o tema tratado na obra de Smith é o corpo, no que dele se faz imagem e o surrealismo vem como esse inconsciente que desarticula a razão, num espaço provisório, habitado pela falta de garantia. Todavia, se nos dois casos, tanto em Deleuze como em Caillois há o dispendio como perda de algo, para Roger Caillois é assim que a vida animal se transveste e se transforma em outra coisa afirmando-se como avaria e alteração sem função, revestindo a natureza de variedades e variações que não passam de luxo e dispendio, ou seja, ornamento.

3.2. Costumes: acostumar-se aos ornamentos

  O título Costumes pressupõe vestimenta e ato de acostumar-se, acostumar-se com as ornamentações para a vida. A construção dos costumes é outro dado importante do plano, eu dobro, recorto, sobreponho. Não por acaso. Minha consciência é construtiva, concreta. Mas o excesso e a volúpia criam ornamentações. A pessoa que adquire um costume pode pendurá-lo

  104 como uma escultura ou colocá-lo no armário e deve usá-lo .

  Na história da moda existe uma diferença entre o terno e o costume, o terno é a vestimenta masculina, formado pelo conjunto com as três peças, a terceira é o colete, sendo que este componente foi praticamente banido do vestuário atual. O costume é mais utilizado e 102 é formado pelo conjunto de calça e paletó. Existem até algumas profissões que a utilização do 103 KRAUSS, 1983, p.184. 104 Ibid., p.197.

  LIMA, Laura, Eu nunca ensaio. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios. N21. Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010, p.26. costume é indispensável, como na advocacia por exemplo. A obra Costumes de Laura Lima

  

partilha dessa ornamentaçao nonsense que cria um sistema de valor sobre o corpo e

105

referenda o comportamento , diz a artista. Então as pessoas que visitam a exposição e

  encontram os Costumes irão vestir as partes do corpo para as quais não existe roupa especifica, como o joelho, por exemplo. Diferente dos Nômades, que se tratavam de pinturas máscaras, aqui nos Costumes a idéia principal é acostumar-se com a peça quando você veste.

  

Laura Lima: Novos Costumes, 2007. Vinil transparente e caneta marcador

permanente, dimensões variáveis.

  Costumes é uma coleção de obras de Laura Lima que foi apresentada pela primeira vez

  em 2001. Um ano mais tarde, Costumes também fez parte da sua exposição individual no Museu de Arte da Pampulha junto às obras da instancia H=C/M=C. No mesmo ano foi exposta também numa individual de Laura Lima na Eslovenia, cujo título levava o mesmo nome das obras: Costumes. Em 2003, a mesma exposição leva um título diferente, Costumes

  

Loja , foi apresentada em São Paulo, na Casa Triangulo e mais tarde, na mesma cidade, na

  bienal de 2006, na presente mostra os Costumes levam um novo formato, tratam-se dos Novos 105

Costumes, diferentes dos Costumes dos outros anos, estes aparecem transparentes, já que

  

PRÊMIO CNI SESI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS. Catálogo oficial Brasilia, 2006/2008, p.35. antes eram azuis.

  Aqui, diferente das obras que foram mostradas anteriormente, principalmente na instancia H=C/M=C, Laura Lima não orquestra nenhuma ação, as obras estão expostas e as pessoas decidem quais querem vestir, assim como num provador de uma loja comum. Duas

  

coisas me interessam nessa questão de decoração e ornamentação: poder e a curiosa

existência de tantas dobras que ganham o espaço. Depois de um século de arte conceitual a

106

ornamentação decorativa soa como pecado e nonsense . Quando o visitante entra no espaço

  em que os Costumes estão expostos, ele tem a sensação de que está em uma loja de roupas, pois tal como uma loja a exposição é composta por araras, adereços, máscaras, elmos e

  107 objetos de vinil azuis ou transparentes .

  Costumes possui a sua filosofia especifica, assim como outras obras de Laura Lima

  também terão outras particularidades, outra instancias, pois sua obra tem características de instantaneidade. A criação de conceitos acontece nos trabalhos de Laura Lima, o glossário, por exemplo, é uma criação de conceitos que vão se delineando concomitante a obra da artista. Homem=carne/Mulher=carne é uma criação de uma filosofia especifica da artista, entretanto, diferente de H=C/M=C em nenhum momento Costumes é orquestrada uma ação, aqui uma das questões abordadas é a carga crítica a sociedade de consumo ao transformar uma galeria de arte em loja de roupas.

  Quando eu comecei a fazer os Costumes às pessoas ficaram um pouco confusas, acharam que ainda era Homem=carne/Mulher=carne, e eu disse não porque a forma como o ferramental é dado é completamente diferente, então sim, são conceitos 108 específicos, cada um .

  106

LIMA, Laura, Eu nunca ensaio. In: CAVACANTI, Ana: TAVORA, Maria Luisa (Eds). Arte e Ensaios. N21.

107 Rio de Janeiro, Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, dez 2010, p.26.

  Informação ratificada pelo site da revista eletrônica Istoe, disponível em: 108 &lt;http://www.istoe.com.br/reportagens/4552_BIENAL+DOS+MODERNOS&gt; acesso em 23 de jun de 2012.

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de

fev de 2012 as 16hs45min.

  

Laura Lima: Costumes, 2005.

  Enquanto em Homem=Carne/Mulher=Carne o sujeito tem sua identidade anulada, pois a pessoa nessa instancia é apenas matéria corpórea, o corpo é coisa, objeto moldante, carne coisa entre as coisas, nos Costumes o sujeito se mantêm como indivíduo, porque assim como já foi tratado no subcapitulo anterior, ao citar Emanuele Coccia, o ser do sujeito vive porque existe essa exterioridade. A Filosofia Ornamental irá tratar sobre a ironia otimista da realidade e as coisas externas, como se apresentam. Essas coisas, os Costumes - se obedecermos à mesma linha de pensamento do autor de A Vida Sensível - permitem que o sujeito se aproprie deles, mas sem transformar sua natureza.

  Enquanto pertencentes a um regime de existência diferente daquele da objetividade, as imagens fundam aquilo que se chama de uma parte fingimento e de outra, erro. O erro é possível justamente porque o sensível (o ser mais verdadeiro e real da consciência) é trancendentalmente exterior a alma e aos objetos (torna possível a 109 ilusão e a exclusão em relação à objetividade pertencendo a uma esfera outra .

  A nossa aparência define a nossa natureza, então o ornamento irá definir a nossa individualidade. A vida sensível será algo exterior a alma, e por isso é erro, pois pertence à 109 outra esfera, exilados de seu habitat, não é a forma corpórea, é a transmissão que somente COCCIA, 2010, p. 24. pode existir a partir desse fora. Então quando o sujeito se acostuma aos ornamentos, veste os

  

Costumes inventados por Laura Lima, está unindo ao seu corpo orgânico parcela de um

  estranho que lhe é fora, mas que participa e completa esse corpo, porque o ser sempre será incompleto. A roupa nesse caso irá completar e nos exprimir, será a forma que vive num corpo que nos é estranho, porém é substrato do corpo orgânico, é completude e sujeito, mas nunca será parte desse corpo como propriedade, pois somos mancha e seres visíveis ao mesmo tempo, coisa que se vê e se apalpa na tactalidade do olhar, lembrando o conceito merleau-pontyano.

  É paradoxal pensarmos acerca de algo que nos torna reconhecíveis, que nos identifica a partir de um fora que nunca irá nos pertencer, mas nossa alma se une a essa imagem que nos está alhures. O lugar dos Costumes sempre será o corpo orgânico, foram criados para serem vestidos e só existem junto ao corpo orgânico, nunca sozinhos, as possibilidades de vestir os

  

Costumes são ironicamente variáveis, apresentam a liberdade por se tratarem de peças que

possibilitam olhares diversos a partir de uma única obra.

  

Laura Lima: Costumes, 2005. A loja dos Costumes, para que exista, precisa do corpo orgânico. Os Costumes foram criados para diferentes partes do corpo anatômico. O destino dos Costumes e seu erro é viver como imagem, porque nunca será um corpo orgânico. Para que o corpo anatômico apareça como sujeito ele precisa dos Costumes, então quanto mais o visitante se apropria de algo que não é (Costumes), mais esse corpo é (Imagem). Porque é a partir dos Costumes que podemos acessar as coisas vivas do nosso corpo, é a partir do momento que vestimos e nos

  

acostumamos as peças de Laura Lima que nosso corpo se move, o acostumar-se é dar vida a

esse corpo orgânico, reproduzindo-se como imagem e se proliferando nelas.

  O mundo também nos veste, o corpo é vestido pela roupa e pelo mundo, a roupa nos veste de vida, nossa vida é o que vestimos e como vestimos. E para que haja vida, há que existir um ser muito além do visível e da forma, há que existir outro ser, que é o sensível. O

  110

ser do sensível, o ser imagético, não é uma forma de existência propriamente corpórea . Já

  disse Coccia, o sensível se estende porque não tem substância, não é alterado, e por ser um ser sem ser, não significa que seja um nada, ao contrário, ela perpassa toda e qualquer definição ou forma de identidade, a imagem é um ser puramente suplementar que permanece como

  111 algo mais substancial do que o efeito do simples olhar dos homens .

  Os costumes são ornamentações para a vida que partem de uma superfície do plano, que é dobrado, recortado e colado milhares de vezes, construindo formas que ganham um espaço de relações. Evidentemente que estamos discutindo questões escultóricas, sem encerrar-se nisso, são dispostas em araras roupas e espelho com atendentes que podem ajudar o publico a usá-las de mil maneiras. É a loja dos Costumes (2001-2006) que sugere algo reconhecível no cotidiano – uma loja de roupas e que, livrando-se da redoma da galeria e do museu, deve ser devolvida a realidade como possibilidade de tornar-se hábito, costume. Porque não ornamentar partes impensadas do corpo? Como a sola dos pés, ou usar mantas voluptuosas para 112

um simples passeio pelo quarteirão de casa ou do trabalho?

  110 COCCIA, 2010, p.27. 111 112 Ibid., p.30.

  

Laura Lima em entrevista para o crítico Felipe Scovino, realizada em novembro de 2010. Disponível no site

da biblioteca virtual ISSUU : &lt;http://issuu.com/biblioteca.daniname/docs/laura-lima-grande-folder&gt; acesso em:

23 de jun de 2012.

  

Laura Lima: Costumes, 2005.

  Dobrados, recortados os Costumes são imagens que devem ser acostumadas ao corpo orgânico, para que esse corpo possa refletir a vida. Ao vestir os Costumes, o visitante estabelece infinitos tipos de relação com a sua própria vida e com o mundo. Torna-se um ser aberto ao olhar, através de uma nova lente. Com base na idéia de anacronismo, diríamos que em todos os tempos o artista cria espaços. Neste sentido a idéia de inseparabilidade entre homem e mundo, permanece positiva no arsenal imagético de Laura Lima. Os conceitos

  

Homem = Carne / Mulher = Carne , tal como na Filosofia Ornamental, buscam afirmar a idéia

  de inseparabilidade entre homem e natureza, porém em H=C/M=C o corpo é uma extensão do mundo e se reconhece no mundo, sem distinção entre um e outro, na Filosofia Ornamental o corpo é estranho ao mundo, porém precisa do mundo para se reconhecer.

  

Laura Lima: Novos Costumes, 2007. Vinil transparente e caneta marcador permanente, dimensões

variáveis.

  Formalmente o corpo, nesse sentido, fica fantasiado, ornamentado de paisagens, não é

  113

  instalação e nem performance, mas um espaço entre, pode ser uma Instauração , - termo cunhado pelo artista plástico Tunga e derivado das práticas de Helio Oiticica – compondo relações, nos Costumes em especial, entre elementos do vestiário que podem significar a abertura de uma possibilidade para repensar uma sociedade através daquilo que está mais próximo do corpo da pessoa, a sua roupa. Pois os Costumes de Laura Lima, assim como as roupas, são capazes de fazer com que o publico trave contato com a obra e a sua pele.

  Helio Oiticica foi um artista que transformou tipicamente em vestimenta toda a sua vivência ligada aos abrigos do morro. A favela era um tema presente em sua obra e claro, o artista foi muito além da forma para pensá-la. Ele vivenciou o morro e com toda propriedade desenvolveu trabalhos intrinsecamente ligados aquelas moradias. Flávio de Carvalho, assim

  113

Na nas palavras e Jens e Jonas Hoffmann, Lima explora em seu trabalho, um espaço entre a Instalação e a

Performance, a Instauração. In: HOFFMANN, Jens and Jonas, Joan. Laura Lima in Perform, page 94, edited by

thames and Hudson. England, UK. 2005. Texto generosamente enviado pela galeria A Gentil Carioca, a pedido da pesquisadora. como Helio Oiticica também pensou a questão do corpo que se veste, porém a roupa aqui como um elemento urbano, as pessoas como um grande corpo, já que a cidade não é formada somente por concreto, mas por pessoas também.

  Aqui Laura Lima foge a idéia do corpo como abrigo e constrói vestimentas para o corpo e seus hibridismos, questionando o excesso e o corpo como objeto simbólico na sociedade, da vestimenta, nesse caso, como ornamento para o corpo que veste os Costumes. Embora a artista se valha do glossário interno, que lhe serve muito bem para qualificar as terminologias de suas obras, Laura Lima aproxima-se do modus operandi de Helio Oiticica, que nunca aceitou o termo instalação ao se referir a seus trabalhos nomeados de sistemas espaciais, programas in progress, parangolés etc.

  Com Costumes Laura Lima lança uma coleção que subverte a noção industrial do prêt-à-porter feito em série. Todos podem usar o mesmo azul sem parecer uniformizados, contanto que saibam adornar parte inexploradas: o pescoço, o pulso, o cotovelo, a região pélvica, as costas, até mesmo seu cachorro. Essa indumentária veio após repetidas exibições dos Homem=Carne/Mulher=Carne, instruídos para levar adiante o projeto de banalização do corpo. Expandiram o espaço da cena com apresentações publicas muitas vezes aparentadas as práticas circences. Sua debilidade gestual trouxe a superfície uma certa indolência, em oposição aquelas experiências com o corpo nos idos de Oiticica (bodywise). Há uma astucia na idéia de dilatar um território, onde antes cabiam dois, para tres, quatro ou mil. E isto não 114 vale apenas para o bote mas para a realidade econômica do planeta.

  Como podemos entender, através das palavras de Lisete Lagnado, as idéias da experiência do vestir, nas obras da intancia pertencente à Filosofia Ornamental de Laura Lima, difere, de certa forma, das propostas de Hélio Oiticica, já que o artista intenciona que o público passe por uma experiência ao interagir com a obra. A proposta de Laura Lima não é especificamente nesse sentido, claro que a pessoa que veste os Costumes terá uma experiencia, porém, não é esse o mote da obra, porque Laura Lima busca na matéria corporal as experiências que interrogam o corpo na sociedade e propõe inumeras formas e gestos simbólicos para moldar esse mesmo corpo que é coisa e que também é sujeito na sociedade. A

  114 Trecho escrito por Lisete Lagnado no site do documentário Linguagem. Disponível em: &lt;http://linguagemdoc.blogspot.com.br/&gt; acesso em 23 de jun de 2012.

  

Filosofia Ornamental pede, nesse caso, um ferramental diferente comparado a instancia

H=C/M=C, já que nessa a participação do público também acontece de forma diferente,

  muito embora ambas as filosofias discutam o corpo, em Homem=Carne/Mulher=Carne o corpo é coisa contada no mundo, que toca o mundo e irradia fora do corpo, enquanto que na

  

Filosofia Ornamental existe um sujeito que perde-se no espaço, porque o espaço será sempre

  um estranho em que ele não se reconhece e por isso precisa mimetizar-se para poder se encontrar.

  O que persistiu na arte do século XX foi uma obra muito mais mental do que intuitiva, conceitual do que representativa. A Arte Moderna e Contemporânea retratam o horror decorrente das atrocidades vividas pela espécie humana com a primeira e segunda guerra mundial.

  A ornamentação virou um fator curioso depois de um século inteiro de arte conceitual, transformações estéticas advindas da industrialização e arquitetura visando o prático e o essencial. A ornamentação se transformou em novas possibilidades, mas como o belo passou a não ser mais essencial na arte, o decorativo passou a ser visto com certo preconceito. É uma questao delicada, porque 115 de todo modo, ambas as categorias continuam pairando no ar, pois há poder nelas .

  Luis Camilo Osório, que acompanhou o desenvolvimento do trabalho da artista no prêmio Marcantônio Vilaça, diz que no procedimento do corte, que é o gesto ornamental, a

  

artista vai desenhando seus costumes pintados, criando uma espécie de pintura relacional

116

  . Mas as relações que a artista propõe, nas palavras de Osório, são exteriores a quem as

  veste, ao contrário de Ligia Clark que propunha relações que se difundiam ao interior do expectador.

  A exterioridade proposta por Laura Lima aqui é como aquele distúrbio da percepção

  117

do espaço descrito por Caillois em que o espaço aparece como uma assimilação imaginária,

  um distúrbio que não tem finalidade alguma, é a tentação do espaço, nas mesmas palavras do autor, e essa tentação é somente luxo, que não impede o desastre, o dispêndio.

  115

PRÊMIO CNI SESI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS. Catálogo oficial Brasilia,

116 2006/2008, p.35. 117 Ibid., p.20.

  CAILLOIS, 1986, p. 62.

  

Laura Lima: Novos Costumes, 2007. Vinil transparente e caneta

marcador permanente, dimensões variáveis.

  Portanto, é coerente afirmar que Costumes e Novos Costumes aproximam muito da idéia de esculturas para vestir questionando a construção simbólica desse corpo e suas vestes na sociedade. Desde o inicio de RhR, aos Costumes e toda a filosofia ornamental, (...), olham

  

muito mais para a construção do individuo e dos objetos simbólicos em suas camadas na

.

sociedade e muito menos para a construção de um sujeito interio r Assim os ornamentos

  confeccionados por Laura Lima são pensados, além de escultura, como um desenho que vestimos, um desenho que comunga do espaço em comum, tal como o RhR. As dobras e os recortes remetem ao rebuscamento barroco, a vida é um grande dispêndio, para alguns pintores barrocos, os Costumes estão no mundo para serem vestidos e para que as pessoas

  acostumem-se a eles, questionando a ornamentação em tempos de arte conceitual.

3.3. Galinhas de Gala e Galinheiro de Gala: os excessos

   Laura Lima: Galinhas de Gala e Galinheiros de Gala, 2004/2006. Galinhas vivas com penas e plumas de carnaval. Madeira e tela de galinheiro.

  O ornamento é um fetiche, uma forma de prazer dos sentidos, neste caso do olhar, percebemos através do estudo de Caillois que o impulso ornamental não imita a natureza, já que a ornamentação faz parte da natureza. Quando falamos a respeito da forma e da estética sempre estará em questão o ornamento, como já diria Nietzsche, o culto a vida é ornamento, por isso, o mesmo instinto que gerou este mundo intermediário e estético gerou a arte como

  118 ornamento e coroação da existência.

  Em Galinhas de gala e Galinheiros de gala, tal como Nômades, Costumes e Novos 118

Costumes, Laura Lima irá pensar o tema da ornamentação, uma vez que tais obras pertencem

NIETZSCHE, 1972. p.46.

  à instância intitulada Filosofia Ornamental. Com uma plumagem colorida aplicada as galinhas, a artista utiliza a mesma técnica usada em alongamentos de cabelos em humanos. Na Filosofia Ornamental, além dos animais, os Vegetais também são modificados, uma folha, por exemplo, pode ser cortada pela artista e sofrer uma modificação de seu formato original.

  A obra suscitou grandes questionamentos e uma verdadeira polêmica quando foi apresentada em Fortaleza, para a exposição do Premio Marcantonio Vilaça em 2006. Exposta na porta de entrada do Museu de Arte Contemporânea do Centro Cultural Dragão do Mar, a obra era composta por treze galinhas coloridas, que ficavam expostas dentro de uma espécie de poleiro. A grande polêmica derivava não somente do ato de Laura Lima prender as galinhas, mas também de adorná-las. A exposição das galinhas gerou uma passeata envolvendo pessoas interessadas na proteção dos animais, eles protestavam a favor da liberdade dos bichos, pois achavam que a prática era considerada um abuso.

  A ornamentação é uma questão importante para a história da arte, nesse caso as galinhas são bichos muito corriqueiros, que as pessoas não prestam atenção, e eu transformei, eu peguei penas e plumas de carnaval de outros animais, mas que são tingidos, usados no carnaval, e apliquei na extremidade da pena com a mesma 119 técnica do mega hear que é usado em humanos .

  Galinhas de Gala e Galinheiros de Gala vêm mostrar que Laura Lima escolhe a

  matéria viva para moldar suas obras, a idéia da relação do corpo com a coisa viva é pertinente no trabalho da artista, então os animais e até mesmo as plantas, que a artista se vale com material para a construção de algumas de suas obras, vem como uma forma de citação da

  coisa viva : A minha forma de fazer uma obra é com a presença do corpo como matéria, daí então eu vou começar a fazer uma série de relações, como o corpo é perecível, ele é indomável, ele é uma coisa viva, e por isso também eu acrescentaria os animais ao 120 meu trabalho e muitas vezes até as plantas .

  119

Laura Lima em entrevista sobre a exposição, disponível no site de vídeo You Tube:

120 &lt;http://www.youtube.com/watch?v=o2VWh7DzudE&gt; acesso em 30 de jul de 2012.

  

Trecho da entrevista feita por Sabrina Maurilia dos Santos com Laura Lima, gentilmente cedida no dia 16 de

fev de 2012 as 16hs45min.

  Caillois, em Mimetismo e Psicastenia Legendaria apresenta que pela observação do comportamento do animal, podemos refletir acerca do universo e das atitudes humanas. O autor escreveu a respeito de uma espécie de delírio que ocorre no olho do animal , um mecanismo de defesa, a telesplastia, uma verdadeira fotografia no plano do objeto e não da

  

imagem, reprodução no espaço tridimensional com volume e profundidade: fotografia,

121

escultura, ou melhor, teleplastia se se despoja a palavra de todo conteúdo metapsíquico .

  Segundo o autor, a teleplastia é um excesso sem explicação, é uma expécie de delírio que ocorre no bicho. Em Galinhas de Gala e Galinheiros de Gala, a teleplastia acontece como um delirio do olho da artista, que se tranforma em bicho nesse caso, fazendo da imagem um luxo ornamental que não passa de dispendio e excesso. Tomando como base tal preceito, podemos entender que é questionado aqui todo o humanismo construído no Renascimento, que tinha um entendimento de homem constituído na razão. Tão admirável e belo este homem, glorificado, poderia até ser comparado a Deus. o homem é comparado ao bicho, já que a

  Em Galinhas de Gala e Galinheiros de Gala

  obra apresenta o anti-humanismo. Perceber a obra com base nesse princípio, é ver que esta não aponta a questão do trato com as galinhas, o cerne da discussão reside em seu potencial reflexivo acerca da condição humana. As galinhas estão vestidas de Gala, conforme mencionado acima, as Galinhas de Gala exibem plumas que identificam seu luxo como o espírito do dispêndio, do excesso. Luis Camilo Osório descreve Galinhas de Gala e

  122

Galinheiros de Gala como um desejo quase barroco do enfeite e do enfeitiçamento . Esse

enfeitiçamento criado pela ornamentação é considerado um delírio da espécie, aqui, um desejo

  da artista pelo ornamento. Assim, podemos entender que a arte também é ornamento, já que se trata de um luxo da espécie humana.

  121 CAILLOIS, Roger. Mimetismo e Psicastenia Legendária. Revista Che Vuoi, POA, Cooperativa Cultural 122 122 Jacques Lacan, 1986, p.58.

  

PRÊMIO CNI SESI MARCANTONIO VILAÇA PARA AS ARTES PLÁSTICAS. Catálogo oficial

Brasilia, 2006/2008, p.35.

  CONCLUSÃO

  A coisa da matéria viva, presente como um todo nos trabalhos de Laura Lima aqui apresentados, trazem a tona uma reflexão sobre a idéia de instante. Mas como escrever a respeito de um tema que já representa a impotência da palavra? Porque é no instante que as coisas realmente existem por inteiro. No instante as coisas simplesmente são, então escrever sobre o instante é fazer com que esse momento se dissipe.

  Só agora consigo entender a frase de Laura Lima quando ela diz na entrevista que fiz em sua casa: Eu preciso que a obra volte como uma onda para cima de mim. A obra de Laura Lima nunca será uma representação. Jamais veremos uma obra da artista como uma documentação de vídeo ou fotografia. As pessoas querem prender o instante, para depois compartilhá-lo com alguém, eis o paradoxo, a experiência do instante jamais poderá ser compartilhada a posteriori, porque o instante em si já o é, impossível de ser compartilhado, pois é na sua integridade uma experiência do individuo que se encontra sendo, e nunca do que já foi.

  É por isso que as ações de Laura Lima são repetidas e acontecem no momento em que o visitante está lá no espaço expositivo. Na verdade, quando o visitante se depara com uma obra de Laura Lima, mesmo que ele queira descrever para alguém o que sentiu, a explanação nunca será igual à experiência que teve no momento em que a ação ocorreu, porque naquele instante ele era algo diferente, antes de conseguir decodificar a sensação que a obra suscitava.

  Existe aqui uma tensão entre a palavra e o instante, a poesia do trabalho de Laura Lima é muda, pois não há palavras para descrevê-la, uma vez que só é sentida, no momento da ação. A obra nunca será qualificada a nada, porque são como essas coisas que sentimos no instante e que não encontramos palavras para definir, já que habitam um tempo outro, o tempo da alma, da sensação.

  Na busca por uma teoria a respeito de obras que silenciam, na lacuna que se faz entre o instante e a palavra, alguns autores aqui citados anunciaram uma possível conversa. Já que a obra desabriga o verbo, quando a sua procura se torna uma necessidade. Merleau Ponty nos revelou que a carne é algo que portamos no espaço, o eu está presente nessa mistura que se desenha ou que tacteia a cada olhar e a cada toque. A imagem da carne/corpo que vemos nas obras de Laura Lima é um lugar que está presente nesse instante do corpo e da vida, que no momento, somente no momento, conseguimos captar e atar ao nosso corpo para que nos tornemos completos, mas Didi Huberman nos conforta quando revela que não estamos sozinhos, porque estamos sendo observados a cada olhar, ou a cada toque em cada coisa que nos olha quando nos distraímos.

  Para cosermos uma trama entre o visível e o inefável, há que estabelecer entre esse espaço, que é irredutível um ao outro, uma forma de apreensão, como formulou Agamben ao explanar sobre os dispositivos. O corpo mundo em Laura Lima é um corpo que encontrou sua espécie, é um ser cuja excepcionalidade sente o amor, já que ele transborda num espaço contínuo, sem limitação ou separação de qualquer tipo. Esse corpo representa o tempo oportuno, o tempo da vida, que obedece a um ciclo de um momento certo para acontecer, o tempo exato, assim como um fruto maduro, que só pode ser saboreado na estação certa. Em virtude dessa possibilidade de escrever sobre a obra, já que obedecemos um conceito pré definido que a fundamenta em Agamben, podemos encontrar um ser genial, que tem o dom e o sortilégio da magia e que habita um tempo mítico. O ser genial tem o dom de fazer magia, porque ele acredita que em algum lugar dentro de si esse feitiço é possível.

  123

  Deleuze irá escrever sobre a diferença na repetição e citará o filósofo Nietzsche quando diz que a repetição é estabelecida no Eterno Retorno. Sob esse prisma, o retorno que não é do mesmo, e sim o mesmo que é produzido na diferença, dito de outro modo, a repetição no eterno retorno não é a reprodução ou representação do mesmo, mas do que difere em si. Assim, em Gaia Ciência, Nietzsche defende a premissa de que extremos se alternam nas vivências de uma eterna repetição, como se tudo que fosse embora retornasse. Desde aquilo que pode ser menor ou maior, porém, mesmo que sejam diferentes estes extremos não se contrapõem, ao contrário, pertencem à mesma coisa, só que em estados ou níveis diferentes.

  E se um dia, ou uma noite, um demônio lhe aparecesse furtivamente em sua mais desolada solidão e te dissesse: “Esta vida, como você a está vivendo e já viveu, você terá de viver mais uma vez e por incontáveis vezes e nada haverá de novo nela, cada dor e cada prazer e cada suspiro pensamento e tudo o que é inefavelmente grande e pequeno em sua vida terão de lhe

  124 suceder novamente, e tudo na mesma seqüência e ordem.

  123 124 DELEUZE, 2006, p.37.

  

NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Ciência. Trad. Jean Melville. São Paulo: Editora Martin Claret,2004, p. 230.

  Assim, entende-se que a noção de tempo não está presente no Eterno Retorno, a realidade para Nietzsche não tem uma intenção ou objetivo a cumprir, e por isso as alternâncias de prazer e desprazer se repetem durante a vida. – O Eterno Retorno não se reproduz sob uma conjetura temporal ou cíclica, mas nas nuances de vivências que se complementam, e por isso, dão sentido a vida. Os corpos como matéria viva que a artista apresenta em suas obras, são em si o tempo da vida e do instante, porque nele não existem regra e aprisionamento de qualquer tipo. É um tempo contínuo, tal como o tempo no contemporâneo, que a história ainda não tocou.

  Se pensarmos desde Nietzsche, a vida que estamos vivendo no presente, como estamos vivendo e repetindo o que já vivemos, teremos de viver mais uma vez e por incontáveis vezes e nada haverá de novo nela, faz-nos pensar a respeito da ansiedade do nosso tempo, na busca em tentar decodificar um instante que é sombra, porque para encontrar a luz desse tempo, há que viver esse tempo, há que senti-lo, e para vivê-lo, já que vamos viver incontáveis vezes, temos de sentir o prazer, um prazer que só um fruto maduro é capaz de fazer-nos saborear.

  Nesse momento, diríamos que o corpo excesso, é o corpo que morre (a morte que não é termino, é somente transformação) o corpo que se mimetiza, como nos mostrou Caillois, é o corpo que profana, que fecha um ciclo, mas um ciclo que não acaba, porque da lugar a outro corpo, que, se obedecermos a idéia nietzschiana, nascerá de novo, e viverá a mesma vida, tal como viveu no passado, e esta nova vida renasce quando Laura Lima ornamenta, e faz disso a própria arte, porque não existe arte que seja um instinto de morte, já que a arte é o que dá a vida.

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Lygia Clark: A Casa é o Corpo: Labirinto, 1968. Disponível em:

  &lt;http://www.sibila.com.br/index.php/estado-critico/215-a-projecao-do-corpo&gt; Acesso em: 01 de out de 2011.

  

Laura Lima: Nômades, 2008. Acrílica sobre tela. 19 x 29 cm. Disponível em:

http://m.insideguidance.com/abmb/artists/a76f886/acesso em: 14 out de 2011.

  

Laura Lima: Nômades, 2007, acrílica e óleo sobre tela, dobras e madeira. Foto: Laura Lima,

  Coleção Inhotim, foto em atelier. Disponível em: &lt;http://www.correiodoestado.com.br/noticias/brasil-tem-mercado-com-maior-potencia-diz- diretor-da-art-bas_88533/&gt; acesso em 03 de out de 2011.

  

Laura Lima: Nômades, 2008. Acrílica sobre tela, 70 x 40 cm. Disponível em:

http://m.insideguidance.com/abmb/artists/a76f886/acesso em: 14 out de 2011.

  

Laura Lima: Nômades, 2007, acrílica e óleo sobre tela, dobras e madeira. Foto: Laura Lima,

  Coleção Inhotim, foto em atelier. Disponível em: &lt;http://www.correiodoestado.com.br/noticias/brasil-tem-mercado-com-maior-potencia-diz- diretor-da-art-bas_88533/&gt; acesso em 03 de out de 2011.

  

Foto aérea das linhas de Naszca. Disponível em:

&lt;http://www.infoescola.com/historia/civilizacao-de-nazca/&gt; acesso em: 20 de jun de 2012.

  

Laura Lima: Novos Costumes, 2007. Vinil transparente e caneta marcador permanente,

  dimensões variáveis. Foto: Isabela Marschner. Fonte: &lt; http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/220&gt; acesso em 23 de jun de 2012.

  

Laura Lima: Costumes, 2005. Disponível em: http://linguagemdoc.blogspot.com.br/ acesso

em 19 de mar de 2012.

  

Laura Lima: Costumes, 2005. Disponível em: http://linguagemdoc.blogspot.com.br/ acesso

em 19 de mar de 2012.

  

Laura Lima: Costumes, 2005. Disponível em: http://linguagemdoc.blogspot.com.br/ acesso

em 19 de mar de 2012.

  

Laura Lima: Novos Costumes, 2007. Vinil transparente e caneta marcador permanente,

  dimensões variáveis. Foto: Isabela Marschner. Disponível em: &lt; http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/220&gt; acesso em 23 de jun de 2012.

  

Laura Lima: Novos Costumes, 2007. Vinil transparente e caneta marcador permanente,

  dimensões variáveis. Foto: Isabela Marschner. Disponível em: &lt; http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/220&gt; acesso em 23 de jun de 2012.

  Laura Lima: Galinhas de Gala e Galinheiros de Gala, 2004/2006. Galinhas vivas com

  penas e plumas de carnaval. Madeira e tela de galinheiro. In: Catálogo do prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2006/2008, p.40.

  ANEXOS

  Transcrição da Entrevista com Laura Lima Local: Rua Tavares Bastos, n 25, Catete, RJ Data: 23/02/2012 Hora: 16hs45min Sabrina: Então poderíamos começar com uma pergunta que tem conexão com a obra

  

Puxador , já que tu falaste a respeito da obra Puxador, da questão de que a obra é vivida ali

  naquele momento presente, do corpo no momento presente. Tu não gostas que tenha o vídeo dela, a fotografia, porque a obra questionaria muito mais o momento? Laura: Ela não só questiona a questão do momento, neste caso, como uma obra que é feita de matéria, então se a matéria é o corpo, porque você cria outra coisa que é o vídeo ou a foto? Nesse caso você está trabalhando com outra matéria que versa em cima de uma representação, de uma forma (...) mais óbvia. Evidentemente que o corpo no lugar, colocado numa cena de arte, ele também está lidando com níveis de representação. Não estou dizendo que não é isso, mas antes de tudo, é sobre a matéria. Sobre aquilo que se faz, por exemplo, o escultor tradicional, ele escolhe o mármore para esculpir, ele escolhe o barro, ou ele pensa numa outra coisa porque tem um processo que se chega à fundição, mas efetivamente ele é uma coisa. Nestes termos de matéria para a escultura, comigo acontece da mesma maneira, a minha forma de fazer uma obra é com a presença do corpo como matéria, então ele vai começar a fazer uma série de relações, como o corpo é perecível, ele é indomável, ele é uma coisa viva e por isso também eu acrescentaria os animais no meu trabalho e muitas vezes até as plantas. Mais isso até em termos de citação, de forma mais ampla sobre a idéia da coisa viva, o corpo. Então dessa forma a matéria se torna mais fascinante, como uma coisa indomável, então é muito, muito especificamente sobre a matéria, não só sobre o instante, porque o instante está dentro da coisa viva. Sabrina: Então sobre a obra Puxador, eu falei aqui no meu relatório de qualificação sobre a questão da paisagem (eu vou te perguntar a respeito disso em algumas questões). Seria o seguinte: Puxador como uma forma de trazer a paisagem para a vida real? Você diz na entrevista para a revista Arte e Ensaio de 2010 que o RhR é a experiência de um terreno que

  

não se define bem e que está fadado a desaparecer, porque tudo que é não precisa

  , essas são as palavras suas. Então assim, eu falo no meu

  simplesmente perseverar ou vencer

  relatório, antes de ler essa entrevista eu li a tua obra da seguinte forma: a idéia do fracasso na obra como um olhar sensível, como uma utopia ou contenção dos desejos, a obra como a materialização de um desejo. A questão do fracasso seria essa coisa impossível? De você trazer a paisagem para dentro da galeria, mas o homem está sempre ali nesse esforço, do músculo para puxar a paisagem e aqui tu falas dessa questão, do terreno que está fadado a desaparecer. Eu queria saber se essa idéia de fracasso confere pra ti ou não, ou se tu já tinhas pensado nisso ou não? Laura: É exatamente isso que você leu sobre o RhR, nesse sentido como a coisa da paisagem, então eu acho aí algumas conexões específicas, vamos ver se eu vou conseguir amarrar todas pra você. Primeiro você falou da paisagem, a paisagem é NOMEADA, porque senão seria continua e eu estou falando nas bases de uma relação filosófica do homem no mundo na medida em que ele olha para as coisas as nomeia, nesse sentido ele tem uma relação, digamos, da escultura, ou da concepção de arte, de dar nome no sentido mais poético e também você pode angariar no sentido do poder. Ele precisa decodificar aquilo porque ele tem inteligência e precisa entender aquilo que ele está lidando. Acontece que aí tem outras gamas, tem aquilo do incontrolável, daquilo de lidar com o humano, porque as coisas, digamos, elas tem um nível que se cristalizam, mas elas se dissolvem e é nesse sentido que eu também falo do fracasso, porque as coisas não precisam vencer, até porque nos vamos entrar com sentido histórico de que o mais básico a gente sabe, que a história é contada pelo vencedor. Mas eu não to falando exatamente disso, eu to falando sobre o significado das coisas, então a minha pulsão, além de ser uma pulsão poética é uma pulsão filosófica, entendeu? Por causa do meu

  

background de filosofia a forma como eu trabalho, porque eu to muito interessada nas pulsões

de sentido. Então no Rar, por exemplo...

  Sabrina: Eu falei RhR (risos). Laura: Não tem problema, você pode chamar do que você quiser, porque não sou eu que vou determiná-lo, aí é que tá, ele é dado no mundo e você lê como RhR. Mas ele teria um som gutural, rhrhr, então ele seria uma coisa especifica, que é justamente a forma que a gente trabalhou com isso, a convivência, esse tentar dar sentidos momentâneos, coisas que lidam com o absurdo no cotidiano, o uniforme, aí tem referencia total com a noção de que eu era a administradora, e eu era tanto da filosofia como das artes plásticas. Como as coisas vão se nomeando e elas vão se acrescentando e como você vai doando sentido para as coisas? Porque você é de alguma coisa, quer dizer que o RhR não seria uma obra de arte minha, porque também se fosse eu estaria arrematando uma linha em volta, que seria muito mais sucesso, então ele está no mundo, efetivamente. A coisa da paisagem também vem desse sentido, que o RhR, ele está no mundo, e ele não vai conter, então são muitos níveis de relação entre uma coisa e outra. O RhR é uma coisa específica, é que quando você me perguntou isso, você colocou vários pontos, mas eles podem ser discutidos de acordo com várias partes do mesmo trabalho. É... O quê mais? Eu já perdi um pouco do fio da meada do que eu estava conversando com você, mas eu queria retornar algumas coisas. Eu acho que esse ponto da paisagem tem a ver com a questão de nomear e ao mesmo tempo com uma questão histórica de arte elementar, principalmente na pintura. A forma como o homem domina a natureza, ou mesmo lá na forma da pintura como o homem tinha problemas com a cor verde, quer dizer, são símbolos que vão se relacionando o tempo todo, que vão focar esse nível do entendimento do homem como ele olha para o mundo. Então nesse sentido, o fracasso é fundamental, porque ele é uma noção de continuidade, então se eu tenho sucesso a cada obra a sensação de prazer é absoluta, aí você falou de desejo? Tentando amarrar com essa questão de desejo também, então é um exercício de significado, de acordo com a pergunta que você me fez eu to pontuando dentro da obra, é mais ou menos isso. Sabrina: Ótimo... Numa outra obra, que eu também escrevo no meu texto, que seria o conjunto das doze máscaras, a obra Nômades, essa obra também se trataria desse terreno que está fadado a desaparecer? Ela também teria esse ponto de conexão daquilo que você me falou? Teria essa obra alguma relação com o puxador? Laura: Ah... No centro da paisagem, dessa referência do corpo? Certamente, o que acontece com os Nômades é que ela trabalha com a própria conversa do artista em relação aquilo que ele tá inserido na história da arte, quer dizer, ele não está nem isolado no seu mundo, senão ele não chamaria aquilo de arte, relacionando aquilo com arte, então ali havia uma discussão de pintura, exatamente sobre aquela questão que a gente tava falando agora de nomear as coisas, isso é fundamental para entender os nômades, porque? Porque quando eu copio as pinturas que estão impressas em livros de arte, com uma copista, eu já tenho acesso de certa forma aquela informação, então ela chega pra mim, é aquilo que eu encontro, e a gente sabe de todas as referências européias com a história da arte, então a forma como eu vejo, eu pego uma copista, copio aquilo, retiro todos os humanos que aparecem nos originais (nem todas tem, mas aqueles que possuem eu retiro a figura humana) às vezes a figura humana é enorme e reinvento a paisagem atrás, e aí construo essas pinturas que são apresentadas como pintura mas também são máscaras, diferente dos Costumes, porque os Costumes (que são outra obra) as pessoas usam, enquanto estão vendo a exposição de arte elas pegam e vestem, nos

  

Nômades não, elas simplesmente são pinturas em relação (...) Por que eu escolho que seja

  uma pintura, efetivamente? Porque não só estou dialogando com o sentido de informação dado com a história da arte, estou falando sobre paisagem, que são essas questões de nomear as coisas, entendo como uma paisagem, se não fosse nomeada, não fosse pintada, não fosse escolhida, ela seria apenas uma zona continua. Nesse sentido, disponho a obra como pintura, que é uma coisa nova no meu trabalho até então, como uma forma de comportamento (...). Então aquele que olha a pintura está fora da paisagem e ele não vê nenhum humano e ele entende a pintura escolhida naquele momento, mas a pintura também se refere a uma máscara, então ele poderia estar do outro lado. Assim, por todos os lados do entendimento da paisagem está o homem nomeando a paisagem, tanto aquele que vê como aquele que veste, e agora tem a referencia com o Puxador, porque são duas matérias específicas de paisagem e a paisagem no caso como uma forma de que o outro teria que puxar (...) de níveis de representação, a não ser que eu nomeie que ele puxe uma paisagem. Quando eu nomeio que ele puxe a paisagem eu já estou tal e qual pintando, ou pelo menos mostrando o processo, porque o pintor foi lá, pintou a paisagem e levou para a galeria, quer dizer, ele também trouxe a paisagem para dentro do lugar onde ele estava, então há níveis de relação com poéticas.

  Sabrina: Então eu acho que na hora que eu escrevi e falei mais ou menos isso que tu acabou de me dizer, quando eu fiz a relação, não igual nas palavras, mas a respeito dessa questão, eu pensei que era exatamente isso que tu tinha intencionado talvez. Então você fala uma frase que eu achei tão boa, e diz o seguinte: essa pessoa cerca a idéia de pintura como

  

representação, nesse sentido, além disso também já cansei de olhar para a cara das pessoas

e ver uma tempestade, ver ela como uma paisagem invertida .

  Laura: É... Porque quando você também vê, porque aí tem duas coisas: primeiro, não só aquele nível de pintura, de escolher a pintura, etc., mas também quando a pessoa está lá do outro lado, essa paisagem se sobrepõe ao rosto de um ser humano e você imagina que aquele ser humano ou, não aquele especificamente, mas a própria representação de ser humano também se dá pelo deslocamento, no sentido dele, deslocamento de formação, deslocamento de forma como ele vai acumulando de uma forma nômade, paisagens que os definam ao longo do tempo, e eu não estou falando só no sentido da expressão da emoção mas aquilo que ele pensa, a forma como ele se expressa no mundo, como ele se coloca no mundo, quer dizer, isso são níveis de representação porque ali está sendo discutido uma das coisas mais fortes na história da arte, que é a questão de pintura como representação. Então toda essa carga que existe em cima da pintura na história da arte, o que eu faço é tentar trazer referências também na hora de escolher temas que também podem contaminar, ou seja, você olhar e vê as opções, a forma como a pessoa vai, você pode enxergar num corpo uma coisa, você pode sobrepor no corpo uma coisa, mas não é uma forçasao de barra de que seria sobre isso que o trabalho fala, é só um exercício poético que a obra acaba suscitando quando já está pronta.

  Sabrina: Tu tens uma formação em filosofia e tu fizeste também cursos no Parque Lage, concomitante a faculdade de filosofia, e eu sabia que tu tinhas uma formação em filosofia, e eu também desde a minha graduação até antes de olhar as tuas obras, eu acho que talvez, não sei o porquê, a tua obra me chamou atenção de alguma forma, e eu gosto muito da filosofia, não tenho uma formação em filosofia, mas tenho algumas leituras, então para entender a tua obra eu li alguma coisa do Merleau Ponty, então nesse sentido de pessoa e mundo entrelaçados (eu falo muito isso no meu relatório de qualificação) então chega uma questão sobre o corpo. Eu queria saber de ti Laura, como que tu entendes esse corpo carne, porque o Merleau Ponty, eu entendo o Merleau Ponty quando ele fala que o corpo é a carne do mundo, que ligação teria a tua obra com esse estudo do Merleau Ponty? Laura: Bastante coisa, com certeza tem aí um ponto específico, assim que a gente pode dizer... Merleau Ponty foi um autor que eu li, um dos autores que eu li, que eu me interessei. Essa questão da carnalidade, ela toca bastante o pensamento do Merleau Ponty, ou melhor, o pensamento do Merleau Ponty se sobrepõe ao meu pensamento... Tem bastante coisa sim, especialmente no homem=carne/mulher=carne, de que esse corpo ele é dado no mundo porque ele é o aparato que eu ato ao corpo de fazer sentido, começar a construir uma imagem, ele é tão carnalidade no mundo quanto esse corpo nesse sentido, usando o próprio jeito do Merleau Ponty definir as coisas, quer dizer, olhando pelo jeito do Merleau Ponty, que ele escreveria, mas que é exatamente, a base matérica do meu trabalho.

  Sabrina: Essas coisas que não estão separadas, que a gente vê na essência da tua obra, se a gente for utilizar até os escritos do Deleuze, da Lógica da Sensação, que as tuas obras são como se fossem uma tradução imagética de uma sensação, então quando a gente olha pra tua obra a gente vê muito isso, eu acho que quem é leitor de Merleau Ponty vê muito isso, esse entrelaçamento entre homem e natureza como tu falou, mas não só natureza como paisagens, mas coisas vivas.

  Laura: É... As coisas, eles falam nesse sentido de matéria, que as coisas estão todas conectadas, são carne do mundo, mais tarde vai vir toda a publicação dos estudos quânticos também que nada mais é (...) eu acho que é isso mesmo, você está num determinado ponto do mundo não existe mais ego, você olha pra terra e só vê matéria, e não tem... e nesse sentido a gente pode dizer, não existe efetivamente idéias claras, continuas, então as coisas precisam, do ponto de vista do Deleuze e Gatarri, as coisas precisam ter essa osmose de vida e também com relação aquele assunto do fracasso, que a gente ta falando, que as idéias não são claras, elas já desde então já incorporam o fracasso desde já, e isso não é uma coisa pejorativa, não é uma coisa ruim. A palavra fracasso, quando ela aparece está na medida em que entender o

  

RhR como uma obra de arte ou não é que, ela colocada dentro do museu ela assume uma

  redoma, um contorno específico, que ela não possui, o que vai haver são determinados relatos a posteriori do que a coisa é, mas não é a coisa em si.

  Sabrina: Você falou da questão do ego e essa questão do fracasso tem muito a ver com a questão do ego, que parece uma coisa inventada? Laura: Todas as coisas são inventadas... Mas também não é no sentido de você nivelar tudo, talvez nesse sentido seja necessário você keep walking, que essas coisas não são completamente niveladas, você precisa exatamente falar sobre elas, inventar formas, conectá- las, etc. e tal.

  Sabrina: Quando eu falei da tua obra Baixo foi num artigo, e eu fiz uma relação com aquela obra da Lygia Clark, A Casa é o Mundo, Labirinto, então gostaria de saber se no seu ponto de vista pode haver uma relação com essa obra? Laura: Bom é o seguinte, o Baixo, especificamente, ela é uma das obras do

  

Homem=Carne/Mulher=Carne, a forma como eu lido com o H=C/M=C não é que eu estou

  construindo uma situação para que aquela pessoa que participa tenha uma experiência, isso é inexorável, ela vai ter uma experiência, não é essa a minha intenção na hora de escrever, de compor as questões da obra. O corpo naquele sentido se coisifica, ele é a obra, a Lygia trabalha para uma questão de sensações do corpo, no meu caso não, é matéria de moldagem, às vezes moldada pela tarefa dada, então é um trato feito sem ensaio e cria-se um trato entre aquelas duas pessoas, o artista e aquela que vai fazer, porque nesse momento que a obra começa a assumir um contorno e é aí que então, efetivamente, é o que é quando está exposta, então existe aí uma diferença a priori que deve ser estabelecida para você entender que essa obra, o Baixo, não seria como a obra da Lygia. Este corpo é um teto rebaixado que comprime poeticamente um corpo. Ele pode ser ninho à medida que você olha, mas ele é bastante compressão, então eu escolho especificamente, (eu não sei se você sabe, não sei se você leu) que são pessoas que já tem um histórico especifico com seus próprios corpos, quem participa do baixo são pessoas com um histórico de formas do corpo que não seriam o padrão

  

vitruviano de Da Vinci, ou seja, Rogério participou, ele tem vários casos de poliomielite, é

  cadeirante, Lisa participou em Manchester, ela jamais falou, então ela tem toda uma estrutura especifica..

  Sabrina: Eu não sabia disso! Laura: São pessoas escolhidas pela moldagem de corpo, então por isso que eu também defino algumas coisas com obras que eu faço, por exemplo, o Puxador é um homem, porque se eu colocasse uma mulher a obra mudaria completamente, então eu estou falando da natureza do arquétipo. Essas coisas são escolhidas, quando eu escolho uma criança, quando eu escolho um velho, então no caso do Baixo são pessoas com históricos específicos, assim como é muito importante que um trato seja feito, então uma coisa a priori é dada quando no sentido da escolha desse participante, é que ele saiba exatamente o que está fazendo, pelo menos é uma condição ... Então todos estão ali, cientes e fazem o trabalho. Eles compõem, constroem o trabalho junto com aquelas frases, junto com o teto com a lâmpada que toca o chão, com o comportamento do visitante que ereto se abaixa para ver uma obra, então todas essas questões estão relacionadas. Então eu não te diria que é nesse sentido de aninhamento, não é, efetivamente você vai ver uma pessoa aí relaxada, um ou outro já tem uma dificuldade de locomoção, então eles já ficam ali e claro, a gente só vai trabalhar com quem puder sair quando tiver que sair e etc. e fora isso a posição do trabalho se dá com uma natureza, que daí não mais só sobre os sentidos que é a construção da obra, o chão tem que ser um pouquinho almofadado. Na exposição de Manchester a gente não construiu o chão almofadado, mas construímos situações escondidas que protegeram os movimentos das pessoas, que já a priori tem dificuldades de locomoção, e é isso, é um sentido... É essa arquitetura, tanto no sentido da paisagem, quanto no sentido das coisas comprime o corpo, digamos que ali no meu caso é uma compressão, e depois de você entender a compressão você tiver uma suspensão aí já é outra coisa (risos).

  Sabrina: Essas perguntas que eu te fiz até agora foram mais pontuais, a respeito das obras com as quais eu falei no relatório e agora eu separei aqui umas questões mais gerais a respeito da obra num todo. Com relação ao não ensaio, do acaso como modo de experimentação presente em sua obra, da questão da onipotência perante o desconhecido e o imprevisível, como se esse vazio representasse algo ruim, mas ao mesmo tempo confortante. (Eu formulei essa pergunta depois que eu cheguei aqui no Rio, há três dias atrás e percebo que quando tu falas dessa coisa do não ensaio, eu trago uma frase do Felipe Scovino, desse vazio, como se ele representasse

  

algo ruim, mas ao mesmo tempo confortante , quando o expectador olha para tua obra, ele

  num primeiro olhar, ele vai sentir um desconforto, mas é um vazio que nos trás uma certa paz, eu não diria essa palavra, um certo conforto, com relação ao momento presente. Então o vazio num certo momento pode ser desconfortável, mas se tu relaxa, se tu pára e se tu quebras um pouco essas tuas amarras, tu deixa se levar pela obra nesse caso, eu acredito que muitas coisas novas podem surgir daí, isso teria algo a ver com o não ensaio? Laura: Bom, é o seguinte, eu acho que são duas coisas, primeiro porque é preciso que a arte cause isso no ser humano, se não ela não é a arte mesmo, e os artistas, se conseguem tocar esse ponto estão tendo um regozijo, digamos, com seu trabalho, não em si, mas o trabalho em si é um regozijo, porque eles tocam o momento, eles fazem aquele que olha ter um momento de suspensão, seria talvez isso, esse suposto vazio, mas que ao mesmo tempo não é no sentido de alguma coisa ruim ou tal que ela se completa a posteriore. Agora, em segundo lugar, o ensaio tem a ver com a construção de bordas, que está na base de que não existem idéias claras, não adianta você querer dar um contorno para uma coisa tão especifica porque ela se relaciona com uma serie de outras coisas, então seria uma opção de relação com aquela obra, a forma como eu lido e crio, ela é diferente de ensaiar, porque se eu ensaiasse eu construiria um contorno visual e mecânico, sobre a existência dessa obra, isso na minha forma de ver, é claro que alguns artistas optam por esse tipo de coisa, não to dizendo que a obra deles seria isso, de jeito nenhum, são questões de escolhas de ferramentas mesmo, então eu trato uma conversa, eu crio, digamos, uma ética de vida naquele momento de existência com aquela pessoa que vai fazer, da mesma forma como eu peguei o tecido e me relacionei com ele, porque é um jogo de duas partes, porque o tecido tem suas resistências também, então aquela pessoa que esta ali, eu converso com ela e o trato é feito com a noção de que existe essa

  

coisificação , de que a obra tem um pensamento específico, que ela vai ser apresentada de tal

  maneira assim e assado e aí sim, ela se coloca de alguma maneira no mundo, pode ter

  surpresas? Sim podem ter surpresas. É aí que talvez seja o mais fascinante e eu também me admiro, a primeira vez que eu vi uma obra acontecer minha, a cada uma delas, muitas eu já vi repetir e é claro, aí tem outro momento, mas para aquele que inicia a sua relação primeira o momento primevo, esse de admiração no mundo, de se colocar no mundo, olhar para o mundo e ver algo, seja esse vazio... Sabrina: Tu falas da menina com gelatina... Laura: É... A primeira vez que eu vi, eu vi como tal, ela falava a per si sabe, a forma como as conexões foram dadas, mas ela não foi uma coisa controlada: agora bate assim mais pra

  

frente , joga mais para cima, mais para trás. Eu acho que seria, talvez eu não tivesse

  construindo na minha linguagem, não nas pesquisas que eu quero, isso seria uma coisa mais coreográfica, talvez mais no sentido da dança, teatro, é como se eu tivesse dando contornos outros, eu preciso que a obra também volte como uma onda pra cima de mim. Sabrina: No inicio da sua entrevista para a revista Arte e Ensaio, em 2010, você menciona a presença da esquizofrenia, e você completa com uma frase que diz o seguinte: é na loucura

  que tudo começa ! Como que essa idéia se presentifica no teu processo criativo?

  Laura: Ela tem relação com exatamente a coisa de olhar para o mundo, essa coisa do entendimento, essa coisa da filosofia, a escolha da arte como uma possibilidade de rearranjar o mundo a cada... E a loucura lida com isso o tempo todo e é dignamente loucura, ela já foi nomeada como loucura, mas quando você chega perto e você vê que ela tem uma pulsão, digamos a loucura tem uma inteligência, uma desrazão... Sem estar nomeando com sentidos racionais, ela tem pulsões, ela é puro... Ela é um vulcão, é a larva do vulcão, cheia de significados, e a gente mesmo, como o antropólogo vai ter dificuldade de narrar o que ele desconhece, por exemplo, uma a tribo, quais seriam as formas, as ferramentas de ver uma coisa que a tribo tem? O que ele vai narrar é outra coisa, com as ferramentas que eles tem, eu vejo a loucura como o que é exatamente relacionada com uma coisa que está inerente na arte, que está inerente na filosofia, como ferramentas, mas no mundo como tal, não dá pra definir efetivamente.

  Sabrina: Laura, no seu trabalho você tem uma base teórica que se desenvolve através de conceitos, que formam um glossário muito particular, com base nisso, eu te pergunto que peso teve a sua formação em filosofia na sua filosofia, porque você fala, e mais uma vez eu vou

  citar o Deleuze quando ele diz que a filosofia é uma criação de conceitos, e eu vejo muito isso na sua obra, eu vejo o glossário, por exemplo, ele é uma criação, digamos, de cada obra que você tem, por exemplo, homem=carne/mulher=carne, não sei se eu poderia chamar de conceito, mas ele é uma criação de uma filosofia especifica sua? Laura: Sim, e ele possui a sua filosofia especifica e as outras obras vão possuir outros tipos de forma. Quando eu comecei a fazer os Costumes às pessoas ficaram um pouco confusas, acharam que ainda era homem=carne/mulher=carne, e eu disse que não porque a forma como o ferramental é dado é completamente diferente. Então são conceitos específicos, cada um, mas eu não sei, eu acho que a sensação que eu tenho é que em arte os conceitos confluem, se eu tivesse que usar a mesma frase do Deleuze eu botaria só fluidos.

  Sabrina: E eu fico imaginando assim, você tem a formação da filosofia, como seria se você não tivesse? Acredito que com certeza você iria fazer alguma coisa ligada a arte, mas como seria sem o conhecimento filosófico? Laura: É... a filosofia é uma ferramenta como a arte é uma ferramenta, a forma como você olha pro o mundo, e aí o processo de apreensão de evolução de algum tipo de comunicação, que você tenha em comum, mas a escolha da filosofia foi por essa vontade e necessidade. Assim ela (filosofia) entrou como uma ferramenta, como que em arte, só que eu escolhi a arte efetivamente para lidar e para assumir como tal e etc. e incorporo esse estado filosófico nas discussões, porque estou mais interessada nas coisas como elas se constroem, o sentido delas, essas amarrações, do que efetivamente ser uma especialista numa determinada matéria, talvez a minha matéria fosse essa, assim, não sei nesse sentido de especialista, porque é isso que me interessa mais, as vezes lidar com uma obra, por exemplo, recentemente eu tenho pensado muito em cinema, eu escolho o cinema como uma forma, digamos, um padrão que funciona como tal e que é reconhecido como tal e me interessa algo que me instiga a pensar muito. Como eu posso falar do próprio cinema sendo ele mesmo e sem ser ele mesmo? Então eu começo a exercitar e pensar e disso talvez tenha uma nova seqüência de obras, como existem o homem=carne/mulher=carne bem como outros que tem instancias, que provavelmente na entrevista eu chamo de instâncias diferentes, que elas têm condições filosóficas diferentes. É então o cinema agora, talvez seja o cinema certamente uma coisa que eu vou me embrenhar, agora. Se você olha para a minha obra, já pode desconfiar que ela vá ter características de instantaneidade, o meu cinema só seria pelo menos, a priori, antes que eu comece eu só consigo vê-lo como algo instantâneo. Então como realizar algo instantâneo no cinema? Se a base do cinema é a própria gravação. E aí já se estabelece o contorno especifico, é sobre isso que eu estou pensando muito agora, nesse sentido. Sabrina: Você fala o tempo todo sobre a poesia, razão, existência, loucura, poder, como uma coisa racional, cheia de redomas para as coisas fazerem sentido e você fala na entrevista para a Arte e Ensaio assim: atiro para um monte de lado, porque preciso! Assim como você falou agora do cinema. Parece uma pergunta boba Laura, mas fico curiosa para saber como que vem essas tuas idéias, como que é a tua primeira noção disso, porque você disse que primeiro vem à idéia e depois você corre para fazer uma anotação, como é que vêm essas idéias? Laura: Bom isso aí é a famosa rebimboca da parafuzeta, isso aí já é mais complicado, porque é como se eu tivesse uma fonte, mas eu não sei bem de onde ela vem, mas a gente fica tentando amarrar sentidos, depende, eu posso estar muito cansada e não achar que eu estou tendo idéias nenhuma e talvez eu não esteja tendo mesmo, seja porque eu estou arrasadamente achatada por uma série de coisas, ou eu precise exatamente estar naquele bando de coisas, totalmente assoberbada e etc. para então, fugindo daquilo, eu começar a criar, então daí quando eu estou sendo achatada pelo mundo igual aquele teto, nessa hora. Mas é lá mesmo que eu vou começar a fugir, começar a criar as coisas, eu não sei, é a rebimboca da

  

parafuzeta , é essa idéia que eu quis dizer, ou talvez eu pense nisso o tempo todo é um estado

  obsessivo, e para mim sempre foi assim, a gente fica quase, é quase monástico, é impressionante, não que não seja mundano, é totalmente mundano, mas você fica com aquilo na cabeça, você pensa sobre aquilo a cada filme, cada cena, às vezes uma conversa com uma tia no telefone me suscita uma série de questões que (...) não só o assunto, mas a forma como nós nos relacionamos para chegar a conclusões daquele telefonema, quer dizer então desde coisas mais simples sobre as relações simples no mundo, é... mas eu não sei bem da onde vem não. Sabrina: Não sabe explicar não é? Laura: Não dá, é muito difícil explicar.

  Sabrina: É que você falou da loucura, dessa relação com a arte, não tem como explicar mesmo não é?

  Laura: É uma forma de ver, por exemplo, eu fico achando a coisa mais incrível o matemático, como é que ele consegue olhar para o mundo e ter aquelas abstrações e entrar naquela linguagem e abstrair e saber que aquilo se aplica a uma série de coisas, vai se aplicar a física e a física se aplica ao mundo e a gente sabe que historicamente sempre foi isso. A gente define o mundo pela física, pelo menos num primeiro momento você começa a descrever o mundo dos filósofos através disso, da física, e como é que essa pessoa relaciona tudo àquilo na cabeça, eu acho fascinante assim, eu não sei como é que pode, mas parece uma pulsão... Você consegue enxergar alguma coisa através disso, ou inventa o mundo para enxergar, também tem isso, não que você esteja vendo efetivamente ou pelo menos inventa o mundo para ver. Sabrina: E para finalizar agora a nossa entrevista, tem duas frases que eu escolhi, porque achei que resumem bem seu trabalho, se tu quiseres falar sobre elas, complementar ou se não, fica assim como registro meu assim para te dizer que eu me identifiquei um pouco com essas frases, que talvez possam ser a tradução do que seja o teu trabalho ou não. E elas dizem assim: O ruído que uma situação sem sentido provoca é um tipo de hífen, as pessoas

  

procuram o tempo todo sentido nas coisas , e a outra: o mistério das coisas como são e se

apresentam.

  Laura: Elas são mesmo, são frases que tem uma relação, é isso, é o admirar-se com o mundo. Eu tinha um professor de filosofia meu que dizia: Que coisa boa é realizar um momento

  

filosófico e só ter do lado uma criança de cinco ou seis anos que vira para você e fala:

mamãe, porque as pessoas são tristes? E você olha e fala, porque elas tiveram algum

  problema, mas exatamente não é essa a resposta, as pessoas são tristes e aí você vem com uma avalanche de respostas e não significa que elas deveriam ser felizes, e responder isso é uma forma deliciosa e difícil. Sabrina: Obrigada Laura! Laura: Obrigada você pelo interesse!

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