DOUTORADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM SÃO PAULO 2012

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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Sandra Mara Moraes Lima

  

A presença materna no discurso de Riobaldo em Grande sertão:

veredas

  

DOUTORADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM

SÃO PAULO

2012

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP Sandra Mara Moraes Lima A presença materna no discurso de Riobaldo em Grande sertão:

  veredas DOUTORADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM

  Tese apresentado à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como requisito parcial para obtenção do título de Doutor em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem.

  Orientadora: Profª Drª Elisabeth Brait SÃO PAULO

  2012

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  Para Ester, Clarissa e Geovane que me tornaram mãe

AGRADECIMENTOS

  Agradecer é sábio, pois o Universo é extremamente pródigo e generoso, nos situa sempre no lugar certo no tempo certo, com as pessoas certas. Com essa convicção de que estive com as pessoas certas ao realizar este trabalho, sou imensamente grata à vida por me situar onde pude me tornar um ser humano melhor. Dentre essas pessoas a primeira a quem agradeço, de maneira especial, é minha orientadora, Profª Dra Elisabeth Brait, por sua orientação segura, competente, profissional e pelo entusiasmo, alegria e carinho com que apoiou, corrigiu e direcionou meus trabalhos desde o início.

  Agradeço também à CAPES pelo apoio financeiro e à Pontifícia Universidade Católica a possibilidade de obtenção do título de Doutora; A minha família, meus filhos, por torcerem para meu crescimento profissional, aceitando as ausências; a Graciano, companheiro de uma vida, pelo apoio, incentivo e o contentamento por minhas conquistas; À Profª Dra Maria Inês Campos pela alegria e entusiasmo com que sempre dialogou comigo, colaborando em minhas descobertas e pela participação na banca da primeira qualificação deste trabalho; À Profª Dra Maria Helena Cruz Pistori pelos diálogos e pela grande contribuição ao participar da banca de segunda qualificação dessa pesquisa; À Profª Dra Maria Celina Marinho por me auxiliar com seu olhar atento de revisora; Aos colegas do LAEL, especialmente, Adriana Pucci e Anderson Salvaterra, pela generosidade de partilhar saberes, confirmando que a vida nos coloca sempre no lugar certo; A Orison pela generosidade da amizade, pela gentileza de várias traduções; A Maria Lúcia pelo atendimento e paciência com as questões burocráticas;

  Às professoras Doutoras, Maria Aparecida Junqueira, Irene Machado, Juliana Silva Loyola e Marília Amorim, pelas contribuições fecundas efetuadas nas bancas de qualificação, e por aceitarem tão gentilmente fazer parte da banca de defesa desta tese.

  As influências extratextuais tem um significado particularmente importante nas etapas primárias de evolução do homem. Tais influências estão plasmadas nas palavras (ou em outros signos), e essas palavras são palavras de outras pessoas, antes de tudo palavras da mãe. (Bakhtin)

  No campo da genética humana, a eva mitocondrial se refere ao mais recente ancestral comum matrilinear (MRCA) dos humanos modernos. Em outras palavras, ela foi a mulher mais recente de quem todos os seres humanos hoje descendem, pela parte materna, e através das mães dessas mães e assim por diante, até onde todas as linhas convertem a uma mesma pessoa. Isso porque todos DNA's mitocondriais (mtDNA) são geralmente passados de mãe pra filhos sem recombinação, todo DNA mitocondrial em todas pessoas é diretamente descendente do

  

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da eva, pela definição. (Tradução nossa).

  

humans today descend, on their mother's side, and through the mothers of those

mothers and so on, back until all lines converge on one person. Because allall mitochondrial.

DNA (mtDNA) in every living person is directly descended from hers by definition. Dado disponível

em

  

A presença materna no discurso de Riobaldo em Grande sertão: veredas

Sandra Mara Moraes Lima

RESUMO

  Esta tese se propõe analisar uma das vozes que compõem o discurso de Riobaldo, personagem-narrador do romance Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. A análise se pautará na voz da figura materna, uma vez que consideramos haver uma presença determinante dessa voz que, representando a mulher pobre, mestiça e totalmente desprovida de poder e prestígio social, será reverenciada pelo narrador do romance, tomando corpo em seu discurso. O objetivo, assim, é investigar e demonstrar que essa voz é preponderante na instauração do sujeito materializado nesse discurso e determinante na condução do enredo, na travessia empreendida por Riobaldo. A preponderância dessa voz se estabelece por ser uma voz social significativa no que diz respeito ao processo de formação do narrador, que viveu apenas com a mãe até a adolescência e carregará sua influência até o final da narrativa. A partir das marcas enunciativas e discursivas que ancoram a presença materna no discurso de Riobaldo, a análise será feita tendo em vista o contexto textual em que a voz aparece, o contexto sócio-histórico brasileiro que se evidencia no romance rosiano e a participação da figura materna no processo de constituição/formação do sujeito, comprovando que, em seu discurso, ele anuncia e denuncia a influência, a marca da mãe em sua visão de mundo e na maneira como conduz sua epopeia. Para proceder-se à análise foi efetuado um recorte dos trechos em que o narrador menciona a mãe, situando as referências na sequência da narrativa, na linearidade do enredo e em relação ao tempo/espaço (cronotopo) correspondente à ação relatada. Essas referências serão consideradas marcas enunciativo-discursivas, conforme se verá no desenvolvimento da análise, reveladoras da posição ocupada pela mãe no discurso desse narrador/ personagem

  e, também, na totalidade do enredo de Grande sertão: veredas. Nossa hipótese é a de que a presença dessa mãe norteou a trajetória de Riobaldo no ser(tão), demonstrando que no emaranhado de conflitos há uma figura materna que o constitui, acompanha e guia, determinando a condução do enredo e, ao final, a travessia empreendida por ele. A análise será fundamentada na perspectiva dialógica do discurso, apresentada por Bakhtin e o Círculo. Partimos do princípio de que o discurso de Riobaldo é dialógico, povoado de inúmeras vozes, como qualquer discurso, e que a voz da mãe não é apenas uma delas, mas é constitutiva desse sujeito. Consideramos, ainda, que o personagem-narrador, em Grande sertão:

  

Veredas, veicula um discurso e é por ele constituído, o que viabiliza a análise do

  discurso da personagem, investigando as vozes que o compõem. Nessa perspectiva apresentamos as formas de presença da palavra alheia no discurso, situando a voz materna como uma palavra autoritária no discurso de Riobaldo. Assim, os conceitos bakhtinianos de discurso, palavra autoritária, dialogia, polifonia, ato discursivo,

  

cronotopo, bem como a concepção de sujeito pressuposta por essa teoria,

  funcionam como bases para analisar o discurso de Riobaldo, situando a figura materna e demonstrando, assim, que na travessia efetuada a mãe está incorporada preponderantemente no corpo discursivo de Riobaldo. Palavras-chave: Grande sertão: veredas. Discurso. Sujeito. Polifonia. Voz materna.

  

A presença materna no discurso de Riobaldo em Grande sertão: veredas

Sandra Mara Moraes Lima ABSTRACT

  This dissertation aims at analyzing one of the voices which are part o f Riobaldo’s discourse. Riobaldo is the narrator-character of the novel Grande sertão: veredas, by Guimarães Rosa. The analysis will focus upon the voice of the mother figure once we consider there is a determinant presence of this voice which, representing the woman who is poor, mixed-race and utterly deprived of power and social prestige, will be honored by the novel’s narrator by embodying it in his discourse. Thus, the objective of this study is to investigate and demonstrate that this voice is preponderant to the instauration of the subject materialized in this discourse and determinant to the conduction of the plot, to Riobaldo’s crossing endeavor. The preponderance of this voice is determined due to its being a meaningful social voice throughout the narrator’s formation - he lived only with his mother until his teenage years

  • – and it will exert influence on him until the plot end. From the enunciative and discursive marks which anchor the mother’s presence in Riobaldo’s discourse, this analysis will be carried out taking into account the textual context in which the voice is present, the Brazilian social- historical context evident in Rosa’s novel, and the participation of the mother figure in the process of subject constitution/formation, proving that, in his discourse, he announces and denounces his mother’s influence in the way he sees the world and conducts his epopee. In order to carry out the analysis, it was necessary to single out the excerpts in which the narrator mentions his mother in a contextualized and sequential way, in the plot linearity, and in the time/space (chronotope) correspondent to the related action. These references will be considered enunciative-discursive marks as they will be shown in the development of the analysis, revealing the position taken by the mother in the narrator/character’s voice as well as in the totality of Grande sertão: veredas. Our hypothesis is that the mother’s presence guided Riobaldo in the semi-arid interior (being), demonstrating that in the tangle of conflicts there is a mother figure who constitutes, accompanies and guides him, determining how the plot and the final crossing are conducted. The analysis will be based upon the dialogic discourse perspective as it is presented by Bakhtin and the Circle. We hold that Riob aldo’s discourse is dialogic, filled with innumerous voices, just like any other discourse, and that his mother’s voice is not only one of them, but the one that constitutes him. We also take into account that the narrator-character in Grande sertão: Veredas not only conveys a discourse but is also constituted by it, which makes possible the analysis of the character’s discourse through the investigation of the voices which constitute it. In this perspective, we present the forms of the presence of the other in the discourse, situating the mother’s voice as an authoritarian word in Riobaldo’s discourse. Thus, the Bakhtinian concepts of discourse, authoritarian word, dialogism,

  

polyphony, discursive act, chronotope as well as the concept of subject proposed by

  this theory provide the foundation for the analysis of Riobaldo’s discourse, situating the mother figure and demonstrating, thus, that in the crossing his mother is preponderantly incorporated into Riobaldo’s discursive body.

  Keywords: Grande sertão: veredas. Discourse. Subject. Poliphony. Motherly voice.

  

SUMÁRIO

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

INTRODUđấO

  O objetivo desta pesquisa é a análise das formas da presença materna no discurso de Riobaldo, personagem-narrador do romance Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa. Procedemos, para tanto, a um recorte nesse discurso, focalizando a figura materna no processo de constituição do sujeito que se instaura discursivamente no relato, na narrativa de Riobaldo. O intento deste estudo é, assim, desenvolver pesquisa dentro da Análise Dialógica do Discurso, propondo uma análise discursiva a partir do texto literário

  • – o que, via de regra, ainda é pouco explorado. Acreditamos que este estudo poderá contribuir para o ensino de literatura e língua materna nos níveis médio e superior, por levantar questões pertinentes aos processos de aquisição da linguagem que estão no bojo do processo de constituição do sujeito, bem como pela possibilidade de ampliação dos processos de produção de sentido do texto literário e pela tentativa de aproximação de dois campos de estudo, a Literatura e a Linguística. O fato de propormos uma análise discursiva a partir de texto literário é perfeitamente plausível, pois, embora a relação arte/real/sociedade seja a de uma esfera que subverte a realidade de consenso e possa transcender seu tempo e seu espaço e,

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  ainda, mesmo com a prerrogativa de discurso constituinte que possui uma ordem muito específica, não se pode negar que o discurso literário é também atravessado e constituído por outros discursos, constituintes ou não, ancorando em si seu caráter ideológi co, pois “[...] até mesmo o esteta, que elabora um romance, torna-se, neste gênero, um ideólogo que defende e que experimenta suas posições ideológicas, torna- se um apologista e um polemista” (BAKHTIN, 1988, p. 135). E, ainda, como afirma Medviédev: “Ela (palavra) entra no enunciado como uma palavra da 2 comunicação, saturada de tarefas concretas dessa comunicação: históricas e

  

Discurso constituinte, concepção sistematizada por Maingueneau (2006), caracteriza-se por

desempenhar um papel fundador em relação a outros discursos. Nesse sentido podem ser

elencados como discurso constituinte o discurso religioso, científico, jurídico e literário. Esses

discursos possuem um modo próprio e restrito em relação às suas condições de funcionamento e

emergência, são, autoconstituintes, ou seja, possuem uma ordem específica em que as fronteiras e

territórios são determinados numa relação conflituosa com outros discursos em que convocam

(atravessam - são atravessados) e excluem os demais discursos e, ainda, mobilizam comunidades discursivas específicas. imediatas. Todo enunciado obedece a essa condição, incluindo o enunciado literário, ou seja, a construção poética” (2012, p. 185).

  Dessa maneira não se pode negar que o discurso literário, como qualquer outro, é passível de análise discursiva. Entretanto essa postura rompe com uma tradição em que a Linguística e a Literatura se postavam como campos de atuação distintos, com limites pouco flexíveis de uma em relação a outra. A reflexão bakhtiniana, ao apresentar um novo olhar sobre a linguagem, os discursos, e propor uma teoria que fende os limites de uma única disciplina, trazendo esses estudos para o âmbito das Ciências Humanas, inaugura uma nova tendência de análise de textos, incluindo os textos literários. O alargamento das fronteiras acaba por produzir estudos interdisciplinares e, do nosso ponto de vista, mais ricos e profícuos, uma vez que, ao nos libertarmos dos limites meramente convencionais da nomenclatura das disciplinas, podemos adentrar a linguagem de maneira mais ampla e profunda, considerando-a como a matéria primordial da criação artística, da criação humana.

  Tatiana Bubnova (2006), acerca da teoria bakhtiniana, assevera que, ao estabelecer uma reflexão sobre a palavra a partir da perspectiva do ato (ético), incluindo a responsabilidade, o compromisso, e da existência de não álibi para o ser, não há como fazer distinção entre o discurso literário e o discurso social, uma vez que poemas, romances, ensaios, espetáculos, embora gêneros culturalmente definidos, podem ser homologados como atos éticos.

  Nesse contexto, citamos também os trabalhos empreendidos por Brait, mais especificamente Literatura e outras linguagens, em que a autora argumenta à saciedade sobre a relação necessariamente indissociável entre a língua e literatura, apresentando o pensamento bakhtiniano , cujo fundamento se articula nessa relação. Brait afirma que há que se compreender a postura inovadora do Círculo bakhtiniano no que diz respeito à abordagem da linguagem, considerando a visão não fragmentada da língua/gem, numa

  [...] concepção que ultrapassa a idéia de língua em estado de dicionário para pensar a linguagem em uso, a idéia de grupo social, ideologia, tom e ambiente estão materializados no sujeito produtor do discurso artístico. Não como simples exemplo, mas como dado constitutivo da definição de linguagem (2010, p. 23). Na perspectiva bakhtiniana, dentro de uma análise dialógica, a proposta não é analisar o texto em si, mas promover uma reflexão sobre a linguagem e o homem, o seu estar/fazer no mundo. A proposta, assim, “[...] não é aplicar conceitos a fim de compreender um discurso, mas deixar que os discursos revelem sua forma de produzir sentido, a partir de ponto de vista dialógico, num embate.” (BRAIT, 2006, p. 24). O texto (enunciado concreto), a forma de usar a linguagem é que encaminha para uma teoria e metodologia, e não o contrário. Há, certamente, nessa perspectiva de pesquisa, uma entrega, uma escuta, do enunciado concreto. Nessa linha de pesquisa, portanto, o estudo do texto literário, como o estudo de qualquer linguagem, não pode estar desvinculado da questão histórica e ideológica, uma vez que a linguagem é inerente a essas instâncias. Embora outras vertentes de estudos literários trabalhem as questões históricas e ideológicas, cumpre assinalar que a análise dialógica, na perspectiva bakhtiniana, traz contribuições substantivas, uma vez que demonstra que a literatura participa da própria constituição da língua, está nela assoreada, não funcionando como apêndice, mas fazendo parte de seu estatuto, e, sendo assim, está prenhe do caráter ideológico da língua, como já aventado em citação de Brait (2010) sobre o vínculo absoluto e necessário entre língua e literatura. Acerca da participação do texto literário na constituição da língua, podemos, ainda, citar Bakhtin, quando afirma que “Se encerrarmos a obra literária na unicidade da língua como sistema, se a estudarmos como monumento lingüístico, destruiremos o acesso a suas formas como formas da literatura como um todo.” (1988, p. 105).

  É forçoso, aqui, demonstrar como o texto literário traz em seu bojo esses aspectos e como a narrativa romanesca veicula tal processo. Faz-se pertinente ainda esclarecer que nosso intento não é encarcerar a obra num tempo e num espaço específicos, uma vez que uma obra artística, que mereça essa designação rompe com essas dimensões e, normalmente, é alçada a uma temporalidade e a um espaço universais, ainda que expresse um tempo e um espaço específicos, cujo processo histórico-ideológico não pode ser desconsiderado. Para tanto a fundamentação teórica mencionada caminhou com os devidos desdobramentos interdisciplinares, quais sejam: a Filosofia, a Psicanálise, a Sociologia e outras. Há um espaço importante destinado à parte sociológica que trata a questão do gênero feminino, no papel desempenhado pelas mulheres na configuração social, sobretudo tendo em vista o processo de colonização brasileiro.

  Nessa concepção, consideramos que o discurso de Riobaldo, no romance de Rosa, apresenta características como as de qualquer discurso, ou seja, ele é constituído no processo dialógico, nascido de outros discursos, tecido com muitas vozes e, por isso, cheio de cisões e conflitos. Tendo em vista a complexidade desse processo e a impossibilidade de abarcar a totalidade de um discurso

  • – já que este é caracterizado pela dispersão e pela quantidade inumerável de “eus” que compõem esse sujeito – pretendemos recortar e focalizar a voz materna que consideramos preponderante na travessia de Riobaldo. Considerando, assim, que essa voz é forte e determinante no discurso de Riobaldo, a proposta foi recortar a voz materna, bem como algumas implicações por ela geradas e proceder a uma análise das marcas enunciativas discursivas e, assim, descrever e analisar algumas cenas do romance em que o dito e a atitude de Riobaldo assumem uma postura cuja origem, por assim dizer, está na marca deixada pela mãe e pelo poder conferido a ela por esse narrador. Situar essa voz é tentar avaliar a dimensão que ela possui no discurso de Riobaldo, enquanto ser masculino, jagunço, pactário e, por fim, latifundiário, sem, contudo encerrar um sujeito pronto, acabado, uma vez que essas identidades são, a todo momento, dinamitadas pelo discurso do narrador. Tal processo reflete o ser/estar/fazer no mundo, ao realizar, concretizar o real que “[...] não está na saída nem na chegada: ele se dispõe [...] é no meio da travessia” (ROSA, 1986, p. 60). O sujeito, como detectado no relato de Riobaldo, jamais acaba de completar-se, mas vai sendo à medida que atravessa o mundo e por ele é atravessado, no ser-evento, no acontecimento e nas interações que vai fazendo. Com o objetivo de discutir os aspectos apresentados, levantamos as seguintes questões de pesquisa:

  1- Quais as marcas enunciativas discursivas que demonstram a presença da mãe no discurso de Riobaldo? 2- Por meio de quais estratégias discursivas essa voz se constitui no discurso do narrador?

  3- Qual a relevância dessa voz no processo de constituição do sujeito que se concretiza no discurso de Riobaldo e como ela determina a condução do enredo, a travessia empreendida por Riobaldo?

  Considerando a reflexão proposta e as perguntas de pesquisa, o objetivo geral pode ser assim definido: 1- Investigar o discurso de Riobaldo a partir do recorte da voz materna e de suas implicações, demonstrando que essa voz é situada de maneira preponderante na instauração do sujeito concretizado nesse discurso, orientando a maneira de conduzir o enredo, de proceder a travessia, tomando como pressuposto teórico as concepções de sujeito e de linguagem apresentadas por Bakhtin e o Círculo. Os objetivos específicos, por sua vez, estão assim definidos:

  1- Identificar as marcas linguístico-enunciativo-discursivas que ancoram a presença materna no discurso de Riobaldo, assim como suas implicações;

  2- Descrever e analisar os processos discursivos nos quais a voz materna se presentifica no relato de Riobaldo. 3- Analisar a figura materna tendo em vista as formas de apropriação da palavra alheia e o cronotopo veiculado pelo romance, focalizando a participação da mãe no processo de formação/constituição do sujeito, bem como a influência exercida por ela na visão de mundo do narrador, aspecto que determina a orientação do enredo, a travessia por ele empreendida.

  A constatação é de que é Riobaldo quem constrói essa mãe, cuja existência só é suposta a partir de seu relato. A relação com a genitora, como experiência, está fortemente marcada, materializada, no seu discurso (concretização, exposição do lugar único, do posicionamento do sujeito). A presença da mãe é elemento nodal da rede que constitui o romance, a sua arquitetônica. Constata-se também que o discurso de Riobaldo concretiza a noção de sujeito tal como a pressuposta pelo Círculo bakhtiniano, em que as certezas não mais existem, tudo é e não é

  • – há uma transitoriedade incessante no processo de atravessar/experimentar o mundo que
evidencia sempre uma atitude interessada, uma tomada de posição, uma resposta responsável do sujeito. Nesse sentido, a história, as verdades estão sempre condicionadas ao olhar do sujeito, dependem do ponto em que ele se coloca. Antes de procedermos à análise propriamente do discurso de Riobaldo, consideramos oportuno e pertinente, no primeiro capítulo da pesquisa, adentrar a questão do sujeito, tendo em vista o pressuposto filosófico que embasa o pensamento bakhtiniano em relação ao sujeito e à linguagem. Embora não haja uma teoria do sujeito empreendida por Bakhtin e o Círculo, há uma concepção de sujeito pressuposta pela teoria bakhtiniana. Nosso intento nesse capítulo é, a partir de algumas obras do Círculo, esclarecer tal concepção que é fundante de todo o pensamento bakhtiniano e orienta toda a análise efetuada. Para tanto embasamo- nos nas obras Marxismo e filosofia da linguagem

  • – Problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem; Questões de literatura e de estética
  • – A

    teoria do romance; O autor e a personagem na atividade estética; Para uma filosofia

    do ato; Problemas da poética de Dostoievski e em autores que trabalham a análise

  do discurso, bem como em filósofos que trazem os pressupostos de tal concepção de linguagem e, por último, nos demais estudiosos que propõem estudos na área dentro do quadro teórico em que a pesquisa se insere. Nos desdobramentos dos estudos que podem promover interface com a questão psicanalítica, buscamos os fundamentos na obra de Freud, uma vez que é inegável a parcela de contribuição fundadora desse autor para a análise do discurso, ainda que haja pontos de distinção entre as abordagens feitas pela Psicanálise e pela Linguística do Círculo de Bakhtin. Na obra de Freud interessam-nos alguns conceitos básicos de sua teoria, principalmente no que diz respeito à relação entre a tríade pai/mãe/filho, que se apresenta no romance a partir da existência ali de Selorico, pai ausente em parte da infância e juventude, e Bigri, mãe bugra, geradora e nutriz, assinalando que o foco de nossa pesquisa não se faz na questão psicanalítica, mas na análise discursiva e as menções à psicanálise ocorrem no sentido de reforçar e esclarecer a análise dialógica do discurso na perspectiva bakhtiniana empreendida.

  Essa voz social é significativa para o processo de constituição do sujeito que se apresenta no discurso de Riobaldo, ainda que, nesse discurso, essa presença, entre outras, não chegue a estabelecer uma unidade, ao contrário, ocorre uma multiplicidade de “eus” (que podem ser lidos e vistos de diversos pontos) em disputa por hierarquização. Consideramos também a importância dessa voz por representar uma figura que remete aos aspectos históricos e ideológicos da construção da sociedade brasileira, uma vez que a Bigri encarna a mulher mestiça, geradora e nutriz de uma nova “raça”, embora o papel feminino seja circunscrito à maternidade. A Bigri enquanto mulher cidadã inexiste. Nesse ponto citamos Kristeva (1988), ao afirmar que na nossa civilização o papel da mulher foi substancialmente tomado pela maternidade e que essa função materna representa a relação de completude, um continente perdido a que todos os adultos, homens e mulheres, estão irremediavelmente em busca. Afirma, ainda, Kristeva, em outra obra, em que analisa a relação entre o sagrado e o feminino, que: “Certamente, em todas as civilizações, as experiências estéticas apóiam-se inconscientemente no elo narcíseo, e necessitam do culto da mãe

  • – como do matricídio – para modular os signos banalizados da troca social em signos novos, sedutores, regenerativos.” (2001, p. 100). Todos esses aspectos foram desenvolvidos no penúltimo capítulo desse estudo em que pode ser vista a condição da mulher no contexto de Riobaldo. A Bigri é uma presença que se revela enquanto função materna, como mulher cidadã, ela praticamente não existe. Não há descrição nem física nem de outra ordem dessa mãe, há uma presença silenciosa, subliminar, o que impossibilita capturá-la completamente e estabelecer uma fronteira nítida entre ela e o sujeito que a enuncia. Ela figura acoplada, enclausurada, no discurso prenhe de valores masculinos do narrador. Talvez seja esse o motivo de, no romance, ela passar despercebida pela maioria dos leitores, processo que repete a trajetória das mulheres ao longo da história humana. No segundo capítulo, demonstramos as características do relato de Riobaldo como auto-informe-confissão e a relação autor/herói no romance, demonstrando o processo de instauração do sujeito que se faz no ato, no relato. Consideramos, assim, o romance Grande sertão: veredas uma obra emblemática nesse sentido, uma vez que se trata de uma narração para um suposto interlocutor, na qual
Riobaldo, na tentativa de se entender, de construir sentido para si e para o mundo, narra sua vida, sua história, trazendo na materialidade de sua fala, de seu ato, relato, confissão, todo esse processo que evidencia um sujeito se fazendo permanentemente, estabelecendo uma categoria não estática, cambiante, deslizante, inconcluso. No terceiro capítulo, apresentamos o processo de formação do discurso, as formas de apropriação da palavra alheia, situando a voz materna como uma palavra autoritária no discurso de Riobaldo. Nesse capítulo, ainda, abordamos o cronotopo romanesco como elemento organizador dos acontecimentos do romance, no intuito de situar a importância da figura materna no relato de Riobaldo e em relação a toda arquitetônica romanesca. Constatamos assim que no universo de Grande sertão:

  

veredas há uma forte presença da mulher, da mãe, ainda que o enredo se

  desenvolva na jagunçagem, povoada eminentemente por homens e as mulheres figurem sempre de maneira silenciosa, destituídas de poder e prestígio social, atuando, na maioria das vezes, sub-repticiamente. Observa-se que, nas pesquisas de linha psicanalítica, foi muito abordada a figura paterna e os desdobramentos que a ausência dessa figura proporcionou. A mãe é uma figura que quase passa despercebida no romance e como afirma Cleusa Passos a respeito das personagens femininas na obra de Rosa: “O anonimato e as mediações permitem percebê-las em suas estratégias, ‘poderes informais’ e, sobretudo, nos vínculos com o mundo psíquico que, analogicamente, as determinam.” (2000, p. 17 – grifo da autora). É dessa maneira que demonstramos que a existência da voz silenciosa da Bigri, mesmo submetida ao poder masculino de um tempo/espaço patriarcal, é preponderante na orientação da travessia do narrador, o que foi abordado, a nosso ver, de maneira tangencial na fortuna crítica de Guimarães Rosa em artigos e trabalhos que falam de sua existência, mas não chegam a explorar, na tentativa de mensurar, a dimensão da figura materna no discurso de Riobaldo, situando-a na arquitetônica do romance.

  O universo feminino, com sua (des)importância, pode ser lido no discurso de Riobaldo quando traz a voz da mãe, Bigri, e quando traz um universo de mulheres que povoam o sertão. Observamos, no entanto, que a forma de apresentar a mãe se dá de maneira muito distinta em relação a outras vozes que compõem seu discurso, o que desenvolvemos nas formas de apreensão do discurso alheio. A voz materna está de tal forma amalgamada ao discurso de Riobaldo que não se encontra citação direta de sua voz, é sempre uma narração da cena trazendo a mãe. De modo geral, como veremos, o sentido e a verdade só é dado saber a partir da materialidade do discurso que instaura o sujeito e o esclarecimento que se faz de um dado enunciado remete muito mais ao esclarecimento do próprio sujeito do que de uma dada realidade. Em se tratando da figura materna, da Bigri, essa aderência ao narrador/enunciador, por assim dizer, é quase completa. Aparecendo pouco explicitada, não podemos saber muito de uma mãe exterior, sua presença, quase predominantemente, concretiza-se de maneira subliminar, sem deixar de ser preponderante como constatamos. E por ter esse olhar, marcado pela mãe, Riobaldo foi capaz de perceber em Diadorim, por quem se apaixona (estabelecendo o mote do enredo), a feminilidade, ainda que interditada. Talvez por que vislumbre no amigo um pouco da essência feminina, fonte, entre outras, constituinte de sua essência humana.

  Essa presença, materializada no discurso de Riobaldo, é detectada na maneira como o narrador conduz o enredo romanesco e executa a sua travessia pelo sertão (mundo) através de seu relato, ato responsivo responsável. A menção e a devoção a Nossa Senhora, representante divina da figura materna foi focalizada no último capítulo quando abordamos a presença subliminar da mãe no discurso de Riobaldo.

METODOLOGIA E DELIMITAđấO DO CORPUS

  Foi realizado um recorte da voz materna e de algumas implicações e desdobramentos ocorridos em relação a essa presença no enredo romanesco. A partir desse recorte procedemos a uma análise das marcas enunciativas discursivas, situando essa voz, na tentativa de avaliar a dimensão que ela alcança no discurso de Riobaldo, tendo em vista a totalidade do romance. Para tanto foram selecionadas dezesseis citações, colhidas ao longo de todo o romance, apresentando a mãe de maneira explícita, evidenciando a força dessa presença, não em termos de quantidade de citações, mas nas implicações que ela desencadeia no enredo, no relato das ações do narrador, revelando um poder explícito conferido por ele à figura materna. Importante considerar aqui que o recorte não é um esquartejamento da obra, mas um prisma escolhido para análise, sem perder a relação com o todo. As citações foram organizadas na sequência da narrativa, na sequência do enredo e em relação ao espaço geográfico em que o narrador se encontra no momento do evento relatado. Dessa maneira o cronotopo, conceito bakhtiniano que será abordado mais adiante, direciona nossa análise, apresentando a voz materna como determinante no estabelecimento do cronotopo que orienta o enredo do romance. Além dessas citações foram apresentadas também algumas cenas do romance em que a mãe se faz presente de forma subliminar, ou seja, revela-se no discurso do narrador de forma velada, denunciando um olhar marcado fortemente pela presença materna, sobretudo, no que diz respeito à reverência feita à Virgem-Maria.

  Considerando uma metodologia de pesquisa bakhtiniana podemos afirmar que as categorias de análise são demandadas pelo objeto/sujeito de pesquisa, obviamente, afetado pelo olhar do pesquisador que por sua vez é alterado pelo objeto/sujeito ao enquadrá-lo e contorná-lo, pois, na perspectiva bakhtiniana, pesquisa em ciências humanas é pesquisa do discurso, que comporta necessariamente um sujeito, que não pode ser reduzido apenas a objeto, no máximo objeto/sujeito. Por isso trata-se de análise dialógica em que há uma escuta, uma entrega, do pesquisador à experiência transformadora ocorrida interação com o objeto. O pesquisador aqui dialoga inevitavelmente com o enunciado concreto, uma vez que este não é um objeto mudo tal qual ocorre nas ciências exatas e naturais em que o objeto de pesquisa é reificado e a voz do pesquisador soa, em relação ao objeto, monologicamente. “As ciências exatas são uma forma monológica do saber: o intelecto contempla uma coisa e emite enunciado sobre ela. Aí só há um sujeito: o cognoscente (contemplador) e fala nte (enunciador).” (Bakhtin, 2010, p. 400). Dessa maneira, dialogando com Riobaldo/Rosa, a pesquisa carrega o olhar da pesquisadora que seguramente deixa no texto as marcas femininas e maternas forjadas num tempo/espaço. Assim, no intuito de investigar a voz materna presente nesse discurso adotamos, de acordo com os princípios epistemológicos bakhtinianos, algumas categorias de análise. Inicialmente apresentamos a concepção de sujeito pressuposta pelo Círculo de modo a deixar claro o caminho percorrido no empreendimento de uma análise discursiva, que investiga a presença de uma voz constituinte do discurso do sujeito que se materializa no relato de Riobaldo. Nessa parte utilizamos substancialmente a obra Para uma filosofia do ato. Ainda nessa direção apresentamos as peculiaridades do relato de Riobaldo que podem ser lidas na perspectiva fenomenológica caracterizando-o como um auto-informe-confissão, designação feita por Bakhtin na obra O autor e a personagem na atividade estética.

  Consideramos imprescindível, também, nessa análise, explicitar a questão da polifonia e a abordagem do autor/herói que se presentifica no romance, demonstrando que a constituição da personagem se faz numa perspectiva discursiva, ou seja, ela se constitui a partir de seu discurso. O embasamento teórico aqui se fez a partir das considerações de Bakhtin acerca da obra de Dostoiévski. Em relação às citações em que a mãe é mencionada explicitamente tomamos as formas de presença alheia no discurso, situando a voz materna como uma voz de autoridade no discurso de Riobaldo. E no intuito de comprovar a presença e a força dessa voz, partindo do cronotopo romanesco, verificamos que o tempo/espaço do enredo está associado à figura materna. Para detectar a presença implícita da voz materna em determinados relatos de Riobaldo nos imbuímos do discurso de outrem, o discurso citado antecipado e disseminado oculto no contexto narrativo em que a palavra alheia se apresenta sem mecanismos sintáticos, dissolvendo as fronteiras entre os discursos. Essa palavra é evidenciada pelo tom (entonação apreciativa) que remete ao discurso alheio. Essa teoria é apresentada por Bakhtin na obra Marxismo e filosofia da linguagem, ao tratar o discurso direto, indireto e o indireto livre. Dessa maneira, tem-se desenhada a metodologia de pesquisa empreendida. O próximo item apresenta o recorte efetuado, o corpus.

  O recorte situa a seq u ência em que a mãe é citada na narrativa e o espaço geográfico em que o narrador se encontra quando faz menção à mãe, explicitando essa presença e situando as citações na cronologia da narrativa e no espaço relatado.

  As citações em que a mãe aparece explicitamente estão organizadas em uma tabela contendo a ordem em que elas aparecem na narrativa, situando-as em relação à sequência e à linearidade do enredo (tempo discursivo) e ao espaço geográfico apresentado pelo narrador, uma vez que o cronotopo é uma das categorias que fundamenta a análise. As citações em que consideramos haver uma presença subliminar da mãe não estão relacionadas na tabela uma vez que são citações de outra natureza, por isso constam apenas no quinto capítulo da Tese.

  TABELA SITUANDO AS CITAđỏES NA SEQUÊNCIA DA NARRATIVA E NO ESPAÇO GEOGRÁFICO

  Local Seqüência de geográfico aparecimento em que o na narrador se Citação do romance (Rosa, 1986) narrativa/tempo encontra discursivo no momento “Riobaldo, se lembra certo da senhora sua mãe? Me conta o jeito de bondade que era a dela...” [...] 1ª vez na

  Saindo do Toda mãe vive de boa, mas cada uma cumpre sua paga prenda seqüência brenho da singular, que é a dela e dela, diversa bondade. E eu nunca tinha narrativa.

  Vargem- pensado nessa ordem. Para mim, minha mãe era a minha mãe, Episódio em da-cria, no essas coisas. Agora, eu achava. A bondade especial de minha mãe que se deita

  Aroeirinha tinha sido a de amor constando com a justiça, que eu menino com Nhorinhá

  • – precisava. E a de, mesmo no punir meus demaseios, querer-bem às e defende Ana minhas alegrias. A lembrança dela me fantasiou, fraseou
  • – só face Duzuza dum momento – feito grandeza cantável, feito entre madrugar e manhecer.(p. 38).

  O vilarejo em que Riobaldo 2ª vez na Eu dou proteção. Eu, isto é

  • – Deus por baixos permeios... Essa não nasceu é sequência faltou também à minha mãe, quando eu era menino, no sertãozinho situado

    narrativa. Narra de minha terra – baixo da ponta da Serra das Maravilhas, no entre

    com

    a orfandade de essa e a Serra dos Alegres, tapera dum sítio dito do Caramujo, atrás

    precisão pai que é das fontes do Verde, o Verde que verte no Paracatu.

  como se vê comum na Perto de lá tem vila grande – que se chamou Alegres – o senhor vá na citação.

pobreza do ver. Hoje, mudou de nome, mudaram. Todos os nomes eles vão

Relevante sertão. alterando. (p. 39) o nome do sítio Caramujo

  O senhor sabe: a coisa mais alonjada de minha primeira meninice, 3ª vez na Vai morar que eu acho na memória, foi o ódio, que eu tive de um homem sequencia próximo ao chamado Gramacêdo... Gente melhor do lugar eram todos dessa

  • – narrativa de-Janeiro, família Guedes, Jidião Guedes; quando saíram de lá, nos trouxeram Relata a um braço junto, minha mãe e eu. Ficamos existindo em território baixio da mudança do do São Sirga, da outra banda, ali onde o de-Janeiro vai no São Francisco, local em que Francisco o senhor sabe. Eu estava com uns treze ou quatorze anos... (p. 40).

  nasceu. 4ª vez na sequência narrativa. Momento de Buritizal “– ‘Olha, Riobaldo’ – me disse – ‘nossa destinação é de glória. Em expectativa chamado hora de desânimo, você lembra de sua mãe; eu lembro de meu tensa em que o Bambual pai...’”(p.43). bando irá do Boi tentar a 1ª travessia do Liso.

  5ª vez na Estradas vão para as Veredas Tortas-veredas mortas. Eu disse, o

sequencia senhor não ouviu. Nem torne a falar nesse nome, não. É o que ao

Veredas narrativa senhor lhe peço. Lugar não onde. Lugares assim são simples

  • – dão – Mortas

    ocasião do nenhum aviso. Agora: quando passei por lá, minha mãe não tinha

    suposto pacto. rezado – por mim naquele momento? (p. 90 e 91).

  Se deu há tanto, faz tanto, imagine: eu devia de estar com uns quatorze anos, se. Tínhamos vindo para aqui – circunstância de cinco léguas – minha mãe e eu. No porto do Rio-de-Janeiro nosso, o senhor viu. Hoje, lá é o porto do seo Joãozinho, o negociante. Porto, lá como quem diz, Porto do porque outro nome não há. Assim sendo, verdade, que se chama, no Rio de sertão: é uma beira de barranco, com uma venda, uma casa, um janeiro

  • – o curral e um paiol de depósito. Cereais. Tinha até um pé de roseira.

  rio é o de- 6ª vez na [...] Janeiro

seqüência Pois tinha sido que eu acabava de sarar duma doença, e minha mãe

  (águas

  • – narrativa feito promessa para eu cumprir quando ficasse bom: eu carecia de claras)
  • Episódio em tirar esmola, até perfazer um tanto – metade para se pagar uma

    Conhece

    que conhece missa, em alguma igreja, metade para se pôr dentro duma cabaça

    Diadorim o menino bem tapada e breada, que se jogava no São Francisco, Só diz morar

    (Diadorim) era bom por estar perto do menino. Nem em minha mãe eu não

    numa pensava. Eu estava indo a meu esmo. (p. 97).

  localidade a fim de ir, Bahia abaixo, até esbarrar no Santuário do Santo Senhor chamada Bom-Jesus da Lapa, que na beira do rio tudo pode. (p. 94)

  Os- Porcos Mãe me deu uma sacola. Eu ia todos os dias. E esperava por lá, naquele parado,raro que alguém vinha. (p. 95) . Minha mãe estava lá no porto, por mim. Tive de ir com ela, nem pude me despedir direito do menino. De longe, virei, ele acenou com a mão, eu respondi (p.102). O seguinte é simples. Minha mãe morreu – apenas a Bigri, era como ela se chamava. Morreu, num dezembro chovedor, aí foi grande a

  Próximo ao minha tristeza. Mas uma tristeza que todos sabiam, uma tristeza do 7ª vez na de-Janeiro meu direito. De desde, até hoje em dia, a lembrança de minha mãe sequência (onde vivia às vezes me exporta. Ela morreu, como a minha vida mudou para narrativa com a uma segunda parte. Amanheci mais. De herdado, fiquei com aquelas logo seguida mãe) miserinhas – miséria quase inocente – que não podia fazer questão: do episódio do lá larguei a outros o pote, a bacia, as esteiras, panela, chocolateira, menino, narra

  Foi levado, uma caçarola bicuda e um alguidar; somente peguei minha rede, uma a morte da para a imagem de santo de pau, um caneco-de-asa pintado de flores, uma mãe e fazendo do fivela grande com ornados, um cobertor de baeta e minha muda de menciona pela padrinho, roupa. Puseram para mim tudo em trouxa, como coube na metade primeira vez o

  Fazenda dum saco. Até que um vizinho caridoso cumpriu de me nome, sem São levar, por causa das chuvas numa viagem durada de seis dias, para a sobrenome,

  Gregório. Fazenda São Gregório, de meu padrinho Selorico Mendes,[...] meu apenas Bigri. padrinho Selorico Mendes me aceitou com grandes bondades. Ele era rico e somítico, possuía três fazendas-de-gado. (1986, p. 103).

  8ª vez na Fazenda sequencia São narrativa. Gregório,

  • – “ De não ter conhecido você, estes anos todos, purgo meus Quando chega entre o arrependimentos...” – foi a sincera primeira palavra que ele me disse, a fazenda São rumo do me olhando antes. Levei dias pensando que ele não fosse de juizo Gregório e Curralinho regulado. Nunca falou em minha mãe. (p. 104).

  conhece o e o do padrinho. Bagre.

  Fugiu da Só fosse um pouco para ver a Rosa’uarda,essa assim eu amava? Ah, fazenda não. Gostasse da Rosa’ uarda, mais aí nas delícias dela minha idéia 9ª vez na São não podendo se firmar

  • – porque aumentava o desamparo de minha seqüência Gregório vergonha. Ia para a escola de Mestre Lucas. A lá, perto da casa de narrativa. em direção Mestre Lucas, morava um senhor chamado Dodó Meireles, que tinha Episódio em ao uma filha chamada Miosótis. Assim, à parva, às tantices, que fica Curralinho essa mocinha Miosótis também tinha sido minha namorada, agora

    sabendo da – casa de por muitos momentos eu achava consolo em que ela me visse – que

    paternidade Assis soubesse: eu, com minhas armas matadeiras, tinha dado revolta

    Wababa, contra meu padrinho, saíra de casa, aos gritos, danado no animal, pai de pelo cerrado a fora, capaz de capaz! [...] Rosa’uarda Adramado pensei em minha mãe, com todo querer, e afirmei alto que seria só por conta dela que eu estava procedendo pelo avesso, gritei. Mas aquilo se fingia mal, espécie de minha vergonha esteve sendo maior. (p.115).

  10ª vez na Doçura do olhar dele me transformou para os olhos de velhice da sequencia minha mãe. narrativa.

  Então, eu vi as cores do mundo. Como no tempo em que tudo era Momento em Depois da falante, ai, sei. De manhã, o rio alto branco, de neblim; e o ouricuri que fica Serra-da- retorce as palmas. Só um bom tocado de viola é que podia remir a confuso com o onça, na vivez de tudo aquilo. (p. 139). enamoramento travessia pelo amigo do Jequitaí

  Reinaldo e reafirma a sua masculinidade.

  Às vezes, pedi que ele cantasse para mim os versos, os que eu não esqueci nunca, formal, a canção de Siruiz. Adiantes versos. E, quando ouvindo, eu tinha vontade de brincar com eles. Minha mãe, ela era que podia ter cantado para mim aquilo. A brandura de botar

para se esquecer uma porção de coisas

  • – as bestas coisas em que a Lugarejo gente no fazer e no nem pensar vive preso, só por precisão, mas 11ª vez na chamado sem fidalguia. Diadorim, quando cuidava que sozinho estivesse, sequencia É-Jà. cantarolava, fio que com boa voz. Mas, próximo da gente, nunca que narrativa.

  Depois da ele queria. A ver que também fiquei sabendo que os outros não Sob a chefia de ponte do consideravam naqueles versos de Siruiz a beleza que eu achava. Sô Candelário pau. Nem Diadorim, mesmo.

  • – “Você tem saudade de seu tempo de menino, Riobaldo?” – ele me perguntou, quando eu estava explicando o que era o meu sentir. Nem não. Tinha saudade nenhuma. O que eu queria era ser menino, mas agora, naquela hora, se eu pudesse possível. (p. 228).

  Não há 12ª vez na clareza do Por que é que todos não se reúnem, para sofrer e vencer juntos, de sequencia lugar uma vez? narrativa. geográfico. Eu queria formar uma cidade da religião. Lá, nos confins do Logo após o Situa o Rio Chapadão, nas pontas do Urucuia. O meu Urucuia vem, claro, entre narrador São escuros. Vem cair no São Francisco, rio capital. O São Francisco afirmar que já Francisco partiu minha vida em duas partes. tudo contou e como A Bigri, minha mãe, fez uma promessa; meu padrinho Selorico se propõe a sendo o Mendes tivesse de ir comprar arroz, nalgum lugar, por morte de narrar que dividiu minha mãe? (p.289). novamente. sua vida em duas partes. Fazenda Aquilo era o crer da guerra. Por que causa? Porque Joca Ramiro 13ª vez na dos constava de assassinado morrido? A razão normal de coisa nenhuma sequencia

  Tucanos, não é verdadeira, não maneja. Arreneguei do que é a força – e que a narrativa. na Lagoa gente não sabe

  • – assombros da noite. A minha terra era longe dali, Momento de da Raposa, no restante do mundo.

  sofrimento na depois da O sertão é sem lugar. A Bigri, mulher minha mãe, não tinha me guerra vereda do rogado praga.(p. 330, 331).

  Enxu.

  “Acho, de manhã à noite, Riobaldo... Demais. Nem sei mesmo se - 14ª vez na alguém te botou o malefício... Tua mãe, mesma, que estivesse viva, sequencia O bando achava...” Mor, mor, aí, recebi surto de meu sangue, forte, no corpo narrativa. se da cara e na beira das orelhas, e logo doeu no meu beiço o que e Momento em encontra estava me mordendo, assim para não insultar Diadorim com nomes Diadorim diz no que fossem da maior ofensa. Com um tapa na rédea, eu tirei ter pedido Chapadão, de perto dele a cara de meu cavalo. rezas de longe do “Acha tua vida, rapaz! Careço é de menos amizades...” – ainda eu -

  Otacília para poente. maldisse, me apartando. (p.451). ele.

  Não há localização Somente que me valessem, indas que só em breves e poucos, na 15ª vez na precisa, idéia do sentir, uns lembrares e sustâncias. Os que, por exemplo, os sequencia menciona seguintes eram: a cantiga de Siruiz, a Bigri minha mãe me ralhando; narrativa. o percurso os buritis dos buritis

  • – assim aos cachos; o existir de Diadorim, a Como chefe feito como bizarrice daquele pássaro galante: Urutu chefe, o o manuelzinho-da-croa; a imagem de minha Nossa Senhora da promovendo a sertão, Abadia, muito salvadora; os meninos pequenos, nuzinhos como os jagunçagem no interior da anjos não são, atrás das mulheres mães deles, que iam apanhar sertão.

  Bahia, água na praia do Rio de São Francisco, com bilhas na rodilha, na Goiás e cabeça, sem tempo para grandes tristezas; e a minha Otacília. (p.

  Minas 483). Gerais. 16ª vez na sequencia narrativa.

  Poucos O bando

instantes antes Minha mãe vivesse e viesse, ela mesma por nenhum descuido mero

estava no da batalha final não havia de poder me reprovar.(p. 535).

  Paredão. contra o Hermógenes.

CAPÍTULO - 1 - A QUESTÃO DO SUJEITO

  “O que é pra ser – são as palavras!” (Riobaldo – G. Rosa) “Ser significa comunicar-se pelo diálogo” (Bakhtin)

  Para efetuar uma análise do discurso que pode ser presenciado no romance de Guimarães Rosa a partir da travessia empreendida por Riobaldo, propomo-nos, primeiramente, fazer um percurso sobre a concepção de sujeito trazida por Bakhtin e o Círculo, considerando que o Círculo não tem uma teoria do sujeito, mas uma pressuposição, uma linha teórica assumida no que diz respeito ao conceito de sujeito.

  A concepção de sujeito tratada por Bakhtin e o Círculo rompe, em algum sentido, com a concepção de Kant, ao criticar, sobretudo em Marxismo e a Filosofia da

  

Linguagem (1988), a abordagem da concepção sujeito/linguagem desvinculada do

  processo histórico. Dessa maneira, Bakhtin trabalha com a concepção de sujeito histórico, constituído socialmente na e pela linguagem. Para essa concepção de sujeito no entanto valer-se-á de pressupostos teóricos advindos do pensamento kantiano no que diz respeito à relação entre o sujeito e as coisas e à pressuposição de que a consciência tem a predisposição de ser afetada e se constituirá a partir das relações sociais, através da linguagem, o que obviamente não foi abordado por Kant. Para Kant, como afirmamos acima, essa faculdade inerente ao sujeito cognoscente é transcendental, apriorística e não se explica nem biológica, nem social e nem culturalmente. Kant estabelece uma ponte entre o fenômeno vivido e a razão, estipulando conceitos puros e algumas categorias. Para Bakhtin, porém, esta “ponte”, possibilidade de síntese, não é a priori, uma estrutura pré-existente. Para princípio do não-álibi da existência. Isso quer dizer que a possibilidade de apreensão do mundo, do real, através da linguagem, “representando-o”, ou, se podemos assim dizer,

  “realizando-o”, é uma ação que implica uma resposta responsável do sujeito, que, por sua vez, é constituído, faz-se nesse processo possível unicamente na linguagem, sendo, como veremos, um fenômeno histórico-ideológico. Porém a perspectiva kantiana de que é o sujeito que regula o objeto e não o objeto que regula o sujeito, ao estabelecer a impossibilidade do sujeito de apreender a realidade tal como ela é, em si mesma, mostra- se claramente em Bakhtin: “O que na vida, na cognição e no ato, designamos como objeto determinado, não recebe sua designação, seu rosto, senão através da nossa relação com ele: é nossa relação que determina o objeto e sua estrutura e não o contrário.” (BAKHTIN, 2000. p. 26). No entanto Bakhtin persegue outra tentativa de síntese, diferente da de Kant, aderindo ao princípio do não álibi a possibilidade de o sujeito navegar no abismo entre o real (vivido) e o que é “representado”, “realizado” na linguagem, numa ação a ser eternamente conquistada, na busca incessante de sentido. Essa síntese, esse ponto entre o conteúdo e a sua “representação” (“realização”) é constituído pelo caráter responsivo, responsável e inexorável do sujeito no ato, no ser/estar/fazer no mundo. Aqui teceremos considerações a respeito do sujeito em Bakhtin, abordando o sujeito histórico/ideológico constituído na e pela linguagem e, com esse propósito, tentaremos esclarecer em que medida o pensamento de Kant se faz presente e em que Bakhtin parece dialogar com Marx e Freud, dentre outros. Apresentando a concepção de Bakhtin acerca do sujeito, necessariamente tocaremos em pressupostos filosóficos com os quais os fundamentos bakhtinianos dialogam. No entanto o escopo central, neste momento, é demonstrar como o conceito de sujeito é concebido por Bakhtin e o Círculo.

  3 Em Marxismo e filosofia da linguagem, Bakhtin/Volochinov faz um percurso,

  esclarecendo a perspectiva filosófica em que caminha a teoria da linguagem abordada. Tem como pressuposto o fundamento marxista que concebe todo o 3 pensamento produzido pela humanidade vinculado ao caráter

  

Essa obra traz as duas assinaturas, Bakhtin e Volochinov. Assim, optamos por manter a duplicidade histórico/social/econômico. Nesse sentido, colocará a língua, a linguagem, o signo como ideológico: “Sem signos não existe ideologia” (BAKHTIN/VOLOCHINOV,1988, p. 31). Ideologia é um conceito que sofre algumas mudanças de enquadramento dentro da perspectiva marxista dependendo do momento da produção teórica do filósofo alemão e, por isso, assume, às vezes, o sentido de falsa consciência. No entanto, no pensamento bakhtiniano, o conceito de ideologia não corresponde a

  4

  essa idéia de falseamento da realidade, de ilusão . Em Bakhtin/Volochinov ideologia remete ao elemento que organiza e regula as relações humanas. Segundo Faraco:

  Nos textos do Círculo, a palavra ideologia é usada, em geral, para designar o universo dos produtos do “espírito” humano, aquilo que algumas vezes é chamado por outros autores de cultura imaterial ou produção espiritual (talvez como herança de um pensamento idealista); e, igualmente, de formas da consciência social (num vocabulário de sabor mais materialista).

  Ideologia é o nome que o Círculo costuma dar, então, para o universo que engloba a arte, a ciência, a filosofia, o direito, a religião, a ética, a política, ou seja, todas as manifestações superestruturais (para usar certa terminologia da tradição marxista) (2009, p. 46- grifos do autor).

  Isso significa que a linguagem abarca, espelhando e refratando, por assim dizer, os interesses e os valores determinados histórica/social/economicamente e, assim, o signo “representa” o mundo, a realidade a partir de certos valores engendrados, determinados, construídos socialmente. Esse signo, por sua vez, é que faculta a constituição da consciência, do sujeito. Essa construção social em Bakhtin está relacionada à visão marxista, ou seja, remete à organização social da divisão do trabalho e do modo de produção descritos por Marx. A linguagem organiza-se em função dessa construção social e, portanto, reflete e refrata-a. A ideologia para Bakhtin/Volochinov nasce junto com o signo e, sem linguagem, não há ideologia. O signo não é apenas a expressão de uma ideia, ele representa sempre uma tomada de posição em relação a valores sociais, tem irremediavelmente um caráter axiológico.

  Um signo não existe apenas como parte de uma realidade; ele também reflete e refrata uma outra. Ele pode distorcer essa realidade, ser-lhe fiel, ou apreendê-la de um ponto de vista específico, etc. Todo signo está sujeito aos critérios de avaliação ideológica [...] O domínio do ideológico coincide 4 com o domínio dos signos: são mutuamente correspondentes (1988, p. 32)

Para um pouco mais de esclarecimento acerca do conceito de ideologia marxista no pensamento

bakhtiniano sugerimos o texto: Marxismo e fiolosofia da linguagem a luz d'A ideologia alemã, de Bakhtin/Volochinov atribui às relações sociais a refração da linguagem do signo, o confronto de interesses, a luta de classes. A ideologia, em Bakhtin/Volochinov, remete aos interesses de uma classe em se manter dominante e isso se verifica em todos os campos das relações sociais, sejam eles econômicos, religiosos ou acadêmicos. Assim, a ideologia é concebida, nesse contexto, como um conjunto de valores e interesses de um determinado grupo social ou classe. E essa ideologia é inerente ao signo. A linguagem não pode ser vista fora da ideologia e é o fator primordial de constituição da consciência, do sujeito. Aqui, então, temos o sujeito histórico bakhtiniano, constituído a partir das interações sociais possíveis apenas na linguagem.

  Bakhtin/Volochinov recusa completamente o idealismo e a visão psicologista que situam a ideologia na consciência, colocando o signo como uma realidade externa utilizada interiormente pelo sujeito. Afirma que a consciência não pode se manifestar sem um material semiótico e, assim, é constituída desse material: “A consciência só se torna consciência quando se impregna de conteúdo ideológico (semiótico) e, consequentemente, somente no processo de interação social.” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 34).

  Nessa perspectiva, o sujeito é um fato sócio-ideológico. A consciência sozinha nada pode explicar ou ser, ela depende das relações para se constituir e toda análise desse sujeito não pode estar desvinculada dos aspectos sócio-históricos, uma vez que a matéria, alimento da consciência individual, é o signo em cuja origem está a ideologia. Isso significa que a consciência refletirá a mesma lógica e leis da linguagem em que foi construída. Bakhtin/Volochinov

  é categórico ao afirmar que “A única definição objetiva possível da consciên cia é de ordem sociológica” (1988, p. 35). Nessa linha, confere supremacia ao princípio metodológico que toma o aspecto sociológico como imprescindível no estudo das ideologias. Afirma ainda que a psicologia objetiva deve se apoiar nesse estudo; uma vez que a consciência sem a linguagem, carregada de ideologia, nada pode explicar, o que sobra é fisiologia. Isso porque, nessa concepção, o que organiza o pensamento é a linguagem, de modo que não há atividade mental sem expressão semiótica e, portanto, é preciso eliminar a tese de uma distinção entre o conteúdo interior e a expressão exterior. O fator exterior. O aspecto sociológico, as condições reais de enunciação são determinantes para o processo da expressão-enunciação. O mundo interior é constituído a partir das vozes sociais que compõem o universo da consciência. Nesse enfoque, qualquer reflexão sobre a linguagem e o estudo que se engendra nas ciências humanas terá de considerar a impossibilidade de separação entre uma expressão e o seu caráter sócio-ideológico, uma vez que a expressão é fruto de uma consciência que não deriva da natureza, mas é constituída a partir de um auditório

  social

  : “A consciência adquire forma e existência nos signos criados por um grupo organizado no curso de suas relações sociais.” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 35).

  No entanto não podemos pensar que Bakhtin/Volochinov adota a perspectiva de

  

tabula rasa da consciência. Ele aponta, em seu texto, para uma perspectiva análoga

  à de Kant, ressalvando obviamente o abismo que os separa, pois Bakhtin/Volochinov considera o aspecto histórico e Kant analisa uma realidade transcendental. No entanto Bakhtin/Volochinov considera essa capacidade do sujeito cognoscente, essa faculdade, essa predisposição de ser afetado pela experiência, pelas relações. Isso pode ser comprovado quando afirma:

  Embora a realidade da palavra, como de qualquer signo, resulte do consenso entre os indivíduos, uma palavra só é, ao mesmo tempo, produzida pelos próprios meios do organismo individual, sem nenhum recurso a uma aparelhagem qualquer ou alguma outra espécie de material extracorporal. Isso determinou o papel da palavra como material semiótico da vida interior, da consciência (discurso interior). Na verdade, a consciência não poderia se desenvolver se não dispusesse de um material flexível, veiculável pelo corpo [...] A palavra é, por assim dizer, utilizável como signo interior; pode funcionar como signo sem expressão externa. Por isso, o problema da consciência individual como problema da palavra interior, em geral constitui um dos problemas fundamentais da filosofia da linguagem (1988, p. 37. Grifos nossos).

  Ao afirmar que a consciência se desenvolve a partir da palavra, que é produto de um consenso social, mas o faz pelos próprios meios do organismo individual, Bakhtin/Volochinov aponta para essa instância imanente e potencial do sujeito, que não é coisa, substância, mas puro ato, atividade de construir sentidos a partir do real. E afirma, ainda, que a existência dessas duas faces, expressão interior e expressão exterior, deve ser levada em conta:

  Toda teoria da expressão, por mais refinadas e complexas que sejam as formas que ela pode assumir, deve levar em conta, inevitavelmente, essas duas facetas: todo ato expressivo move-se entre elas. Consequentemente, a teoria da expressão deve admitir que o conteúdo a exprimir pode constituir-se fora da expressão, que ele começa a existir sob uma certa forma, para passar em seguida a uma outra (1988, p. 111).

  Dessa maneira coloca que a expressão exterior organiza, regula e revela o eu em relação ao outro: “Através da palavra, defino-me em relação ao outro, isto é, em última análise, em relação à coletividade” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 113).

  E, embora assevere que se deve eliminar a possibilidade de uma distinção qualitativa entre o conteúdo interior e a expressão externa, não podemos deixar de inferir que ele não nega a existência dessa potencialidade do sujeito em ser afetado, ainda que essa potencialidade não possa ser estudada e avaliada cientificamente de acordo com o princípio metodológico de que se utiliza:

  A única maneira de fazer com que o método sociológico marxista dê conta de todas as profundidades e de todas as sutilezas das estruturas ideológicas “imanentes” consiste em partir da filosofia concebida como filosofia do signo ideológico. E essa base de partida deve ser traçada e elaborada pelo próprio marxismo (BAKHTIN/VOLOCHINOV1988, p. 38)

  Bakhtin/Volochinov adota o método marxista por ser ele capaz de garantir uma objetividade científica coerente, uma vez que o caráter subjetivo das estruturas cognitivas, sem a linguagem e seu caráter ideológico, não constitui nada, a não ser a fisiologia. Em se tratando de ciências humanas, o ponto de partida e de chegada é a linguagem - e suas implicações ideológicas. É essa a crítica que faz ao freudismo: que o método de Freud é subjetivo, pois, ainda que analise a linguagem verbalizada e os conflitos, fá-lo através da introspecção, enfocando os conflitos do comportamento humano de dentro. Bakhtin/Volochinov argumenta que a força da teoria freudiana está em ter proposto a análise da linguagem e ter reunido material para essa análise, mas a sua fraqueza está em desconsiderar o aspecto sociológico dos fenômenos. Para essa afirmativa de Bakhtin apresentamos nossa discordância, uma vez que Freud, em suas pesquisas, não considerou a questão social nos moldes marxistas de luta de classes, mas considerou enormemente as relações sociais em suas análises, tais como as relações familiares, a igreja, a tribo, o que pode ser largamente comprovado em sua obra.

  Aqui, tal como em relação ao pensamento de Kant, também creditamos a Freud influência na teoria da linguagem elabora por Bakhtin e o Círculo, embora no livro O

  5

freudismo - um esboço crítico Bakhtin faça críticas duras a Freud em relação ao

  método usado, uma vez que Freud não se deteve às questões ideológicas da luta de classes nos moldes em que ela é concebida pelo marxismo; por isso Bakhtin/Volochinov considera que não há diálogo possível entre esses dois pensadores. Consideramos discutível essa postura

  • – ainda que não aprofundemos, nesse momento, tal questão
  • – por duas razões. Primeiro, é possível destacar pontos da teoria de Bakhtin em sintonia com o pensamento freudiano, no que diz respeito à constituição da consciência a partir das relações estabelecidas; e, segundo, o caráter da ciência empreendida por Freud não comportava a análise do aspecto ideológico das lutas de classe, ainda que se possa inferir essa ideologia do material de linguagem por ele reunido. Sua perspectiva era outra e não menos coerente por isso. Podemos acrescentar, ainda, que a questão ideológica não está completamente esquecida nos estudos de Freud, ele apenas não dá prioridade a este enfoque, mas o social já está implícito na formação do sujeito concebido por essa teoria, uma vez que o sujeito, por estar inscrito na linguagem, no âmbito do simbólico, por ser um efeito do discurso, já está no social. Esse ponto de vista é

  6 comum para Freud e Bakhtin .

  Retomando essa concepção bakhtiniana de sujeito, repetimos, então, que se trata de um sujeito histórico, construído nas interações sociais através da linguagem, localizado, situado no ato discursivo (enunciado concreto) que o constitui e o institui ao mesmo tempo. O ser se reflete e se refrata ao mesmo tempo no signo ideológico, na linguagem. No entanto esse sujeito, reiterando, é um sujeito com predisposição para ser afetado pela linguagem, um sujeito com estruturas apriorísticas, não exatamente como concebido por Kant, por razões já explicitadas, mas semelhante no que diz respeito à predisposição do sujeito cognoscente. É o que se pode 5 constatar quando Bakhtin/Volochinov afirma:

  

Essa obra também traz dupla autoria de Bakhtin/Volochinov como afirma o tradutor Paulo Bezerra

6 na edição de 2007.

  

A respeito da semelhança e distância entre o pensamento de Freud e Bakhtin, indicamos o artigo:

Bakhtin e Freud: aproximações e distâncias, de Sandra M. M. Lima e Ruy Perini. In:

  [...] todo signo ideológico exterior, qualquer que seja sua natureza, banha-se nos signos interiores, na consciência. Ele nasce deste oceano de signos interiores e aí continua a viver, pois a vida do signo exterior é constituída por um processo sempre renovado de compreensão, de emoção, de assimilação, isto é, por uma integração reiterada no contexto interior (1988, p. 57)

  Aqui, é possível compreender esse oceano de signos interiores como a existência de uma instância interior do sujeito que remete a suas estruturas e possibilidades de cognição, embora essa instância só se desenvolva e se materialize através do material semiótico. É nesse sentido que Bakhtin/Volochinov afirma não haver fronteira a priori entre o psiquismo e a ideologia, uma vez que o material semiótico não se aparta, em nenhum momento, do caráter ideológico. O que ele admite haver entre essas esferas (psiquismo e ideologia) é uma diferença de grau, ou seja, o pensamento que só existe no contexto da consciência é um pensamento obscuro e inacabado, que pouco a pouco toma forma, apoiado no sistema ideológico em que foi engendrado. Bakhtin/Volochinov reitera, assim, que a diferença não é qualitativa. Não há uma delimitação em que o psiquismo estaria para o individual e a ideologia para o social. O indivíduo, não enquanto um ser biológico, natural, mas enquanto um sujeito detentor de consciência, responsável por seus pensamentos e atitudes, é um fenômeno puramente ideológico e o conteúdo de seu psiquismo é tão social quanto a ideologia, uma vez que o material desse psiquismo é semiótico, o signo

  • – que é sempre social, seja ele interior ou exterior. Embora haja uma diferença entre a natureza específica do psiquismo e a natureza dos sistemas ideológicos, o resultado final da interação dessas dimensões revelará sempre o caráter ideológico contido no conteúdo do psiquismo. Assim, para Bakhtin/Volochinov o método de estudo da ideologia deve vincular-se à filosofia da linguagem. Nesse caso, o método marxista só tem a ganhar: “o problema da relação recíproca entre a infra-estrutura e as superestruturas, problema dos mais complexos e que exige, para sua resolução fecunda, um volume enorme de materiais preliminares, pode justamente ser esclarecido, em larga escala, pelo estudo do material verbal.” (1988, p. 41). Isso porque a palavra é instituída de sentido através de diversos fios ideológicos que servem a todos os discursos e a todas as relações sociais, em todos os domínios. Toda a ideologia está expressa no material verbal cujo signo situará o horizonte social de uma época, de um grupo
apenas um reflexo da realidade, mas um fragmento dessa realidade e sua materialidade não só expressa e veicula objetivamente a ideologia em que foi significado como coincide com a própria. Aqui, conteúdo e forma são indissociáveis. Não é excessivo explicitar o caráter ideológico do signo, uma vez que o sujeito bakhtiniano tem sua constituição a partir dele. Bakhtin/Volochinov, em Marxismo e

  

filosofia da linguagem, demonstra a importância de se considerar a linguagem no

  método marxista, pois não há como proceder qualquer estudo nas ciências humanas sem considerar a linguagem. Essa posição se justifica pela perspectiva de sujeito adotada. Assim é imprescindível que fique claro o conceito de signo ideológico e qual o seu papel tanto na compreensão do sujeito bakhtiniano como nos estudos empreendidos acerca das ideologias. Nessa direção, é oportuno situar o papel do signo verbal. Considerando que a consciência se constrói quando se impregna de conteúdo sígnico ideológico no processo de interação social, Bakhtin/Volochinov declara que, nesse caso, a palavra tem um valor preponderante como o material semiótico da vida interior, da consciência. A palavra verbal é o signo social/ideológico por excelência. Ela é o material primordialmente usado na comunicação cotidiana e isso faz diferença, pois será essa palavra, signo verbal, o material que proporcionará o desenvolvimento da consciência. Uma vez excluída da linguagem, essa consciência deixa de existir e o que sobra é apenas fisiologia orgânica. Não há sujeito fora da linguagem, há apenas indivíduo biológico.

  Concebendo o sujeito na perspectiva bakhtiniana da linguagem em que a consciência é um fato sócio-ideológico, Bakhtin/Volochinov afirma que o método adotado não pode ser tomado das ciências naturais, da biologia e da fisiologia. “É impossível reduzir o funcionamento da consciência a alguns processos que se desenvolvem no interior do campo fechado de um organismo vivo.” (1988, p. 48). Esse posicionamento se justifica pela perspectiva adotada de que o conteúdo psíquico se desenvolve no organismo, mas é determinado pelo caráter sócio- ideológico. O fenômeno psíquico, dessa maneira, só pode ser analisado do ponto vista sociológico e, nesse sentido, a biologia e a fisiologia não têm acesso ao psiquismo. Para Bakhtin/Volochinov, ainda nessa obra, o fenômeno psíquico, o signo; isto é, sem linguagem não há como conceber o psiquismo. O psiquismo subjetivo encontra-se numa zona fronteiriça entre o organismo e o mundo exterior. O encontro dessas dimensões

  • – o organismo e o mundo – dá-se com o signo. Nesse ponto pode-se perceber a influência da perspectiva kantiana com o sujeito apriorístico, isto é, sujeito que possui predisposição a priori para conhecer a partir da experiência no mundo, acrescentando, nesse processo, o papel da linguagem vinculada à questão sócio-ideológica. Desse modo, o psiquismo sendo um processo elaborado pela linguagem entre a predisposição orgânica - se assim podemos dizer - e o mundo, ele deverá ser compreendido e analisado enquanto signo. A atividade mental só pode ser concebida e manifestada através da linguagem, como uma realidade que possui significação. Fora do signo não há essa possibilidade, ou seja, se a atividade mental caracteriza-se por uma significação, ela só pode ser da mesma natureza do signo. A significação não pode ser separada do signo, portanto não há como separar atividade mental e signo. Se a atividade mental tem uma significação, ela só pode ser compreendida e analisada no âmbito da linguagem. E essa análise não pode considerar a significação como uma coisa, um objeto concreto, daí a impossibilidade de acesso à atividade mental pela fisiologia, pela biologia. A análise do psiquismo só pode ser efetuada a partir do material semiótico expresso, dos signos, uma vez que a significação é função do signo. Bakhtin/Volochinov afirma, ainda, que o material semiótico que constitui a vida psíquica se concentra na palavra, embora possa haver outras manifestações semióticas que atuem na atividade mental:

  É verdade que o discurso interior se entrecruza com uma massa de outras reações gestuais com valor semiótico. Mas a palavra se apresenta como o fundamento, a base da vida interior. A exclusão da palavra reduziria o psiquismo a quase nada, enquanto que a exclusão de todos os outros movimentos expressivos a diminuiriam muito pouco (1988, p. 52)

  Esse princípio, a palavra enquanto signo ideológico por excelência, é a chave que possibilita a abertura de caminhos para uma análise objetiva capaz de abarcar tanto a esfera do psiquismo quanto a ideológica, dimensões constituintes do sujeito. “O signo ideológico é o território comum, tanto do psiquismo quanto da ideologia; é um terr itório concreto, sociológico e significante.” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 55).

  Mesmo admitindo a diferença entre a natureza do psiquismo e a natureza do sistema de ideologias, e que a enunciação se faz com duas orientações, uma em direção ao sujeito e outra em direção à ideologia, Bakhtin/Volochinov reitera que a palavra, o signo está indissoluvelmente ligado à situação social. Promover uma separação do signo de seu contexto social, então, implica alterar sua natureza semiótica. Além disso, analisar a dimensão do psiquismo fora da linguagem significa não mais tratar o sujeito, mas o indivíduo biológico. Nesse sentido, afirma que “O signo exterior, incapaz de penetrar no contexto dos signos interiores, isto é, incapaz de ser compreendido e experimentado, cessa de ser um signo, transforma-se em uma coisa física.” (1988, p. 64).

  É pertinente, aqui, situar o objeto de pesquisa dessa concepção de linguagem adotada. O objeto de pesquisa, o signo verbal, nesse contexto, não pode ser tomado apenas em seu aspecto material concreto, desprovido de sua essência semiótica e ideológica, o que impossibilita uma visão do signo em bases estruturalistas, concebendo um estudo de seus fragmentos, tais como fonemas, radicais, aspectos acústicos, processos fisiológicos de produção etc., pois todos esses aspectos não chegam à essência da linguagem, uma vez que, segundo Bakhtin/Volochinov (1988, p. 70), os elementos da física, da fisiologia e da psicologia devem estar associados a um elemento maior, às relações sociais organizadas, uma vez que estas é que, englobando as demais dimensões, podem fazer chegar à essência da linguagem em que se encontra o sujeito. Para a teoria bakhtiniana o que importará no estudo da linguagem não é o aspecto formal da língua, mas seu caráter enunciativo-discursivo, ou seja, a língua está sempre a serviço de um locutor que a usa numa determinada condição de enunciação em que a palavra, o signo estará de acordo com a situação social estabelecida concretamente. Isso significa que o estudo da linguagem, nessa perspectiva, considera sempre a produção de sentido num dado contexto em que sujeito e linguagem estão irrevogavelmente atrelados. Segundo Bakhtin/Volochinov, “[...] o locutor serve-se da língua para suas necessidades enunciativas concretas. [...] Para ele, o centro de gravidade da língua não reside na conformidade à norma

  (1988, p. 92). E afirma, ainda, que o mesmo processo se dá em relação ao receptor, pois “[...] o essencial na tarefa de descodificação não consiste em reconhecer a forma utilizada, mas compreendê-la num contexto concreto preciso, compreender sua significação numa enunciação particular.” (1988, p. 93). Assim reiteramos que, nessa ótica, o objeto de pesquisa da Linguística não serão as formas da língua, a sua “sinalidade”, mas seu caráter semiótico/ideológico/axiológico em que os sentidos são construídos na interação verbal. Desse ponto de vista não há como considerar a linguagem, em sua essência, fora do sujeito, isto é, desvinculada dos processos de produção da enunciação, do ato enunciativo e vice-versa, considerar o sujeito fora da linguagem, pelo menos no âmbito das ciências humanas.

  Ao criticar a corrente de estudos subjetivistas, herdeira do pensamento romântico, Bakhtin/Volochinov afirma que os primeiros filólogos a considerarem a língua materna foram os românticos, em oposição à corrente do objetivismo abstrato, cujos primeiros filólogos foram os sacerdotes que abordavam o estudo da língua da perspectiva imanente, de seu sistema formal, tendo em vista uma língua estrangeira, ou vista como tal, uma língua morta, cujo objeto era uma enunciação monológica. A visão dos subjetivistas far-se-á numa perspectiva contrária, terá como foco o processo de expressão que consiste em submeter as condições interiores do sujeito a um esquema formal exterior e, nesse processo, a primazia é do aspecto interior do sujeito. No entanto, mesmo adotando outra perspectiva, segundo Bakhtin/Volochinov, os subjetivistas se apóiam numa enunciação monológica como objeto de estudo.

  A crítica que Bakhtin/Volochinov faz a esse grupo é que não é o interior do sujeito que regula a expressão, uma vez que não existe atividade mental sem material semiótico. O centro organizador e regulador da expressão não se situa no conteúdo interior, mas no exterior. Dessa maneira não há como separar qualitativamente o conteúdo interior da expressão exterior. “Qualquer que seja o aspecto da expressão- enunciação considerado, ele será determinado pelas condições reais da enunciação em questão, isto é, antes de tudo

  pela situação social mais imediata.”

  (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 112

  • – grifos do autor). Para ilustrar essa ideia, relata como a fome, uma realidade experimentada individualmente, pode ser
casos, a situação social determina que modelo, que metáfora, que forma de enunciação servirá para exprimir a fome a partir das direções inflexivas da experiência.” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 116). Dessa maneira a expressão exterior, partindo de um conteúdo interior, sempre revelará um território social. Fora da expressão exterior, toda a realidade da consciência, para Bakhtin, é uma ficção. A atividade mental movimenta-se para a expressão exterior que, por sua vez, organiza e regula o conteúdo interior. Assim, não é a expressão interior que se ajusta, adapta-se à expressão exterior, mas, como já explicitado, o mundo interior é que se ajusta às possibilidades da expressão exterior. Nesse sentido todo conteúdo interior do sujeito é totalmente ideológico, sendo determinado por fatores sociais e históricos.

  Aqui Bakhtin/Volochinov distingue dois campos desse caráter ideológico: ideologia

  

do cotidiano e sistemas ideológicos constituídos. Denomina ideologia do cotidiano o

  domínio da palavra interior e exterior que é fruto da atividade mental em sua totalidade, isto é, toda a ideologia que regula cada ato, cada gesto do cotidiano, não determinada por fatores biológicos e biográficos, mas por fatores puramente sociológicos. O campo denominado sistemas ideológicos constituídos caracteriza-se pela moral social, a ciência, a arte e a religião que são cristalizadas a partir da ideologia do cotidiano e sobre ela exercem, em retorno, forte influência, dando-lhe um determinado tom. Em relação à ideologia do cotidiano, afirma existirem os níveis inferior e superior de ideologia. O nível inferior de ideologia caracteriza-se pela atividade mental fortuita, que não chega a se consolidar numa expressão completa e diferenciada, não tendo, portanto, um auditório social

  • – sua fixação na escrita é impraticável. Nesse nível, os fatores biológicos e biográficos possuem grande importância. Constituem esse nível “[...] todas as atividades mentais e pensamentos confusos e informes que acendem e apagam na nossa alma, assim como as palavras fortuitas ou inúteis.” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1988, p. 120). Os níveis superiores da ideologia estão em contato direto com os sistemas ideológicos e são caracterizados por expressões que remetem à criatividade (autoria) e à responsabilidade. Nesse nível, os fatores biológicos e biográficos são irrelevantes e o método sociológico tem primazia.
Na descrição desse processo, Bakhtin/Volochinov deixa claro o caminho percorrido pela consciência através da linguagem, demonstrando ser ele uma via de mão dupla na qual, ao mesmo tempo em que é permitido ao sujeito organizar o mundo com a língua, ele é também organizado por ela.

  Nessa perspectiva, só constituirá um ato de fala o movimento mental que resultar numa expressão dotada de autoria como resposta. E, nesse processo, o que regulará essa expressão é o caráter ideológico, exterior ao sujeito

  • – ainda que o ponto de partida à movimentação mental para a expressão seja um fator biológico, como a fome, por exemplo. Só o grito inarticulado do animal, como uma reação fisiológica, pode ser considerado como conteúdo interior, por não ser ideologicamente marcado. Uma vez que haja uma elaboração da atividade mental em torno de um conteúdo interior para uma expressão exterior, no âmbito da humanidade, ela constituir-se-á sempre de um fato ideológico. Assim apresentamos um aspecto desse sujeito bakhtiniano, constituído a partir do signo ideológico, que, ainda que possuidor de uma dimensão psíquica povoada de signos interiores, constitui-se como um fenômeno sócio-ideológico e somente pode ser compreendido através do material semiótico materializado. O arcabouço teórico que o Círculo apresenta acerca desse sujeito traz outras facetas
  • – decorrentes naturalmente dessa perspec
  • – a considerar sobre ele, tais como sua natureza dialógica, o caráter irrevogável e sem álibi de sua responsividade. Dessas facetas trataremos nos próximos tópicos. Considerando essa concepção de sujeito apresentada como um fenômeno sócio- ideológico, isto é, que se instaura a partir das relações, das experiências sociais, pode-se depreender daí a sua faceta dialógica, já que a concepção de linguagem adotada por Bakhtin e o Círculo é a interação discursiva, o diálogo em seu sentido amplo e não apenas como a conversa entre duas ou mais pessoas. Diálogo é, para Bakhtin, a essência da língua, é toda comunicação verbal de qualquer natureza ou gênero. Não tendo como considerar o sujeito fora da linguagem, esse caráter do dialogismo, portanto, é parte de sua essência. O sujeito se faz na relação com o outro. Ou seja, o ser se revela e se institui exteriormente no diálogo. Acerca da obra de Dostoiévski diz Bakhtin:

  “Ser significa comunicar-se pelo diálogo. Quando termina o diálogo, tudo termina.” (2008, p. 293). Todo o pensamento bakhtiniano, não só a respeito do romance dostoievskiano, se dá nessa base.

  Essa natureza dialógica do sujeito se faz na medida em que o discurso é sempre fruto de outros discursos nos quais o sujeito se constituiu, a partir das relações, das interações discursivas em que a palavra é capturada, interiorizada, não do dicionário, mas das experiências sociais. Essa palavra, carregada de valores ideológicos, nunca será inteiramente exclusiva, particular, mas sempre semi-alheia. Tal realidade

  • – a linguagem que atravessa, constitui, organiza, regula e, ao mesmo tempo, possibilita que o sujeito atravesse o mundo
  • – é que denominamos como natureza dialógica do sujeito. Ao discorrer acerca do discurso de outrem, o discurso citado, Bakhtin/Volochinov (1988), mais uma vez, entra na natureza dialógica, se assim podemos dizer, do sujeito, demonstrando essa dimensão em seu discurso interior, repleto de vozes, de palavras de outrem. A respeito do discurso citado, esclarece que essa apropriação pode ocorrer de diversas formas, demonstrando que alguns processos são explícitos, conscientes, e que, em outros, as fronteiras entre esse discurso não são tão claras, o que não abordaremos nesse momento, mas mais adiante ao tratar do discurso de Riobaldo. A intenção aqui é mencionar o dialogismo como um ponto fundamental da constituição do sujeito em sua essência, na tentativa de esclarecer o processo que demonstra esse caráter dialógico do sujeito bakhtiniano. No que diz respeito à apreensão apreciativa da palavra alheia, Bakhtin/Volochinov afirma que ela se faz sempre tendo em vista o discurso interior, povoado de significações ideológicas, em que se constituiu o sujeito.

  Aquele que apreende a enunciação de outrem não é um ser mudo, privado da palavra, mas ao contrário um ser cheio de palavras interiores. Toda a sua atividade mental, o que pode se chamar o “fundo perceptivo”, é mediatizado para ele pelo discurso interior e é por aí que se opera a junção com o discurso apreendido do exterior. A palavra vai à palavra. É no quadro do discurso interior que se efetua a apreensão da enunciação de outrem, sua compreensão e sua apreciação, isto é, a orientação ativa do falante (1988, p. 147-148)

  Essa afirmação descreve o processo de apropriação da palavra alheia, demonstrando que ela, embora nunca seja completa, total, sofre - como afirma Ponzio (2008) - uma manipulação, uma vez que passa pela instância de um discurso aqui, um valor pejorativo, mas explicita o processo de assimilação, de elaboração a partir da palavra alheia sobre a qual é colocada uma orientação de acordo com o discurso interior. A palavra alheia, embora não possa ser apenas repetida, pode ser trazida à tona sem muita reflexão, como uma certa “cópia”. Mas, de modo geral, ela sofre, através das correntes discursivas que povoam o discurso interior, um ajustamento. Tal como afirma Riobaldo em determinado momento de sua travessia: “Eu disse gerido; eu não disse copiável.” (p. 474). Nesse sentido, ela pode ser contestada, polemizada, questionada, aceita, reforçada e até negada, num movimento contínuo em que esse processo nunca está pronto, acabado, mas constantemente se refazendo, demonstrando o caráter dialógico, inacabado, do sujeito bakhtiniano, constituído na interação verbal.

  A enunciação se faz com, no mínimo, dois interlocutores, mesmo que um interlocutor seja subentendido, presumido. A palavra sempre estará na zona fronteiriça entre os interlocutores, constituindo o produto da interação dos interlocutores e carregando em si os fatores sócio-histórico-ideológicos. Assim qualquer ato de fala, qualquer enunciação é sempre parte de um imenso diálogo estabelecido na vida, uma vez que a enunciação é sempre uma resposta, uma maneira de ser/estar/fazer no mundo, marcada, reiteramos, pelo caráter histórico e ideológico em que é situada. Bakhtin, a esse respeito, compara a enunciação a uma ilha emergindo de um oceano infindo que é o discurso interior; diz também que as dimensões dessa ilha são ajustadas de acordo com as condições da enunciação e por seu auditório, ou seja, dependerão sempre do contexto social, das condições de produção da enunciação, isto é, para quem, com quais formas possíveis de interação, com que intenções, a resposta, a enunciação ocorrerá.

  Importante considerar, aqui, que a concepção de sujeito encontrada no pensamento bakhtiniano, principalmente a partir da obra Para uma filosofia do ato, não deixa dúvida de que sua teoria aborda uma filosofia moral do sujeito. Nessa perspectiva, o objeto de seu estudo é o ato que se realiza no mundo numa atitude responsiva que do mundo e, mesmo, da ética. Teorizar sobre questões tão complexas que demandam tantas redes e enraizamentos não é tarefa simples; sua obra é transdisciplinar porque concebe a linguagem em sua essência, em sua faculdade de atravessar o sujeito e, ao mesmo tempo, possibilitar que o sujeito atravesse o mundo, dando-lhe existência. É no momento do ato que se organiza o mundo, que se realiza, no ato dotado de uma arquitetônica. E essa linguagem promoverá sempre um mundo a partir de uma atitude participativa, interessada, estabelecendo as ideologias, as relações socialmente organizadas, que por sua vez serão determinantes na constituição do sujeito que se colocará, pensará o mundo não de forma fortuita, mas vinculado ao fator social.

  Em Para uma filosofia do ato, Bakhtin, declarando usar uma abordagem fenomenológica, procura situar o processo de resposta do não-álibi como ponte entre o conteúdo interior, o real vivido e sua “representação”, realização no ato histórico, único. Para ele, nenhuma atividade humana, seja a Estética, a Ciência ou a Filosofia, consegue dar conta do ser enquanto um ser-evento, ou seja, enquanto um ser que está sempre em processo, ser do devir. O ato histórico, único, embora seja uma unidade “real”, esteja em comunhão com o ser e seja um participante ativo na eventividade do ser, ainda assim, visto na perspectiva teórica, não tem acesso pleno ao conteúdo sentido. Há sempre um fracasso em tentar “representar”, “realizar” o real, pois, segundo Bakhtin, há uma cisão entre o conteúdo sentido e a realidade histórica do seu ser real, isto é, uma cisão entre o conteúdo interior e sua “representação”, seja na arte, na ciência ou na filosofia.

  […] dois mundos se opõem um ao outro, mundos que não se comunicam entre si, mutuamente impenetráveis: o mundo da cultura e o mundo da vida. Este último é o único mundo em que criamos, conhecemos, contemplamos, vivemos e morremos. O primeiro é o mundo no qual o ato de nossa atividade é objetivado; o segundo é o mundo em que este ato realmente se realiza de modo único e irrepetível (BAJTIN, 1997, p. 8 – Tradução 7 8 nossa. .)

  Essa cisão ocorre porque a tentativa de realização é eternamente tentativa, pois, 7 como Bakhtin afirma, são mundos impenetráveis. Toda criação, seja no campo 8 Todas as demais citações dessa tradução de Bubnova são traduções nossas para o português.

  

[...] dos mundos se oponen el uno al otro, mundos incomunicados entre si y mutuamente

impenetrables: el mundo de la cultura y el mundo de la vida. Este último es el único mundo en el

que creamos, conocemos, contemplamos, hemos vivido y morimos. El primero es el mundo en el teórico discursivo das ciências ou das artes, é sempre uma realidade outra, paralela àquela que a motivou, é de outra dimensão. No entanto, para Bakhtin o ponto capaz de refletir essas dimensões encontra-se no princípio da respondibilidade/responsabilidade, isto é, o ato deve exprimir tanto a responsabilidade pelo seu conteúdo quanto pelo seu ser. É como se no ato houvesse uma resposta única, irrepetível do ser que se coloca; e esse colocar-se traz em comunhão essa dupla realidade. “É a única maneira como poderia ser superada a incompatibilidade e a impermeabilidade recíproca perniciosa entre a

  9

  cultu . O ato, o passo dado, a escolha, a ação, o ra e a vida.” (BAJTIN, 1997, p. 8) colocar-se no mundo, nessa perspectiva bakhtiniana, traz em si, de modo indivisível, o momento do conteúdo-sentido e o momento histórico individual.

  Bakhtin, nesse processo de apreensão do mundo que se faz no ato, num posicionamento do sujeito, não nega a possibilidade de existência de categorias ou juízos pré-existentes, anteriores, de verdades universais, mas essas verdades só são legitimadas, se assim podemos dizer, na experiência, no processo interacional. Para ele, a concepção de dever, por exemplo, surge na correlação da verdade com o ato real da cognição, ou seja, ocorre concomitantemente. Essa correlação é sempre histórica, marcada num momento único. Sua posição marca uma diferença de concepção do sujeito em relação ao sujeito apriorístico de Kant, ainda que tenha traços kantianos, uma vez que admite a faculdade cognitiva do sujeito em ser afetado, a ideia de que a mente é que possibilita não dar existência ao mundo, mas dar consistência, através da linguagem que realiza o real no ato. Nesse ponto, sua teoria aproxima-se essencialmente da filosofia de Husserl, que considera não haver divisão entre a experiência vivida e a intencionalidade contida nela, além de afirmar que o sujeito tem uma predisposição anterior, uma potência, mas que se concretiza a partir da experiência. Para esse filósofo, a consciência é pura atividade e não tem conteúdo, tal como afirmou Kant; nesse sentido, toda consciência é consciência de, a intencionalidade, o que faz com que todo conhecimento, a construção de todo e qualquer sentido seja sempre interessado, sendo individual ou coletivo. A coisa, o mundo, portanto, não é em si mesmo, mas é sempre o lugar de uma perspectiva, um interesse, uma intencionalidade.

  Nessa perspectiva da construção do sentido/conhecimento atrelado à intencionalidade, Bakhtin parece fazer derivar a respondibilidade responsável numa concepção moral do sujeito, afirmando que não há um dever, um juízo anterior, mas que o que chama de dever, normas éticas, está vinculado ao ato realizado. É uma certa atitude de consciência, uma estrutura moral do sujeito, que não é física nem psicológica, nem encontra-se anterior ao sujeito; não é uma ética em si mesma, isolada, mas diz respeito a um modo de relacionar-se com os valores. Segundo Bakhtin, se consideramos os valores éticos em si, isolados, regidos por leis imanentes e “[...] entramos nele, isto é, efetuamos o ato de abstração, imediatamente (automaticamente), nos encontramos em poder de sua legislação autônoma, ou mais exatamente, já não nos encontramos nele como seres individual

  10

  e re . Para Bakhtin a separação sponsavelmente ativos.” (BAJTIN, 1997, p. 14) entre conteúdo-sentido e ato-criação, o que ocorre com as correntes de cognição teórica, pode até ser justificada enquanto uma tentativa de construção epistemológica ou teórica, entretanto essa linha de pensamento jamais conseguirá superar a cisão entre dois mundos impenetráveis. E, ainda, nessa perspectiva,

  Um conteúdo semántico abstraido do ato ético pode ser integrado a uma existê ncia […] singular, mas, neste caso, não se trata do Ser único em que vivemos e morremos, no qual se realiza nosso ato responsável, mas de uma existência que é fundamentalmente alheia a historicidade da vida 11 (BAJTIN, 1997, p. 16).

  A concepção é de que não há como separar essas dimensões. Bakhtin tenta superar a cisão entre objetivismo e subjetivismo estabelecida pelos neokantianos, em que o ser é diluído na categoria do puro pensamento, com uma verdade autônoma, uma lógica pura e abstraída do ser-evento. Para Bakhtin, caso se conceba separadamente, o Ser já não caberá numa verdade considerada autônoma e isolada, porque essa verdade não abarcará a totalidade do ser. Assim, tomando o princípio da responsividade responsável, a verdade só pode existir na condição de estar atrelada ao ser-evento.

  Nesse sentido “A significação, a validade da verdade 10 se centra em si mesma, é absoluta e eterna, e o ato responsável da cognição toma

  

“[...] entramos en él, es decir, hemos cometido um acto de abstracción, ya nos encontramos em el

poder de su legislación autónoma, o más exactamente, ya no nos encontramos en el como seres

11 individuales responsablemente activos.” (BAJTIN, 1997, p. 14).

  

Un contenido semántico sustraído del acto ético puede ser integrado a una existencia [...] singular,

pero, desde luego, en este caso no se trata del Ser único en el cual vivimos y morimos, en el cual

  12

  em conta esta sua parti . Isso cularidade e essência.” (BAJTIN, 1997, p. 17) significa que, para Bakhtin, a verdade se instaura no ato e isso implica que as verdades existem no ato e não antes dele. Não pode haver verdade a priori, ela se faz na ação, no passo dado, o que só é possível na linguagem.

  Seria um erro crasso conceber que estas verdades eternas existissem antes de seu descobrimento por Newton, da mesma maneira que a América existia antes de seu descobrimento por Colombo: o caráter eterno da verdade não pode opor-se a nossa temporalidade, enquanto durabilidade eterna, para a qual todo nosso tempo não é senão um momento, um lapso 13 (BAJTIN, 1997, p. 17).

  A consciência funda o sentido no ato que ancora em si, de forma irrevogavelmente vinculada, o conteúdo sentido numa atitude responsiva/responsável. A verdade se instaura no ato/ação responsável. Para Bakhtin, é essa instância do pensamento participativo que procura superar a cisão entre o conteúdo interior sentido e o ato criação, ou seja, a verdade se faz na escolha viva da ação, do ato. Todas as tentativas de acessar o ser-evento, partindo de uma instância teórica, de uma pressuposição fragmentada do ato cognitivo, serão sempre fracassadas, p ois “[…] o mundo conhecido teóricamente não pode abrir-se de dentro da própria cognição ao

  

14

  . Somente do ato executado é que há um mundo único real.” (BAJTIN, 1997, p. 20) caminho para o seu conteúdo sentido, uma vez que o ato é efetivado no Ser. Para Bakhtin “A unidade singular não pode ser concebida, mas tão somente pode ser

  15

  vivi . Isso significa que o Ser não da participativamente.” (BAJTIN, 1997, p. 20) pode ser pensado teoricamente fora dessa singularidade, pois ele só é determinado nas categorias de comunhão real, num ato realizado, na ação participativa, interessada. Fato que desvelamos no discurso de Riobaldo ao fundir a vida à experiência: “Coisas que vi, vi, vi [...]” (p. 63). A repetição do verbo ver remete não apenas a ter visto, mas ter vivido,fundindo as duas ações: perceber e viver,

  12

“La significación de la verdad se centra en si misma, es absoluta y eterna, y el acto responsable de

13 la cognición toma en cuenta esta su particularidad y essencia.” (BAJTIN, 1997, p. 17).

  

Habría sido un error craso concebir estas verdades eternas en si en cuanto existentes antes de su

descubrimiento por Newton, de la misma manera como América había existido antes de su

descubrimiento por Colón: el carácter eterno de la verdad no puede oponerse a nuestra

temporalidad, en cuanto durabilidad eterna, para la cual todo nuestro tiempo no es sino un

14 momento, un lapso (BAJTIN, 1997, p. 17).

  

“[...] el mundo conocido teóricamente no puede abrirse hacia el mundo único real desde el propio conocer.” (BAJTIN, 1997, p. 20). apontando a perspectiva fenomenológica em que o sujeito se faz sendo, experimentando/experienciando.

  Convém considerar que esse ato responsivo inclui não só a resposta, o colocar-se em relação ao mundo, ao outro, mas também uma responsabilidade, ou seja, inclui uma autoria, uma assinatura que não é expressão deliberada subjetivamente; ela é inerente ao ato e revela uma posição do sujeito. Esse processo não é determinado individualmente, é uma contingência da linguagem; não há como ser de outra forma, não há como não assinar, não se responsabilizar, não há álibi. Estar no mundo significa estar no âmbito da linguagem, significa ser convocado a pensar o mundo e, portanto, todo pensamento, todo ato implica essa responsividade. “Mal que em minha vida aprontei, foi numa certa meninice em sonhos

  • – tudo corre e chega tão ligeiro –; será que se há lume de responsabilidades? Se sonha; já se fez...” (p. 27).

  Riobaldo questiona a responsabilidade do sonho (pensamento), mas assume-o enquanto ato.

  Segundo Bakhtin, nem a cognição teórica nem mesmo a intuição estética são capazes de produzir acesso ao Ser real único, ao ser-evento, uma vez que, nessas perspectivas, há sempre uma cisão, uma abstração, um deslocamento do sujeito como participante do processo de significar e ver. Há um fracasso nessas proposições para o acesso, para determinar um ato-ação responsável e o mundo em que ele é real e responsavelmente executado uma única vez. Para Bakhtin o mundo teorizado da cultura e o mundo do ser- evento único não se comunicam, “[…] não existe um princípio para incluir e comunicar o mundo significante da teoría e da cultura teorizada ao único e singular do evento de ser na vida.” (BAJTIN, 1997, p.

  16

  28) . Na visão bakhtiniana a filosofia contemporânea concebe o ato realizado cindido em conteúdo-sentido objetivo e um processo subjetivo de realização, o que, como já explicitado, inviabiliza o acesso ao Ser-evento. Esse mesmo pensamento Bakhtin estende para as éticas material e formal, afirmando também que essas apresentam uma impossibilidade de alcançar o Ser real único. Da mesma maneira como considera, no que diz respeito ao processo cognitivo, a existência de categorias ou juízos pré-existentes, de verdades universais que só são legitimadas no contexto, no ato, considera, também de igual modo, a pré-existência de dever universal concebido tanto pela ética material quanto formal. Para ele, o princípio da ética formal, ao instituir uma lei universal, não é o princípio do ato realizado, mas antes o princípio de uma possível generalização de atos já realizados numa transcrição teórica. Isso significa que há, também aqui, uma distância entre o conteúdo-sentido e o ato-ação estabelecido pelo caminho teórico engendrado pela ética formal.

  Bakhtin advoga a ideia de que toda tentativa de abarcar a singularidade e a unicidade do Ser-evento abstraindo do ato-ação e de seu autor

  • – que pensa teoricamente, contempla esteticamente e age eticamente
  • – será sempre fracassada, o que significa dizer que o ato não pode ser teorizado como um todo, pois a teoria pressupõe um caminho que distancia o sujeito, torna-o indiferente e fragmenta o ato. Para Bakhtin, “Só a partir do interior do ato ético realmente executado, único, global e unitário em sua responsabilidade, é possível fazer uma abordagem do ser único e singular, em sua realidade concreta; só para este enfoque pode orientar-se a

  17

  filosof . Amorim (2009),acerca dessa questão, diz ía primeira.” (BAJTIN, 1997, p. 36) que Bahktin, nessa concepção, postula que o conhecimento verdadeiro só é possível se, além de verdadeiro, ele for válido, e isso inclui impreterivelmente o sujeito concreto e histórico.

  Na proposta bakhtiniana a possibilidade de acessar a singularidade e a unicidade do Ser-evento se dá com a postura de não considerar o sujeito apartado teoricamente, mas considerar o ato numa concepção que leve em conta todos os fatores que estão envolvidos no seu desempenho, na sua expressão, a completa validade de sentido como a sua realização em toda historicidade e individualidade em que o ato se encerra, representando uma autoria responsiva responsável. Segundo Bakhtin, a responsabilidade do ato realizado detém uma unidade em que se encontram coadunados, inseparáveis, todos seus momentos constituintes, o conteúdo-sentido, sua expressão material e seu tom emocional-volitivo. O ato realizado tem, portanto, um único plano e um único princípio que comporta todos os momentos no interior de 17 sua responsabilidade.

  “Sólo desde el interior del acto ético real, único, global y unitario en su responsabilidad, es posible O ato é sempre a resposta que comporta uma unidade constituída tanto do sentido quanto do fato, do individual e do universal, do ideal e do real. O ato é a concretização, é a passagem de uma possibilidade (potencialidade) para o que se realiza de maneira única, irrepetível, com uma autoria, assinatura, que não permite, para acessar sua essência, a divisão de seu sentido objetivo do processo subjetivo de sua execução.

  Essa concepção, que torna indivisível o sentido objetivo do processo subjetivo, parte do princípio de que não há como chegar à verdade na perspectiva racionalista

  • – na qual a filosofia moderna nasceu e floresceu
  • – que considera o racional como o objetivo, contrapondo-se ao subjetivo. Para Bakhtin o ato é mais do que racional, é responsável. Essa responsabilidade comporta uma unidade indivisível, como já dito, do conteúdo-sentido, sua expressão material, e de seu tom emocional-volitivo, não havendo, nessa ótica, uma abstração do conteúdo-sentido objetivo do processo subjetivo de realização. A partir do que foi exposto, Bakhtin afirma, então, que o ato não pode ser teorizado como um todo numa teoria lógica abstrata, no entanto o ato também não é algo inefável, que não possa ser enunciado, expressado, e, para isso, ele alega que é a linguagem plena, com todos os momentos constituintes do ato, o conteúdo-sentido, sua expressão material e seu tom emocional-volitivo, que é capaz de proporcionar o acesso ao Ser-evento. Nesse sentido, afirma que a filosofia que se propõe à investigação ontológica do Ser-evento deveria tentar descrever não o mundo produzido por esse ato, mas o mundo no qual esse ato se torna responsavelmente consciente de si e é realmente desempenhado. E tal filosofia:

  […] não pode gerar conceitos, postulados e leis universais acerca deste mundo (a pureza teórica e abstrata do ato ético), mas tão somente pode ser uma descrição, uma fenomenología do mundo do ato ético. Um acontecimento (evento) só pode ser descrito participativamente (BAJTIN, 18 1997, p. 39)

  Bakhtin deixa claro que sua abordagem é fenomenológica, que a consciência é pura 18 atividade e se constitui a partir da intencionalidade e o sentido se constrói através da

  

[...] no puede generar conceptos, postulados y leyes generales acerca de este mundo (la pureza

teórica y abstracta del acto ético), sino que tan solo puede ser una descripción, una fenomenología afetação da realidade, o que remete ao ato como uma responsividade responsável, dotado de uma autoria.

  Afirma Bakhtin, nessa perspectiva fenomenológica, que somente quando o objeto é experimentado é que o sentido se faz. É quando se realiza algo em relação a ele e, assim, o sujeito, na mesma perspectiva kantiana, constrói sentido, organiza, regula e assume uma certa posição interessada, intencional (tonalidade expressiva), em relação aos objetos. Essa postura está bem próxima de Husserl, que:

  [...] afirma que a atitude natural, não-fenomenológica, faz o homem olhar o mundo de maneira ingênua como mundo dos objetos. A fenomenologia, ao contrário, busca uma fundamentação totalmente nova, não só da filosofia, mas também das ciências singulares. Enquanto as ciências positivas consideram os objetos como independentes do observador, a fenomenologia tematiza o sujeito, o eu transcendental, que “coloca” os objetos (ZILES, 2007: 216-221)

  Essa perspectiva bakhtiniana, bem como de outras correntes filosóficas, tenta superar a dissociação entre o mundo sensível e inteligível, entre a cultura e a vida, que normalmente se faz na teoria científica e mesmo na estética, como já mencionado. A integração dessas instâncias, segundo Bakhtin, se faz no ato como um processo de apreensão do mundo enquanto resposta irrepetível, responsiva- responsável e assinada, isto é, dotada de autoria. Para ele, o ato, composto de uma arquitetônica com momentos constituintes indissociáveis, é o que possibilita a compreensão da cognição/criação sem dissociação do mundo da cultura e da vida.

  Para Bakhtin a filosofia da cultura contemporânea tenta estabelecer essa interconexão, mas o faz de uma perspectiva teórica em que a ação concreta do sujeito é dissociada da reflexão teórica sobre o agir do sujeito. Pode-se considerar o ato de modo fragmentado, no entanto a abordagem será sempre parcial, não incluirá a totalidade do ato que, para o Círculo, está em sua arquitetônica, compreendida em seus momentos constituintes inseparáveis, o conteúdo-sentido, sua expressão material (forma) e seu tom emocional-volitivo (o ser no mundo). Bakhtin, ao tomar a tonalidade-volitiva como um dos componentes constituintes inalienável do ato, aponta para o caráter da valoração, da entonação apreciativa que é inerente à linguagem, a atitude responsiva do ato, uma vez que o simples fato de ele. “Tudo que é o efetivamente Experienciável (vivenciável) como algo dado e como algo a ser ainda determinado tem entonação, possui um tom emocional-volitivo, estabelece comigo uma relação ativa na unidade do evento que nos abarca.”

  19

  (BAJTIN, 1997, p. 40) . Assim, toda palavra pronunciada já expressa uma atitude valorativa. Essa concepção nos remete a Husserl, para quem o sentido era fundado como algo que se instaura no fenômeno a partir de uma intencionalidade. Aqui, parece que essa intencionalidade dialoga com o caráter de entonação presente no ato na sua característica responsiva-responsável apresentada por Bakhtin, que afirma, ainda, que somente o tom emocional-volitivo permite a realização de qualquer conteúdo, de qualquer pensamento, ou seja, somente o tom emocional- volitivo

  • – o que podemos considerar sinônimo de intencionalidade – é que possibilita o experimentar ativo e propicia o ato responsivo/responsável, uma vez que é a não indiferença, mas a atitude participativa, valorativa, que afirma o pensamento, realiza o ato.

  Um verdadeiro pensar concebido como ato é o pensamento emocional e volitivo (participativo, interessado), o pensamento entonado (apreciativo), e esta entonação penetra substancialmente em todos os momentos do conteúdo do pensamento. Um tom emocional e volitivo abarca todo o conteúdo semántico do pensamento no ato e o relaciona com o evento 20 singular do ser (BAJTIN, 1997, p. 41e 42)

  Bakhtin aceita que, em alguns casos, esse tom emocional-volitivo esteja agindo de forma fortuita, a despeito das intenções do sujeito, ou seja, em alguns momentos, o conteúdo-sentido pode se dar por razões estranhas à consciência, no entanto essa possibilidade não o faz crer que a interconexão estabelecida entre o tom emocional- volitivo e o conteúdo-sentido seja fundamentalmente fortuita. Assim, reitera o caráter responsivo-responsável do sujeito, sua autoria, a assinatura que se faz no ato caracteriza-se pelo não álibi. Afirma, em outro momento de PFA, que o tom emocional-volitivo não é uma reação psíquica passiva, mas envolve uma atitude ativa e moralmente válida. É um passo, um movimento responsivo e

  19

“Todo lo efectivamente vivenciable se vive como dación-planteamiento, se entona, posee un tono

emocional y volitivo, entabla conmigo una relación activa en la unidad del acontecer que nos

20 abarca.” (BAJTIN, 1997, p. 40).

  

Un verdadero pensar concebido como acto es el pensamiento emocional y volitivo, el pensamiento

entonado, y esta entonación penetra sustancialmente en todos los momentos del contenido del

  responsavelmente consciente da consciência, que transforma a potencialidade na atualidade de uma ação realizada (pensar, sentir, desejar etc.).

  A respeito dessa questão que adentra os aspectos psicológicos, apontamos a leitura de Amorim, afirmando que Bakhtin não despreza a psicologia;

  [...] ao contrário, ele a reconhece como um entre inúmeros conhecimentos teóricos dotados de unidade e de verdade. Mas, se as motivações profundas podem fornecer legitimamente uma explicação para o pensar do sujeito, não são elas que conferem sentido ao pensamento. [...] a Psicologia e a Psicanálise podem fornecer a significação do ato de pensar de um sujeito, mas o sentido é da ordem do acontecimento: é o que se produz num gesto único e irrepetível (2009, p. 30. Grifos da autora).

  Assim compreende-se o caminho epistemológico empreendido por Bakhtin: ele não teoriza o pensamento, a cognição, mas traz uma concepção filosófica numa perspectiva que pretende unir o mundo pensado ao mundo da vida. Em relação a esse tom emocional-volitivo, Bakhtin reitera que ele não é fortuito e, ainda, que não é determinado subjetivamente, nem por categorias pré-existentes, nem é adquirido no contexto da cultura, mas esse tom reflete a cultura como um todo, de modo que um valor é válido universalmente desde que válido num contexto individual. “A afirmação emocional e volitiva adquire seu tom não no contexto da cultura, mas a cultura em sua totalidade é que se integra no contexto global e

  21

  singular da . Sobre esse ponto de vida em que participo.” (BAJTIN, 1997, p. 43) vista bakhtiniano, afirma Adail Sobral que está aí uma contribuição significativa para a reflexão ético- responsável, uma vez que “[...] os princípios morais gerais (tal como teorizado por Kant, por exemplo) adquirem um sentido contextual específico centrado nos sujeitos concretos aí envolvidos, sem prejuízos dos princípios morais, mas sem estar submissos à s ua universalidade [...]” (SOBRAL, 2009: 121-126). A esse respeito Marília Amorim afirma:

  [...] se pode destacar da discussão filosófica de Bakhtin uma reflexão epistemológica original em que o conhecimento verdadeiro somente se torna pleno se, além de verdadeiro, ele for válido. Válido e inserido no contexto, pois a inclusão do sujeito concreto e histórico que pensa esse 21 pensamento o conhecimento nele contido permanece parcial (2009, p. 28).

  

“La afirmación emocional y volitiva adquiere su tono no en el contexto de la cultura, sino que la

  Desse modo, Bakhtin e o Círculo trazem uma abordagem filosófica que pretende resolver a cisão entre o mundo teórico e o sujeito, apresentando a ideia do ato enquanto apreensão do mundo, numa perspectiva fenomenológica em que a cultura como um todo e cada pensamento estão integrados no contexto único do pensamento como evento. O tom emocional-volitivo é o que permite a integração, abre o isolamento, propicia o pensamento participativo. Esse tom caracteriza o dar sentido, uma vez que, quando um sentido se dá, quando a realidade se instaura, já traz em si um valor e uma posição do sujeito. Nesse sentido vemos aqui também um diálogo com Hurssel, com a concepção de que toda consciência é a consciência de, a intencionalidade, pois o ato cognitivo/criativo é sempre interessado. Essa concepção bakhtiniana apresenta, então, um sujeito que se faz na ação, no ato, no experimentar e colocar-se no mundo com uma atitude que implica, necessariamente, uma responsividade responsável. A autoria se constrói dessa maneira. O sujeito se faz na travessia do mundo que também o atravessa. Travessia, aqui, no sentido de ação, de colocar-se, de pensar participativamente, na concepção de Bakhtin. Reiterando essa posição, Bakhtin afirma que o tom emocional-volitivo:

  […] se refere justamente a toda a unidade concreta e singular, expressa toda a plenitude de um estado de ser como evento em um momento dado e na qualidade do dado e do estabelecido […] a partir de mim como seu participante necessário, obrigatório. Por isso o tom emocional e volitivo não pode ser isolado, separado do contexto unitário singular de uma consciencia viva enquanto a que se refere a um objeto isolado como tal; aquí não se trata de uma avaliação universal do objeto independentemente daquele contexto singular no qual se apresenta em um momento dado, mas expressa toda a verdade da situação em sua totalidade como a do momento 22

único e irrepetível do evento (BAJTIN, 1997, p. 44)

  Esclarece assim um pouco mais o fundamento desse ato que remete à instauração da realidade, do sentido numa atitude responsável que compreende o ato numa perspectiva da vida, considerando uma integração entre o mundo sentido e o mundo pensado. O sujeito deve ser irrevogavelmente visto no ato, ele é a possibilidade de instauração do sentido e, desse modo, ele se faz, constitui-se como sujeito porque 22 se coloca, posiciona-se. Esse posicionar-se é a realização do ato como possibilidade

  

[...] se refiere justamente a toda la unidad concreta y singular, expresa toda la plenitud de un estado

del acontecer en un momento dado y en calidad de lo dado y de lo planteado [...] a partir de mí

como su participante necesario. Por eso no puede ser aislado, separado del contexto unitario

singular de una conciencia viva en cuanto a que se refiere a un objeto aislado como tal; aquí no se

trata de una valoración general del objeto independientemente de aquel contexto singular en el cual de ser/estar/fazer o mundo. Então o sujeito se faz no ato que é a realização na linguagem (única possibilidade) de dizer/acontecer/ser.

  Afirma Bakhtin, ainda, que esse tom emocional-volitivo que abarca e atravessa o Ser-evento único não é uma reação psíquica passiva, mas incorpora uma atitude de dever da consciência. Isso torna a filosofia bakhtiniana uma filosofia moral, uma vez que atesta que esse tom emocional-volitivo implica uma atitude ativa, consciente, responsável e moralmente válida. O tom emocional-volitivo para Bakhtin é exatamente o colocar-se, o posicionar-se do sujeito, é o que caracteriza a auto- atividade, a experimentação sendo realizada, constituindo o sujeito nessa realização. O ato, com todos os seus momentos constituintes, é a junção, a integração do mundo sensível com o mundo apreendido numa realização única, irrepetível.

  E é precisamente esse tom emocional-volitivo, permeando o ato em seu caráter único, irrepetível, que expressa uma singularidade, uma unicidade entre o mundo sentido e o mundo pensado, realizado, que caracteriza o que é verdadeiro. Para Bakhtin, constitui:

  Triste engano, herança do racionalismo, o fato de que a verdade [pravda] só pode ser verdade universal [istina] composta de momentos universais; o fato de que a verdade de uma situação consista justamente no que se 23 encontra nela de rep etível e permanente […] (BAJTIN, 1997, p. 45)

  Isso significa dizer que para Bakhtin as categorias apriorísticas, anteriores e universais não podem ser consideradas em si mesma como única possibilidade de instituição da verdade. Para ele, o sentido só é verdadeiro e válido quando inserido no contexto verdadeiro e válido do sujeito que realiza o ato e nele se constitui, numa perspectiva fenomenológica em que o mundo dado e o mundo pensado estão perfeitamente coadunados no ato, uma coadunação que escapa ao pensamento teórico. Para Bakhtin, a construção do sentido, do que é verdadeiro, compreende uma 23 postura inerente ao sujeito ao realizar um ato. Usa a palavra fidelidade (ser-

  

Triste malentendido, herencia del racionalismo, el hecho de que la verdad [pravda] solo pueda ser

verdad universal [istina] compuesta de momentos generales; el hecho de que la verdad de una verdadeiro-para) a fim de expressar a posição da consciência na unicidade do ato. Isso significa dizer, o que explicitamos anteriormente, que a verdade não é uma categoria universal e anterior, mas que ela se faz no processo de experimentar e pensar o mundo. Há a necessidade de considerar a atitude participativa do sujeito, pois: “Não é o conteúdo de uma obrigação que me compromete e obriga, mas minha assinatura debaixo dela, o fato de que alguma vez eu tivesse reconhecido e

  24

  . É a atitude concreta assinado a obrigação do pagamento.” (BAJTIN, 1997, p. 46) do sujeito enquanto um autor responsável do ato que promove a construção do sentido, do que é verdade. O sentido, a verdade, faz-se na relação, o conteúdo do ato é apenas um de seus constituintes, que não pode ser visto sem a ação participativa do sujeito. Isso significa dizer que, reiteramos, sempre que se instaura uma verdade, um sentido, tem-se ali o posicionamento de um sujeito, um interesse, uma intencionalidade, uma responsabilidade.

  Em toda parte havemos de encontrar uma permanente unidade na responsabilidade – nao a permanência de um conteúdo, nem uma lei permanente do ato, posto que todo o conteúdo, é só um momento constituinte – mas um autêntico fato de reconhecimento, um reconhecimento, um fato único e irrepetível, emocional e volitivo, 25 concretamente individual (BAJTIN, 1997, p. 46)

  Essa arquitetônica do ato, proposta por Bakhtin

  • – enquanto uma realidade que engloba seu conteúdo, seu processo e a entonação apreciativa/avaliativa
  • –, traz em si a perspectiva de que o valor, a verdade do ato, faz-se na interação, isto é, sempre que o sujeito realiza um ato - o que significa não apenas dizer, mas compreender, entender, aceitar, conhecer, enfim, o processo cognitivo/cria
  • – ele o faz de uma determinada posição, imprimindo aí um certo valor que não é universal, anterior, mas se faz exatamente nesse processo, e é nesse processo de realização do ato que o sujeito também se realiza. Para Bakhtin, é a inclusão da responsabilidade nesse processo que constitui a verdade da situação. Em outras palavras, a experiência é sempre executada por um sujeito em uma determinada posição que
  • 24 lhe imprime valor e confere sentido a partir da interação com o mundo dado, num

      

    “No es el contenido de un documento de pago lo que me compromete y obliga, sino mi firma debajo

    del documento, el hecho de que alguna vez yo hubiese reconocido y firmado dicha obligación de

    25 pago.” (BAJTIN, 1997, p. 46).

      En todas partes hemos de encontrar una permanente unidad en la responsabilidad

    • – no la permanencia de un contenido, ni una ley permanente del acto, puesto que todo el contenido es
    processo único e irrepetível. Bakhtin não deixa dúvidas de que há uma impossibilidade de dissociar o agente, o sujeito, desse processo de realização do ato; fora dessa perspectiva, toda filosofia fará sempre uma abordagem parcial, pois o que está por trás da unidade da consciência responsável não é um princípio como ponto de partida, verdades ou categorias anteriores, mas é a própria ação do sujeito, seu reconhecimento, sua participação nesse ato que faz com que ele se faça, constitua- se numa atitude responsiva/responsável e única. “Tudo o que posso realizar jamais será por nada ou por ninguém realizado. A singularidade do ser

      26

      presente é irrevogavel

    Dessa maneira, o mente obrigatória.” (BAJTIN, 1997, p. 48)

      não álibi, não estar isento de responsabilidade no Ser, decorre do fato de que o sujeito, ao realizar o ato e nele se realizar, fá-lo de um lugar único, irrepetível, singular, só dele. Ali onde o eu experimenta a si mesmo como único agente. Nessa singularidade, nessa assinatura única, irrepetível, encontra-se o dever, a condição inescapável de agir de um lugar próprio, de construir sentido. É em relação a toda a unidade real que o único dever surge do único lugar no Ser. Esse não álibi, essa unicidade, faz-se em todo o processo de realização do ato (pensado ou expresso) e do sujeito que se realiza também nesse ato. Somente o caráter de responsabilidade, o tom emocional-volitivo, que expressa um reconhecimento do posicionamento participativo, não-indiferente do sujeito, é que permite a transição da possibilidade/potencialidade para a realidade do ato. Bakhtin apresenta esse reconhecimento do eu no processo de realização do ato como condição para um reconhecimento do outro. Sem esse reconhecimento, tem- se a questão de quem é o próximo, no sentido do outro semelhante. Isso porque o

      

    eu torna-se um eu a partir de outros eus. Aqui se torna evidente o caráter ético, a

      filosofia de um ponto de vista da moral do pensamento bakhtiniano em que o posicionamento, a responsividade responsável do sujeito no ato implica, necessariamente, o outro. Fora desse reconhecimento do sujeito de sua ação participativa, há o que Bakhtin chama de pensamento não-encarnado, isto é, a possibilidade passiva do pensamento que não está, em nenhuma instância, relacionado com o reconhecimento do sujeito no ato. E o que transforma o ato como inerente ao sujeito é o reconhecimento desse sujeito na participação ativa do ato, é o seu posicionamento único enquanto autor que assume, que assina.

      O pensamento participativo é justamente uma concepção emocional e volitiva do ser enquanto evento em sua unicidade concreta, sobre a base de um não-álibi no ser, quer dizer, se trata de um pensamento performativo, no sentido de remeter ao eu enquanto ator singularmente responsável pelo ato 27 (BAJTIN, 1997, p. 52).

      Nisso reside a responsabilidade, pois esta não se faz apenas em relação ao sentido, ao significado, mas pela afirmação, pela assunção, pelo reconhecimento do sujeito no processo de realização do ato. Dessa maneira, há uma verdade e um sentido instituído de um único lugar. A verdade do evento é determinada pelo sujeito, do seu lugar único, irrepetível, insubstituível. Para cada eu, institui-se uma verdade de um lugar único. No entanto não é uma verdade subjetiva, mas uma verdade responsável que se faz na obrigatoriedade do sujeito enquanto realizador do ato, enquanto um eu único que está inexoravelmente convocado a pensar o mundo através de uma singularidade necessária. O ato realizado tanto quanto o sentimento a ele inerente orientam-se precisamente com referência àquilo que é condicionado pela unicidade e irrepetibilidade do próprio lugar do ser. A condição de responsabilidade se dá pela condição de que o homem vê, sabe que vê e o ponto de onde vê é único, não partilhado; o outro tem lugar diverso do eu. No entanto, não pode haver contradição entre a totalidade de valores que são válidos historicamente para a humanidade. O sujeito assume uma atitude emocional-volitiva particular em relação a toda a cultura. A verdade para o sujeito se estabelece no processo de elaboração consciente e responsável na cultura. Isso remete novamente à recusa de Bakhtin por verdades universais, categorias apriorísticas que possibilitariam a cognição/criação do mundo dado. Para Bakhtin, estruturas como tempo e espaço são categorias que garantem o sentido unitário possível de juízos possíveis, entretanto essas categorias, enquanto experimentadas na participação real no tempo e no espaço, adquirem valor no âmbito da singularidade e da unicidade da ação participativa do sujeito que requer 27 sempre interesse emocional-volitivo. Isto quer dizer que tanto a categoria de tempo

      

    El pensamiento participativo es justamente una concepción emocional y volitiva del ser en cuanto

    acontecer en su unicidad concreta, sobre la base de la coartada en el ser, es decir, se trata de un quanto a de espaço não são conceitos puramente teóricos, mas carregam valores instituídos. Nessa perspectiva, o sujeito constrói sentido para si e para o mundo através de sua inserção na história, num processo de interação ativo e responsável, a partir do ponto em que se situa, único, irrepetível, insubstituível. O real se dá na instauração de um posicionamento do sujeito que implica uma entonação, uma assunção de determinados valores. Esse posicionamento valorativo, se assim podemos dizer, não é determinado por um Ser objetivo e universalmente válido a

      

    priori, mas se dá na realização do ato que coaduna o mundo dado e o mundo

      apreendido. Em outras palavras, a realidade não é nada, só vem a ser alguma coisa no momento em que é dita ou é pensada. Assim, o mundo humano não é um mundo apenas dado naturalmente, mas é construído a partir das inserções realizadas no ato por sujeitos situados em lugares únicos.

      Esse mundo humano é o mundo em que o sujeito se insere de modo participativo e responsável, é um mundo único e unitário, experimentado concretamente, preenchido com valores dos tons emocionais-volitivos do que é válido na cultura humana. O sentido é construído sempre nessa arquitetônica que inclui conteúdo, forma e tonalidade expressiva que deflagra o sentido instaurando valores. A realidade desse mundo é garantida através do reconhecimento da participação única do sujeito, por sua resposta responsável de estar na vida, pensar o mundo. Esse ato concebido por Bakhtin com seu caráter de responsabilidade, de não-álibi, de assunção de si mesmo numa inserção valorativa no mundo, traz uma filosofia moral cuja base ou princípio comum são o eu-para-mim, o outro-para-mim e eu- para-o- outro. “Todos os valores espaço-temporais e de conteúdo semântico se estruturam em torno destes momentos centrais emocionais e volitivos: eu, outro, eu-

      28

      para- . Isso significa que Bakhtin e o Círculo outro.” (BAJTIN, 1997, p. 61) consideram o sujeito de um ponto integral da vida, sem priorizar aspectos fragmentados tais como o biológico, o empírico e o social, mas, como afirma Sobral (2009: 121-

      126), “[...] leva em conta sua complexidade na concretude das situações em que ocorre a apreensão inteligível do seu ser sensível, [...]”; leva em conta o ser em sua unidade única, considerando-o como um todo, como um Ser que, colocando- se para si, coloca-se incondicionalmente para o outro, uma vez que:

      A vida tão somente pode ser concretizada em uma responsabilidade concreta. Uma filosofia da vida só pode ser uma filosofía moral. Só é possível tomar consciência da vida como um evento em processo, e não como de ser enquanto dado. Uma vida que se afastou da responsabilidade não pode possuir uma filosofía: ela seria por principio fortuita e carente de 29 raízes (BAJTIN, 1997, p. 63)

      É necessário esclarecer, aqui, que esse ser-para-mim, enfatizado por Bakhtin como lugar único, irrepetível do sujeito, não significa uma atitude egocêntrica, voltada exclusivamente para si, significa uma condição ontológica em que o eu-para-mim constitui o centro do qual é possível a realização do ato e o reconhecimento de sua participação. É apenas do lugar único no Ser que se pode e deve ser ativo. Essa participação reconhecida é sempre ativa, nunca passiva, e inclui uma inserção responsável que se materializa no ato. A esse respeito, afirma Faraco (2009, p. 21), o posicionamento bakhtiniano se assenta numa estrutura moral do sujeito que se reconhece como único, ocupando um lugar único, jamais ocupado por nenhum outro.

      Esse processo, segundo Bakhtin, não pode ser expresso adequadamente em termos teóricos, mas pode ser descrito e participativamente experimentado. A eventicidade do evento é inacessível teoricamente. No entanto essa ação responsável não deve opor-se à teoria, mas incorporá-la em si como um de seus momentos necessários. Por isso a proposta do Círculo não é construir um sistema que divulgue valores possíveis, tais como os valores possíveis de juízos possíveis no pensamento kantiano, mas fazer:

      […] uma representação ou descrição da arquitetônica real valorativa, concreta do viver no mundo, não com uma fundamentação analítica a frente, mas com um centro verdadeiramente concreto (espaço-temporal) do qual emergem avaliações, afirmações, atos reais cujos membros constituintes são objetos reais vinculados entre si por meio de relacões de 30 um evento co ncreto […] (BAJTIN, 1997, p. 67).

      

    solo pode ser una filosofía moral. Solo es posible tomar conciencia de la vida como de un

    acontecer, y no como de ser en cuanto dación [bytie-dannost]. Una vida que haga a un lado la

    responsabilidad no puede poseer una filosofía: aparecería por principio como fortuita y carente de

    30 raíces (BAJTIN, 1997, p. 63).

      

    [...] una representación o descripción de la arquitectónica valorativa del vivir el mundo, no con una

    fundamentación analítica a la cabeza, sino con un centro verdaderamente concreto

    (espaciotemporal) de emanación de valoraciones, afirmaciones, actos reales, cuyos miembros son A proposta bakhtiniana, desse modo, é construir uma descrição que não promova a cisão entre teoria e vida e que abarque a unicidade do ser e do evento com suas implicações do processo de ser para si e para o outro que se materializa no ato cuja arquitetônica inclui o conteúdo, a forma e o tom emocional-volitivo, a tomada de posição. Finalizando esse capítulo, vemos que o sujeito bakhtiniano é dotado de uma postura ativa, interessada, carregado de intencionalidade e que se realiza no ato do ser- evento em que os sentidos se instauram a partir de uma intenção, um valor. Para esse sujeito não existem categorias a priori; ao contrário, todas as categorias, sejam espaciais ou temporais, expressam o lugar único desse sujeito, marcado por uma intencionalidade. Essa concepção de Bakhtin e do Círculo remete a uma filosofia que tenta abarcar a totalidade do ser-evento, incluindo uma arquitetônica que coaduna conteúdo, forma e tom emocional-volitivo, a posição do sujeito. Essa inclusão da tonalidade valorativa leva necessariamente a uma filosofia numa perspectiva moral que concebe o sujeito em relação a sua autoria e sua responsabilidade irrevogável em ser para si e para o outro. Bakhtin concebe o dever como um dever arquitetônico, ou seja, uma estrutura que contém o conteúdo, a forma e tom emocional-volitivo e, acima de tudo, como uma contraposição entre o eu e o outro.

      Nessa perspectiva de um sujeito bakhtiniano, percorremos o discurso de Riobaldo, considerando o narrador como elemento totalmente enredado em toda arquitetônica romanesca que inclui necessariamente todos os demais elementos (conteúdo, forma, tom-emocional-volitivo, autoria, etc.), instaurando um sujeito que se faz a todo momento, se diferencia, se altera no decorrer da narração, no estabelecimento do evento.Isto é, se faz no momento mesmo do ato, torna-se ser no evento, num processo inconcluso. Nesse contexto, procuramos situar a voz materna tendo em vista as travessias do narrador/personagem, o ser que se constitui infindavelmente na eventicidade assumindo, na responsividade responsável, um lugar, uma posição, uma autoria.

      Posta a concepção de sujeito com que empreenderemos a análise discursiva do romance Grande Sertão: Veredas, passaremos, nos próximos capítulos, a discorrer análise, no intuito de investigar a voz materna ancorada no discurso de Riobaldo. Serão abordados: a questão da polifonia, da autoria, as formas de presença do outro no discurso, o enfoque da personagem no romance, bem como o cronotopo romanesco evidenciando tempo/espaço como elementos vinculados ao tom- emocional-volitivo.

    CAPÍTULO - 2 - RIOBALDO E SEU ATO/RELATO

      Ao considerar o sujeito que se instaura no discurso de Riobaldo, é pertinente verificar como se efetua a narrativa no romance, pois o foco narrativo apresentado em Grande sertão: veredas promove uma interação específica com o leitor, dando a sensação de que se ouve uma história contada oralmente. As marcas de oralidade no texto rosiano são uma questão já bastante explicitada e muitos trabalhos acadêmicos versaram sobre essa característica do romance. Nesse momento interessa-nos abordar o tema para demonstrar que essa característica de texto oral em muito contribui para compreendermos o processo de interação discursiva que se faz, evidenciando a travessia do mundo no ato discursivo em que o sujeito se enuncia, se anuncia e se denuncia.

      

    Grande sertão: veredas é um texto escrito que simula a oralidade e faz dela o meio

      pelo qual a narração se constitui. O romance se inicia com um travessão, demonstrando tratar-se de um diálogo, embora só a voz de Riobaldo apareça. O travessão expõe a fala de Riobaldo como resposta, algo que se coloca para um interlocutor. Esse travessão também evidencia um autor implícito que seleciona apenas a voz de Riobaldo, dando-lhe o lugar de narrador. Não há uma voz fora da narração para indicar quem fala. O travessão indica a presença de um autor implícito que não é o narrador, porém essa marca só aparece uma única vez. As falas dos demais personagens são feitas através da fala do narrador; elas não tem existência autônoma, o que as caracteriza como vozes do discurso de Riobaldo. Isso faz com que ele não fale só como personagem, mas tenha status de narrador. É como se o autor recortasse a fala de Riobaldo e a colocasse na escrita. É um texto escrito que encena uma situação de fala e termina, em algumas edições, com o símbolo do infinito, o que pode sugerir que essa conversa não se finalizou e que o diálogo prolonga-se ao infinito, caracterizando o discurso, o ser que se faz na eventicidade, incessantemente inacabado. Riobaldo rememora sua vida, organizando-a no fio da narrativa com a observação de um interlocutor, o que causa um efeito de autenticidade, de confissão. Sua narrativa aproxima-se de uma narração oral, épica, característica de um tempo, na comunidade contavam histórias passando de geração a geração as suas

      31

      experiências de vida . Esse tipo de narração promove uma interação entre os interlocutores de modo que o narrador incorpora às suas narrativas as experiências dos ouvintes, regulando a narração no que diz respeito não só à atenção, mas também ao cansaço dos interlo cutores: “De contar tudo o que foi, me retiro, o senhor está cansado de ouvir narração, e isso de guerra é mesmice, mesmagem

      ” (p. 283). Ou seja, a fala de Riobaldo, como é próprio da oralidade, se enuncia no agora, não se insere como um passado da narrativa, constituindo assim o narrador em um presente enunciativo, estratégia que estabelece uma interação peculiar com o leitor, diferente da interação que se faz com uma narrativa em terceira pessoa, que daria a sensação de que o enredo está pronto para que o narrador o transmita. A narrativa de Grande sertão: veredas carrega a sensação de escuta de um texto oral; é como se o leitor ouvisse uma estória com a tensão estabelecida num narrador que improvisa, que se organiza enquanto fala. A posição de Riobaldo, como narrador que dialoga com o suposto doutor, simulando uma cena de oralidade, sugere que ele conta seu enredo como se estivesse contando e, ao mesmo tempo, planejando esse contar:

      Contar é muito dificultoso. Não pelos anos que já se passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas

    • – de fazer balance, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora acho que nem não (p. 172) O senhor sabe?: não acerto no contar, porque estou remexendo o vivido longe alto, com pouco caroço, querendo esquentar, demear, de feito, meu coração, naquelas lembranças. Ou quero enfiar a idéia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que não houve (p. 164) Agora, neste dia nosso, com o senhor mesmo – me escutando com devoção assim
    • – é que aos poucos vou indo aprendendo a contar corrigido (p. 185)

      Riobaldo possui o tom de um contador de casos e, a partir da interação com o outro, vai aprendendo a contar corrigido, remexendo as lembranças, o que é próprio da oralidade. Sua narração se regula de acordo com seus ânimos, seu ponto de vista 31 no momento em que conta. O narrador não dá a sensação de certezas, nunca, nem

      

    Em torno dessa teoria de Benjamin, Davi Arrigucci (1995) analisa a narrativa de Riobaldo afirmando

    que o narrador rosiano acumula as características de mobilidade do contador marinheiro e o

    sedentarismo do contador agricultor. E, ainda, que Riobaldo propõe questões que vão além do bom

    conselho que caracteriza o narrador tradicional. Arrigucci analisa, à luz de Benjamin, o romance de

    Rosa, nesse ensaio, considerando as características do romance moderno, tendo em vista que a

    narração oral nada tem a ver com a estrutura romanesca (inaugurada com a ascensão da mesmo no que diz respeito ao enredo, na sequência dos fatos passados, que pela lógica não podem mudar. O passado também muda de acordo com o presente: “O jagunço Riobaldo. Fui eu? Fui e não fui. Não fui!

    • – porque não sou, não quero ser.” (p. 202).Tudo é e não é para si e para o outro, tudo depende de um tempo/espaço de onde o sujeito se coloca, de como a linguagem realiza, materializa o real que se dispõe na travessia, ou seja, no relato. E, embora a obra de Rosa seja ficção, podemos pensar na hipótese de correspondência verdadeira entre os fatos narrados e o real vivido pelo narrador dentro dos limites do romance. E, tal como na vida, se os fatos narrados foram exatos, reais, não há como saber, pois o fenômeno natural não comporta uma significação, apenas os signos, as palavras possuem significado. (BAKHTIN, 2010). Riobaldo demonstra ter consciência de que o sentido vai se estabelecendo na travessia, na experimentação do real.

      A qualquer narração dessas depõe em falso, porque o extenso de todo sofrido se escapole da memória. E o senhor não esteve lá. O senhor não escutou, em cada anoitecer, a lugúgem do canto da mãe-da-lua. O senhor não pode estabelecer em sua idéia a minha tristeza quinhoã. Até os pássaros, consoante os lugares, vão sendo muito diferentes. Ou são os tempos, travessia da gente? (p. 375)

      O mundo meramente físico é um deserto de sentidos e valores. O que é dado saber é o que se materializa no discurso e, nesse caso, a fronteira do que houve e do que não houve, ou seja, do que é ficção ou não, do que é a verdade e a mentira dos fatos, inexiste. Existe um discurso elaborado sobre dada realidade, certo acontecimento, podendo ser avaliado como verdadeiro ou falso em virtude do modo de mirar. Isso, como já explicitado, é característica de uma concepção de linguagem constitutiva do sujeito em que não há uma realidade em si, por si mesma existente, há um sujeito que, atravessado pela experiência do mundo na linguagem, se faz e atravessa o mundo no ato discursivo. Acerca dessa questão, ilustramos com passagem do romance rosiano quando, em dado momento, Riobaldo indaga a um velho sertanejo se o sertão é bom, ao que ele responde:

      “- “Sertão não é malino nem caridoso, mano oh mano!:

    • – ... ele tira ou dá, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo.”.” (p. 487).

      Bakhtin, ao tratar o problema do conteúdo e da forma na criação literária, argumentando sobre a inexistência do objeto artístico em si, afirma: “[...] o fato e a transformar-se em sentido; mas não podem transformar-se em sentido, sem ter adquirido unidade: um significado isolado é uma

      contradictio in adjecto.” (2002, p.

      16). A linguagem, o discurso, funda a verdade e não o contrário. O sentido é sempre estabelecido a partir do ponto de onde se situa o sujeito, ou seja, sem argumentos, sem um ponto de vista, não há fatos: “O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora acho que nem não.” (p.172). A mudança tempo/espaço muda o sujeito: “O que não entendo hoje, naquele tempo eu não sabia” (p.457), faz sujeitos diferentes. O Riobaldo que conta sua existência para o doutor é rico, velho, aposentado, está de range redes, casado, mas o Riobaldo que se apresenta em toda sua narrativa são muitos.

      “De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa.

      ” (p. 92). Desse modo, seria impossível uma análise que conseguisse abarcar essa totalidade, até porque desconfiamos que essa totalidade pode não existir, como não existe a totalidade do sujeito na perspectiva fenomenológica, o sujeito é flutuante, se assim podemos dizer, é tardio, vai se fazendo no discurso. Grande sertão: veredas apresenta um narrador sem perspectivas, a imagem conclusiva do herói e do acontecimento não está antecipada. Riobaldo caracteriza esse sujeito que se faz a todo momento, é um caleidoscópio, muda a cada mirada. Nesse sentido Guimarães Rosa apresenta uma obra de arte que encarna o ser humano naquilo que caracteriza a ordem do essencialmente humano, seu inacabamento, sua inconclusibilidade, seu devir, embora o romance tenha acabamento estético, o que nesse momento não está sendo analisado. Interessa-nos aqui o inacabamento que caracteriza a vida do herói enquanto um acontecimento ético contido nas fronteiras do romance e permanentemente aberto em seu discurso, até porque, como veremos, o relato de Riobaldo tem características do que Bakhtin nomeia de auto-informe-confissão, uma enunciação em que o processo de conclusibilidade é precário, não acontece integralmente.

      Para Bakhtin, na obra O autor e a personagem na atividade estética (2010), o herói não pode ser o eu/autor. “Não sou o herói da minha vida” (p. 102). Isso ocorre não por uma estreiteza da consciência, mas por uma impossibilidade axiológica, uma vez que para dar acabamento estético há que se ter uma visão do todo, da totalidade. Desse modo o eu não pode se ver na totalidade, sua visão é sempre parcial.

      A interpretação estética e a estruturação do corpo exterior e seu mundo são uma dádiva de outra consciência – da consciência do autor-contemplador à personagem; não é uma expressão desta de dentro de si mesma mas uma atitude criadora do autor-outro para com ela (BAKHTIN, 2010, p. 91- grifos do autor)

      Esse herói a que Bakhtin também atribui a nomenclatura de alma distinguindo-a do

      32 espírito só pode ser delineado fora de si mesmo.

      De dentro de mim mesmo não tenho uma alma como um todo axiológico dado e já presente em mim, em minha relação comigo mesmo não lido com a alma; meu auto-reflexo, por ser meu não pode gerar a alma mas tão- somente uma subjetividade precária e dispersa [...] (BAKHTIN, 2010,p. 92).

      A formatação, se assim podemos dizer, só pode ocorrer com princípios de outra consciência. A relação volitivo-emocional se dá de maneiras distintas dependendo do ponto de vivência em que se situa o eu. Como afirma Bakhtin, o sofrimento do outro que vivencio é por princípio diferente do sofrimento dele para si próprio e do meu próprio sofrimento em mim. Essa diferença de perspectiva interfere substancialmente na maneira de experienciar o objeto e dar-lhe acabamento estético. O acabamento estético demanda necessariamente uma conclusibilidade do objeto, ou seja, exige que se veja a totalidade. Só quando as fronteiras estão dadas é que se pode dar à vida uma enformação, um acabamento estético. Nesse sentido é impossível ao eu ver-se de maneira conclusiva, pois para isso deveria ver seu nascimento e morte, o que para o sujeito que se faz na experiência, é impossível. Ainda que o eu possa imaginar a sua morte ou prevê-la ele não pode vivenciá-la, experimentá- la num processo fenomenológico. “Os acontecimentos do meu nascimento, da minha permanência axiológica no mundo e, por último, de minha morte n 32 ão se realizam em mim nem para mim.” (BAKHTIN, 2010, p. 96). Isso

      

    A alma é a imagem do conjunto de todo o efetivamente vivenciado, de tudo o que no tempo é

    presente na alma, ao passo que o espírito é o conjunto de todas as significações do sentido, de significa que o eu é a possibilidade de sua vida, mas não é o seu heroi, pois está impossibilitado de vivenciar o tempo condensado que engloba sua vida. Só se pode ser esteticamente ativo em relação ao outro. Somente é possível concluir e justificar esteticamente o outro não a si mesmo, pois o acabamento estético exige libertação do fluxo continuo do porvir, do futuro, exige uma vida determinada, acabada, concluída, inteiramente dada no mundo, reunida num objeto finito que pode ter significado de enredo e ser personagem, herói, objeto estético. Compreender o mundo numa abordagem estética requer compreender o mundo como o mundo do outro, o que implica num processo de distanciamento (exotopia) d o eu. “Preciso me afastar de mim para libertar o herói para o livre desenvolvimento do enredo no mundo.” (BAKHTIN, 2010, p. 102).

      Abordando as condições em que a determinidade interior assume elaboração estética, afirma Bakhtin que o eu necessita sair dos limites axiológicos em que transcorreu a sua vivência para fazer da própria vivencialidade seu objeto, deve ocupar outra posição, outro horizonte axiológico, ou seja, deve se tornar outro em face de si mesmo. E esse outro assume uma posição axiológica fundamentada fora de si mesmo. Isso ocorre porque não é no contexto axiológico da vida do eu que sua vivência pode ganhar significação. É necessário um ponto de referência fora do contexto de sua vida, exterior e um afastamento tanto temporal quanto de todas as demais dimensões que envolvem o vivenciamento, é necessário ir além dos limites da alma que vivencia e além do contexto semântico assimilado. Dessa maneira, e tão só, o vivenciamento pode ser contemplado, estetizado e se torna, usando um outro termo de Bakhtin, a alma. Isto é, a alma é o todo esteticamente significativo da vida interior que é criada ativa e incessantemente pelo espírito e, ao ser significada, estetizada, se torna a alma, diferente do espírito que não é apreensível. Isso posto para que fique clara a fronteira entre autor/herói, dimensões distintas. Ao tratar do todo semântico da personagem, Bakhtin reitera a posição de autor e herói apresentada acima, afirmando que o auto-informe-confissão constitui-se de uma auto-objetivaçao em que o outro é excluído com sua abordagem particular e só a relação pura do eu consigo mesmo é princípio organizador da enunciação. Só constitui o auto-informe-confissão aquilo que o eu pode dizer de si mesmo. Aqui, situamos uma fala de Riobaldo para já antecipar que situamos seu relato nessa perspectiva do auto-informe-confissão.

      Falar com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, é um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo. Mire veja: o que é ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar

    mais de si. Para isso é que o muito se fala? (p. 37).

      Nota-se o tom confessional de Riobaldo e que o princípio organizador de sua narrativa está em sua relação consigo próprio, embora não desconsidere o interlocutor, pois é impossível um auto-informe puro, uma enunciação com apelo axiológico só para si mesmo. Uma vez que se tem consciência de si na existência, isso já pressupõe que há reflexão axiológica em alguém, de que o ser é para o outro também. Estabelece-se, desse modo, uma tensão com a consciência axiológica do outro que perturba a pureza da relação solitária consigo mesmo. Há uma espécie de luta com o outro que assume a posição de juiz que deve julgar como o eu próprio se julga. No entanto estabelece-se um conflito, uma tensão, pois a linguagem é, ao mesmo tempo, indispensável e contem elementos estéticos fundados na consciência valorativa do outro. Sendo dessa maneira, o auto-informe- confissão não pode ser concluído integralmente porque não possui elementos que transcendam completamente o eu para dar lhe acabamento conclusivo, não possui um ponto de vista axiológico esteticamente significativo e acabado. O auto-informe- confissão vive na tensão entre duas forças, o que o faz ser, como afirma Bakhtin, vinculado a infini tude, tal qual a vida. “[...] minha própria palavra sobre mim mesmo não pode ser essencialmente a última palavra a que me conclui; para mim, minha palavra é um ato, e este só vive no acontecimento singular e único da existência.” (2010, p. 131). Nessa perspectiva, como já anunciado, situamos o relato de Riobaldo, como uma confissão que traz o conflito, a tensão e a impossibilidade de concluir o sujeito que se materializa em sua narrativa. Essa tensão e luta contra a posição axiológica do outro é perfeitamente visível nos momentos em que Riobaldo fala de sua culpa. Ele assume-a e nega-a ao longo do romance:

      Vem horas, digo: se um aquele amor veio de Deus, como veio, então – o

      quando foi que minha culpa começou? O senhor por ora mal me entende, se é que no fim me entenderá. Mas a vida não é entendível (p.

      131). Desculpa para meu preceito, mesmo. Quanto pior mais baixo se caiu, maismente um carece próprio de se respeitar. De mim, toda mentira aceito. O senhor não é igual? Nós todos (p.172) O senhor tece? Entenda meu figurado. Conforme lhe conto: será que eu mesmo já estava pegado do costume conjunto de ajagunçado? Será, sei. Gostar ou não gostar, isso é coisa diferente. O sinal é outro. Um ainda não é um: quando ainda faz parte com todos. Eu nem sabia (p. 173) Narrei miúdo, desse dia, dessa noite, que dela nunca posso achar o esquecimento. O jagunço Riobaldo. Fui eu? Fui e não fui. Não fui!

    • – porque não sou, não quero ser. Deus esteja! (p. 202)

      Remorso? Por mim, digo e nego (p. 203) Eu tinha culpa de tudo, na minha vida, e não sabia como não ter.

      Apertou em mim aquela tristeza, da pior de todas, que é a sem razão de- motivo; (p. 269) Quando foi que eu tive minha culpa? Aqui é Minas; lá já é a Bahia? Estive nessas vilas, velhas, altas cidades... Sertão é o sozinho. Compadre meu Quelemém diz: que eu sou muito do sertão? Sertão: é dentro da gente. O senhor me acusa? (p. 289) De que jeito eu podia amar um homem, meu de natureza igual, macho em suas roupas e suas armas, espalhado rústico em suas ações?! Me franzi. Ele tinha a culpa? Eu tinha a culpa? (p. 462 – grifos nossos).

      O auto-informe-confissão, segundo Bakhtin, é um ato de incoincidência consigo mesmo ocasionado pela falta de força distanciada capaz de realizar essa coincidência. Em outras palavras, o que promove a coincidência do ato, faz com que a alma esteja corporificada, estetizada, acabada e identificada é o distanciamento axiológico entre o autor e o herói (o eu e o outro). Nesse caso, de auto-informe- confissão, pode-se dizer que o distanciamento é precário, limitado, está muito vinculado ao acontecimento único, o que promove uma impossibilidade de conclusão.

      Levando em conta o caráter ideológico no estabelecimento do significado das palavras, podemos dizer que a confissão assume, para nós ocidentais, herdeiros da religião judaico-cristã, um valor de verdade. Podemos dizer que na confissão o enunciador se despe de metáforas - mesmo que as use -, sua palavra parece chegar a literalidade ou pelo menos aproxima-se o máximo possível do acontecimento, do evento.

      Se pudéssemos pensar que há diferença entre o ato e a obra acabada, arriscaríamos a dizer que o auto-informe-confissão é quase um evento em si que distanciamento precário para um acabamento estético em que as fronteiras autor/herói estejam bem delineadas. Entretanto, como apresentado no início desse estudo, essa cisão (obra e evento/ato) não deve acontecer, todo o pensamento da filosofia bakhtiniana caminha na tentativa de superar essa cisão entre a vida, a ciência e a estética, situando o ato em duas direções, a singularidade irrepetível e a unidade objetiva, reiterável. Em outras palavras, ética e estética configuram duas posições que definem o acabamento. Na estética a tendência é promover uma unificação do ato, do acontecimento, enquanto que a ética caracteriza-se pela interação entre o eu e o outro num movimento inconcluso, infindo. Na obra de arte, como em quase todos os enunciados, o acabamento estético visa entrelaçar os elementos do ato discursivo num todo, promovendo uma inteireza única do enunciado. No entanto, por trazer questões inerentes à vida, ao sujeito, traz consequentemente e necessariamente o aspecto ético que implica o caráter inacabado, inconcluso do ser, a atividade estética incorpora a dimensão ética.

      Um dos aspectos do auto-informe-confissão é essa impossibilidade de tranquilização e inconclusibilidade que gera uma negação da justificação axiológica do outro, tenta se justificar de dentro de si mesmo. Para Bakhtin: “A negação da justificação aqui se converte em necessidade de justificação religiosa; o auto-informe-confissão está cheio de necessidade de perdão e redenção como dádiva absolutamente pura (não por méritos), de graça e felicidade axiologicamente oriundas de outro mundo.” (2010, p. 132). Embora não se possa atribuir essa característica a todos os auto-informe-confissão, notamos que no relato de Riobaldo ela se mostra de maneira bastante enfática. Ao longo do romance pode-se ler o anseio do narrador pela absolvição, redenção de seus maus atos. O aspecto religioso é forte no discurso de Riobaldo como

      33

      demonstrado em alguns estudos. Aqui citamos duas falas de Riobaldo, uma ainda 33 jagunço e a outra já na madureza, aposentado, casado com Otacília, latifundiário,

      

    Estudos que tratam do tema religioso em Grande sertão: veredas: ARAUJO, Heloisa Vilhena de. O

    roteiro de Deus

    • Dois estudos sobre Guimarães Rosa. São Paulo: Mandarim, 1996. LIMA,

      Sandra M. M. Uma voz espírita em Grande sertão: veredas. São Paulo: Annablume, 2008.

      

    ROSENFIELD, Kathrin. Os descaminhos do demo: tradição e ruptura em Grande sertão: que revelam o tom confessional, o desejo de perdão e redenção não por mérito, mas por uma graça oriunda de outro mundo.

      Pecados, vagância de pecados. Mas, a gente estava com Deus? Jagunço podia? Jagunço – criatura paga para crimes, impondo o sofrer no quieto arruado dos outros, matando e roupilhando. Que podia? Esmo disso, disso, queri, por pura toleima; que sensata resposta podia me assentar o Jõe, broeiro peludo do Riachão do Jequitinhonha? Que podia? A gente, nós, assim jagunços, se estava em permissão de fé para esperar de Deus perdão de proteção? Perguntei, quente (p. 206). Olhe: tem uma preta, Maria Leôncia, longe daqui não mora, as rezas dela afamam muita virtude de poder. Pois a ela pago, todo mês – encomenda de rezar por mim um terço, todo santo dia, e, nos domingos, um rosário. Vale, se vale. Minha mulher não vê mal nisso. E estou, já mandei recado para uma outra, do Vau-Vau, uma Izina Calanga, para vir aqui, ouvi de que reza também com grandes meremerências, vou efetuar com ela trato igual. Quero punhado dessas, me defendendo em Deus, reunidas de mim em volta... Chagas de Cristo! (p. 15)

      Segundo Bakhtin nesse momento de justificação, que situa-se alem das fronteiras do auto-informe-confissão, que está no futuro não predeterminado e arriscado do real acontecimento característico da súplica, tendo em vista a realização dependente da vontade alheia, é caracterizado como o momento propriamente confessional do auto-informe-confissão. O relato de Riobaldo assume, em vários pontos da narrativa, esse momento propriamente confessional como pode ser verificado nas citações acima. Bakhtin conclui afirmando que no auto-informe-confissão o autor e a personagem estão fundidos num todo único, as fronteiras não são claras e os elementos esteticamente significativos, tais como enredo, ambiente, etc, não são possíveis. Não há no auto-informe-confissão o objetivo do todo biográfico. Contudo, a percepção estética em relação à confissão ocorre com o leitor que estabelece o distanciamento e acrescenta uma posição axiológica, situando a personagem, o enredo, dando acabamento. Convém, ainda, lembrar que se trata de um romance que tem acabamento estético e, nesse caso, a relação autor/herói ocorre concretamente, como será demonstrado sobre a forma de relação autor/herói que ocorre no romance. Reiteramos, assim, que o relato de Riobaldo assume o caráter de auto-informe-confissão em que as fronteiras entre o autor e a personagem encarnadas pelo narrador não são precisas. Em várias situações demonstra não estar preocupado com o enredo, a estória contada, e que, quase sempre não se distanciava a ponto de ver o que estava próximo de si, que remexia o vivido para acertar a narração, mas nem sempre podia:

      Eu queria decifrar as coisas que são importantes. E estou contando não é uma vida de sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria vertente. Queria entender do medo e da coragem, e da gã que empurra a gente para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder. O que induz a gente para más ações estranhas é que a gente está pertinho do que é nosso, por direito, e não sabe, não sabe, não sabe! (p. 93). Mas, para mim, o que vale é o que está por baixo ou por cima

    • – o que parece longe e está perto, ou o que está perto e parece longe. Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas principal quero contar é o que eu não sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba (p. 214).

      Para Riobaldo os fatos vividos não era o que mais importava, tal como ocorre na autobiografia em que “O importante não é quem era ele, mas o que ele viveu e o que fez.” (Bakhtin, 2010, p. 159). Nas duas citações que se seguem pode-se perceber que os fatos narrados só devem ser levados em conta no que diz respeito ao sentido que podem fazer para a compreensão do narrador em relação à vida, confirmando a ideia de que o relato de Riobaldo assume mais o caráter confessional. Se os fatos foram exatos não tem muita valia.

      Digo os seis, e acho que minto; se der por os cinco ou quatro, não minto mais? Só foi um tempo. Só que alargou demora de anos – às vezes achei; ou às vezes também, por diverso sentir, acho que se perpassou, no zuo de um minuto mito: briga de beija-flor. Agora, que mais idoso me vejo, e quanto mais remoto aquilo reside, a lembrança demuda de valor

    • – se transforma, se compõe, em uma espécie de decorrido formoso. Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda: que as árvores das beiradas mal nem vejo... Quem me entende? O que eu queira. Os fatos passados

      obedecem à gente; os em vir, também. Só o poder do presente é que é furiável? Não. Esse obedece igual – e é o que é. Isto, já aprendi (p.321 - grifo nosso) As partes, que se deram ou não se deram, ali na Barbaranha, eu aplico, não por vezo meu de dar delongas e empalhar o tempo maior do senhor como meu ouvinte. Mas só porque o compadre meu Quelemém deduziu que os fatos daquela era faziam significado de muita importância em minha vida verdadeira, e entradamente o caso relatado pelo seo Ornelas, que com a lição solerte do Dr. Hilário se tinha formado. Aí, narro. O senhor me releve e suponha (p.430 - grifo nosso)

      Outra característica da confissão é que ela carrega um desejo, um sentimento de redenção, de salvação, o que ocorre de maneira quase evidente no relato de Riobaldo, como já esclarecido aqui e em tantos outros trabalhos sobre o romance rosiano.

      A estratégia de inscrição da oralidade no romance reforça o aspecto confessional e nos encaminha para a posição de espectador de uma cena em que presenciamos o diálogo de Riobaldo, contando/confessando sua estória, mas a câmera, o discurso narrado, só nos mostra o narrador. O romance inicia como uma resposta de Riobaldo a esse seu interlocutor, que provavelmente indagou acerca dos tiros ouvidos: “ – Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja.” (p.7) e constitui também uma “resposta” (na perspectiva bakhtiniana) em que o narrador faz um relato confidenciando suas travessias, sua vida. Essa posição do narrador apresenta uma característica inusitada e nodal da narrativa de Riobaldo, estabelece de maneira simultânea na narrativa o diálogo, mesmo que ele se apresente de forma velada, uma vez que a voz do doutor não aparece diretamente.

      portanto, a palavra imediata do outro que “[...] influencia ativamente o discurso do autor, forçando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influência e envolvimento.” (BAKHTIN, 2002, p. 226).

      Durante toda a narrativa aparece o pronome de tratamento (senhor), marcando reiteradamente a interlocução com o doutor, desde o início : “Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja.” (ROSA, 1986, p. 7) até o final do r omance: “Cerro. O senhor vê. Contei tudo (ROSA, 1986, p. 568). Ao longo da narração, percebe-se que o que vai sendo dito está atrelado a supostas questões ou respostas do interlocutor: “o senhor não duvide –” (ROSA, 1986, p. 11); “Senhor o que acha? [...]

    • – eu sei que o senhor vai discutir.” (ROSA, 1986, p. 12); “Não sendo como compadre meu Quelemém quer, que explicação é que o senhor dava?” (ROSA, 1986, p. 13). Embora a palavra do doutor não apareça, percebe-se claramente o movimento dialógico do narrador com o doutor:

      “O senhor não acha? Me declare, franco, peço. Ah, lhe agradeço.” (ROSA, 1986, p. 23, 24), remetendo à conversa, ao processo dialógico. E, como já mencionado, há a tensão no que diz respeito aos valores axiológicos do interlocutor, uma vez que Riobaldo procede a 34 uma confissão em que o enunciador fala também para si, para se organizar. Afirma

      

    Diálogo aqui remete ao tipo de discurso que se diferencia da narrativa em que, de acordo com

    Bakhtin (2002), a voz alheia aparece passiva, o que não ocorre no diálogo em que a voz do outro é

    ativa. È importante esclarecer que a narrativa se distingue do diálogo, mas não deixa de ser

    dialógica por isso. A narrativa de Riobaldo é dialógica, construída com inumeráveis vozes e ainda Seligmann-Silva (2009), em artigo elucidando o caráter confessional e testemunhal no romance de Rosa, que a construção da narrativa para o interlocutor é a vereda por onde o mal pode sair, é o leito por onde o rio pode correr e que o relato de testemunho e confissão levam paradoxalmente a relatar o que é ao mesmo tempo memória e esquecimento. Essa estratégia discursiva existente no romance nos permite detectar no discurso de Riobaldo a instauração de um sujeito na perspectiva bakhtiniana, como uma

      35

      instância que ancora, na interação dialógica, autoria e responsividade/responsabilidade, revelando o espaço/tempo em que foi forjado e no qual se coloca, evidenciando o cronotopo do romance. Assim, constatamos que o discurso de Riobaldo traz uma resposta ao doutor que não é passível de ser analisada, abarcando a sua totalidade, de uma única vez.

      

    Grande sertão: veredas é o mundo metaforizado no sertão e, como diz Antonio

      Candido (2006), tudo pode nele ser lido. As veredas de entrada no romance são infindas, embora as saídas não sejam óbvias e exijam um leitor atento e situado. Dessa maneira

      , na análise que nos propomos dessa “resposta”, vamos nos deter numa voz desse discurso que promove a emersão do sujeito instaurado numa atitude ativa, interessada, no evento. Entretanto, para procedermos ao recorte do discurso de Riobaldo, focando na voz materna, consideramos pertinente esclarecer a concepção de polifonia trazida por Bakhtin quando analisa o romance polifônico de Dostoiévski, uma vez que essa estratégia discursiva do romance polifônico é determinante para a análise empreendida.

      Segundo Bakhtin a obra de Dostoiévski possui uma peculiaridade, a polifonia. Para 35 ele Dostoiévski inaugura a forma do romance polifônico. Para explicar essa polifonia

      

    Em Grande sertão: veredas a narrativa de Riobaldo encerra um discurso que é dotado, como

    qualquer outro, de uma responsividade e autoria dentro dos limites do romance. Obviamente a

    autoria aqui enfocada não é a autoria do romance, mas a autoria detectada no discurso do Bakhtin se detém em três momentos, em sua tese. Primeiro, na relativa liberdade e independência da personagem e de sua voz no plano polifônico; segundo, na colocação das idéias no romance e, por fim, nos princípios de conexão que formam o todo romanesco.

      A personagem para Dostoiévski não é um fenômeno da realidade com traços típicos sociais e características individuais prontas e acabadas, ela é um ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma enquanto posicionamento racional e valorativo acerca da vida e de si. “Para Dostoiévski não importa o que a sua personagem é no mundo, mas, acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma

      .” (BAKHTIN, 2008, p. 52). Essa particularidade faz com que haja uma estratégia diferente de caracterizar e revelar a personagem. O que deve ser revelado não é a imagem rígida dela mas o resultado definitivo de sua consciência e autoconsciência, a sua palavra sobre si mesma e sobre o mundo. Por isso não são traços da realidade que contam, mas os elementos que constituem o valor, a posição em que ela se coloca diante de si e do mundo. Tudo que serve para criar a imagem da personagem

      , “o quem” é objeto de sua própria reflexão e objeto de sua autoconsciência. Toda a realidade se torna elemento da sua autoconsciência. A personagem focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possíveis e o autor não focaliza a realidade dela, mas sua autoconsciência. Ou seja, o ponto de vista acerca da realidade é o da personagem. É como se ela encerrasse um aspecto integral do homem, uma vez que a realidade não é em si mesma, mas é a partir de onde se coloca o sujeito. Diz Otto Maria Carpeaux (2002) que o realismo de Dostoiévski é diferente do de outros realistas (Flaubert ou Tolstoi, por exemplo), pois não pretende chegar a uma verdade representativa do real, não quer informar sobre a realidade, não pode ser portador de uma verdade, sua pretensão, segundo Carpeaux, é submeter-nos à verdade. É uma estratégia de escrita do romance em que o autor é democrático, há a preponderância da dialogia, da polifonia. Em Crime e castigo, por exemplo, o foco não é na realidade de Raskolnikov, mas em como ele vê essa realidade - é a sua autoconsciência. A personagem de Dostoiévski é toda uma autoconsciência. “Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando consciência, uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo.” (BAKHTIN, 2008, p. 56).

      No plano monológico a personagem é fechada e seus limites rigorosamente delineados; ela está a serviço de um tema, de um enredo, de uma realidade que se quer representar. De maneira diversa, toda construção artística, polifônica de Dostoiévski está voltada para revelar e elucidar a palavra da personagem. A revelação e a elucidação dessa palavra não se fazem de forma objetificante . Nesse ponto se coloca a questão de como se dá esse processo, uma vez que um campo normal de visão do outro só permite absorver a imagem objetiva do outro. Bakhtin afirma, nesse contexto, que Dostoiévski promove uma violação nas leis desse campo de visão e que se deve procurar, então, um ponto fantástico situado fora do campo de visão. Para explicar esse ponto fantástico, cita um prefácio de Dostoievski, exemplificando com uma cena narrada que demonstra que dar à personagem a autonomia de sua palavra seria mais ou menos como incorporar a personagem e por ela falar. Não é narrar o outro, mas falar com o outro. A palavra da personagem não está a serviço da palavra do autor, que se contrapõe, assim, à palavra plenivalente do herói. Essa posição, segundo Bakhtin, vai além dos procedimentos composicionais de remoção ou desgaste da palavra do autor, pois estes ocorrem também em outros autores, como Tolstoi, por exemplo, mas só em Dostoiévski eles resultam em polifonia, uma vez que a personagem não é vista como ela é, mas como ela toma consciência de si. Partindo dessa análise bakhtiniana da personagem de Dostoiéviski, consideramos e tentamos demonstrar que a relação autor/herói em Grande sertão: veredas parece semelhante à constatada por Bakhtin na obra do romancista russo, em que “Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade,

      

    não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso

    diretamente significante

      .” (2008, p. 5 – grifos do autor). É assim que podem ser vistos Riobaldo e seu discurso, como um herói que se estrutura do mesmo modo que se estrutura a voz do autor. Em Dostoiévski a voz do herói sobre si mesmo e o autonomia e soberania da voz do personagem/narrador; ela também está nesse mesmo nível. Nessa perspectiva, a voz do herói não é tomada como uma característica e nem serve de veículo para a voz do autor. A voz do herói, tanto em Dostoiévski quanto parece ser em Guimarães Rosa,

      “[...] possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se ela soasse ao lado da palavra do autor, [...]

      ” (BAKHTIN, 2008, p. 5 - grifo do autor). A autonomia da personagem é conquistada na medida em que ocorre o máximo de distanciamento do autor em relação a ela. Podemos dizer que em Grande sertão: veredas essa estratégia é ainda mais enfática, pois as marcas do autor empírico quase não aparecem; localizamos apenas a marca de travessão no início do romance, o que não quer dizer que o personagem/narrador saia do plano do autor. O que ocorre é uma estratégia discursiva do autor de modo a promover a autonomia da personagem, estratégia que determina de antemão a liberdade (relativa) da personagem. Em Grande sertão:

      

    veredas, a narrativa não é sobre Riobaldo, ela é de Riobaldo. Ele é o pensador, o

    sujeito do discurso.

      Cabe considerar ainda que há diferenças estruturais entre o romance rosiano e o romance dostoievskiano no que tange ao foco narrativo. A relação do herói rosiano com o autor, acreditamos, pode ser semelhante à de Dostoiévski, mas a estrutura

      36

      narrativa é diferente. Analisamos o discurso de Riobaldo como polifônico , considerando-o um narrador/personagem em cujo discurso não há personagens autônomas, mas vozes sociais que compõem sua narrativa, seu relato. Tendo em vista que Bakhtin se vale do romance polifônico de Dostoiévski para esclarecer a natureza plurivocal (polifonia) do discurso, consideramos que em Grande sertão:

      

    veredas não há polifonia no sentido de vozes das personagens, mas há polifonia no

    discurso de Riobaldo como narrador/personagem.

      fazemos aqui, é importante esclarecer que nem todo discurso é polifônico, ainda que povoado de vozes. A polifonia é caracterizada pela diversidade de vozes que dialogam umas com as outras no discurso, não ocorrendo, em tal discurso, a predominância de uma voz sobre as demais. Dessa maneira, a polifonia tratada por Bakhtin acerca da obra de Dostoiévski versa sobre a autonomia e Nesse tipo de obra literária a personagem, ao mesmo tempo em que veicula o próprio discurso, é por ele constituída. Nessa perspectiva, segundo Bakhtin, as personagens de Dostoiévski não são concluídas porque a personagem nessa dimensão é inconclusiva, tal como o homem, irredutível a um fim único e imediato. O homem, como o seu discurso polifônico, é aberto, não resolvido definitivamente e infinitamente inacabado. O conhecimento da personagem, nesse caso, não se dá de maneira objetificante, mas na relação dialógica, de interlocutores. O mesmo pode ser afirmado em relação ao narrador/personagem Riobaldo. Grande sertão: veredas é uma obra emblemática nesse sentido: trata-se de um romance que adota a estratégia do diálogo estabelecido entre Riobaldo e o doutor/leitor, apresentando um personagem que narra seu enredo tentando organizar e estabelecer sentido para si, para o que viveu, para o mundo; é uma personagem - tal como buscava Dostoiévski

    • cuja vida está concentrada na função de conscientizar-se de si mesma e do mundo. Esse processo obviamente não se faz de modo linear ou harmônico, antes é cheio de contradições, tensões, conflitos, paradoxos e incertezas, assim como é a vida humana, o sujeito se construindo incessantemente na experiência, no evento, no ato. Essa característica do romance rosiano o aproxima, de certa forma, do romance dostoievskiano. Bakhtin assevera que o romance de Dostoiévski é multiplanar, polifônico, multifacético e, para explicar essa característica, afirma que é necessário mostrar as peculiaridades da construção desse gênero. Para Bakhtin não é possível analisar o romance dostoieviskiano a partir da realidade concreta - como alguns críticos pretendiam - ou da temática, ou do enredo posto. Assim, a unidade orgânica do romance de Dostoiévski não se encerra no enredo e rompe com uma unidade monológica do mundo. No entanto os fragmentos dessa realidade multifacetada não podem ser agrupados ao acaso, relacionando-os à realidade ou aos fatos que costuram, por assim dizer, o enredo. Para Bakhtin os fragmentos da realidade, o caleidoscópio presente no romance só pode ser analisado “[...] no plano desse ou daquele herói, dessa ou daquela consciência.” (2008, p. 22). Isso quer dizer que os fatos dentro do romance só o são a partir da estrutura do herói, ou seja, há um discurso desse herói que instaura um sujeito. Há que se considerar, então, que no romance polifônico de Dostoiévski há uma arquitetônica que prevê uma consciência
    autonomia que faz com que o discurso do herói não seja redutível à interpretação da realidade, com o tema etc. Desse modo, as conexões estabelecidas do enredo com a vida prática, com os fatos em si são insuficientes, pois essas conexões pressupõem uma objetificação do herói. Isso corresponderia a considerar que o discurso do herói está “a serviço” de uma realidade prática, desvinculada de uma consciência que vê de um determinado ponto.

      A personagem dostoievskiana encerra um homem integral, uma consciência materializada e, nesse caso, não há como separar essa consciência do acontecimento, do fato, do enredo. “Incorporada ao acontecimento, a própria idéia se torna factual e a ssume o caráter especial de ‘idéia-sentimento’, ‘idéia-força’, que cria a originalidade í mpar de ‘idéia’ no universo artístico de Dostoiévski.” (BAKHTIN,

      2008, p. 8

    • – grifos do autor). Essa estratégia determina o conteúdo do romance como um postulado em que o autor possui uma cosmovisão, “[...] ele entende o mundo de seus heróis.” (BAKHTIN, 2008, p. 9) e, segundo Bakhtin, essa é a grande originalidade de Dostoievski: ser capaz de ver o outro em sua alteridade, com sua individualidade e sem torná-lo lírica, isto é, sem fundir-se a ele e sem torná-lo uma realidade objetificada. Para Bakhtin isso inaugura uma nova posição do autor, uma posição dialógica. Conforme já mencionamos anteriormente, o romance de Rosa não tem a mesma estrutura narrativa dos romances dostoievskianos, uma vez que em Grande sertão:

      

    veredas há uma narrativa/diálogo e o narrador, inusitadamente, ocupa o lugar do

      interlocutor da resposta - o romance inicia com o travessão, marcando um movimento de diálogo que se supõe infindo, pode ser finalizado em um ponto, mas sua essência é inconclusa. No entanto, a relação autor/herói, de que fala Bakhtin acerca de Dostoievski, parece ser semelhante à que ocorre no romance rosiano, e o discurso de Riobaldo é polifônico (plurivocal), como qualquer discurso. Bem interessante, porém, é o que Bakhtin afirma sobre Dostoievski: que a sua perspectiva de romance polifônico em relação ao herói assume a ótica da segunda pessoa e não da terceira (tal como ocorre em Grande sertão: veredas), pois no plano da obra dostoievskiana o autor não fala do herói, mas com o herói, como veremos. Há uma estratégia de criação artística que permite ao herói revelar-se e

      Em Dostoiévski a personagem não é vista como ela é, mas como ela toma consciência de si. Em nota explicativa a esse respeito, afirma Bakhtin:

      Dostoiévski traça freqüentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou através de outras personagens. Mas nele esses retratos externos não implicam uma função que o herói conclui, não criam uma imagem sólida e predeterminante. As funções desse ou daquele traço da personagem não dependem, evidentemente, apenas de métodos artísticos elementares de revelação desse traço (por meio da autocaracterização da personagem, pelo autor, por via indireta, etc.) (2008, p. 54).

      A personagem aqui não é um fenômeno da realidade com traços típicos sociais e características individuais prontas e acabadas. Ela é um ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma, um posicionamento racional e valorativo acerca da vida e de si. Como já esclarecido, para Dostoiévski, o que conta não é o que a personagem é no mundo, mas o que o mundo é para a personagem. E, nessa perspectiva dostoievskiana, a personagem é caracterizada e revelada não por uma imagem rígida, mas pelo que resulta de sua consciência sobre si e o mundo. Cumpre assinalar que em Grande sertão: veredas não há sequer delineamento de traços exteriores do personagem/narrador. Riobaldo se mostra a partir de si mesmo, a partir do que diz acerca do mundo, do que sente e pensa, o que comprova que a relação autor/herói se faz na perspectiva dostoievskiana, porém de forma ainda mais aprimorada, mantendo a autonomia da personagem numa estratégia narrativa, por assim dizer, democrática do autor.

      A personagem, nessa perspectiva, focaliza a si mesma em todos os pontos de vista. A realidade que a rodeia, bem como os costumes, se constituem no processo de sua autoconsciência e se transferem da visão do autor para sua visão. Em Dostoiévski, é a personagem que tem por função tomar consciência de si mesma no mundo, ela é “[...] toda uma autoconsciência. [...], é uma função infinita” (BAKHTIN, 2008, p. 57).

      Nesse sentido a personagem nunca coincide consigo mesma, pois ela não é fechada em seus limites delineados pelo autor, tal como ocorre numa obra monológica, em que a imagem da personagem se constrói no mundo do autor e está completamente delineada. Na perspectiva dostoievskiana a personagem não se funde com o autor, não serve de veículo para sua voz, nem se constitui de outra consciência, ao lado do seu campo de visão, outro campo de visão, ao lado da sua concepção de mundo, out ra concepção de mundo.” (BAKHTIN, 2008, p. 55-56). Assim, a personagem interage com as demais, incorporando em si suas verdades, seus valores e posições diante da vida. Há um diálogo interior entre as consciências, revelando conflitos, tensões, sentidos construídos, fazendo emergir assim as vozes discursivas. Todo o conteúdo do romance - pessoas, ideias, coisas, bem como as apreciações de si mesmo, seus pontos de vista, tudo permanece refletido na consciência do herói e em constante diálogo com sua própria consciência e com as demais, demonstrando sua autonomia e inconclusibilidade. Aqui o herói demonstra autoconsciência, além de consciência do seu mundo, através de “[...] um discurso pleno, uma voz pura; (BAKHTIN, 2008, p. 60

    • – grifo do autor). Ele é agente do discurso e não um objeto mudo do discurso do autor. Não se trata aqui da descoberta de um novo tipo de personagem, mas de uma nova estratégia, que pressupõe uma nova posição do autor em relação ao herói, o que possibilita vislumbrar um aspecto integral do homem. “Para o autor, o herói não é um ‘ele’ nem um ‘eu’, mas um ‘tu’ plenivalente, isto é, o plenivalente ‘eu’ de um outro (um tu és).” (BAKHTIN, 2008, p. 71). Nessa concepção, o autor não fala do herói, mas com o herói. Isso não significa que a consciência do autor não esteja expressa, ela se faz presente o tempo todo, no entanto a sua função é diferente da que se apresenta num romance monológico. “[...] a consciência do autor não transforma as consciências dos outros (ou seja, as consciências dos heróis) em objetos nem faz definições acabadas à re velia.” (BAKHTIN, 2008, p. 77). Há um processo de dialogismo que estabelece um diálogo entre as consciências e que permite a não coisificação da personagem, expondo-a em sua inconclusibilidade, tal como o homem.

      O discurso do autor não pode abranger de todos os lados, fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso. Pode apenas dirigir-se a ele. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo, incorporam-se ao processo de formação.Dostoiévski desconhece o discurso à revelia, que, sem interferir no diálogo interior do herói, construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. [...] No mundo de Dostoiévski não há discurso morto, acabado, sem resposta, que já pronunciou sua última palavra (BAKHTIN, 2008, p. 292).

      Essa é, por assim dizer, a regra do romance polifônico, sua gramática, sua lógica. A do romance polifônico, o que significa considerar o herói em sua alteridade, irredutível ao autor.

      A personagem de Dostoiévski possui uma autoconsciência que expressa sua inconclusibilidade, pois Dostoiévski não cria uma personagem com palavras estranhas a ela, não cria um caráter, um temperamento, não constrói uma imagem objetiva do herói, mas constrói a palavra do herói sobre si e sobre seu mundo. O que é semelhante ao processo de se fazer humano, de constituição do sujeito na linguagem, processo infindo. A personagem dostoievskiana é um discurso pleno, o autor reserva à personagem a última palavra, pois é exatamente a sua palavra que diz dela.

      Essa posição estratégica do autor é de tensão, exige uma recriação da natureza polifônica existente na própria vida. Exige não uma renúncia à consciência do autor, mas uma ampliação extraordinária dessa consciência para abarcar as demais consciências num processo dialógico, democrático. Essa estratégia consiste no fato de o autor reservar para si mesmo apenas o mínimo indispensável do excedente de visão pragmática, dando somente informações necessárias para o processo de narração. Tal estratégia romanesca pode ser experienciada em Dostoievski e, talvez mais ainda, no romance de Rosa, pois a relação autor/herói em Grande sertão:

      

    veredas expressa essa democracia, essa ampliação da consciência do autor, uma

      vez que as marcas desse autor empírico são mínimas e o narrador/personagem não está a serviço de um tema, um enredo, uma realidade a ser representada; ao contrário: ele é autônomo, inconcluso, possui a consciência e o discurso de um sujeito não coisificado; há um diálogo autor/herói, uma penetração no inacabamento humano. Para Bakhtin, é esse posicionamento que permite o aprofundamento do pensamento alheio, ou seja, um tratamento dialógico do outro, do ponto de vista da consciência alheia que, conforme argumentamos, não se expressa somente nos procedimentos composicionais de reserva e remoção da voz do autor, mas é uma criação que tem sua própria lógica interna e que faz com que o herói do romance polifônico seja diferente do herói do romance realista comum ou do romance romântico etc. No romance polifônico o herói se revela, se elucida em sua palavra. Em nota explicativa Bakhtin cita um comentário de Wilde acerca dos personagens dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência.” (WILDE apud BAKHTIN, 2008, p. 67). Essa impressão de Wilde se dá porque a personagem em Dostoiévski não é uma imagem, mas um discurso. Por isso o caráter de inconclusibilidade. Dostoiévski busca descobrir o homem no homem. Para analisar esse tipo de obra há que se ter em vista um conjunto de estratégias artísticas que produzem a arquitetônica romanesca, considerando a personagem de modo autônomo, dotada de um discurso que a constitui e que a integra de forma indissociável à totalidade do romance. Cada herói é um autor em potencial e veicula uma visão de mundo que não se converte em princípio de representação. Em outras palavras, nessa perspectiva, o mundo do herói, com as ideias que lhe servem de base, não se constitui no mundo do autor. Há, por assim dizer, uma atitude democrática do autor promovendo a polifonia, a coexistência de vozes e não a formação de um espírito uno. “Nos limites do próprio romance não se desenvolve, não se forma tampouco o espírito do autor; este, como no mundo de Dante, contempla ou se torna um dos participantes.” (BAKHTIN, 2008, p. 29). No entanto isso não indica a fragilidade do autor, nem que haja na obra, no romance polifônico, uma contradição subjetiva. Ao contrário, ocorre no romance de Dostoiévski um acabamento perfeito; há um tecido orgânico em que os elementos são indissociáveis, de modo que é insuficiente procurar nele elos isolados de sua construção. Fato que, como veremos, ocorre no romance de Rosa. Bakhtin afirma ainda que o herói, em Dostoiévski, é o homem e não ideias formais ou temas. Dostoiévski não concebe ideias fora do sujeito, não as representa em uma consciência solitária, fora do processo interacional. Nesse caso não há, no romance, nada que não passe pelo viés do herói, isto é, “Para Dostoiévski não há ideias, pensamentos e teses que não sejam de ninguém , que existam ‘em si’.” (2008, p. 35. Grifos do autor). O romancista pressupõe que uma consciência não se concentra em si mesma, “[...] nunca se basta por si mesma, mas está em tensa relação com outra consciência.” (2008, p. 36). Para Dostoiévski “[...] onde começa a consciência começa o diálogo

      ” (BAKHTIN, 2008, p. 47). Dessa maneira cada ideia, cada sentimento de uma consciência dialoga internamente com outra, apresentando contém as mesmas características que qualquer outro discurso, materializando uma infinidade de vozes que se complementam, se reforçam ou se contradizem, revelando um sujeito que se instaura no ato discursivo.

      Diz Bakhtin que “No mundo de Dostoievski não há, de modo geral, nada de concreto, não há objetos, referentes, há apenas sujeitos.” (2008, p. 274). Nessa perspectiva de Bakhtin acerca de Dostoievski, analisamos a relação autor/herói em Grande sertão: veredas. Riobaldo é um narrador-personagem que se constitui em sua narrativa, em seu discurso. Toda a narração está comprometida com a sua travessia no mundo, com o se fazer na e pela linguagem, processo que demonstra a sua inconclusibilidade, o seu inacabamento. O que é fundamental em sua narração não é o fato em si, a realidade do fato narrado, mas como ele se coloca diante desse fato, o seu posicionamento no ato ético-discursivo, denunciando um tom, uma assinatura, um sujeito. Um posicionamento, como já aventado, que se desloca o tempo todo no romance, nunca uma posição definitiva, acabada. Retomando o pressuposto bakhtiniano de que o sujeito se realiza no ato ético (como já mencionado na primeira parte desta pesquisa), Riobaldo em sua travessia explicita o processo de o sujeito se fazer no ato ético numa atitude responsiva que se faz na linguagem. Responsiva no sentido de ser uma resposta, que implica necessariamente responsabilidade ao imperativo de estar no mundo, num processo, portanto, sem álibi e, ainda, único, singular, insubstituível.

      Riobaldo vai contando a sua existência e nesse contar é que ele existe. Essa existência se colore de acordo com as tintas usadas em sua narração, ou seja, a resposta que dá assume um tom, veicula um lugar, uma visão de mundo que explicita um sujeito situado, concretizado no ato. Somente a partir desse lugar único, na condição de não haver álibi para existir e na impossibilidade de estar em outro ponto, é que tudo adquire sentido e valor, dando-se o ser-evento, o que se constrói na travessia propiciada pela linguagem, o ser que se constitui na vivência, no existir. Essa construção do sentido nunca é universal, pois um valor sempre será visto de um ponto histórico único, singular do ser-evento. A travessia entre o ponto único, singular para uma representação objetificada e abstrata, se dá através do ato

      Nesse sentido o discurso de Riobaldo constitui um ato discursivo, é uma resposta dotada de responsabilidade, assinatura que comporta necessariamente o ser- evento, o ser que atravessou e foi atravessado pela existência e, sem escapatória, respondeu no ato discursivo, única possibilidade de construção de sentidos e valor.

      O romance de Rosa traz essa personagem/discurso, cuja narrativa expõe as marcas da posição, da travessia empreendida em que se concretizam a presença e a força da figura materna, e tal como em Dostoiévski em que o romance é um todo orgânico onde os elementos são indissociáveis, inviabilizando uma análise de pontos isolados de sua construção, procuramos demonstrar, ao focalizar a voz da Bigri no discurso de Riobaldo, essa totalidade orgânica.

    CAPÍTULO - 3 - A MÃE ANCORADA NO DISCURSO DE RIOBALDO

      Como já explicitado acerca da concepção bakhtiniana, o discurso é constituido dialogicamente, com inumeráveis vozes. Essa polifonia do discurso, assim, foi inaugurada por Bakhtin ao tratar do gênero romanesco de Dostoiévski, afirmando ser esse gênero o lugar por excelência da polifonia. Considera Bakhtin que o romance é o gênero que abriga em si as vozes sociais e, tomando a obra de Dostoiévski como ponto de partida, estende o conceito de polifonia, de dialogia para o discurso de um modo geral. Dessa maneira, considera-se fundamental reiterar neste trabalho, ainda que de maneira breve, alguns pontos e esclarecer outros no que diz respeito a como Bakhtin concebe as formas de presença das vozes no processo de formação do discurso, e relacionar tal aspecto à ocorrência da voz materna no discurso de Riobaldo.

      Na perspectiva bakhtiniana, o processo de construção do discurso se faz na interação verbal, sendo a consciência constituída a partir das relações na e pela linguagem. Por meio desse mergulho na linguagem, a consciência desperta e começa a operar. “Os sujeitos não ‘adquirem’ sua língua materna; é nela e por meio dela que ocorre o primeiro despertar da consciência” (1988, p. 108). Essa realidade, como já bem explicitado anteriormente acerca do caráter social, histórico e ideológico da linguagem, determina a constituição de um sujeito atravessado pelas vozes sociais que o cercam. A constituição da consciência se processa na interação verbal, nas relações sociais, caracterizando a perspectiva fenomenológica, em que há uma potencialidade a priori, ou seja, a capacidade do indivíduo de ser afetado, que passa a operar a partir da experiência. Esse processo é infinito e interminável, de modo que o sujeito está sempre se construindo, se fazendo. No entanto, Bakhtin (2010) afirma que

      As influências extratextuais tem um significado particularmente importante plasmadas nas palavras (ou em outros signos), e essas palavras são palavras de outras pessoas, antes de tudo palavras da mãe (2010, p. 402).

      As experiências vividas pelo indivíduo são fundamentos sobre os quais constrói sentidos que o constituem. É fato que esse processo se faz continuamente, no entanto, nas etapas primárias de evolução, essas experiências têm um significado particularmente importante, o que aponta para o que a psicanálise também preconiza na formação/constituição do sujeito. Importante assinalar e ressaltar o papel dado à mãe nesse setor e, nesse contexto, citamos Kristeva: “Uma mãe é uma partilha permanente, uma divisão da carne mesma. E por isso uma divisão da linguagem desde sempre.” (1988, p. 287). Assim, nota-se que a condição para constituição desse sujeito ocorre por meio da linguagem e sua instauração se dá no discurso que revelará o caráter social, histórico e ideológico em que se forjou.

      Como já esclarecido, a palavra é sempre uma palavra semi-alheia, fronteiriça. No entanto, há um processo, nem sempre fácil, de apropriação dessa palavra. Segundo Bakhtin (2002), ela se torna própria quando o falante

      “[...] a povoa com sua intenção, com seu acento, quando a domina através do discurso, torna-a familiar com sua orientação semântica e ex pressiva” (p. 100). Esse processo de assimilação da palavra alheia se dá pelo esquecimento, muitas vezes, num processo inconsciente, sobretudo na infância, fase em que há uma vulnerabilidade maior, uma plasticidade, por assim dizer, de incorporação da palavra alheia. É um processo incessante e importante na constituição do sujeito, palavras alheias tornam-se próprias, depois entram em contato com outras palavras alheias e o processo vai se refazendo numa trama própria, única, específica de cada indivíduo.

      Esse processo de incorporação do discurso alheio se dá, como se constata, basicamente de duas maneiras, uma em que o processo é inconsciente, assimilado sem que o indivíduo se dê conta dele, e outro em que a apropriação é consciente, é o discurso citado e referenciado, é uma enunciação dentro de outra, o que ocorre com regras estabelecidas na língua. Em relação ao primeiro processo, citamos uma fala de Riobaldo que parece compreender o fenômeno: “A opinião das outras pessoas vai se escorrendo delas, sorrateira, e se mescla aos tantos, mesmo sem a

      gente saber, com a maneira da idéia da gente! ” (Rosa, 1986, p. 431- grifo nosso).

      Há, segundo Bakhtin, diferenças na maneira de apreender e transmitir o discurso alheio. A transmissão do discurso citado ocorre dentro dos limites impostos pela gramática da língua, nesse caso, é o que se denomina discurso direto, discurso indireto e o indireto livre. E nesse processo em que uma enunciação se coloca em outra há uma inter-relação forte do discurso interior do indivíduo que traz o outro, isto é, não há um divórcio entre o discurso citado e o discurso que cita, eles são intimamente interligados. O indivíduo que traz a palavra alheia não é um ser mudo, há uma receptividade, uma predisposição no seu discurso interior que promove uma junção com a palavra alheia, resultando na compreensão e apreciação da palavra de outrem. Esse fato é que deve ser, segundo Bakhtin, objeto de estudo do discurso citado, ou seja, como se dá essa dinâmica em que uma enunciação opera de acordo com a outra. Pode-se considerar que esse discurso citado só pode ser visto e compreendido em relação aos demais elementos do enunciado concreto que constitui a resposta do sujeito.

      Essa dinâmica de transmissão do discurso alheio, para Bakhtin, pode ser representada de maneiras distintas. Uma em que o discurso citado tem as suas fronteiras delimitadas e fica preservada a palavra de outrem. A outra, em que há, por assim dizer, um apagamento dessas fronteiras no que diz respeito aos mecanismos da língua para demarcá-lo. É o que Bakhtin denomina estilo pictórico. Nesse estilo ocorre uma interpenetração do discurso alheio com formas bem sutis e o narrador pode intencionalmente tornar pouco visíveis os limites do discurso de outrem, dando a ele o tom e o colorido de suas intenções, que podem se caracterizar por diversos tons: ódio, medo, desprezo, admiração, etc. Esse tipo de incorporação do discurso alheio, cronologicamente, estaria mais nos séculos XVIII e XIX, quando o dogmatismo autoritário tende a desaparecer. H

      á, ainda, uma forma em que o discurso citado “[...] torna-se mais forte e ativo que a narrativa que o enquadra ” (1988, p. 151). É o caso, afirma Bakhtin, das obras literárias em que o narrador assume uma posição sem autoritarismo e se coloca no mesmo nível das personagens, tal como se observa na obra de Dostoiévski.

      Em se tratando do texto literário, mais especificamente o romance, Bakhtin atesta sociais. E o principal foco de análise do romance é o homem que fala, as vozes sociais que emergem e devem ser analisadas na dinâmica das relações estabelecidas. Esse homem que fala no romance veicula sempre uma ideologia, ainda que de maneira bastante sutil, caracterizando o texto literário. Essa ideologia, portanto, que atravessa o discurso do prosador no romance, pode ser detectada através da análise do seu discurso, das vozes que o compõem, das presenças ali materializadas.

      O plurilinguismo introduzido no romance (quaisquer que sejam as formas de sua introdução), é o discurso de outrem na linguagem de outrem, que serve para refratar a expressão das intenções do autor. A palavra desse discurso é uma palavra bivocal especial. Ela serve simultaneamente a dois locutores e exprime ao mesmo tempo duas intenções diferentes: a intenção direta do personagem que fala e a intenção refrangida do autor (BAKHTIN, 2002, p. 127- grifos do autor).

      Dessa maneira, observa-se que o discurso do outro, as diversas vozes sociais incorporadas ao discurso que as enquadra, encontra-se também presente no romance, uma vez que esse gênero tem essa particularidade de apresentar o plurilinguismo carregado de vozes sociais, com intenções diversas, atendendo ao prosador. Para Bakhtin, o romancista possui a característica de construir um discurso em que o plurilinguismo está presente, com todos os tons, acentos de outrem. Fora dessa realidade não se realiza o romance. O romance na perspectiva bakhtiniana tem como principal objeto o homem que fala. Nesse sentido “O sujeito que fala no romance é sempre, em certo grau, um ideólogo e suas palavras são sempre um ideologema

      (BAKHTIN, 2002, p. 135 - grifos do

      autor). Em outras palavras, no romance, a pessoa que fala (e seu discurso, bem como suas ações) é essencialmente definida social, histórica e ideologicamente.

      Essa pessoa que fala no romance nem sempre está apenas no herói, embora este seja a forma principal, a mais importante. Esse plurilinguismo pode adentrar o romance de diversas maneiras, “[...] sob forma de estilizações paródicas impessoais [...] estilizações não paródicas, sob o aspecto de gêneros intercalados, sob forma de autores supostos, ou de relatos [...]” (2002, p. 137).

      Tendo em vista Grande sertão: veredas, a pessoa que fala está personificada no narrador/personagem que materializa em seu discurso diversas vozes sociais. No entanto, essas vozes sociais concretizadas no discurso de Riobaldo não são transmitidas da mesma maneira. Há nesse discurso uma grande abundância de vozes com enorme diversidade de transmissão. A maneira de Riobaldo reportar a fala do amigo Diadorim, do padrinho Selorico Mendes, do compadre Quelemém, de Joca Ramiro, do Hermógenes, etc. revela a diversidade de relação estabelecida entre o narrador e o outro. Ao trazer a figura materna em seu discurso, Riobaldo o faz de maneira mais diferenciada ainda - como explicitaremos acerca da maneira de Riobaldo reportar as vozes femininas, no capítulo seguinte ao abordar o contexto histórico em que foi forjada a mãe do narrador. Aos demais personagens de sua narrativa ele dá voz “autônoma”, ou seja, cita a sua fala, ainda que essa fala esteja mediada pela sua e amalgamada a seus interesses, pois como afirma Bakhtin,

      A palavra alheia introduzida no contexto do discurso estabelece com o discurso que o enquadra não um contexto mecânico, mas uma amálgama química (no plano do sentido e da expressão); o grau de influência mútua do diálogo pode ser imenso. Por isso, ao se estudar as diversas formas de transmissão do discurso de outrem, não se pode separar os procedimentos de elaboração desse discurso dos seus procedimentos de enquadramento contextual (dialógico): um se relaciona indissoluvelmente ao outro (2002, p. 141).

      Em todas as citações em que o narrador explicita diretamente a mãe, ele o faz apenas narrando o fato, estabelecendo juízos a partir da cena ou citando a fala do amigo Diadorim sobre sua mãe. A análise desse discurso veiculado pelo sujeito que fala no romance, do ponto de vista bakhtiniano, necessita de procedimentos específicos que considerem os aspectos formais, linguísticos e enunciativos. Esses procedimentos para análise não diferem na esfera literária de outras esferas da vida, portanto, a maneira de apreensão e transmissão da palavra alheia no texto literário reflete os mecanismos extraliterários.

      Segundo Bakhtin a representação do discurso alheio revela uma das mais importantes facetas da linguagem, uma vez que em todos os domínios da vida toda palavra está carregada da palavra de outrem. Na fala cotidiana, não menos que transmissões e interpretações das palavras dos outros” (BAKHTIN, 2002, p.139). Isso significa dizer que sempre que o sujeito pronuncia uma opinião ou toma uma providência, uma ação, se realiza em um ato, ele é sempre a soma de muitos. No entanto, como já dito, a maneira de transmissão dessa palavra não é sempre da mesma maneira e longe está de ser uma questão simples. Essa transmissão nem sempre traz mecanismos que permitem o estabelecimento d e fronteiras nítidas. “[...] a formalização sintática do discurso alheio transmitido não se esgota absolutamente nos modelos gramaticais do discurso direto e indireto: os meios de introduzi-lo, formá-lo e de destacá-lo são um tanto variados

      ” (BAKHTIN, 2002, p. 140). Essa diversificação nos procedimentos de transmissão do discurso alheio se dá tanto no que diz respeito à formação literário-estilística quanto aos procedimentos de enquadramento interpretativo e apreciativo.

    • – formas da constituição ideológica do sujeito

      Ao tratar desses procedimentos de transmissão do discurso alheio, Bakhtin traz à tona as práticas escolares que prescrevem que o indivíduo faça uso da palavra de outrem de duas manei ras: “de cor” ou “com suas próprias palavras”. Nesta última modalidade, ocorre uma assimilação da palavra alheia, promovendo a bivocalidade da palavra, sem dissolver a palavra alheia, mas incorporando-a de acordo com os projetos pedagógicos em questão. Esse processo de assimilação da palavra de outrem, segundo Bakhtin, é também o processo de formação ideológica do sujeito.

      O objetivo da assimilação da palavra de outrem adquire um sentido ainda mais profundo e mais importante no processo de formação ideológica do homem, no sentido exato do termo. Aqui, a palavra de outrem se apresenta não mais na qualidade de informações, indicações, regras, modelos, etc., - ela procura definir as próprias bases de nossa atitude ideológica em relação ao mundo e de nosso comportamento, ela surge aqui como a palavra autoritária e como a palavra interiormente persuasiva (2002, p. 142 – grifos do autor).

      Essas duas palavras alheias, a autoritária e a interiormente persuasiva, de acordo com Bakhtin, caracterizam o processo de formação ideológica ao estabelecer divergências entre essas categorias, isto é, “O conflito e as inter-relações dialógicas consciência ideológica individual” (2002, p. 143). A palavra autoritária é assimilada independentemente do nível de persuasão que ela exerce, ela se encontra unida à autoridade e é reconhecida integralmente pelo indivíduo sem precisar selecionar entre outras. Não há necessidade de confrontá-la com outras ideias, ela está incondicionalmente aceita, foi encontrada remotamente. E, embora seja comumente a palavra dos pais, como afirma Bakhtin: “A palavra autoritária, numa zona mais remota, é organicamente ligada ao passado hierárquico. É, por assim dizer, a palavra dos p ais.” (2002, p. 143), ela ressoa em altas esferas e não pode ser profanada, “Aproxima-se do tabu, do nome que não pode ser tomado em vão” (2002, p. 143). Essa categoria de palavra exige reconhecimento incondicional do indivíduo e não permite que ela seja colocada no jogo para testar sua eficiência, sua coerência, sua verdade

      . “Ela entra em nossa consciência verbal como uma massa compacta e indivisível, é preciso confirmá-la por inteiro ou recusá-la na integra ” (BAKHTIN, 2002, p. 144). Segundo Bakhtin, essa palavra está associada de forma indissolúvel à autoridade, de modo que aceitar um, implica aceitar o outro, ou seja, ao aceitar a palavra, aceita-se o outro.

      A palavra interiormente persuasiva tem sua origem na palavra autoritária, como já mencionado, é a partir do conflito estabelecido entre essas duas categorias de palavra que se constrói a formação ideológica individual da consciência. A palavra interiormente persuasiva é a que determina a formação da consciência do sujeito e o projeta para uma vida ideológica independente. É a tomada de consciência do indivíduo de sua palavra e da palavra autoritária, promovendo um confronto entre ambas, resultando numa aceitação ou recusa da palavra autoritária. Essa categoria de palavra, então, passa a existir quando o indivíduo toma consciência da palavra alheia em si mesmo, aceita e incorpora ou recusa deliberadamente.

      Em relação à palavra da mãe no discurso de Riobaldo, nota-se que em todas as citações em que o narrador menciona a mãe, como já dito, não ocorre o discurso direto ou o indireto, mas uma narração em que ele apresenta a mãe, relatando o fato, sem dar a ela voz direta. Embora ocupe o lugar de uma voz autoritária, há um silenciamento da mãe enquanto pessoa, o que pode evidenciar, talvez, o contexto patriarcal do narrador e, ainda, um acoplamento inteiriço da voz materna no discurso. A mãe é uma figura desprestigiada socialmente, ela fala através das marcas deixadas no filho, é uma voz silenciosa e, ao mesmo tempo, insidiosa, fecunda, seminal, que toma corpo no corpo discursivo de Riobaldo. Ela aparece como a personagem de sua narrativa, protagonizando o papel materno, sem, no entanto expressar uma palavra própria:

      Se deu há tanto, faz tanto, imagine: eu devia de estar com uns quatorze anos, se. Tínhamos vindo para aqui – circunstância de cinco léguas – minha mãe e eu. No porto do Rio-de-Janeiro nosso, o senhor viu. Hoje, lá é o porto do seo Joãozinho, o negociante. Porto, lá como quem diz, porque outro nome não há. Assim sendo, verdade, que se chama, no sertão: é uma beira de barranco, com uma venda, uma casa, um curral e um paiol de

    depósito. Cereais. Tinha até um pé de roseira. [...]

    Pois tinha sido que eu acabava de sarar duma doença, e minha mãe feito promessa para eu cumprir quando ficasse bom: eu carecia de tirar esmola, até perfazer um tanto – metade para se pagar uma missa, em alguma igreja, metade para se pôr dentro duma cabaça bem tapada e breada, que se jogava no São Francisco, a fim de ir, Bahia abaixo, até esbarrar no Santuário do Santo Senhor Bom-Jesus da Lapa, que na beira do rio tudo pode (p. 94) Mãe me deu uma sacola. Eu ia todos os dias. E esperava por lá, naquele parado, raro que alguém vinha (p. 95) .

      Só era bom por estar perto do menino. Nem em minha mãe eu não pensava. Eu estava indo a meu esmo (p. 97).

      Minha mãe estava lá no porto, por mim. Tive de ir com ela, nem pude me despedir direito do menino. De longe, virei, ele acenou com a mão, eu respondi (p.102 - grifos nossos)

      Riobaldo, assim, traz a mãe na cena narrada, sem expressar um discurso direto ou citado. Analisando, portanto, a forma como a mãe desse narrador/personagem está concretizada em seu discurso, percebe-se que essa presença o constituiu, promovendo a assimilação da palavra materna, estabelecendo o processo de incorporação da palavra autoritária, considerando que a palavra autoritária é aceita irrevogavelmente e que há uma amalgamento quase perfeito entre essa voz e a voz característica da incorporação da palavra autoritária justifica, além do contexto patriarcal, a forma de enunciar a mãe incorporando-a em seu discurso sem enquadramento de sua voz, tal como ocorre no discurso direto ou citado. Decorrente dessa forma de representação, a figura materna não é capturada com precisão pelo interlocutor, pois pode-se dizer que o sujeito desse discurso não se emancipou, não tomou certa distância dessa palavra autoritária a ponto de se situar diante dela, processo diverso ao que ocorre na palavra interiormente persuasiva em que há uma fronteira nítida entre o eu e o outro incorporado. Ao apresentar a figura materna numa presença silenciosa, Riobaldo sempre o faz sem questionamentos sobre ela. Há uma aceitação e um reconhecimento incondicional de seu valor. Em determinado momento de sua travessia, na jagunçagem, sob a chefia de Sô Candelário, Riobaldo pede a um companheiro que toca viola para cantar a cantiga de Siruiz. Ao ouvir a canção, lembra-se da mãe e pensa que ela mesma deveria ter cantado para ele, reforçando a presença da dela em seu modo de ser:

      Às vezes, pedi que ele cantasse para mim os versos, os que eu não esqueci nunca, formal, a canção de Siruiz. Adiantes versos. E, quando ouvindo, eu tinha vontade de brincar com eles. Minha mãe, ela era que podia ter cantado para mim aquilo. A brandura de botar para se esquecer uma porção de coisas

    • as bestas coisas em que a gente no fazer e no nem pensar vive preso, só por precisão, mas sem fidalguia (p. 228 – grifo nosso).

      Riobaldo admite que estava preso num processo que não era deliberativo, não era

      37

      feito por escolhas com fidalguia , mas um processo que é da ordem da necessidade.

      A atuação da mãe nunca é questionada, colocada em xeque, ao contrário, é reverenciada - “A bondade especial de minha mãe tinha sido a de amor constando com a justiça, que eu menino precisava” (p. 38) - e pontuada, ao longo do romance, para confirmar sua existência, sua presença como provedora da justiça de que ele necessitava. Essa palavra autoritária é revelada não apenas nas citações de Riobaldo, mas também no cronotopo do romance que determina a maneira como o narrador conduziu o enredo romanesco, evidenciando um eixo condutor que 37 comprova a força da presença materna no processo de constituição desse narrador

      

    Nota: Fidalguia significa, na citação, qualidade do fidalgo, nobreza, no sentido de ser senhor da e consequentemente na maneira de processar sua travessia pelo mundo, pela vida, como procuramos demonstrar no item seguinte.

      

    3.2 O cronotopo do romance evidenciando a força da presença materna

    na travessia de Riobaldo

      No recorte e na análise do corpus, como já mencionado, nota-se a presença materna nas citações, tendo em vista o tempo da linearidade do enredo associado ao espaço. É importante considerar que no romance, na literatura, como afirma Bakhtin (2002), os indícios temporais e espaciais se coadunam no todo do enunciado concreto de modo que esses elementos (cronos e topos) estão imbricados no sentido e um é medido em função do outro. “Esse cruzamento de séries e a fusão de sinais caracterizam o cronotopo ar tístico” (BAKHTIN, 2002, p. 211). Cronotopo é um conceito que Bakhtin tomou emprestado da teoria de Einstein, que demonstra que tempo e espaço são categorias necessariamente associadas e na literatura estão ainda amalgamados aos demais elementos que compõem o enunciado concreto, ou seja, formam um todo numa arquitetônica que comporta o ato discursivo, como já esclarecido acerca dos elementos indissociáveis do enunciado.

      Nesse sentido, pode-se ver como o espaço desenhado pelo narrador em Grande

      

    sertão: veredas se amalgama ao tempo do seu enredo. O tempo marsupial na

      presença da mãe, lembrança mais alonjada na memória do narrador, é no espaço do sítio do Caramujo, entre a Serra dos Alegres, atrás das fontes do Verde, vila dos Alegres. Notam-se as categorias de tempo e de espaço necessariamente associadas, revelando o contentamento e o conforto da infância. Segundo Bakhtin, na literatura o tempo é o que conduz o cronotopo. Isso pode ser detectado em

      

    Grande sertão: veredas, mesmo que a narrativa não seja linear e Riobaldo vá

      contando sua existência sem ordem nenhuma, vai atendendo a uma memória afetiva que vai e volta no tempo, “Ai, arre, mas: que esta minha boca não tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas” (p. 20). Nessa citação, Riobaldo se corrige porque havia mencionado, pela primeira vez no romance, o nome de ele anuncia, o primeiro fato da estória. Dessa maneira, o tempo do enredo conduz ao cronotopo como se pode ver nas citações em que surge diretamente a figura da mãe.

      No entanto, segundo Bakhtin, esse caráter orgânico de tempo/espaço, embora caracterize o texto literário, não se dá da mesma maneira ao longo da história do romance e o modo como o elemento temporal é associado aos demais elementos, no que diz respeito ao aspecto composicional da obra, determina as variantes do gênero romanesco. O cronotopo é o centro organizador dos principais acontecimentos no romance, a partir dele pode-se analisar qual a temática, o elemento fundamental que orienta o desenvolvimento do romance, caracterizando as diversas variantes desse gênero. E, nessa perspectiva, qualquer análise na esfera dos significados só é possibilitada a partir dos cronotopos. Analisando o romance grego, Bakhtin afirma que as particularidades do espaço não interferem no acontecimento de maneira constitutiva do romance de modo que “[...] todas as aventuras do romance grego possuem poder de transferência: o que ocorre na Babilônia poderia ocorrer no Egito ou em Bizâncio e vice- versa”(2002, p. 224). Dessa maneira, certas aventuras podem ser transferidas no tempo e no espaço. A relação do herói com o tempo e o espaço é estranha:

      Tudo nele é indeterminado, desconhecido, alheio; os heróis estão aí pela primeira vez, eles não tem quaisquer relações ou ligações substanciais com esse mundo, as convenções sócio-políticas, de costumes ou outras, lhe são estranhas, eles não as conhecem; [...] (2002, p. 225).

      O tempo/espaço (cronotopo) no romance grego, segundo Bakhtin, não promove traços distintivos nem no mundo nem nas pessoas. Ao final do romance, após todos os acontecimentos, tudo volta a seus lugares. O herói e todos os objetos passam por ações que não os modificam, há que ocorrer uma provação da identidade do herói, que tem em si muito do ser idealizado, o indivíduo isolado e privado. “O martelo dos acontecimentos não fragmenta nem forja nada, ele apenas prova a solidez do ideológico do romance grego” (BAKHTIN, 2002, p. 230). No cronotopo do romance

      38 grego, o mundo e o homem estão prontos e acabados .

      Após analisar o cronotopo no romance grego, Bakhtin faz um grande percurso avaliando como essa categoria está representada na história do romance, tomando como referência, no conceito de cronotopo, o elemento do tempo, analisando como a linha temporal está relacionada ao que orienta o desenvolvimento da obra, como o cronotopo é desenhado, caracterizando os diversos

      “gêneros” de romance. Bakhtin faz uma historiografia e apresenta como o elemento tempo é empregado nas obras ao longo da história do romance, esclarecendo que a categoria temporal nem sempre está indissociável da categoria espacial e dos demais elementos que constituem a obra, tal como no romance grego em que o tempo é um elemento alheio, sem vestígios, sem traços, característica desse tipo de romance. Sua análise sugere uma “evolução” do romance nesse sentido, demonstrando que ao longo do desenvolvimento da historia do romance, há uma transformação iniciada no romance grego em que o tempo é estável, alheio, sem traços até chegar a Rabelais em que o tempo é coletivo, compartilhado e tomado em seu aspecto transformador, o que caracteriza o devir. A respeito desse tempo coletivo analisado por Bakhtin em Rabelais, afirma Amorim:

      Tempo que se define como grande temporalidade, pois projeta a humanidade e o mundo para um além do contexto conhecido e representado. As hierarquias e os poderes estabelecidos são contingentes e serão transformados. Esse tempo é maior do que todos porque é utópico da abertura de novas possibilidades. Renovação dos sentidos do passado e criação de sentidos futuros (2006, p. 104).

      Nesse percurso, Bakhtin analisa também o romance antigo de aventuras e de costumes e, ainda, a biografia e autobiografia antigas. Avalia a inversão temporal nos textos mitológicos e o cronotopo no romance de cavalaria e em Rabelais, evidenciando em sua análise que há uma progressão, se assim se pode dizer, da maneira como o cronotopo é representado, promovendo obras mais cronotópicas que outras, ou seja, obras capazes de revelar mais ou menos a indissolubilidade 38 entre os espaços e o tempo histórico. Não se trata de estabelecer parâmetros de

      

    Arrigucci (1995), citando essa teoria de Bakhtin, afirma que a estória central de Grande sertão:

    veredas faz eco às antigas tradições das narrativas conforme vistas no romance grego. Nossa valoração, situando uma escala de valor das obras em relação à orientação do cronotopo que ali se coloca, mas de analisar a característica das variantes do gênero romanesco tendo em vista o modo como o tempo e o espaço são indissociáveis, apresentam uma realidade coesa ou não. E nesse sentido, como já brevemente mencionado, Grande Sertão: Veredas se apresenta como um romance com grande cronotopia, trazendo tempo e espaço necessariamente associados e amalgamados na estrutura composicional do romance, como se demonstra, mais à frente, ao analisar a voz materna em relação à orientação dada pelo narrador ao enredo. Na historiografia apresentada, tendo em vista o romance antigo de aventuras e de costumes e, ainda, a biografia e autobiografia antigas e, ainda, em relação à obra de Dante, Bakhtin observa que, de modo geral, essas obras apresentam uma cronotopia em que a associação entre tempo/espaço não está perfeitamente coadunada, “Pode-se dizer que o tempo está totalmente excluído da própria ação da obra” (BAKHTIN, 2002, p. 272).

      Em Rabelais, Bakhtin analisa minuciosamente o tempo apresentando um novo cronotopo que apresenta uma ligação entre o homem e todas as suas ações e peripécias associadas ao mundo espacial e temporal, expressando uma concepção de tempo/espaço forjada a partir da experiência, numa perspectiva fenomenológica. Rabelais traz um cronotopo que desconstrói as estruturas antigas atemporais, demonstrando, desde o início de suas personagens, uma unidade tempo/espaço indissolúvel. Partindo dessa perspectiva bakhtiniana, podemos afirmar que ocorre em Grande

      

    sertão:veredas um cronotopo orgânico. Isto é, o tempo/espaço é uma categoria

      orientadora, necessariamente vinculada a todos os outros elementos do romance. O tempo/espaço de Riobaldo a ele pertence e a ninguém mais, nada é alheio a esse herói, tudo se coaduna, os elementos são indissociáveis e seria impossível fazer alguma transferência. E o que podemos observar é que o herói aqui (Grande sertão:

      

    Veredas) atravessa e é atravessado num processo profundo de transformação ao

    longo do tempo/espaço num eterno vir-a-ser.

      A respeito do cronotopo, citamos uma afirmação de Wall (1997) que, trazendo a lembrança de sua casa na infância, analisa esse conceito em relação ao conceito de carnavalização, assegurando que, ao contrário do que afirmam alguns teóricos, o cronotopo, tanto quanto a carnavalização, está necessariamente associado à vida, à experiência do sujeito. O cronotopo está associado à constituição da consciência, isto é, ela é forjada a partir de um tempo/espaço; não de tempo e espaço como categorias apriorísticas, mas como categorias que se constroem a partir da experiência, se fazem no ato, no passo dado, revelando uma posição assumida, um tom, um modo único e irrepetível de o sujeito se colocar no mundo.

      Seguindo Bakhtin, vou dizer aqui que o conceito de domicílio da criança é já um conceito cronotópico; se queremos ter em conta a diferença entre uma casinha qualquer e o domicílio específico que era “minha casa” durante seis anos de minha vida, devemos compreender um vasto grupo de fatores legais e psicológicos que transformam edifícios em casas. “Minha casa” é sempre um cronotopo social, um conceito que tem um significado importante que implica no que a criança pode dizer “minha casa” a outras pessoas. Essas palavras constituem para cada pessoa que tem um domicílio familiar um cronotopo de um tempo e espaço sociais de quando 39 era criança (1997, p. 434).

      Percebemos que há um encadeamento do aparecimento da figura materna em certos pontos do enredo que constituem um fio condutor que fará desencadear a estória de Riobaldo, partindo do cronotopo do encontro e do rio, evidenciando a forte presença da mãe como uma voz autoritária no processo em que Riobaldo se constitui. Se tomarmos a sequência da narrativa, esse aparecimento se dá no meio do enredo, já a estória começada, quando Riobaldo se encontra no mundo jagunço, na empreitada de vingança da morte de Joca Ramiro. No entanto, o início do enredo

      40

      (fabulação ) se dá com Riobaldo, juntamente com sua mãe, pagando promessa no 39 Siguiendo a Mijaíi Bajtin, voy a decir en esta ponencia que el concepto de la casa del niño es ya un

      

    concepto cronotópico; si queremos tener en cuenta la diferencia entre una casita cualquiera y el

    domicilio específico que era "mi casa" durante seis años de mi vida, debemos comprender un vasto

    grupo de factores legales y psicológicos que transforman edificios en casas. "Mi casa" es siempre

    un cronotopo social, un concepto que tiene un significado importante que viene de que el niño

    puede decir "mi casa" a otras personas. Esas palabras formaban para cada persona que tiene casa

    40 familiar un cronotopo del tiempo y del espacio sociales cuando era niño (1997, p. 434)

    Ao tratarmos da fabulação (a maneira como o acontecimento ocorre na narrativa – material da arte

      41

      porto do de-Janeiro (um braço do São Francisco), quando conhece o menino e fica bastante impressionado com ele. O narrador deixa claro para seu interlocutor que o início da estória (enredo) começa: “Foi um fato que se deu, um dia, se abriu. O primeiro. Depois o senhor verá por quê, me devolvendo minha razão” (p. 93). E na primeira vez em que cita Diadorim na sequência narrativa,como já mencionado, diz que estava contando sem ordem, denunciando que o encontro com o Menino - que se revelará posteriormente como Reinaldo e depois como Diadorim para Riobaldo - representava o início

      . “Conforme pensei em Diadorim. [...] Com meu amigo Diadorim me abraçava, sentimento meu ia-voava reto para ele... Ai, arre, mas: que esta minha boca não tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas” (p. 19 e 20). Presenciamos, assim, o cronotopo do encontro, o primeiro fato, nas águas do São Francisco, o acontecimento que será o nó para o qual todas as ações do narrador concorrerão para desatar. A mão de Diadorim auxiliando a adentrar a canoa é o que o leva a travessia, é a figuração do desejo, alimentado pela impossibilidade, que não se sacia e impulsiona-o para a ação. Todo o romance, toda a travessia se faz para que o narrador/personagem possa compreender o porquê de ter conhecido o menino, tê-lo reencontrado depois e por ele ter nutrido insuperável amor que o levou da meninice até a velhice buscando sentido. Segundo Bakhtin,

      O encontro é um dos mais antigos acontecimentos formadores do enredo do epos (em particular do romance). Deve-se sobretudo notar a estreita ligação do motivo do encontro com motivos como a separação, a fuga, o reencontro, a perda, o casamento, etc., que são semelhantes pela unidade das definições espaço-temporais ao motivo do encontro.[...] O motivo do encontro é um dos mais universais não só na literatura (é difícil deparar com uma obra onde esse motivo absolutamente não exista), mas em outros campos da cultura, e também em diferentes esferas da vida e dos costumes da sociedade (2002, p. 223).

      No caso de Grande sertão: veredas, esse cronotopo no encontro com o menino tem grande importância, ao trazer à presença das águas num passeio de canoa, no rio São Francisco, o vetor de travessia do sertão.

      “Agora, por aqui, o senhor já viu: Rio

      

    criação artística tanto quanto os procedimentos e demais elementos. A fabulação, assim, constrói

    sua unidade não apenas em relação ao enredo, mas tendo em vista toda a arquitetônica num

    processo indissociável em que não é possível tratar separadamente material e procedimento.

      é só o São Francisco, o Rio do Chico. O resto pequeno é

      vereda” (p. 68 – grifo do

      autor). Em Grande Sertão: Veredas , o cronotopo do rio, como “[...] imagem consagrada universalmente como metáfora do tempo q ue passa” (Amorim, 2006, p.

      109) é o elemento que flui, corre, transformando tudo, tal como na perspectiva de Heráclito. A existência ganha sentido nessas travessias que, no romance, iniciam- se no encontro com o menino, simbolizando um ritual de passagem em que Diadorim, nesse discurso, é o lugar da ruptura, da divisão, do desconcerto. E o

      42

      nome Riobaldo, como já tanto mencionado , pode ser a aglutinação do substantivo rio e o verbo baldear, remetendo ao processo de constituição de um sujeito que se faz tão só na travessia, no fluir do tempo, no correr da vida, no ser evento, isto é, no ser/estar/fazer no mundo de maneira única, irrevogável, sem álibi, incessantemente. O nome Riobaldo remete a movimento, à travessia, é o sujeito sendo no mundo, baldeando o rio, atravessando o sertão, representação do caos, nunca totalmente organizado, delimitado,

      “Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos” (p. 7).

      E desse cronotopo, o rio entrelaçado com o cronotopo do encontro, deriva o significado principal orientador do enredo no romance de Rosa, tal qual afirma Bakhtin acerca do significado figurativo do cronotopo no romance:

      Todos os elementos abstratos do romance

    • – as generalizações filosóficas e sociais, as idéias, as análises das causas e dos efeitos, etc. – gravitam ao redor do cronotopo, graças ao qual se enchem de carne e de sangue, se iniciam no caráter imagístico da arte literária (2002, p. 356)

      Ainda sob a presença e a influência da mãe, Riobaldo conhece o menino por quem se encantará e, esse acontecimento, que inicia o enredo, revela a semelhança e a ligação entre os dois elos passionais que acompanharão Riobaldo pelo resto da vida, a forte ligação entre esse apaixonamento pelo menino e a figura da mãe.

      Há, nessa cena, a presença do rio, pois ela se passa no porto aonde Riobaldo e a mãe vão no intuito de esmolar dinheiro para pagar promessa. O menino o convidará para um passeio de canoa. A presença da água é uma constante nessa cena em 42 que conhece e se encanta pelo menino. A presença da água remete ao elemento

      

    Essa análise, associando o nome do narrador ao rio, já foi citada em vários trabalhos, mas mãe, uma vez que no útero o ser fica envolto no líquido amniótico, como afirma Freud (1975), acerca do simbolismo dos sonhos. E, ainda, na psicologia, a água simboliza o feminino e as forças do inconsciente.

      Das águas e do inconsciente universal surge tudo o que é vivente, como da mãe. [...] as águas simbolizam a união universal de virtualidades, fons et origo, que se encontram na precedência de toda forma ou criação. A imersão nas águas significa o retorno ao pré-formal, com seu duplo sentido de morte e dissolução, mas também de renascimento e nova circulação, pois a imersão multiplica o potencial da vida (CIRLOT, 1984, p. 62 e 63).

      E, ainda, levando em consideração o sentido sagrado das águas nas religiões, elas representam, quase sempre, o sagrado feminino, fonte de todas as coisas e de toda existência. A água está na origem da vida e possibilita, segundo rituais religiosos, a possibilidade de purificação, nas abluções e renovação, nas iniciações. Nas tradições religiosas, geralmente, o ato criador se faz a partir da água, é ela que estabelece o aparecimento das demais formas, é matriz primordial: “O Espírito de Deus se movia sobre a face das águas.” (GÊNESIS: 1: 2). Aqui é pertinente apontar uma parte do romance que parece dividir a narrativa em duas e traz novamente a presença do rio como o fluir da existência, como vetor de travessia. Na página 288, Riobaldo já havia contado, de certa forma, todo o enredo, embora ainda não o tivesse colocado linearmente e detalhadamente:

      Aqui eu podia pôr ponto. Para tirar o final, para conhecer o resto que falta, o que lhe basta, que menos mais, é pôr atenção no que contei, remexer vivo o que vim dizendo. Por que não narrei nada à-toa: só apontação principal, ao crer posso. Não esperdiço palavras.

      Principia, então, novamente a recontar sua história, para melhor entender, para que seu interlocutor também possa ver de outra forma: “O senhor, pense, o senhor ache. O senhor ponha enredo” (p. 288). Quer remexer o que estava ainda obscuro: “Eu quero ver essas águas, a lume de lua...” (p. 289). Nessa nova narração, cita novamente a mãe, que aparece pela segunda vez no romance, com o nome Bigri:

      O meu Urucuia vem, claro, entre escuros. Vem cair no São Francisco, rio capital. O São Francisco partiu minha vida em duas partes. A Bigri, minha mãe, fez uma promessa; meu padrinho Selorico Mendes tivesse de ir O rio divide a vida do narrador em duas, assim como essa parte da narrativa também a subdivide, o que aponta para essa vida e esse rio de palavras. O Urucuia, um afluente do São Francisco, vem claro entre escuros, o contar e recontar novamente toda a estória vai tornando mais compreensível o caminho percorrido. Aqui remete novamente ao cronotopo inicial: o São Francisco, o encontro com o menino em suas águas, dividiu a sua vida em duas partes. É o cronotopo do rio, como metáfora da travessia, da inconstância, do se fazer hieracliticamente a cada minuto e também como movimento de lançar-se, imergir-se nas águas, demanda de um processo inconsciente. E novamente reitera a presença da mãe no cumprimento da promessa feita por ela. Constatamos assim a presença da mãe nos dois momentos que marcam o início do enredo no romance, o que leva a considerar a força dessa presença na maneira como Riobaldo conduz sua narrativa. A mãe é ponto de partida, é determinante, está ali incrustada em seu corpo discursivo.

    • – o rio como metáfora da figura materna presente no discurso de Riobaldo

      “Perto de muita água, tudo é feliz.” Riobaldo/Rosa

      Riobaldo inicia o enredo narrando o episódio em que, acompanhado da mãe, conhece o menino por quem terá um encantamento especial:

      Mas eu olhava esse menino, com um prazer de companhia, como nunca por ninguém eu não tinha sentido. Achava que ele era muito diferente, gostei daquelas finas feições, a voz mesma, muito leve, muito aprazível. Porque ele falava sem mudança, nem intenção, sem sobejo de esforço, fazia de conversar uma conversinha adulta e antiga. Fui recebendo em mim um desejo de que ele não fosse mais embora, mas ficasse, sobre as horas, e assim como estava sendo, sem parolagem miúda, sem brincadeira – só meu companheiro amigo desconhecido (p.96) Dele nunca me esqueci, depois, tantos anos todos (p.102).

      Depois do episódio em que passeiam de canoa e são molestados por um mulato a quem o menino esfaqueia na perna, o relato de Riobaldo, em vários momentos, apresentará letra maiúscula para se referir ao menino. O narrador questionará com o doutor o porquê de tê-lo conhecido, sugerindo que esse fato é o ponto desencadeador do enredo que conta.

      Agora, que o senhor ouviu, perguntas faço. Por que foi que eu precisei de encontrar aquele Menino? (p. 102). Por que foi que eu conheci aquele Menino? O senhor não conheceu, compadre meu Quelemém não conheceu, milhões de milhares de pessoas não conheceram. O senhor pense outra vez, repense o bem pensado: para que foi que eu tive de atravessar o rio, defronte com o Menino? (p. 102, 103). [...]acho que eu tinha de aprender a estar alegre e triste juntamente, depois, nas vezes em que no Menino pensava, eu acho que. Mas, para quê? por quê? Eu estava no porto do de-Janeiro, com minha capanguinha na mão, ajuntando esmolas para o Senhor Bom-Jesus, no dever de pagar promessa feita por minha mãe, para me sarar de uma doença grave. Deveras se vê que o viver da gente não é tão cerzidinho assim? Artes que foi, que fico pensando: por aí, Zé Bebelo um tanto sabia disso, mas sabia sem saber, e saber não queria; como Medeiro Vaz, como Joca Ramiro; como compadre meu Quelemém, que viaja diverso caminhar. Ao quê? Não me dê, dês. Mais hoje, mais amanhã, quer ver que o senhor põe uma resposta. Assim, o senhor já me compraz. Agora, pelo jeito de ficar calado alto, eu vejo que o senhor me divulga (p. 103).

      O questionamento de Riobaldo ao doutor, no final da citação, sugere que seu interlocutor poderá colocar uma resposta quando já tiver escutado toda a história, compreendendo, entre outras coisas, que conhecer aquele menino foi o ponto definitivo em sua história. Esse momento marca um ponto iniciático em que encontrando o menino, uma figura especular, o seu avesso, dá início ao processo de individuação, principia uma travessia, constrói seu enredo, sua história.

      Esse encontro de Riobaldo e o menino se dá no encontro do de-Janeiro com o São Francisco que, como afirma o narrador, engole o de-janeiro. É um movimento inescapável, inexorável, sem volta:

      Mas, com pouco, chegávamos no do-Chico. O senhor surja: é de repentemente, aquela terrível água de largura: imensidade. Medo maior que se tem, é de vir canoando num ribeirãozinho, e dar, sem espera, no corpo dum rio grande. Até pelo mudar. A feiúra com que o São Francisco puxa, se moendo todo barrento vermelho, recebe para si o de-janeiro, quase só um rego verde só. – “Daqui vamos voltar?” – eu pedi, ansiado. O menino não me olhou – porque já tinha estado me olhando, como estava. – “Para quê?” – ele simples perguntou, em descanso de paz (Rosa, 1986, p. 97, 98).

      O movimento do rio, assim, remete à travessia do narrador no processo de se fazer sujeito, se individuar, fazer seu enredo. E aqui nota-se um certo distanciamento da mãe, ela fica no porto e após esse evento o que ocupará o pensamento de Riobaldo é o menino:

      Minha mãe estava lá no porto, por mim. Tive de ir com ela, nem pude me respondi. Nem sabia o nome dele. Mas não carecia. Dele nunca me esqueci, depois, tantos anos todos (p. 102)

      Os rios, riachos e córregos estarão, em todo o tempo, marcando momentos definitivos do enredo, atrelados ao tempo discursivo do narrador, isto é, o espaço e o tempo estão comprometidos, necessariamente vinculados, ao modo do narrador conduzir o enredo. Em outro ponto, também situando um marco importante do enredo, momento em que Riobaldo assume o amor por Diadorim no Guararavacã do Guacuí. “Mas foi nesse lugar, no tempo dito, que meus destinos foram fechados. Será que tem um ponto certo, dele a gente não podendo mais voltar pra trás? Travessia de minh a vida.” (p. 270). Nesse lugar de passagem tal qual a travessia do São Francisco não há volta, o narrador se coloca em outro ponto, se vê refém do amor por Diadorim. Riobaldo, nesse episódio, tenta fugir, mas em determinado momento se depara com um riozinho que o ordena parar: “O tanto assim, que até um Corguinho que defrontei

    • – um riachim à-toa de branquinho – olhou para mim e disse: - Não...
    • – e eu tive que obedecer a ele. Era para eu não ir mais adiante. O riachinho me tomava bênção.”(p. 269). Após esse fato Riobaldo adormece e ao acordar se depara com Diadorim que estava em seu encalço, o que significou para Riobaldo que o amigo o queria para sempre perto dele.

      De Diadorim ter vindo, e ficar esbarrado ali, esperando meu acordar e me vendo meu dormir, era engraçado, era para se dar feliz risada. Não dei. Nem pude nem quis. Apanhei foi o silêncio dum sentimento, feito um decreto: – Que você em sua vida toda toda por diante, tem de ficar para mim, Riobaldo, pegado em mim, sempre!...

    • – que era como se Diadorim estivesse dizendo (p. 270).

      Riobaldo assume aí amar o amigo além da amizade e descreve o lugar:

      Eu estava sozinho, num repartimento dum rancho, rancho velho de tropeiro, eu estava deitado numa esteira de taquara. Ao perto de mim, minhas armas. Com aquelas, reluzentes nos canos, de cuidadas tão bem, eu mandava a morte em outros, com a distância de tantas braças. Como é que, dum mesmo jeito, se podia mandar o amor? O rancho era na borda-da- mata. De tarde, como estava sendo, esfriava um pouco, por pejo de vento

    • – o que vem da Serra do Espinhaço – um vento com todas almas. Arrepio que fuxicava as folhagens ali, e ia, lá adiante longe, na baixada do rio, balançar

      esfiapado o pendão [...] (p. 270, 271- grifo nosso).

      O rio, as águas, acompanham o narrador, se presentificam nos inumeráveis episódios narrados, fluindo, promovendo a travessia do sujeito que vai se fazendo na existência. Tempo e espaço estão entrelaçados indissociavelmente a todos os pode ser compreendido no todo da arquitetônica de seu enunciado, em toda sua narrativa.

      Todo o espaço do romance, entrelaçado ao tempo discursivo do narrador, é situado e referenciado a partir dos rios. Aqui apresentaremos as cenas que representam momento de passagem, que marcam de forma mais enfática a travessia, a história de Riobaldo. A cena em que narra a morte da mãe não há a presença do rio, mas é num dezembro chovedor, a água se faz presente e de forma simbólica, não corre como no rio, cai como no choro.

      A cena do pacto possui águas mortas, paradas, estagnadas. Aqui Riobaldo para, sustem a existência para assenhorear-se de si, a água não flui ali, é um momento também iniciático, é o encontro consigo mesmo, é o sujeito em si mesmo, ensimesmado: “Eu era eu – mais mil vezes – (p. 391), queria ser mais do que era: “Eu queria ser mais do que eu.” (p. 393). Queria ser simplesmente: “[...] eu somente queria era

    • – ficar sendo!” (p. 392). A batalha final ocorre no paredão, uma vila, distrito do município de Buritizeiro, nas

      43

      margens do rio do Sono , perto da confluência com o rio Paracatu. É de notar o nome do rio, do Sono numa alusão de sonho/pesadelo ou delírio que se estabelece na batalha contra os hermógenes em que Riobaldo tem uma espécie de desmaio, de sono no momento em que Diadorim luta com o antagonista.

      Em outro momento também significativo no enredo, pouco antes de reencontrar o menino na figura do jagunço Reinaldo, Riobaldo se deita com uma mulher casada. Esse episódio se dá próximo ao Rio das Velhas e do córrego Batistério.

      Com vinte dias de remanchear, e sem as trapalhadas maiores, foi que me encostei para o Rio das Velhas, à vista da barra do Córrego Batistério. Dormi com uma mulher, que muito me agradou

    • – o marido dela estava fora, na redondeza (p. 127).

      

    No entanto a localização precisa desse rio consta em uma citação (p. 79) na Tese de Doutorado de Novamente as águas acompanhando o narrador em momento de passagem. Aqui é de notar o significado dos nomes do rio e do córrego, sugerindo uma espécie de batismo, de iniciação que prepara o narrador para o reencontro com o menino: “Se eu não tivesse passado por um lugar, uma mulher, a combinação daquela mulher acender a fogueira, eu nunca mais, nesta vida, tinha topado com o Menino?

    • – era o que eu pensava

      ” (p. 133). O encontro com essa mulher, a presença do rio das Velhas e ato dela acender a fogueira leva Riobaldo a proceder uma travessia em si mesmo, é um despertar do fogo que se prolongará no desejo pelo Menino/Reinado/Diadorim.

      Outro momento também significativo para Riobaldo é a cena em que tem uma contemplação estética do rio - ainda o Rio das Velhas - promovida pela presença e visão do Reinaldo/Diadorim:

      O rio, objeto assim a gente observou, com uma croa de areia amarela, e uma praia larga: manhãzando, ali estava re-cheio em instância de pássaros. O Reinaldo mesmo chamou minha atenção. O comum: essas garças, enfileirantes, de toda brancura; o jaburu; o pato-verde, o pato-preto, topetudo; marrequinhos dançantes; martimpescador; mergulhão; e até uns urubus, com aquele triste preto que mancha. Mas, melhor de todos – conforme o Reinaldo disse-o que é o passarim mais bonito e engraçadinho de rioabaixo e rio-acima: o que se chama o manuelzinhoda-croa. Até aquela ocasião, eu nunca tinha ouvido dizer de se parar apreciando, por prazer de enfeite, a vida mera deles pássaros, em seu começar e descomeçar dos vôos e pousação. Aquilo era para se pegar a espingarda e caçar. Mas o Reinaldo gostava: – “É formoso próprio...” – ele me ensinou (p.133,134)

      A notícia da morte de Joca Ramiro, outro ponto condutor do enredo, também é associada às águas, rios e córregos:

      Os córregos estavam sujos. Aí, depois, cada rio roncava cheio, as várzeas embrejavam, e tantas cordas de chuva esfriavam a cacunda daquelas serras. A terrível notícia tinha se espalhado assaz, em todas as partes o povo fazia questão de obsequiar à gente, e falavam muito bem do falecido (p. 280)

      O aspecto emocional do narrador reverbera na descrição das águas: os córregos estão sujos, os rios cheios, as várzeas embrejadas e a corda das chuvas esfriavam as serras. Na fazenda dos Tucanos, estância abandonada e palco de uma batalha em que os peleja : “À Fazenda dos Tucanos chegamos, lá esbarramos – é na beira da Lagoa

      Raposa, passada a Vereda do Enxu. Visitamos o fazendão vazio, não tinha alma viva de se ver. E do Rio-do-Chico longe não se estava ” (p. 301). O nome da lagoa prenuncia a emboscada pelo banco inimigo e o São Francisco comparecendo como sempre.

      No momento do suposto pacto, menciona o rio, num movimento de invasão a casa paterna: “Ao que eu recebi de volta um adejo, um gozo de agarro, daí umas tranqüilidades-de pancada. Lembrei dum rio que viesse adentro a casa de meu pai

      ” (p.394). O rio, as águas, constituem o imaginário e o repertório desse sujeito, revelado em seu discurso.

      Ao inventariar o que na vida dava valor e alegria, Riobaldo elenca várias coisas, e novamente a presença do rio e o maior de todos, o São Francisco:

      Somente que me valessem, indas que só em breves e poucos, na idéia do sentir, uns lembrares e sustâncias. Os que, por exemplo, os seguintes eram: a cantiga de Siruiz, a Bigri minha mãe me ralhando; os buritis dos buritis

    • – assim aos cachos; o existir de Diadorim, a bizarrice daquele pássaro galante: o manuelzinho-da-crôa; a imagem de minha Nossa Senhora da Abadia, muito salvadora; os meninos pequenos, nuzinhos como os anjos não são, atrás das mulheres mães deles, que iam apanhar água na praia do Rio de São Francisco, com bilhas na rodilha, na cabeça, sem tempo para grandes tristezas; e a minha Otacília (483).

      Ao sonhar em viver com Diadorim, ainda que julgasse, naquele momento, a impossibilidade do projeto, é à beira do Urucuia, o rio de que se considerava pertencente, que imagina idílio com o amigo:

      “... Mas, porém, quando isto tudo findar, Diá, Di, então, quando eu casar, tu deve de vir viver em companhia com a gente, numa fazenda, em boa beira do Urucuia... O Urucuia, perto da barra, também tem belas troas de areia, e ilhas que forma, com verdes árvores debruçadas. E a lá se dão os pássaros: de todos os mesmos prazentes pássaros do Rio das Velhas, da saudade – jaburu e galinhol e garça-branca, a garçarosada que repassa em extensos no ar, feito vestido de mulher...E o manuelzinho-da-crôa, que pisa e se desempenha tão catita – o manuelzinho não é mesmo de todos o passarinho lindo de mais amor?...” Podia ser? Impossivelmente (p.549).

      Em inumeráveis passagens do romance é de notar que o discurso do narrador revela, em relação aos rios, ribeirões e córregos, aspectos de seu estado emocional somente os e stados d’alma. Riobaldo compara a travessia da vida à travessia de um rio, explicitando as incertezas desse processo:

      Eu atravesso as coisas

    • – e no meio da travessia não vejo! – só estava era entretido na idéia dos lugares de saída e de chegada. Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar na outra banda é num ponto muito mais embaixo, bem diverso do em que primeiro se pensou. Viver nem não é muito perigoso? (p. 33)

      Em outra passagem o rio expressa a ação do bando: “Na beira do rio Soninho, descansamos ” (p. 88).

      Riobaldo, em toda sua narrativa, compara seus processos com os do rio:

      O senhor pense outra vez, repense o bem pensado: para que foi que eu tive de atravessar o rio, defronte com o Menino? O São Francisco cabe sempre aí, capaz, passa (p. 102, 103). Em Diadorim era que eu pensava, de fugir junto com ele era que eu carecia; como o rio redobra (p.172). Ao tanto com o esforço meu, em esquecer Diadorim, digo que me dava entrante uma tristeza no geral, um prazo de cansado. Mas eu não meditava para trás, não esbarrava. Aquilo era a tristonha travessia, pois então era preciso. Água de rio que arrasta. Dias que durasse, durasse; até meses. Agora, eu não me importava (p. 217). Ao que o povaréu jagunço, com ansiedade de ver e ouvir o que se desse, se espremendo em volta, sem remangar das armas. Aquele povo

    • – rio que se enche com intervalo dos estremecimentos, regular, como o piscar de olho dum papagaio (p. 242) Mas saímos, saímos. Subimos. Ao quando um belo dia, a gente parava em macias terras, agradáveis. As muitas águas. Os verdes já estavam se gastando. Eu tornei a me lembrar daqueles pássaros. O marrequim, a garrixa-do-brejo, frangos- d’água, gaivotas. O manuelzinho-dacroa! Diadorim, comigo. As garças, elas em asas. O rio desmazelado, livre rolador. E aí esbarramos parada, para demora, num campo solteiro, em

      varjaria descoberta, pasto de muito gado (p. 267)

      Saí, vim, destes meus Gerais; voltei com Diadorim. Não voltei? Travessias... Diadorim, os rios verdes(289) Diadorim vivia só um sentimento de cada vez. Mistério que a vida me emprestou: tonteei de alturas. Antes, eu percebi a beleza daqueles pássaros, no Rio das Velhas – percebi para sempre. O manuelzinho-da-crôa (p.290) Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda: que as árvores

      das beiradas mal nem vejo..(p. 321

    • – grifo nosso) Uma poeira dessa dúvida empoou minha idéia – como a areia que a mais fininha há: que é a que o rio Urucuia rola dentro de suas largas águas, quando as chuvaradas do inverno (p. 338). Diadorim, esse, o senhor sabe como um rio é bravo? É, toda a vida, de longe a longe, rolando essas braças águas, de outra parte, de outra parte, de fugida, no sertão (p. 399) Eu queria a muita movimentação, horas novas. Como os rios não dormem. O rio não quer ir a nenhuma parte, ele quer é chegar a ser mais grosso, mais fundo (p. 405, 406) Mesmo na hora em que eu for morrer, eu sei que o Urucuia está sempre, ele corre(p. 406). Mas repeli aquilo. Visão arvoada. Como que eu estava separado dele por

      de natureza igual, macho em suas roupas e suas armas, espalhado rústico em suas ações?! Me franzi. Ele tinha a culpa? Eu tinha a culpa? (p. 462) Sofreado de minha soberba, e o amor afirmante, eu senti o que queria, conforme declarado: que, no fim, eu casava desposado com Otacília

    • – sol dos rios... Casava, mas que nem um rei. Queria, quis. – E Diadorim? – o senhor cuida. Ingratidão é o defeito que a gente menos reconhece em si? Diadorim – ele ia para uma banda, eu para outra, diferente; que nem, dos brejos dos Gerais, sai uma vereda para o nascente e outra para o poente, riachinhos que se apartam de vez, mas correndo, claramente, na sombra de seus buritizais (p. 509).

      Em um depoimento, próximo à batalha final, Riobaldo confessa o conflito de que sabia que se casaria com Otacília e de Diadorim se apartaria, porém logo depois já desconsiderava isso. A imagem do rio e dos riachos se faz presente para explicar seus sentimentos:

      Sofreado de minha soberba, e o amor afirmante, eu senti o que queria, conforme declarado: que, no fim, eu casava desposado com Otacília

    • – sol dos rios... Casava, mas que nem um rei. Queria, quis. – E Diadorim? – o senhor cuida. Ingratidão é o defeito que a gente menos reconhece em si? Diadorim – ele ia para uma banda, eu para outra, diferente; que nem, dos brejos dos Gerais, sai uma vereda para o nascente e outra para o poente, riachinhos que se apartam de vez, mas correndo, claramente, na sombra de seus buritizais... Outras horas, eu renovava a idéia: que essa lembrança de Otacília era muito legal e intrujã; e que de Diadorim eu gostava com amor, que era impossível. É. Mire e veja: o senhor se entende? (p. 509)

      Otacília era o sol dos rios, ele e Diadorim dois brejos que se dividiriam em veredas opostas, dois riachinhos que seriam apartados de vez.

      Observamos na narrativa de Riobaldo que o Rio São Francisco está vinculado a toda a sua epopéia como o grande vetor de atravessamento, é o rio soberano , “deus fluvial” (CANDIDO, 2006, p. 114) que tudo arrasta, num processo inexorável em que as águas menores são atraídas para águas maiores. No entanto, é o Urucuia o rio do seus amores, o rio de sua identidade primeira. E tal como o Urucuia deságua no São Francisco, Riobaldo atravessa o sertã o, a vida: “O que eu pensei: ... rio Urucuia é o meu rio

    • – sempre querendo fugir, às voltas, do sertão, quando e quando; mas ele vira e recai claro no São Francisco...” (p. 536, 537). E em outras diversas passagens, o narrador mencionará o Urucuia estabelecendo com ele uma identificação:

      Olhe: o rio Carinhanha é preto, o Paracatu moreno; meu, em belo, é o Urucuia

    • – paz das águas... É vida!.. (p. 25)

      Viemos pelo Urucuia. Meu rio de amor é o Urucuia. O chapadão – onde

      O barqueiro não acreditou, deu o zé de ombros. Mas levou a gente travessia fácil, frenteando a boca do Urucuia. Ah, o meu Urucuia, as águas dele são claras certas. E ainda por ele entramos, subindo légua e meia, por isso pagamos uma gratificação. Rios bonitos são os que correm para o Norte, e os que vêm do poente – em caminho para se encontrar com o sol. E descemos num pojo, num ponto sem praia, onde essas altas árvores

    • – a caraíba-de-flor – roxa, tão urucuiana. E o folha-larga, o aderno-preto, o pau- desangue; o pau-paraíba, sombroso. O Urucuia, suas abas. E vi meus Gerais! (p. 286) O Urucuia é um rio, o rio das montanhas. Rebebe o encharcar dos brejos, verde a verde, veredas, marimbus, a sombra separada dos buritizais, ele. Recolhe e semeia areias. Fui cativo, para ser s olto? Um buraquinho d’água mata minha sede, uma palmeira só me dá minha casa. Casinha que eu fiz, pequena
    • – ô gente! – para o sereno remolhar. O Urucuia, o chapadão derredor dele (p. 405,406).

      Em determinado ponto de sua chefia como Urutu Branco, afirma que não contou seus projetos para o bando, agindo, dessa maneira, como o Urucuia que não fala, o sol é que nele dá palpite:

      “O Rio Urucuia sai duns matos – e não berra; desliza: o sol, nele, é que se palpita no que apalpa. Minha vida toda... E refiro que fui em altos; minha chefia

      ” (p. 497) No momento em que conhece Otacília e lembra-se de Nhorinhá, é o Urucuia que comparece em seu discurso: “Ah, a flor do amor tem muitos nomes. Nhorinhá prostituta, pimenta-branca, boca cheirosa, o bafo de menino pequeno. Confusa é a vida da gente; como esse rio meu Urucuia vai se levar no mar.” (p.178). E, ainda, compara Otacília ao Urucuia: “Otacília sendo forte como a paz, feito aqueles largos remansos do Urucuia, mas que é rio de braveza” (291).

      E quando trata da questão do diabo, temática grandiosa no romance, o rio se comparece, está atrelado as suas especulações:

      O demônio se vertia ali, dentro viajava. Estive dando risada. O demo! Digo ao senhor. Na hora, não ri? Pensei. O que pensei: o diabo, na rua, rio meio do redemunho... Acho o mais terrível da minha vida, ditado nessas palavras, que o senhor nunca deve de renovar (p. 229 – grifo do autor).

      A primeira travessia do Liso do Suçuarão, momento dramático, difícil para Riobaldo, é caracterizado pela secura, pela esterilidade do deserto, pela ausência da água: “Nada, nada vezes, e o demo: esse, Liso do Suçuarão, é o mais longe – pra lá, pra lá, nos ermos. Se emenda com si mesmo. Água, não tem

      ” (p. 32). O Liso, nesse instante é considerado intransponível e sob a chefia de Medeiro Vaz a empreitada com sucesso e a visão do Liso então é outra, demonstrando que tempo e espaço são categorias necessariamente coexistentes e vinculadas aos demais elementos que compõem o enunciado concreto, sobretudo, o tom emocional-volitivo. Na segunda travessia o Liso já não se configurava como intransponível, o narrador se mostra maior que ele e a presença da água se faz novamente e aqui ela está nele, ele é a fonte de si:

      Depois, o raso. Aí o Liso do Suçuarão – em fundo e largo, as cinqüenta léguas e as quase trinta léguas, das mais. Ninguém me fazia voltar a seco de lá. Aquela hora, eu só não me desconheci, porque bebi de mim – esses mares. Também eu não ia naquilo sem alguma razão, mas movido merecido (p. 472).

      O Liso assume outra topografia em função de outro olhar, outro tempo:

      O que era

    • – que o raso não era tão terrível? Ou foi por graças que achamos todo o carecido, nãostante no ir em rumos incertos, sem mesmo se percurar? De melhor em bom, sem os maiores notáveis sofrimentos, sem em-errar ponto. O que era, no cujo interior, o Liso do Suçuarão? – era um feio mundo, por si, exagerado. O chão sem se vestir, que quase sem seus tufos de capim seco em apraz e apraz, e que se ia e ia, até não-onde a vista não se achava e se perdia. Com tudo, que tinha de tudo. Os trechos de plano calçado rijo: casco que fere faíscas – cavalo repisa em pedra azul. Depois, o frouxo, palmo de areia de cinza em-sobre pedras. E até barrancos e morretes. A gente estava encostada no sol. Mas, com a sorte nos mandada, o céu enuveou, o que deu pronto mormaço, e refresco. Tudo de bom socorro, em az. A uns lugares estranhos. Ali tinha carrapato... Que é que chupavam, por seu miudinho viver? Eh, achamos reses bravas
    • – gado escorraçado fugido, que se acostumaram por lá, ou que de lá não sabiam sair; um gado que assiste por aqueles fins, e que como veados se matava. Mas também dois veados a gente caçou – e tinham achado jeito de estarem gordos... Ali, então, tinha de tudo? Afiguro que tinha. Sempre ouvi zum de abelha. O dar de aranhas, formigas, abelhas do mato que indicavam flores. Todo o tanto, que de sede não se penou demais. Porque, solerte subitamente, pra um mistério do ar, sobrechegamos assim, em paragens. No que nem o senhor nem ninguém não crê: em paragens, com plantas (p. 474, 475).

      Riobaldo encerra a narrativa mencionando o rio São Francisco: “Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de São Francisco

    • – que de tão grande se comparece
    • – parece é um pau grosso, em pé, enorme...” (p. 568). A imagem do rio que Riobaldo traz aqui é viril, firme, poderoso, parece remeter ao sujeito que realizou a travessia de ser/estar/fazer o mundo, se fez homem, homem- travessia: “O diabo não há! É o que digo, se for... Existe é o homem humano. Travessia ” (p. 568). Essa visão viril do rio, sugerindo um paradoxo, uma vez que as

      águas remetem ao feminino, parece ser a integração dos princípios masculinos e

      

    Grande sertão: veredas, assim, traz um cronotopo orgânico em que tempo e espaço

      encontram-se amalgamados aos demais aspectos do romance. O tempo e o espaço de Riobaldo só fazem sentido no universo enunciativo de seu discurso, o rio pontua o espaço, o tempo, revelando um sujeito procedente de um universo feminino, que vê e apreende o mundo tendo o rio como figura e fundo.

      A presença da mãe, marcando o início do enredo, o cenário do rio metaforizando o processo contínuo da travessia, bem como o elemento feminino representado pelas águas, evidencia a força dessa figura no discurso do narrador. Ela é peça-chave para conduzir o enredo no tempo e no espaço romanesco. A presença das águas, dos rios, sobretudo o São Francisco, como elemento divisor da vida e da narrativa de Riobaldo, remete ao caráter criador da água como fonte que dá, garante e preserva a vida, caracterizando também o São Francisco como metáfora materna do sertanejo que se identifica com o Urucuia que deságua no São Francisco.

      Após o questionamento do porquê de conhecer o menino, Riobaldo, diz “Adiante?

    Conto” (p.103). Provavelmente, seu interlocutor, o doutor, como qualquer ouvinte, ficou curioso e pergunta como será daí por diante? Ao que Riobaldo então se propõe

      a contar e dá inicio, nesse momento, à sequência linear do enredo, narra a morte da mãe e a ida para a fazenda do padrinho Selorico Mendes.

      Como já visto, o início do enredo se dá quando Riobaldo está, adolescente, no porto do de-Janeiro. No entanto, na sequência narrativa, logo no começo do relato de Riobaldo, bem antes de marcar esse cronotopo revelador do ponto de partida do enredo, ocorre a primeira citação contendo a presença da mãe. É um acontecimento que, vindo antes na memória do narrador, revela o lugar dessa mãe para ele, ainda que, como reconhece, não pode atinar conscientemente para o motivo de suas lembranças e atitudes. Essa primeira citação ocorre após o episódio em que Riobaldo salva Ana Duzuza de explicitamente, menciona Ana Duzuza como sendo sua mãe. Nesse episódio, o bando estava no Chapadão do Pardo, saindo do que Rio baldo designa “recesso brenho do Vargem-da- cria” (de onde já se havia tirado ouro) e foi num lugar chamado Aroeirinha que se deu o encontro de Riobaldo com Nhorinhá, filha de Ana

      Duzuza que promoverá em Riobaldo um sentimento de reconhecimento de sua mãe com a mãe dela e instaura a lembrança da figura materna. Essa primeira vez que Riobaldo menciona explicitamente a mãe é para responder um questionamento de

      que afirma, logo depois, não possuir mãe: “__ ‘Pois a minha eu não conheci...’ __ Diadorim prosseguiu no dizer. E disse com curteza simples, igual quisesse falar: barra – beiras cabeceiras... Fosse cego de nascença” (p. 39). Quando Riobaldo conhece Nhorinhá, meretriz do sertão com quem se deita, terá por ela carinho especial: “Recebeu meu carinho no cetim do pêlo –alegria que foi, feito casa mento, esponsal” (p.31). Nhorinhá é filha de Ana Duzuza, velha cigana que lê cartas e por quem Diadorim terá grande aversão, levada por ciúmes ao constatar que Riobaldo se deitou com a moça, filha de Duzuza, por quem o narrador terá grande afeição demonstrada ao longo de todo o romance, relatando a importância desse amor que ia além do amor carnal: “Segunda vez com Nhorinhá, sabível sei, então minha vida virava por entre outros morros, seguindo para diverso desemboque. Sinto que sei. Eu havia de me casar feliz com Nhorinhá, [...]

      ” (p. 487). Diadorim, no ímpeto de ciúmes, justificando a informação, relativamente confidencial, que Ana Duzuza fornece sobre os projetos de Medeiros Vaz, afirma que a velha faladeira devia morrer. Ao perceber a tentativa de Riobaldo em defender a velha, ameaçando sair do bando caso se desse a morte, Diadorim tenta demovê-lo instigando-lhe a fidelidade a Joca Ramiro:

      Diadorim pôs mão em meu braço. Do que me estremeci, de dentro, mas repeli esses alvoroços de doçura. Me deu a mão; e eu. Mas era como tivesse uma pedra pontuda entre as duas palmas.

    • – “Você já paga tão escasso então por Joca Ramiro? Por conta duma bruxa feiticeira, e a má- vida da filha dela, aqui neste confim de gerais?!” – ele baixo exclamou (p.
    • 44 35).

        

      O nome Diadorim é o primeiro a aparecer na sequência narrativa, porem se tomarmos a sequência

      linear do enredo, essa personagem aparece primeiramente como o Menino, depois como Reinaldo

      e num dado momento da estória, após o amor de Riobaldo já se tornar um tanto quanto explícito, No entanto, Riobal do não aquiesce, questiona o poder de Joca Ramiro: “E tive ira. – 'Dou!’ – falei. Todo o mundo, então, todos, tinham de viver honrando a figura daquele, de Joca Ramiro, feito fosse Cristo Nosso Senhor, o exato?! E por aí eu já tinha pitado dois cigarros” (p. 35).

        Porém, Diadorim, tenaz não se dá por satisfeito:

        Ser dono definito de mim, era o que eu queria, queria. Mas Diadorim sabia disso, parece que não deixava:

      • – “Riobaldo, escuta, pois então: Joca Ramiro era o meu pai...” – ele disse – não sei se estava pálido muito, e depois foi que se avermelhou. Devido o

        que, abaixou o rosto, para mais perto de mim (p. 35)

        Após essa revelação Riobaldo titubeia um pouco, mas a voz da mãe fala mais alto que a voz paterna de Diadorim e ele se mantém contra a morte de Ana Duzuza, defendendo-a, mesmo sentindo que suas vontades estavam entregues a Diadorim e não entendendo por que contrariava o amigo e defendia a velha senhora:

        Vontade minha foi declarar:

      • – Redigo, Diadorim: estou com você, assente, em todo sistema, e com a memória de seu pai!... Mas foi o que eu não disse. Será por quê? Criatura gente é não e questão, corda de três tentos, três tranços. – “Pois, para mim, pra quem ouvir, no fato essa Ana Duzuza

        fica sendo minha mãe!” – foi o que eu disse (p.36)

        Riobaldo estabelece analogia entre sua mãe e Ana Duzuza e, embora, a figura de Ana Duzuza seja repulsiva

      • – “Trem, caco de velha, boca que se fechava abobosa, de sem dentes. Raspava a rapadura com a quicé, ia ajuntando na palma da mão o farelo peguento preto; ou, se não, segurava o naco, rechupando, lambendo” (p. 34)
      • – defende-a, indo contra o seu grande amor, Diadorim. O que falava alto e determinante em Riobaldo era a figura de Ana Duzuza como mãe. Via nela a mãe de Nhorinhá e, por isso, um pouco também de sua mãe. Por ela, irá contra Diadorim, defende-a de todos e por ela questiona a autoridade de Joca Ramiro e, ainda, não considera o fato da paternidade de Diadorim, não leva em conta a referência de autoridade que é a figura paterna para o amigo e também para ele, uma vez que admira e reverencia o chefe jagunço. Entretanto, o que fala alto é a autoridade da mãe. O narrador, aqui, não explica sua atitude conflituosa, não atina sobre o que o levou a determinada ação. Ação movida, portanto, por estratos inconscientes de sua personalidade, revelando a força, a voz de autoridade, a marca indelével deixada
      Nesse momento, ocorre também um processo de conscientização do narrador em relação a sua dimensão particular - o que é irrepetível, único - em contrapartida com a dimensão coletiva, universal. Riobaldo compreende o caráter de universalidade de ser mãe, compreende que ser mãe é algo que se repete, não está só em uma. É essa explicação que ele dá quando Diadorim compreendendo a identificação feita por Riobaldo de Ana Duzuza com sua mãe, pergunta sobre ela:

        “Riobaldo, se lembra certo da senhora sua mãe? Me conta o jeito de bondade que era a dela...” (p. 38), ao que ele responde:

        Toda mãe vive de boa, mas cada uma cumpre sua paga prenda singular, que é a dela e dela, diversa bondade. E eu nunca tinha pensado nessa ordem. Para mim, minha mãe era minha mãe, essas coisas. Agora eu achava. A bondade especial de minha mãe tinha sido a de amor constando com a justiça, que eu menino precisava. E a de, mesmo no punir meus demaseios, querer-bem às minhas alegrias. A lembrança dela me fantasiou, fraseou – só face dum momento – feito grandeza cantável, feito entre madrugar e manhecer. (p.38- grifo nosso).

        Riobaldo percebe, depois do questionamento de Diadorim, que havia feito esse processo de identificação e que sua atitude de defender Ana Duzuza se devia à bondade de sua mãe marcada nele. Esse processo do sujeito de se deslocar, olhar de outro ponto, ver sua dimensão individual no todo, é, podemos dizer, juntamente com Bakhtin quando analisa o excedente de visão na autoria do objeto estético (2000, p. 27), uma atitude que permite se reconhecer como autor e, não só como autor de um objeto estético, mas como um sujeito que se coloca numa posição estabelecendo uma atividade responsiva e responsável.

        É também nesse episódio, nesse ponto da narrativa que Diadorim revela não ter conhecido a mãe. Nesse momento, é que Riobaldo fala então de sua condição de órfão de pai.

        Por mim, o que pensei, foi: que eu não tive pai; quer dizer isso, pois nem eu nunca soube autorizado o nome dele. Não me envergonho, por ser de escuro nascimento. Órfão de conhecença e de papéis legais, é o que a gente vê mais, nestes sertões (p. 39)

        Riobaldo constata a ausência oficial do pai e dá um peso grande à presença da mãe, enquanto o ser que o iniciou, por assim dizer, no amor. Dessa maneira,

        O narrador apresenta uma mãe que soube amar dentro da necessidade de que ele, como filho, necessitava. A lembrança dela traz fantasia, uma experiência que remete à percepção estética dos fatos da vida, como a que se experimenta na contemplação da aurora que, para ele, é grandeza cantável, é música. Essa lembrança do amor materno o acompanhará durante toda a vida norteando, quase sempre, suas ações e sua visão de mundo.

        Essa primeira cena em que a mãe é trazida explicitamente ocorre, assim, a partir de um questionamento de Diadorim, provocado pelo ciúme em torno da relação sexual, “esponsal”, que Riobaldo tem com Nhorinhá e revela o amigo Diadorim sendo órfão de mãe, Riobaldo órfão de pai e a compreensão do narrador de que a maternidade é algo que se repete em várias mulheres: ele consegue ver a mãe onde ela não está diretamente.

        Há, ainda, nesse episódio, outro fato significativo, trazendo novamente o cronotopo de modo orgânico, isto é, a associação espaço/tempo em função do enredo, de maneira que o acontecimento narrado não poderia ter outro espaço/tempo, não poderia haver transferência, ele é único e irrepetível como o é o enunciado em questão. É o caso do lugar geográfico em que o bando se localizava no exato momento em que conhece Nhorinhá: eles estão no Aroeirinha. Contudo, antes de ali chegar, o bando, cruzando o chapadão, no pardo, saía do povoado dos pretos que exploravam faíscas de ouro no “[...] recesso brenho do Vargem-da-Cria – donde ouro já se tirou” (p. 30). Logo depois de sair desse lugarejo, chega no Aroeirinha onde conhece e se deita com Nhorinhá. A citação dessa várzea, aqui, não é fortuita, considerando que logo após essa cena, ocorrerá o episódio que deflagrará no narrador a lembrança da mãe. Esse nome recesso brenho do Vargem-da-Cria sugere o processo de nascimento, do parto, o momento em que o ser se aparta da mãe pra entrar no mundo. Recesso brenho significa recanto de mata espessa. Vargem ou várzea, terreno plano próprio para agricultura, geralmente terreno fértil. Essa associação das palavras vargem e cria sugere o local que dá frutos e associado a recesso brenho sugere a vida intra-uterina. Riobaldo narra o evento e localiza-se saindo desse recanto para conhecer Nhorinhá e sua mãe, sendo tomado de ternura e desejos por uma e respeito por outra, defendendo-a até a morte e eu nunca tinha pensado nessa ordem. Para mim, minha mãe era minha mãe, essas coisas.

        ” (p. 38). Na cronologia linear dos fatos, porém, antecede ao episódio narrado acima a vida de Riobaldo apenas com a mãe, o que será mencionado pela segunda vez na sequência narrativa, quando Riobaldo esclarece que, na pobreza do sertão, as famílias são desagregadas e que há muitos órfãos de pais. Cita o exemplo de um meeiro que está sempre mudando de lugar e de família. Ao final desse caso, afirma que ele não era assim, não abandonava a família, dava proteção, mas logo conserta dizendo que a sua proteção acontecia permeada pela divina e que essa proteção divina também não faltou à mãe, deixando subentendido que a proteção do marido ela não teve.

        Eu dou proteção. Eu, isto é

      • – Deus por baixos permeios... Essa não faltou também à minha mãe, quando eu era menino, no sertãozinho de minha terra
      • – baixo da ponta da Serra das Maravilhas, no entre essa e a Serra dos Alegres, tapera dum sítio dito do Caramujo, atrás das fontes do Verde, o Verde que verte no Paracatu. Perto de lá tem vila gr
      • – que se chamou

        Alegres – o senhor vá ver. Hoje, mudou de nome, mudaram. Todos os nomes eles vão alterando (p. 39)

        Aqui é pertinente observar, como já mencionado, o espaço geográfico em que se situa o narrador e sua mãe, tapera dum sítio dito Caramujo. Caramujo remete ao animal ensimesmado, isolado do mundo. Nessa fase, parece que Riobaldo ainda estava na presença da mãe e, tão só com ela, num processo de simbiose

        , “[...] um t empo de caramujo, de relação dual com a mãe, de relação ‘simbiótica’ entre um corpo e sua casa, um corpo e um útero [...]” (MORAIS, 2008, p. 108). E a fase parece ser de felicidade, pois toda a descrição do lugar é positiva: Serra das Maravilhas, Serra dos Alegres, fontes do Verde, o Verde que verte no Paracatu, Vila que se chamou Alegres. A descrição traz a paz e o conforto do colo quente da mãe.

        O nascimento para o mundo ainda não havia ocorrido totalmente. É pertinente considerar também que, Freud (1975), acerca do simbolismo nos sonhos, afirma que os elementos ocos, tais como conchas e caramujos, entre outros, inclusive o elemento água, remetem ao elemento feminino. Pode-se dizer, assim, que nessa etapa, Riobaldo vivia no reino do feminino, no sítio do Caramujo. Como afirma Márcia Marques de Moraes (2001), num estudo em que faz uma leitura psicanalítica do romance de Rosa, Riobaldo tinha, nessa etapa do sítio do Caramujo, uma convivência simbiótica com a mãe.

        O início da transformação dessa fase ocorre com a mudança de Riobaldo e a mãe para outra localidade, próximo ao de-Janeiro, uma vereda do rio São Francisco. Essa mudança parece ser patrocinada por um homem, Gramacêdo Jidião Guedes, por quem Riobaldo nutre grande ódio, caracterizando a lembrança mais longínqua, em termos de tempo cronológico em sua memória.

        O senhor sabe: a coisa mais alonjada de minha primeira meninice, que eu acho na memória, foi o ódio, que eu tive de um homem chamado Gramacêdo... Gente melhor do lugar eram todos dessa família Guedes, Jidião Guedes; quando saíram de lá, nos trouxeram junto, minha mãe e eu. Ficamos existindo em território baixio da Sirga, da outra banda, ali onde o de-Janeiro vai no São Francisco, o senhor sabe. Eu estava com uns treze ou quatorze anos... (p. 40).

        Essa citação da mãe é a terceira na sequência narrativa e o ódio sentido pelo homem que o tirou, junto com sua mãe, do sítio do Caramujo, não é desenvolvido no romance, é um enigma, uma incógnita dentro do enredo. Esse Gramacêdo será citado uma outra vez, quase ao final do romance, quando Riobaldo, chefe do bando, se vê num conflito estabelecido entre o mal, figura do demo e Nossa Senhora, onde uma voz ordena que mate o fazendeiro Nhô Constâncio Alves e outra que ele não mate. Para decidir-se, determina que se o fazendeiro conhecesse o tal Gramacêdo, morreria. Isso denuncia o ódio por esse homem alimentado durante toda a vida.

        Como já mencionado antes, a maneira como Riobaldo conduz o enredo na narrativa evidencia uma triangulação estabelecida entre ele, a mãe e Diadorim. O início do enredo é a mãe que o leva ao local onde conhecerá o menino que será o mote de toda sua epopeia, deixando claro para o interlocutor que ali é o início, a origem, da estória. E a primeira citação explícita da mãe na sequência narrativa ocorre por um questionamento feito por Diadorim, provocado pelo ciúme da moça Nhorinhá.

        Diadorim, a feminilidade interditada, a orfandade de mãe, qual cego de nascença, órfão de luz, deflagra a presença materna. Isso ocorre não só da primeira vez, mas nas outras dezesseis vezes em que a mãe é citada explicitamente, cinco estão relacionadas a Diadorim e a última menção à mãe no romance parece ser uma resposta dada a uma crítica de Diadorim, quando, em dado momento da chefia de Riobaldo como Urutu Branco, diz que se a mãe estivesse viva acharia que ele tinha recebido malefício de alguém.

        Essa menção ocorre após o suposto pacto com o Demo, Riobaldo, já chefe do bando, tem um diálogo com Diadorim que revela ter mandado um recado para que Otacília rezasse por ele, ao que Riobaldo pergunta se ele carecia de suas rezas para ajudar, e Diadorim responde:

      • te botou o malefíc io... Tua mãe, mesma, que estivesse viva, achava...” Mor, mor, aí, recebi surto de meu sangue, forte, no corpo da cara e na beira das orelhas, e logo doeu no meu beiço o que e estava me mordendo, assim para não insultar Diadorim com nomes que fossem da maior ofensa. Com um tapa na rédea, eu tirei de perto dele a cara de meu cavalo.

        “Acho, de manhã à noite, Riobaldo... Demais. Nem sei mesmo se alguém

      • maldisse, me apartando (p. 451).

        “Acha tua vida, rapaz! Careço é de menos amizades...” – ainda eu

        Riobaldo fica enfurecido quando Diadorim o reprova, afirmando que sua mãe faria o mesmo. Nos momentos seguintes, demonstra tristeza profunda. “Sendo que, depois logo, quando esbarramos a caminhada do dia, eu fiz questão de não querer prosas nem presenças de ninguém, para que vissem que eu estava pensativo de projetos, e raivoso. Tri stonho.” (p. 451). Essa contrariedade deixa claro o peso da aprovação materna para ele, pois essa tristeza se fez exatamente pela crítica do amigo que assevera que a mãe o reprovaria da mesma maneira que ele (Diadorim).

        Quase ao final do romance, a citação de Riobaldo sobre a mãe, não deixa dúvida acerca da autoridade dela em sua consciência: “Minha mãe vivesse e viesse, ela mesma por nenhum descuido mero não havia de poder me reprovar” (p. 535). Essa referência à mãe ocorre no Paredão, quando o bando já havia sequestrado a mulher do Hermógenes e Riobaldo cometido vários desmandos pelo sertão, com o intuito de vingar a morte de Joca Ramiro para agradar Diadorim. Essa citação, ainda que feita em outro momento da narrativa, parece ser uma resposta à crítica proferida por mesma, que estivesse viva, achava...” (p. 451). O narrador demonstra que dá importância ao julgamento que a mãe faria de suas ações e faz referência à sua possível aprovação, mesmo que possa haver dúvida dessa aprovação para seu interlocutor ou para ele mesmo.

        Primeiramente, Riobaldo, marcado pela bondade da mãe em sua infância, ausente do pai, parece ter um olhar feminino para a vida, para o amor, identificando naquele menino algo que nele parecia escondido, vetado, mas denunciava o que, em Riobaldo, estava latente, mas inteiramente aceito. Talvez por isso Diadorim fosse uma neblina para ele: “Em Diadorim, penso também – mas Diadorim é a minha neblina...” (p. 23). Diadorim era a sua outra face, o outro lado da moeda, representava algo que poderia ser, mas estava oculto e interditado, enquanto em Riobaldo o feminino era a ressonância de uma voz que o envolvia desde sempre, a voz materna. Essa voz faz de Riobaldo o homem com capacidade de amor que se diferencia da maioria dos jagunços do sertão, inclusive de Diadorim, marcado pelo ódio e pela esterilidade na impossibilidade de ser mulher efetivamente. Riobaldo suspeita que ele e Diadorim traçavam caminhos opostos: “Diadorim carecia do sangue do Hermógenes e do Ricardão, por via. Dois rios diferentes

      • – era o que nós dois atravessávamos?” (p. 331). Riobaldo, segundo Rosenfield (1993), traz a metáfora materna, a evocação do feminino, das mães e das madrinhas e, principalmente, de Nossa Senhora, figura maior da feminilidade para o mundo masculino e guerreiro do sertão. Outro aspecto que também parece evidenciar a oposição feminino/masculino entre Riobaldo e o menino é o aspecto da aparência material dos dois, pobreza de um e riqueza de outro. Acerca desse encontro no de-Janeiro, afirma Roncari:

        Ali, em quase tudo, eles eram opostos e complementares: Riobaldo só tinha mãe, era pobre, estava esmolando, ainda que fosse para pagar promessas, mal vestido, era tímido, medroso e indeciso na hora de enfrentar as situações; Diadorim tinha um pai que era tudo, era rico, estava ali com o tio, comprando o que lhes faltava, arroz, estava bem vestido, com roupas boas e chapéu de couro novo, era corajoso, sabia mandar e tinha autoridade, era seguro e enfrentava com virilidade as ameaças que surgiam. (2004, p. 67).

        Nota-se, nesse sentido, posturas nos dois jovens que remetem aos princípios diferenças apresentadas entre os papeis assumidos pela mulher e pelo homem, em que este produziu e deteve, ao longo de grande parte da história humana, riquezas e a mulher esteve numa condição de dependência ou penúria. Riobaldo está associado à mãe, à mulher, à carência, e Diadorim ao pai, à opulência, ao ser masculino, que se impõe e interdita o feminino. Encontra-se, assim, corporificada no discurso de Riobaldo, essa evocação do feminino, revelando uma mãe que assume a função materna, embora sem função social de prestígio, traz encarnada em si valores da maternidade, de ser um ente para a vida, para dar amor, dedicação e nutrição ao rebento. A de ser aquela primeira que mediará e traduzirá o mundo para o ser que pariu, deixando nele marcas indeléveis de seu olhar e sua voz, fazendo parte de seu corpo discursivo. Essa postura de mãe é de extremo poder. Um poder, estabelecido ingênua e sabiamente. Sabiamente por que engendrado por leis naturais, ingenuamente por se submeter às contingências masculinas de dominação, poder, destruição e morte. Diadorim traz para Riobaldo a mãe ou o amor da mãe o leva para Diadorim? O certo é que a ligação dessas duas figuras existe no discurso de Riobaldo e, como já

        45

        mostrado em outras pesquisas , há uma relação especular entre Riobaldo e Diadorim. Os olhos de Reinaldo/Diadorim o levam para a doçura do olhar da mãe. E, se assim podemos inferir, esse olhar feminino que constitui Riobaldo o leva a descobrir o feminino oculto em Diadorim e com ele se identificar e se encantar, uma vez que o apaixonamento é também um reconhecimento de si no outro ou um reconhecimento do que se quer ser no outro.

        45

      • Citamos, entre outras pesquisas, MORAIS, Marcia Marques de. A travessia dos fantasmas

        literatura e psicanálise em Grande sertão: veredas. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.

        ROSENFIELD, Katrin. O problema da homossexualidade em Grande sertão: veredas. In: JOBIM, J. L (org). As palavras da crítica. Rio de Janeiro: Imago, 1992. MENEZES, Adélia Bezerra de. Cores de Rosa

      • Ensaios sobre Guimarães Rosa. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2010.

        Citamos também, a título de exemplo, as dissertações: MORAIS, Rosane. A lei do pai: leitura de Grande sertão: veredas a partir da função paterna em psicanálise. 2003.100f. Dissertação (Mestrado em Estudos Literários)

      • – Programa de Pós-Graduação em Letras, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2003. FARIA, Maria Celeste Lima de Barros. Circuito pulsional em
      A respeito desse aspecto especular do apaixonamento, afirma Carotenuto (1994) que o envolvimento amoroso decorre do encontro de duas solidões. A paixão se faz no reconhecimento da própria solidão no outro, “Em última análise, na dimensão amorosa o encontro ocorre sempre entre duas solidões, porque é como se estivéssemos continuamente diante da nossa própria imagem desejosa” (1994, p. 60). Riobaldo encontra em Reinaldo uma solidão complementar, ausência paterna de um e materna de outro.

        No momento da narrativa em que Riobaldo assume estar amando o amigo

        que não tinha vícios desencontrados (p. 137), cita novamente a mãe. Narra a afinidade que tem pelo amigo, a vontade de estar perto. “Era ele estar por longe, e eu só nele pensava. E eu mesmo não entendia então o que aquilo era?” (p. 137).

        Continua a narração, informando que deveriam atravessar o rio, passar a Serra-da- onça e encontrar com a travessia do Jequitaí. Narra o fato de estar gostando do momento, de estar fruindo o prazer da companhia do Reinaldo

      • – “Os dias que passamos ali foram diferentes do resto de minha vida” (p. 138). Num dado momento descreve uma cena bastante bucólica, com pôr-do-sol, coqueiros, macaúbas, pássaros felizes e peixe pescado do rio. Via o amigo alegre e sereno e nesse momento há uma jura de amizade entre os dois: “− Riobaldo, nós somos amigos, de destino fiel, amigos? − Reinaldo, pois eu morro e vivo sendo amigo seu! – eu respondi. Os afetos” (p. 138). Após essa jura, Riobaldo afirma:

        Doçura do olhar dele me transformou para os olhos de velhice da minha mãe. Então, eu vi as cores do mundo. Como no tempo em que tudo era falante, ai, sei. De manhã, o rio alto branco, de neblim; e o ouricuri retorce as palmas. Só um bom tocado de viola é que podia remir a vivez de tudo aquilo (p. 203).

        Riobaldo enuncia com clareza que vê a doçura dos olhos da mãe nos olhos de Reinaldo/Diadorim e isso o faz ver as cores do mundo e o momento só poderia ser traduzido na música

      • – um bom tocado de viola. Novamente associa a mãe à música, tal como na página 228, em que afirma o desejo de que a mãe cantasse para ele a canção de Siruiz. Fato bastante significativo, pois a música é linguagem universal, arte primordial.

        Desse modo, é pertinente considerar essa canção, tanto porque a lembrança dela está associada às poucas vezes em que a mãe é citada, quanto porque se revela conectada com fatos importantes e estruturais da narrativa de Riobaldo. Luiz Roncari (2004) analisando a canção dentro do romance assevera que a lembrança da cantiga é recorrente, prediz e resume a história do narrador que vai ganhando sentido à medida em que Riobaldo vai vivendo e relembrando a canção. Roncari

        47

        analisa a letra da canção de Siruiz cotejando-a com alguns fatos importantes da narrativa, demonstrando como ela resume a travessia de Riobaldo, revelando nos últimos versos a natureza do narrador: “Os dois últimos versos falam do que guiava a sua vida e da sua natureza cordial

        , coração [...]” (RONCARI, 2004, p. 83. Essa natureza cordial, será melhor esclarecida mais a frente como um legado materno, quando tratarmos dos aspectos femininos materializados no corpo discursivo de Riobaldo. Aqui apenas enfatizamos que a análise de Roncari, acerca da canção, corrobora nossa tese de uma preponderância da mãe tanto no que diz respeito ao desenvolvimento do enredo quanto nas marcas discursivas do narrador. Em relação ao fato de Diadorim trazer os olhos da mãe, é oportuno considerar a função do olhar no processo de sedução e o papel materno dessa linguagem que antecede a palavra. Afirma Carotenuto que todos experimentam logo depois do nascimento a comunicação do olhar, a única possível para o recém nato que encontra, via de regra, outros olhos,

        [...] é aí, a meu ver, que tem origem a sedução através do olhar; esta parece ser uma das emoções fundamentais de nossa existência. Não posso evidentemente descrever o que sente uma mulher, mas posso dizer que não há nada mais perturbador para o homem do que encontrar o olhar de uma mulher que ele deseja. Isso porque as nossas mais antigas experiências de meninos são com uma mulher, como aliás é também para a menina. [...] no momento em que como adultos voltarem aqueles olhos, reviverão um instante que para eles foi fundamental. Através do olhar se consegue viver a imensa intensidade do desejo de comunicar o que desde criança foi frustrado.[...] O olhar permite viver qualquer experiência: e eis então que, através da sua profundidade, os olhos da mulher amada, aproximam o mundo. E aqui reencontramos o desejo insatisfeito (1994, p. 60, 61).

        47 Urubu é vila alta,/ mais idosa do sertão:/ padroeira, minha vida –/ vim de lá, volto mais não...

        

      Vim de lá, volto mais não?.../ Corro os dias nesses verdes,/ meu boi mocho baetão:/ buriti –água

        Essa afirmação vem corroborar a conexão estabelecida entre a mãe Bigri e Reinaldo/Diadorim, tornando ainda mais claro o papel determinante dessa figura materna na condução do enredo, da travessia do narrador. E ainda, é pertinente acrescentar que os nomes Bigri e Diadorim guardam uma relação de semelhança como afirma Aguiar:

        [...] o nome Bigri tem associações com o de Diadorim. Bi lembra duas vezes e di também lembra dois. Mas compõem uma associação por complementaridade, pois o “dois” do Di de Diadorim remete em primeiro lugar à idéia de divisão, conflito, enquanto o Bi de Bigri remete à idéia de duplicação, mãe que é vicariamente pai, fusão de dois seres diversos (1998, p. 90,91)

        O evento, conhecer o menino e com ele passear nas águas do São Francisco, dividirá a vida do narrador em duas partes. É um momento iniciático, um rito de passagem. É o momento em que Riobaldo deixa a infância, transfere o amor, o desejo pela mãe para outro objeto: “Só era bom por estar perto do menino. Nem em minha mãe eu não pensava. Eu estava indo a meu esmo” (p. 97). A conjunção nem não deixa dúvidas acerca da forte presença e da importância da mãe para ele. Transfere ou troca ou estende, se assim podemos dizer, o amor pela mãe para o menino com quem se identifica. O menino era diferente de todos os demais, mas para Riobaldo havia uma semelhança, os olhos desse menino traziam a doçura dos olhos da mãe, traziam sentimento de pertencimento: “O que entendi em mim: direito como se, no reencontrando aquela hora aquele Menino-Moço, eu tivesse acertado de encontrar, para o todo sempre, as regências de uma alguma a minha família.” (p. 130, 131). A partir desse encontro e do reencontro com o menino já homem feito, o Reinaldo, Riobaldo inicia a travessia que implica atravessar o mundo realizando-se no ato e no relato de ser, estar, fazer no mundo concomitantemente executando a travessia de um estado de meninice ao de homem maduro, ir a caminho de seu esmo, a um rumo incerto determinado por si. Aqui notamos o par adoxo de “meu esmo”, revelando a perspectiva de um sujeito que mesmo na empreitada de se fazer, sabe que o processo será sempre de inacabamento, não haverá certezas, embora possa ser senhor, será “[...] senhor de certeza nenhuma” (p. 331).

        Riobaldo se engaja no mundo jagunço para estar ao lado desse menino, agora rapaz, o Reinaldo. É o que admite conscientemente, entretanto parece haver outro motivo, pois ele sabe que o padrinho Selorico Mendes tinha simpatias pela jagunçagem.

        Semanas seguintes, meu padrinho só falou nos jagunços. Dito que Joca Ramiro era um chefe cursado: muitos iguais não nascem assim

      • – dono de glórias! Aquela turma de cabras, tivesse sorte, podia impor caráter ao Governo. Meu padrinho levara aquele dia todo no meio deles. Contava: o cuidado nos arranjos, as coisas todas regradas, aquele dormir de ordem, aquela autoridade enorme no entremeamento. Nem nada faltava. As sacas de farinha, tantas e tantas arrobas de carne-de-sol, a munição bem zelada, caixote com pães de sabão para cada um lavar a roupa e o corpo. Até tinham um mestre-ferrador, com sua tendinha e os pertences: uma bigorna e as tenazes, fole de mão, ferramenta exata; e capanga de alveitar, com vários sortidos flames de sangrar cavalos adoecidos. E as mais coisas meu padrinho descrevia com muito agrado, de que tinha ouvido sincera narração (p. 112 e 113).

        Os dois motivos, um confesso, o outro apenas sugerido, parecem estar servindo à questão edipiana, estão a serviço da travessia de se fazer homem, constituindo-se em consciência cujo processo implica significar (superar) processos inconscientes. Nesse caso, ocorre o desejo por Diadorim que remete ao desejo edipiano e ocorre o engajamento na jagunçagem que remete à identificação paterna. O momento crucial desse processo, representando uma travessia completa

      • – entre muitas do romance
      • – ocorre, pode-se dizer, na batalha final quando Diadorim luta com o Hermógenes e Riobaldo desmaia, não é capaz de interferir nessa luta, rende-se, não sente força para sustentar o desejo de ter Diadorim, de estar com ele na luta final contra o Hermógenes. Ele abandona Diadorim a sua própria sorte, mergulha num processo de inconsciência, o caos não organizado e que mesmo depois de atravessado, não conseguirá nomear. Riobaldo vacila, devaneia, delira, perde a consciência e, no fim, se vê depois da tempestade, dando conta de si afinal: Entendi. O senhor me socorre.

        Conheci o que estava para ser: que os dele e os meus tinham cruzado grande e doido desafio, conforme para cumprir se arrumavam, uns e outros, nas duas pontas da rua, debaixo de forma; e a frio desembainhavam. O que vendo, vi Diadorim

      • – movimentos dele. Querer mil gritar, e não pude, desmim de mim-mesmo, me tonteava, numas ânsias. E tinha o inferno daquela rua, para encurralar comprido... Tiraram minha voz. Como vinham de lá e de lá, em contra-ranchos, a tomar armas, as cartucheiras de tiracol. Atirar eu pude? A breca torceu e lesou meus braços, estorvados. Pela espinha abaixo, eu suei em fio vertiginoso. Quem era que me desbraçava e me peava, supilando minhas forças? – “Tua honra...

        queixo e com os peitos. Eu vi minhas agarras não valerem! Até que trespassei de horror, precipício branco. Diadorim a vir

      • – do topo da rua, punhal em mão, avançar – correndo amouco... Ai, eles se vinham, cometer. Os trezentos passos. Como eu estava depravado a vivo, quedando. Eles todos, na fúria, tão animosamente. Menos eu! Arrepele que não prestava para tramandar uma ordem, gritar um conselho. Nem cochichar comigo pude. Boca se encheu de cuspes. Babei... Mas eles vinham, se avinham, num pé-de-vento, no desadoro, bramavam, se investiram... Ao que
      • – fechou o fim e se fizeram. E eu arrevessei, na ânsia por um livramento... Quando quis r
      • – e só um pensamento, como raio e raio, que em mim. Que o senhor sabe? Qual: ... o Diabo na rua, no meio do redemunho... [...] Assim, ah
      • – mirei e vi – o claro claramente: ai Diadorim cravar e sangrar o Hermógenes... Ah, cravou – no vão – e ressurtiu o alto esguicho de sangue: porfiou para bem matar! Soluço que não pude, mar que eu queria um socorro de rezar uma palavra que fosse, bradada ou em muda; e secou: e só orvalhou em mim, por prestígios do arrebatado no momento, foi poder imaginar a minha Nossa-Senhora assentada no meio da igreja... Gole de consolo... Como lá embaixo era fel de morte, sem perdão nenhum. Que engoli vivo. Gemidos de todo ódio. Os urros... Como, de repente, não vi mais Diadorim! No céu, um pano de nuvens... Diadorim! Naquilo, eu então pude, no corte da dor: me mexi, mordi minha mão, de redoer, com ira de tudo... Subi os abismos... De mais longe, agora davam uns tiros, esses tiros vinham de profundas profundezas. Trespassei.

        Eu estou depois das tempestades (p. 555 e 556).

        Quando Riobaldo desperta, Diadorim havia morrido e se revela como mulher para ele, uma mulher agora impossível. Essa morte parece ser a resolução do complexo edipiano e a finalização de uma travessia empreendida.

        Diadorim, Diadorim – será que amereci só por metade? (559) Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto tão terrível; e levantei mão para me benzer – mas com ela tapei foi um soluçar, e enxuguei as lágrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher. Diadorim era mulher como o sol não acende a água do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero (560). Aqui a estória se acabou. Aqui, a estória acabada. Aqui a estória acaba. Resoluto saí de lá, em galope, doidável. Mas, antes, reparti o dinheiro, que tinha, retirei o cinturão-cartucheiras – aí ultimei o jagunço Riobaldo! Disse adeus para todos, sempremente (p. 561).

        O narrador/personagem reitera o final da estória, o fim do enredo, a travessia feita: saiu de lá, deu adeus para todos e para o jagunço Riobaldo definitivamente, era outro depois de atravessado pela dor da im possibilidade. Primeiramente “Que Diadorim era o corpo de uma mulher

        , moça perfeita...” (p. 560), isto é, não era uma mulher, era apenas um corpo de e a seguir: “Diadorim era mulher como o sol não acende a água do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero”. Era uma mulher impossível, plenamente interditada, um desejo irrealizável e a dor desse processo nunca será nomeada, resolvida, esclarecida, uma vez que é a mulher do

        no romance, não tem nome, é tratada apenas por mulher, e está grafada com letra maiúscula num dado momento em que é narrada parte da estratégia de domínio dos hermógenes: “[...] e arrebatar a Mulher, contra meus só dez homens, fazer o que quisessem, e para depois emendarem caminho para o Cererê-Velho, em nós, com toda retaguarda... Revesti isso, num relance.

        ” (p. 526). É uma mulher que foge aos padrões femininos de sensualidade e erotismo, ainda que nela houvesse beleza. É descrita como calada, silenciosa, vestida de negro, seca:

        Aquela mulher sabia dureza; riscava. Ela discordava de todo destino. Assim estava com um vestido preto, surrado muito desbotado; caiu o pano preto, que tinha enlaçado na cabeça, e ela não se importou de ficar descabelada.[...] Devia de ter sido bonita, nos festejos da mocidade; ainda era. Deram a ela de comer, comeu. De beber, bebeu. A curto, respondeu a algumas duas ou três coisas; e, logo depois de falar, apertava demais a boca fechada, estreitos finos beiços. [...] Figuro que não mascava fumo nem cachimbava, mas mesmo assim cuspia em roda; mas não passava a sola do pé, por cima, para alimpar o chão, como é costume de se fazer, nessas condições. Adverti que estava descalça, e assim devia de ser fora do uso, decerto por causa da hora e confusão em que tinha sido pega. Se arranjou para ela par de alpercatas. Ela soubesse que não se pertencia com a gente. Aceitou meu olhar, seca, seca, com resignação em quieto ódio; pudesse, até com as unhas dos pés me matava. Enrolou a cara num xale verde; verde muito consolado. Mas eu já estava com ela – com os olhos dela, para a minha memória. Magreza, na cara fina de palidez, mas os olhos diferiam de tudo, eram pretos repentinos e duráveis, escuros secados de toda boa água. E a boca marcava velhos sofrimentos? Para mim, ela nunca teve nome. Não me disse palavra nenhuma, e eu não disse a ela. Tive um receio de vir a gostar dela como fêmea (p. 482 – grifo nosso).

        Essa mulher, a esposa de Hermógenes, um dos representantes da figura paterna para Riobaldo, encarnava a interdição do amor, do desejo, da sensualidade e do afeto. E só ela poderia revelar o enigma para Riobaldo, Diadorim mulher e morta. E parece que o processo de interdição, de conhecimento da impossibilidade, Riobaldo nunca chegará a nomear, a significar, pois, para ele, a mulher do Hermógenes nunca teve nome. E, ao ver Diadorim morta, Riobaldo também não a nomeia, chama- a de meu amor: “E eu não sabia por que nome chamar; eu exclamei me doendo: - ‘Meu amor!...’ (p. 560). Como já aventado, muitos trabalhos de pesquisa abordam essa questão psicanalítica da relação de Riobaldo e Diadorim e não é o objetivo que se tem aqui, o de estender e aprofundar essa questão. No entanto, o que se constata é que nas abordagens psicanalíticas são muito analisadas as figuras de Diadorim e a as

        Medeiro Vaz, Zé Bebelo, Hermógenes, Joca Ramiro. A análise da mãe circunscreve- se sempre ao papel quase biológico, considerando que sua atuação é mesmo subliminar. Nosso intento, porém, ao trazer essa questão é analisar a importância da figura materna no processo de construção do narrador Riobaldo, considerando a evidência da triangulação na relação de Riobaldo, a mãe e Diadorim no enredo narrado, mas tendo como foco o modo como essa mãe é vista e vivenciada por meio do discurso de Riobaldo. Diadorim, por sua ambiguidade, encarna o feminino, oculto, interditado e também o mascu lino, a coragem e destemor nas atitudes, marcas do pai: “Mais, que coragem inteirada em peça era aquela, a dele?” (p 102). Riobaldo criado pela mãe, órfão de pai, possui em si uma lacuna paterna. Há um certo deslumbramento na reação da fala de Diadorim sobre o pai corajoso:

        Quieto, composto, confronte, o menino me via. –“Carece de ter coragem...”

      • – ele me disse. Visse que vinham minhas lágrimas? Dói de responder: – “Eu não sei nadar...” O menino sorriu bonito. Afiançou: – “Eu também não sei.” Sereno, sereno. Eu vi o rio. Via os olhos dele, produziam uma luz. – “Que é que a gente sente, quando se tem medo?” – ele indagou, mas não estava remoqueando; não pude ter raiva. – “Você nunca teve medo?” – foi o que me veio, de dizer. Ele respondeu: – “Costumo não...” – e, passado o tempo dum meu suspiro: – “Meu pai disse que não se deve de ter...” Ao que meio

        pasmei. Ainda ele terminou: – “... Meu pai é o homem mais valente deste mundo.” (p. 99 – grifo nosso).

        O narrador, nesse momento, é o resultado da visão de um sujeito constituído pela presença materna e pela ausência paterna, e cujo desejo pela mãe não é de todo equacionado. Pode-se afirmar que Riobaldo apaixona-se por Diadorim por ele trazer em si o feminino oculto e o masculino aparente. Por isso, a identificação com o Menino é de maneira especular, traz a presença e preenche ausências, há coalizão

        e, ao mesmo tempo, rupturas. “Ele, o menino, era dessemelhante, já disse, não dava minúcia de pessoa outra nenhuma”. E ao mesmo tempo: “[...] tivesse acertado de encon trar, para o todo sempre, as regências de uma alguma a minha família” (p. 130, 131). Riobaldo e Diadorim eram o verso e o reverso, Riobaldo construído preponderantemente pela figura materna e Diadorim pela figura paterna. “– ‘Olha, Riobaldo’ – me disse – ‘nossa destinação é de glória. Em hora de desânimo, você lembra de sua mãe; eu lembro de meu pai...’” (p.43). Esse momento desperta o desejo de Riobaldo por Diadorim: “Que vontade era de pôr meus dedos, de leve, o

        chamado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido, tão impossível” (p.58).

        No entanto, a compreensão (superação) desse processo implicará grandes travessias que se iniciam, como já esclarecido, nas águas do São Francisco. Riobaldo questiona ao doutor:

        Agora, que o senhor ouviu, perguntas faço. Por que foi que eu precisei de encontrar aquele Menino? Toleima, eu sei. Dou, de. O senhor não me responda. [...] Por que foi que eu conheci aquele Menino? O senhor não conheceu, compadre meu Quelemém não conheceu, milhões de milhares de pessoas não conheceram. O senhor pense outra vez, repense o bem pensado: para que foi que eu tive de atravessar o rio, defronte com o Menino? O São Francisco cabe sempre aí, capaz, passa. O Chapadão é em sobre longe, beira até Goiás, extrema. Os gerais desentendem de tempo. Sonhação

      • – acho que eu tinha de aprender a estar alegre e triste juntamente, depois, nas vezes em que no Menino pensava, eu acho que. Mas, para quê? por quê? (p. 102-103
      • – grifo nosso) O questionamento sobre o porquê de conhecer o menino é lacônico, sem respostas.

        Fica para seu interlocutor a tarefa de dar resposta a essas questões: “No que narrei, o senhor talvez ache mai s do que eu, a minha verdade” (p. 561). A experiência de conhecer aquele menino só poderia ser feita por esse narrador, ninguém mais conheceu aquele menino tal como Riobaldo. Somente ele naquele momento histórico em que se encontrava, aos quatorze anos de idade, acompanhado da mãe, pagando promessa religiosa, seria capaz de conhecer aquele menino, somente ele poderia ver nos olhos verdes e jovens de Diadorim a doçura do olhar materno que lhe trazia as cores do mundo. Esse acontecimento só poderia ser realizado nesse ser-evento, ou seja, somente esse sujeito se realiza nesse ato único, irrepetível, só Riobaldo conhece, experiência e fala de Diadorim, revelando o amor e o desejo interditado. A figura de Diadorim chega fragmentada, mostrada em partes, não constitui uma totalidade inteiriça, é sempre mostrada de forma ambígua, revelando o olhar interessado, comprometido e confuso, materializado no discurso de Riobaldo:

        Mas os olhos verdes sendo os de Diadorim. Meu amor de prata e meu amor de ouro. De doer, minhas vistas bestavam, se embaçavam de renuvem, e não achei acabar para olhar para o céu (p. 48). Diadorim desconversou, e se sumiu, por lá, por aí, consoante a esquisitice dele, de sempre às vezes desaparecer e tornar a aparecer, sem menos (p.58). “É preciso olhar para esses com um todo carinho...” – o Reinaldo disse. Era. Mas o dito, assim, botava surpresa. E a macieza da voz, o bem-querer sem jagunço – eu não entendia! Dum outro, que eu ouvisse, eu pensava: frouxo, está aqui um que empulha e não culha. Mas, do Reinaldo, não (p.134). E em mim a vontade de chegar todo próximo, quase uma ânsia de sentir o cheiro do corpo dele, dos braços, que às vezes adivinhei insensatamente

      • – tentação dessa eu espairecia, aí rijo comigo renegava. Muitos momentos (p. 137). Digo ao senhor: nem em Diadorim mesmo eu não firmava o pensar. Naqueles dias, então, eu não gostava dele? Em pardo. Gostava e não gostava. Sei, sei que, no meu, eu gostava, permanecente. Mas a natureza da gente é muito segundas-e
      • – sábados. Tem dia e tem noite, versáveis, em amizade de amor (p.168).

        Na perspectiva bakhtiniana e também na psicanalítica (OLIVEIRA LIMA, 2001), o mundo real é construção do sujeito e não existe uma separação nítida entre sujeito e realidade externa, pois o mundo, o real, não é em si mesmo, mas a partir do sujeito que se revela no enunciado concreto, no ato discursivo. A relação entre sujeito e o mundo/real impossibilita, assim, exatidão e certezas de modo que a consciência desse limite pelo sujeito caracteriza sua lucidez mental

        48

        . E, em relação à Diadorim, Riobaldo, em alguns momentos, compreende que a visão que tinha do amigo era mais ele mesmo do que outra realidade apartada de si: “Olhei bem para ele, de carne e osso; eu carecia de olhar, até gastar a imagem falsa do outro Diadorim, que eu tinha inventado”(p. 272). Isso é ilustrado também em outra passagem sobre a declaração de afeto de Diadorim por ele:

        Diadorim veio para perto de mim, falou coisas de admiração, muito de afeto leal. Ouvi, ouvi, aquilo, copos a fora, mel de melhor. Eu precisava. Tem horas em que penso que a gente carecia, de repente, de acordar de alguma espécie de encanto. As pessoas, e as coisas, não são de verdade! (p. 78

      • – grifo nosso)

        Riobaldo dá sentido ao real e sabe que ele não é apreensível, apenas contornável, abordável. Assim, explicita seus enigmas para o doutor e demais interlocutores, revelando, em sua responsividade no ato discursivo, um sujeito que vai se concretizando numa maneira única e irrepetível de arranjar suas verdades. 48 Consideramos importante reiterar aqui a diferença entre a personagem fictícia e uma pessoa que

        

      tem existência real no que diz respeito à expectativa do interlocutor (diversa diante do que chamam

      de fatos reais). A construção de si, no que chamamos de realidade, conta com a passagem

      também real do tempo, passível de alguma verificação. Na literatura há criação de um mundo

      virtual, ficcional. No entanto, o que é a realidade em si, nunca saberemos, uma vez que o mundo,

      tal como conhecemos, é criação da linguagem e, se podemos arriscar, quase sempre é difícil

      estabelecer as fronteiras nítidas entre o que chamamos real e ficcional. O real nunca é em si

      mesmo, mas é sempre interesse, perspectiva, que está sempre se alterando em função das

      interações, das experiências. É bom esclarecer que esse interesse, na perspectiva bakhtiniana, não

      é de caráter subjetivo, de ordem apenas psicológica, mas está necessariamente vinculado ao fator

      sócio-histórico-ideológico, o que, acreditamos, foi bastante desenvolvido no primeiro capítulo dessa No início do romance, Riobaldo traz a figura de Diadorim como sendo sua neblina, algo que não é exatamente o amor (como sente por Otacília) e o associa ao diabo:

        De mim, pessoa, vivo para minha mulher, que tudo modo-melhor merece, e para a devoção. Bem-querer de minha mulher foi que me auxiliou, rezas dela, graças. Amor vem de amor. Digo. Em Diadorim, penso também

      • – mas Diadorim é a minha neblina... Agora, bem: não queria tocar nisso mais – de o Tinhoso; chega (p. 23).

        A figura do diabo remete ao caos, ao que não está delineado, contornado, por isso a dificuldade de nomeá-lo de forma única e precisa, tal como ocorre com Diadorim, ele tem vários nomes e nenhum dá conta de fato de sua existência. Para Riobaldo, a grande questão em sua travessia é entender se o diabo existe ou não existe e, por

        49

        meio de seu relato, assume a perspectiva agostiniana de um não-ser, um não ente, não-substância, mas uma circunstância existente no homem, nos avessos do homem, no homem travessia, no homem hífen, isto é, construído a partir de. “Mas o demo não existe real” (p. 289); “E o demo existe? Só se existe o estilo dele, solto, sem um ente próprio

      • – feito remanchas n’água” (p. 451). Diadorim está associado a esses avessos, aos desejos não resolvidos, não compreendidos, ao que não está dito de forma clara, é a neblina, o caos, sem contornos, sem fronteiras precisas. Para a grande maioria dos leitores/pesquisadores, Diadorim é o grande mote da epopeia de Riobaldo, c omo afirma Bolle, “Diadorim é a musa, o princípio inspirador, a figura constelacional por meio da qual o romancista estrutura uma quantidade enciclopédica de conhecimentos sobre a terra e o homem do sertão, que ficariam caóticos, informes, desconexos, se m essa presença” (2004, p. 197). E, ainda,

        Arrigucci (1995) diz ser Diadorim o fio da meada. Acreditamos, porém, que o fato de Diadorim ser a mola propulsora das ações de Riobaldo, isso foi deflagrado por ser esse sujeito constituído e marcado até a puberdade pela figura materna sem a intervenção do pai e que o fio da meada desse enredo passa por Diadorim, mas leva inevitavelmente, como veremos, à figura materna.

        O pai só aparecerá após a morte da mãe, na figura do padrinho Selorico Mendes, de quem Riobaldo não aceitará de todo a paternidade e autoridade:

        Eu não gostava dele, nem desgostava. Mais certo era que com ele eu não soubesse me acostumar (p. 107). [...] me disseram que não era à-toa que minhas feições copiavam retrato de Selorico Mendes. Que ele tinha sido meu pai! Afianço que, no escutar, em roda de mim o tonto houve – o mundo todo me desproduzia, numa grande desonra (p. 114)

        O tempo e modo verbal utilizados (tinha sido meu pai), revelam a posição de quem não considera o fato dado, legítimo no presente. Selorico não era o pai, havia sido, o que pode significar apenas o caráter biológico dessa paternidade da qual o narrador aceitará as benesses, a herança, mas em momento nenhum aceita essa paternidade integralmente. A convivência tardia dificulta o processo de identificação com o pai, mas não o impossibilita totalmente. É possível ler em Riobaldo uma tentativa de agradar esse pai ao se engajar na jagunçagem: “Decerto ficou entusiasmado, quando teve notícias de que eu era o jagunço” (p. 107). E, ainda, Riobaldo herda e aceita as fazendas deixadas pelo padrinho e se torna, como ele, um latifundiário e, ao final, já na madureza, aceitará relativamente: “Acho que nós dois éramos mesmo pertencentes” (p 107). O amor por Diadorim, como já mencionado, também remete à busca pelo pai, pois Diadorim é marcado pela presença paterna, ama e admira o pai, o que de certo modo fascina, encanta Riobaldo. No entanto, parece que a figura paterna ocupa um lugar secundário para esse narrador no que diz respeito à constituição de referências, de visão de mundo, é uma ausência que busca preencher, mas é a busca de um sujeito cuja constituição é preponderantemente marcada pela mãe, o que pudemos demonstrar no confronto em que Diadorim defende Joca Ramiro e Riobaldo Ana Duzuza. O desenrolar do enredo, a forma como o narrador procede a sua travessia, como já visto, evidencia a relação triangular entre ele, a mãe e Diadorim. Diadorim é o desejo incompreensível, incomunicável até certo momento, é a doçura da mãe trazida de volta e, ao mesmo tempo, interditada pelo masculino, pela l ei jagunça: “Mas

        Diadorim pensava em amor, mas Diadorim sentia ódio. Um nome rodeante: Joca Ramiro

      • – José Otávio Ramiro Bettancourt Marins, o Chefe, o pai dele? Um mandado
      feminilidade até na aparência, uma vez que Diadorim se mostra vestida de homem. A atração de Riobaldo por Diadorim é também a busca de coragem de um masculino (pai) ausente para quem se sente imperiosamente impelido a uma travessia. Diadorim é o conflito, o complexo de um sujeito necessitando ser equacionado, significado. A morte da paixão num corpo feminino nu é a metáfora da interdição do amor materno que Riobaldo, a princípio, não quer aceitar: “Não escrevo, não falo!

      • – para assim não ser: não foi, não é, não fica sendo!” (p. 559). Ruth Silviano Brandão numa análise sobre a morte de personagens femininas, parafraseando Serge André, afirma que: “O corpo vestido é o corpo simbolizado,

        

      desrealizado, possível de se tornar erótico, enquanto a nudez cadavérica é a

        presença do real, da impossibilidade de simbolização, lugar da angústia e do inominável.” (ANDRÉ apud BRANDÃO, 2006, p. 170 – grifos no original). Nesse ponto da narrativa, o sujeito/narrador revela a mulher, o feminino, como objeto da castração, como ausência, como vazio, como impossibilidade. É um processo doloroso que parece não ter sido superado, é sempre um enigma, uma imprecisão. Embora a morte de Diadorim promova a decisão de Riobaldo pela noiva Otacília com clareza, o fantasma do desejo por Diadorim o acompanha até a velhice

      • – “Dele nunca me esqueci, depois, tantos anos todos” (p. 102) – por isso a necessidade de contar e recontar o que em si é caótico, sem contornos, os processos inconscientes. Riobaldo deixa claro que não havia equacionado o complexo, embora já o significasse de alguma forma por que o via de um outro ponto, revelando um outro sujeito, um sujeito que está, a todo momento, se fazendo: “O que não entendo hoje, naquele tempo eu não sabia” (p. 457). O amor por Otacília era claro, sem enigmas, compreensível, aceitável, mas o amor por Diadorim, “Reforço o dizer: que era belezas e amor, com inteiro respeito, e mais realce de alguma coisa que o entender da gente por si não alcança” (p. 462). Fica uma fenda, uma lacuna, que o narrador tenta suturar com a palavra narrada:

        “Mire veja: o que é ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar mais de si. Para isso é que o muito se fala? ” (p. 37).

        Em relação à interdição do amor incestuoso há, na narrativa de Riobaldo, um episódio bastante significativo quando relata um flagelo ocorrido no sertão em que uma boiada inteira afundou num riacho, apodrecendo inteira. Para esse fato o povo causa de, em épocas, terem castrado um padre, ali perto umas vinte léguas, por via do padre não ter consentido de casar um filho com sua própria mãe” (p. 69). A sequência da narrativa nesse ponto segue relatando mortes por punição por não haver no sertão cadeias e julgamentos oficiais. Normalmente quem exercia o poder de justiça eram os chefes de jagunço. Narra então Riobaldo a estória de Rudugério de Freitas que ordenou que um filho buscasse, para matar, o outro que havia roubado sacrário de ouro da igreja da Abadia. No entanto, no caminho de volta, os dois irmãos decidem matar o pai, o que executam com foices enfeitadas de cordões de embira e flores. Os dois irmãos são presos. Riobaldo afirma que se a chefia fosse de Medeiro Vaz, os dois seriam enforcados, mas naquele tempo, o chefe era Zé Bebelo:

        Com Zé Bebelo, oi, o rumo das coisas nascia inconstante diferente, conforme cada vez. A papo:

      • – “Co-ah! Por que foi que vocês enfeitaram premeditado as foices?” – ele interrogou. Os dois irmãos responderam que tinham executado aquilo em padroeiragem à Virgem, para a Nossa Senhora em adiantado remitir o pecado que iam obrar, e obraram dito e feito. Tudo que Zé Bebelo se entesou sério, em pufo, empolo, mas sem rugas em testa,
      • – eu prestes vi que ele estava se rindo por de dentro. Tal, tal, disse: “Santíssima Virgem...” E o pessoal todo tirou os chapéus, em alto respeito.
      • – “Pois, se ela perdoa ou não, eu não sei. Mas eu perdôo, em nome dela – a Puríssima, Nossa Mãe!”(p. 70).

        A narrativa desses dois fatos remete ao complexo edipiano no que diz respeito à interdição do amor incestuoso pela mãe, cuja punição é a castração - o que ocorreu com o padre por ter se recusado a permitir o incesto - e ao desejo de matar o pai e ocupar o seu lugar, tal como relata Freud ao tratar do tema no texto O retorno do

        o pai para ocupar seu espaço, ter o domínio e a posse das fêmeas. No processo de civilização, essa prática é recalcada e a morte do pai passa a ser simbólica. É significativa a absolvição que é dada aos rapazes, ela é feita em nome da mãe, a Virgem Santíssima.

        Em torno dessa triangulação, Riobaldo/mãe/Diadorim, acredita-se ter sido pontuada a contento a posição da mãe nesse discurso como mola propulsora, desencadeadora, do enredo, demonstrando que a voz materna foi incorporada ao discurso de Riobaldo como uma palavra autoritária.

        Seguindo o enredo, instaurado no encontro com o menino, a citação na sequência que traz a mãe marca a sua morte e a ida de Riobaldo para a fazenda do padrinho Selorico Mendes, levado por um vizinho numa viagem que dura seis dias. Há aqui mudança no tempo e no espaço desse narrador demarcando uma outra fase, um outro sujeito começa a se desenhar. É o processo de apartar-se da mãe e ir ao encontro do pai. Essa mudança é anunciada pelo narrador, afirmando que sua vida havia mudado para uma segunda parte e usa a expressão “amanheci mais”, sugerindo o processo de crescimento, de tomada de consciência de si. É a primeira vez que cita o nome da mãe no romance, ele a nomeia, diferencia-se dela, consegue ver a mãe de um outro ponto, diferenciado da fase do sítio do caramujo, entre a Serra das Maravilhas e a Serra dos Alegres e do porto do de-Janeiro, onde conheceu o menino.

        Nessa cena, tendo em vista a perspectiva de Bakhtin e o Círculo acerca da constitutividade do sujeito enquanto um fenômeno social e ideológico, como já explanado, considera-se pertinente analisar como essa mãe é representada historicamente nesse discurso, pois isso revela traços da constituição desse narrador e demonstra o quanto nele se presentifica a figura materna. Pretende-se demonstrar nesta análise dos aspectos socio-históricos-culturais e ideológicos que Riobaldo, saindo do brenho do Vargem-da-Cria, da vida natural, e entrando num universo capitalizado, supostamente civilizado, vai se fazendo em vários sujeitos. A mãe, porém, está nele, desenhada e concretizada, atravessando todo o seu discurso. Mesmo no meio da batalha, da luta sangrenta, na guerra, a figura materna o acompanha. Numa batalha difícil contra os Hermógenes, onde há uma grande matança de homens e de animais (cavalos), não acha justo estar vivendo aquele mundo masculino, de morte e esterilidade, questiona o valor e o motivo de ali estar, afirmando que a mãe não havia lhe rogado praga:

        Aquilo era o crer da guerra. Por que causa? Porque Joca Ramiro constava de assassinado morrido? A razão normal de coisa nenhuma não é verdadeira, não maneja. Arreneguei do que é a força – e que a gente não sabe

      • – assombros da noite. A minha terra era longe dali, no restante do mundo. O sertão é sem lugar. A Bigri, mulher minha mãe, não tinha me rogado praga (p. 330, 331 – grifo nosso).

        Aqui, Riobaldo cita pela terceira vez no romance o nome próprio da mãe e é contrapondo-a àquele mundo masculino jagunço, de guerra. Afirma não pertencer àquele lugar, deixa evidente a marca de um mundo feminino que o constitui.

        Quando afirmamos haver um mundo feminino presente no discurso de Riobaldo em

        

      Grande sertão: veredas, consideramos imprescindível esclarecer qual o conceito de

        feminino que abordamos. A diferença entre essas categorias (feminino e masculino) longe está de ser tarefa fácil e sua complexidade abarca diversas abordagens sob várias perspectivas. Aqui vamos abordar a diferença que se constrói, a despeito da anatomia e fisiologia, tomando em conta os aspectos sociais que redundam no discurso. Segundo Freud, no texto Organização genital infantil

      • – Uma interpolação na teoria

        da sexualidade (1975), a criança ao distinguir a diferença entre o pai e a mãe, ela

        não o faz, a princípio, pela diferença do sexo biológico, mas por uma quantidade de

        51

        signos exteriores que remetem à diferença dos gêneros . Esses signos que determinam uma distinção de gênero não são naturais, isto é, não são determinados pela fisiologia ou anatomia, mas constituem uma criação histórica, baseada nas relações sociais no estabelecimento de poder, determinando o que é feminilidade e masculinidade, o que nem sempre corresponde a mulher e homem biológicos. Portanto, conforme esclarecido no primeiro capítulo dessa pesquisa acerca do signo ideológico, não há como refletir sobre a construção do conceito de gênero sem considerarmos que toda construção humana se fez na e pela linguagem. Como já 51 visto, assim, a linguagem é tomada como atividade que emerge de uma interação e

        Segundo Freud, no texto “Algumas consequências psíquicas da distinção anatômica entre os sexos”, as diferenças anatômicas sexuais levam a algumas consequências comportamentais diferenciadas em homens e mulheres no que diz respeito ao sentimento de castração. Há, segundo ele, uma disposição em ambos para a bissexualidade e, que, feminilidade e masculinidade são construções teóricas de conteúdo incerto. Embora tenha trazido contribuições definitivas nos conceitos de gênero e sexo, é oportuno acrescentar que esse texto de Freud já foi algumas vezes criticado por alguns teóricos, sobretudo as feministas, que consideram a abordagem do psicanalista comprometida com uma visão machista e trata a sexualidade feminina com certa de uma atitude ativamente responsiva e valorativa em relação à realidade, ao mundo. Essa concepção traz embutido o caráter inexoravelmente ideológico da linguagem. A atribuição ao que é feminino se justifica através do processo histórico no que diz respeito à organização social e em relação aos valores religiosos greco-judaico- cristãos que nortearam o desenvolvimento da sociedade ocidental. As relações sociais, a cultura criaram padrões de comportamento específicos a cada gênero, estabelecendo modos próprios de agir na sociedade. A maneira de falar e, portanto, pensar, bem como a maneira de portar-se, trabalhar, dirigir, vestir etc. são distintos para homens e mulheres. Esse modelo de feminilidade se fez, ainda, em relação às formas corporais da mulher. Através da preferência de um tipo de corpo feminino pelos homens se institui modelos de corpos considerados tradicionalmente femininos representados na literatura, nas artes plásticas, etc. Gilberto Freyre (1987) descrevendo o que denomina “imponências de formas da mulher tradicionalmente feminina”, afirma que as ancas alargadas são o atributo definidor de uma feminilidade, sobretudo, da mulher brasileira. Atesta ainda que a dignidade de certas matronas, senhoras da casa grande, se legitimava por portar grandes ancas:

        [...] não devem ter faltado a senhoras, muitas delas, vindas para a Corte, de casas-grandes rurais, onde a tradição é terem reinado, sobre essas casas, matronas, quase todas, de amplas e imponentes formas. Quase nunca, descadeiradas ou de quartos caídos. Pois os quartos caídos, ou a escassez de cadeiras, poderiam comprometer, segundo convenções da época, em senhoras dessa espécie, sua própria e importante dignidade senhorial (FREYRE, 1987, p. 67).

        Não é excessivo argumentar que a dignidade masculina nunca dependeu de suas formas físicas, como ocorreu ao longo da história humana, e ainda ocorre, com a imposição de padrões de beleza física para a mulher. No século XVI, em Didática magna, Comenius defendeu que a educação devia ser ministrada igualmente às mulheres, pois estas não poderiam ser privadas da instrução e, para isso, apelou para que não argumentassem contra com as palavras de Paulo: “Não permito, porém, que a mulher ensine” (Paulo, TM II apud Comenius, casa/Nenhuma haja que s aiba mais do que convém a uma mulher[...]” (Eurípedes apud Comenius, 2006, p. 92), afirmando que a sua defesa para a educação da mulher não se opunha ao pensamento veiculado por Paulo e Eurípedes, pois

        [...] visto que não defendemos a instrução das mulheres para induzi-las à curiosidade, mas à honestidade e à bem-aventurança. Sobretudo com relação às coisas que lhe convêm saber e obrar: para administrar bem a casa e para promover seu próprio bem, o do marido, dos filhos e de toda família (Comenius, 2006, p. 92).

        Vemos assim que ao longo da história humana a mulher foi direcionada substancialmente para a função materna, o cuidado com a família, o espaço privado e à vida religiosa. As diferenças de gênero foram construídas nas práticas discursivas, tendo em vista a supremacia masculina e no registro histórico da humanidade, empreendido preponderantemente pelos homens, as mulheres aparecem enclausuradas, excluídas, diminuídas, silenciadas e, muita vez, invisíveis. Elas aparecem, ainda, em grande parte da literatura como figuras passivas, angelicais, submissas (Brandão, 2006), através da voz masculina, representadas pelos padrões viris aos quais, muita vez, serviram de paradigma para conformação do que vem a ser modelo de feminilidade. O que comumente é atribuído como feminino é, portanto, uma construção discursiva a partir do olhar masculino com a aquiescência da atitude feminina. Essa construção se fez no âmbito das artes, da religião e da ciência, quase sempre a partir da voz masculina comprometida com valores da sociedade patriarcal, deitando, delineando conceitos acerca do que é ou não feminino. A Bigri em Grande sertão: veredas reflete essa realidade na medida em que revela a condição sócio-histórica da mulher brasileira mestiça e pobre, e, também, por ser uma voz feminina que se materializa através do discurso de um narrador masculino que não lhe dá voz ativa, uma vez que Riobaldo não faz citação direta da palavra materna, apenas cita sua presença, como veremos no último capítulo deste trabalho. No entanto, considerando a totalidade, a arquitetônica do romance, podemos observar o papel decisivo que a figura materna (função) ocupa no corpo discursivo do narrador, evidenciando a preponderância da mãe na travessia efetuada por ele. Se por um lado (poder sócio-econômico) a mulher é inexpressiva por conta de uma interdição na esfera pública

      • – o que está na superfície do discurso de Riobaldo – por
      matriarcal, onde o acesso do homem é quase impedido, pois a esfera privada, destinada à vida doméstica, às decisões “menos importantes”, sem grandes (ou nenhuma) intervenções políticas e públicas era o reduto em que a mulher reinava e, mesmo submetida ao poder do homem, não se pode negar a existência de um poder construído no exercício da maternidade, aliado ao elemento sagrado enquanto fonte de vida e nutrição. Esse poder deixa marcas indeléveis na constituição do ser, como pode ser visto mais adiante na abordagem acerca da presença subliminar da mãe no discurso de Riobaldo. Dessa maneira, é imprescindível notar como é útil para a arquitetônica e o enredo do romance que a figura materna apareça indiretamente e de forma marcante, revelando um contexto sócio-histórico-ideológico e, consequentemente, a constituição, o ponto de vista desse narrador. É possível ler no discurso de Riobaldo traços desse mundo feminino que, podemos dizer, revela uma visão de mundo muito próximo do universo feminino, qual seja, a maternidade, a religiosidade, a bondade, as cantigas de festas e o cuidado maternal. Muito significativa a nostalgia de Riobaldo, como chefe do bando, Urutu Branco:

        Somente que me valessem, indas que só em breves e poucos, na idéia do sentir, uns lembrares e sustâncias. Os que, por exemplo, os seguintes eram: a cantiga de Siruiz, a Bigri minha mãe me ralhando; os buritis dos buritis – assim aos cachos; o existir de Diadorim, a bizarrice daquele pássaro galante: o manuelzinho-da-croa; a imagem de minha Nossa Senhora da Abadia, muito salvadora; os meninos pequenos, nuzinhos como os anjos não são, atrás das mulheres mães deles, que iam apanhar água na praia do Rio de São Francisco, com bilhas na rodilha, na cabeça, sem tempo para grandes tristezas; e a minha Otacília (p. 483).

        Aqui nota-se um chefe jagunço diferente, um homem que mesmo na liderança da guerra, um mundo vetado às mulheres, lista elementos de seu imaginário que levam para uma visão de mundo feminina. Ou seja, os elementos objetos de sua fruição estão relacionados ao universo feminino que remete à infância (Bigri ralhando, meninos nus atrás das mães), ao lúdico (cantigas, os buritis dos buritis, o pássaro galante), a alegria gratuita (mulheres sem tempo para grandes tristezas), a religiosidade (imagem de Nossa Senhora). Aqui é importante mencionar que novamente aparece a cantiga de Siruiz que Riobaldo conheceu quando esteve pela primeira vez com o bando jagunço e reencontra o menino, agora Reinaldo. Essa canção, como já mencionado, atravessa a narrativa e revela, entre outras coisas, o olhar líri co do narrador deflagrado pela canção que jamais o abandonará, será “[...]

        Em algumas cenas com Diadorim, Riobaldo compartilha uma percepção estética da natureza, próprio, segundo o narrador, de um jeito feminino de ser. O jagunço vê beleza nos pássaros e não mira de caça.

        475). A cantiga está associada à trajetória de Riobaldo, ao reencontro com o menino, a todo o lirismo e romance que se desdobram no enredo, e o fato dessa canção aparecer vinculada à lembrança da mãe não deixa dúvida da força da presença materna nesse discurso.

        Até aquela ocasião, eu nunca tinha ouvido dizer de se parar apreciando, por prazer de enfeite, a vida mera deles pássaros, em seu começar e descomeçar dos vôos e pousação. Aquilo era para se pegar a espingarda e caçar. Mas o Reinaldo gostava:

      • – “É formoso próprio...” – ele me ensinou. Do outro lado, tinha vargem e lagoas. P’ra e p’ra, os bandos de patos se cruzavam.
      • – “Vigia como são esses...” Eu olhava e me sossegava mais. O sol dava dentro do rio, as ilhas estando claras. – “É aquele lá: lindo!” Era o manuelzinho-da-crôa, sempre em casal, indo por cima da areia lisa, eles altas perninhas vermelhas, esteiadas muito atrás traseiras, desempinadinhos, peitudos, escrupulosos catando suas coisinhas para comer alimentação. Machozinho e fêmea – às vezes davam beijos de biquin
      • – a galinholagem deles. – “É preciso olhar para esses com um todo carinho...” – o Reinaldo disse. Era. Mas o dito, assim, botava surpresa. E a macieza da voz, o bem-querer sem propósito, o caprichado ser
      • – e tudo num homem- d’armas, brabo bem jagunço – eu não entendia! Dum outro, que eu ouvisse, eu pensava: frouxo, está aqui um que empulha e não culha. Mas, do Reinaldo, não. O que houve, foi um contente meu maior, de escutar aquelas palavras. Achando que eu podia gostar mais dele. Sempre me lembro. De todos, o pássaro mais bonito gentil que existe é mesmo o Manuelzinho-da-crôa (p.134).

        Percebe-se no discurso de Riobaldo uma construção do que se consideram atitudes femininas e masculinas. Do homem espera-se valentia, praticidade, a guerra, a luta. Da mulher a sensibilidade, a percepção da beleza, a apreciação desinteressada, a fruição. Riobaldo, macho e machista, ao ver o amigo olhar os pássaros com tal delicadeza não o considera parecido com um homem nem jagunço e denuncia o conflito instaurado pela identidade do sentimento que nutria, uma vez que percebendo o olhar feminino do amigo, aceitava-o, achando que podia gostar mais dele, intuindo uma feminilidade que o atraía, como já explicitado, por que revelava uma marca da figura materna em si, o que foi deflagrado especialmente ao ver a doçura dos olhos de Diadorim. Cumpria uma demanda de si, como afirma próprio Riobaldo: “O corpo não traslada, mas muito sabe, adivinha se não entende.” (p. 28). Esse mesmo olhar, vindo da mãe, conferido, aprendido com Diadorim, encaminhará em mel, regrei minha língua. Aí, falei dos pássaros, que tratavam de seu voar antes do mormaço. Aquela visão dos pássaros, aquele assunto de Deus, Diadorim era quem tinha me ensinado.

        ” ( p. 177). Otacília, a encarnação do feminino, tanto em aparência quanto em substância, repete o padrão de feminilidade e religiosidade da Bigri, como demonstraremos mais adiante, contribuindo para o enamoramento do narrador por ela.

        A relação mãe/filho é corporal, um é parte do corpo do outro e por mais que a vida os distancie, o corpo carrega as marcas do corpo materno.

        “Dor do corpo e dor da idéia marcam forte, tão forte como o todo amor e raiva de ódio. Finalizamos ” (p. 20). assim esse capítulo, concluindo que o relato de Riobaldo revela seu corpo, é visceral, faz nascer o ser que corporifica sua relação com a mãe. A Bigri encontra-se desenhada de forma preponderante no discurso de Riobaldo influenciando a forma como o narrador conduz o enredo, revelando-a como uma voz autoritária, constituinte, determinante na travessia por ele empreendida. A seguir situamos, no relato de Riobaldo, o contexto histórico em que a Bigri é forjada e a importância desse legado para o narrador.

        

      CAPÍTULO - 4 - O CONTEXTO HISTÓRICO EM QUE FOI FORJADA A

      BIGRI E A FORÇA DE SEU LEGADO PARA RIOBALDO “Mulher é gente tão infeliz...” (Riobaldo/Diadorim – G. Rosa) “Com alguns homens fui feliz, com outros fui mulher”

        (Caetano Veloso)

        Na cena em que narra a morte da mãe, dando sequência ao enredo, podemos situar nas marcas linguísticas/enunciativas/discursivas o contexto sócio-histórico em que essa mãe relatada foi forjada. A mãe trazida por Riobaldo é uma mulher pobre, mestiça. O nome Bigri nos remete à bugra

        52

        , levando-nos a deduzir a origem indígena da mãe que, com o suposto homem branco possuidor (ursupador) de terras, promove a miscigenação de raças da qual resultará a formação do povo brasileiro. Essa mulher não tem outra função a não ser a de mãe, é uma função quase biológica, não tem sobrenome, não tem riquezas, não tem prestígio social, é apenas Bigri. Ela é sempre em função do homem, é mulher ou mãe, outra função não localizamos no discurso do narrador.

        O seguinte é simples. Minha mãe morreu – apenas a Bigri, era como ela se chamava. Morreu, num dezembro chovedor, aí foi grande a minha tristeza. Mas uma tristeza que todos sabiam, uma tristeza do meu direito. De desde, até hoje em dia, a lembrança de minha mãe às vezes me exporta. Ela morreu, como a minha vida mudou para uma segunda parte. Amanheci

      mais. De herdado, fiquei com aquelas miserinhas

      • – miséria quase inocente
      • – que não podia fazer questão: lá larguei a outros o pote, a bacia, as esteiras, panela, chocolateira, uma caçarola bicuda e um alguidar; somente peguei minha rede, uma imagem de santo de pau, um caneco-de-asa pintado de flores, uma fivela grande com ornados, um cobertor de baeta e minha muda de roupa. Puseram para mim tudo em trouxa, como coube na metade dum saco. Até que um vizinho caridoso cumpriu de me levar, por causa das chuvas numa viagem durada de seis dias, para a Fazenda São Gregório, de meu padrinho Selorico Mendes,[...] meu padrinho Selorico Mendes me aceitou com grandes bondades. Ele era rico e somítico, possuía três fazendas-de-gado (1986, p. 103)
      • 52 A respeito do nome Bigri, afirma Flavio Aguiar, no ensaio O oco do mundo (1998), que esse nome,

        entre outras coisas, se associa a terra, rasteira, silvestre. Luiz Roncari (2004, p. 70) também

      Nessa citação em que aparece pela primeira vez o nome da mãe no romance, narrando a sua morte, Riobaldo a chama de Bigri, nome sem sobrenome. Pertinente considerar aqui, ainda que brevemente, o aspecto da nomeação enquanto um processo que estabelece fronteiras, limites, promovendo a individuação, a separação. Nesse sentido é significativo Riobaldo apresentar o nome da mãe quando narra sua morte. Isso sugere alguma ruptura, a mãe apartou-se, ganhou nome, identidade além da maternidade, há distinção, identificação e singularidade, garantidas pelo nome. O processo de nomear é dar existência. Ao sair do corpo materno, o recém nato recebe um nome que o distingue, o identifica, dá-lhe existência própria. O ser nomeado passa a ter uma identidade, torna-se um ser independente do corpo materno. É através da apropriação do prenome, anterior, quase sempre, a apropriação do pronome eu, que o ser inicia a identificação da separação do outro, principalmente da genitora. Aqui, ao narrar a morte da mãe, é Riobaldo quem dá a ela essa existência singular, ela passa a ser a Bigri e passa a figurar, de algum modo, fora do invisível e do obscuro, fora de si, figurando, ao mesmo tempo, uma morte e um nascimento, o que é inerente ao processo de nomear. Embora, como apontado ao longo do trabalho, essa ruptura seja precária e por isso, não fortuitamente, o nome Bigri apareça tão poucas vezes em toda a narrativa. Como já foi dito, esse nome sugere a palavra bugra e, juntamente com outros, dados, parece evidenciar o fenômeno do chamado cunhadismo, como descreve Darcy Ribeiro (1995) - processo em que o homem branco tomava uma moça índia e assim passava a ter acesso fácil na tribo, podendo melhor explorar as riquezas locais. Essa estratégia era baseada no costume indígena de incorporar pessoas estranhas à sua tribo. Esse processo ocorreu não só no Brasil, mas em outros países da América do Sul e resultou num modo econômico que favoreceu a colonização e a economia da colônia, uma vez que se estabeleceu o mercado de riquezas da terra em troca de objetos europeus e promoveu o início da miscigenação racial. “Com base no cunhadismo se estabeleceram criatórios de gente mestiça nos focos onde náufragos e degredados se assentaram” (RIBEIRO, 1995, p. 83).

        O fato de o narrador não relatar o sobrenome da mãe e enfatizar com o advérbio apenas, sugere que ela não o possuía, o que seria diferente se ela tivesse uma família com ancestrais europeus para quem os nomes vinham sempre acompanhados do sobrenome. Na cultura da civilização, existe o nome de família para designar as pessoas. A maneira de compor esse nome para os filhos varia de acordo com o país ou a cultura, havendo, no caso do colonizador português, a supremacia do nome paterno. O sobrenome passou a existir por uma demanda social em determinado momento histórico, na Europa (Idade Média) e foi incorporado ao nome de diversas maneiras, mas há basicamente duas, uma relacionada ao local de origem e outra relacionada à ocupação (profissão). Após a necessidade do sobrenome, passou a haver um

        53

        preconceito em relação àquele que não possuía o nome de família . Possuir um nome significa ocupar um lugar, existir num determinado mundo. O nome de família, assim, em determinada época podia revelar a identidade, remeter ao lugar de origem, aos ancestrais e, de modo geral, carregava sempre um valor social, de respeitabilidade ou não, de acordo com os feitos das pessoas que o possuíam. Por muito tempo e ainda hoje, alguns carregam tradição e poder, enquanto outros a marca da insignificância. Sendo assim, o sobrenome é como um signo, ainda que tenha um certo esvaziamento da função de significar, não está isento do caráter ideológico e axiológico, pois pode não significar, mas designa. Riobaldo, a respeito do nome, questiona: “Que é que é um nome? Nome não dá: nome recebe” (p. 146). Ou seja, o nome não dá o objeto e, em se tratando de nomes próprios, sobretudo os sobrenomes, não são estes dados às pessoas, mas as pessoas dadas a eles. Aqui entra a questão da não representatividade da linguagem, mas de seu poder criador, criação feita sempre com caráter axiológico, ideológico, expressando um ponto de vista que organiza o mundo. Por isso, Bakhtin enfatiza que o ato linguístico se

        54 compõe, necessariamente, entre outros elementos, com o tom volitivo-emocional.

        53 54 Dados disponíveis em

      Machado (1976), em análise do nome das personagens rosianas, apresenta algumas teorias

      acerca da significação e classificação do nome próprio, sobretudo, dentro do texto literário. Embora o trabalho seja de excelência e haja em alguns pontos convergências como o que aqui se coloca,

        Na cultura autóctone brasileira, o sistema de nomeação das pessoas, quando da chegada do colonizador, era diferente: os índios não possuíam o sobrenome como nome de família. Essa cultura não chegou a experimentar a necessidade de designar as pessoas com sobrenome, pois os nomes na tribo nunca eram iguais. Se em algumas tribos canibais havia o sobrenome, era para agregar ao indivíduo os seres que ele já havia comido, uma questão ideológica, sem dúvida, maneira de demonstrar poder. No entanto, o sobrenome, para o colonizador português, traz outra forma de valor. De modo geral, o nome para os portugueses estava vinculado às terras que possuíam e aos títulos de nobreza envergados. A realeza portuguesa usava vários sobrenomes para ostentar importância e poder, os reis possuíam dezenas de sobrenomes. Nesse ponto,

        [...] a ideologia europeia herdada por nós se encontra tão enraizada que é quase impossível discernir o que é realmente nacional do que é herança colonial. Neste sentido, o sistema antroponímico brasileiro tem suas raízes fincadas em Portugal, não no país atual, mas no Portugal navegador do século XVI (Carvalinhos, Domínios de Linguagem, Ano1, nº1, p.2).

        Essa cultura portuguesa contrasta, de modo geral, com a cultura indígena, para a qual um nome bastava, apenas Bigri.

        Juntamente com a questão do nome sem sobrenome, acrescentamos ainda que os utensílios, deixados pela mãe, revelam haver mistura entre os costumes dos indígenas e os do branco. Há rede, panela, santo de pau, fivela com ornados, cobertor de baeta e, Riobaldo fala de “minha muda de roupa”, dando a impressão de que a roupa era escassa, não só pela pobreza, mas talvez também pelo costume de não variá-las.

        Outro termo também presente nessa citação que remete à origem indígena é o adjetivo que Riobaldo dá aos objetos deixados como herança pela mãe: “miséria quase inocente”. Inocente é normalmente o atributo dado pelo senso comum ao indivíduo que está fora da civilização. No entanto, a mãe e Riobaldo já não vivenciam totalmente a cultura nativa, já há a mistura, o branco havia passado por ali. Num sistema indígena, não há divisão de bens em herança, isso é o costume do coloniza dor. Por isso, o uso do advérbio associado ao adjetivo “quase inocente”.

        Ao tomar parte dos objetos deixados, Riobaldo opta basicamente por objetos do mundo do colonizador: o santo de pau, o caneco, fivela com ornado, cobertor de baeta e a muda de roupa. No entanto, o primeiro objeto citado é da herança indígena, a rede, revelando sua mestiçagem. Em relação à herança recebida por Riobaldo, Roncari (2004) faz uma análise que, a nosso ver, corrobora a importância da presença materna na narrativa de Riobaldo, embora não seja a mãe o seu foco de estudo. Afirma que a herança deixada pela mãe constou de afetos e amor sensível, mas de pobreza material e familiar e, em contrapartida, a herança paterna legou riqueza material, mas deixando um vazio interno, de ausência. Essa herança de amor é que será fundante do caráter de Riobaldo,

        “Ele cresceu preenchido pelo afeto materno, constituiu-se como coração, órgão vital para a definição também de seu caráter: amoroso e piedoso.” (RONCARI, 2004, p. 71). Após a morte da mãe, Riobaldo será levado para a fazenda do padrinho Selorico Mendes, supostamente seu pai, embora ele não explicite claramente essa paternidade, só indiretamente, uma vez que o padrinho o acolherá, pagará seus estudos e, no final da vida, lhe deixará duas fazendas, das três que possuía, como herança. O padrinho, ao contrário da mãe, tem nome e sobrenome, Selorico Mendes, e em todo o romance o nome aparece sempre completo. O nome completo, o fato de ser rico e proprietário de grandes quantidades de terras confirma a origem europeia desse pai. O termo somítico também demonstra a ascendência de uma cultura capitalista. Segundo Nilce Sant’Anna (2001), o significado dessa palavra é avaro, uma variante de semítico, que remete aos judeus, povo capitalista por excelência. Avareza, nesse contexto, diz de apego em relação aos bens, à riqueza material, o que é de acordo com o principio capitalista de acúmulo das riquezas. O mundo indígena, naturalmente tinha outra maneira de lidar com a posse de bens materiais. “[...] os índios [...], no seu mundo, mais belo era dar que receber. Ali, ninguém jamais espoliava ninguém e a pessoa alguma se negava louvor por sua bravura e criatividade” (RIBEIRO, p. 24). A relação entre o padrinho e a mãe retrata o início do processo de colonização do Brasil que promoveu a miscigenação racial, a princípio entre o homem branco português e a mulher nativa da colônia, como já mencionado. Grande sertão:

        55

        , traz a história brasileira, na literatura, tanto quanto os estudos científicos Brasil” produzidos em larga escala sobre o povo e a formação da nação brasileira. Segundo Bolle (2004), Rosa estrutura o seu retrato do Brasil como uma conversa, o que faz um grande diferencial em relação aos demais gêneros que tratam desse retrato e coloca no centro do romance a heterogênea cultura brasileira apresentando um questionamento acerca da história contada por outros gêneros em que, comumente, é o letrado, doutor pesquisador que detém a verdade dos fatos.

         Na perspectiva

        bakhtiniana, como já bem explicitado, a história, as verdades estão sempre condicionadas e comprometidas com o olhar do sujeito, dependendo do ponto em que se coloca, é como diz Riobaldo: “Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães...” (p. 8). Há no romance de Rosa um questionamento, uma mudança de paradigma das ciências e do saber de um modo geral, afinal, no romance, quem tem voz é o sertanejo de poucas letras, o Doutor apenas ouve. Segundo Bolle (2004), o romance rosiano proporciona uma profunda reflexão acerca de se escrever a história, sendo uma refinada versão ficcional da história brasileira. Essa heterogeneidade cultural da história brasileira está expressa nas vozes presentes no discurso de Riobaldo, revelando as fontes atuantes que constituíram a formação do povo brasileiro, tendo em Riobaldo o emblema de um povo que ainda se faz, não está pronto, um povo em formação. Aqui, ao trazer a figura materna, no discurso de Riobaldo, presencia-se o processo de colonização em que o branco fecundou índias nativas, sem a necessidade de formação familiar nas bases europeias e sem, contudo, promover a tradição familiar dos indígenas nativos.

        Os brasilíndios ou mamelucos paulistas foram vítimas de duas rejeições drásticas. A dos pais, com quem queriam identificar-se, mas que os viam como impuros filhos da terra, aproveitavam bem seu trabalho enquanto meninos e rapazes e, depois, os integravam a suas bandeiras, onde muitos deles fizeram carreira. A segunda rejeição era a do gentio materno. Na concepção dos índios, a mulher é um simples saco em que o macho deposita sua semente. Quem nasce é o filho do pai, e não da mãe, assim visto pelos índios. Não podendo identificar-se com uns nem com outros de seus ancestrais, que o rejeitavam, o mameluco caia numa terra de ninguém, a partir da qual constrói sua identidade de brasileiro (RIBEIRO, 1995, p. 108, 109). Riobaldo faz referência a essa cultura inicial quando, ao mencionar novamente a mãe, esclarece que na pobreza do sertão as famílias são desagregadas e que há muitos órfãos de pais. Ao conhecer o padrinho, cita sua fala:

      • – “De não ter conhecido você, estes anos todos, purgo meus arrependimentos...” – foi a sincera primeira palavra que ele me disse, me olhando antes. Levei dias pensando que ele não fosse de juizo regulado. Nunca falou em minha mãe (p. 104).

        Revela-se aqui o modo da relação desse padrinho, suposto pai, com a sua mãe e com ele nos primeiros anos de vida. Há um misto de sentimentos, o padrinho revela culpa por não tê-lo conhecido, o que indicia a sua paternidade. No entanto, o processo foi só de fecundação, não considerava a progenitora, nunca nela falou. Para Riobaldo, isso é motivo de indignação, questiona a sanidade mental do padrinho. Riobaldo não assumirá a paternidade com certeza em nenhum momento da narrativa, nunca o mencionará como pai, mas sempre como o padrinho Selorico Mendes, o que parece ser uma maneira de valorizar a mãe, pois ao tomar conhecimento de que o padri nho Selorico era seu pai: “[...]me disseram que não era

        à-toa que minhas feições copiavam retrato de Selorico Mendes. Que ele tinha sido meu pai!”(p.114), Riobaldo foge revoltado e na fuga pensa nas mulheres que por ele passaram, a Rosa’uarda, a Miosótis e na sua mãe. Naquele momento queria uma mulher, era a busca da figura feminina, a figura da mãe, recusa a figura paterna do padrinho. E, embora compreendesse que a revolta pelo padrinho no sentido de tomar o partido da mãe não fosse de todo verdade, sentia vergonha de não poder atestar isso de fato.

        Só fosse um pouco para ver a Rosa’uarda,essa assim eu amava? Ah, não. Gostasse da Rosa’ uarda, mais aí nas delícias dela minha idéia não podendo se firmar

      • – porque aumentava o desamparo de minha vergonha. Ia para a escola de Mestre Lucas. A lá, perto da casa de Mestre Lucas, morava um senhor chamado Dodó Meireles, que tinha uma filha chamada Miosótis. Assim, à parva, às tantices, essa mocinha Miosótis também tinha sido minha namorada, agora por muitos momentos eu achava consolo em que ela me visse – que soubesse: eu, com minhas armas matadeiras, tinha dado revolta contra meu padrinho, saíra de casa, aos gritos, danado no animal, pelo cerrado a fora, capaz de capaz! [...]Adramado pensei em minha mãe, com todo querer, e afirmei alto que seria só por conta dela que eu estava procedendo pelo avesso, gritei. Mas aquilo se fingia mal, espécie de minha vergonha esteve sendo maior (p.115).

        Em relação ainda ao nome próprio é de notar que Riobaldo não integra o nome do padrinho Selorico Mendes, confirmando a recusa da paternidade, uma vez que um simboliza não exatamente a procriação, mas filiação, ato de reconhecimento. Conferir um nome não é a expressão de um acontecimento biológico - ainda que possa ter relação com ele - é um acontecimento simbólico que institui lugares, como já mencionado, é dar o ser ao nome que carrega em si certos valores. Os nomes que Riobaldo adotará ao longo do romance remetem a certos predicados relacionados a nomes de bichos, tal qual ocorre em diversas culturas indígenas. Riobaldo será em certo momento Riobaldo Tatarana por sua pontaria certeira e como chefe do bando será Urutu Branco, pela força e destemor.

        Ao se tornar chefe, Riobaldo também não assume um nome como o dos outros chefes de jagunço que seguiu. Todos os chefes tinham nome e sobrenome e assumiam em relação aos jagunços uma função paterna de nomeá-los, dar-lhes identidades: “A gente era os Medeiro-vazes.” (p. 42). Assim, temos Medeiro Vaz, Zé Bebelo

      • – José Rebelo Adro Antunes, Joca Ramiro – José Otávio Bettancourt Marins e o Hermógenes Saranhó Rodrigue Felipes, chefe do bando dissidente dos joca- ramiros. Esse fato confirma a importância da mãe para Riobaldo, ele não toma o nome do pai, nem copia os chefes jagunços, mas assume, em alguns momentos, nomes que
      • – remetem à cultura indígena de sua mãe. Ela fica, de certa forma, preservada nele “De desde, até hoje em dia, a lembrança de minha mãe às vezes me exporta.” – ainda que nas travessias efetuadas chegue ao universo da civilização, do capitalismo, da guerra, e se encontre na madureza mais próximo, no que diz respeito às condições materiais, do padrinho Selorico Mendes do que da mãe Bigri.

        

      4.2 A importância da mãe na cultura sertaneja - a mãe como figura

      sagrada

        Em Grande sertão: veredas pode-se perceber que na cultura dos jagunços a mãe é tomada como uma figura sagrada, reverenciada, ainda que essa figura esteja ausente. O nome da mãe carrega a sacralidade e não pode ser profanado. O

        é punido com a morte. Ao defender Zé Bebelo de ser morto sem ser julgado pelo bando, Joca Ramiro argumenta que ele não havia proferido o xingamento:

      • – “Mas ele não falou o nome-da-mãe, amigo...” E era verdade. Todo o mundo concordou, pelo que vi de todos. Só para o nome-da- mãe ou de “ladrão” era que não havia remédio, por ser a ofensa grave. Com Joca Ramiro explicar assim, não havia jagunço que não aceitasse o razoável da ponderação, o relembrado. O Hermógenes mesmo se melou na atrapalhação das ligeirezas, e aí tinha de condizer. Nada ele não disse: mas abriu quadrada a boca, em careta de quem provou pedra de sal (p. 247-248)

        A intolerância fundamental a esse xingamento se dá pelo caráter de profanação à sacralidade da figura materna enquanto um ser divino desvinculado da sexualidade pecaminosa, instituída, primordialmente, na sociedade ocidental pelo advento do cristianismo. No entanto, a construção de referencial feminino atrelado substancialmente à função materna se fez ao longo da história da civilização. Na antiga Grécia, a função primordial da mulher, e tão só, era a de procriar. Ao longo da história, seu papel principal foi o de dar à luz aos filhos e deles cuidar. O caráter do que é o conceito feminino passa necessariamente pela maternidade. Há, assim, em nossa sociedade ocidental, uma mulher desprestigiada socialmente, mas sacralizada em sua função materna. Dentro dos estreitos limites domésticos, ela parece reinar absoluta. Essa sacralização da mulher aliada à maternidade deve-se, entretanto, principalmente, ao cristianismo, que, na figura da Virgem-Maria, institui o valor feminino vinculado necessariamente à maternidade, negando a sexualidade feminina, o que pode ter sido causado por um erro de tradução dos escritos hebraicos, traduzindo o termo que significava uma moça não casada legalmente por virgem. Segundo Kristeva (1988), a humanidade de Maria é subtraída pela ausência do pecado original e, paralelamente a isso, a revelação de Deus, a mística, só se faz para aquele que se torna maternal. O amor divino, assim, direciona-se para o continente materno. Essa associação é invencível, uma vez que, como avalia Kristeva na perspectiva psicanalista, todo ser humano tende ao retorno, à busca do bem- estar do útero materno, ao narcisismo primário, produzindo “[...] assim uma das construções imaginárias mais poderosas de toda a história das civilizações”

        (KRISTEVA, 1988, p. 272).

        Outro fator que concorre definitivamente para a sacralização do feminino, da maternidade, é a instituição de poder conferido pela igreja católica à Virgem Maria. Ao longo da história, nos concílios realizados

      • – o de Constantinopla em 381 e o de 451 - pela cúpula católica, Maria foi considerada virgem, destituída do pecado original e endeusada, não mais mãe do homem, mas mãe de Deus. Após a Contra- reforma, com a criação da Companhia de Jesus, destinada a propagar o catolicismo no mundo, o poder conferido à Virgem se tornará, para os católicos, inconteste. No ano de 1854, a igreja confere o estatuto de Dogma à Imaculada Conceição; em 1950, a assunção de Maria (elevação de corpo e alma) torna-se um dogma católico; em 1954, o Papa Pio XII proclama-a oficialmente Rainha; e, em 1964, como Mater

        feminilidade, de maternidade, do que se pode incorporar à esposa, mãe e filha. Essa imagem da Virgem Maria atravessará os tempos e figurará na cultura popular dos países de formação judaico-cristã. Sua imagem é objeto privilegiado em todas as artes, as plásticas, a literatura e a música.

        Nesse contexto afirma Kristeva: “Aspectos fundamentais do amor ocidental convergem enfim para Maria” (1988, p. 279). Com efeito, Maria vai abrigar o ideal feminino em todos os sentidos, desde os atributos físicos de beleza singela, doce, até as atitudes de solicitude, sacrifício e obediência. Presencia-se no discurso de Riobaldo esse ideal feminino construído a partir do paradigma cristão. Ele verá traços da Virgem tanto em Diadorim:

        E tudo meio se sombreava, mas só de boa doçura. Sobre o que juro ao senhor: Diadorim, nas asas do instante, na pessoa dele vi foi a imagem tão formosa da minha Nossa Senhora da Abadia! A santa...Reforço o dizer: que era belezas e amor, com inteiro respeito, e mais o realce de alguma coisa que o entender da gente por si não alcança.

        Mas repeli aquilo. Visão arvoada. Como que eu estava separado dele por um fogueirão, por alta cerca de achas, por profundo valo, por larguez enorme dum rio em enchente. De que jeito eu podia amar um homem, meu de natureza igual, macho em suas roupas e suas armas, espalhado rústico em suas ações?! (p. 462 – grifo nosso)

        como em Otacília:

        [...] eu divulguei, qual que uma luz de candeia mal deixava, a doçura de uma moça, no enquadro da janela, lá dentro. Moça de carinha redonda, entre compridos cabelos. E, o que mais foi, foi um sorriso. Isso chegasse?

        Às vezes chega, às vezes. Artes que morte e amor têm paragens demarcadas. No escuro. Mas senti: me senti. Águas para fazerem minha sede. Que jurei em mim: a Nossa Senhora um dia em sonho ou sombra me aparecesse, podia ser assim

      • aquela cabecinha, figurinha de rosto,

        em cima de alguma curva no ar, que não se via (p. 148 – grifo nosso)

        Em Diadorim, há o estranhamento, não de associá-lo à imagem da santa, pois essa associação revelava amor, mas por ser o objeto desse amor um homem, macho, em armas como ele. Já em Otacília a identificação é perfeita, sem estranhamentos. Tudo se coaduna perfeitamente e por isso ela é colocada na posição de noiva, a mulher legítima e prometida que o levaria a um lugar de paz, longe da guerra. Esse lugar, distante do mundo jagunço e masculino, caracterizado por uma feminilidade, pelo lúdico poético, pela experiência da maternidade, pelos rituais das festas de casamentos, batismos, etc., atrai Riobaldo irresistivelmente, como mencionado anteriormente. E, num momento importante do romance (em que assume amar Diadorim), quando o bando se encontrava no Guararavacã do Guacuí, Riobaldo demonstra estar entediado com a movimentação que se fazia nos processos da guerra jagunça:

        A vigiação era revezada, de irmãos e irmãos, nunca faltava tempo para à- toa se permanecer. Dormi, sestas inteiras, por minha vida. Gavião dava gritos, até o dia muito se esquentar. Aí então aquelas fileiras de reses caminhavam para a beira do rio, enchiam a praia, parados, ou refrescavam dentro d’água. Às vezes chegavam a nado até em cima duma ilha comprida, onde o capim era lindo verdejo. O que é de paz, cresce por si: de ouvir boi berrando à forra, me vinha idéia de tudo só ser o passado no futuro. Imaginei esses sonhos. Me lembrei do não-saber. E eu não tinha notícia de ninguém, de coisa nenhuma deste mundo – o senhor pode raciocinar. Eu queria uma mulher, qualquer. Tem trechos em que a vida amolece a gente, tanto, que até um referver de mau desejo, no meio da quebreira, serve como beneficio. Um dia, sem dizer o que a quem, montei a cavalo e saí, a vão, escapado.

      Arte que eu caçava outra gente, diferente (p. 268

      • – grifo nosso)

        Importante considerar aqui que o narrador procura algo diferente do que encontrava no bando, gente diferente. Queria uma mulher, qualquer. Esse pronome indefinido colocado após a vírgula não caracteriza uma mulher qualquer, uma mulher encarnada numa pessoa, mas aponta para o princípio feminino, o que se distinguia da vida jagunça, eminentemente masculina. E ainda, o enunciado “Me lembrei do não saber” pode sugerir um tempo anterior ao ser individual, ao tempo do caramujo, tempo em que esteve com a mãe Bigri e dela não se divisava. Segundo o narrador, o que vinha era a idéia de tudo ser o passado no futuro, um passado que sendo

        Essa passagem do Guararavacã do Guacuí, no romance, é esclarecedora porque nesse momento, Riobaldo demonstra materializar um sujeito atravessado culturalmente por valores forjados a partir da figura materna e por ser esse momento em que o narrador assumirá explicitamente

      • – como já dito em torno do cronotopo do rio
      • –, sem contradição, com aceitação plena, o amor por Diadorim:

        Não me alembro. Mas foi nesse lugar, no tempo dito, que meus destinos foram fechados. Será que tem um ponto certo, dele a gente não podendo

      mais voltar para trás? Travessia de minha vida. [...]

      Aquele lugar, o ar. Primeiro, fiquei sabendo que gostava de Diadorim – de amor mesmo amor, mal encoberto em amizade. Me a mim, foi de repente, que aquilo se esclareceu: falei comigo. Não tive assombro, não achei ruim, não me reprovei

      • – na hora. Melhor alembro (p. 270)

        O conflito e a tensão desse amor continua posteriormente, mas nessa hora ele demonstra plena aceitação desse sentimento, não se reprova. Talvez porque ao assumir a posição de que é diferente do bando jagunço, assumir que desejava algo diferente, o princípio feminino em si, assumia também um amor que tinha raízes na sua relação com a mãe, como mencionado nos itens anteriores, esclarecendo a tríade, Riobaldo/Bigri/Diadorim. E mais uma vez pode-se aventar a busca de um princípio, mais do que um ser concreto, o que, de certa forma, faz com que Riobaldo aceite o sentimento sem dele sentir vergonha. É o que se constata nessa fala:

        “Diadorim, meu amor...” Como era que eu podia dizer aquilo? Explico ao senhor: como se drede fosse para eu não ter vergonha maior, o pensamento dele que em mim escorreu figurava diferente, um Diadorim assim meio singular, por fantasma, apartado completo do viver comum, desmisturado de todos, de todas as outras pessoas – como quando a chuva entre-onde-os-campos. Um Diadorim só para mim. Tudo tem seus mistérios. Eu não sabia. Mas, com minha mente, eu abraçava com meu corpo aquele Diadorim-que não era de verdade. Não era? A ver que a gente não pode explicar essas coisas. Eu devia de ter principiado a pensar nele do jeito de que decerto cobra pensa: quando mais-olha para um passarinho pegar. Mas

      • – de dentro de mim: uma serepente. Aquilo me transformava, me fazia

        crescer dum modo, que doía e prazia (p. 271-272)

        É a busca de um lugar, apartado do viver comum, desmisturado dos outros, algo que diz respeito ao si. É relevante lembrar que o Riobaldo que narra o fato não é o mesmo narrado. Aqui nota-se que a análise do narrador que se enuncia no presente consegue ver além do Riobaldo que vive a cena narrada e por isso explica o sentimento de um outro ponto de vista, reconhecendo que ali o amor se configurava como a busca de algo imponderável que não se concretizava na pessoa do amigo, instintiva, inconsciente. O narrador presente percebe que o amor era desencadeado por um fator que não era da ordem do racional

      • – pensava no amigo como a cobra pensa ao olhar o passarinho. Ou seja, revela uma dimensão do ser que transcende o consciente racional, o que Riobaldo afirma ser os mistérios, coisas que não consegue explicar. No entanto, é capaz de situá-la como uma verdade movediça: “Diadorim – que não era de verdade. Não era?” – uma verdade não factual. Talvez, na nomenclatura bakhtiniana, seja possível dizer ser mais refração do que reflexão. Voltando à questão da Virgem, a imagem de doçura, solicitude de Maria, enfatizando certo tom masoquista feminino, segundo Kristeva, numa análise da obra Natividade de Piero Della Francesca, longe de refletir uma atitude de subserviência, expressa o sentimento de

        [...] eternidade (espiritual ou da espécie) que nenhuma mãe inconscientemente ignora e, em comparação com a qual a devoção e até o sacrifício materno são apenas um preço irrisório a pagar. Preço tanto mais facilmente suportável quanto, diante do amor que liga a mãe ao filho, o restante das “relações humanas” explode como simulacro flagrante (1988, p. 281)

        No entanto é um amor com um corpo assexuado, ainda que promova certo erotismo. Por isso a figura materna, como uma mulher privada de sexualidade faz parte do imaginário popular, não aceitando a imagem da prostituta associada à mãe. Na cultura sertaneja e jagunça a mãe é vinculada a Vigem Maria e assume caráter

        57

        sagrado . Seu nome não pode ser profanado, associado à sexualidade erótica encontrada na prostituta.

        Importante considerar ainda, em relação à construção do sagrado em Maria, que o direcionamento do erotismo maternal, como afirma Kristeva (1988), encontrará seu ponto alto em torno do tema da morte, uma vez que Maria se imortalizará em lágrimas por seu filho morto e, no entanto, expressa um sofrimento que resultará em alegria, pois veicula a certeza de que não haverá a morte, pois ocorrerá a ressurreição. “O homem supera o impensável da morte e do pensamento, postulando em seu lugar

      • – no lugar da morte e do pensamento – o amor materno” (KRISTEVA, 1988, p. 286). Em Grande sertão: veredas não são poucas vezes em que aparece o apelo à Nossa Senhora no sentido da salvação da morte:

        “[...] eu clamei pela Virgem... Agarrei tudo em escuros

      • – mas sabendo de minha Nossa Senhora! O perfume do nome da Virgem perdura muito; às vezes dá saldos para uma vida inteira...” (p. 440).

        O amor pode ser um retorno a um local em que se obteve abrigo primitivo que garantiu a sobrevivência. No momento em que estabelece a angústia inominável, difusa, sem possibilidade de comunicação, esse retorno é inexorável. Desse amor, ninguém escapa, como bem preconizam os estudos da psicanálise.

        Afirma-se aqui ser esse fato - Maria desprovida de órgão sexual - que colabora no processo de divinização da mãe do Cristo. No entanto, na história da sexualidade humana no ocidente, não é difícil encontrar situações em que o sagrado e o erotismo são conjugados de tal forma que aquele abre espaço para este, promovendo novas condutas sociais e relacionais. Kristeva (1988) analisando o

        literalmente erótico. Para esse questionamento, argumenta que o teor do Cântico não é estranho à Bíblia, ele apenas conjuga o que estava ali desde sempre, desejo e Deus, tratando de contemplar, através do amor, a união de amor sensual e ideal, promovendo a apologia do amor conjugal (que não é nem o amor platônico nem os amores orgiásticos) própria dos cultos pagãos. Essa conjugação é definitiva na história da sexualidade ocidental e regula fortemente os relacionamentos.

        [...] o amor do Cântico inaugura um capítulo novo para a experiência da subjetividade ocidental. Sua atração enigmática, seu charme lírico provêm sem dúvida, em larga medida, da maravilha inscrita em sua particularidade psicossocial: o fato de ser uma legitimação do impossível, um impossível

      erigido em lei amorosa (KRISTEVA, 1988, p. 119)

        Assim o amor bíblico alia a religiosidade, instância que celebra a reprodução e o prazer, à estética e à moral. Isso dá uma abstração e uma certa idealização da sensualidade que orienta toda a cultura ocidental moderna, caracterizada pela divisão. “Esse ápice do sentimento religioso é também a sua passagem imediata para uma liberdade regulada de paixão erótica e de invenção retórica sem 58 precedentes” (KRISTEVA, 1988, p. 122).

        

      Texto presente no livro bíblico Cantares de Salomão e com forte apelo sensual, por isso teve sua

        Muda-se para dentro de casa. A família conjugal a confisca. E absorve-a, inteiramente, na seriedade da função de reproduzir. Em torno do sexo, se cala. O casal, legítimo e procriador, dita a lei. Impõe-se como modelo, faz reinar a norma, detém a verdade, guarda o direito de falar, reservando-se o princípio do segredo (FOUCAULT, 1988, p. 9)

        Foucault atesta, acerca da história da sexualidade (1988), considerando que o sexo humano não é um dado da natureza e se configura como uma construção discursiva, que o dispositivo da sexualidade foi (e está sendo) constituído através do processo histórico na construção dos discursos religioso, cientifico, pedagógico, político, etc. Assevera que a partir da pastoral católica (concílio de Trento), com as confissões, há, não coação, mas um refinamento na maneira de falar do sexo. O sexo passa a ser discurso e ter uma verdade. Cientificamente, isso ocorrerá, inicialmente, com a psiquiatria e, a seguir, com a psicanálise, que afirma serem as neuroses de etiologia sexual. No discurso político, o sexo entrou através do controle da natalidade. No Ocidente, em determinado momento, a sexualidade

        Toda essa construção discursiva apontada por Foucault é respaldada em grande parte pelo discurso religioso, tal como ocorre no Cântico dos cânticos e, sobretudo, com a divinização da figura da Virgem Maria, na sacralização da maternidade. Presencia-se também essa construção de um erotismo relacionado ao sagrado no discurso de Riobaldo ao detectar que as mulheres que ama estão associadas à figura da Virgem. No caso de Otacília, é um amor autorizado; no entanto, com Diadorim, há associação e, ao mesmo tempo, estranhamento, como se pode observar na fala que se segue, feita logo após afirmar ver em Diadorim o rosto de Nossa Senhora da Abadia:

        De que jeito eu podia amar um homem, meu de natureza igual, macho em suas roupas e suas armas, espalhado rústico em suas ações?! Me franzi. Ele tinha a culpa? Eu tinha a culpa? Eu era o chefe. O sertão não tem janelas nem portas. E a regra é assim: ou o senhor bendito governa o sertão, ou o sertão maldito vos governa... Aquilo eu repeli? Antes que Diadorim mesmo abrisse boca para me sorrir, me falar, eu tive de fazer uma coisa. A meio em ânsia, meio em astúcia; meio em raiva. Como foi que peguei o vivo de tal idéia, em gesto, como se deu de que me alembrei daquilo? Homem, não sei. Mas enfiei mão: por entre armas e cartucheiras, e correias de mochilas, abri à berra meu jaleco e a minha camisa. Aí peguei o cordão, o fio do escapulário da Virgem

      • – que em tanto cortei, por não poder arrebentar – e joguei para Diadorim, que aparou na mão. Ia me fazer alguma pergunta, que eu não consenti, a voz dele era que mais significava (p. 462-463)
      Percebe-se claramente o estranhamento e o conflito instaurado por desejar e amar o companheiro, no entanto a atitude de arrancar o escapulário e lançá-lo para Diadorim faz emergir a presença da Virgem que, nesse momento, depois do suposto pacto com o Diabo, como chefe Urutu Branco, dono de si, poderia significar a renúncia à proteção da santa. Entretanto, nesta análise arrisca-se a afirmar que não se trata de renunciar à proteção da Virgem, como será possível observar no próximo capítulo, mas de uma tentativa de presentear o amigo a fim de estabelecer o vínculo amoroso, tornando o amor autorizado de alguma forma.

        Considera-se, assim, que todo esse contexto sócio-histórico-ideológico em que a Bigri foi forjada constitui um grande, importante, legado para Riobaldo uma vez que em seu discurso vê-se revelada a face mestiça dessa mãe que evidencia aspectos de uma cultura indígena e aspectos religiosos da cultura do colonizador, pois é ela quem faz a promessa para Nossa Senhora curar Riobaldo de determinada enfermidade. A devoção à Virgem é forte, preponderante na narrativa, revelando a mãe de maneira implícita no discurso de Riobaldo, o que será explorado no capítulo seguinte.

        

      CAPÍTULO - 5 - A PRESENÇA SUBLIMINAR DA MÃE NO DISCURSO

      DE RIOBALDO

        É importante esclarecer que as personagens femininas que compõem o universo de

        

      Grande sertão: veredas, quase todas, têm sua voz calada, isto é, falam apenas por

        meio do narrador. Embora o universo feminino esteja impregnado na maneira como Riobaldo executa sua travessia, a voz feminina aparece quase sempre na forma do discurso indireto livre, com poucas exceções. Apenas Diadorim, Maria-da-Luz, a mulher do Hermógenes e Otacília possuem falas no discurso direto. A maioria das personagens femininas apenas compõe a cena narrada, como ocorre com a mãe Bigri. Há, como dissemos, algumas raras exceções de citação de figuras femininas com discurso direto, como passamos a demonstrar. Otacília tem duas falas pequenas: uma respondendo a um comentário de Riobaldo sobre pássaros e a outra, uma resposta para o nome de uma flor: “’Casa-comigo...’” (p. 177 – grifo do autor), o que deixa bem explícita a função feminina de estar disponível para o papel de esposa. A mulher do Hermógenes, também uma mulher silenciosa, completamente submetida, fala (em discurso direto) três vezes, a primeira para atestar que odiava o marido, a segunda para perguntar sobre as roupas da mulher nua e a terceira para sen tenciar a morte de Diadorim: “A Deus dada. Pobrezinha...” (p. 559). Essa fala da mulher do Hermógenes parece soar na mesma frequência tonal com outra fala de Diadorim: “‘Mulher é gente tão infeliz...’” (p. 161).

        Em relação à mulher do Hermógenes, como mencionado, ela não tem nome no romance, é tratada por Mulher, significante grafado com maiúscula (p. 525), e apesar de ser citada com discurso direto, Riobaldo a caracteriza como silenciosa. Esse fato sugere a condição de fêmea da espécie, remetendo ao significado primordial do signo. Ela é a esposa do antagonista da estória e, no entanto, não tem com ele uma participação de cumplicidade, mas presencia-se nessa relação uma outra guerra, ela o odiava, denunciando o conflito de gêneros, revelando a condição função do homem, sua existência se justifica na medida em que serve ao mundo masculino.

        Das mulheres do Grande sertão, quase todas revelam condição de subalternidade, estão a serviço de um mundo feito e pensado para os homens, o que já é fortemente denunciado na forma de narrar, pois Riobaldo não cita em forma de discurso direto a fala da maioria das mulheres relatadas, o que ele faz com os personagens homens, citando integralmente suas palavras, exceção feita à Diadorim (travestido de homem) que Riobaldo cita com o discurso direto ostensivamente tal como o faz com os outros jagunços e, mesmo assim, afirma que o amigo era de poucas palavras. Riobaldo cita com discurso direto uma prostituta poderosa, a Maria-da-Luz, mulher rica, que vivia “amigada” com uma companheira, Ageala Hortência. As duas moravam num local aprazível chamado Verde Alecrim, numa serra enrodilhada e recebiam, como meretrizes, grandes proprietários de terra. Elas eram poderosas no lugar, tinham riquezas e certa respeitabilidade. Viviam como queriam, sem censura. Maria-da-Luz, na visita do chefe Urutu-branco, discorda da decisão de Riobaldo e, aqui, o narrador cita sua fala em discurso direto: “Danado eu disse que não; e ela: -

        

      ‘Tu achou a gente casual aqui, no afrutado. Tu veio e vai, fortunosamente. Tu

      não repartindo, tu tem?...’ – assim ela me modificou. A doidivã, era uma afiançada

        mulher. No sertão tem de tudo” (p. 493 – grifo nosso). Riobaldo reconhece a força e o poder dessa mulher e a forma de relatar seu discurso é com o discurso direto, que lhe dá a voz integral. Observa-se que essas formas de apresentação do discurso de outrem incluem o ponto de vista, o tom apreciativo do enunciador, em relação à voz citada. Bakhtin/Volochinov acerca do discurso indireto afirma que:

        A tendência analítica do discurso indireto manifesta-se principalmente pelo fato de que os elementos emocionais e afetivos do discurso não são literalmente transpostos ao discurso indireto, na medida em que não são expressos no conteúdo mas nas formas de enunciação.[...] As abreviações, elipses, etc., possíveis no discurso direto por motivos emocionais e afetivos, não são admissíveis no discurso indireto por causa da sua tendência analítica. Esses elementos só entram na sua construção sob uma forma completa e elaborada (1988, p. 159).

        Isso significa dizer que, ao trazer o discurso de outrem na forma indireta, o eminentemente pelo seu olhar, e, mesmo que na citação direta haja esse atravessamento, considera-se que há uma gradação menor de interferência na voz alheia no discurso direto. Bakhtin/Volochinov analisa duas maneiras de abordagem do discurso indireto, uma em que a fala de outrem é apresentada como uma tomada de conteúdo semântico e, nesse caso, o enunciador se faz surdo para os demais aspectos do discurso citado, e outra cuja abordagem do discurso alheio mantém certos aspectos do falante citado, sua maneira de falar, seu estado de espírito, etc., o que pode ser representado por palavras entre aspas, frases entrecortadas, a ordem das palavras, etc. Bakhtin afirma que as duas maneiras de abordagem estabelecem formas profundamente distintas de apropriação do discurso alheio. Na primeira forma, há um distanciamento de modo que a personalidade do falante citado não existe para o transmissor. Na segunda, há uma preservação da personalidade do falante, de seu tom apreciativo, integrando “[...] na construção indireta as palavras e as maneiras de dizer do discurso de outrem que caracterizam a sua configuração subjetiva e estilística enquanto expre ssão” (1988, p. 162). Ou seja, nessa segunda forma a apropriação traz o outro de maneira mais inteira, enquanto a primeira abordagem promove certo apagamento do outro.

        Em se tratando da citação do discurso das personagens femininas, Riobaldo, nas poucas vezes em que o faz, apresenta o discurso direto e o indireto livre, mantendo de certa forma preservada a integralidade do discurso de outrem. No entanto, não é demais esclarecer que na narração

      • – diferentemente do diálogo imediato – a palavra do outro é sempre passiva, está nas mãos do narrador que opera com ela de acordo com suas intenções. Dessa maneira, a distinção (e gradação na forma de citar) que se estabelece no discurso de Riobaldo se dá entre o discurso direto e o indireto livre em contraponto com a citação apenas da personagem na cena enunciativa (discurso narrado), processo que sequestra totalmente a voz da personagem para os tons do discurso do narrador, o que, parece, promover uma sobreposição da voz do narrador em relação às mulheres citadas. Elas configuram, com poucas exceções, satélites que gravitam ao redor dos seres masculinos e, se estabelecem algum poder, o fazem no silêncio, no quase anonimato e, por vezes, sub-repticiamente. A maneira de Riobaldo apresentar as vozes dos diversos personagens de seu
      algumas, especialmente as que se faziam como homens (Diadorim) ou se faziam respeitar tal como (Maria-da-Luz), revela a posição de um narrador masculino que se coloca, de algum modo, a favor da mulher que desempenha ativamente um papel de cidadã, marcando certo silenciamento da mulher que aceitava a subjugação. A posição do narrador, tal como explicitado na primeira parte deste trabalho acerca do signo ideológico, traduz os valores de uma sociedade patriarcal, deflagrando uma responsividade ética e estética. No entanto, é de notar que Riobaldo sabe reconhecer e valorizar a atitude de uma mulher que subverte o poder masculino, indiciando uma visão de homem além dos valores do sertão. O reconhecimento da legitimidade do poder de Maria-da-Luz é um forte indício disso. Embora sendo chefe de jagunço,

        “homem até nos cascos dos dentes”, aceitou a decisão de uma mulher prostituta, o que, partindo de outro chefe, provavelmente, não aconteceria, o que sugere uma evidência da marca de uma mãe fortemente reverenciada, ainda que sua voz direta não seja explicitada. Há um recado desse narrador aqui que parece apontar para a valorização da mulher que vai alem da maternidade, entra na dimensão da cidadania.

        Como demonstrado anteriormente, nota-se que a mãe de Riobaldo não apresenta

        59 uma única fala em que o narrador traz sua presença na forma de discurso direto .

        Entretanto, como se tenta demonstrar até aqui, sua presença é forte, a menção à sua figura se faz em momentos determinantes na condução do cronotopo romanesco, sendo preponderante no estabelecimento do enredo e, ainda, analisando o discurso do narrador, pode-se notar que a presença da mãe se faz subliminarmente demonstrando que a marca da figura materna interfere na maneira do narrador conduzir suas travessias.

        Até aqui desenha-se uma Bigri que se presentifica de certa forma palpável, com a forma de citação demonstrando que o narrador não se desidentifica completamente da mãe, embora as fronteiras entre ele e sua mãe revelem-se enfraquecidas. Citá-la diretamente, dando-lhe voz ativa, seria vê-la de fora, o que Riobaldo, parece, não efetua. No entanto, as citações em que a mãe aparece explicitamente favorecem um pouco mais a corporificação dessa figura no discurso, o que se tenta evidenciar aqui. A partir desse ponto, talvez, a dificuldade de visualizar a Bigri seja maior, mas, acredita-se que sua presença se faz de forma inconteste em muitas falas e atitudes relatadas por Riobaldo. Passa-se agora a descrever parte do discurso de Riobaldo que traz a presença da mãe de maneira implícita, o que caracteriza o dialogismo no qual se constitui o sujeito, como explicitado no primeiro capítulo. Pode-se afirmar que nesse caso, essas falas de Riobaldo possuem o que Bakhtin/Volochinov denomina de “[...]

        

      discurso citado antecipado e disseminado, oculto no contexto narrativo e

      aparecendo realmente no discurso direto do herói” (1988, p. 167 – grifo do autor).

        Isso significa que o herói apresenta uma ideia que vem de outra personagem, no entanto o faz sem mecanismos sintáticos, sem fronteiras. Essas falas poderiam vir entre aspas, pois denunciam modos de pensar de outrem, no entanto não pertencem só a outrem, há por assim dizer um partilhamento solidário da idéia, caracterizando assim esse discurso citado disseminado, oculto. Dessa maneira, a narrativa do herói, nesse contexto, é construída na perspectiva de outra personagem, ela repete padrões de entonação apreciativa próprios dessa personagem, ela serve a dois senhores, a dois discursos.

        Bakhtin, analisando uma obra de Dostoiévski (Uma História Desagradável) a respeito do discurso citado disseminado, oculto, afirma que: “[...] praticamente, cada palavra dessa narrativa pertence simultaneamente, do ponto de vista de sua expressividade, da sua tonalidade emocional, do seu relevo na frase, a dois

        

      contextos que se entrecruzam, a dois discursos: o discurso do autor-narrador [...] e o

      da personagem [...]” (p. 169 – grifos do autor).

        Afirma Bakhtin/Volochinov (1988) que esse processo caracteriza um fenômeno lingüístico raramente estudado e o denomina de as interferências de discurso.

        Considera-se algumas falas de Riobaldo pertencentes a esse tipo de discurso disseminado, oculto, trazendo a tonalidade da mãe. E a mais significativa parece ser a devoção à Nossa Senhora, representante maior da figura materna. Riobaldo carrega a religiosidade ensinada e praticada pela mãe: “Dali, rezei minha ave-mariazinha de de- manhã, enquanto se desalbardava e amilhava”(p. 133). Durante toda a travessia, menciona Nossa Senhora e as preces a ela devotadas. A invocação à Virgem é uma constante dentro do romance e o atravessa todo:

        Que jurei em mim: a Nossa Senhora um dia em sonho ou sombra me aparecesse [...] (p.148). Mas minha padroeira é a Virgem, por orvalho (p. 289) Há-de, essa lembrança branda, de minha ação, minha Nossa Senhora ainda marque em meu favor. Deus me tenha! (p. 390). Aquele escapulário, dito, que conservava pétalas de flor, em pedaço de toalha de altar recosturadas, e que consagrava um pedido de benção à minha Nossa Senhora da Abadia. Que, mesmo, mais tarde, tornei a pendurar, num fio oleado e retrançado. Esse eu fora não botava, ah, agora podia desdeixar não; inda que ele me reprovasse, em hora e hora, tantos meus malfeitos,[...] (p. 411). Diadorim vigiou aquelas diferenças: ele temeu; temeu por minha salvação, a minha perdição. Ou foi que minha Nossa Senhora da Abadia mandou que assim tivesse de ser? (p. 434). No peito, entre as mãos postas, ainda depositou o cordão com o escapulário que tinha sido meu, e um rosário, de coquinhos de ouricuri e contas de lágrimas-de-nossa-senhora (p.560)

        Riobaldo deixa claro sua devoção à Nossa Senhora, o que traz a figura materna, tanto pela santa representar essa figura quanto pela religiosidade herdada da Bigri. A figura da santa, tal qual a da mãe, se contrapõe ao mundo masculino da guerra. O bando ia atrás da guerra, mas com a fé de que a mãe sagrada os protegeria. Todos os homens reverenciam a Virgem como mãe:

        Vai, dentro de lá, num quarto, muito recanto, sediava, no escuro que já fazia, um oratório em armariozinho, construído pregado na parede; que estava com suas poucas imagens e um toco para se acender, de vela- benta. Nisso não tinham desrespeitado de mexer. E nós, então, cada um depois dum, viemos ao quarto-do-oratório beijar a santa maior, que era no seu manto como uma boneca muito perfeita, que era a Minha Nossa Senhora Mãe-de-Todos. (p. 372

      • – grifo nosso)

        A mãe é sempre vida, conforto, lembrada tanto nos momentos de contemplação estética

      • – “Saiba o senhor, pois saiba: no meio daquele luar, me lembrei de Nossa Senhora” (p. 346) – quanto nos momentos tensos da guerra para encorajamento e consolo: “[...] só orvalhou em mim, por prestígios do arrebatado no momento, foi
      poder imaginar a minha Nossa-Senhora assentada no meio da igreja... Gole de consolo...

        Como lá embaixo era fel de morte, sem perdão nenhum” (p. 556). Essa ideia de conforto, alegria, prazer está associada não só à mãe, mas ao feminino de um modo geral. Otacília, que bem encarna esse feminino maternal, também remete a esse descanso da vida do jagunço:

        Otacília

      • – me alembrei da luzinha de meio mel, no demorar dos olhares dela. Aquelas mãos, que ninguém tinha me contado que assim eram assim, para gozo e sentimento. O corpo
      • – em lei dos seios e da cintura todo formoso, que era de se ver e logo decorar exato. E a doidice da voz: que a gente depois viajasse, viajasse, e não faltava frescura d’água em nenhumas todas as léguas e chapadas.. (p. 456)

        Pra se defender do demo, a Virgem Santíssima era o escudo: “E da existência desse me defendo, em pedras pontudas ajoelhado, beijando a barra do manto de minha Nossa Senhora da Abadia!” (p. 282). É instrumento de proteção mesmo quando Riobaldo considera que o diabo poderia ser ele mesmo:

        Mas, aquilo de ruim-querer carecia de dividimento – e não tinha; o demo então era eu mesmo? Desordenei quase, de minhas idéias. Eu matava um tiquinho, só? Em nome de mim, eu não matava? Só forcejei por sobrenadar alto em mente o mando daquela vozinha. Ru, eh, masquei meus beiços, eu arrebentasse. Vi que acabava tendo de matar, e era o que eu mesmo queria. Como que tivessem espalhado, ombro com ombro, pelos inteiros cabíveis do Chapadão, os diabinhos, mil e mil, tocando lindas violas – para acabar com o que eu mesmo me falasse, e de mim quisesse por valia me entender, contra o que o demônio-mestre tinha determinado... Sendo que mal resisti, nas últimas, saiba o senhor. Ah, mas. E é preciso, por aí, o senhor ver: quem é que era e que foi aquele jagunço Riobaldo! Pois em instantâneo eu achei a doçura de Deus: eu clamei pela Virgem...

        Agarrei tudo em escuros – mas sabendo de minha Nossa Senhora! O perfume do nome da Virgem perdura muito; às vezes dá saldos para uma vida inteira.. (p 440 – grifo nosso)

        Nessa citação, é oportuno considerar a afirmação de Riobaldo ao doutor antes de confessar o apelo à Virgem: “E é preciso, por aí, o senhor ver: quem é que era e que foi aquele jagunço Riobaldo!” O narrador enfatiza, aqui, um dos fatores da constitutividade do jagunço Riobaldo, do sujeito em questão, marcado pela figura sagrada materna, tentando deixar claro para o interlocutor que, embora sendo chefe dos jagunços, tendo em si o mal, a figura do demo, possuía também a doçura da Virgem. E, segundo o que afirma, essa faceta era preponderante, pois era por aí que

        A religiosidade da mãe é encontrada na mulher Otacília, que revela um padrão feminino forjado em moldes sócio-histórico-ideológicos similares aos da Bigri, levando o narrador à identificação da mãe na esposa, resolvendo certo conflito, o que não se deu com Diadorim, uma vez que não a conheceu enquanto mulher, apenas como homem, como já mencionado em citação de Riobaldo acerca de Otacília e Diadorim.

        homem que tinha em si discursos conflitantes, dissonantes. No entanto, parece, a voz materna regula o tom de seu discurso acerca de si mesmo, “o perfume do nome da Virgem perdura muito; dá saldos pra uma vida inteira”. Seguindo o narrador nessa perspectiva, o sertão, caracterização do caos, do mundo não organizado, não civilizado, só poderia ser terra de quem não tem mãe: “O senhor ali não tem mãe, não vê que a vida é só brabeza” (p. 197). “Tudo por culpa de quem? Dos malguardos do sertão. Ali ninguém não tinha mãe?” (p. 339).

        como na descrição de Diadorim, um sonho idealizado por ele nos tempos de jagunçagem:

      • – “...Você se casa, Riobaldo, com a moça da Santa Catarina. Vocês vão casar, sei de mim, se sei; ela é bonita, reconheço, gentil moça paçã, peço a Deus que ela te tenha sempre muito amor... Estou vendo vocês dois juntos, tão juntos, prendido nos cabelos dela um botão de bogari. Ah, o que as mulheres tanto se vestem: camisa de cassa branca, com muitas rendas... A noi va, com o alvo véu de filó...” Diadorim mesmo repassava carinho naquela fala. Melar mel de flor. E me embebia – o que estava me ensinando a gostar da minha Otacília. Era? Agora falava devagarinho, de sonsom, feito se imaginasse sempre, a si mesmo uma estória recontasse. Altas borboletas num desvoejar. Como se eu nem estivesse ali ao pé. Ele falava de Otacília. Dela vivendo o razoável de cada dia, no estar. Otacília penteando compridos cabelos e perfumando com óleo de sete-amores, para que minhas mãos gostassem deles mais. E Otacília tomando conta da casa, de nossos filhos, que decerto íamos ter. Otacília no quarto, rezando ajoelhada diante de imagem, e já aprontada para a noite, em camisola fina de ló. Otacília indo por meu braço às festas da cidade, vaidosa de se feliz e de tudo, em seu vestido novo de molmol. Ao tanto, deusdadamente ele discorresse. De meu juízo eu perdi o que tinha sido o começo da nossa discussão, agora só ficava ouvinte, descambava

        numa sonhice. Com o coração que batia ligeiro como o de um passarinho pombo (p. 352-353 – grifo nosso) 60 Minha mulher, que o senhor sabe, zela por mim: muito reza. Ela é abençoável (p. 14) Riobaldo, em vários momentos da vida de jagunço, afirmava ser diferente do bando, ter outras aspirações: “Sendo que eu soube que eu era mesmo de outras extrações” (p. 153). Numa emboscada a soldados, afirma sobre os jagunços:

        Com a chegada da soldadesca, o que parecia moagem era para eles era festa. Assim uns gritaram feito araras machas. Gente! Feito meninos. Disso eu fiz um pensamento: que eu era muito diverso deles todos, que sim. Então, eu não era jagunço completo, estava ali no meio executando um erro (p. 334)

        Essa tomada de consciência demonstra um ser cindido e se se considera o mundo jagunço, da guerra, um emblema do princípio masculino, significa que Riobaldo não se identifica inteiramente, plenamente com ele, sentia falta, como já dito, exatamente do princípio feminino.

        Em dado momento, questionando novamente a decisão do bando que, mesmo sendo solidário entre si, era capaz de invadir um arraial para saques e crueldades, Riobaldo alega:

        Aqueles, ali, eram com efeito os amigos bondosos, se ajudando uns aos outros com sinceridade nos obséquios e arriscadas garantias, mesmo não refugando a sacrifícios para socorros. Mas, no fato, por alguma ordem política, de se dar fogo contra o desamparo de um arraial, de outra gente, gente como nós, com madrinhas e mães

      • – eles achavam questão natural, que podiam ir salientemente cumprir, por obediência saudável e

        regra de se espreguiçar bem. O horror que me deu

      • – o senhor me entende? Eu tinha medo de homem humano (p. 379 – grifo nosso)

        Nessa passagem, nota-se também a tonalidade materna, pois a referência para considerar as outras pessoas como semelhantes era o fato de possuírem mães e madrinhas, fato que demonstra a força da presença materna, princípio feminino, regulando o discurso do narrador.

        Riobaldo, ao descrever a personalidade de Sêo Habão, faz uma análise longa e acurada, definindo o personagem como um grande capitalista:

        Assim ele dava balanço, inquiria, e espiava gerente para tudo, como se até do céu, e do vento suão, homem carecesse de cuidar comercial (p. 385). Ele repisava, que o que se podia estender em lavoura, lá, era um desadoro. E espiou para mim, com aqueles olhos baçosos – aí eu entendi a gana dele: que nós, Zé Bebelo, eu, Diadorim, e todos os companheiros, que a gente pudesse dar os braços, para capinar e roçar, e colher, feito jornaleiros dele. [...] aquele seô Habão olhava feito o jacaré no juncal: cobiçava a gente para escravos! Nem sei se ele sabia que queria. Acho que a idéia dele não todos como escravos. [...] E ele cumpria sua sina, de reduzir tudo a conteúdo (p. 388).

        Riobaldo conclui que se fossem retiradas as posses de Sêo Habão, ele haveria de em nada se transformar, comparando- o a uma criança sem mãe: “Do que destapei: que um desses, com a estirpe daquele seô Habão, tirassem dele, tomassem, de repente, tudo aquilo de que era dono

      • – e ele havia de choramingar, que nem criancinha sem mãe [...]” (p. 389). Novamente percebe-se o tom apreciativo de quem dá à figura materna grande importância, uma vez que a equação estabelecida pelo narrador é a de que retirar as riquezas do velho capitalista é análogo a retirar a mãe de uma criança que chora. A mãe como elemento contrário à guerra, à morte, significando a vida, pode ser também vista quando, em determinado ponto da travessia de Riobaldo pelo sertão, sob o comando de Zé Bebelo, num inverno rigoroso, o bando tem ordens de buscar munição num local chamado Virgem-Mãe, e se perde sem nunca lá chegar, mas acabam numa localidade com nome parecido, o Virgem-da-Laje.

        “Disso, tarde se soube

      • – quem que guiava tinha enredado nomes: em vez da Virgem-Mãe, creu de se levar tudo para a Virgem-da-Laje, logo lugar outro, vereda muito longe para o sul, no sítio que tem engenho-de- pilões. Mas já era tarde” (p. 356).

        Nessa localidade houve muito sofrimento, muitas mortes:

        Trovoou truz, dava vento. E chuvas que minha língua lambeu. Nelas mais não falo. Mas, quando estiou o tempo, de vez, não sei se foi melhor: porque bateu de começo a fim dos Gerais um calor terrível. Aí, quem sofreu e não morreu, ainda se lembra dele. Esses meses do ar como que estavam desencontrados. Doenças e doenças! Nosso pessoal, montão deles, pegou a mazelar (p. 356)

        Nota-se aqui a marcação do cronotopo ainda a revelar não só o tempo/espaço físico do narrador no momento da cena, mas evidenciando a presença materna ao escolher certos elementos de sentido que caracterizam o acontecimento. O nome Virgem-Mãe remete à vida, criação, enquanto o Virgem-da-Laje à morte, uma vez que a palavra laje pode significar placa de mármore, pedra ou outro material para

        61 revestir solo, paredes ou túmulos .

        Inevitável reiterar aqui, ao tratarmos desse topo, a questão da cronotopia do romance, comprovando que Grande sertão: veredas é um romance de grande cronotopia em que o tempo/espaço está perfeitamente e necessariamente associado aos demais elementos da arquitetônica romanesca, sendo de maneira estreita e singular pertencente ao narrador.

        Foi também a partir desse extravio de rota da Virgem-Mãe para a Virgem-da-Laje que Riobaldo fez o suposto pacto e se tornou o chefe do bando, Urutu Branco, executando toda sorte de crueldade.

        É oportuno considerar que a cena do pacto marca uma espécie de parto em que o narrador novamente nasce. Nasce para solidão, para o si mesmo, num movimento que a princípio sugere uma desidentificação do que era até então, como se quisesse tomar posse de si (ser outro). Um novo parto ocorre, sai de um lugar quente confortável, para a solidão do frio:

        As quantas horas? E aquele frio, me reduzindo. Porque a noite tinha de fazer para mim um corpo de mãe – que mais não fala, pronto de parir, ou, quando o que fala, a gente não entende? Despresenciei. Aquilo foi um buracão de tempo. [...] Meu corpo era que sentia um frio, de si, frior de dentro e de fora, no me rigir. Nunca em minha vida eu não tinha sentido a solidão duma friagem assim. E se aquele gelado inteiriço não me largasse mais (p. 395)

        Após essa cena, torna-se difere nte, “empoderado”, toma a chefia do bando e o conduz até a batalha final, quando seu antagonista é morto por Diadorim. No entanto, mesmo assumindo nova postura, outro cognome, não mais Tatarana, mas Urutu Branco, continua devoto de Nossa Senhora. A mãe fica preservada nele, mesmo que sua lembrança destoasse de todos os atos que doravante empreenderia:

        Comigo só o escapulário ainda ficou. Aquele escapulário, dito, que conservava pétalas de flor, em pedaço de toalha de altar recosturadas, e que consagrava um pedido de benção à minha Nossa Senhora da Abadia.

        Que, mesmo, mais tarde, tornei a pendurar, num fio oleado e retrançado. Esse eu fora não botava, ah, agora podia desdeixar não; inda que ele me reprovasse, em hora e hora, tantos meus malfeitos, indas que assim requeimasse a pele de minhas carnes, que debaixo dele meu peito todo torcesse que nem pedaço quebrado de má cobra (p. 411-412 – grifo nosso)

        Nesse trecho, observa-se um sujeito que, a despeito de parecer dividido, demonstra uma convicção profunda, a presença da Virgem, da mãe de modo irremovível.

        Num momento crucial do romance, quando o bando seqüestra a Mulher do Hermógenes, Riobaldo se sentira bastante impactado por essa mulher. Não dá a ela nome, como já esclarecido em capítulo anterior. Essa mulher faz emergir no discurso de Riobaldo o tom da mãe. Após o seqüestro e de descrever o sofrimento e a secura dela, Riobaldo tem nostalgia das coisas que lhe dão prazer, conforme citação já feita

        62

        e comentada. E logo em seguida a essas recordações, afirma:

        No sirgo fio dessas recordações, acho que eu bateava outra espécie de bondade. Devo que devia também de ter querido outra vez os carinhos daquela moça Nhorinhá, nessas ocasiões. Por que será que, aí, eu não formei a clareza disso, de a-propósito? Por lá, adiante, na vastança, era rumo de onde ela agora morava. Isso, sim, andadamente. Mas não conheci; e demos volta. Tempos escurecidos. O que meus olhos não estão vendo hoje, pode ser o que vou ter de sofrer no dia depois- d’amanhã (p. 483)

        Nessa passagem, é o narrador no presente, analisando o que sentia naquele momento do passado relatado. Avalia que na suavidade daquelas recordações buscava outra forma de bondade. E constata que naquele ponto também buscava os carinhos de Nhorinhá, mas os tempos eram escurecidos, não tinha exata clareza de si. Ousa-se afirmar aqui que o narrador, ao admitir que naquelas recordações suaves garimpava outra espécie de bondade, revela o tom de um sujeito que, inconformado, insatisfeito com os empreendimentos executados por um eu masculino

      • – aqui é o ponto máximo de Riobaldo como jagunço – , buscava a bondade, trazendo a tonalidade de outra voz, no caso a voz feminina da mãe.

        

      sustâncias. Os que, por exemplo, os seguintes eram: a cantiga de Siruiz, a Bigri minha mãe me

      ralhando; os buritis dos buritis – assim aos cachos; o existir de Diadorim, a bizarrice daquele

      pássaro galante: o manuelzinho-da-croa; a imagem de minha Nossa Senhora da Abadia, muito

      salvadora; os meninos pequenos, nuzinhos como os anjos não são, atrás das mulheres mães Ainda nesta avaliação sobre Nhorinhá, Riobaldo afirma no presente de sua narração:

        E, mire veja: em quinze léguas para uma banda, era o São Josezinho da Serra, terra florescida, onde agora estava assistindo Nhorinhá, a filha de Ana Duzuza. Assunto que, na ocasião, meu espírito me negou, digo o dito. Além, além. Dela eu ainda não tinha podido receber a carta enviada. Para mim, era só uma saudade a se guardar. Hoje é que penso. Nhorinhá, namorã, que recebia todos, ficava lá, era bonita, era a que era clara, com os olhos tão dela mesma... E os homens, porfiados, gostavam de gozar com essa melhora de inocência. Então, se ela não tinha valia, como é que era de tantos homens? (p. 485 – grifo nosso).

        Aqui se nota o narrador assumir o ponto de vista de defesa da prostituta Nhorinhá. Questiona o pensamento comum, tecido na cultura do macho, de que a mulher que com quem muitos se deitam não tem valia. Assume o tom de um sujeito que vê o feminino por uma outra ordem. No entanto, esse posicionamento foi se processando com a travessia dos tempos e espaços da vida, talvez por que - como revela seu discurso - a mãe constava como a bondade justa de que precisava. Riobaldo na madureza revê os fatos e, vendo de outro ponto pode avaliar sua atitude e considerar que na ocasião negou um fato que agora considera: “Do que hoje sei, tiro passadas valias?” (p. 487).

        Quando Otacília procura Riobaldo após o termino de sua vida de jagunço, o narrador afirma:

        Até que, um dia, eu estava repousando, no claro estar, em rede de algodão rendada. Alegria me espertou, um pressentimento. Quando eu olhei, vinha vindo uma moça. Otacília. Meu coração rebateu, estava dizendo que o velho era sempre novo. Afirmo ao senhor, minha Otacília ainda se orçava mais linda, me saudou com o salvável carinho, adianto de amor. Ela tinha vindo com a mãe. E a mãe dela, os parentes, todos se praziam, me davam Otacília, como minha pretendida (p. 563).

        É de notar que Otacília, que será sua esposa, vem acompanhada da mãe e o narrador reitera que a mãe e os parentes davam-lhe a moça como noiva. Esse fato olhado isoladamente não teria grandes significados, mas tendo em vista o que se apresenta acerca da figura materna para o narrador, considera-se não ser fortuito a presença da mãe da moça. Ao contrário, parece que ele a enfatiza, ao separá-la dos parentes todos, ela não é diluída na parentela, como seria possível relatar. E, ainda, pela tradição ocidental dos costumes, é o pai que dá a mão da moça em casamento e, aqui, isso não ocorreu, o pai não foi citado. Riobaldo recebe Otacília da mãe e dos demais parentes.

        O Riobaldo do presente, envelhecido, depois de tantas traves sias, confessa: “Eu era assim. Sou? Não creia o senhor. Fui o chefe Urutu-Branco

      • – depois de ser Tatarana e de ter sido o jagunço Riobaldo. Essas coisas larguei, largaram de mim, na remotidão. Hoje eu quero é a fé, mais a bondade.” (p. 508). Essa fala de Riobaldo na madureza confirma a força da figura materna para ele, uma vez que a Bigri o iniciou na fé e constava da bondade na justa medida de que ele necessitava.

        Partindo do que foi colocado no primeiro capítulo deste trabalho acerca do sujeito como uma instância concretizada no discurso que ancora uma responsabilidade e uma autoria, consideramos o relato de Riobaldo estabelecendo essa autoria que revela um lugar discursivo, uma topografia social, histórica e temporal com suas implicações ideológicas devidas. Essa autoria (do ato discursivo) caracteriza-se por um lugar assumido

      • – nem sempre num processo consciente e transparente – o que está evidenciado, marcado na materialidade linguística, entretanto sempre estabelecendo uma responsabilidade sem álibi. Tendo em vista a presença da voz materna nesse discurso, é inevitável abordar o caráter ético dessa resposta de um narrador masculino constituido pelos princípios femininos e masculinos de uma sociedade patriarcal. O relato de Riobaldo como auto-informe- confissão, como já esclarecido, traz um fluxo de consciência característico de quem fala mais consigo mesmo do que para o outro: “Falar com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, é um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo.” (p. 37). Desse modo, o narrador se coloca no lugar de quem se entrega, sugerindo que alem da narrativa que fluía, num enredo, numa estória, havia um ser se fazendo e se mostrando: “Isto não é o de um relatar passagens de sua vida, em toda admiração. Conto o que fui e vi, no
      relata outros tantos eventos e revela outros tantos Riobaldos. Contudo, é possível estabelecer um fio que sutura esse narrador, dando-lhe, ainda que de maneira imprecisa, movediça, um tom, uma assinatura, uma posição assumida, no que diz respeito à mãe em sua narrativa.

        O ato discursivo de Riobaldo, um relato auto-informe-confissão, é caracterizado, como qualquer ato, por uma atitude participativa, interessada, atravessada por valores sócio-histórico-ideológicos específicos. O olhar do narrador, não obstante tratar-se de uma personagem fictícia, revela um modo de pensar o mundo que não é feito fortuitamente, mas estreitamente comprometido com valores éticos, sociais específicos, revelando um tom-emocional volitivo. É essa perspectiva de união do conteúdo sentido ao ser que se constrói no evento, revelando um valor, um sentido, que caracteriza a resposta única e singular.

        Ao se observar a seguinte fala, como todas as demais, de Riobaldo:

        Deus não devia de ajudar a quem vai por santas vinganças?! Devia. Nós não estávamos forte em frente, com a coragem esporeada? Estávamos. Mas, então? Ah, então: mas tem o Outro

      • – o figura, o morcegão, o tunes, o cramulhão, o debo, o carocho, do pé-de-pato, o mal-encarado, aquele – o- que-não-existe! Que não existe, que não, que não, é o que minha alma soletra. E da existência desse me defendo, em pedras pontudas ajoelhado, beijando a barra do manto de minha Nossa Senhora da Abadia! (p. 281,282).

        Pode-se notar um tom, uma posição interessada, assumida no que diz respeito a certas crenças, desejos, anseios, de um determinado contexto, no caso, o do sertanejo brasileiro. Há, inexoravelmente, uma atitude responsiva responsável, pois enunciar implica enunciar-se, colocar-se, assumir um tom, um lugar no mundo, tomar um partido. Embora Riobaldo seja em todo o romance um ser caleidoscópio que muda a cada mirada, é e não é ao mesmo tempo, ainda assim, não se pode dizer que não há responsabilidade, porque estar no mundo, como já esclarecido, significa necessariamente, inevitavelmente, fazer parte do jogo, da linguagem, sem álibi. Nesse jogo, o sujeito não existe a priori, é sempre, no momento mesmo do ato, que aquilo a que se almeja, que existiu enquanto potência, se realiza, revelando outras

        Pertinente e imprescindível considerar nesse ponto a problemática da ética. Em toda narrativa de Grande sertão: veredas, como já mencionado, pode ser observada a preocupação de Riobaldo com a questão da culpa, portanto, com a ética. Há um grande conflito ao tratar de suas culpas. Quase sempre, há interrogação, ora afirmando, ora negando-a: Em alguns momentos desse conflito, Riobaldo muda de assunto sem dar prosseguimento à questão colocada: “Quando foi que eu tive minha culpa? Aqui é

      Minas; lá já é a Bahia?” (p. 289), demonstrando a não resolução, entretanto, deixando implícita a consciência de uma responsabilidade em ser, estar, fazer

        Considerando que, como já aventado, na perspectiva bakhtiniana, é o tom emocional-volitivo que possibilita a instauração do ato, ou seja, é a instituição de um valor que faculta a sua existência singular, única e irrepetível, o ato é, portanto, responsável, ético. Esse tom como elemento indissociável e essencial na arquitetônica do enunciado não é a priori nem subjetivo, mas aponta para um contexto coletivo de valores e crenças que se realizam no processo do ato concretizado na materialidade da linguagem. Tomando o relato de Riobaldo no que diz respeito à presença da mãe, é imprescindível reiterar aqui, de modo a fechar a análise proposta, o tom emocional-volitivo que foi possível detectar através da arquitetônica do romance, na maneira do narrador conduzir o enredo, no cronotopo romanesco, nas formas de apresentação da figura materna, etc. Como já excessivamente colocado, o tom explícito, em relação à mãe, é de reverência, demonstrando ser ela motivo de consolo, amor, alegria:

        “A lembrança dela me fantasiou, fraseou

      • – só face dum momento – feito grandeza cantável, feito entre madrugar e manhecer.” (p. 38). Entretanto, esse tom é confirmado de maneira muito sutil no romance de Rosa, pois Riobaldo não dá voz ativa a Bigri, cita-a, como esclarecido, capturada em seu discurso, em seu tom, repetindo, na forma de apresentá-la, o papel executado pela mulher durante séculos, anônima, oculta. Revela, assim, na superfície de seu discurso, na maneira como apresenta a fala das personagens femininas, um sertanejo constituído em valores machistas. No entanto, tendo em vista a arquitetônica do romance, a mãe figura imprescindível, de uma
      Esse caráter ético, esse tom que se encontra no ato, evidencia uma verdade, um valor, um sentido, instituídos na interação (não anterior). Essa verdade (sentido) que se instaura no ato/relato de Riobaldo em relação à figura materna está atravessada em toda a arquitetônica do romance, demonstrando em sua singularidade, unicidade e irrepetibilidade, que ela é marca de vida, consolo, religiosidade, é o sagrado, as forças inconscientes do desejo. É ponto de partida para as travessias empreendidas e presença que não se desvanece com o correr da vida. A Bigri fica preservada até o final do relato, na madureza, quando confirma a busca pela bondade e religiosidade, marcas da mãe. Também pela compreensão tardia do amor dedicado ocultamente à Nhorinhá, comparado ao que sentia por Diadorim, sendo capaz de vê- la além de um objeto momentâneo de prazer, contrariando os valores machistas do sertão. E, ainda, na citação final do São Francisco que se comparece soberano, grande, como um pau grosso, revelando paradoxalmente uma imagem viril do rio, o que parece sugerir uma integração do princípio feminino na masculinidade do narrador. Temos assim, a resposta de Riobaldo enunciando um valor, um tom, que revela a posição do ser marcado/atravessado pela figura materna. Marca essa afiançada não só pelas citações explícitas de reverência à mãe, mas, sobretudo, pelo modo como atravessa o sertão, na fluência das águas dos rios, principalmente o São Francisco, onde conhece o menino (feminino oculto, interditado) e por ele se encanta. A maneira de ver e descrever as mulheres do sertão, ainda que não dê a elas voz ativa: defende Ana Duzuza; ama Nhorinhá; acata a decisão de Maria-da-Luz; compreende o silêncio da mulher do Hermógenes e consegue enxergar beleza na secura que ela expunha; vê delicadezas em Diadorim, jagunço duro, valente, que se movia pelo ódio. O mote da luta de Riobaldo na jagunçagem do sertão é o amor pelo menino/Reinaldo/Diadorim, cujo verde do olhar trazia a doçura do olhar materno, era a busca de si: “[..] amor é a gente querendo achar o que é da gente.” (p. 337). Nessa busca, nessa resposta atravessando o mundo no ato discursivo, seu tom indica a presença da figura materna, a presença do feminino como elemento constituinte de si, tom esse que, por sua vez, é marca de sua responsividade responsável.

      CONSIDERAđỏES FINAIS

        Esta tese se propôs a analisar o discurso de Riobaldo no romance de Rosa, enfocando a presença da figura materna no intuito de dimensionar a importância da mãe, bem como os procedimentos que demonstram o ancoramento dessa voz nesse discurso determinando as travessias efetuadas pelo sujeito concretizado no discurso do narrador/personagem. O objetivo central, conforme esclarecido na introdução da pesquisa, foi demonstrar que essa voz é situada de maneira preponderante no relato do narrador, orientando a condução do enredo em suas travessias.

        Para proceder tal investigação, consideramos pertinente partir da concepção de sujeito na perspectiva epistemológica do Círculo bakhtiniano que embasa esta análise demonstrando que Riobaldo é uma personagem-discurso cujo relato assume as características de um relato auto-informe-confissão que aproximam-no de uma confissão em que o distanciamento entre autor/personagem é precário, limitado, promovendo uma inconclusibilidade, certa tensão e conflito do narrador que se expõe em sua narrativa, materializando um sujeito que se constrói no ato, na eventicidade, num processo infinitamente inconcluso, inexorável, sem álibi.

        Ao tratar a fabulação (material na arte literária - maneira como o acontecimento ocorre na narrativa) foi considerada a perspectiva bakhtiniana que toma o material não como um dado a priori, mas como um elemento de criação que compõe toda a arquitetônica e desse modo a fabulação constrói sua unidade não apenas em relação ao enredo, mas tendo em vista toda a estrutura do romance que impossibilita tratar separadamente material e procedimento. Assim, ao situarmos a presença da figura materna no enredo de Grande sertão: veredas, foi possível demonstrar que essa presença está necessariamente associada a toda a travessia executada pelo narrador, expressa na arquitetônica romanesca. A maneira como Riobaldo cita o discurso das personagens femininas, sobretudo o da mãe, incorporando-a em seu tom discursivo, denuncia que o poder dessa mulher evidenciando-a como uma palavra autoritária e, ao mesmo tempo, sem dar-lhe um lugar explícito, autônomo, trazendo essa figura quase que subliminarmente, como revelação de um narrador cujo desenvolvimento foi forjado num mundo em que os princípios femininos e masculinos são construções sócio-histórico-ideológicas em que o papel da mulher enquanto cidadã foi, ao longo do séculos, de participação indireta, feita atrás ou através dos homens. A Bigri em Grande sertão; veredas repete, na superfície do discurso de Riobaldo, esse processo. Entretanto, considerando a totalidade do romance, sua arquitetônica, o cronotopo da travessia, o mote do enredo (apaixonamento pelo menino), a rendição na batalha final, o casamento com Otacília, a devoção à Virgem, é possível notar uma presença inegável e inconteste da figura materna, no discurso de Riobaldo, o que nos leva a concluir que o legado da mãe, ainda que estabelecido no silêncio, num contexto predominantemente patriarcal onde a mulher não tem voz, sobretudo a mulher pobre, deixa marcas indeléveis evidenciadas no tom emocional-volitivo que se materializa na arquitetônica do romance.

        No que diz respeito ao cronotopo do romance pudemos constatar o rio como o grande orientador do enredo, vetor de travessia que, associado à figura materna, indica o início do enredo em dois momentos da narrativa, um na página 95 e outro na página 288. A presença da água, como representação do princípio feminino e das forças inconscientes, a citação explícita da mãe nesse crontopo, demonstra a importância dessa figura no relato. Essa presença também fica evidente ao observarmos a maneira como Riobaldo se relaciona com os rios, eles parecem refletir e refratar seus estados de alma, ora explicando, ora justificando, ora direcionando sua travessia. Todo o espaço/tempo de Riobaldo tem como referência os rios, sobretudo o São Francisco que, ao final (p. 568), se coloca para ele, assumindo, como mencionado, uma conotação viril (pau grosso, em pé, enorme), sugerindo a travessia efetuada pelo narrador que incorpora, por fim, o princípio masculino, é o ser unificado, o diabo, divisão, não mais existe, “O diabo não há!” [...] Existe é o homem humano .” (p. 568). O apaixonamento pelo menino, como desenvolvido no item 3.4 do terceiro capítulo, reverso em que Riobaldo manifesta presença materna e ausência paterna e o menino/Diadorim, o contrário. Esse fato estabelece uma preponderância dos princípios de gênero, em Riobaldo, o princípio feminino; em Diadorim, o masculino. Riobaldo é claramente atraído pela ambiguidade do menino que traz, tanto a coragem de um masculino como a doçura do olhar materno. No entanto, é a mãe que o leva ao porto do de-Janeiro e promove o encontro do narrador com o menino nas águas do São Francisco, o enredo, que conduz a travessia, é desencadeado por ela. Assim, foi possível a constatação de que o encantamento pelo menino parece ter como uma das motivações o feminino que se ocultava em Diadorim remetendo Riobaldo à figura materna. Esse fato é corroborado na batalha final quando Riobaldo se rende, foge da luta derradeira em que poderia matar o antagonista e ficar com a donzela. Entretanto não foi o que ele fez, Riobaldo cai num entorpecimento, foge desse amor, o que parece ser a interdição do incesto, uma vez que o amor foi revelado e assumido somente com a morte e Diadorim figurando apenas como um corpo de mulher. Não era mulher, era uma impossibilidade.

        O casamento com Otacília é também um índice de comprovação da marca da mãe sobre o narrador, pois Otacília é a encarnação da feminilidade, repete, em vários aspectos as características da Bigri, a passividade, a religiosidade, a devoção à Nossa Senhora, padrões típicos de um contexto sócio-histórico-ideológico. A esposa executa um papel semelhante ao da mãe, zela, reza, espera.

        A devoção do narrador à Virgem Maria revela indubitavelmente a presença e o tom da figura materna em seu discurso tanto pela religiosidade herdada da mãe, quanto pela santa ser representação máxima da maternidade. Através do discurso citado disseminado Riobaldo traz em seu discurso o tom apreciativo da voz feminina materna. Em toda narrativa haverá esse apelo à Nossa Senhora na tentativa de resgatar o princípio feminino como elemento de sustentação, consolo, prazer. Em todas as menções à Virgem o tom assumido é o do ser devoto, entregue e totalmente reverente à mãe e à Nossa Senhora, mãe das mães.

        Nessa pesquisa caminhamos na perspectiva bakhtiniana, na proposta de uma análise dialógica, considerando o enunciado concreto (nesse caso o texto de Rosa, estar no mundo significa estar na linguagem, no jogo, onde é impossível não assumir um lugar, um tom, um ponto de vista. Desse modo, o ato discursivo não é representação da vida, é vida. É, como diz Bakhtin, não concebido, mas vivido participativamente. Essa participação dialógica em que as conversas vão estabelecendo redes, conexões, silenciamentos e escutas, é que os encontros do outro, de si, são facultados, possibilitando a nomeação do que estava obscuro, na sombra, inominado. O pesquisador é aquele que se depara com essa sombra, o silêncio, a lacuna, o obscuro, e não suporta a esterilidade do caos, do não-saber, da ausência de nomes, daquilo que não tem nenhuma existência. E como só aos poucos é que o escuro é claro, dialogar é vital, conhecer é primordial e conhecer é criar, é ser no evento mesmo da criação, pois, como diz Riobaldo: “É preciso de

      Deus existir a gente, mais; e do diabo divertir a gente com sua dele nenhuma existência.” (p. 292 ), considerando Deus o dom da linguagem que é o que nos faz

        criadores, e, ao mesmo tempo nos cria, nos faz deuses, e o diabo aquilo que ainda não nomeamos, nossa eterna busca, nossa diversão.

        Dessa conversa com Bakhtin, Riobaldo e outros tantos, inevitável dizer das sombras encontradas, dos silêncios provocados quando a voz desse narrador nos calou, provocando uma entrega, uma escuta que, ao fim e ao cabo, a escuta do objeto é a escuta de si. Nessa entrega, o consentimento de olhar para o papel feminino e materno desempenhado, ocupando lugares e posições nem sempre escolhidos deliberadamente, no entanto, não menos responsável por isso.

        Analisando o relato de Riobaldo, comprovando a preponderância da mãe que o atravessa da meninice à maturidade, revelando o lastro deixado, um fundamento constituinte que se fez no silêncio, ousamos estender a análise e considerar da mesma maneira o trajeto das mulheres que, em grande parte da história humana, também estiveram ausentes da vida pública, entretanto, sua ação, sua presença, atua num mundo que, talvez, o homem (ser masculino) não tenha acesso e ela é soberana. Um mundo sobre o qual depositamos nossos desejos mais secretos de amor e reconhecimento, pois que dele, comumente, deriva a vida e seu alimento.

        Acreditamos que os objetivos da pesquisa foram atingidos a contento levando-nos a o que a fortuna crítica de Rosa não havia ainda apontado, a figura da Bigri em sua especificidade dentro do romance rosiano. Acreditamos também que a análise engendrada, ao tratar da função materna - ainda que o enunciado concreto seja ficcional e, como todo enunciado, é vida, não está fora dela - joga luzes para aspectos dos papéis femininos e masculinos numa sociedade de tradição patriarcal e enfatiza que estar no mundo implica necessariamente assumir uma posição, um lugar. É preciso então saber desses lugares, pois “[...] a gente sabendo que ele (o diabo) não existe, aí é que ele toma conta de tudo.” (p. 56).

        Aqui finalizamos, damos um enquadramento final, um acabamento estético, mas tal como Riobaldo que encerra a narrativa com a palavra travessia, o que aponta para um caminho cujo fim não existe, o caminho da linguagem em realizar o real, o que na perspectiva bakhtiniana é sempre resposta que provocará outras tantas respostas num processo infindo, consideramos que a pesquisa e o estudo poderão continuar buscando o papel da mãe/mulher e sua força no discurso de protagonistas de outras histórias.

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