UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO- MESTRADO LIGIA FERREIRA

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC

  

CENTRO DE ARTES

PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM TEATRO- MESTRADO

  

RECONFIGURAđỏES DA DIREđấO TEATRAL

E O TEATRO DE GRUPO

FLORIANÓPOLIS

2013

LIGIA FERREIRA RECONFIGURAđỏES DA DIREđấO TEATRAL E O TEATRO DE GRUPO

  Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Teatro, do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Teatro.

  Orientador: Prof. Dr. André Carreira

  FLORIANÓPOLIS 2013

  

LIGIA FERREIRA

RECONFIGURAđỏES DA DIREđấO TEATRAL

E O TEATRO DE GRUPO

  Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Teatro, do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Teatro.

Banca Examinadora:

  Orientador: __________________________________________________ Prof. Dr. André Carreira - UDESC

  Membro: ____________________________________________________ Prof. Dr. Stephan Arnulf Baumgärtel - UDESC

  Membro: ____________________________________________________ Prof. Dr. Antonio Araújo - USP

  

FLORIANÓPOLIS

2013

  Dedico este trabalho à minha família e aos meus amigos.

AGRADECIMENTOS

  Ao meu orientador, Prof. Dr. André Carreira, pelos encontros, orientações, conversas, referências e atenção que me auxiliaram a desenvolver o tema pretendido. Aos diretores e grupos, Cibele Forjaz e a Cia. Livre, Grace Passô e o Grupo Espanca!, e

  Luiz Fernando Marques e o Grupo XIX de Teatro, pela disponibilidade em contribuir com seus relatos para a discussão empreendida.

  Aos professores Antonio Araújo, Stephan Arnulf Baumgärtel e Tereza Mara Franzoni por aceitarem compor a banca examinadora deste trabalho e contribuírem para a discussão apresentada.

  Ao CNPQ ( Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) pelo financiamento da pesquisa, através da Bolsa Capes, da qual fui beneficiária por vinte e quatro meses.

  Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Teatro com os quais tive disciplinas: André Carreira, Matteo Bonfitto Júnior, Stephan Arnulf Baumgärtel e Tereza Mara Franzoni, pelas inúmeras trocas e referências.

  Às secretárias do Programa de Pós-Graduação em Teatro, Francini Rensi Schimitz e Sandra Maria de Lima Siggelkow, pela atenção e dedicação. Um agradecimento mais que especial aos meus familiares: minha mãe, Furtuoza M. C. Batista, meu pai, Aloisio Ferreira de Farias, meu irmão, Glauco Ferreira, meu avô, Manoel Ferreira (in memoriam), minha avó, Djanira Ferreira (in memoriam), minha tia, Márcia Ferreira de Farias e à Betty por sempre acreditarem em minhas escolhas e por todo o amor, incentivo e apoio que dedicaram ao longo de minha trajetória.

  Um agradecimento especial à Elisza Ribeiro pela amizade sempre presente e pela leitura e revisão do trabalho. Às integrantes da Cia Entrecontos, Julia Fernandes Lacerda, Heloisa Marina, Luana Garcia e Maria Carolina Vieira, por tanta amizade e tantos momentos significativos e bonitos. Aos integrantes da Dearaquecia, Ana Luiza Fortes, André Felipe, Heloisa Marina e Vinicius Coelho pelos momentos e trabalhos que foram e pelos que virão. FERREIRA, Ligia. As reconfigurações da direção teatral e o teatro de grupo. Dissertação (Programa de Pós-Graduação em Teatro - Mestrado) Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, 2013.

RESUMO

  

O presente trabalho busca investigar os processos de formação da direção teatral no Brasil

com foco na compreensão de uma possível reconfiguração da mesma nos processos do teatro

de grupo brasileiro contemporâneo. Entendendo que as práticas colaborativas de trabalho

teatral parecem transfigurar diversas instâncias do processo criativo, busco compreender de

que maneira a direção teatral sofre deslocamentos nesse contexto e como ela se desenvolve

em suas conformações contemporâneas. Desta forma, na primeira parte desse trabalho realizo

uma análise da direção teatral brasileira em sua perspectiva histórica, buscando compreender

como essa função se desenvolveu na trajetória do teatro nacional. No segundo capítulo me

concentro em definir e discutir questões sobre formas de trabalho teatral baseadas no processo

colaborativo e suas incidências dentro do teatro de grupo brasileiro. A terceira parte do

trabalho contempla uma visão contemporânea da função em questão, relacionando o

referencial teórico com a perspectiva de diretores e grupos brasileiros com o intuito de

examinar a possível existência dessa reconfiguração da direção teatral.

  Palavras-chave: Direção teatral. Teatro de grupo. Processo colaborativo.

ABSTRACT

  The aim of this study is to investigate the process of formation of the role of the director in the Brazilian Theatre focusing on the comprehension of it inside the contemporary Brazilian Theatre of Group. I consider that the collaborative practices in the Theatre Group seem to transfigure several instances of the creative process and I seek to comprehend how the theatre direction changes in this context and how it develops in its contemporary conformations. Firstly, I make an approximation of the Brazilian theatre direction in its historical perspective, trying to understand how this function is developed throughout the history of the national theatre . Secondly, I focus on defining and discussing issues about forms of theatre based on collaborative process and its implications within the Brazilian theatre of group. The last part looks at a contemporary view of the function in question, relating the theory with the perspective of Brazilian directors and groups interviewed in order to ascertain the existence of such possible reconfiguration of theatre direction.

  e directing. Theater of group. Collaborative process.

  Keywords: Theatr

  

SUMÁRIO

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

INTRODUđấO

  A presente pesquisa teve por objetivo entender os processos de formação da direção teatral no Brasil, com foco para a compreensão de uma possível reconfiguração da mesma nos processos do teatro de grupo contemporâneo. A intenção de pesquisar essa área do fazer teatral surgiu a partir da minha experiência nas cadeiras referentes à encenação teatral no curso de graduação em Artes Cênicas da Universidade do Estado Santa Catarina (UDESC).

  As interrogações com as quais me deparei nessas experiências de direção permaneceram como recorrentes questionamentos na minha produção artística e acadêmica. No contexto desses trabalhos, recordo que tive dificuldades em começar os processos de encenação em função da escassez de materiais e fontes que tratassem conceitualmente a prática da direção teatral, sobretudo em suas configurações contemporâneas.

  Como diretora iniciante, meu maior desafio era descobrir quais mecanismos e quais composições cênicas seriam capazes de trazer, para a cena que eu me propunha realizar, uma textura instigante e adequada aos meus propósitos de trabalhar com uma estrutura fragmentada que oferecesse à plateia e às atrizes um universo de comunhão e encontro. Existia em mim também um desejo de não cristalizar minhas ideias enquanto diretora e deixar que o processo e as pessoas que faziam parte dele contaminassem o trabalho. Era uma questão importante o estabelecimento de um processo que não fosse só meu, mas que se fizesse a partir de esforços coletivos e culminasse em uma obra construída por várias mãos.

  Além disso, venho desenvolvendo desde 2006 trabalhos como atriz, diretora e produtora em dois grupos: a Dearaquecia., que trabalha com a investigação de uma estética contemporânea em consonância com o tema da realidade e ficção, da utilização de autobiografias e elementos do real da cena; e a Cia. Entrecontos, que trabalha a linguagem da contação de histórias na rua a partir da obra de escritoras brasileiras. Em ambos os grupos existe o desejo de trabalhar a partir da instauração de um ambiente colaborativo e democrático. Portanto, o fato de trabalhar em grupo e desempenhar dentro dos mesmos diferentes funções, inclusive a de direção, foi um fator propulsor deste desejo de estudar o teatro de grupo, tendo como foco os possíveis processos horizontais relacionados à direção teatral.

  Em minha trajetória, estas experiências se relacionaram bastante com a atuação como bolsista de Iniciação Científica nos projetos do Áqis - Núcleo de pesquisa sobre processos de

  

criação artística , sob coordenação do professor André Carreira, nos quais meu foco de pesquisa foi a direção teatral. Nestes projetos realizei a aproximação inicial a esse assunto que agora pude desenvolver no mestrado.

  Se na pesquisa de iniciação científica minha abordagem estava mais ligada a um entendimento geral da função da direção, na pesquisa do mestrado o foco esteve voltado para a investigação da direção teatral inserida no contexto de trabalho colaborativo do teatro de grupo, supondo que existe nestes formatos uma reconfiguração da mesma. Uma das minhas hipóteses de trabalho foi de que, no contexto do teatro brasileiro, a função direção sofreu um impacto significativo a partir das dinâmicas criativas estabelecidas pelo teatro de grupo. Consequentemente, um dos elementos centrais da minha abordagem foi analisar como este formato de trabalho parece deslocar a função da direção, vista na tradição como a portadora dos sentidos da obra, para outra zona dentro do processo criativo. Meu objetivo foi entender esse deslocamento e estudar o funcionamento e os procedimentos e práticas dessa forma de direção. A insuficiência de estudos desse tipo, que se ocupem de questões referentes à direção teatral em suas conformações contemporâneas, sobretudo no Brasil, sugere que esta pesquisa é relevante.

  São poucas as referências que tratam da questão da direção teatral brasileira e a maioria do material disponível aborda um diretor ou grupo específico sem buscar construir reflexões mais abrangentes. Ao me debruçar sobre o tema, pude notar que o assunto desenvolvido em meu trabalho poderia se constituir como uma colaboração importante para o preenchimento dessa lacuna no estudo das artes cênicas brasileiras. Acredito também que as entrevistas realizadas com os grupos e diretores - disponibilizadas em anexo

  • – também se configurarão como um material a mais a contribuir nesse aspecto.

  Para estudar as questões acima referidas defini uma estrutura constituída por três partes: a primeira, de caráter instrumental, está centrada na direção teatral brasileira em sua perspectiva histórica. Esta parte tem como foco estabelecer uma reflexão sobre as maneiras como essa função foi desenvolvida ao longo da história teatral do país; a segunda parte trata do teatro de grupo e da formação de processos teatrais colaborativos, além de discorrer sobre a década de 1980, a qual, ao que parece, apresentou um perfil caracterizado pelo predomínio de um teatro centrado no trabalho de encenadores; a terceira realiza uma aproximação à noção da direção em suas acepções contemporâneas, utilizando-se da perspectiva de diretores e grupos brasileiros, além de pesquisadores e artistas que estabelecem a ideia de uma direção diferenciada, com o intuito de investigar essa possível reconfiguração da direção nos processos criativos contemporâneos.

  No contexto dessa introdução, me pareceu interessante eleger alguns diretores que foram importantes para o estabelecimento dessa função no campo teatral. O estudo de suas práticas permite formar a ideia de direção que pretendo confrontar com essa possível direção reconfigurada presente no teatro de grupo que assume processos colaborativos.

  Em sua recente publicação, A encenação contemporânea, Patrice Pavis (2010) estabelece os caminhos da encenação, desde seu aparecimento até suas conformações contemporâneas. De acordo com o autor, dois nomes foram cruciais para a instauração da noção de diretor teatral: Émile Zola e André Antoine, que, no final do século XIX, questionaram os moldes do teatro feito na França, considerado por eles ultrapassado, com seus textos medíocres e atores declamativos. Ambos os encenadores, com suas aspirações

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  naturalistas , estavam atentos para o conjunto da obra, e, portanto, preocupados com a integração dos atores com o texto, com o cenário e entre si.

  No texto Actor y personaje, Marco De Marinis (2005) apresenta uma interessante formulação sobre as modificações ocorridas no processo criador a partir da ascensão da direção. O autor afirma que o advento da direção teatral foi responsável pela chegada da noção de personagem no teatro. Até o século XIX o que prevalecia era a execução de papeis- tipo, reforçada pela preeminência do grande ator declamativo. Para De Marinis,

  Somente com a chegada e difusão da direção cênica, entendida naturalmente como princípio ordenador da encenação, o teatro material chega a assumir de forma generalizada o texto dramático como uma unidade de medida e como fator fundamental de orientação do processo criador (DE MARINIS, 2005, p. 18, tradução nossa).

  A nova relação entre direção e texto, pautada pelo caráter interpretativo, permitiu transformar os papeis em personagens com características físicas e psíquicas específicas, com dados biográficos e tempo e espaço determinados, elementos estes vindos do universo proposto pelo texto.

  Pavis afirma que, para Antoine, a tarefa do diretor era “dar à obra sua primeira e determinante interpretação” (2010, p. 11), desenvolvendo a ideia dessa função como aquela que trabalha na produção de sentido do espetáculo. Em seu livro, Conversas sobre encenação (2001), Antoine realiza uma das primeiras sistematizações do que seria a função do diretor, 1 dividindo-a em duas instâncias: a primeira ligada aos aspectos materiais, na construção do

  

O naturalismo no teatro teve como precursor o francês Émile Zola que pretendia uma arte teatral preocupada

em reproduzir da forma mais fiel possível aspectos da natureza e do homem. Segundo Zola “o naturalismo [...] é

o retorno à natureza e ao homem, à observação direta, à anatomia exata [...]. Assim, não mais personagens

abstratas nas obras, não mais invenções mentirosas [...]; porém, personagens reais, a história verdadeira de cada um, o relativo da vida cotidiana” (1982, p. 92). ambiente da peça, no desenho da encenação, na posição do personagens e a segunda ligada ao seu entendimento e interpretação do texto. Apesar das transformações advindas dessa nova visão, no trabalho desse diretor a relação da encenação com o texto mantinha traços textocentristas, ou seja, a obra ainda era considerada como uma passagem do texto para o palco.

  Essa questão tomou outros moldes no começo do século XX, por meio do trabalho de Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, que buscaram uma “autonomia do palco” (PAVIS, 2010, p.16) ao considerarem- no como “espaço portador de sentidos” (p.16). Por conta dessa preocupação, esses artistas desenvolveram uma nova concepção de encenação, construtora de sentidos enquanto escrita cênica. A partir disso, forma-se a visão do diretor enquanto figura criativa e autora, e não apenas executora do texto. A função desse artista, embora ainda muito atrelada à questão do texto, passava a ser considerada como uma obra à parte do trabalho do dramaturgo. O diretor passava a ser entendido como artista; e a encenação passava a ser terreno para uma criação pautada em sua individualidade, em sua interpretação. Esse é um importante movimento na história do teatro: uma mudança de estatuto que faz do diretor o centro dos processos teatrais.

  Certamente essas transições foram cercadas por muitos choques entre os artistas. O embate entre dramaturgia e direção foi vivido intensamente no Teatro de Arte de Moscou, o TAM, na convivência entre Constantin Stanislávski, diretor, e dramaturgo, na passagem do século XIX para o século XX. De acordo com Braun (1986), nas consequentes montagens dos textos, A gaivota, Tia Vânia, As três irmãs, O jardim das

  

cerejeiras , havia sempre um conflito entre as indicações realizadas pelo dramaturgo em seus

textos e as reelaborações do diretor sobre os mesmos.

  No tratamento do texto, Stanislávski era extremamente preocupado em imprimir sua interpretação. De acordo com o que afirma Braun, no caso do texto A gaivota, o diretor desenvolveu a encenação completa em um período em que se encontrava recluso, fora de Moscou: “cada detalhe da produção havia sido previsto, incluindo cada movimento, gesto e inflexão de voz dos atores. Suas instruções, várias delas ilustradas por esboços em seu caderno, alcançam detalhes de som, maquiagem, figurino, utensílios” (1986, p. 79). Essa citação revela a preocupação do diretor em estabelecer a encenação como fruto de sua concepção apenas, o que permite supor que isso desencadeava dificuldades para a interferência dos demais agentes criativos.

  O livro, O cotidiano de uma lenda: cartas do Teatro de Arte de Moscou, de Cristiane Layher Takeda (2003), se configura como importante referência para a compreensão do que foi esse projeto artístico que abrigou muitos pensadores responsáveis pela reformulação da cena teatral do século XX. Para a autora, através das cartas entre Stanislávski, Dântchenko, Meyerhold, Tchékhov, entre outros, é possível acompanhar o desenvolvimento e o estudo das diversas áreas do fazer teatral, tais como a interpretação, a direção e a dramaturgia, compreendendo como elas foram empregadas e renovadas por esse teatro.

  No que diz respeito à direção teatral, Takeda (2003) afirma que o trabalho realizado pelo TAM acompanha o advento e o desenvolvimento da ideia do diretor como poder centralizador, responsável pela unidade da obra teatral. Através do trabalho de Stanislávski, em parceria com Dântchenko, nos trabalhos do TAM a direção teatral se desenvolveu como escrita cênica, como criação artística. A autora destaca a relação entre o diretor e o dramaturgo Tchékhov como revelação do amadurecimento da noção do moderno diretor teatral, afirmando que os possíveis embates entre autor e diretor revelavam as transformações provindas a partir dessa nova função cênica. Takeda afirma:

  O discurso da cena respeita o autor, mas já não se submete cegamente a ele, e passa a ser articulado não mais como reprodução, mas também como criação. É nesse sentido que podemos acompanhar na trajetória do TAM o amadurecimento do conceito moderno de encenação e a afirmação do metteur de scène como criador,

uma escrita a mais para o discurso cênico (2003, p. 37).

  No período contemplado pelas cartas, de 1897 a 1938, também é possível observar as evoluções nos procedimentos de direção. Pode-se perceber no trabalho dos artistas envolvidos no TAM que, nos primórdios de seu surgimento, o diretor era responsável por traçar as linhas gerais do espetáculo, concebendo desde então sua concepção individual do texto e das personagens, criando planos de direção que determinavam as marcações, os movimentos de cenário, de iluminação e também o trabalho de interpretação. Dessa maneira, os atores eram condicionados a adaptarem suas atuações a essa pré-concepção.

  Essa característica muitas vezes causava atritos entre os artistas, como podemos ver em duas passagens de cartas de Meyerhold. Na primeira carta, destinada à Dântchenko, o ator protesta: “realmente somos o elenco que supostamente deve atuar e nada mais? Queremos também pensar enquanto atuamos. Queremos saber por que estamos atuando, o que estamos atuando e a quem estamos ensinando ou criticando em nossa atuação” (MEYERHOLD apud TAKEDA, 2003, p. 98). Na segunda carta, destinada a sua esposa Olga, o ator reclama do modo autoritário de Stanislávski em relação aos atores: “Junto com as suas grandes virtudes, tais como uma imaginação brilhante e consciência técnica, ele tem um defeito enorme e desagradável no que diz respeito aos atores: o modo dominador como ele empurra a interpretação de um papel para você” (MEYERHOLD apud TAKEDA, 2003, p. 72). Em ambas as passagens se evidencia o quanto Meyerhold já exigia sua parcela de criação e como questionava a centralidade da função da direção.

  Os atritos entre Meyerhold e Stanislávski desencadearam a saída do ator do TAM, no ano de 1902. Além das questões colocadas acima, as discordâncias de Meyerhold também se davam no plano estético da criação.

  Para Carreira (2008), o trabalho desenvolvido por esse pensador da cena teatral não pode ser dissociado de sua atuação política. Suas propostas cênicas estavam sempre atreladas ao compromisso político que guiou sua vida. O encenador russo produziu uma estética que se baseava na compreensão da potência transformadora da forma artística, e desde este lugar pensou o papel da direção teatral. Por isso confiou na experimentação na cena como eixo de sua prática criativa de diretor junto aos atores.

  No livro, Lecciones de dirección escénica (2010) Meyerhold reflete sobre a função do diretor teatral afirmando que esta consiste, principalmente, em interpretar o texto de um dramaturgo. Isso representava na prática meyerholdiana, tomar a liberdade de partir do texto como estímulo para a construção de uma cena que deveria ser o eixo do processo de criação. No início dos trabalhos, o diretor deveria elaborar um plano que fosse capaz de reunir as intervenções de todos que fizessem parte do processo de criação, desempenhando a função de uma força unificadora. Ele devia expor a linha melódica de seu discurso, expor sua visão da obra e de que maneira pretendia abordá- la. Para ele, “o diretor é [...], na esfera da encenação, tão autor como o dramaturgo em sua esfera, a esfera da composição da fábula. O diretor interpreta e elabora a obra a partir de um ponto de vista teatral” (MEYERHOLD, 2010, p. 115).

  Em meados de 1920, Meyerhold gerenciava os Laboratórios Estaduais Superiores de Encenação da Rússia Soviética., S. Yutkévitch. Nesse contexto pretendia estabelecer, através da exatidão e do rigor, uma teoria da criação do espetáculo baseada numa visão científica da arte teatral (Oliveira, 2008). Segundo um dos seus alunos, Meyerhold “afirmava que todos os processos de criação de um diretor deveriam resumir-se em fórmulas. E nos incitava a traçar esquemas, a elaborar uma espécie de sistematização científica de todos os estágios do nascimento do espetáculo” (YUTKÉVITCH apud OLIVEIRA, 2008, p. 6). A fala do aluno de Meyerhold apresenta o desejo por um diretor que exerce o controle através de uma sistematização muito fechada de suas ideias e concepções.

  Outro nome importante para a formação dessa imagem pautada na centralidade do diretor como escritor cênico é Bertolt Brecht. Na década de 1940, a encenação de Brecht se fez como análise do mundo e como agente catalisador de transformações, para Pavis, ela “não tem valor em si: é apenas um terreno de confronto entre a prática cênica e o material textual (a leitura crí tica do texto); ela somente adquire seu sentido enquanto arma histórica e política”

  (2010, p. 19). Assim, a função do diretor para Brecht consistia em utilizar sua obra como instrumento crítico para transformação da realidade social. A encenação não deveria abrigar os anseios individualistas do diretor, mas sim sua visão crítica sobre determinado assunto, sobre determinado texto, que se referisse ao contexto sociopolítico. Segundo Pavis, na concepção do diretor alemão,

  ...o encenador precisa, sobretudo, aprender a reconhecer as contradições do mundo em que vive, a escolher um ponto de vista crítico e, finalmente, a transformar o mundo. Encenar é, portanto, reconhecer a dramaturgia da obra e encontrar-lhe os meios cênicos, ao mesmo tempo ilustrando-a e acessoriamente descobrindo-a com um novo olhar (PAVIS, 2010, p. 19).

  Novamente aparece aqui a concepção da encenação como leitura, através dos meios da cena, de um material dramatúrgico, ou seja, apesar de negar uma concepção centrada no individualismo do diretor, Brecht parecia compartilhar com seus companheiros de função a ideia da prática da encenação como maneira de se estabelecer um ponto de vista - nas suas concepções, sempre crítico - sobre a realidade.

  Apesar das diferentes concepções da arte teatral no trabalho dos diretores comentados acima, o que há em comum entre todos eles é o fato de que seus processos de criação estão relacionados com a noção de texto espetacular. O diretor passa a ser visto como um artista que interpreta o texto para além das palavras, articulando os sentidos da cena a partir de suas concepções. Essa transformação concede uma centralidade excessiva ao diretor, que muitas vezes, em detrimento de suas concepções e suas interpretações, poderia silenciar as demais vozes criativas do processo.

  Embora a ascensão do diretor tenha causado transformações nos processos criativos, a encenação não passou a ser vista de forma totalmente desvinculada do texto. Antonin Artaud, nas das décadas de 1930 e 1940, propôs alguns questionamentos a essa concepção. Acreditando que a arte teatral nascia da prática do palco, Artaud reivindicou uma cena autônoma em relação ao texto, à palavra, propondo uma encenação não considerada “como reflexo de um texto escrito [...] mas como a projeção escaldante de tudo que pode ser extraído, como consequências objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma música e da combinação entre eles” (ARTAUD, 1987, p. 96). Artaud parecia prever as práticas teatrais que viriam a questionar a hegemonia de determinados elementos e de determinadas funções nos processos teatrais.

  Para ele, através da autonomia em relação ao texto, o teatro poderia evidenciar sua própria especificidade, buscando o que o diferenciava da literatura dramática. Esse artista acreditava que a prática autônoma da cena poderia resgatar outros meios de representação que, na concepção europeia de teatro, foram esquecidos em detrimento da linguagem articulada, provinda da hegemonia do texto na cena (ARTAUD, 1987). A busca por uma obra que se criasse na prática da cena e os movimentos de ruptura para com o texto teatral, formulados por Artaud, influenciaram fortemente diversos artistas que provocaram transformações profundas na cena vindoura.

  A segunda metade do século XX, marcada por diversas rupturas em vários âmbitos da cultura presenciou o surgimento de tendências que buscaram desconstruir práticas criativas hegemônicas. O teatro passou a apostar - a partir da influência das experiências em

  

performance , happenings, bem como de outras artes como a dança, a música, as artes visuais -

  em práticas mais coletivizadas que prezassem por processos mais abertos e democráticos, deslocando e reinventando as funções do processo artístico. Pavis (2010) afirma que, no decorrer da segunda metade do século XX a noção de encenação e, por conseguinte, a ideia do diretor como figura central, foi se dissolvendo em meio às novas práticas mais híbridas e de muitas variações.

  O trabalho de diretores e grupos como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Odin

  

Teatret , Ariane Mnouchkine e o Théâtre du Soleil, Enrique Buenaventura e o Teatro

Experimental de Cali , entre muitos outros, inauguraram formas diferenciadas de enxergar a

  prática da encenação. A autoridade, até então concedida ao diretor, foi sendo questionada e reavaliada. Nestes casos não se observa o desaparecimento da figura do diretor, nem ao menos uma diminuição de sua presença nos processos criativos. No entanto, se percebe claramente que um novo lugar do ator se produz a partir de uma maior valorização de seu papel criativo. Esta relocalização da função da direção irá servir de referência para os modelos grupais que se estabelecerão a partir no final dos anos 1970.

  Essas renovações e desconstruções podem ser relacionadas com as novas concepções culturais e políticas que são discutidas no texto Réquiem para um director, de Gabriel Weisz (1998). O autor propõe justamente uma mudança na óptica sobre a função da direção e sobre a visão do diretor como centro irradiador de sentidos e como força organizadora. Weisz defende a desconstrução do diretor e a tomada das rédeas do fazer teatral por todos os envolvidos no

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  teatral tem como meta o fim das hegemonias e como o diretor 2 processo: “o pós-modernismo

  

Antes de entrar na questão específica do teatro e da direção teatral, Gabriel Weisz (1998) realiza uma reflexão as sustenta é necessário deslocá- lo de sua posição central” (1998, p. 104). Fazer com que o diretor desça de seu patamar de ‘dono’ das construções cênicas significa permitir que a obra se construa a partir de diversas vozes: as vozes dos atores, do diretor, do texto, dos personagens, do próprio processo. Dessa maneira, o diretor não só desloca sua posição dentro dos processos, mas reinventa suas funções.

  Outra hipótese dessa pesquisa é de que uma das possíveis desconstruções da função do diretor vem sendo operada no seio do teatro de grupo, por meio da utilização de processos que pretendem justamente extinguir a hegemonia de qualquer uma das funções. Esses processos requerem não só a reinvenção das funções da direção, mas de todas as outras, que, se anteriormente trabalhavam apenas no âmbito de sua ‘área’ específica, agora se vêm diante da possibilidade de interferir e opinar nas outras áreas do fazer teatral, criando um processo e uma obra híbridos e diversificados. Não se trata simplesmente de democratizar a direção, mas sim criar um movimento polivalente de renovação do próprio processo criativo, em todas as suas instâncias.

  A possibilidade de um diretor desconstruído proposta por Weisz pode ser relacionada com as formulações a respeito da função atual do encenador e das novas acepções de encenação/encenadores que surgem na cena cada vez mais híbrida da contemporaneidade, discutidas, entre outras coisas, na tese de doutorado do pesquisador e diretor Antônio Araújo (2008).

  Araújo levanta questões sobre uma encenação performativa, entendendo que as miscigenações ocorridas entre teatro e performance influenciaram profundamente a cena atual, cada vez mais fragmentada. Essas novas concepções modificaram de maneira significativa o trabalho dos atores, da dramaturgia e também os métodos de direção e a função do encenador. Como Araújo apresenta:

  A encenação performativa [...] vai buscar justamente se libertar da construção da unidade, do discurso homogêneo e do sentido articulador. Ela procurará se deixar atravessar por sentidos, por linhas de força, por heterogeneidades materiais, discursivas e de linguagem. [...] Ele, [o diretor], então, funcionaria mais como um operador de fluxos erráticos, um “presentificador” de pedaços de representação, um produtor de uma rede de motivos cênicos diversos (2008, p.187-88).

  O autor discorre ainda sobre a questão do diretor inserido numa dinâmica de trabalho colaborativo, no qual as funções existem, mas nenhuma sobrepõe à outra. O autor comenta

  

na terceira parte desse trabalho. O autor contrapõe à ideia cartesiana do homem, caracterizada por um sujeito

supostamente unificado e centrado, a visão de um indivíduo híbrido e fragmentado, influenciado por diversas que “tal mobilidade ou flutuação entre as funções acaba gerando uma obra em que nem o texto, o ator, ou a encenação , têm caráter epicêntrico” (ARAÚJO, 2008a, p. 184-85). Conforme será visto no decorrer dessa dissertação a partir das formulações a respeito do trabalho de coletivos com propostas não-epicêntricas se poderá examinar se a ideia de um diretor desconstruído convocada por Weisz (1998) já existe nos processos contemporâneos colaborativos do teatro de grupo brasileiro.

  Para aprofundar a discussão desse tema, propondo uma perspectiva diretamente relacionada com práticas de direção, entrevistei diretores(as) e integrantes dos seguintes grupos: Cibele Forjaz, da Cia Livre, de São Paulo; Grace Passô, do Grupo Espanca!, de Belo Horizonte; e Luiz Fernando Marques, do Grupo XIX de Teatro, também de São Paulo. Esse procedimento foi aplicado com o intuito de utilizar os discursos desses artistas e suas concepções da função direção no organismo do grupo como ferramenta para compreensão das possíveis mudanças. Os grupos foram escolhidos por possuírem uma repercussão em âmbito nacional e, por conta disso, produzirem impactos na formulação de novos modelos de direção entre os novos atores. A escolha se deu ainda em função de uma identificação minha com suas estéticas e propostas.

  Finalmente, cabe dizer que este texto tem como característica apresentar ao leitor uma síntese do tema da direção teatral no Brasil, pois considero que esta abordagem pode fazer dessa dissertação um instrumento de reflexão que estimule grupos teatrais, jovens diretores e estudantes a discutir sobre os lugares da direção teatral na produção brasileira contemporânea.

  Para entender as possíveis reconfigurações na função da direção teatral no teatro contemporâneo brasileiro, localizado no contexto de companhias que trabalhem sob a óptica do teatro de grupo e de práticas baseadas no processo colaborativo, se faz necessário compreender como a direção teatral foi concebida e experimentada no Brasil no decorrer da história. Ainda que isso possa parecer à primeira vista redundante com outros materiais já publicados, esta síntese tem como foco organizar a trajetória da função direção na história do teatro brasileiro para poder relacioná-la com a possível direção reconfigurada que estudarei posteriormente. Nesse capítulo pretendo identificar de que maneira se deu, no período da modernização do teatro brasileiro, a aparição da figura que entendemos como diretor teatral.

  1.1- Do ensaiador ao diretor teatral

  Para se pensar sobre o lugar da direção teatral, é importante estudar a passagem da função do ensaiador para o diretor, entendendo de que maneira se deu a transformação de uma figura para a outra. De um modo geral, o ensaiador era a figura responsável pela organização da cena antes do surgimento do diretor e se fazia presente nas companhias nacionais anteriores à década de 1940. É de suma importância estabelecer no que compreendia sua função dentro dos processos teatrais desse momento e o que se modificou a partir da ascensão do diretor e dos processos de modernização do teatro nacional.

  No período anterior à década de 1940, o que prevalecia no teatro brasileiro, segundo Décio de Almeida Prado (1988), eram companhias que realizavam, em sua maioria, comédias de costume e farsas. Nos espetáculos, realizados todos os dias da semana, em duas sessões, predominavam os personagens-tipo, como o galã e a moça ingênua, que permitiam à companhia a execução de diversos textos que seguiam essa “tipologia dramática” (1988, p.

  15) específica. Nesse tipo de processo, mesmo que variassem os textos e as situações, havia uma interpretação e uma estética pré-estabelecidas que, de certa forma, engessavam as representações e permitiam uma criação muito pequena das funções envolvidas no processo teatral. No entanto, esse formato era o que possibilitava a manutenção de um intenso fluxo de realização.

  A organização dessa mecânica cabia ao ensaiador, que era a figura responsável pela disposição do cenário e pela definição da circulação dos atores pelo mesmo. Essa atividade era exercida por profissionais especializados, ou por atores veteranos, que, por conhecerem as dinâmicas do palco, poderiam exercer tal tarefa com rapidez e eficácia. Assim como o trabalho dos atores e das demais funções, a atividade do ensaiador deveria cumprir uma cartilha pré-definida e seus fins específicos, de comicidade ou dramaticidade.

  Em seu texto, Entre técnica e arte: introdução à prática teatral do ensaiador 1890-

  

1954 , Torres (2003) reflete sobre a incidência dessa função nos palcos brasileiros, buscando

  compreender, a partir de escritos sobre essa temática, produzidos entre o período de 1890 a 1954, as atribuições feitas a essa atividade teatral. Em 1908, a função do ensaiador era definida da seguinte forma:

  Tem a seu cargo ensaiar as peças desde a prova até o ensaio geral. Faz tabelas de serviço e de multas, dirige os espetáculos, manda começar os atos, mantém a ordem no palco, tira os roteiros de cenário, guarda-roupa e adereços, entregando-os em tempo competente aos diversos empregados e fornecedores, guarda os manuscritos do repertório sobre sua responsabilidade, etc. Além de muita aptidão para ensaiar, precisa ser trabalhador e manter-se na sua importante posição de chefe de serviço de tudo que se faz no palco (BASTOS apud TORRES, 2003, p. 167).

  Como se pode verificar pela citação, a função do ensaiador tinha um caráter bastante administrativo sendo que este deveria saber manejar tanto os aspectos burocráticos de tabelas, multas e roteiros, como aspectos voltados às dinâmicas de palco e pessoais. Apesar das tentativas de renovação do teatro, esse formato de trabalho do ensaiador ainda prevalecia no ano de 1941, em companhias como a Comédia Brasileira, que possuíam em seu regimento a mesma ideia de ensaiador, como afirma Torres, de “caráter diligente e executivo”

  (2003, p. 168). Ainda se esperava desse profissional, em vésperas de modernização do teatro nacional, apenas coerência entre texto e cena e as evoluções de cena padronizadas da época.

  Segundo o mesmo autor, esse artista deveria buscar adequação máxima às indicações feitas pelo autor do texto. A respeito dessa fidelidade ao autor, Torres comenta:

  O ensaiador não produzia como modernamente passou a ser corrente, um pensamento conceitual ou crítico sobre a cena que ele administrava e coordenava, visto que seu intuito era adequar a execução de uma escrita cênica pré-codificada à um grupo de atores também pré-codificado (galã, ingênua, drama central, etc.) Com efeito, o ensaiador figurava como o mestre de obras na formalização do espetáculo, não exercendo ainda um olhar pessoal sobre o texto dramático e não primando por uma leitura que pudesse atribuir um sentido à representação do texto que extrapolasse à codificação genérica (2003, p. 169).

  Assim, o ensaiador não era movido por um desejo pessoal de montar determinado texto, pois este, na maioria das vezes, não era escolhido por ele, mas sim pelo empresário da companhia.

  Havia, no entanto, uma dinâmica diferenciada quando o autor das peças possuía uma relação de proximidade com a cena, o que permitia um maior diálogo entre a mesma e o texto. Para Chiaradia (2003), nes sas situações, os produtos textuais eram “produzidos indiscutivelmente em função de uma exigência cênica” (p. 155) específica. Esta autora discute a atividade do que ela denomina de autores-ensaidores da Companhia de Revistas e Burletas do Teatro São José, que desenvolveu seus trabalhos entre os anos de 1911 e 1926, na cidade do Rio de Janeiro.

  Chiaradia (2003) acredita que o trabalho dos autores não consistia em apenas escrever os roteiros dos espetáculos, mas sim “elaborar essa escrita dramatúrgica a partir da experiência concreta de sua performance. [...] [Os] autores escrevem as peças imaginando-as no palco e tentando colocar no corpo de seus textos todas as impressões que deverão ser concretizadas na cena” (2003, p. 156). Pela proximidade que tinham com a cena, os autores das peças escreviam determinando diversos aspectos que normalmente seriam responsabilidade de quem coordenava a montagem. Com as formulações da autora, pode-se compreender que os autores assumiam posturas imperiosas dentro de seus próprios textos e não concediam autonomia alguma aos ensaiadores. Eram tão incisivos em suas rubricas de marcação e movimentação que poderiam ser considerados como ensaiadores, daí a denominação autores- ensaiadores, conferida pela autora. Chiaradia comenta: “parece-nos que nossos autores atribuem aos cenógrafos e ensaiadores o papel de executores de suas criações, que são descritas de forma sempre detalhada” (2003, p. 158). A questão abordada pela autora serve como exemplo do quanto a função do ensaiador era vista como de menor valia perto do autor do texto ou mesmo de um grande ator da companhia, sendo considerado um simples executor de marcações e mecânicas cênicas.

  Essa forte presença e influência dos autores na cena correspondem a um período histórico no qual o texto, e por consequência seus criadores, eram elementos hegemônicos na dinâmica teatral, de forma que todas as funções giravam ao seu redor. Em decorrência dessa hegemonia, funções como a do ensaiador, que mais tarde viria a exigir sua parcela criadora nos processos cênicos, permaneceram por muito tempo subordinadas.

  A necessidade do ensaiador de manter-se fiel ao texto dramático dizia respeito a uma tradição textocêntrica que entendia a representação como tradução para a cena de um material dramático/literário. Anne Ubersfeld (2005) reflete sobre as relações entre texto e representação em seu livro Para ler o teatro, destacando a contradição do intuito de fidelidade ao texto, já que essa intenção pressupõe uma “equivalência semântica entre o texto escrito e sua representação” (2005, p. 3). Para a autora, essa equivalência é uma ilusão, pois o conjunto de signos criados numa representação e os signos de um material literário são de natureza totalmente diversa e, por isso, a correspondência entre eles não é possível. Essas questões começaram a ser discutidas no período de modernização da cena e foram cruciais para a transição da figura do ensaiador para a do diretor.

  Mas no que consistiam exatamente esses processos de modernização do teatro? Na concepção adotada por Tânia Brandão (2009), no que concerne ao teatro ocidental, o moderno foi um movimento de ruptura em que “a tradição – ou mesmo práticas consideradas até então como sendo pragmáticas

  • – foi posta em suspenso através do empreendimento de mudança coletivo, geracional, que marcou de forma profunda a história da arte do mundo ocidental” (2009, p.43). Nesse sentido, o que muda radicalmente na passagem para o moderno é a forma de enxergar e entender o teatro.

  Se por longo período a arte teatral esteve subordinada à literatura dramática, sendo considerada uma arte menor, a grande ruptura causada pelo moderno no teatro, segundo Brandão (2009), seria o reconhecimento do teatro enquanto cena, enquanto prática, refletido na ênfase na figura do diretor. Por esse motivo, o moderno e a ascensão do diretor teatral são acontecimentos tão próximos: ao diretor seria atribuída a tarefa de explorar as possibilidades de interpretação do texto com sua consequente resignificação.

A grande marca de diferença entre ensaiador e diretor seria então a postura critica do diretor frente ao texto dramático, em “atrito criativo permanente com a dramaturgia”

  (TORRES, 2007, p.116). Diferentemente do ensaiador que deveria seguir fielmente o texto dramático, sem macular as indicações do autor, ao diretor passou-se a conceder o direito de considerar a representação como sua interpretação sobre o texto. Segundo Torres, tanto ensaiador como diretor possuíam uma abordagem textocêntrica, mas o trabalho do diretor teatral passou a ser pautado por sua leitura e concepção colocadas em confronto com o texto dramático, o que concedeu à cena um caráter de dupla autoria: do autor e posteriormente do diretor.

  Aqui se localiza uma importante ruptura causada pela ascensão da função da direção teatral: a questão da autoria é problematizada a partir do momento em que o diretor assume a função de coautor do processo cênico. O texto permanece sendo um dos elementos iniciais e principais, mas a influência do dramaturgo em relação à adaptação do texto à cena é minimizada em decorrência da interpretação do diretor em relação ao produto textual. Assim, passa-se a ter, como afirma Torres:

  A noção de um diretor teatral que, ao se considerar como porta-voz do autor dramático, também se vê diante da responsabilidade e da necessidade de criar uma camada sígnica que refletisse a sua interpretação pessoal de certa obra dramática. O estabelecimento de uma camada de subjetividade que plasma sobre a cena especialmente concedida para ela é a afirmação de uma teatralidade, identidade do espetáculo (2009, p.44).

  Dessa maneira, cada texto receberia sua identidade a partir da forma como fosse interpretado pelo diretor. Daí a possibilidade das mais distintas versões de montagens de um mesmo texto. Nesse novo modelo de realização teatral, o diretor se tornaria o agente catalisador das diversas funções artísticas, como se pode ver na citação do mesmo autor: “o trabalho do diretor teatral estaria centrado na coordenação e no estímulo de uma equipe de agentes criativos e de técnicos visando uma cooperação e uma concepção única do espetáculo” (TORRES, 2007, p. 117). Vale destacar que essa concepção única era baseada em interpretação.

  sua

  Ao exercer essa função de agente catalisador, o diretor promovia modificações no interior das criações teatrais. Uma dessas transformações estava relacionada ao ofício do ator. Como foi visto com De Marinis (2005) na Introdução, as noções de personagem e de ator de composição só podem ser realmente consideradas a partir da transformação do processo criativo e da relação com o texto causado pelo advento do diretor. Ao interpretar o texto, com suas situações e personagens específicas, o diretor impulsionava um novo processo aos atores. Nessa nova perspectiva, cabia a ele encontrar formas de estimular o ator a criar os personagens propostos pelo texto e fazê-los críveis, cumprindo o objetivo de verossimilhança pretendido pelo naturalismo.

  Dessa forma o ofício do ator se reinventava e este deixava de representar de maneira padronizada e baseada nos tipos e passava a compor de acordo com os textos e suas situações. Nesse sentido, as ideias de De Marinis podem ser relacionadas com as de Torres quando este último afirma: “a noção de ator de composição implica uma posição crítica sobre o próprio oficio do ator. Este passaria a estudar o homem, na tentativa de reproduzir no palco, de forma mais verossímil possível, o seu comportamento em situações dramáticas” (2007, p. 116). Assim, a atuação passava a trabalhar de maneira mais consciente e liberta dos padrões de até então estabelecidos.

  No bojo do desenvolvimento desses processos estabeleceu-se a centralidade na figura do diretor. Como consequência do poder concentrado nessa função, as figuras que a exerceram tornaram-se muitas vezes autoritárias, impondo suas ideias como eixo da realização cênica, e isso repercutiu diretamente nas relações de criação. É interessante destacar que, se a consolidação da função da direção trouxe consigo um novo espaço para o ator, que se tornava também um criador e não somente um executor de personagens-tipo, ao mesmo tempo seu trabalho interpretativo estava totalmente vinculado à interpretação do diretor e suas concepções. Haveria então um pressuposto do ator a serviço da mirada da direção.

  A relação do público com a obra também passou a se transformar a partir da consolidação do diretor como eixo das criações cênicas. O público ganhava uma nova tarefa interpretativa: se antes ele ia ao teatro ver um texto encenado a partir de modelos claramente codificados, agora ele se via diante da possibilidade de ver uma, entre tantas interpretações desse texto. Por isso, se pode dizer que a função direção nasceu associada ao processo interpretativo da obra.

  No contexto da estética naturalista e de seu compromisso com a ilusão, que pretendiam que o espectador se identificasse com as figuras e situações retiradas do texto, o diretor seria o responsável por interpretar o texto e impulsionar os atores a criarem seus personagens de maneira crível e esta maneira era destinada a proporcionar ao espectador uma

  3

  sensação de identificação . Dessa forma, mais uma das funções do diretor seria a de determinar os procedimentos adequados para aproximar esses dois universos: ator e espectador.

  Considerando o desenvolvimento da noção da direção, abordo no subcapítulo seguinte, a incidência do diretor como figura central do percurso do teatro brasileiro como elemento chave dos processos de modernização da cena do país.

  1.2 - A modernização do teatro brasileiro e ascensão do diretor teatral

  No Brasil, a emergência do tipo de diretor que ocupa um lugar central no processo criativo aconteceu no final da Segunda Guerra Mundial, quando o país começou a receber artistas como o encenador polonês exilado, Zbigniew Ziembinski, o italiano Ruggero Jacobbi,

  4

  entre outros , que já haviam tido contato com essa introdução de novos conceitos sobre os procedimentos de montagem do espetáculo teatral. Os pontos de vista e procedimentos trazidos pelos estrangeiros se consorciaram com um desejo de renovação do teatro nacional, já presente entre inúmeros artistas do país. Este teatro que até então estava caracterizado pelo predomínio de modelos de puro entretenimento comercial, passou então a buscar horizontes 3 Entendo como identificação o que Guénoun afirma (2004):

  “o espectador experimenta (fora do teatro) uma

série de insatisfações: vive pouquíssimas coisas, nada de importante acontece com ele, teve que renunciar à sua

ambição de ser o centro do universo. Como reação ele quer sentir, agir [...] E o teatro coloca isso ao seu alcance

por meio da identificação [...]. A identificação lhe permite experimentar sensações, cometer ações, assumir um ser (p. 79). mais relacionados com um teatro que fosse considerado ‘de arte’ contraposto ao teatro de entretenimento caracterizado pelas formas padronizadas.

  Segundo Prado (1988), a modernização do teatro brasileiro vinha sendo ensaiada de diversas formas desde o começo da década de 1930. No entanto, em função do advento do Estado Novo em 1937, que censuraria as movimentações artísticas de diversas formas se fez mais difícil efetivar mudanças técnicas e estéticas no campo teatral. Como parte do processo de modernização da cena, manifestações que por longo tempo foram hegemônicas começaram a enfraquecer, como as operetas que perdiam espaço para o cinema e a revista, que, privada pela censura de sua função crítica, entrava lentamente em decadência. Ainda segundo o mesmo autor, a década de 1930 não estabeleceu avanços consideráveis para a arte teatral, justamente por insistir nessas formas saturadas e por não buscar diferentes maneiras de conceber e de entender o teatro. O autor afirma que:

  Não se tocara no essencial, na maneira do teatro considerar-se, em si mesmo e em suas relações com o público. Persistiam os mesmo métodos de encenação, a mesma rotina de trabalho, a mesma hipertrofia da comicidade, a mesma predominância do ator [...]. Para salvar o teatro, urgia mudar-lhe as bases, atribuir-lhe outros objetivos, propor ao público

  • – um público que se tinha de formar – um novo pacto: o do teatro enquanto arte, não enquanto divertimento popular (1988, p. 37).

  O que vemos na observação de Prado é o desejo de redefinição e redescoberta do teatro enquanto arte, e esse desejo seria concretizado a partir das experiências que inaugurariam o moderno diretor brasileiro e o moderno no teatro brasileiro.

  Ao considerar a encenação de Ziembinski do texto Vestido de Noiva, em 1943, com a companhia Os Comediantes, o marco da passagem para o moderno teatro brasileiro, Prado (1988) relaciona a inovação do texto inquietante de Nelson Rodrigues com as singularidades do trabalho de um diretor que trazia de sua terra natal um novo referencial para nossa cena. Segundo o crítico, a grande mudança de foco foi a constatação de que além da história do texto, importava muito a maneira como esta era contada: via-se pela primeira vez o valor significativo da chamada mise en scène, mais tarde traduzida como encenação. Para o autor, o “choque estético” (1988, p. 40) causado pela peça, permitiu que essa montagem fosse considerava um acontecimento fundador do teatro moderno brasileiro. Sem desconsiderar a inovadora produção dramatúrgica rodrigueana, o que pareceu destacar-se nesse processo foi a entrada em cena da figura da direção como autoria. Isso pode ser constatado pelo fato de que o projeto de encenação de Ziembinski repercutiu como modelo de direção que continuou, por muito tempo, a ser citado como iniciativa artística significativa.

  A pesquisadora Tânia Brandão (2009) também comenta esse acontecimento de 1943, afirmando que, de fato, a peça trazia em si transformações importantes, sobretudo no que diz respeito às mudanças formais. Com opinião parecida à de Prado, a autora também considera que “a peça revelara uma nova maneira de contar” (2009, p. 71), através das estratégias do diretor Ziembinski. A autora se utiliza da fala de Sábato Magalgi para destacar as inovações da peça não só no âmbito do texto, mas também da encenação: “o marco não se deve apenas às inovações do texto. [...] O polonês Ziembinski [...] impunha a noção de equipe, contra a anterior hegemonia do astro sobre o restante do elenco, e valorizava todos os elementos de uma arte que se queria autônoma ” (MAGALDI apud BRANDÃO, 2009, p. 71).

  Brandão (2009), no entanto, problematiza a afirmação de Vestido de Noiva como marco de passagem para o moderno teatro brasileiro, colocando que a peça foi eleita e aceita como acontecimento de implementação do moderno, desconsiderando que ela estava inserida num contexto teatral que vinha experimentando e dialogando com propostas renovadoras desde o final da década de 30. Assim, a peça escolhida como marco era mais uma das manifestações que pretendiam inaugurar o novo teatro. A pesquisadora afirma que já havia na atividade do Teatro do Estudante do Brasil, o TEB, grupo estudantil criado por Paschoal Carlos Magno, um importante embrião modernista ao qual não se tem dado devida importância. Ela diz mesmo que teria sido esse movimento estudantil o responsável por desencadear processos de mudança no palco brasileiro com a montagem de Romeu e Julieta, de William Shakespeare e direção de Itália Fausta, em 1938. É interessante estudar essa montagem porque ela traz referências importantes também no âmbito da formação da função de direção no Brasil. Parece oportuno investigar uma encenação que, segundo a autora, inaugurava diversos aspectos na cena brasileira. Além de interessar, ainda, o fato de ter sido dirigida por uma mulher.

  Dentre as inovações propostas pela montagem estava o fato de utilizar o texto do escritor inglês pela primeira vez desde o século XIX - fugindo dos padrões textuais do teatro daquela época

  • – como eixo para a criação. Brandão (2009) informa que, para a atriz Sonia Oiticica, que fazia o papel de Julieta, Itál ia Fausta “foi uma diretora legítima, pois trabalhava com o domínio da compreensão do texto como forma básica para conduzir o espetáculo” (2009, p. 101). No entanto, para a autora, Itália Fausta possuía ainda traços do que entendemos como procedimentos de ensaiador
  • – preocupação com marcação e posição dos at
  • – mas que ao mesmo tempo eram combinados com a busca por uma leitura nova do texto, mais concentrada e definida. Esse caráter de transição no papel da coordenadora é melhor colocado na citação a seguir:

  O que se percebe é uma inteligência técnica operando, realizando seu oficio, aplicando procedimentos de rotina, muito mais um automatismo, e não exatamente uma sensibilidade criando uma encenação [...]. Mas ao mesmo tempo [...] não há como deixar de situar aí uma situação de passagem: há uma visão unificadora, buscando uma leitura do texto que é nova (BRANDÃO, 2009, p. 104).

  Essa fala de Brandão sinaliza para uma presença nova: a direção como visão unificadora. A pesquisadora ainda destaca como Itália Fausta incentivava novas formas de interpretação, voltada para a busca “da naturalidade, do despojamento, contra o artificialismo e a impostação exacerbada que caracterizavam o teatro profissional da época” (2009, p. 104).

  Por isso se pode pensar que Itália Fausta não era uma simples ensaiadora, mas sim um primeiro vestígio do que seria o moderno diretor teatral, ou melhor, moderna diretora teatral.

  A importância do TEB na modernização da cena brasileira também é reverenciada pelo próprio Paschoal Carlos Magno (1978), que afirma que o grupo lançou diversos atores e diretores, tendo como eixo a direção como função unificadora do espetáculo e a busca por uma interpretação liberta do ponto e numa nova relação com os personagens. Em seu caminho artístico, Paschoal Carlos Magno trabalhou como autor, ator, diretor, poeta, romancista, crítico teatral e fundador de diversas iniciativas, além de se dedicar à carreira diplomática. A partir de seu depoimento, pode-se crer que, no TEB, Paschoal assumia uma função mais de coordenador artístico e agitador do que diretor, sendo que a maioria das peças foi dirigida por outros encenadores

  • Romeu e Julieta, por Itália Fausta; Hamlet, por Hoffmann Harnisch, Os

  

Romanescos , por Esther Leão, entre outras (MAGNO, 1978). Por conta desse aspecto não

  foram encontradas referências aos seus procedimentos específicos de direção, mas certamente a importância desse artista deve ser referenciada por suas contribuições para a renovação do teatro brasileiro, evidenciadas em suas iniciativas voltadas para o fortalecimento da direção e da interpretação brasileiras.

  No rol de acontecimentos importantes que também causaram mudanças no cenário teatral, Prado (1988) coloca as experiências encabeçadas por Alfredo Mesquita, com a criação da Escola de Arte Dramática em São Paulo, agrupamento preocupado com a especialização e formação de atores e atrizes.

  A criação da Escola de Arte Dramática se deu em função da busca de se experimentar um novo teatro preocupado com um novo tipo de ator. Em contraponto ao que se dava na cena brasileira, onde as produções giravam em torno de um grande astro que atraía o público, o que desejava o idealizador da escola, Alfredo Mesquita, era “a peça em si, seu sentido, sua forma e, finalmente a interpretação dada pelos atores” (MESQUITA apud, SILVA, 1988, p.20). A escola teve sua aula inaugural com Paschoal Carlos Magno em 1948 e iniciou sua trajetória a partir da implementação de um esquema de aulas que pretendia ampliar os conhecimentos da arte da atuação. Segundo Silva (1988), a escola se guiava por um tripé básico que englobava a formação cultural, os fundamentos teóricos e o trabalho de interpretação. Os atores em formação tinham aula de história do teatro, interpretação, impostação vocal, mímica, estética, ritmo, entre outros.

  Outro nome importante para o cenário de renovação do teatro brasileiro, anterior ao espetáculo Vestido de Noiva, foi a atriz e diretora Dulcina de Moraes. Já possuindo vasta carreira de atriz, fundou, em 1935, a Companhia Dulcina-Odilon, na qual, além de participar como atriz, iniciou sua carreira de diretora. Segundo Brandão (2009), a Companhia Dulcina- Odilon, apesar de manter como padrão de suas montagens as comédias de bulevar, reconheceu a atmosfera de mudança e realizou o que autora chama de teatro de conciliação, que estaria entre o novo e o velho, com textos de comédia, mas com um acabamento diferenciado, com uma nova forma de contar.

  De acordo com Brandão (2009), a viagem de Dulcina à Nova York, em 1937, e seu contato com o teatro estadunidense, foram elementos que possibilitaram à artista uma nova visão de teatro. Prado (1988) também considera Dulcina uma chave importante de abertura do teatro ao moderno, afirmando que ela “jogou com grande desprendimento todo o seu prestígio artístico e popular na aventura da renovação, subindo em algumas poucas e corajosas temporadas da comédia ligeira à comédia de ideias e ao teatro poético” (1988, p. 42). Ainda que de maneira breve, creio ser importante dar visibilidade às artistas mulheres que de alguma forma auxiliaram nos processos de mudança dessa época e também nos processos de formação da função direção no país, visto que muitas vezes são esquecidas pela história oficial que criou a ideia de que no Brasil desse período existiu uma direção exclusivamente masculina, o que não corresponde à realidade.

  O movimento de renovação da cena brasileira teve como passo decisivo a fundação do Teatro Brasileiro de Comédia. Apesar de que, até então, o centro teatral brasileiro havia sido a cidade do Rio de Janeiro, a fundação do TBC em São Paulo, contribuiu para transformar a cidade como o novo lugar do teatro nacional. A criação do TBC pode ser considerado um evento fundamental para a consolidação do moderno teatro brasileiro, porque a instauração daquele ambiente profissional esteve apoiado no trabalho renovador dos diretores (Prado, 1988). Por isso, abordo no próximo subcapítulo a experiência dos diretores estrangeiros que trabalharam nessa companhia, e discuto como isso auxiliou no estabelecimento da figura do diretor teatral como figura criadora central no processo de modernização da nossa cena.

  1.3 – O TBC: as ideias dos diretores estrangeiros e diretores brasileiros

  Idealizado por Franco Zampari e criado em 1948, o TBC surgiu como mais uma das manifestações em busca de um teatro de qualidade

  • – como já visto, tais como a EAD, o Teatro Estudantil do Brasil, e outras manifestações teatrais - que subvertesse os padrões estabelecidos até então através das peças de entretenimento. Sua viabilização se deu por meio do financiamento de banqueiros e industriais da cidade de São Paulo, cujos recursos permitiram a transformação de um prédio do bairro do Bexiga em uma nova casa de espetáculos.

  O TBC contou inicialmente com a participação de grupos amadores que foram, pouco a pouco, consolidando a companhia, que posteriormente pode contratar artistas profissionais. É interessante notar como a combinação de jovens atores com diretores estrangeiros abriu um novo espaço criativo. A renovação impulsionada pelo TBC deve então ser compreendida por essa associação de artistas pouco influenciados pelos modelos tradicionais do teatro da época com o trabalho dos diretores. Nesse sentido, pode-se observar que os modelos de direção trazidos pelos estrangeiros criaram rapidamente uma influência considerável que repercutiu nos novos grupos e companhias que posteriormente nasceram a partir das rupturas do teatro de Franco Zampari.

  Em seus quinze anos de existência passaram pelo TBC oito diretores: seis italianos, um belga e um polonês (PRADO, 1988). Entre esses diretores destacam-se: Adolfo Celi, Ruggero Jacobbi, Zbigniew Ziembinski e Flaminio Bollini, os quais serão estudados aqui a partir de algumas de suas encenações e concepções vinculadas a essa companhia, com o intuito de entender o local da direção nesse momento do teatro brasileiro.

  A maior parcela de diretores que trabalharam no TBC era italiana. Esses diretores chegaram ao Brasil depois da Segunda Guerra Mundial e traziam as discussões e transformações que estavam sendo empregadas ao campo teatral em sua terra natal.

  Berenice Raulino (2002) afirma que havia duas vertentes bem diferentes acerca da direção teatral convivendo na Itália na primeira metade do século XX. A primeira delas era representada por Silvio D’Amico, criador da Academia de Arte Dramática de Roma, que defendia a ideia de espetáculo condicionado e a segunda, representada pela figura de Anton Giulio Bragaglia, era baseada na ideia de espetáculo absoluto

  . Para Raulino, “os conceitos de espetáculo condicionado e espetáculo absoluto são definidos em relação à maior ou menor proximidade entre a encenação e o texto” (2002, p.7). Dessa forma, os adeptos de um espetáculo condicionado defendiam que a obra de encenação deveria trabalhar sobre o texto do autor da maneira mais fiel possível. Já no espetáculo absoluto, o intuito deveria ser o de conferir ao texto uma interpretação, podendo haver modificações na obra do autor, dependendo das vontades do diretor. É possível verificar reverberações dessas duas vertentes no teatro que passou a ser realizado pelos italianos que chegaram ao Brasil a partir de 1950.

  A relação dos italianos com o teatro brasileiro foi caracterizada por uma troca muito bem-vinda: os italianos encontraram um país que não vivia as dores do pós-guerra e era bastante virgem como território teatral, portanto extremamente aberto às experimentações dessas discussões que estavam sendo empreendidas na Europa; os artistas brasileiros, além de possuírem uma propensão em aceitar o

  ‘estrangeiro’ como modelo, buscavam a instauração do moderno em seu teatro através da superação do espetáculo de entretenimento, tendo como aliado nesse busca, o diretor (RAULINO, 2002). Diante da inexistência de uma escola de direção semelhante à EAD, o TBC acabou se tornando local de experimentação e aprendizado, tanto dos diretores italianos, quanto dos diretores brasileiros que tiveram sua formação atrelada a essa companhia.

  Adolfo Celi e Rugero Jacobbi foram os primeiros diretores italianos a assumirem espetáculos no TBC. Segundo Guzik (1986), a presença de Celi no TBC foi essencial para a modificação de um ambiente ainda amador em ambiente profissional. O diretor trazia de sua formação na Academia de Arte Dramática de Roma, uma visão da direção estritamente vinculada ao texto, herança da concepção de espetáculo condicionado à qual seus estudos estiveram voltados. É possível identificar essa característica na fala do próprio Celi, na seguinte citação: “respeito profundamente o texto de uma peça [...] O que realmente interessa dizer é o que ele [o autor] escreveu [...] E isso quer dizer, logicamente, obediência ao texto, mas uma obediência consciente” (CELI apud GUZIK, 1986, p. 22).

  A obediência e a busca por uma fidelidade ao texto requeriam um modo de criação totalmente diverso do que era realizado em terras brasileiras. Adolfo Celi pretendia aplicar na cena brasileira os referentes do teatro da Itália e do restante da Europa, baseado no realismo e num estudo mais complexo do texto e dos personagens. O próprio Celi comenta sobre a atuação que encontrou no Brasil e que buscou transformar em seu trabalho:

  Os atores brasileiros [...] tinham uma certa tendência a serem mais, digamos, expressivos do que o necessário. E o que eu procurei era aquilo de procurar motivações mais interiores no meu trabalho com o ator, procurar motivações mais íntimas, muito mais intensas e menos expressas fora (CELI apud RAULINO, 2002, p. 84).

  Para obtenção de resultados menos expressivos ou expansivos dos atores, Celi implantou uma espécie de escola no TBC, na qual realizou um verdadeiro polimento técnico dos artistas, caracterizado pela assimilação de diversos conhecimentos teóricos e práticos de atuação. Segundo Guzik, “Celi passou a desempenhar essa atividade de burilar ou formar os atores sob suas ordens. [...] Não se fala em paternalismo nem em italianização do ator brasileiro. Ao contrário, enfatiza- se a atualização técnica” (1986, p. 29). Não se falava em paternalismo nem italianização porque as atividades e os ensinamentos desse diretor estavam em consonância com os anseios da classe artística de renovar-se totalmente através do conhecimento técnico de profissionais gabaritados.

  Embora conterrâneos, Adolfo Celi e Rugero Jacobbi possuíam uma abordagem diferente em sua relação com o teatro e os artistas brasileiros. Rugero Jacobbi também buscava a renovação do teatro através do diretor, mas assumia uma conduta diferente em sua relação com o Brasil. Segundo Raulino (2002), Jacobbi buscou muito mais um intercâmbio cultural entre as duas esferas do que uma aplicação de técnicas e formas italianas ao referente brasileiro. Jacobbi entendia que, na relação das potencialidades brasileiras com a técnica italiana, estaria o caminho para a instauração de uma identidade nacional. Uma de suas principais contribuições nesse sentido foi a montagem de O mentiroso, de Carlo Goldoni, no TBC.

  Nessa montagem, Jacobbi aliou seu contato e interesse pela

  Commedia Dell’Arte, com

  a possibilidade de trazer uma perspectiva mais popular ao TBC. A montagem fez parte, segundo Raulino (2002), de um plano gradual do diretor que pretendia formar púbico, ampliar os gêneros e buscar o moderno nacional. Nesse trabalho o diretor italiano sugeriu aos atores que buscassem referenciais brasileiros para a construção dos personagens da Commedia

  

Dell’Arte, assim, “a matreirice do neguinho brasileiro, pode ser a fonte de inspiração para a

  composição de um dos zannis ” (RAULINO, 2002, p.92). Para essa autora a experiência e o referente italiano de Jacobbi eram sempre colocados em relação com a realidade do Brasil.

  Apesar de grande incentivador da busca pelas formas brasileiras do fazer teatral, Jacobbi destaca - em crônica sobre a formação dos diretores brasileiros que foram assistentes no TBC

  • – que a presença dos diretores estrangeiros foi essencial para o entendimento e assimilação da prática de direção no Brasil:

  Um diretor não é fruto apenas do talento, mas também da cultura, da técnica e da experiência. Para que pudessem aparecer diretores brasileiros era necessário, antes de mais nada, que alguns jovens [...] tivessem a oportunidade de ver de perto o trabalho de diretores estrangeiros aqui radicados, a fim de ter uma noção prática do que realmente é direção (JACOBBI, 2005, p. 17).

  Discípulo de Anton Giulio Bragaglia, Rugero Jacobbi era adepto da ideia de espetáculo absoluto, por acreditar que ela propiciava a busca por uma linguagem específica da cena, ainda que sempre atrelada ao texto. A relação com o texto deveria ser de leitura e crítica. A função do diretor seria a de potencializar o que existisse de teatral no texto, buscando, a partir dessa operação, uma “verdadeira e própria poesia da ação” (JACOBB apud RAULINO, 2002, p. 46).

  No que concerne à sua conduta como diretor dentro dos processos Vannucci (2005) destaca que depoimentos de testemunhas e críticos apontam para a ideia de que Jacobbi buscou abandonar o poder autoritário da direção e que cultivou modalidades coletivas e democráticas de criação teatral. A autora afirma: “seja influindo na exploração dos significados para identificação do ator com o papel, seja interferindo na construção do pacto comunicativo entre palco e plateia, [para Jacobbi] a presença do diretor é mediadora, não autoritária; sugestiva e não modelar” (2005, p. XXVII). Se a conduta não autoritária se fazia presente na relação entre suas referências italianas e os aspectos brasileiros, no interior dos processos Jacobbi também parecia acreditar em ambientes pautados pelo diálogo e pela troca.

  Ao entrar no TBC, o diretor havia feito um acordo com Franco Zampari, no qual estabelecia uma alternância em seus trabalhos: dirigiria um espetáculo à moda da casa, ou seja, dentro dos padrões de gênero e estética exigidos pelo TBC e outro à sua moda, no qual seguiria somente seus anseios estéticos, em busca de um teatro popular e engajado. O espetáculo A Ronda dos Malandros, original de John Gay, no qual Bertolt Brecht e Kurt Weill basearam A Opera dos três vinténs, era um espetáculo à moda de Jacobbi. Por afrontar os capitalistas conservadores, o espetáculo foi retirado de cartaz para não contrariar os financiadores da companhia. Esse acontecimento causou a saída de Jacobbi do TBC e a entrada de outro diretor estrangeiro: Ziembinski (GUZIK, 1986).

  Segundo Fuser e Guinsburg (1992), o diretor polonês iniciou sua carreira de ator no Teatro Municipal J. Slowacki, na cidade de Cracóvia, e estreou profissionalmente aos dezenove anos. Posteriormente, na cidade de Varsóvia, fez sua formação como diretor, na qual se destacava sua habilidade na “condução dos intérpretes [...] [e] a busca da técnica no trabalho do ator [...]” (FUSER; GUINSBURG, 1992, p.77). Segundo os autores, Ziembinski teve uma intensa atividade teatral na Polônia e cruzou com importantes encenadores desse país. No entanto, “não compartilhou de suas inquietações, nem de suas afirmações estéticas.

  [...] Sua vida nos palcos da Polônia foi absolutamente conservadora. Seu teatro convencional, ligeiro e melodramático” (FUSER; GUINSBURG, 1992, p.78). O diretor não possuía propensão a uma abordagem teórica do teatro, sendo que pouco escreveu, na Polônia e aqui, sobre sua arte. Para os autores, essa característica fez com que não chegasse até nós as referências do período de renovação do teatro polonês. Pelas informações dos autores, se pode

  crer que Ziembinski não trouxe ideias fixas de sua terra natal e também estava experimentando em território brasileiro.

  Em 1941, veio exilado para o Brasil e depois de apenas três meses no país entrou em contato com um dos integrantes da companhia Os Comediantes, com a qual faria, como já foi visto, a peça Vestido de Noiva. Após a consagração dessa peça, Ziembinski seguiu sua atividade de diretor na cidade do Rio de Janeiro, estabelecendo parcerias com vários grupos e artistas. Sobre esse diretor, gostaria de evidenciar quais foram as ideias e procedimentos que o fizeram referência em direção no Brasil nessa época.

  Como visto anteriormente, a montagem de Vestido de Noiva se destacou por trazer à cena brasileira uma nova forma de contar. Mas no que consistia exatamente essa mudança? Certamente ela estava vinculada à admissão do diretor como autor da cena e também como aquele que estimula os demais agentes criativos no decorrer do processo, conforme sua concepção do texto. Quando perguntado a respeito de suas contribuições para o teatro brasileiro, Ziembinski destaca três elementos do processo teatral que foram renovados a partir de sua influência: texto, interpretação e cena, como é possível observar nesse trecho de sua autoria:

  Em primeiro lugar eu trouxe a consciência do texto. Mostrei que era preciso saber- ser o que queria dizer um texto. [...] Eram horas e horas de estudo, muitas vezes em torno de uma fala, de uma cena. [...] Outra coisa que eu trouxe foi a determinação do que é interpretar. A consciência de ver o ator como uma espécie de oficina, um conjunto que emprega seus valores individuais, tanto físicos quanto intelectuais e emocionais na construção do personagem [...] O que eu trouxe mais foi a consciência do terreno cênico [...], cada peça exige sua própria colocação plástica, porque esta própria colocação cênica [...] permite que a peça aconteça [...] e funciona como expressão dinâmica dentro de uma realidade teatral (ZIEMBINSKI, 1981, p. 179).

  Através dessa modificação nas formas de se enxergar texto, interpretação e terreno cênico, Ziembinski revelava uma forma de criação cênica extremamente autoral. Segundo Michalski (1995), o diretor possuía um ritmo voraz de trabalho, exigindo muito de seus atores e técnicos para chegar a sua concepção da montagem. Carlos Martins, jornalista que presenciou ensaios do diretor, afirma que ele parecia possesso durante os ensaios, repetindo diversas vezes uma cena ou uma inflexão, gritando com os atores até atingir o nível desejado de interpretação. O jornalista afirma “ninguém fica no palco à vontade. É preciso defender, até as últimas, o valor plástico da cena. É preciso saber compor, é preciso saber agrupar os personagens, é preciso estabelecer no palco uma unidade de grupo escultural” (MARTINS

  

apud MICHALSKI, 1995, p. 56). As observações do jornalista nos conduzem à imagem

  geralmente associada ao diretor, a partir do advento da direção: a de uma figura histérica que manipula as outras funções criativas para obter seu resultado estético.

  No que diz respeito ainda à direção dos atores, conforme relatos presentes do estudo de Michalski (1995), Ziembinski era do tipo de diretor que mostrava como deveria ser feito, ou seja, exigia que os atores copiassem gestos, inflexões e tempos demonstrados por ele. A atriz Luiza Barreto Leite afirma que esta era uma tendência colonizadora do diretor que não a agradava. Ela afirma: “ele dava a fala e dizia: “Repete!”; e eu repetia, ele dizia: “Não está igual”. Eu dizia: “Ziembinski, não pode estar igual, eu sou brasileira, você é polonês” (BARRETO apud MICHALSKI, 1995, p. 58). Segundo a atriz, os embates entre ela e o diretor, impediram que ela tivesse um papel de primeira linha da peça Vestido de Noiva.

  O ator João Angelo Labanca também evidencia o caráter autoritário de Ziembinski, mas afirma que o diretor foi mudando com o decorrer do tempo:

  No começo Ziembinski era muito duro conosco. Ele não admitia que você levantasse um braço mais alto do que aquilo que ele mostrava. Ele mostrava e exigia cópia fiel, tal e qual. [...] Mas depois ele mudou muito. [...] Dava pequenos conselhos, chamava num canto, conversava, e a coisa mudava (LABANCA apud MICHALSKI, 1995, p. 58).

  Nas referências a respeito da figura de Ziembinki parece ser unanimidade a ideia de que ele revolucionou a cena a partir da compreensão da figura do diretor como centro dos processos. A sua atitude rígida com os atores estava em consonância com a necessidade de fazer do espetáculo resultado de suas aspirações como diretor. Na seguinte citação, Ziembinski reflete sobre o dilema que encarava por não poder manipular as capacidades expressivas do ator de maneira absoluta, de maneira que coincidisse exatamente com o que desejava:

  Um diretor nunca pode transmitir a emoção. Esta está sempre relacionada à sensibilidade do artista. Luto, às vezes, para incutir num elenco que dirijo o seu comportamento ideal para determinada cena. Explico. Torno a explicar. Exemplifico. Comparo. Depois de um esforço titânico consigo um resultado razoável. Isso nunca me satisfaz (ZIEMBINSKI apud MICHALSKI, 1995, p. 177).

  Outro aspecto importante relacionado à escritura cênica de Ziembinski é a questão da iluminação teatral. Se antes ela era utilizada apenas para que os espectadores pudessem enxergar os atores, com o diretor polonês a luz passou a ser um elemento que dialogava e complementava a encenação. Em Vestido de Noiva, por exemplo, a luz definia os três planos da obra de Nelson Rodrigues

  • – realidade, memória e alucinação – e tinha papel fundamental na atmosfera do espetáculo (MICHALSKI, 1995).
Com essas informações é possível compreender que o grande impacto da obra de Ziembinski em nosso teatro está atrelado à sua concepção de cena regida pelo diretor. Se, no período anterior à renovação, o que prevalecia era uma produção teatral muito padronizada e codificada, a figura de Ziembinski foi fundamental para uma mudança nessa ótica.

  No TBC, Ziembinski encabeçou um sucesso atrás do outro, fosse como diretor ou como ator. Uma dos trabalhos mais emblemáticos desse período, segundo Michalski (1995), foi a montagem de Pega-Fogo, de Jules Renard, na qual dirigiu e contracenou com a atriz Cacilda Becker. O sucesso da peça se deu pela atuação de Cacilda aliada ao domínio de palco e ao trabalho sobre a interpretação realizado por Ziembinski. Cacilda comenta: “eu devo justamente a Ziembinski [...] uma grande parte da minha vida, do que eu adquiri de conhecimentos teatrais. [...] Ziembinski [...] fez de mim uma atriz” (BECKER apud MICHALSKI, 1995, p.193). No entanto, Alfredo Mesquita comenta que o sucesso da peça se deu pela relação de troca estabelecida entre os dois, na qual Ziembinski abdicou de seu poder autoritário e abriu espaço para o talento e a interpretação da atriz. Para Mesquita “curvando-

  • – se antes ao talento da atriz, ante seu indefectível instinto, Ziembinski soube respeitar raridade!
  • – sua opinião. E tiveram ambos razão. Ele por não forçar a mão, ela por detectar a maneira correta de representar o papel” (MESQUITA apud MICHALSKI, 1995, p. 193). Ao passo que a imagem de Ziembinski formada até agora conduz a um diretor autoritário, as formulações sobre esse trabalho, apontam para a possibilidade de outro tipo de relação.

  Na metade da década de 1950, Ziembinski se juntou a outros integrantes do TBC para formar um novo teatro: o Teatro Cacilda Becker. No presente estudo não interessa precisamente a trajetória completa desse diretor, mas sim as contribuições e modificações que trouxe à cena brasileira. Por conta disso não será enfatizado todo o seu percurso em grupos teatrais brasileiros.

  O jovem diretor italiano Flaminio Bollini, apesar de ter realizado poucos espetáculos para o TBC, também é um nome importante que trouxe grandes contribuições para o âmbito da direção teatral no Brasil. Segundo Guzik (1986), a partir do trabalho desse diretor observou-se uma alteração na rotina, no modo de criação da companhia. O diretor instaurava processos nos quais o trabalho de mesa guiava a compreensão da peça e dos personagens e as marcações eram suporte para a composição física do papel. Ao diretor não cabia ensinar e polir o ator, como no exemplo de um Adolfo Celi; nem indicar gestos e ações, como em Ziembinski, mas sim auxiliar o ator na descoberta de sua própria interpretação.

  Na montagem da peça Ralé, de Máximo Gorki, Flaminio Bollini, ganhou o apelido de ‘Faça Ver’, pois quando um ator ou atriz trazia uma sugestão de ação o diretor respondia:

  “Pode ser, pode ser. Faça ver” (YÁCONIS apud GUZIK, 1986, p. 60). Isso significa que ao que tudo indica esse diretor não impunha sua concepção aos atores, mas sim deixava que eles mesmos criassem e descobrissem os tons de suas interpretações. De início, os atores estranharam essa conduta, mas aos poucos compreenderam que se tratava de outra forma de direção. A atriz Elisabeth Henreid comenta:

  Eu achava que ele não dirigia a gente, não. Ele botava a gente no fogo, mandava que cada um se virasse. Agora estou vendo que hoje em dia, principalmente, isso é a forma de direção muito usada. Quer dizer: “vire-se, eu não vou te ensinar nada, eu não vou falar nada, talvez eu até te atrapalhe um pouco para você descobrir qual é a linha do teu personagem” (HENREID apud GUZIK, 1986, p. 60).

  O exemplo do diretor Flaminio Bollini permite a percepção das diversas dinâmicas de direção que conviviam na casa: O TBC abrigava tanto diretores bastante autoritários como Celi e Ziembinski quanto diretores, que embora ainda fossem o centro das atividades, buscavam outras relações, como Jacobbi e Bollini.

  É interessante também examinar o contato desses diretores estudados com as escolas de direção da Europa e da Rússia. Segundo Milaré (1994), as informações a respeito do que estava sendo formulando sobre direção nesses lugares ainda eram nebulosas. Os conhecimentos sobre Stanislavski, por exemplo, ainda estavam em processo de maturação e interpretação: “naquela época Stanislavski era um nome atrás do qual existia um método esotérico, desconhecido” (MILARÉ, 1994, p. 34). Baseado em depoimentos diversos, o autor afirma que não havia um discurso declarado dos diretores sobre a utilização ou não dos métodos do diretor russo. O ator Paulo Autran, no entanto, afirma que Celi utilizava sim os procedimentos desse pensador nos laboratórios de criação e dizia “olha, isso aqui é uma ideia de Stanislavski” (AUTRAN apud MILARÉ, 1994, p. 34). Para Milaré, o conjunto de diretores do TBC não era homogêneo em suas ideias, sendo que conviviam na casa referências ao Expressionismo, trabalhado por Ziembinski, alguns princípios de Jacques Copeau e também uma vertente épica, que tinha em Rugero Jacobbi, o principal agitador.

  A explanação do trabalho desses diretores se deu no sentido de entender de que maneira a direção criou seus percursos a partir da relação entre os referentes estrangeiros e as peculiaridades brasileiras. A presença desses artistas serviu para trazer ao país a referência que se construía em torno da função direção como suporte do processo e do espetáculo cênico. Mesmo com as disparidades e diferentes concepções entre os trabalhos de Celi, Jacobbi, Ziembinski, Bollini, e outros que não foram mencionados, é possível afirmar que a partir de suas contribuições o teatro brasileiro sofreu grandes modificações, e que essas modificações estão intimamente ligadas à ascensão do diretor como figura central.

  A partir da segunda metade da década de 1950, o TBC deixa de ser a única referência do teatro paulista, com a formação de outros grupos como a Companhia Maria Della Costa e o Teatro de Arena. A saída do diretor Adolfo Celi e de atores como Paulo Autran e Tônia Carrero, impulsionaram para um período de crise. A fórmula de Zampari, baseada na soma de atores nacionais, com diretores estrangeiros e textos, em sua maioria, também estrangeiros, parecia não dar mais certo e a companhia que ajudou a renovar o teatro brasileiro precisava renovar-se ela mesma. A contratação do diretor Flávio Rangel foi o primeiro passo a caminho de um novo TBC, que investiria no potencial nacional tanto no âmbito da encenação como no da dramaturgia. Em 1960, pela primeira vez na história do TBC, o texto O pagador de

  

promessas , do brasileiro Dias Gomes, seria dirigido por um encenador também brasileiro

( GUZIK, 1986).

  Para Rangel (1981), o TBC teve importância crucial em sua formação. Uma de suas primeiras direções foi num estúdio criado na parte de cima do prédio do TBC para experimentações teatrais que incentivavam a formação de novos dramaturgos e diretores. O diretor que assumiu a casa a partir de 1960, a despeito das críticas que afirmavam que o TBC não valorizava o teatro nacional, acredita que o Teatro Brasileiro de Comédia foi, sim, uma das maiores ferramentas para a renovação e estabelecimento do teatro do país. Rangel afirma que “essas produções do TBC são importantes porque revelam um lado do TBC que ninguém valoriza, em matéria de teatro nacional, de renovação do teatro nacional. É a salinha especial [o estúdio] de que já falei, são estas montagens orientadas para a realidade do país” (RANGEL, 1981, p. 52). O diretor destaca que a busca pelo referencial nacional se consolidou com sua presença como o primeiro diretor brasileiro, que desencadeou na presença de outros diretores brasileiros e de uma dramaturgia também brasileira.

  Flávio Rangel tinha seus trabalhos apoiados nas concepções de diretores diversos como Barrault Jean-Louis , Jean Vilar, Silvio D’Amico e outros, com as teorias e ideias dos quais havia entrado em contato em suas leituras na Biblioteca Municipal, quando começou a se interessar por teatro e direção. Em seus trabalhos buscava estabelecer diálogos com a plateia, através de montagens com poucos recursos cênicos e que valorizassem o texto, como se pode ver em sua fala seguinte:

  Jean Vilar me ensinou que é possível transmitir os valores essenciais de um texto [...] utilizando muitos poucos recursos cênicos. Buscando sempre elaborar e explicitar a ação. Teoricamente o Celi dizia uma coisa que é muito importante, que é explorar bem os nós dramáticos. Contar a história da peça dando ênfase nos nós dramáticos (1981, p. 55).

  Flávio Rangel afirma ter uma abordagem racional e voltada à execução fiel do texto e de sua concepção prévia, sem espaço para muitos impr ovisos: “procuro chegar à realização daquilo que eu imaginei. É um método que aprendi com muitos diretores estrangeiros [do

  TBC]” (1981, p. 56). De fato, é possível enxergar as semelhanças entre a linha de Rangel e à de Celi.

  Décio de Almeida Prado destaca algumas das características identificáveis de Flávio Rangel como diretor em trecho de uma crítica da montagem de O Pagador de Promessas, presente no estudo de Guzik (1986). Segundo o crítico, Rangel sabia enxergar o espetáculo como um todo, não valorizando somente a palavra, mas todos os elementos da representação, operação que ajudou a completar e prolongar o alcance do texto. A cena de Rangel parecia ser repleta de vitalidade e movimento, elemento revelado pelo próprio encenador como recurso para imped ir o tédio do espectador: “tentar um convívio, um diálogo entre o palco e pateia é algo que eu considero fundamental. [...] Nada me deixa mais abatido do que uma pessoa cochilando no teatro” (RANGEL, 1981, p. 55).

  Flavio Rangel e Antunes Filho são representantes de uma geração de diretores que tiveram suas formações bastante atreladas ao trabalho dos importantes diretores estrangeiros que habitaram o TBC, mas que, ao mesmo tempo, buscaram os referentes brasileiros de se fazer teatro.

  Antunes Filho já trabalhava com direção de espetáculos amadores quando foi indicado por Décio de Almeida Prado para ser assistente de direção do TBC. Lá observou o trabalho desses diretores experientes e mesclou o conhecimento e a técnica dos estrangeiros à sua forma de fazer teatro. De acordo com o que foi visto, o TBC era um local onde interagiam concepções artísticas diversas, e às vezes contrárias. Observando esse complexo ideário de teatro, Antunes Filho foi agregando e selecionando aquilo que seria importante para sua fo rmação. Para Milaré, “mais do que estar vendo ‘como se faz um espetáculo’, ali ele tomava contato com diferentes concepções cênicas, conceitos diferenciados; e características específicas de um e outro encenador eram absorvidas, assimiladas, por ele” (1994, p. 37).

  Quanto aos métodos que os diretores estrangeiros utilizavam em suas relações com os atores, Antunes Filho reforça algumas ideias já vistas anteriormente. O diretor afirma que Ziembinski e Celi chegavam aos processos com o que ele chama de direção pré-fabricada, na qual havia uma concepção muito definida e um direcionamento muito rígido ao trabalho do Bollini [...] nunca sabia o que queria. Aí ele deixava para os atores, misturava-se com eles e procurava alguma coisa com eles” (FILHO apud MILARÉ, 1994, p. 38). Segundo Milaré, o método do

  ‘Faça ver’ seria o de maior influência sobre Antunes, que desenvolveria um trabalho bastante voltado ao trabalho do ator. A partir da segunda metade da década de 1950, a grande questão que estava em voga era a busca por uma expressão brasileira. A grande contribuição de Antunes nesse sentido, como informa Milaré (1994), foi procurar o referencial brasileiro a partir da instauração de novas formas de criação para o ator, investigando métodos e levando-o a uma consciência diferenciada de sua arte. Para Antunes, era necessário que o ator modificasse sua visão a respeito de sua profissão, enxergando-a como ofício que exigia entrega, abnegação e extrema dedicação. Para isso, o diretor exigia uma verdadeira doação ao teatro, com longas jornadas de ensaio e horários rígidos.

  Um fator importante no trabalho desse diretor foi seu impulso de quebrar regras obsoletas que ainda se faziam presentes, como, por exemplo, não deixar os atores de costas para a plateia. Antunes pretendia investigar e explorar todos os aspectos visuais possíveis, criando novas evoluções de cena, baseadas no caráter visual e estético. Para o ator Raul Cortez, o dire tor “mudava toda a geografia estética de uma encenação [...]. Ele queria mexer no espaço cênico que era tão conformado, tão tradicional. Ele queria quebrar isso” (CORTEZ

  

apud MILARÉ, 1994, p. 67). Investindo na relação dos atores com o espaço, Antunes

inaugurou formas inéditas de composição cênica.

  Os exercícios para criação teatral eram geralmente feitos em cima da cena ou com situações retiradas do texto e permeados por muito estudo e por uma pesquisa exaustiva. Nas montagens dessa época, afirma Milaré (1994), o diretor já instituía alguns dos parâmetros que seriam a base para a metodologia de trabalho do ator desenvolvida por Antunes. Um dos primeiros procedimentos seria o de uma limpeza de vícios, gagues, movimentos não conscientes. Antunes comenta: “eu comecei a zerar os atores, a limpar primeiramente o físico dos atores: gestos, só os que podem ser significativos; atitudes, só as que podem ser significativas. O simples é o mais difícil porque precisa de uma síntese total

  ” (FILHO, 2002, p. 273). Maria Bonomi também comenta esse primeiro momento no trato de Antunes com os atores: “havia sempre o trabalho de iniciação: despojar, depois construir. [...] O objetivo dessa iniciação era despir o ator de uma série de coisas que representavam bagagem inútil. Ele equipava o ator ao mesmo tempo que desequipava” (BONOMI apud MILARÉ, 1994, p. 90).

  A questão que aparece aqui é como Antunes fazia isso? De que maneira despia o ator de suas dinâmicas usuais? A atriz Laura Cardoso esclarece um pouco essa dúvida em seu depoimento. A atriz cria uma imagem de Antunes Filho como um diretor um tanto quanto histérico:

  Acho que ele vinha meio estudado, mas deixava o ator criar. Lembro que ele deixava a gente no palco, sentava no fundo da plateia e ficava observando. De repente vinha um grito, se estava bom, ou se estava uma porcaria, como ele dizia e neste caso xingava o mundo [...] Por mais que goste do colega, do ator, naquele momento ele se torna uma pessoa dura, ríspida, neurótica. Ele xinga, faz repetir a cena mil vezes, faz voltar, diz que você não sabe nada (CARDOSO apud MILARÉ, 1994, p. 91).

  Como é possível ver, a atriz afirma que Antunes ‘deixava o ator criar’, mas se as coisas não saíssem da forma como ele havia imaginado, se tornava um diretor irascível. A exemplo de alguns de seus mestres estrangeiros, apesar de sua dedicação a uma investigação do trabalho do ator, Antunes se formava como um diretor autoritário e neurótico, como afirma Laura Cardoso. Ao mesmo tempo, a atriz garante que Antunes foi muito importante para sua carreira, como um grande professor. Também como possível herança de sua estadia como assistente no TBC, Antunes e também os atores e atrizes que com ele trabalhavam, pareciam crer na ideia do diretor como alguém que está acima dos atores, alguém com o poder de moldar, de polir esta outra função para conseguir construir sua engrenagem cênica com mais eficácia.

  Após retornar da Europa, onde esteve por um ano com uma bolsa de estudos proporcionada pelo governo italiano, Antunes Filho retornou ao TBC, agora como um dos principais diretores, ao lado de Flávio Rangel. Em 1962, se deu a estreia de Yerma, de Federico García Lorca. O diretor trazia de sua viagem novas concepções que permitiram criar intercâmbios entre sua bagagem prática e os novos referenciais com os quais entrara em contato. Essa interelação de elementos causou uma modificação estética no trabalho de Antunes que extrapolou alguns aspectos do realismo, com o qual costumava trabalhar. Para Milaré, “sobre a moldura realista [...] articula a narrativa lançando mão de tudo o que pode lhe servir ao jogo teatral. Como resultado, chega- se a uma espécie de Surrealismo” (1994, p. 115). Apesar de modificações no aspecto visual, nos procedimentos de montagem e na relação com os atores Antunes continuava o mesmo: havia um estudo muito intenso do texto, do contexto, dos personagens, bem como uma rígida disciplina aos atores. Nessa perspectiva ia se consolidando também a imagem de Antunes como um diretor tirano, um déspota.

  Em 1964, estreia a peça que Antunes chama de divisor de águas: Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, tragédia que falava sobre o mundo dos boias-frias. A peça seria transgressora por inovar em aspectos artísticos e políticos. No campo artístico, a grande inovação estaria na busca por novos processos voltados para a compreensão de um realismo e de uma interpretação brasileiros. Antunes afirma que era uma contestação da própria linguagem teatral. O diretor não sabia para onde ia, seguia seus instintos:

  Ali eu queria chegar em um Brasil diferente, não sei o que eu queria. Eu era muito intuitivo. Eu fui muito puxado para fazer aquilo, a terra, o chão. Ao mesmo tempo aquilo me dava uma felicidade enorme. Porque eu não sabia. Eu não tava querendo destruir nada do que havia. [...] Não estava com a preocupação de quebrar nada, a coisa se quebrava porque meu ímpeto quebrava (FILHO, 2006, p.111).

  Nessa busca, diretor e atores entraram numa rotina intensa de trabalho, com doze horas diárias de investigação. Intencionavam chegar ao antigesto, à antipa lavra: “não mais o gesto completando, ajudando a palavra, mas o gesto tendo outros sentidos, o da sobrevivência, e também da maneira de falar que não ilustrava mais” (ANTUNES apud GUZIK, 1982, p. 215). A atriz Lélia Abramo comenta esse período de laboratór io: “foi um processo de muito trabalho: passávamos o dia inteiro fazendo exercícios - e exercícios físicos, de como se segura uma enxada, como se cavoca [sic] a terra, como se conversa, como se move” (ABRAMO apud MILARÉ, 1994, p.147).

  No aspecto político, segundo Milaré (1994), a inovação do espetáculo estava em sua forma de ser político na temática de seu conteúdo, mas sem ser didático e panfletário, como era o perfil hegemônico do teatro político do momento. Por conta desses aspectos, o espetáculo não agradava nem à direita, que considerava seu conteúdo subversivo, nem à esquerda, porque não atacava o capitalismo diretamente. O espetáculo foi retirado de cartaz e marcou o começo do fim do TBC.

  Logo em seguida Antunes foi convidado para lecionar na cadeira de interpretação da EAD e seguiu dirigindo outros espetáculos no decorrer da década de 1960. Nesse período já desenvolviam seus trabalhos grupos como o Teatro de Arena, Grupo Opinião e Teatro Oficina. Em certo sentido, a história de Antunes Filho se conecta com a de outros diretores brasileiros, que buscaram, por diferentes meios e visões, a forma brasileira de fazer teatro.

  A busca de um teatro nacional que caracterizou o referido período, segundo Milaré, mostrou como o teatro brasileiro estava começando a pensar em grupo, pois, “cada trabalho representava o posicionamento de um conjunto e não de um indivíduo” (1994, p.189). Assim, as trajetórias de grandes diretores que figurariam na cena brasileira passariam a ser atravessadas pelas dinâmicas dos grupos que estes integravam. Considerando essa tendência reflito, no próximo capítulo, sobre as dinâmicas de formação dessa prática teatral mais relacionada ao trabalho em grupo, buscando esclarecer conceitos e ideias sobre o teatro de grupo e os processos colaborativos e o local da direção nesses contextos.

  Como foi comentado no capítulo anterior, por volta das décadas de 1960 e 1970, a história dos diretores teatrais passou a ser atravessada pela história dos grupos, o que acabou desencadeando alterações na dinâmica de criação teatral do país. Nessa parte do trabalho o intuito é entender o desejo de alguns grupos em fazer da prática teatral exercício de troca e colaboração, analisando procedimentos que subvertem a lógica tradicional das funções teatrais e desencadeiam transformações nas mesmas, sobretudo na função direção, que é o principal foco de estudo.

  Ainda que não seja objetivo dessa dissertação definir o teatro de grupo, refletir sobre a tensão entre a direção e o coletivo pede uma aproximação à problemática relacionada com as práticas artísticas grupais.

  O filósofo Peter Pál Pelbart (2008), em seu texto Elementos para uma cartografia da , analisa aquilo que faz com que os indivíduos se reúnam em agrupamentos. O

  grupalidade

  autor se utiliza do pensamento do filósofo Espinosa para afirmar que um indivíduo se define pelo seu grau de potência, ou seja, por seu poder de afetar e ser afetado. Essa potência só é descoberta no decorrer da própria experimentação de vida, nos encontros de um indivíduo com o outro. Pelbart afirma: “só através dos encontros aprendemos a selecionar o que convém com o nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, o que tende a decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, su a potência de agir, sua alegria” (2008, p. 33). Nos encontros, os indivíduos descobrem suas próprias potências e as colocam em relação com os outros, o que impulsiona a formação de conjuntos de indivíduos.

  Em conjuntos, o indivíduo se depara com o dilema de incluir outro mundo totalmente diverso em seu próprio mundo, e precisa descobrir como respeitar as peculiaridades e as diferenças. Trata- se de fazer “coexistir vários mundos [...] no interior de uma composição maior, sem que todos sejam reduzidos a um mesmo e único mundo ” (PELBART, 2008, p. 34). Realizada essa operação se vê a formação de um corpo múltiplo onde há a interelação de elementos heterogêneos que se afetam reciprocamente. A grande questão do coletivo é buscar ser coletivo sem precisar abdicar de sua heterogeneidade característica. Para isso é preciso:

  Esconjurar aquele Um que pretende unificar o conjunto ou falar em nome dessa multiplicidade, seja esse um o papa, um governante, diretor, ideologia, um afeto predominante. Trata-se de recusar o império do Um. É uma filosofia da diferença, da multiplicidade, da singularidade, o que não significa o caos, a indiferenciação, o vale-tudo, mas justamente o contrário, a afetação, a composição (PELBART, 2008, p. 34).

  A pensadora Béatrice Picon-Vallin (2008), no texto A propósito do teatro de grupo:

  ensaio sobre os diferentes sentidos do conceito

  realiza formulações a respeito do ‘teatro de grupo’ e aponta para a tautologia presente no termo, uma vez o teatro é conhecidamente uma arte que se faz através de um conjunto de indivíduos, de um grupo. A questão é que nem sempre os indivíduos reunidos para a formação de um coletivo teatral realizam a operação proposta por Pelbart de recusar ‘o império do Um’ em prol do que vem a nascer da relação das multiplicidades. Essa é uma das tentativas do teatro de grupo e por isso que esse tipo de teatro está tão vinculado à reconfiguração da função direção.

  Para Picon-Vallin o teatro de grupo se caracteriza por ser constituído de artistas que possuem a vontade de fazer teatro por meio da afirmação de um grupo que compartilha suas convicções e que combina suas singularidades. A especificidade desse modo de produção teatral é pautada, sobretudo, no estabelecimento de uma perspectiva de trabalho a longo prazo, baseada numa identificação entre os artistas e os temas de trabalho, como formula a pesquisadora:

  A palavra “grupo” [...] tem um sentido muito marcado que enfatiza o ato de criação coletiva assumida e, sobretudo, os objetivos e os fins comuns, uma ideia do teatro e de seu lugar na sociedade, que ligam, por um determinado período, um conjunto de artistas para além de um projeto meramente pontual (2008, p. 86).

  Ao entrar em contato com algumas entrevistas realizadas com diversos coletivos que dizem praticar um teatro de grupo, aparece com frequência a noção explicitada por Picon- Vallin. Quando perguntados sobre o que significa o termo ‘teatro de grupo’, integrantes de grupos de diferentes lugares do país parecem salientar características comuns, como vemos

  5

  nos fragmentos a seguir:

  Teatro de grupo é ter um projeto em avanço. Acho que a noção de grupo é secundária, diante da noção de um projeto de longo prazo. Um projeto de longo prazo pode perdurar, na medida em que você não faz mais um trabalho para resolver questões nele próprio, você faz um trabalho como desdobramento de uma pesquisa, que se desdobra em outro trabalho, que se desdobra em outro trabalho. Para isso dar certo você precisa ter um grupo de pessoas que partilhe desse acúmulo de 6 experiência. Sérgio Carvalho - Cia do Latão, São Paulo SP .

  Acho que isso é um pouco ligado à continuidade do trabalho e da pesquisa. É um ideal que algumas pessoas têm para poder desenvolver um determinado trabalho em 7 longo prazo. Cláudio Dias - Cia Luna Lunera, Belo Horizonte . 5

  • – MG

    Todos os fragmentos são de entrevistas ou questionários realizados pelo grupo de pesquisa ÁQIS - Núcleo de

  • 6 pesquisa sobre processos de criação artística . Não publicadas. 7 Entrevista realizada em dezembro de 2007, na Sede da Cia. do Latão, em São Paulo. Eu sempre trabalhei em grupo. Um grupo que sempre teve uma característica e um propósito em comum. Eu tenho dificuldade com esse tipo de trabalho que você chama de teatro de elenco. [...] A diferença desse tipo de teatro, desses grupos, é que eles carregam uma experiência em conjunto. [...] Acho que cria uma identidade maior, permite uma pesquisa mais concentrada, permite alguns estudos, alguns treinamentos que não existem no teatro de elenco. Samuel Baldani - Teatro Guará, 8 Goiânia, GO .

      Entendemos por teatro de grupo estarmos investindo juntos na descoberta e tratamento de uma linguagem investigativa, de pesquisa, que aposta no processo, que tem criado para si mesmo desafios na linguagem especifica do teatro, a fim de 9 entendê-la e praticá-la melhor. Levy Mota - Teatro Máquina, Fortaleza .

    • – CE Eu acho que é experimentar novas formas de relação, uma outra sociedade possível no aqui e agora. É não se conformar com a maneira como a sociedade se organiza,
    • 10 como os modos de produção se estruturam. Edgar Castro - Cia Livre, São Paulo, SP .

        Algumas características podem ser destacadas: o entendimento do grupo como espaço criativo onde seja possível desenvolver novas linguagens e uma pesquisa continuada; a concepção de que isso se constrói na união de artistas com afinidades artísticas e ideológicas, que entendem o grupo com alternativa para um teatro de elenco, comercializado; a ideia de que, a partir da experiência em conjunto, se cria a identidade do grupo; a utilização da prática em grupo como meio para dialogar sobre as questões da própria sociedade.

        Entender a formação de práticas de teatro de grupo no Brasil, sobretudo os coletivos que empregam práticas de processos colaborativos, é essencial para o estudo que se está realizando a respeito da reconfiguração da direção teatral. Isso porque, nesses coletivos, geralmente, existe o estabelecimento de um contrato de igualdade entre as forças da criação cênica, que exige consequentemente uma reavaliação do papel da direção. O objetivo aqui é entender em que momento as práticas teatrais brasileiras começaram a desenvolver um teatro pautado no trabalho em grupo e como esse movimento impulsionou a transformação das funções, sobretudo a da direção.

        2.1- Anos de formação da cultura de grupo: 1960 e 1970

        Em seu livro, Paradoxo do teatro de grupo, a autora Roseana Trotta (1995) realiza uma investigação sobre o teatro de grupo, sua cultura e seus modos de produção. Para ela, o teatro brasileiro percorreu por muito tempo um percurso de individualização do artista, fosse

        8 Entrevista realizada em dezembro de 2007, na Coordenação de Arte e Cultura (C.A.C.) da Universidade 9 Católica de Goiás, em Goiânia. 10 Questionário respondido por Levy Mota, em junho de 2010.

        Entrevista realizada em dezembro de 2007, na Sede da Cia Livre, em São Paulo. ele um encenador importante ou um grande ator ou atriz. As transformações nesse contexto começaram no final da década de 1950 e se desenvolveram ao longo das décadas de 1960 e 1970, quando diversos grupos inauguraram um trabalho criativo coletivizado, orientado muitas vezes por preocupações ideológicas e de ordem política, iniciando um período de

        11

        transformações no cenário do teatro brasileiro. O contexto político de repressão estimulou a formação de companhias preocupadas em criar ambientes que proporcionassem aos artistas a possibilidade de se posicionar contra a censura e opressão através da arte. Neste contexto o grupo era entendido como unidade aglutinadora que poderia se opor a um estado de coisas adverso.

        Segundo Trotta (1995), para os artistas desse momento o grupo era visto como uma entidade ideal em meio ao caos político do país, espaço onde havia lugar para as “expressões individuais, numa perspectiva artística e também psíquica, espiritual, existencial” (1995, p.

        21). Nas experiências dos grupos desse período está o embrião do que viria a ser a cultura de grupo, que direciona os processos de muitos grupos contemporâneos, como foi possível observar nos fragmentos expostos anteriormente.

        Para Trotta, o principal diferencial do teatro de grupo está no modo de produção. Nesse formato de trabalho, o objetivo é fazer com que o coletivo seja o centro, sem um ‘dono’ ou

        ‘patrão’ que guie os processos, sendo o próprio grupo o produtor de seus trabalhos. Esse modo de produção diferenciado opera do ponto de vista do processo, para além dos resultados efetivos e faz parte do projeto de vida e de trabalho dos integrantes do grupo. A autora apresenta uma descrição bastante pertinente do que seria um grupo que trabalha segundo esses padrões:

        O grupo é uma pequena sociedade formada consciente e voluntariamente a partir da iniciativa de seus integrantes, portadores de valores individuais distintos e dispostos a construir um universo comum. A formação de um grupo é orientada pela aspiração de seus idealizadores em construir um coletivo que os represente em termos éticos e estéticos. Juntos, eles formularão as normas coletivas, as regras não escritas em que princípios e práticas vão se somando e desenvolvendo, construindo história, até que o grupo tome forma, personalidade, funcionamento próprio (1995, p. 32).

        

      Ato Institucional n.1, em abril de 1964, os militares caçaram mandatos eletivos, suspenderam direitos políticos e

      iniciaram um período de prisões, censuras e intimidações. No Ato Institucional n.2, no Governo de Castello

      Branco, houve cassações, destituição de governos eleitos, recesso do Congresso Nacional, extinção de partidos

      políticos tradicionais, entre outras repressões. Através do Ato Institucional n.5, em 1968 - o mais brutal de todos

      • - o governo fechou todos os parlamentos, concentrando todo o poder nas mãos do general-presidente Costa e

        Silva e continuou de forma severa a ofensiva contra grupos e organizações revolucionárias que se opunham a

        Na citação da autora se torna evidente a escolha de trabalho em grupo como uma alternativa profissional onde seja possível combinar as aspirações individuais em um caminho comum, que abarque os desejos éticos e estéticos dos integrantes do grupo. Trata-se de realizar a operação proposta por Pelbart (2008), onde seja possível preservar e combinar as singularidades para um objetivo comum. Isso pode ser considerado o elemento embrionário que irá, posteriormente, diferenciar os grupos de teatro das tradicionais companhias que predominaram no teatro brasileiro até a década de 70.

        Um procedimento utilizado por muitos grupos nesse período de formação da cultura de grupo foi a criação coletiva, pois ela permitia o estabelecimento desse horizonte coletivo. Realizo a seguir breves formulações a respeito desse procedimento no Brasil e na América Latina, com o intuito de auxiliar o leitor na construção dos processos coletivizados que desembocam posteriormente no processo colaborativo que mais interessa para esse estudo.

        Segundo a autora Stella Fischer (2003), o espetáculo Gracias Señor, de 1972, do Teatro Oficina, dirigido por José Celso, pode ser considerado como o marco da cena coletiva brasileira. No final da década de 1960, o Teatro Oficina era um dos grupos mais importantes do Brasil, mas encarava uma crise: criticar o empresariado, o comercial, o capital e ser ao mesmo tempo célula participante dessa dinâmica (SILVA, 1981).

        Essa crise desencadeou um período de rupturas e saídas no grupo, que necessitou rever seus preceitos e formas de processo. Segundo Fischer (2003), a vinda da companhia

        12

        estadunidense Living Theatre em 1970, influenciou no processo de renovação do Teatro Oficina, bem como instituiu uma forma de criação teatral mais coletivizada, que iria influenciar os modelos de criação coletiva dos grupos vindouros.

        Nesse período, o Living Theatre seguia os princípios de um pacifismo anárquico e de um compromisso artístico vinculado ao compromisso ideológico e político e havia criado uma comunidade de convivência e trabalho. Nessa comunidade havia o interesse de que a criação teatral se desse de forma coletiva. Dentro dessa perspectiva, o grupo pretendia a “eliminação de qualquer distinção entre papéis e competências, começando pela que separa o líder e seus seguidores e, em particular, o diretor e os atores” (DE MARINIS, 1988, p. 247, tradução nossa). Ou seja, o grupo buscava um horizonte de criação coletiva.

        No contexto da visita desses artistas estadunidenses ao Brasil, a convite de José Celso e Renato Borghi, os ideais da coletividade acabaram por influenciar o Teatro Oficina. A

        

      buscava um teatro vivente, que fugia da lógica do espetáculo como mercadoria, cujo exemplo máximo era o experiência com o Living Theatre e o período de crise do grupo brasileiro, desencadearam na feitura de Gracias, Señor, uma peça-estrutura com roteiro elaborado coletivamente a partir de fragmentos extraídos de fontes diversas. A ideia era criar uma espécie de happening que se desenvolveria contra os preceitos do teatro-instituição. Segundo Fischer, o diferencial nessa montagem fo i a mudança na “organização interna, os métodos e a divisão de trabalho e a relação com o espectador no ato de fruição” (2003, p. 11).

        As experiências do Teatro Oficina influenciaram na formação de outros coletivos no decorrer da década de 1970, interessados numa abordagem coletiva da produção teatral. Ao discorrer sobre o tema, Fernandes (2000) afirma que a criação coletiva almejava relativizar a separação entre as funções teatrais, e criar coletivamente todas as instâncias do processo criativo teatral, onde o foco principal era a figura do ator, ou mais especificamente a função da atuação, de forma que todos os participantes pensavam em conjunto os demais elementos da cena, desenvolvendo, assim, uma escritura coletiva do espetáculo.

        Conforme a autora nos informa, existia um impulso de coletivizar os processos, no sentido de deixá-los abertos a interferência mútua de todos os integrantes. Havia o desejo de extinguir a hierarquia entre as funções, comum em processos tradicionais, e permitir que todos tivessem direitos iguais sobre o que era criado. Para Fernandes (2000), essa abordagem não significava que não houvesse responsáveis por cada âmbito da criação, mas sim que esses âmbitos não possuíam exclusividade de decisão por quem os executava, como podemos ver na citação da autora: “a possibilidade de participação nas diferentes áreas criativas não significa a ausência de responsáveis pela coordenação de determinados setores. A criação coletiva não implica o ‘todo mundo faz tudo’ mas o ‘todo mundo opina em tudo’” (2000, p 72). Dessa maneira, as decisões estéticas e ideológicas do trabalho deveriam ser atravessadas pela opinião do coletivo e não pela individualidade de um único artista.

        Dentre esses agrupamentos com formatos de produção distintos, estavam grupos como União e Olho Vivo, com uma abordagem mais política e militante, e Pod Minoga e Asdrúbal Trouxe o Trombone, com a busca por linguagens experimentais, entre outros.

        No que diz respeito à modificação na função da direção nesse tipo de procedimento, é possível afirmar que a criação muito baseada no trabalho do ator e nas improvisações causava um descentramento das concepções e da figura do diretor. Por exemplo, no grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, Hamilton

        Vaz Pereira, que assumia o papel de diretor, “lia para os outros uma cena qualquer da peça, uma ou duas vezes, e em seguida pedia a alguém um resumo da história contada. Seguindo o estímulo inicial o grupo partia para a improvisação” (FERNANDES, 2000, p. 37). Esse procedimento permitia que as interpretações e visões dos atores em relação ao tema-texto tivessem papel fundamental na concepção da encenação e fossem mescladas ao texto em questão. Apesar da existência de uma figura central como diretor os processos eram pautados pelas contribuições de cada ator e pelo material surgido do processo.

        No contexto da América Latina, de acordo com Beatriz J. Rizk (2008), os coletivos começaram a desenvolver aquilo que denominaram como criação coletiva no começo da década de 1960. O diretor colombiano Enrique Buenaventura em parceria com o grupo TEC (Teatro Escuela Experimental de Cali) foi um dos primeiros a estabelecer essa metodologia de trabalho, tornando-se principal referência em criação coletiva na América Latina.

        A criação coletiva entendida no trabalho desse diretor e seu grupo se fazia no sentido de extinguir a autoridade do diretor e instaurar processos dialogados entre todas as funções. Nesse modelo de trabalho, as escrituras do texto e a direção das obras se construíam com base na ideia do diretor como um

        “organizador dos códigos teatrais” (RIZK, 2008, p. 113, tradução nossa). Para propor a queda da autoridade do diretor, Buenaventura também apostava na improvisação como forma de devolver aos atores uma parcela de criação que havia sido furtada no decorrer da história teatral. A improvisação deveria ser vista como “campo criador dos atores [...] [e] antítese dos planos da direção no jogo dialético da montagem”

        (BUENAVENTURA, 1995, p. 74, tradução nossa). Em consonância com os processos brasileiros, no exemplo desse grupo uma participação ampliada da função da atuação permitia um descentramento da função da direção.

        Isso porque o diretor colombiano acreditava na criação coletiva como elemento fundamental para devolver aos atores o caráter de criadores da cena. Porque, para ele, os atores:

        São o teatro, sempre e quando não se deixem reduzir a condição de virtuosos intérpretes de concepções que de uma ou outra maneira lhes são impostas. Para isso é necessário passar da condição de [...] intérprete para a de criador que tem o direito e o dever de intervir [...] em todos os níveis e aspectos do processo de produção do discurso do espetáculo e nas relações deste com o público (BUENAVENTURA, 1995, p. 75, tradução nossa).

        Ao estabelecer a dramaturgia do ator como foco de suas produções, Buenaventura acreditava fortalecer a própria dramaturgia e o próprio teatro colombiano e latino-americano, porque o discurso criado nesse tipo de processo democrático e aberto teria uma apropriação maior por parte dos atores e, por consequência, desencadearia possibilidades mais efetivas de relação entre o espetáculo e seu público. Nesse contexto, o trabalho da direção seria o de “criar as condições propícias para essa criação, condições objetivas, quer dizer, metodológicas e subjetiv as, estimulantes e incitantes e estar atenta a totalidade e a organicidade da estrutura” (BUENAVENTURA, 1995, p. 75, tradução nossa).

        Segundo Rizk (2008), esse tipo de processo também dialogava com o contexto político latino-americano que, em resposta ao ambiente repressor das ditaduras, apostava em ambientes democráticos e almejava um teatro que falasse da realidade de cada país e que exercesse uma função militante. Em relação a isso a autora comenta:

        Tratava-se de escrever obras [...] sob a perspectiva do segmento majoritário, ou seja, as classes desfavorecidas, e levá-las à cena de uma maneira realmente democrática, suprimindo a hierarquização das tradicionais companhias de teatro, quase sempre funcionando através de um produtor, o dono do espetáculo, que exercia suas opções de acordo com um sistema de estrelas (RIZK, 2008, p. 118, tradução nossa).

        Dessa forma, a escolha por essa metodologia de trabalho estava profundamente vinculada às aspirações políticas e ideológicas dos grupos. É possível perceber essa mesma característica na fala de Santiago Garcia (1988), diretor, também colombiano, do grupo La

        

      Candelaria, numa entrevista sobre práticas de criação coletiva. Segundo o artista, a criação

        coletiva nasceu do interesse do grupo em fazer um teatro que se prestasse aos interesses das classes trabalhadoras específicas do contexto colombiano. A escassez de uma dramaturgia de qualidade e que tratasse dos temas de interesse fez com que o grupo se visse obrigado a criar os próprios textos, numa dinâmica de cr iação coletiva. Garcia comenta: “mesmo não tendo até esse momento elaborado coletivamente um texto, tínhamos a experiência de trabalhar em conjunto uma montagem, propondo imagens, trabalhando todo o problema da criação sobre a base de propostas de equipe” (1988, p. 113).

        As definições acerca da criação coletiva como foi entendida no restante da América Latina se assemelham muito com a noção de processo colaborativo como foi entendido no Brasil, que pretendia, dentre outras coisas, a queda da autoridade do diretor, mais autonomia aos atores, e uma deshierarquização dos processos criativos. A explanação dessas informações serve para identificar o processo colaborativo como uma continuação dos anseios pretendidos pelos grupos da década de 1960/1970. Apesar das possíveis diferenças metodológicas e de ordem ideológica, o que une o trabalho desses grupos no Brasil e na América Latina é justamente o impulso da horizontalização dos processos e das funções que, no Brasil, será materializado mais efetivamente com o processo colaborativo. Abordarei mais detalhadamente esse processo ainda neste capítulo. No entanto, antes dessa análise é necessário falar sobre a década de 1980 que apresentou um perfil de produções teatrais centrado na figura de diretores.

        2.2 - A década dos encenadores: 1980

        Existe um consenso entre os estudiosos do tema, de que a década de 1980 foi a ‘década dos encenadores’ no Brasil, pois houve um decréscimo nos processos coletivos e o diretor teatral passou a se fazer como figura central na cena brasileira. Para Luis Alberto Abreu (2004), esse foi um período rico para o teatro brasileiro, pois propiciou o trabalho de encenadores libertos da ditadura do texto, que agiam como escritores cênicos. Esses diretores ou assumiam a função de dramaturgos, criando o texto da encenação ou serviam-se de textos já existentes para adaptá-los conforme seus anseios estéticos. Abreu reflete sobre essa relação da seguinte forma: “apropriavam-se da dramaturgia de autores clássicos ou contemporâneos como suporte para sua criação, remodelando, cortando, fundindo cenas, muitas vezes dando outra configuração ao trabalho original do dramaturgo” (2004, p.3). Essa descrição conduz a um modo de criação que estava surgindo nessa época no Brasil, impregnado das referências de outros artistas do exterior que trabalhavam dessa forma. É interessante, inclusive, observar que é um modo de criação que permanece em muitas experiências contemporâneas. A arquitetura cênica, evidenciada numa ênfase no aspecto visual do espetáculo, passava a ser o elemento hegemônico da criação, concretizado nas mãos desses diretores.

        Fernandes (2000) também afirma que a década 1980 é marcada por esse individualismo na construção dos espetáculos. Segundo a autora, os encenadores desse momento “concebem solitariamente um projeto estético e centralizam sua execução” (2000, p. 32). Nessa década, figuras como Antunes Filho, Gerald Thomas, Bia Lessa, entre outros, desenvolveram seus trabalhos com foco numa cena caracterizada por essa centralidade na figura do diretor.

        Para Fernandes (1996), os grupos de teatro não deixaram de existir, mas muitos assumiram estruturas de caráter diferente. Grupos como Asdrúbal Trouxe o Trombone e Teatro do Ornitorrinco que, na década de 1970 prezavam por práticas mais coletivizadas, tiv eram uma “guinada individualista” (1996, p. VIII). O primeiro se dissolveu e Hamilton Vaz

        Pereira iniciou uma pesquisa na qual assumia todas as funções do processo teatral. No segundo, Cacá Rosset passou a conceber individualmente as direções. A autora reflete sobre essa nova configuração da cena brasileira:

        Em lugar das criações coletivas, que intencionavam fazer de cada participante do espetáculo um autor igualmente responsável, o grupo de trabalho dos 80 se formava pela reunião de alguns artistas em torno da figura de um encenador, que funcionava como cabeça do projeto estético (FERNANDES, 1996, p. VII). O diretor Antunes Filho foi uma forte influência nessa época. No final de década de 1970 e começo da década de 1980, já era um diretor consagrado. Passara pelo período da ditadura com a resistência através do constante estímulo ao trabalho do ator. Sua resistência não se fazia no sentido de voltar discursos e gestos contra o sistema. Segundo Milaré,

        Seu objetivo era preservar o teatro, a cultura teatral, nessa amarga travessia histórica. [...] Nas muitas montagens que realizou, por mais mercantilista que fosse a intenção dos produtores, por comercial que fosse o espetáculo, sempre exigiu o máximo dos atores. Era essa a resistência: não permitir que o ator se esvaziasse e traísse a natureza de sua arte (1994, p. 262).

        Nessa perspectiva de trabalho do ator, Antunes Filho criou, no começo da década de 1980, o Grupo de Teatro Macunaíma, que realizaria as bem sucedidas montagens de

        

      Macunaíma e Nelson Rodrigues: o Eterno Retorno, entre outras. Um grupo de estudos

        formado pela companhia desencadeou a formação do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT, que, através do apoio do Serviço Social do Comércio, SESC, se configuraria como um “laboratório permanente de teatro, envolvendo as áreas de interpretação, cenografia, direção, dramaturgia, iluminação

        ” (MILARÉ, 1994, p. 265). O CPT é desde o período referido até os tempos de hoje um local de formação e encontro de artistas. No CPT havia uma seleção periódica de interessados nas diversas áreas da produção teatral, através da qual se formavam núcleos que eram dirigidos por monitores. Segundo

        Milaré, com a criação dessa escola Antunes Filho pretendia abrir espaço para novos atores, diretores, cenógrafos e dramaturgos.

        Nesta época, o diretor continuava a aplicar aquilo que vinha desenvolvendo ao longo de seus anos de trabalho, propondo uma desestruturação do ator, buscando eliminar hábitos e vícios dos mesmos. Como já foi visto na primeira parte da dissertação, esse trabalho criativo de Antunes era, por vezes, muito autoritário. Essa característica é visível até mesmo na fala do próprio diretor. Sobre o processo de formação do Grupo de Teatro Macunaíma, Antunes comenta: “de início o elenco era dos mais heterogêneos possíveis. Cada um vinha de um lado, muitos não tinham ainda feito teatro [...], então sentiam dificuldades em se adaptarem a um regime duro de trabalho. Para impor disciplina, tive de ser meio fascista” (FILHO apud MILARÉ, 1994, p. 264). Portanto, não havia nesse momento, ao que parece, espaço para o desenvolvimento de uma interpretação própria; ao contrário, os atores deveriam adaptar-se e moldar-se aos métodos propostos pelo diretor.

        No entanto, segundo relatos de atores que trabalharam com o mesmo por um período de tempo maior, pode-se perceber uma possível mudança nessa abordagem a partir do trabalho com o CPT, quando parece haver uma abertura às influências trazidas pelos atores, como se observa na fala da atriz Salma Buzar:

        Quem trabalhou com o Antunes, como eu, desde 1977 até agora [1984], percebe o quanto ele conseguiu se abrir. [...] Porque ele estabelecia um ponto de vista e queria, por toda lei, arrancar aquilo do ator. [...] Depois ele começou a liberar as pessoas, a solicitar coisas de cada um. E, a partir das dificuldades e dos caminhos das pessoas, foi organizando seu método (BUZAR apud MILARÉ, 1994, p. 273).

        Claro que isso não significa que Antunes Filho abandonou toda sua forma de trabalho e se tornou totalmente permeável, mas houve aí uma pequena mudança na ótica de seu trabalho. O fato é que Antunes Filho se caracteriza como um dos grandes diretores do teatro brasileiro, por sua trajetória, pelas renovações no âmbito da encenação provocadas por seu trabalho, por sua dedicação ao ofício do ator, por seu apurado senso estético e visual.

        Aimar Labaki (1992) apresenta em seu texto Os diretores e a direção do teatro, a visão de alguns diretores a respeito do momento teatral nas décadas de 1980 e 1990. Quando perguntando a respeito dos jovens diretores que surgiram na cena brasileira daquela época, Antunes Filho responde da seguinte forma:

        Eu os vejo mais como designers que como diretores. Quem mexe com luz e imagens deve permanecer como cenógrafo ou iluminador. Ou então que vá para o cinema, onde é normal ter um diretor de elenco. No teatro você só é diretor se dirige ator, se tem a coragem de ir ao fundo do trabalho do ator. Só o que eu vejo em cena são efeitos e muita dispersão (ANTUNES apud LABAKI, 1992, p. 24).

        Antunes provavelmente se referia ao trabalho de diretores como Gerald Thomas e Bia Lessa, entre outros, que tinham uma abordagem mais plástica da encenação, preocupados em desenvolver um teatro de imagens, caracterizado por uma pluralidade de referências, citações, colagens. Características que já estavam sendo experimentadas fora no Brasil e foram inauguradas no país através do trabalho desses artistas. Será visto a seguir como se caracterizava o trabalho de Gerald Thomas e Bia Lessa e como se estabelecia a relação entre as funções nos processos empreendidos por eles.

        Gerald Thomas surgiu na cena brasileira impregnado pelas referências do grupo performático Exploding Galaxy, de Londres e o La Mama, de Nova York. Segundo Fernandes e Guinsburg (1996), o diretor estreou em 1986, no Rio de Janeiro, com a montagem Quatro

        

      Vezes Beckett . No ano seguinte, com Carmen com Filtro, já apresentaria aquela que seria sua

        principal característica: ser um encenador responsável por vários âmbitos da composição cênica. Nesse trabalho desenvolveu a direção, o texto, a iluminação e o espaço, em parceria com Daniela Thomas.

        Para Fernandes e Guinsburg (1996), Gerald Thomas foi representante no Brasil de uma tendência que vinha sendo desenvolvida, sobretudo nos Estados Unidos, com o trabalho dos encenadores como Richard Foreman e Bob Wilson, que exploravam a linguagem das artes cênicas de maneira autorreflexiva questionando os modos tradicionais de fazer teatro, através da problematização de aspectos como texto dramático, personagens, conflito.

        Seguindo essas influências, o teatro de Gerald Thomas era feito de fragmentos e de citações vindas de diversos campos do pensamento humano e da arte, e esses elementos eram mesclados nas encenações. Essa desconstrução dos códigos teatrais criava um teatro de caráter autoral, onde a personalidade do diretor reinava. No texto denominado O diretor, Gerald Thomas define esse artista como um “obsessivo semideus que tenta, através do ensaio cênico, reorganizar o mundo segundo sua visão” (THOMAS, 1996, p. 24). Ou seja, Gerald Thomas acreditava na arte teatral como meio do diretor satisfazer seus impulsos criativos e individuais. Por conta disso, provavelmente, assumia diversos âmbitos da criação em seus trabalhos, para garantir uma concepção mais completa e autoral.

        O aspecto experimental, fragmentado e visual também se fazia presente no teatro de Bia Lessa, diretora que compartilha muitas semelhanças com Gerald Thomas. Segundo a

        de Janeiro e trabalhou por dois anos como atriz no Grupo de Teatro Macunaíma, de Antunes Filho. Sua estreia como diretora foi na peça Terra dos Meninos pelados, em 1983. Em entrevista ao programa Palco e Plateia, do Canal Brasil, a diretora afirma: “eu não sabia que eu era capaz de dirigir e, quando eu vi, eu fui sendo. Daí todo mundo me chamava para dirigir e eu ficava muito frustrada porque eu falava “eu quero é ser atriz”. E de repente eu fui encontrando um universo tão grande de felicidade na direção” (LESSA, 2012) .

        A partir daí Bia Lessa ingressou num teatro de pesquisa e experimentação, que deu origem a montagens baseadas em textos brasileiros, como Exercício No. 1, em 1984, adaptação de A tragédia Brasileira

        , de Sérgio Sant’anna e Exercício No. 2 - O Pintor, 1985, com referência no livro Sete cartas e dois sonhos, de Lygia Bojunga. Nesses e em seus trabalhos seguintes, Bia Lessa desenvolveu uma obra pautada pelo que Flora Sussekind (1992) chama de impacto visual, que a autora aponta como a principal semelhança ao trabalho de Gerald Thomas. Segundo a autora nas obras de Bia Lessa:

        

      http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia o aproveitamento do espaço aéreo do palco [se dava] enquanto zona de imprevisíveis interferências (via papel picado, como no Exercício No. 1, via folhas, areia, pedras, como em Orlando) ou enquanto lugar para desenhos diversos com linhas e cordas no vazio [...]. É, pois, o aspecto plástico que chama atenção [...] (1992, p. 43).

        Através de uma expansão do espaço por meio do uso diferenciado da caixa cênica, Bia Lessa concedia à cena que produzia um aspecto plástico. Em entrevista à Revista Folhetim, a diretora reflete sobre os aspectos artístico-pessoais e ideológicos que a levavam a investir na arte cênica dessa maneira:

        Tudo o que interessava para mim era essa coisa de que não somos os seres mais importantes do mundo. E se o homem está ali falando, ele está falando dentro de um espaço. Então, nesse sentido, o espaço era fundamental para mim. Aquela coisa vertical, aquela coisa horizontal, isso era fundamental para que as pessoas percebessem que há mais coisas além dos seres humanos. O espaço passou a ser um personagem, de fato. O ritmo passou a ser um personagem, de fato. Dizer coisas além das palavras, além da própria atuação (LESSA, 1998, p. 38).

        Na fala da diretora, se identifica que o impulso da criação se fazia a partir de seus anseios pessoais e que a encenação era organizada de acordo com isso, sendo que a diretora também era compromissada com uma escrita cênica autoral.

        Além do caráter plástico, Sussekind (1992) destaca outro elemento que identifica Bia Lessa e Gerald Thomas: a utilização de som em off e uma trilha sonora ampliada. Para a autora, esses dois elementos assumem funções narrativas no trabalho dos dois artistas.

        Através de vozes em off, músicas, registros sonoros diversos, Bia Lessa e Gerald Thomas ampliavam a encenação. Sussekind afirma que esses procedimentos pareciam fazer parte de uma tendência, não só no teatro daquele momento, mas de outras esferas da criação, de buscar uma narratividade através da ênfase no sujeito individual. Para autora,

        Se, nas décadas 60, 70 e na primeira metade dos anos 80, formas predominantemente coletivas de criação e o trabalho frequente com colagens textuais [...] pareciam descartar a mediação de narradores ou a visualização de um princípio nítido de organização da matéria ficcional, parece se estar assistindo, nos últimos anos, pelo contrário, a um impulso monológico, a uma reindividualização, a um esforço de delimitação (1992, p. 44).

        A individualização não se dava apenas no âmbito da encenação, mas também no âmbito das relações entre as funções do processo criativo. Segundo Brandão (1992), o predomínio da figura do diretor sobre as criações e a busca por esse teatro de imagens, desencadeava alguns efeitos bem específicos sobre o processo teatral da época. Para a autora, a preocupação com o desenho da cena, com seu caráter plástico, era demasiada e anulava as demais funções artísticas. Nesse contexto, o ator era instrumentalizado como mais um elemento de composição visual, assim como todos os outros aspectos da criação teatral. A respeito das obras de Gerald Thomas a autora afirma: “em geral os atores surgem em cena como automatismos, redução à materialidade plástica que os envolve” e sobre as obras de Bia

      Lessa: “também aqui o ator aparece como entidade não histriônica, secundária, automatizada até, porque a serviço do desenho da cena” (BRANDÃO, p.1992, p. 32). Ou seja, para a

        autora, a preocupação demasiada com os aspectos visuais da encenação, fazia com que a função da atuação fosse subjulgada e diminuída dentro dos trabalhos desses diretores. Assim, os atores e os demais artistas da criação eram vistos como meras ferramentas para o estabelecimento da escrita autoral dos diretores.

        Brandão também destaca a relação com a dramaturgia no trabalho desses diretores. Como foi visto, os artistas se apropriavam de textos diversos realizando colagens e edições, com o intuito de relacioná-los com seus impulsos criativos e pessoais. Para a autora, isso desencadeava uma cena muito centrada em suas individualidades, muito hermética e com pouca relação com outras esferas da arte e da sociedade. Para a autora, a hipertrofia do diretor nesse momento da história do teatro brasileiro evidenciava a inexistência de um projeto cultural consistente no país, visto no perfil instável dos agrupamentos.

        Já o autor Luiz Fernando Ramos (2011), em seu texto A semeadura dos processos

        

      colaborativos: o legado de grupos dos anos 1980 , problematiza a afirmação tão veemente de

        que a década de 1980 seria a ‘década dos encenadores’ no Brasil. Segundo ele, esse foi um lugar-comum assumido na história no teatro brasileiro. Para o autor, no decorrer desse período surgiram vários grupos e se desenvolveram atividades pautadas pelo trabalho coletivo, que influenciaram as práticas colaborativas desenvolvidas na década de 1990.

        Como um dos fomentadores para o surgimento de grupos, o autor aponta o CPT de Antunes Filho. O autor destaca que, apesar do predomínio do diretor sobre as produções, o CPT resgatava o impulso pela implementação de uma cena brasileira e fazia isso através da afirmação do coletivo. Ramos afirma que “na dinâmica do CPT de admissão de jovens atores, dramaturgos e potenciais encenadores, foi gestado o modelo de um novo tipo de grupo, menos centrado na figura de um único encenador e mais aberto às colaborações várias” (2011, p. 81-

        81). Para Ramos, ainda que o CPT fosse

      • – e ainda seja - centralizado na figura de Antunes, seu formato - que, como foi mencionado anteriormente, contava com a existência de núcleos coordenados por monitores nas áreas de interpretação, cenografia, direção, dramaturgia, iluminação - permitia o exercício de uma prática teatral mais coletivizada.

        Na década de 1980, muitos integrantes que se formaram no CPT criaram novos grupos com abordagens colaborativas. É o caso do grupo Boi Voador fundado em 1985 por Ulysses Cruz, Luiz Carlos Rossi, Charles Roodi, Jayme Compri e outros. Ramos (2011) destaca que o diretor Ulisses Cruz comumente é enquadrado no perfil de encenador autoral e individualista, mas que, no entanto, teve sua carreira atrelada ao trabalho com grupos que assumiam práticas colaborativas, entre eles, o Boi Voador.

        Segundo o mesmo autor, a montagem mais emblemática do Boi Voador foi Corpo de

        Baile , de 1988, que se caracterizava com

        o “uma criação aos moldes do que se considera hoje processo colaborativo que teve a direção conjunta de Cruz e [Jayme] Compri, a prova de se tratar muito mais um resultado coletivo, do que de um espetáculo de assinatura pessoal” (RAMOS, 2011, p. 82). O Boi Voador existiu como coletivo de 1985 a 1992, segundo a

        14

        enciclopédia Itaú Cultural Teatro . Apesar da carência de referências a respeito desse grupo e desse diretor, achei oportuno mencionar um tipo de trabalho que aparentemente não se enquadra no caráter individualista destacado pelos estudiosos do tema.

        A década de 1980 abriga ainda diretores como Gabriel Villela e Henrique Diaz. O primeiro, apesar de ter atrelado sua carreira ao trabalho com grupos, assume um perfil aproximado com o de Gerald Thomas e Bia Lessa, com a presença de uma assinatura autoral bem estabelecida, ao passo que o segundo se aproxima do perfil de um diretor colaborativo.

        Segundo Labaki, Gabriel Vill ela era “o maior expoente da nova geração de diretores” (1992, p. 27) no começo da década de 1990. Villela se formou em direção pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e iniciou sua carreira no final da década de 1980, dirigindo peças como Você vai ver o que você vai ver, Vida é sonhos, entre outras (Labaki, 1992). Em parceria com o Grupo Galpão desenvolveu o espetáculo Romeu e Julieta, de 1992, que unia a obra clássica de Shakespeare à estética de teatro de rua, explorada pelo grupo. O espetáculo percorreria um longo caminho de apresentações no Brasil e no mundo, estando em repertório até os dias de hoje. Em 1994, o Grupo Galpão e Gabriel Villela

        15 firmaram uma segunda parceria para o desenvolvimento do espetáculo A rua da amargura.

        No decorrer de sua carreira Gabriel Villela firma diversas parcerias com outros grupos e artistas.

        O diretor Henrique Diaz também começou a desenvolver suas atividades de direção no final da década de 80, mais precisamente em 1988, quando formou a Companhia dos Atores. 14 Anteriormente a isso, estudava e trabalhava como ator. Enrique Diaz afirma ter sido o canal

        Disponível em:

      15 Acesso em setembro de 2012.

        Informações adquiridas no site do grupo Galpão. Disponível em Acesso em para que a companhia passasse a existir, mas que, a partir de um momento, ela que passou a alimentar seu trabalho criativo:

        Às vezes um ator vem, traz um projeto e esse projeto começa a contaminar o resto da companhia. Às vezes eu não estou querendo fazer esse projeto, mas, no envolvimento com ele, começo a me apaixonar (2002, p. 117).

        Quer dizer, o diretor não parece entender o processo de direção como forma de ‘reorganizar o mundo segundo sua visão’ como visto em Gerald Thomas, mas sim parece assumir a ideia de processo baseado nas colaborações múltiplas dos criadores.

        Diaz afirma ainda que sua atividade de direção está totalmente vinculada ao seu trabalho com a companhia: “comecei a dirigir pela companhia, com a companhia, fazendo uma proposta para a companhia. Eu era ator, resolvi ser diretor” (DIAZ, 2002, p. 118). O diretor afirma que o fato de ter sido ator se tornou essencial para seu trabalho como diretor, por possibilitar uma perspectiva de ator em seu exercício de direção. O diretor da Companhia dos Atores também é geralmente enquadrado como herdeiro da década dos encenadores no Brasil, e, no entanto, como foi visto, teve seu trabalho bastante atrelado a uma companhia. Mesmo que não trabalhe sobre as plataformas do processo colaborativo, possui uma visão diferenciada da atividade de direção.

        Dessa forma, a afirmação de que a década de 1980 seria a década dos encenadores pode ser questionada, pois, como se pode ver, ela abrigou também a atividade de grupos que tinham como foco uma abordagem coletiva da criação. A autora Stella Fischer (2003) afirma que havia uma coexistência entre esses dois perfis de produção teatral. Além da Companhia dos Atores e do grupo Boi Voador, outros importantes coletivos que questionavam os moldes mais tradicionais de criação se formaram nessa década, como o próprio Grupo Galpão, em 1982, em Minas Gerais; a Armazém Companhia de Teatro, em 1987, formada originalmente no Paraná; o Grupo Lume, em 1987, de São Paulo; o Grupo Fora do Sério, em 1988, também de São Paulo e outros (FISCHER, 2005).

        A explanação breve do trabalho desses diretores e grupos ajuda a entender esse momento da direção teatral no Brasil: havia o trabalho de diretores fortes e autorais, mas também havia experimentações que pesquisavam outras formas de relações entre as funções e outros modelos para o processo criativo. Esse fato aponta para um período com uma produção teatral múltipla que experimentava o exercício cênico através de várias fontes. A importância de falar do trabalho desses diretores está ligada justamente ao fato deles terem contribuído sim para cena brasileira e para direção por meio das particularidades adotadas e experimentadas em seus processos como foi evidenciado até aqui. Depois desse período houve o desenvolvimento mais claro e objetivo do procedimento que irá ocupar o próximo subcapítulo e que viria influenciar muitos coletivos: o processo colaborativo.

        2.3 - O processo colaborativo

        No começo dos anos 90, começa a surgir a noção de processos colaborativos, que seriam uma espécie de variação da proposta de democratização da cena feita pela criação coletiva na década de 1970. A autora Stela Fischer apresenta a descrição do que seria o processo colaborativo:

        Procedimento que integra a ação direta entre ator, diretor, dramaturgo e demais artistas. Essa ação propõe um esmaecimento das formas hierárquicas de organização teatral. Estabelece um organismo no qual os integrantes partilham um plano de ação comum, baseado no princípio de que todos têm o direito e o dever de contribuir com a finalidade artística (2003, p. 39).

        Conforme a citação da autora pode-se perceber o desejo de que esse tipo de processo se estabeleça de forma dialogada entre os integrantes da equipe, que enveredam num caminho comum, compartilhado e criado a partir da colaboração mútua entre as funções artísticas.

        Antônio Araújo (2006) estabelece uma definição muito semelhante dessa forma de trabalho criativo, caracterizando-a como uma “metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas têm igual espaço propositivo, trabalhando sem hierarquias [...] e produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos” (2006, p.127). A busca por um ambiente sem hierarquias exige a extinção da centralidade do diretor e por isso a explanação sobre os processos colaborativos é importante para essa dissertação.

        Em busca da origem do termo no Brasil, Fischer (2003) discorre que o grupo Teatro da Vertigem foi o primeiro a designar seus trabalhos como frutos do processo colaborativo, mas que o diretor, Antônio Araújo, não sabe exatamente de onde surgiu a denominação. Fischer afirma que provavelmente ela é parte de uma tendência que busca entender esse tipo de processo e de denominá- lo de maneira mais clara do que apenas ‘criação coletiva’. A palavra

        ‘colaborativo’ contempla a ideia de algo que nasce em parceria e que se completa na medida em que é compartilhado com os integrantes do processo.

        Dentro da perspectiva de processo colaborativo proposta por Antonio Araújo, existe a permanência de uma pessoa responsável por cada área da criação, ou seja, dramaturgo, diretor, cenógrafo, ator, figurinista, todos criam a partir de sua função, mas estão em constante contaminação com as proposições do grupo. A respeito disso, Araújo com enta: “no processo colaborativo as demarcações territoriais passam a ser mais tênues, frágeis, imprecisas, com um artista invadindo a área de outro artista, modificando-a, confrontando-a, sugerindo soluções e interpolações” (2006, p. 130). A ideia de propriedade sobre a criação ganha novos contornos nesse tipo de criação.

        Luis Alberto de Abreu também reflete sobre essa questão, afirmando que a “invasão” de um artista na área de outro demanda o desapego de uma subjetividade que geralmente existe nos processos cênicos mais tradicionais, onde muitas vezes se exige a autoria de determinadas criações pessoais. Para ele, nos processos colaborativos “não há muito espaço para "minha cena", "meu texto", "minha ideia". Tudo é jogado numa arena comum e examinado, confrontado e debatido até o estabelecimento de um "acordo" entre os criadores

        ” (2004, p. 4). Luis Alberto de Abreu coloca que esse acordo não é necessariamente de fácil estabelecimento, mas sim que exige inúmeras avaliações e reavaliações no decorrer do percurso.

        Para Antônio Araújo (2006), um dos principais pontos positivos desse processo é o fato de abrir espaço para que todos os criadores sejam também pensadores da obra que constroem, não deixando a formação dos sentidos nas mãos do diretor ou do dramaturgo, como comumente se vê num teatro mais tradicional. Essa proposta de criação colaborativa em que todos pensam a obra acaba por ampliar as funções, no sentido de que cada função pensa no caráter global do processo e não somente em sua ‘área’. Assim, a responsabilidade pelo discurso que está sendo criado recai sobre todos os integrantes do processo criativo.

        Essa ampliação desencadeia novas dimensões para as funções artísticas. No campo da atuação, surgem denominações como ator-criador, ator-encenador, ator-dramaturgo, desvelando a noção de um ator que produz com um pensamento ampliado da cena. Essas novas denominações se fazem no sentido de estabelecer de forma efetiva o aspecto dilatado do ofício do ator nos processos colaborativos. Isso porque o campo da atuação não se restringe a interpretar um papel previamente definido por um autor, mas sim, compreende a concepção de um ator que cria cenas, personagens, escreve textos. O principal elemento, me parece, é a capacidade desse tipo de processo de conceder às funções a possibilidade de pensar sobre o que criam.

        Por conta dessas contaminações propostas pelo processo colaborativo, outro aspecto que se reinventa é a questão da autoria que é também deslocada. Tradicionalmente associada à figura de um autor, ausente no processo criativo, a autoria nos processos colaborativos é transfigurada pela ideia de uma dramaturgia criada no processual e compartilhada por todos.

        Em seu texto Autoralidade, grupo e encenação, a autora Rosyane Trotta (2006), discorre sobre questões pertinentes a essa discussão. Segundo ela, diferentemente da literatura dramática, onde o discurso é criado a priori por um único sujeito, na dramaturgia coletiva, a pluralidade de vozes faz com que o processo seja o foco e não o texto. Dessa maneira, “a autoria deixa de ser um atributo do sujeito, tornando-se uma ação que mobiliza aqueles que a promovem e se consuma no ato recíproco de fazer, que necessita tanto encontrar o consenso dentro do dissenso, quanto permitir o dissenso dentro do consenso” (TROTTA, 2006, p.157). Pode-se entender então que esse tipo de processo requer um ambiente de escuta, diálogo, interferência e contaminação.

        Assim, pode-se perceber que nesse tipo de processo de criação cai por terra a ideia de um único artista detentor da autoria da peça. Uma questão interessante de se pensar então é como se dá a relação do dramaturgo com essa noção de autoria. Quais seriam suas funções no processo criativo? Antonio Araújo (2006) responde essa questão ao afirmar que o processo colaborativo requer um dramaturgo incluído nas evoluções da sala de ensaio, dramaturgo que discute não só o aspecto textual da obra, mas também os aspectos de estruturação cênica do material criado. O trabalho desse dramaturgo “pressupõe não apenas constantes reescrituras ou diferentes versões e tratamentos do texto, mas também um espaço de improvisação

        

      dramatúrgica . O rompimento com a ideia do texto fixado e imutável, que cristaliza as

        propostas advindas dos ensaios, se faz necessário” (ARAÚJO, 2006, p. 129). Mais uma vez surge aqui então uma perspectiva de contaminação por parte dos integrantes do processo, inclusive do dramaturgo. Dessa forma, Araújo defende que o processo colaborativo requer:

        Não apenas um novo dramaturgo, com um estatuto de precariedade e provisoriedade igual ao dos outros criadores da cena, mas também um novo ator e um novo diretor, capazes de perceber o texto em toda sua efemeridade, de ver o dramaturgo como parceiro de cena em construção pari passu com a criação dos intérpretes e do espetáculo (2006, p. 130).

        A ideia de uma criação que se constrói de modo simultâneo, onde se pretende que nenhuma das instâncias da criação sobreponha os quereres da outra é o que se propõe nos processos colaborativos. Poderia se colocar em dúvida se esse objetivo é de fato possível, numa arte como o teatro, que lida com as subjetividades e singularidades de cada um. Com certeza cada grupo possui suas especificidades e seus meios de lidar com o processo colaborativo, certamente, ele não é uma forma fixa. Se o desejo de horizontalidade não se cumpre sempre, o que importa, para mim, é justamente a busca por ele.

        Como já dito anteriormente, esse não é um tipo de processo de fácil concretização, porque de fato lida com as individualidades e subjetividades dos criadores que por vezes se veem diante da necessidade de abrir mão de determinada criação em prol do coletivo, para o bem da coletividade. A atriz Miriam Rinaldi reflete sobre esse tema, nos processos do Teatro da Vertigem. Para ela, essas questões são delicadas, pois pode ser frustrante para o ator/atriz “perceber que, das inúmeras proposições apresentadas no processo, nada foi selecionado, ou ainda ver que uma personagem, uma fala ou mesmo uma imagem foram cortadas. Pode ser mais frustrante ainda quando essa criação passa a ter o corpo e a voz de outro ator

        ” (RINALDI, 2006, p. 135). Para a atriz, para lidar com esses dilemas é essencial que todas as funções dentro do processo colaborativo estejam numa postura de desapego e que possuam a capacidade de apropriação, ou seja, de criar e desenvolver algo que vem do outro.

        Segundo a atriz, nesse contexto acaba por se criar uma zona fronteiriça onde autorias e desejos artísticos se mesclam. Onde é necessário atender as reivindicações do coletivo sem apagar por completo os anseios individuais. Assim, o produto final pode ser considerado como uma “autoria de grupo, à medida que todos são criadores e agentes de múltiplas apropriações e transformações” (RINALDI, 2006, p. 136).

        A função da direção também se modifica dentro desses processos e esse será o foco do terceiro capítulo desse trabalho. Porém, antes de entrar a fundo neste tema, realizarei algumas formulações sobre o movimento de teatro de grupo que se relaciona com essas questões.

        2.4 – O movimento de teatro de grupo

        Nesta parte do trabalho realizo algumas formulações sobre a formação do movimento de teatro de grupo brasileiro e seus problemas conceituais na contemporaneidade. Faço esta opção porque o contexto de crise da figura do diretor centralizador e os processos colaborativos estão intimamente ligados a esse movimento que começou a se desenvolver no final da década de 1980 e ganhou vigor na década de 1990.

        O processo de democratização do país, após o período da ditadura militar, foi também momento de redefinição da cena brasileira que buscava novos estímulos e maneiras de organização teatral. Segundo Carreira (2011), nesse período começaram a chegar ao Brasil as formulações de Eugenio Barba a respeito do Terceiro Teatro. Esse diretor e seu grupo, o Odin

        

      Teatret , haviam herdado de Jerzy Grotowski a preocupação com o trabalho do ator, através de

        processos de treinamento, autodisciplina e autoconhecimento. Estabeleceram o trabalho em grupo como cerne de suas pesquisas, pautada nas formulações acerca da antropologia teatral, onde o teatro se permitiria transpassar pelas influências de diferentes culturas, códigos e formas.

        Segundo Carreira (2009), a visita de Eugenio Barba ao Brasil, em 1987, foi decisiva para a descoberta e a difusão de novos modos de trabalho e organização coletiva. Para o autor, a influência da “antropologia teatral contribuiu para instalar no ambiente dos grupos uma série de procedimentos técnicos que se caracterizavam pela ênfase no treinamento do ator, nas práticas interculturais, bem como na utilização de demonstração de trabalho e práticas pedagógicas

        ” (2009, p. 2). Além dessas características, havia nos grupos que se formaram nesse período o desejo de estabelecer práticas duradouras, permeadas pela ideia de pesquisa e de projetos de longo prazo, com estabilidade entre os integrantes.

        O movimento de teatro de grupo surgiu como contraponto ao um teatro comercial, geralmente encabeçado por diretores e produtores, com elencos circunstanciais, e que estava fortemente presente na cena brasileira. O ator Chico Pelúcio, do Grupo Galpão, de Belo Horizonte, apresenta sua visão a respeito da formação do movimento, em entrevista à pesquisadora Samantha Agostin Cohen (2009). Segundo ele, o movimento surgiu como uma saída de alguns coletivos teatrais a esse teatro predominante na época. O ator comenta que:

        A possibilidade de trabalhar coletivamente foi uma estratégia de sobrevivência prática, uma posição política diante de um mercado individualista e, principalmente a possibilidade de experimentar um processo de criação que respondesse aos desejos estéticos e de conteúdo dessa nova geração (PELÚCIO apud COHEN, 2009, p.13).

        Em junho de 1990, começaram a acontecer diversos encontros no país e no mundo que pretendiam discutir e propagar essa nova forma de fazer teatro. No Brasil, segundo Trotta (1995), a empreitada foi iniciada pelo grupo Fora de Série, de Ribeirão Preto, que organizou o

        I Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo, que tinha como intuito, através de espetáculos, debates, oficinas e publicações, estabelecer quais seriam os pressupostos desse movimento. Para Trotta, o principal destaque desse encontro foi a compreensão de que os grupos dos cantos mais diversos do país tinham muitas semelhanças e poderiam, a partir dessa parceria, encontrar soluções para dificuldades comuns, saindo do isolamento de suas regiões e ampliando as fronteiras de suas atuações. O II Encontro ocorreu em 1993, também em Ribeirão Preto, e reafirmou a necessidade dos grupos de estarem em contato uns com os outros para trocarem informações, dialogarem sobre seus modos de trabalhos, tanto da ordem da criação artística como da ordem prática, da produção e organização burocrática.

        Esses encontros afirmavam um momento no qual prevalecia a atividade de grupos, preocupados com um trabalho con tínuo e uma prática de pesquisa: “pesquisa tanto do próprio ser grupo (da criação e permanente recriação), das bases de relação e funcionamento, como do projeto artístico” (TROTTA, 1995, p. 128). Apesar de questionar se o que ocorria naquele momento era senão um movimento, mas uma tendência, Trotta não deixa de assinalar que as atividades desenvolvidas nesse período foram relevantes para afirmação do teatro de grupo como uma forma diferenciada de organização e criação teatral.

        O fato é que essas ações acabaram por criar as bases do que seria uma tendência consistente no teatro brasileiro contemporâneo: a formação de diversos agrupamentos que se pretendem duradouros, com afinidades estéticas e organizacionais entre os integrantes, com preocupações pedagógicas e de ordem sociocultural. Certamente pode ser colocada em discussão a legitimidade de alguns agrupamentos que dizem praticarem um teatro de grupo, mas que na verdade somente configuram um nome no papel ou que possuem uma figura central sobre a qual gravitam as demais funções.

        No entanto, segundo Cohen (2009), hoje se pode dizer que o movimento de teatro de grupo se configura com uma das vertentes teatrais mais sólidas do país. Para a autora,

        O que une esses grupos não são questões de cunho estético, mas interesses que antecedem o próprio fazer artístico. Interesses como a criação de dinâmicas de produção, reivindicação de políticas culturais, organização e criação artística em grupo, conquista de sede própria, rede de aperfeiçoamento contínuo, estabilidade

      estrutural e diálogo com o poder público (2009, p. 15).

        Dessa maneira, é possível reconhecer hoje no cenário de grupos teatrais brasileiros coletivos com propostas estéticas e ideológicas completamente diferentes, mas que possuem como base as características descritas acima por Cohen. Para Carreira (2008), o lugar anteriormente destinado às questões de cunho político e militante, foi preenchido por um pensamento voltado para a própria prática em grupo e as especificidades do fazer teatral. Isso não significa afirmar que o teatro de grupo se despreocupou com o contexto sociopolítico do país, mas sim que ele passou a discutir essas questões não necessariamente através do conteúdo de suas peças, mas sim através do próprio modo de produção que assumiu.

        Nesse contexto, outras formas de atuação política se configuraram. Kil Abreu (2008) aponta, por exemplo, para o fato de muitos grupos na cidade de São Paulo estarem criando espaços de atuação que extrapolam as salas de ensaio e os espaços tradicionais de teatro, investigando relações entre seus trabalhos e os espaços públicos e as diferentes esferas da cidade. Para Abreu, ao realizarem essas operações os grupos atuam politicamente “sem que a política seja uma ‘informação’ deliberada, decidida, escolhida pelos grupos, ou seja, sem que a política seja o tema no primeiro plano das obras, passa a ser essencialmente política a ação do teatro em coletivo” (2008, p. 91).

        É esse modo de produção, que se pretende alternativo aos ditames de formas organizacionais mais comercias e burocráticas, que cria a identificação entre grupos tão diversos e institui a chamada

        ‘cultura de grupo’ designada por Trotta. Conforme essa autora, Só há grupo [...] quando as individualidades se colocam disponíveis para criar uma cultura comum e serem formadas por ela. Juntar pessoas em torno de um objetivo comum não basta para formar um grupo. [...] É preciso criar a personalidade coletiva. E isso só se dá quando o projeto individual passa pelo projeto coletivo. O grupo é, por definição, o lugar daqueles que não almejam uma carreira solo e para quem o grupo não é uma ponte, mas o próprio lugar (1995, p. 27).

        Atualmente se pode encontrar uma quantidade significativa de agrupamentos que seguem essas lógicas em diversos locais do país. Em minha experiência como bolsista de iniciação científica do Áqis - Núcleo de pesquisa sobre processos de criação artística pude entrar em contato com mais de sessenta entrevistas realizadas com grupos das regiões Sul, Sudeste, Centro

      • –Oeste e Nordeste. Estas pesquisas pretendiam mapear e entender os conceitos, procedimentos e práticas desses coletivos. Na fala dos integrantes aparece com frequência a compreensão colocada por Trotta, do grupo como projeto de vida, como organização que foge dos modelos comerciais e empresariais.

        No texto, Teatro de grupo: a busca de identidades, Carreira (2008) reflete sobre a situação do teatro de grupo na atual cena contemporânea brasileira. Para o autor, os grupos que integram esse movimento apresentam algumas contradições. Boa parte dessas organizações teatrais se predispõe como uma alternativa a um modelo mais empresarial e comercial, por prezarem por práticas experimentais e de pesquisa. No entanto, no atual cenário teatral brasileiro a sobrevivência efetiva desses coletivos, no que diz respeito ao caráter financeiro, só parece ser possível através da adoção de meios de financiamento como as leis de incentivo à cultura, editais, prêmios e afins. Para o autor, para enquadrarem-se naquilo que é exigido pelos órgãos financiadores, os grupos acabam adotando

        “processos de produção que incorporam procedimentos do mundo dos negócios” (CARREIRA, 2008, p. 12). Ou seja, pela possibilidade de ter um projeto aprovado por determinado órgão, os grupos ‘moldam’ suas propostas de acordo com os ditames do mercado cultural, adotando procedimentos do marketing para vender seus projetos. Por isso, para o autor, “‘vender’ passou a ser algo muito mais complexo do que convidar o público a passar pela bilheteria para adquirir seu ingresso. Vender significa, para os grupos, construir estratégias amplas de relação com empresas e com órgãos de fomento, através de instrumentos diversos” (CARREIRA, 2008, p. 13). Para o autor é importante pensar até que ponto os órgãos financiadores não condicionam as propostas com o estabelecimento de exigências para os projetos como contrapartidas sociais, práticas pedagógicas para comunidades e outras atividades de caráter social. Os grupos desenvolvem essas atividades por conta de uma real preocupação com essas questões ou somente para se adequar ao que é exigido? Ao serem tão dependentes dos órgãos institucionais para sua manutenção, os grupos não estariam contrariando a característica que convocam de serem organizações alternativas aos sistemas hegemônicos? Para Carreira (2008), esse ponto se configura como um dilema no movimento de teatro de grupo atual e não pode deixar de ser considerado porque coloca o movimento nesse lugar limiar de estar dentro do sistema para sobreviver, mas ao mesmo tempo se reivindicar como fala alternativa ao sistema.

        Outra questão levantada por esse pesquisador é de que a noção de um teatro de grupo brasileiro com características generalizantes parece ser algo de difícil estabelecimento. Isso se dá visto que as disparidades entre os sistemas de financiamento de um estado para o outro colocam os grupos em situações muito diversas. Dessa maneira, grupos de estados que não possuem um sistema público de cultura, em contraponto aos outros que possuem, estariam em situações de produção muito diferentes. Assim, o autor afirma:

        Observando a complexidade dos diferentes ambientes teatrais do país, onde convivem realidades muito díspares, é possível dizer que não se pode identificar de fato um ‘sistema teatral brasileiro unificado’. [...] Pensamos um ‘teatro brasileiro’, mas ele é apenas a somatória de uma enorme quantidade de modos de produção e de uma diversidade na qual convivem modos de produção muito distintos (CARREIRA, 2008, p.16).

        As considerações do autor nos conduzem a uma ideia de não-unidade entre os coletivos e seus modos de criação, produção e manutenção, desvelando a noção de um movimento diversificado e múltiplo que cria, certamente, diversas metodologias de criação e produção dentro de seus processos.

        No capitulo seguinte analiso a direção teatral de coletivos que se assumem como parte do movimento de teatro de grupo no Brasil e que adotam o processo colaborativo. Esses coletivos foram escolhidos a fim de tornar possível uma reflexão embasada na prática sobre as questões propostas por esse trabalho. No entanto, para essa análise será necessário iniciar uma breve reflexão sobre a direção teatral em suas conformações contemporâneas e assim relacionar esses pressupostos com a prática realizada pelos diretores e grupos em questão.

        Nessa terceira parte do trabalho discuto a possível reconfiguração na função direção, que se opera nas práticas de trabalho teatral colaborativo. É interessante pensar que essa mudança no estatuto da direção não é um acontecimento que diz respeito somente ao campo teatral. Considerando o que afirma Gabriel

        Weisz, em seu texto Réquiem para um director (1998), pode-se perceber as possíveis transformações no âmbito da função direção como um elemento constituinte de um fenômeno maior que se dá na cultura mundial, e que se relaciona com formulações a respeito das noções do moderno e do pós-moderno, bem como com as crises na identidade do sujeito nesse contexto, e a corrosão de modelos artísticos canônicos. Para entender melhor essa ideia, utilizarei o pensamento de Stuart Hall (2005), estabelecendo algumas formulações sobre a identidade cultural e relacionando-as com as ideias de Weisz.

        Segundo Hall (2005), em tempos pré-modernos a identidade do indivíduo era divinamente estabelecida. Com movimentos como o Humanismo Renascentista do século

        XVI, que pretendia colocar o homem no centro do universo; o Iluminismo do século XVIII, que pregava a imagem de um homem racional e científico; e ainda as revoluções científicas, a Reforma e o Protestantismo, foi constituída uma nova concepção de identidade: a do indivíduo soberano, do homem no centro do Universo.

        Descartes desenvolveu a noção de individuo baseada na relação entre a matéria, o mundo em que habitamos, e a mente, caracterizada pelo sujeito individual. Para esse pensador, o sujeito humano, racional e consciente, teria graças a sua faculdade mental, condições de agir e interferir na matéria de maneira soberana. Surgia então a noção de sujeito soberano como aquele que cria as leis da razão, do conhecimento e das práticas sociais, e que, ao criá-las e colocá-las em funcionamento, passa automaticamente a sofrer as consequências dessas ações (HALL, 2005).

        Uma visada crítica proposta por Weisz (1998) destaca que as relações entre sujeito e matéria são muito mais complexas do que as indicadas por Descartes. Weisz aponta para o fato de que existe uma dose abstrata na natureza humana, que concede uma assimetria ao sujeito/mente. A questão ‘homem versus ambiente’, vai muito além das relações entre este e a parte palpável e concreta da realidade. Essa perspectiva propõe a extinção da possibilidade de um ser unificado, e propaga o contrário. Ela direciona seu olhar para a noção de indivíduo diversificado por essas relações, influenciado por diversas instâncias. Dentro dessa perspectiva, se define o sujeito pós-moderno por seu caráter híbrido e fragmentado, e pela possibilidade de suas múltiplas identidades conforme as suas relações com a sociedade.

        A partir dessa reformulação da noção de sujeito e de suas relações com o mundo, Jacques Derrida, com sua abordagem desconstrutivista, analisa e problematiza os pressupostos da filosofia ocidental, desfazendo pensamentos hegemônicos que supõem a unicidade homogênea. Para Derrida, para realizar operações de desconstrução é necessário entender a tradição do pensamento filosófico e ter, diante dela, uma atitude crítica que provoque uma releitura, uma deslocamento, uma ampliação e uma transformação (DERRIDA; ROUDINESCO, 2004).

        Dentro dessa perspectiva Derrida estabeleceu uma crítica ao falocentrismo. A partir da teoria da desconstrução seria possível iniciar um processo que visa colocar em crise os instrumentos de dominação masculina e abrir espaços para as vozes silenciadas pela centralidade do poder hegemônico masculino, criando brechas para formas alternativas de expressão.

        É nesse ponto que a passagem do pensamento moderno para o pós-moderno e as transformações das noções de identidade e de sujeito podem ser relacionadas com algumas questões do âmbito teatral. Weisz relaciona a hegemonia falocêntrica na sociedade com a figura falocêntrica do diretor. Esse diretor falocêntrico, ao impor sua concepção e seu discurso aos outros integrantes da equipe, perpetua uma conduta paternalista que, para Weisz, não se justifica mais no mundo pós-moderno.

        A ideia de um diretor que domina as evoluções dos processos e atua de maneira repressiva impondo caminhos e silenciando vozes deve ser, para Weisz, totalmente desconstruída. O teatro não deve permanecer no terreno individualista das concepções de um diretor, mas sim abrir-se às contribuições de todas as instâncias do fazer teatral, borrando o referente do

        ‘eu’ e abrindo portas para a diversidade do outro. A principal consequência do falocentrismo da ordem patriarcal é exercer o poder para deter e petrificar as ações, impondo limites. Fazendo um paralelo entre esse processo e o campo teatral se pode pensar que, para evitar a petrificação e o fechamento da representação seria preciso deslocar as funções - principalmente a da direção que assume esse local de poder - buscando novas estratégias de construção e evitando a “sedimentação da presença: da obra, do ator, do personagem ou do diretor

        ” (WEISZ, 1998, p. 107).

        A cena contemporânea está constituída por esta identidade pós-moderna, principalmente no que diz respeito ao seu caráter híbrido e fragmentado. Segundo Renato Cohen (1998) ela se caracteriza por uma pluralidade de significados e vozes apoiada na ideia de superposição de textos, referências, citações, imagens. Para o autor, esses elementos começaram a ser explorados no cenário teatral a partir do trabalho de diversos artistas que possuem em comum a característica de terem desenvolvido uma “nova cena que incorpora a não-sequencialidade, a escritura disjuntiva, [...] numa cena de simultaneidades, sincronias, superposição, amplificadora das relações de sentido, dos diálogos autor-recepção, fenômeno e obra”(COHEN, 1998, p. XXVII).

        Como dito anteriormente, a partir da segunda metade do século XX se iniciou um período de rupturas e reavaliações nos diversos campos da arte. Esse momento provocou uma miscigenação entre as áreas do fazer artístico, que mais do que nunca se encontravam e se influenciavam mutuamente. As experiências desenvolvidas pelos artistas dessa época influenciaram no teatro vindouro.

        Cohen considera como ‘cena contemporânea’ as experiências ocorridas a partir das décadas de 1980 e 1990 do século XX, que reverberavam os acontecimentos das décadas anteriores combinando-os com as novas dimensões a serem exploradas, como o terreno das tecnologias, as mídias, a informática. Esses elementos eram combinados, segundo ao autor, conforme o “modelo da justaposição, característico da modernidade e acelerado pelas novas tecnologias do contemporâneo, em que operacionaliza-se o fragmento, a emissão múltipla, [...] procedimentos de collage

        , montagem e mediação” (COHEN, 1998, p. XXV). O caráter híbrido das expressões artísticas parece ser um dos elementos fundamentais dos novos modelos que vão surgindo nesse momento, nos quais essa pluralidade faz contraponto a uma ideia de linearidade estabelecida até então. É possível perceber que esse ponto de vista pode ser facilmente relacionado com noção de teatro performativo proposta simultaneamente por Josette Féral (2008), noção esta que tem contribuído para a ampliação do campo de estudos da cena. A particularidade do pensamento de Cohen (1998) ao se referir ao teatro contemporâneo seria identificar como característica substancial do novo modelo, a correlação entre as vozes do processo criativo teatral: do texto, do performer/ator e do encenador. Essa relação se estabelece de maneira mais próxima prezando por processos de contaminação. Evidência dessa nova relação é o estabelecimento da ideia do work in progress, cuja tradução significa ‘trabalho em progresso’. Trata-se de uma prática que propõe uma maior abertura do processo e da obra. Segundo Cohen, no work in progress,

        opera-se com maior número de variáveis abertas, partindo-se de um fluxo de associações, uma rede de interesses/ sensações/sincronicidades para confluir, através do processo em um roteiro/storyboard. O produto, na via do work in progress, é inteiramente dependente do processo, sendo permeado pelo risco, pelas alternâncias dos criadores e atuantes e, sobretudo, pelas vicissitudes do percurso (COHEN, 1998, p.17).

        A ideia do work in progress traz consigo a noção de obra aberta, em constante feitura, que assume as dinamicidades do material em questão. Assumir o processo e suas vicissitudes, com foco numa permanente contaminação das funções criativas também é um dos objetivos do processo colaborativo, como foi visto no capítulo anterior. Portanto, o elemento híbrido do não ficaria restrito aos territórios das linguagens e dos signos da cena, senão

        work in progress

        que se relacionaria também às formas de relacionamento criativo. É interessante observar que a crise do modelo patriarcal combina o plano político com o campo expressivo, produzindo uma relação dialética entre a discussão das formas de criação e os modelos organizacionais da atividade artística.

        Muitos grupos que trabalham sob a ótica do teatro de grupo no Brasil e que adotam a ideia de processos colaborativos assumem uma postura que preza pelo estabelecimento de processos mais abertos do ponto de vista da linguagem do espetáculo; processos nos quais a ruptura com modelos canônicos também implica na possibilidade da contribuição e colaboração de todos os participantes em todas as esferas do processo criativo. Dentro dessa perspectiva se pode supor que exista uma reconfiguração das funções, que não se restringem apenas a sua área de atuação, mas acabam se contaminando de outras funções.

        3.1 – Grupos e diretores brasileiros e a reconfiguração da função direção

        A cena contemporânea parece abrigar a nova forma de direção teatral identificada por Gabriel Weisz através das práticas que questionam hegemonias e hierarquias e buscam processos mais abertos e horizontais. No entanto, é necessário destacar aqui que o lugar do diretor como autoridade não deixou de existir no teatro.

        Em montagens de porte mais comercial ou com elencos circunstanciais, a figura do diretor ainda se faz presente como força organizadora, contentora dos sentidos e que estabelece individualmente os caminhos do processo. É interessante pensar ainda as figuras dos diretores de programas televisivos, telenovelas ou de cinema, que também trabalham numa ótica semelhante . Isso aponta para o fato de que o modelo patriarcal de uma forma extensiva na cultura continua tomando o diretor como o chefe inconteste de todo projeto de encenação.

        A questão é que o diretor desconstruído da forma como o estou entendendo atua num contexto muito específico que propicia o desencadeamento dessas transformações: o contexto de um teatro que se constrói na perspectiva de trabalho em grupo, com práticas colaborativas. O teatro de grupo sustentado em um modelo colaborativo busca justamente um horizonte de hierarquias móveis onde não exista hegemonia de uma função sobre a outra. Ou seja, problematiza as funções do processo criativo teatral, reinventando-as. Essa problematização traz a possibilidade de um diretor desconstruído, como será visto a seguir.

        Alguns diretores que influenciaram as práticas de trabalho em grupo ou mesmo que trabalham sob a perspectiva de grupo contribuíram para essa nova acepção de diretor teatral como: Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine e outros. É importante salientar que mesmo que Grotowski tenha trabalhado dentro de um esquema organizacional (estatal) hierarquicamente constituído, suas ideias sobre o papel do ator na construção da cena foram fundamentais para colocar em crise a onipresença do diretor. Algo semelhante pode-se dizer de Barba e Mnouchkine, cuja centralidade como diretores em seus respectivos grupos é evidente. No entanto suas formas de gestão dos processos de criação e organização contribuem significativamente para a discussão dos modelos tradicionais.

        Alguns pesquisadores e artistas também já vêm realizando formulações sobre esse lugar descentrado do diretor que ocupa papéis diferentes nos processos teatrais, como é o caso de Antonio Araújo (2008) com A encenação no coletivo: desterritorializações da função do

        

      diretor no processo colaborativo ; Marco De Marinis (2005), com La superación de la

      dirección de escena en el teatro del siglo XX; José da Costa (2009) com Teatro

      contemporâneo no Brasil: criações partilhadas e presença diferida ; entre outros.

        Nesse capítulo relaciono as formulações desses estudiosos e artistas que trabalham com a noção de uma direção diferenciada com as ideias e procedimentos de diretores(as) brasileiros(as). Utilizo como referência para essa reflexão o trabalho de três artistas e grupos da cena brasileira contemporânea: Grace Passô e o Grupo Espanca!, de Belo Horizonte, Luis Fernando Marques e o Grupo XIX de Teatro, de São Paulo e Cibele Forjaz e a Cia. Livre, também de São Paulo. Tratei de estabelecer uma imagem das ideias e procedimentos utilizados por esses artistas, imagem esta que foi desenvolvida a partir de seus discursos coletados através de entrevistas, bem como por meio de referências de publicações.

        Tomando como elemento de estudo o trabalho desses artistas

      • – que sei, não representam a totalidade da cena de teatro de grupo brasileira, mas que podem ser utilizados como referência de uma tendência - busco compreender se a ideia de um diretor desconstruído de fato se consolida em processos colaborativos brasileiros. A escolha por esses grupos se deu, principalmente, por eles terem tido uma presença em minha formação. Em minha trajetória acadêmica e artística, pude entrar em contato com esses grupos, assistindo seus
      espetáculos e entrevistando seus integrantes. Parece-me que essa troca, mesmo que pequena, foi importante para o estabelecimento dessa pesquisa, pois ela me aproximou, ainda que parcialmente, das experiências desses grupos e diretores.

        Ao escolher esses grupos e utilizá-los como referência, não pretendo criar generalizações a respeito da direção teatral brasileira contemporânea - até porque os grupos se localizam em contextos muito específicos e um mapeamento requereria uma pesquisa muito mais complexa. Meu objetivo é contribuir para o debate a respeito da direção contemporânea brasileira.

        2005, o espetáculo Por Elise teve sua estreia na Mostra Paralela do 14º Festival de Teatro de Curitiba e iniciou uma trajetória de indicações e prêmios. Com base na dramaturgia original da atriz, diretora e dramaturga Grace Passô, o grupo desenvolveu ainda os espetáculos Amores

        

      Surdos , Congresso Internacional do Medo e Marcha para Zenturo, este último em parceria

        com o Grupo XIX de Teatro. Segundo o próprio Grupo Espanca!, seu principal objetivo é utilizar o teatro como ferramenta para refletir a condição humana no mundo , “num contínuo

        17 .

        questionamento sobre o que dizemos e como o fazemos”

        cinco atrizes se juntaram num projeto extracurricular ministrado por Antônio Araújo na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. O trabalho desenvolvido no projeto deu origem ao exercício cênico que posteriormente viria a ser o primeiro espetáculo do grupo: Hysteria. A peça inaugurou alguns dos que seriam os principais elementos de pesquisa desses artistas: a utilização de espaços não convencionais - geralmente patrimônios históricos - e um interesse por um evento teatral aberto à participação do público, tudo isso permeado por processos colaborativos com foco em uma dramaturgia própria.

        criadores, resolveu criar um grupo “que não girasse em torno de um diretor, mas de projetos em comum e do mote ‘as pessoas valem mais do que as coisas’.” (FORJAZ, 2007, p. 47). Nos primeiros anos o grupo trabalhou sobre a premissa dessa flexibilidade maior, apostando 16 17 Informações retiradas do site do grupo. Disponível em: http://espanca.com. Acesso em outubro de 2012.

        

      Informações retiradas do site do grupo. Disponível em:cesso em outubro

      18 de 2012.

        

      Informações retiradas de entrevista concedida ao grupo ÁQIS - Núcleo de pesquisa sobre processos de criação

      19 artística em 2007 . Realizada e m dezembro de 2007, no Conjunto Nacional, em São Paulo. Não publicada.

        

      Informações retiradas da publicação do grupo: Nóz: Caderno Livre. Publicação da Cia Livre. Viabilizada

      através da Lei de Fomento da Prefeitura da Cidade de São Paulo. São Paulo, 2007.

        num modelo de criação onde as migrações entre as funções pretendiam conceder mais liberdade à criação. No ano de 2004, o grupo encabeçou o projeto de ocupação do Teatro de Arena, onde desenvolveu espetáculos, palestras e leituras. Em 2005, através do Programa Municipal de Fomento ao Teatro da cidade de São Paulo, a Cia Livre aprovou o projeto

        

      Criação do Estúdio Teatro Livre que além de possibilitar a criação de uma sede, também

        abrangeu a montagem de um espetáculo teatral com a temática de Mitos de morte e renascimento, que deu origem ao espetáculo VemVai

      • O caminho dos mortos. Para refletir de que maneira se operam essas modificações no âmbito da direção dentro dos grupos defini os temas: A renúncia do diretor; O novo ator; Relações com a dramaturgia e procedimentos que serão referenciados no subcapítulos seguintes.

        3.2 - A renúncia do diretor

        Para começar a entender essa ideia de renúncia do diretor utilizo o texto La superación

        

      de la dirección de escena en el teatro del siglo XX de De Marinis (2005), no qual o autor

        afirma que a ascensão da direção teatral, apesar de ter sido uma importante ruptura no âmbito teatral, não rompeu com o modelo textocentrista das produções. De Marinis comenta:

        A polêmica que indubitavelmente contrapôs os partidários da encenação como livre interpretação, ou livre recriação, da obra dramática [...] com os partidários da interpretação [...] fiel, teve a ver com os modos (teoricamente infinitos) de entender a representação cênica do texto [...]. Em suma, essa polêmica quase nunca chegou [...] a colocar em questão os fundamentos do textocentrismo [...] (2005, p.147, tradução nossa).

        O autor afirma que a polêmica consistia no embate entre duas formas de entender a representação cênica do texto, mas não questionava em nenhum momento o próprio modo de criação que girava em torno do texto. Para De Marinis, o perfil textocêntrico começou a ser questionado somente a partir do momento em que os diretores assumiram experiências pedagógicas que colocavam o ator e sua dramaturgia própria no centro dos processos.

        Na posição de mestre e professor, o diretor teatral passava a se enxergar como o primeiro espectador do ator e buscava trabalhar em uníssono com as criações do mesmo, sem impor concepções, nem reprimir criações, desenvolvendo uma relação de colaboração e consequentemente iniciando um importante processo de ruptura na própria função da direção.

        De Marinis assinala a contribuição de Jerzy Grotowski e Eugenio Barba nesse âmbito. No processo que deu origem ao espetáculo Apocalypsis cum figuris - trabalho no qual o grupo

        20

        do Teatro Laboratório mergulhou em um trabalho sem um texto de partida, onde havia um esforço para não partir do conhecido e recusar tudo que fosse estereótipo do trabalho realizado até então - Grotowski estabeleceu a ideia de renúncia do diretor, na qual ele recusava saber antes, saber mais, entender e organizar tudo. Estava na mesma situação de não- saber dos atores, no escuro da criação. Para Grotowski, o diretor “deve renunciar a criar sozinho” (2010, p. 183) para criar em parceria com os atores.

        Essa ideia aparece na fala do diretor Luis Fernando Marques, do Grupo XIX de Teatro, quando perguntado a respeito das diferenças entre uma direção mais tradicional e uma direção colaborativa:

        Acho que a primeira diferença é a ideia de você se unir com outros artistas para de fato construir algo juntos. O barato do colaborativo é que você tem um tema que as pessoas topam investigar e o resultado disso vai ser a soma ou a contaminação desses artistas todos juntos, isso diferencia muito para mim (MARQUES, 2011, p. 112).

        O diretor ainda afirma:

        Eu digo que sou um diretor que não tem nenhuma ideia original minha. É engraçado, se me dessem um milhão e dissessem “faz alguma coisa”, eu não saberia o que fazer. Eu ouço as pessoas dizendo “tenho sonho de montar tal coisa”, e eu não tenho sonho de montar nada, se você me der um milhão agora eu vou procurar uma pessoa que esteja a fim de montar alguma coisa (MARQUES, 2011, p. 112).

        Na fala de Luiz Fernando Marques identifico a ideia de renúncia estabelecida por Grotowski. Ela está referenciada ao fato de o diretor acreditar no processo teatral como algo que se cria em parceria e durante o processo, e não a partir de sua individualidade. Nessa criação compartilhada, a função do diretor é iluminar caminhos, auxiliar o ator a descobrir e revelar coisas desconhecidas, e descobrir ele mesmo coisas desconhecidas.

        No Teatro Laboratório a direção deveria trabalhar de forma a organizar a ligação interpessoal pretendida pelo grupo em torno da linha condutiva à que se pretendia o espetáculo, se um texto, um roteiro, uma ideia. Para Grotowski (2010), se o fenômeno teatral nascia do contato entre o universo dos atores e o universo dos espectadores, o diretor deveria pensar sua criação de modo a criar conexões entre eles, submetendo as operações da encenação a essa relação, aproximando os dois ambientes, colocando-os em curto-circuito, em coatuação.

        

      direção literária de Ludwik Flaszen, e contava com o trabalho de oito atores. Com o patrocínio do governo

      polonês, o grupo tinha como perspectiva o desenvolvimento de um trabalho a longo prazo, que compreendesse

      as pesquisas de interesse do coletivo. O grupo estabeleceu a noção de teatro como contato imediato entre atores e

        Essa ideia se assemelha à concepção da diretora Cibele Forjaz, da Cia. Livre, que vê o diretor teatral como um construtor de caminhos:

        Num teatro em que o diretor é principalmente um encenador, ele faz caminhos e desenhos no espaço da cena, mas no processo colaborativo a maior função do diretor é construir os caminhos do processo de criação. O eixo, a estrutura está em outro lugar, não exatamente no espetáculo, ou nas formas do espetáculo. O diretor tem a função de coordenar um processo de criação, no qual seja possível criar coletivamente, cada um com sua função. [...] É a estrutura da construção do caminho coletivo o diferencial. Não é uma concepção individual, mas uma condução do processo. Dá mais trabalho, leva mais tempo. Mas enquanto um constrói espetáculos, outro constrói caminhos, é construtor de um caminho que se faz no coletivo (FORJAZ, 2011, p. 103).

        Relacionando as ideias desses artistas pode-se pensar no diretor como a figura que trabalha no âmbito do universo dos atores, onde propicia atmosferas favoráveis à criação, mobiliza reservas, auxilia na construção desse caminho que se faz coletivamente; e que também pensa na forma como essa obra coletiva chegará a seus espectadores, ou seja, cria caminhos de corelação entre o que se cria coletivamente e o universo dos espectadores.

        Antônio Araújo (2008) estabelece a ideia de encenação-em-processo para definir esse modo de criação onde há um desejo de que as concepções não sejam definidas à priori, mas que nasçam das evoluções dos ensaios, desse caminho que é construído coletivamente. Segundo este autor, no que concerne ao trabalho do diretor, esse tipo de processo pretende colocar o mesmo em situação de igualdade com os demais realizadores da cena, descaracterizando uma possível autoridade em relação à criação.

        Não existe um saber prévio e definido por parte do diretor e a encenação se dá no aqui-e-agora do processo sendo permeável aos outros agentes criativos. Ao diretor, em parceria com os atores, dramaturgos e demais funções “é proposto um mergulho no escuro e no desconhecido. Nada garante a obtenção de um resultado. Além disso, a ideia de “alguém que conduz a um determinado lugar” sofre um abalo, pois este “lugar” será construído coletivamente, ao longo dos ensaios” (ARAÚJO, 2008, p. 189). A ideia da encenação é construída concomitantemente com a experiência provinda do trabalho criativo, das improvisações, discussões e contaminações. Nesse sentido que existe uma renúncia consciente desse diretor que ajuda a construir caminhos, como quis Cibele Forjaz, mas que não sabe aonde esse caminho chegará.

        Para Araújo (2008), essa situação não descaracteriza uma das funções da direção, que seria o estabelecimento de uma leitura, de uma interpretação ao material desenvolvido. No entanto, essa leitura não se dá no campo da individualidade do diretor, mas sim é desenvolvida em constante contaminação com as contribuições dos integrantes do processo e se constrói em simultaneidade com os demais elementos da cena. O autor reflete:

        O olhar específico do encenador produzirá, sim, uma leitura ou recorte do material levantado. A diferença é que ela se constrói simultaneamente com os outros elementos do espetáculo, sofre contaminações e contraposições o tempo todo e se modifica ao longo do percurso criativo

        (ARAÚJO, 2008, p. 189). Para a diretora Cibele Forjaz, nos processos colaborativos a presença do diretor é fundamental como esse olhar de leitura e recorte proposto por Araújo, pois é necessário existir alguém que articule uma produção coletiva muito complexa e que pode muitas vezes se tornar um caos sem interligação nenhuma. Por isso, segundo a diretora, a função do diretor é o esforço da síntese, onde é necessário

        “confluir um monte de coisas numa estrutura, num espaço, num conceito” (FORJAZ, 2011, p.105). A diretora realiza essa operação com a ajuda de “um trabalho muito arguto de cada função [...] [para] conseguir traduzir aquela amálgama coletiva num espaço, num texto, numa encenação e numa atuação fortes” (FORJAZ, 2011, p. 105). Em consonância com o pensamento de Araújo, a diretora encara a figura da direção como alguém que cria uma leitura, mas uma leitura que nasce do processo e da ampla participação e colaboração de todas as funções.

        No entanto, vale destacar, conforme o faz Araújo (2008), que o diretor não é um simples organizador de materiais, mas sim um organizador da experiência e está tão mergulhado e sofrendo contaminações e questionamentos quanto os demais integrantes. Sua função é relacionar as singularidades de cada contribuição, provocando justamente a interação d os campos envolvidos. Dessa maneira “a criação do encenador [...] só se consolida pela dinâmica dialógica entre os campos. [..] Será somente por meia da colaboração

      • – concreta, efetiva e horizontal
      • – que a própria concepção do diretor será forjada. Ela é o gatilho ou a matriz geradora da encenação em si” (ARAÚJO, 2008, p. 194). A tarefa de concepção, uma das funções do diretor mesmo num perfil mais tradicional, não se descaracteriza numa proposta de direção colaborativa. A diferença é que ela não acontece senão totalmente vinculada às evoluções do trabalho no coletivo. O diretor como organizador da experiência seria o responsável pela compreensão das tendências do coletivo, antes que pela tarefa da escolha de um caminho pré-estabelecido. Essa compreensão desembocaria em suas escolhas compositivas para a obra, escolhas essas que somente poderiam se dar como resultado do atravessamento das escolhas e necessidades do coletivo no próprio diretor.

        Para relacionar as formulações de pensadores que estudam essa direção reconfigurada com as práticas de grupos brasileiros e de importantes artistas contribuidores para esse âmbito

        21

        do campo teatral, é importante fazer uso do exemplo do Théâtre du Soleil que, através do seu trabalho coletivo, traz colocações muito semelhantes às expostas até aqui.

        De acordo com a fala de Ariane Mnouchkine (2010), é possível identificar a diretora como uma figura que escuta, olha e ajuda os atores. Longe de impor uma concepção aos mesmos, a diretora acredita na construção conjunta e no foco no caráter processual da criação. Segundo a diretora, quando apresenta algum texto ou tema aos atores e técnicos do Théâtre du

        , não tem a menor ideia do que será e não sabe aonde chegará com aquele material. Ela

        Soleil

        possui apenas uma imagem nebulosa que será clareada no decorrer do processo, nos ensaios e em parceria com a equipe. A diretora também renuncia criar sozinha e aposta na definição daquilo que se está criando através da prática. Segundo ela, enveredar num processo teatral é partir para uma aventura, descobrir um continente, mas “o continente que acreditamos descobrir não é aquele aonde chegaremos” (MNOUCHKINE, 2010, p. 88). É interessante observar que artistas de lugares tão diferentes compartilham de uma visão tão parecida da criação: a id eia de ‘mergulho’, onde ninguém sabe ao certo aonde irá desembocar. No Théâtre du Soleil a relação entre direção e atuação é pautada pela troca, pelo diálogo, compartilhamento, cumplicidade e confiança mútua. É possível perceber que interessa ao grupo trabalhar os diversos âmbitos e caminhos da interpretação do ator e entender o diretor como alguém que auxilia nesse processo. Mnouchkine afirma:

        “talvez o essencial do ofício do diretor seja dar lugar a imaginação do ator. É preciso abrir-lhe o maior número possível de portas e [...] dar-lhe a maior quantidade de alimento possível

        ” (MNOUCHKINE, 2010, p. 87). No Grupo XIX de Teatro pode-se identificar um desejo por esse mesmo tipo de relação e uma definição parecida para o ofício do diretor. Essa característica aparece na fala do diretor Luiz Fernando Marques quando afirma que: “o diretor [...] vira um guia para um estado [...] de embriaguez, de criar uma bolha para que os atores se contaminem desse universo, para a gente entender o que realmente nos interessa nessa história” (MARQUES, 2011, p. 112); e também na fala da atriz Juliana Sanches: “o que vem mesmo do diretor é o procedimento, a forma de instigar o ator

        ” (SANCHES, 2011, p. 109). Dar alimento, ser um guia e conduzir para um estado, instigar: essas são algumas das atribuições da direção que se reconfigura a partir da renúncia em criar sozinha. Pode-se 21 questionar do que ela se diferencia das atribuições do tipo de diretor que foi estudado

        

      O grupo francês Théâtre du Soleil, formado na década de 1960, e a diretora Ariane Mnouchkine, constituem

      um exemplo de agrupamento duradouro que, por seu caráter coletivo parece transfigurar algumas questões da

      organização teatral. Segundo Juliana Gardim (2010), o projeto colaborativo desse grupo de longa trajetória

      compreende o envolvimento de todos os integrantes nas diversas esferas de produção do espetáculo teatral, tal

      qual a parte de produção, a parte técnica, de limpeza e cozinha, bem como de bilheteria e encenação. Além disso, anteriormente. Adolfo Celi, Ziembinski e Antunes Filho também se encarregavam de estimular seus atores. A diferença é que esse estímulo vinha determinado para um caminho específico que já havia sido decidido pelos diretores e se dava no campo de suas individualidades. Além disso, a ideia de troca, comunhão e diálogo não era o foco de seus trabalhos, como foi possível observar em alguns exemplos de suas práticas. Mais do que estimular o ofício dos atores numa relação de cumplicidade, era mais importante para esses diretores estimular para imprimir a marca de suas concepções na função da atuação.

        A ideia de um diretor que renuncia desse lugar de poder e de decisão conduz a um artista que abdica de procedimentos que lhe concedam certeza e que assume a tarefa de ser um estimulador do ofício do ator e também das demais forças criativas do processo. Araújo (2008) se utiliza do termo ‘facilitador’ para designar esse diretor que “fomentaria ou garantiria que determinado campo de experiência se produzisse, que os fluxos de desejo não estivessem bloqueados, que um plano de consistência e de intensidades se estabelecesse, e que a percepção crítica não desaparecesse ao longo do processo” (ARAÚJO, 2008, p. 200). Aqui também caberia uma comparação. Como foi visto na primeira parte do trabalho, a partir de sua ascensão nos processos, o diretor se tornou o organizador de uma equipe de agentes criativos, conduzindo a obra para um caminho estabelecido. Novamente a diferença reside no fato que nesse outro tipo de diretor não existe um caminho definido anteriormente. Ele coordena o trabalho no sentido de estimular e facilitar as operações descritas por Araújo.

        A concepção da obra teatral ganha novos contornos a partir daí. Os âmbitos da atuação e dramaturgia se ampliam a partir da renúncia do diretor e passam a assumir outras funções. José da Cos ta (2009) se utiliza do termo ‘escrita-cênico dramatúrgica conjugada’ para designar esse modo de criação pautado pelo foco no processo e pelo nascimento conjugado do tripé encenação-dramaturgia-atuação. O autor afirma que, se até determinado momento da história do teatro ocidental, as etapas do processo criativo teatral se davam de forma sequencial, primeiramente partindo de um texto prévio de um escritor, passando pela interpretação e concepção do encenador para somente depois chegar ao trabalho dos atores, essa nova forma de

        ‘escrita-cênico dramatúrgica conjugada’ é caracterizada pela processualidade, interatividade e simultaneidade das criações desses diversos campos. Para o autor, essa forma dá origem a um teatro narrativo-performático, onde existe aspectos fortes de narratividade - percebidos por uma ênfase no contato direto do ator com o público e pela concepção do ator como performer - e também aspectos de uma

        

      desdramatização , posto que as obras são criadas de maneira diferenciada do padrão dramático, relativizando questões como tempo/ espaço, personagens e situações. O teatro narrativo-performático, para Costa, se caracterizaria então por:

        Dinâmicas em que as especificidades do campo (o literário, o cênico, o atoral) se desdefinem, o narrativo se problematiza por meio de temporalidades múltiplas ou complexas, os âmbitos do verbal, do performático e do imagético-visual (como também do sonoro a seu lado) estejam [sic] a serviço de uma desestabilização que se opera em todos e em cada um desses âmbitos, bem como na relação deles entre si (2009, p. 29).

        A contribuição de Costa nos traz a visão de que não só a função da direção está se reconfigurando a partir de processos colaborativos contemporâneos, mas as outras também, sobretudo atuação e dramaturgia, que se

        ‘desdefinem’ e redefinem suas fronteiras, se hibridizando e miscigenando. As funções não perdem suas especificidades, mas se recriam no coletivo. Cibele Forjaz também contribui com essa ideia:

        “então você me pergunta: a direção é sua? Sim, a direção é minha, mas ela também é coletiva. O texto é do Newton? É, mas

        22

        também é de todo mundo. A interpretação é de cada ator? É, mas também de todo mundo ”. Essa complexa situação descrita na fala de Forjaz só é possível pela compreensão de que a direção não abdica totalmente do rol de atribuições que lhe caracterizam, como foi visto até aqui, mas sim que se desconstrói e se reconstrói a partir do projeto colaborativo. Assim como acontece com as demais funções.

        Nos dois próximos subcapítulos essas modificações serão vistas do ponto de vista da atuação e da dramaturgia, em suas respectivas relações com a direção.

        3.3 - O novo ator

        Ao retornar às formulações de De Marinis (2005), posso reafirmar que esse deslocamento da direção de fato produziu uma perda de centralidade nessa função, abrindo espaço para um teatro sustentado por um novo tipo de ator. Para De Marinis, nessa nova configuração, direção e atuação se encontram no mesmo nível dentro do processo criativo e se desenvolvem de maneira homogênea.

        De Marinis (2005) afirma que o ator passou a dividir com o diretor o lado compositivo da montagem. Este autor divide a encenação em duas dramaturgias: dramaturgia do ator e dramaturgia do diretor. Sob essa nova perspectiva, o ator, através de suas ações físicas e vocais, desenvolveria sequências de caráter compositivo e inventivo que dariam origem àquela dramaturgia definida como

        ‘do ator’. A função do diretor seria criar sua dramaturgia a partir desse material desenvolvido pelo ator. De fato, se pode considerar que a própria expansão da noção de dramaturgia, com as consequentes operações dramatúrgicas que hoje são observadas no processo teatral, está relacionada com a crise no lugar do autor e do diretor. Isto é, com a crise de componentes principais da cultura textocêntrica do teatro moderno.

        Essa ideia da montagem cênica como união de dramaturgias também é utilizada por Eugenio Barba (2010) para designar seus processos junto ao Odin Teatret. Barba trabalha a composição dos espetáculos com foco em três níveis de dramaturgia: a primeira delas é a que ele chama de dramaturgia orgânica ou dinâmica, que compreende o trabalho com as ações físicas e vocais dos atores, com figurinos, objetos, músicas, luzes e aspectos espaciais; na segunda, denominada dramaturgia narrativa, o foco são os personagens, fatos históricos, textos, referências iconográficas; a terceira, chamada dramaturgia evocativa, se constituí como um objetivo: alcançar o espectador.

        Segundo Barba, seu trabalho de diretor sempre foi guiado por essas três dramaturgias sendo que seu ofício era “fundir, multiplicar e [...] subverter as relações” (BARBA, 2010, p.41) entre a dramaturgia orgânica e a narrativa para que, através dessa mistura, fosse possível alcançar a dramaturgia evocativa. Ao trabalhar com essas três perspectivas, Barba acreditava criar uma composição teatral ampliada, composta pelo material criado pelos atores, pelas relações estabelecidas entre esses materiais pelo diretor e pelas ressonâncias desencadeadas nos espectadores. Barba afirma que essa prática o levou

        “a considerar o espetáculo não como uma mise-en-scène (de um texto, uma história, um tema, uma ideia), mas como uma composição teatral que, num certo sentido é executada tanto pelo ator quanto pelo diretor e o espectador” (BARBA, 2010, p. 43). É possível afirmar então que Barba realiza sua dramaturgia de diretor a partir da relação entre as outras dramaturgias mencionadas.

        Nesse sentido, a composição dividida entre atuação e direção referenciada por De Marinis aparece no exemplo do Odin Theatret e Barba. O ator do Odin Teatret criava a partir da

        “própria biografia, das próprias necessidades, da experiência e da fase existencial e profissional em que se encontrava, do texto, da personagem ou das tarefas que tinha recebido, das relações com o di retor e com os outros companheiros” (BARBA, 2010, p. 58). Através do treinamento e das improvisações, os atores criavam partituras, materiais criativos e pessoais que lhes concediam uma autoria individual e intransferível. Para Barba os materiais cênicos propostos pelos atores configuravam o ponto de partida para que ele desenvolvesse a sua dramaturgia de diretor. Esse é um aspecto importante a ser destacado. O ponto de partida não era um texto ou a concepção prévia do diretor sobre determinado tema, mas sim a criação do ator, estimulada e desenvolvida no processo e em relação com os demais elementos da cena. O diretor reconhece essa questão: “o conceito de dramaturgia do ator fazia com que meu trabalho de direção não fosse somente o fruto da minha imaginação e do meu saber técnico, mas era influenciado e plasmado pela criatividade de meus atores” (BARBA, 2010, p. 58). Referenciando o tema do subcapítulo anterior, se pode afirmar que Barba também renunciava criar sozinho para criar a partir do ator.

        A descrição do trabalho de Barba com o Odin Theatret pode ser relacionado com os processos colaborativos dos grupos utilizados como referência, nos quais a participação de caráter compositivo dos atores também se evidencia, seja através de improvisações que se transformam em cenas, ou mesmo de propostas concretas de cenas, textos, personagens. Nos três grupos em questão os atores executam atribuições que vão muito além da atuação de papeis e participam da concepção direta das produções.

        No que concerne ao espaço dos atores nos processos criativos do Grupo XIX de Teatro, a atriz Juliana Sanches comenta que cada processo é diferente e tem suas peculiaridades, mas que existe sempre a ideia de contribuição e colaboração entre funções e também uma participação muito forte dos atores. Sobre o processo do espetáculo Arrufos, por exemplo, a atriz discorre:

        Ele [o diretor] preparava, trazia umas surpresas, uma coisa quase de ir embriagando o ator, dando uma cama para que viessem os textos, tudo. [...] Nós ensaiávamos juntos, nos embriagávamos juntos, daí íamos para casa e trazíamos uma proposta de cena ou de texto, uma coisa muito na mão do ator. Mesmo para coisas do tipo,

        ‘de onde o espectador vai ver sua cena ’, isso já vinha muito nessas propostas do ator (SANCHES, 2011, p.109).

        Na fala da atriz pode-se identificar o diretor novamente como esse construtor de caminhos, alguém que estimula, provoca e cria atmosferas que propiciam a criação do material artístico dos atores, mas que ao mesmo tempo coloca nas mãos do próprio ator a responsabilidade de concepção e criação de uma cena e de um texto que já trazem consigo as peculiaridades e modos de trabalho próprios de seus criadores. Ou seja, aqui também é possível identificar um exemplo do compartilhamento das responsabilidades de composição evidenciadas nas falas de De Marinis (2005).

        Esse aspecto também aparece no discurso do diretor Luiz Fernando Marques, que afirma que numa direção colaborativa:

        O papel do ator criador fica mais preservado, porque essa direção vira uma condução de um processo criativo. Mais do que uma direção de cena, do que um encenador, você vira um condutor. Então os ensaios são para alimentar e ascender a fogueira da criação. Claro que a visão de fora se mantém, então eu como diretor acabo assumindo uma dramaturgia macro da coisa [...], mas não que isso não se contamine (2011, p. 112). O diretor se utiliza de duas ideias já visitadas: a do diretor como ‘condutor de processos’, ou ‘construtor de caminhos’ como defendido por Cibele Forjaz, a respeito do diretor que auxilia no caminho coletivo a ser trilhado. E também a ideia de um diretor que, posteriormente a esse processo de condução onde surge grande parte do material provindo dos atores, assume a função de construir o que Luiz Fernando Marques denomi na de ‘dramaturgia macro da coisa’ que se assemelha à ideia de ‘dramaturgia do diretor’ utilizada tanto por De Marinis (2005) como por Eugenio Barba (2010).

        Segundo o que se pode perceber nos relatos dos integrantes dos grupos, essa participação ampliada dos atores, onde os mesmos assumem aspectos da concepção da obra e também aspectos da dramaturgia, traz uma possível apropriação maior à obra criada. Na fala dos diretores e grupos estudados aparece com frequência a ideia de que os processos colaborativos que descentram o processo das mãos do diretor permitem a construção de um discurso mais consistente com os anseios da função da atuação. Isso porque, ao que parece, ao assumir uma das partes compositivas da criação, escrevendo textos de próprio punho, compondo cenas e personagens originais, o ator se vê diante de uma possibilidade maior de poder colocar suas vontades pessoais e artísticas de maneira mais direta no discurso que está sendo criado. No entanto, essa questão da apropriação pode ser questionada enquanto plataforma do ator colaborativo. Certamente é possível, em outros tipos de processo, estabelecer relações de apropriação do ator a um texto prévio com o qual ele se identifica. Nesse caso, o ator constrói meios e caminhos para se conectar àquele material. A apropriação não é necessariamente maior porque um ator escreveu o texto ou inventou um personagem. Se o processo colaborativo permite essa conexão do ator ao material e ao discurso - o que acredito que de fato acontece - ao mesmo tempo, ela não deve ser vista como exclusividade desse tipo de processo.

        Algo mais sobre essa questão aparece na seguinte fala de Grace Passô:

        Normalmente quando vejo peças que foram criadas em processos colaborativos eu sinto que os atores são mais apropriados do discurso, sinto que têm uma visão mais global, totalizante da criação. [...] [O] processo colaborativo traz uma posição do ator antes de tudo como artista. Isso nos traz uma posição não só preocupada com técnicas específicas da nossa atuação, mas mais do que isso, nos aproxima mais do fato de sermos artistas que precisam construir o discurso de uma obra de arte (PASSÔ, 2011, p. 109).

        A partir da fala da artista, poderíamos ainda questionar quais seriam os elementos identificáveis na cena e na atuação dessa maior apropriação dos atores provinda dos processos colaborativos. Dentro do processo interno é possível identificar os elementos que se modificam na dinâmica das funções e das concepções a partir da queda da autoridade do diretor, como tem sido feito até agora. No entanto, pode-se de fato afirmar que o processo colaborativo repercute no caráter estético da cena, naquilo que é visto pelo espectador? Creio que não. O pensamento de Grace Passô ajuda a reafirmar a existência do anseio por uma construção teatral mais apropriada, sim, porque construída a partir do desejo de igualdade que permeia esse tipo de processo.

        Ainda assim é difícil saber a possibilidade da execução real desses objetivos nas entranhas dos processos, uma vez que em entrevistas e publicações aparece sempre o discurso idealizado da igualdade. No plano ideal, os grupos manifestam o desejo de estabelecer uma relação de trabalho que tenha uma base não hierárquica, onde todos têm o mesmo peso nas decisões. Essa é uma questão persistente quando se discute os modelos de teatro de grupo, e especialmente, aqueles que propõem perspectivas relacionadas com a lógica do processo colaborativo. No entanto, pela brevidade desse trabalho e pela impossibilidade de acompanhar a rotina dos processos e ensaios dos grupos, não é possível aqui discutir a complexidade dessas relações. Ainda assim é importante ressaltar que a reflexão sobre a crise do modelo de direção exige estar atento a como tais grupos chegam aos consensos, como driblam os dissensos, e por meio de que procedimentos dissolvem o poder da direção. Posso dizer que o fato de que os grupos introduzam em suas práticas a discussão sobre tais temas já implica na posta em marcha da crítica à centralidade do diretor.

        Por outro lado, questiono como a presença de uma observadora também implicaria em interferências nas dinâmicas estabelecidas pelos grupos. Por isso utilizo minhas referências pessoais para buscar nos processos colaborativos em que participei elementos da lógica de tais procedimentos. De fato, eles não são de fácil estabelecimento, sobretudo, creio, pelas singularidades pessoais de cada artista, das formas de convívio e outros fatores. O objetivo de horizontalidade nem sempre se concretiza por questões de comunicação interpessoal e pelas dificuldades de administração de conflitos. Mas como já comentei anteriormente, o importante em minha opinião é essa busca, esse modo de trabalhar que não é fixo e que vai sendo descoberto no próprio fluir da experiência, no conhecimento um do outro, no convívio, nas dinâmicas de trabalho, mas que parte do pressuposto de que as relações são horizontais.

        Voltando à questão do novo ator e continuando a relação dos pensamentos de De Marinis (2005) e Barba (2010), sobre a concepção dividida entre direção e atuação com os processos colaborativos dos grupos, pode-se verificar que a ampliação da função da atuação se dá, geralmente, através da adoção de procedimentos como improvisações, jogos, depoimentos pessoais, e workshops, nos quais o ator toma para si atribuições outras como de encenador, dramaturgista, figurinista e cenógrafo.

        Acerca do processo colaborativo desenvolvido pelo Teatro da Vertigem, Araújo (2008) define os procedimentos do depoimento pessoal e dos workshops como importantes elementos que concedem maior autonomia para esse novo ator.

        Mas no que consistem os procedimentos de depoimento pessoal e workshop? Segundo Araújo, o depoimento pessoal é criado a partir da relação crítica entre o tema em questão do projeto e as instâncias pessoais dos atores, sejam estas memórias, histórias e/ou registros autobiográficos. A partir dessa relação, os atores criam propostas cênicas em forma de texto, fragmentos e ações que serão utilizados na feitura da obra em questão, sempre assumindo uma dimensão crítica frente ao material pessoal. No contexto de trabalho com depoimentos pessoais o diretor estimula e incita a investigação dos atores em si mesmos, questionando limites e bloqueios, evitando censuras e menosprezos. Ele também será responsável pelo embate entre os diversos depoimentos pessoais dos atores, do qual sairá o depoimento coletivo que desembocará na obra teatral.

        O depoimento pessoal colocado em relação com as questões caras ao projeto permite o desenvolvimento de uma obra múltipla. O ator Edgar Castro, da Cia Livre, evidencia essa noção afirmando que: “tudo é construído por uma visão múltipla constituída por todos do grupo. [...] Não nos sentimos apenas executores da ideia da direção, mas realmente

        23

        . Mesmo que um ator possa ser considerado construtor “construidores” [sic] do espetáculo” do espetáculo em outros modelos de criação, creio que o que Edgar Castro quis destacar foi o fato de que essa construção se dá comungada entre as funções e não no plano da individualidade da direção que dita caminhos. Pode-se observar neste depoimento a ideia de que a existência de uma propriedade comum sobre os materiais criados se configura como um elemento chave na distribuição do poder sobre o processo de criação. Quando todos são proprietários dos materiais se faz mais necessário uma maior negociação nas tomadas de decisões.

        Já o procedimento do workshop se configura, também segundo Araújo (2008), numa ‘quase-cena’, mais elaborada, mas inacabada ainda e realizada por cada ator individualmente em referência a um tema proposto. O workshop é um espaço de experimentação e teste onde

        Realizada em dezembro de 2007, na Sede da Cia Livre, São Paulo SP. Não publicada. os atores assumem a tarefa de realizar uma proposta de cena na qual podem utilizar outros elementos e mesmo outros atores assumindo, assim, a noção de atores-encenadores.

        A atriz Lucia Romano, da Cia Livre, reflete sobre esse ator reconfigurado pela ampliação de sua função provinda desses tipos de procedimento. Segundo ela, nos processos colaborativos da Cia Livre os atores e atrizes aprenderam a realizar uma correlação “entre o trabalho de expressar-se na cena, sua herança primeva, e o de construir estruturas, propor linguagens e transpor conceitos” (2007, p. 22). Ou seja, ampliaram sua área de atividade para além da expressão em cena através de personagens e assumiram novas funções.

        O interessante nos comentários da atriz Lucia Romano em relação a esse novo espaço do ator é a perspectiva do estabelecimento não necessariamente fácil desse processo, que, segundo ela, exige muita responsabilidade e muitos desafios. Nesse sentido, a figura da direção se faz importante. O diretor se configura como alguém que propicia certo alívio e confiança: “ele [...] cria um tecido delicado, que garante a exposição de cada um, desafiando seus limites. [...]. A confiança na regência (externa e íntima do processo) conduz os atores na criação do espetáculo, mesmo nos momentos de maior incerteza A palavra ” (2007, p. 23). regência poderia desencadear um questionamento: em que medida não se poderia comparar isso como o papel do regente de uma orquestra? A diferença é simples: ao passo que o regente de uma orquestra conduz seus músicos num esquema já definido e codificado, o diretor teatral dos processos colaborativos conduz sem saber, como foi visto, para onde vai. Não segue regras ou partituras, está no escuro também.

        Para a atriz Lucia Romano, muitas vezes o ator se sente perdido em meio a esse processo tão intenso e que envolve tantas instâncias e é aí que, segundo ela, a presença da direção se faz essencial: “quando é impossível saber onde se está, você, cego, tateia ao redor e encontra o olhar da direção. Em última instância você sucumbe e ela, a diretora, ficará sem dormir e trará algum rumo no dia seguinte; dirá, mesmo incerta: ‘Vire à direita. Experimente isso ou aquilo’” (2007, p. 23). Pode-se utilizar a fala da atriz para pensar da seguinte forma: o descentramento do diretor trouxe uma nova perspectiva para o trabalho do ator que passou a assumir uma parte compositiva da encenação através dessa criação baseada em improvisações, propostas de texto, cenas e personagens. No entanto, a reconfiguração do perfil do ator tradicional para esse multi ator que assume diversas esferas do processo criativo não implica na extinção da função da direção, pois antes que um ofício concentrado em uma única pessoa se deve pensar essa função como um conjunto de operações que cortam transversalmente o processo coletivo. Nesse sentido, De Marinis fala em superação e não em eliminação da função da direção. Para ele não se trata de “voltar a um teatro pré-direção que simplesmente cancela a função da direção e, portanto, o conjunto de técnicas e instâncias que nela se condensam, na ilusão vã [...] de um renascimento do bonito teatro antigo dos atores das companhias” (2005, p.160). Superar a direção para esse autor significa entender esse novo processo composto pela dramaturgia do ator e pela dramaturgia do diretor e a relação dessas duas instâncias.

        Há ainda a questão da dramaturgia que também assume diferentes formas a partir dessa reconfiguração da direção e da atuação. Discuto a seguir como ela se opera nos processos dos grupos e que procedimentos são utilizados nessas dinâmicas.

        3.4 - Relações com a dramaturgia e procedimentos

        A abordagem desconstrutivista critica as oposições fixas e hierárquicas

      • – como, por exemplo, as oposições entre original e derivado, modelo e cópia, fala e escrita - nas quais uma das esferas é sempre vista como hierarquicamente superior à outra. Costa se utiliza do pensamento de Derrida para afirmar que a “diluição da oposição fixa não se dá pela negação de qualquer dos termos, mas se opera por meio da percepção de que há em cada um dos campos no interior da dicotomia, aspectos que dizem respeito ao outro” (2009, p. 35). Desta forma, os campos não estão necessariamente em uma relação de competição, onde um sempre será superior ao outro, mas podem estar em situação de igualdade e serem completados um pelo outro. Superando a dicotomia os campos se complementam ou se questionam produzindo continuidades que se justapõem.

        Tomando como referência o pensamento de Derrida, Costa (2009) afirma que no âmbito teatral sempre houve dominação de um campo sobre o outro, fosse do texto sobre a cena ou do diretor sobre o processo e as demais funções. No entanto, algumas vertentes do teatro contemporâneo vêm questionando essas dicotomias, como a vertente brasileira que se baseia no trabalho colaborativo. Uma das dicotomias que vem sendo desconstruída nesse contexto é a estabelecida entre texto e cena. Ao abandonar a ideia de que um dos campos seria superior ao outro e assumindo a noção de que existe, em cada um, aspectos que se referem ao outro, e que a interferência mútua e as justaposições são o que finalmente constituem o cerne das relações entre os campos, os processos colaborativos contemporâneos reinventam as relações entre direção e dramaturgia. Operam então com procedimentos associativos nos quais a produção de sentido e eficácia se dá principalmente pela complementaridade entre os diversos campos do fazer cênico.

        Araújo (2008) reflete sobre essa questão ao falar em dramaturgia-em-processo, para designar uma dramaturgia que se fabrica no processual dos projetos. O autor afirma que existe uma permanente tensão entre encenação e dramaturgia, que se desenvolvem concomitantemente, uma influenciando a outra. Ambas as funções abrem mão de uma possível autoria individualizada para serem construídas em parceria. Apesar disso, não se trata de uma anulação das especificidades de cada área, pois:

        Os polos não se anulam, não se dissolvem, nem se submetem um ao outro. [...] Eles não se desestruturam, adquirindo, ao contrário, uma estrutura porosa, permeável e flexível. A direção, por exemplo, não desconstrói ou relê o texto a seu bel prazer, pois já se inscreveu ou inseminou nele a sua própria poética espetacular. Por outro lado, a dramaturgia também já inoculou a sua textualidade ou teatralidade no discurso da encenação (2008, p. 191).

        Na citação vê-se que a ideia de complementaridade entre os campos não provoca a dissolução dos mesmos, mas sim os amplia através dessas relações. No contexto do Teatro da Vertigem

      • – no qual Araújo se baseia para refletir sobre as dinâmicas de trabalho dramatúrgico colaborativo - existe uma sistematização das etapas do processo com a dramaturgia: após o trabalho de levantamento de material realizado através dos jogos, improvisações, depoimentos pessoais e workshops, é responsabilidade do dramaturgo organizar - articulando sua visão individual do material com os anseios do coletivo - em forma textual, o montante de cenas e personagens criados até então, num

        24

      canovaccio com começo, meio e fim. Esse canovaccio será levado para a cena novamente,

        onde será improvisado e discutido pelos membros da equipe dando origem a um roteiro mais elaborado. Após um período de discussões e experimentações esse roteiro dará origem à primeira versão do texto (ARAÚJO, 2008).

        Os três grupos que utilizo como referência se diferem em alguns aspectos desse perfil de elaboração dramatúrgica colaborativa e sua relação com a direção. Os artistas do Grupo

        XIX de Teatro não trabalham com um dramaturgo e a função é exercida pelos atores em parceria com o diretor. O grupo não trabalha com textos dramáticos prévios e desenvolve seus espetáculos a partir de macrotemas como ‘mulher’, ‘casa’ ou ‘amor’. Já o Grupo Espanca! possui uma clara influência da atriz, diretora e também dramaturga Grace Passô que, na maioria dos espetáculos do grupo, assumiu aspectos da dramaturgia. No caso desse grupo os processos podem se iniciar com textos prévios escritos por Grace ou situações específicas. A 24 Cia. Livre talvez seja o grupo que mais se aproxima dos moldes de trabalho com dramaturgia

        

      Termo empregado pelo dramaturgo Luis Alberto de Abreu para designar essa primeira elaboração sobre o descritos por Araújo, no qual o dramaturgo é convidado para estruturar o material bruto criado em sala de ensaio.

        Nos casos do Grupo XIX de Teatro e da Cia. Livre existe um primeiro momento de trabalho voltado para a exploração do tema em questão, através de estudos teóricos e seminários, que darão origem a um recorte mais específico. No exemplo do espetáculo

        Hygiene

        , do Grupo XIX de Teatro, o tema inicial foi ‘casa’. Segundo a atriz Juliana Sanches, foi um dos processos mais longos do grupo no qual nessa primeira exploração os integrantes levantaram um total de sessenta e quatro livros. Depois de um período de estudo e experimentação, os artistas chegaram à questão da higienização de habitações coletivas no fim do século XIX. A atriz comenta:

        Fomos fazendo seminários [...] dos universos que íamos encontrando: a questão dos imigrantes, chegando ao final do século XIX para o século XX, quando foram demolidos todos os cortiços do Rio de Janeiro, para serem construídas grandes avenidas, o que deu origem às favelas...A partir disso, nós fomos criando alguns núcleos: imigrantes, crianças trabalhadoras, operários, ex-escravos, descendentes de escravos, prostitutas, malandros, esses universos (SANCHES, 2011, p. 110).

        A partir do levantamento desses universos, o grupo começou o trabalho sobre personagens. Esse trabalho, segundo o ator Ronaldo Serruya (2006), aconteceu de quatro formas diferentes. O depoimento desse ator traz perspectivas muito interessantes, pois reúne ideias desde o ponto de vista da criação da dramaturgia que se faz no coletivo e no processual, dos procedimentos utilizados para tal fim, e do desencadeamento de uma reconfiguração das funções dentro desse contexto.

        Segundo o ator, para a criação de personagens e cenas, o grupo partiu da ideia de presentear: no primeiro momento cada ator presenteou a si mesmo, escolhendo no montante de personagens, bandeiras e situações, aquele que lhe interessava trabalhar. Na segunda etapa, a ideia era deixar que o acaso presenteasse cada ator. O diretor de arte Renato Bolelli

        25

        distribuiu nos espaços da vila sete objetos concernentes a sete personagens que seriam encontrados aleatoriamente por um dos sete atores e devolvidos em forma de cena. No terceiro momento, o foco era a ideia de presentear ao outro. O grupo realizou um amigo- secreto de personagens onde cada um deveria preparar um kit, contendo textos de apoio, 25 sugestões de figurinos, música ou mesmo pré-ideias de cenas. Ao receber um kit, cada ator

        

      Segundo Luis Fernando Marques (2006) em 2004, em meio ao processo do espetáculo Hygiene, o grupo

      entrou em contato com a Vila Maria Zélia, uma vila operária no meio da cidade de São Paulo, com espaços

      abandonados há mais de quarenta anos. Ao realizar uma apresentação do espetáculo Hysteria no armazém da

      vila, o grupo sentiu o impacto e a força do espaço. A partir dessa experiência os integrantes elaboraram um

      projeto de residência artística, que veio a ser viabilizado através da Lei de Fomento da Cidade da São Paulo, e deveria elaborar uma cena em resposta àquele material. O quarto procedimento de criação de personagens era o presente do diretor Luiz Fernando Marques e consistia numa expedição organizada pelo diretor compreendida numa dinâmica de um dia inteiro. No começo do dia, cada ator deveria bater à porta de uma das casas da vila e pegar uma mochila na qual havia o local de trabalho do dia, um lanche com comidas da preferência de cada ator, um kit de sobrevivência e a ideia de personagens e cenas, com textos de apoio, objetos, figurinos. Os atores tiveram o dia inteiro para criar nesse espaço específico com o material que havia lhes sido dado e as cenas foram apresentadas no final do dia para Luiz Fernando Marques e Renato Bolelli.

        Como dito, as informações desse processo trazem perspectivas interessantes em vários temas já visitados. Elas se conectam com a ideia da renúncia do diretor, pois, ao que se pode notar, o processo se iniciou a partir de um tema muito amplo, cujo recorte foi dado no coletivo e não na individualidade do diretor. Conecta-se também com a questão de um novo ator, ao desvelar procedimentos nos quais os atores desenvolvem propostas de cenas e textos, onde conectam suas aspirações pessoais e artísticas com o tema dos projetos tornando-se construtores do próprio discurso. Relaciona-se também com a ideia de uma dramaturgia que nasce do processual e se conecta intimamente com o próprio processo de encenação.

        A Cia. Livre também uma possui uma abordagem de aproximação dos temas a partir de estudos teóricos, seminários e experimentações. Segundo a diretora Cibele Forjaz, a primeira etapa dos processos consiste em muita pesquisa, estudo, numa imersão completa no tema escolhido. No caso do espetáculo VemVai: O caminho dos mortos, o grupo iniciou um estudo, com a ajuda do antropólogo Pedro Cesarino, sobre as culturas indígenas da América do Sul. Essa pesquisa não foi só teórica, pois as referências trazidas foram processadas também no âmbito cênico, como relata a diretora: “no VemVai o Pedro Cesarino ficava uma semana conosco lendo textos, mitos, coisas que ele havia traduzido. Na semana seguinte a gente transformava tudo em cena. Não exatamente para já fazer a peça, mas para devorar o material estudado

        ” (FORJAZ, 2011, p.103). Esse espetáculo da Cia Livre possui um elemento de diferenciação interessante que é a participação da diretora nessa fase inicial de pesquisa, como agente ativa dentro do processo criativo. Ou seja, Cibele Forjaz trabalhou dentro das experimentações, criando junto com os atores o material que seria apresentado ao dramaturgo Newton Moreno. Cibele afirma que saiu de cena apenas no momento em que se estabeleceu um roteiro e o texto de fato começou a ser escrito. É uma referência interessante: nesse processo a diretora se colocou em tal pé de igualdade que se misturou aos atores, colaborando diretamente no discurso bruto, no material bruto. Sua voz e suas concepções estavam ali, mas não de maneira tradicional e sim de maneira misturada e contaminada.

        Que procedimentos permitem que encenação e dramaturgia trabalhem de maneira próxima, alimentando uma à outra? Cibele Forjaz apresenta a sequência de atividades que são empreendidas pela Cia Livre em seus processos de montagem e nesse relato se torna evidente a retroalimentação das áreas e da relação entre dramaturgia e cena:

        O processo começa com estudo, análise e reflexão sobre um material bruto, tema, ou texto-matriz. Depois esse tema-matriz passa por uma primeira elaboração teatral, através do corpo do ator, em cenas criadas e apresentadas para todos (essas cenas são geralmente chamadas de workshops, por seu caráter processual e inacabado: meio combinadas, meio improvisadas). Em seguida a equipe de criação, em conjunto, (incluindo diretor, dramaturgista, atores, cenógrafos, figurinistas e iluminador) elabora um roteiro base para a criação do espetáculo a partir da confrontação e fricção entre a matriz e suas várias reelaborações. Todo esse material bruto é várias vezes recriado em cena, para só então virar texto. Esse texto por sua vez também passa por diversas re-escrituras que são sempre testadas em cena (FORJAZ, 2007, p. 61).

        Essa companhia, de forma semelhante ao grupo Teatro da Vertigem, trabalha com dramaturgos convidados que confrontam suas perspectivas artísticas e pessoais com os anseios grupais. Araújo (2008) toma o termo ‘escritura múltipla’ utilizado por Roland Barthes em seu ensaio A morte do autor, para designar aspectos na dramaturgia em processo colaborativo. Escritura múltipla seria “um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original” (BARTHES apud ARAÚJO, 2008, p. 69). A função do dramaturgo então não seria de fazer do discurso coletivo bruto o seu discurso individual, mas sim ser uma escritura a mais no processo que, casada e em atrito e diálogo com as restantes, coabitaria a mesma obra.

        Na Cia Livre nem sempre o dramaturgo acompanha o processo desde sua primeira etapa. No caso do espetáculo VemVai, Newton Moreno chegou depois de seis meses de experimentação, quando já havia muito material levantado. É interessante pensar em que esse tipo de processo difere de um processo no qual o dramaturgo está presente desde o início. Se, nesse último caso, como acontece no exemplo do Teatro da Vertigem, como defende Araújo (2008), o dramaturgo é integrado à equipe logo após a definição do projeto, acompanhando a partir de então todas as suas evoluções, no exemplo da Cia Livre, o dramaturgo inicia seus trabalhos a partir de uma estrutura já desenvolvida. Dessa maneira, existe

        “uma dramaturgia do dramaturgo (que olha de fora), mas que é sobre a dramaturgia do ator. [...] [Isso] é muito diferente daquela dramaturgia escrita primeiro no papel, porque ela demanda a ação física e a

        26

        . Assim como defino os termos dramaturgia do diretor e dramaturgia do ator, encenação” posso pensar aqui, finalmente, numa dramaturgia do dramaturgo, que também não cria a partir de sua individualidade nem totalmente isolado, mas sim desenvolve sua escrita desde um material criado a partir do ator e das demais funções que se contaminam na primeira fase do processo.

        O Grupo Espanca! difere-se dos dois primeiros pelo fato de Grace Passô assumir a dramaturgia da maioria dos espetáculos do grupo, além de atuar em todos e dirigir alguns desses trabalhos. Os processos dramatúrgicos dos dois grupos anteriores são semelhantes pelo fato de construírem uma dramaturgia totalmente vinculada à cena, ou que nasce da própria cena, geralmente guiados por um tema que será recortado no decorrer dos ensaios.

        No caso do Grupo Espanca!, conforme nos informa Grace Passô (2011), nos dois

        27

        primeiros espetáculos do grupo , os atores partiram para as improvisações com uma ideia básica dos personagens e da situação, baseados numa primeira versão do texto escrita pela dramaturga. O recorte já havia sido feito pela proposta de texto, mas também sofreu alterações e impactos a partir de seu confronto com a cena e com as improvisações dos atores. Grace Passô afirma que “a diferença entre isso e pegar um texto que já existe é poder reescrever esses textos. Eu reescrevo esses textos depois desse primeiro período de construção da peça, o texto dialoga com o processo, com o ator Ou seja, o fato de o ” (2011, p. 106). grupo não criar uma dramaturgia que surge da cena, não descaracteriza o projeto colaborativo, nem descaracteriza a ideia da criação como algo compartilhado e contaminado por diversas instâncias. O depoimento do ator Gustavo Bones também confirma essa afirmação:

        No Por Elise trabalhamos com atores que além de criadores, são também dramaturgos, não que a gente tenha escrito o texto, mas teve uma influência direta na dramaturgia final do espetáculo. A gente tinha influência direta na construção dos 28 figurinos, na cena do outro, todos nós fomos tudo, na verdade .

        Dessa forma, para Grace Passô:

        Sempre foi um processo colaborativo no sentido de que ao longo processo de encenação e do espetáculo, o texto ia sendo definido e todos os outros elementos da encenação também. Então quando já existia um texto, esse texto se modificou, 26 transformou e melhorou ao longo da criação (PASSÔ, 2011, p. 107).

        

      Em entrevista concedida ao grupo ÁQIS - Núcleo de pesquisa sobre processos de criação artística em 2007.

      27 Realizada em dezembro de 2007, na Sede da Cia Livre, São Paulo SP. Não publicada.

        

      De acordo com o site do grupo os espetáculos são: Por Elise com direção e dramaturgia de Grace Passô e

      Amores Surdos com direção de Rita Clemente e dramaturgia de Grace Passô. Disponível em: espanca.com. 28 Acesso em outubro de 2012.

        

      Em entrevista concedida ao grupo ÁQIS - Núcleo de pesquisa sobre processos de criação artística. Realizada

        Também aqui há uma relação de diálogo e contaminação entre cena e texto: mesmo nas situações em que o texto já existia sua experimentação em cena provocou modificações nesse material. Por conta disso, no caso do grupo Espanca, também é possível identificar a alimentação mútua e um crescimento conjugado entre dramaturgia e encenação.

        Os exemplos de trabalho com a dramaturgia nos três grupos se enquadram nas formulações que Costa (2009) realiza em seu livro Teatro contemporâneo no Brasil: criações a respeito das novas formas de escritura presentes no teatro

        partilhadas e presença diferida

        contemporâneo no Brasil. Dentre as formas que o autor levanta, duas interessam particularmente por se conectarem aos exemplos dos trabalhos dos grupos aqui estudados.

        A primeira delas é a noção de criação dramatúrgica vinculada a uma escrita com o corpo. Quando Costa se utiliza dessa expressão se refere a um tipo de criação que nasce como “uma espécie de resposta corporal desenvolvida como resposta física dos atores a determinados temas, ideias, estruturas formais de textos lidos” (2009, p. 43). Esse procedimento de escrita aparece no exemplo dos procedimentos do Grupo XIX, no qual muitas vezes os atores criam cenas a partir de um diálogo estabelecido pelo corpo e algum material literário ou teórico escolhido pelo coletivo; e mesmo no exemplo do Grupo Espanca!, no qual os textos de Grace Passô são reprocessados através do trabalho corporal do atores e se recriam nessa relação.

        A segunda forma de criação dramatúrgica evidenciado pelo autor aparece no subitem de seu livro chamado O colosso da biblioteca e dramaturgia da leitura, onde Costa fala de procedimentos nos quais existe uma interação com um acervo amplo de referências literárias e teóricas e as criações nascem como comentário ou recriação desse material. Os grupos se utilizam desse banco de dados para o desenvolvimento de obras com um perfil fragmentário e descontínuo; mas também “intertextuais [e] paródicos [...] na medida em que se trata de criações a partir de criações, ou de escrita como comentário e como retomada de escritas e discursos de outros autores, discursos esses que podem ser ou não de caráter artístico- literário

        ” (2009, p. 44). Esse modo de criação aparece nos trabalhos da Cia Livre e do Grupo

        XIX de Teatro, nos quais existe um levantamento bibliográfico prévio sobre o tema em questão que irá alimentar o processo e mesmo se incluir como parte constituinte da encenação.

        O estudo de Costa auxilia na compreensão dos novos modelos de criação teatral que estão sendo experimentados em algumas esferas do teatro brasileiro e que se relacionam com as questões discutidas nesse trabalho.

        Como se pode observar ao longo dos subcapítulos A renúncia do diretor, O novo ator e Relações com a dramaturgia e procedimentos, existe uma reconfiguração de fato ocorrendo nos processos dos grupos em questão. Ela diz respeito não só a reconfiguração da direção teatral, mas também, e, sobretudo, da atuação e da dramaturgia, o que aponta para a constatação de que o que está sendo reconfigurado também é o próprio processo criativo teatral.

        Talvez possa parecer que essa reconfiguração se dê de maneira fácil e que as relações não sejam permeadas também por conflitos e atritos entre as funções. De fato, as contradições, os pontos fracos e a parte que dá errado existe, mas não aparece em publicações nem nos discursos diretos de quem aposta nessa forma de trabalho.

        Apesar de saber que as contradições existem, vale remarcar, sobretudo, a existência de um movimento real que se faz a caminho de uma horizontalização, como ficou evidenciado nas referências dos trabalhos dos grupos. Nessa busca é necessário estar atento, como diz o diretor Luiz Fernando Marques: “eu particularmente não tenho essa crise de associar o diretor ao ditador, mas ao mesmo tempo eu fico alerta para que isso não aconteça

        ” (MARQUES, 2011). As ideias e procedimentos destacados até aqui, o estado de alerta evidenciado pelo diretor e constantes questionamentos e revisões das formas e processos permitem que novas atmosferas de trabalho se criem.

        Esse ambiente de colaboração, de diálogo, de afeto e de não hierarquia, possibilita a gestação de uma dinâmica de trabalho diferenciada. A plataforma ideológica relacionada ao ambiente da colaboração explicitado entre os grupos se opõe à lógica do mundo produtivo contemporâneo pautado pela competitividade e o individualismo. Nesse sentido é importante diferenciar a ideia de colaboração empreendida por esses grupos de teatro dos inúmeros procedimentos destinados à intensificação da produção que são articulados como discursos de participação no ambiente coorporativo de empresas que comumente se referem aos seus empregados como ‘nossos colaboradores’. Por isso, é importante relacionar a ideia do processo colaborativo no teatro como uma prática que possa ser vinculada à efetiva quebra da hierarquia, pautada por um ambiente que realmente se pretende colaborativo e que busca a dissolução da centralidade do diretor.

      CONSIDERAđỏES FINAIS

        Ao finalizar essa dissertação apresento minhas reflexões a partir das hipóteses que orientaram minha pesquisa, considerando especialmente que meu foco de estudos foi discutir como a função direção teatral no Brasil sofreu um impacto e um deslocamento a partir de práticas teatrais que buscavam um horizonte colaborativo.

        Como meu objetivo era discutir minha hipótese sobre este deslocamento, foi necessário estabelecer para mim e para o leitor o terreno sobre o qual a direção brasileira se construiu. Tive como intuito descobrir se ela havia seguido os referentes estrangeiros ou se havia existido a formação de uma direção brasileira diferenciada. Nesse sentido, pude notar que o referente estrangeiro foi reconhecido em primeira instância como um modelo irredutível, mas que aos poucos foram surgindo iniciativas que pretendiam a instauração de formas brasileiras e modernas de se fazer teatro nos âmbitos da encenação, da atuação, da dramaturgia e dos procedimentos. No Brasil o diretor também se fez como figura concentradora do poder.

        Além desses aspectos, ao estudar os processos de estabelecimento da direção no Brasil percebi a importância dessa escolha para o meu aprendizado pessoal como diretora, pois isso me permitiu uma compreensão mais dilatada de vários aspectos do teatro brasileiro e sua direção que eram lacunas em minha formação. Antes de empreender este estudo eu tinha conhecimentos centrados nos artistas, conceitos e trabalhos europeus e estadunidenses do que nos brasileiros. Considero que isso também pode ser relacionado com elementos do currículo dentro do qual me formei, o que demonstra a necessidade de maiores informações sobre os complexos desenvolvimentos do campo da direção teatral no país. Por isso acredito que este texto também poderá ser relevante para outros jovens estudantes de direção.

        Se minhas hipóteses de reconfiguração da direção estavam ligadas ao processo colaborativo e ao teatro de grupo, se fazia essencial que eu estudasse em que contexto se deu a formação desses fenômenos no teatro brasileiro, e foi o que tratei de fazer no segundo momento do trabalho. Mesmo que as polêmicas entre criação coletiva e processo colaborativo sejam temas já exaustivamente referenciados no mundo acadêmico foi importante, também para minha formação, uma compreensão mais específica desses processos. Além disso, identifiquei nas falas dos integrantes dos grupos os quais entrevistei uma visão não tão instituída entre esses dois processos, o que também me impulsionou para uma compreensão mais detalhada. Com relação ao movimento do teatro de grupo, foi importante estudar sua formação e discutir suas implicações na contemporaneidade, pois esse tema dialoga tanto com o objeto de estudo dessa dissertação como também com outras questões pessoais e artísticas minhas. Sendo uma diretora, atriz e produtora que busca trabalhar nas zonas criadas por esses movimentos, foi de suma importância a reflexão desses temas também para minha vida artística. Aos estudar esses aspectos tinha como intuito, ainda, explicar e destacar o espaço no qual acontecem as mudanças que me interessam.

        Os objetivos de refletir sobre a função direção no teatro contemporâneo e relacionar os dados do referencial teórico com os elementos observados a partir da prática e da coleta dos discursos dos diretores e grupos escolhidos foram alcançados de forma parcial. No terceiro capítulo pude de fato relacionar os pensamentos e práticas de artistas e pesquisadores que estudam uma direção reconfigurada com o discurso dos artistas escolhidos como referência. No entanto, o contato com os grupos se deu de forma diferente do que eu havia imaginado a princípio.

        Inicialmente o trabalho e as ideias dos grupos tinham um lugar mais central. No decorrer da pesquisa fui descobrindo que mais importante do que falar sobre os grupos - abrindo espaço, dentro disso, para a discussão sobre a função direção - era discutir diretamente aspectos da direção, utilizando as experiências dos grupos e demais artistas e pesquisadores como ferramenta para o desenvolvimento desse pensamento. Dessa forma, quis que discussão sobre a direção constituísse o centro da pesquisa, e não os grupos.

        O contato com os mesmos, nesse sentido, foi menos intenso do que eu imaginava no início do processo de pesquisa. Se inicialmente havia um desejo de acompanhar os grupos de maneira mais efetiva, assistindo ensaios e espetáculos, esse desejo não se concretizou por várias questões. Uma delas foi que não encontrei no contato com os diretores, abertura por parte deles para que uma aproximação maior se consolidasse. Além disso, percebi que uma pesquisa nesses moldes requereria um período de trabalho maior do que o destinado aos cursos de mestrado. Estes foram fatores que finalmente determinaram minhas escolhas metodológicas. Tratei então de buscar outras referências, dentre elas publicações dos próprios grupos, informações em sites, entrevistas de outra ordem, além das minhas próprias entrevistas. Com o apoio dos pesquisadores e artistas que tratam desse tema, creio que pude cumprir meu objetivo de discutir e evidenciar aspectos dessa direção reconfigurada levantando ao longo do trabalho vários elementos que permitiram pensar a crise da centralidade do diretor.

        Ao revisitar a principal questão do trabalho que pergunta se essa direção reconfigurada de fato se consolida nos processos dos grupos estudados, minha tendência é dizer que sim. Ainda que muito pautados num discurso um tanto quanto idealizado de igualdade e de queda de autoridades, o fato é que os grupos estão experimentando essas novas formas de relação e elas são baseadas na ideia de descentramento do diretor que passa a dividir o caráter compositivo da encenação principalmente com as funções de atuação e dramaturgia. Se uma das funções do diretor num modelo tradicional é conceber uma interpretação de um texto ou tema, pode-se notar que essa ideia cai por terra nos processos desses grupos. Isso porque a própria ideia de trabalho com texto é totalmente reinventada e a compreensão do trabalho do ator também. Certamente essas transformações não ocorrem necessariamente de maneira pacífica, mas sim são circundadas por impasses, dificuldades e campos de tensão. No entanto, o que mais me interessa é a busca, é o desejo de colaboração e troca que nem sempre se concretiza, mas que impulsiona novas relações e novos processos.

        Quais seriam, finalmente, as características fundamentais desse diretor reconfigurado? A ideia de renúncia é interessante porque parte do princípio de uma escolha consciente. Então o diretor renuncia conscientemente do lugar central que conduz a um processo previamente definido por ele. De certa forma continua sendo um guia, mas um guia cego, que conduz sem saber ele mesmo onde está indo. Sua função é descobrir os meios para o desenvolvimento de uma atmosfera favorável à criação dos atores. Os procedimentos dessa direção são destinados a conduzir maior autonomia ao ator que cria um material próprio através de improvisações, escritura de textos, propostas de cenas, personagens, luzes, figurinos, e outros elementos. A maior autonomia do ator causa uma divisão no caráter compositivo das montagens: outra função do diretor reconfigurado é criar sua dramaturgia, sua montagem, a partir daquilo que foi criado pelos atores e atrizes.

        Ao colocar em discussão a função moderna da direção é possível rediscutir o próprio teatro e suas formas tradicionais, ou nem tão tradicionais. É desde essa perspectiva que enquadro minha pesquisa, e por fim as minhas conclusões. A minha leitura da crise da direção e a consequente formação de novos modelos de processo criativo teatral me instigam a empreender estudos futuros que investiguem os caminhos dessas novas formas teatrais brasileiras.

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      Hysteria e Hygiene: Publicação do Grupo XIX de Teatro. Viabilizada através do patrocínio

      da Petrobras e da Funarte. São Paulo, 2006.

      Nóz: Caderno Livre. Publicação da Cia Livre. Viabilizada através da Lei de Fomento da

      Prefeitura da Cidade de São Paulo. São Paulo, 2007.

      Nóz: Caderno Livre. Publicação da Cia Livre. Viabilizada através da Lei de Fomento da Prefeitura da Cidade de São Paulo. São Paulo, 2009

        Site da Cia. Livre. Disponível em Site do Grupo XIX de Teatro. Disponível em Site do Grupo Espanca!. Disponível em

        Site Itaú Cultural. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=person alidades_biografia&cd_verbete=132. Acesso em setembro de 2012.

        

      ANEXOS

      ENTREVISTAS

      Cibele Forjaz – Cia Livre, São Paulo, SP

        Entrevista realizada na sede da companhia em São Paulo – Agosto de 2011.

      Quais são as principais diferenças entre uma direção no processo colaborativo para uma direção mais tradicional?

        Num teatro em que o diretor é principalmente um encenador, ele faz caminhos e desenhos no espaço da cena, mas no processo colaborativo a maior função do diretor é construir os caminhos do processo de criação. O eixo, a estrutura, está em outro lugar, não exatamente no espetáculo, ou nas formas do espetáculo... e o diretor tem a função de coordenar um processo de criação no qual seja possível criar coletivamente, cada um com sua função. Lógico, numa hora existe um espetáculo a ser resolvido, mas todos participaram das formas, criaram tanto texto quanto encenação. É a estrutura da construção do caminho coletivo o diferencial. Não é uma concepção individual, mas uma condução do processo. Dá mais trabalho, leva mais tempo. Mas enquanto um constrói espetáculos, outro constrói caminhos, é construtor de um caminho que se faz no coletivo.

      Como a Cia Livre inicia seus processos?

        Depende essencialmente da matéria prima que a gente vai comer, devorar, e transformar em teatro, depende do projeto também. Mas tem algumas etapas comuns que agora a gente identifica, depois de dez anos. A gente costuma fazer um estudo público, apurado e demorado, um tempo de pesquisa, no qual ainda não estamos fazendo a peça, mas entendendo qual é o tema e como abordá-lo. Desde 2006 a companhia tem um projeto que se chama Mitos

        

      de morte e renascimento na cultura brasileira , no qual trabalhamos com mitos, ritos e formas

        de entender a morte e a vida, nos povos ameríndios, tratando de temas como a mestiçagem e a relação África/Brasil. A primeira etapa é: estudo, pesquisa, imersão. Essa pesquisa não é só teórica, essa que é a questão. Por exemplo, no VemVai o Pedro Cesarino ficava uma semana conosco lendo textos, mitos, coisas que ele havia traduzido. Na semana seguinte a gente transformava tudo em cena. Não exatamente para já fazer a peça, mas para devorar o material estudado. Aí a gente começou a entender o processo como uma pesquisa teórica que depois seria devorada e chamamos isso de devoração ou deglutição cênica. Um procedimento antropofágico, com certeza. O processo colaborativo tem muito de antropofágico, porque são várias devorações, em várias camadas. Primeiro passa pelo corpo dos atores, depois o trabalho dos atores é devorado pelo dramaturgo e pelo diretor, e tudo isso vai e volta, vai e volta. É como se a própria cena, os improvisos e o corpo do ator, fossem devorando desde o livro inicial até o fim. Depois dessa deglutição nós já temos definido o tema, o foco, a forma básica da estrutura do que queremos. Então, no VemVai, por exemplo, apresentamos tudo que tínhamos para o Newton Moreno e depois eu passei um tempo com ele elaborando um roteiro de criação a partir daquilo. Aí começou o processo de construção dramatúrgica e de criação de uma planta baixa, onde definimos onde estaria o público, qual seria a relação com o espaço.

        Acho que no processo colaborativo o grande criador é o ator, e a direção e dramaturgia devem ser porosas ao seu trabalho. O que não quer dizer que a função do encenador não seja fundamental e central, porque realmente é preciso articular uma coisa coletiva que às vezes não dá liga, às vezes fica uma bagunça. É função do diretor esse momento de síntese, de confluir um monte de coisas numa estrutura, num espaço, num conceito. É coletivo, mas também tem um trabalho muito arguto de cada função em conseguir traduzir aquela amálgama coletiva num espaço, num texto, numa encenação e numa atuação fortes. Então o Newton relacionou os mitos, com alguns acontecimentos da contemporaneidade e com tudo que nós tínhamos feito, e criou uma estrutura com cinco histórias. Algo que eu tenho feito depois do processo de construção dramatúrgica é ter uma data para o texto chegar, porque o problema é quando o texto não fica pronto, não fica pronto e daí o diretor não consegue dirigir, o ator não consegue atuar. Então essa data é importante e a partir dela a gente começa ensaio, montagem, produção. Em alguns casos nós pegamos o texto como se ele fosse de outros e analisa, faz trabalho de mesa, porque é algo que cria uma alteridade, você consegue sair daquela imersão e olha o texto como um todo.

        Então vamos montando cena por cena, também através de workshops. E vamos descobrindo que tipo de corpo, de movimento, aprendendo tecnicamente. A chance de a coisa dar errado dentro desse tipo de processo é muito grande, mas quando dá certo, fica algo muito especial, vivo, verdadeiro. A questão da amarração nesse momento é essencial.

        Você sempre faz a direção? Ou em algum momento você está em cena?

        Quando a gente assumiu esse processo de deglutição cênica a partir do VemVai, eu passei a fazer o primeiro momento de pesquisa, deglutição, workshop. A partir do momento em que se está construindo o roteiro, o texto, não dá mais. Mas fica essa semente de uma relação mais igualitária, de posição na sala de ensaio, onde todos entram no processo. Faço um pouco as duas coisas, mas não sou uma atriz, é mais pela ideia de devoração no meu próprio corpo, de eu passar por essa experiência.

        Acho que a função da direção é estrutural. Por outro lado a criação do espetáculo não é só do diretor. Quando a gente vê “escrito por e dirigido por em processo colaborativo com” a gente sabe que todo mundo realmente contribuiu para aquela forma, para aquela cena, para aquele texto. No terceiro momento todo mundo realmente tem a sua função. Porque chega um momento em o ator tem que pegar aquele texto e relaxar e dizer

        “como eu vou viver esse personagem, como é o corpo dele ”, enfim. O fato de ter três grandes fases dá uma liberdade, porque a gente trabalha com o outro, traz coisa, mistura, articula.

      Grace Passô - Grupo Espanca!, Belo Horizonte, MG

        Entrevista realizada na Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianópolis, em ocasião de oficina ministrada pela artista

      • – Junho de 2011.

      O grupo considera que faz processo colaborativo e como define esse processo?

        O que a gente construiu até hoje foi via processo colaborativo sim, mas a gente nunca lidou com isso como um método de trabalho. Normalmente nos grupos que tem o processo colaborativo com um dos pilares do trabalho, existe uma coisa que é muito recorrente, que é: as cenas surgem das improvisações dos atores e existe uma coisa muito ampla que direciona essas improvisações como, por exemplo, um tema. Hoje nós temos quatro peças no repertório. Nas duas primeiras peças os atores foram improvisar, foram pra sala de ensaio já com um texto anterior. Acontece que esse texto se desenvolveu e, sobretudo, dialogou com o que aconteceu na sala de ensaio também. Nessas duas primeiras peças os atores foram para a sala de ensaio, para o improviso, já com uma noção do personagem - quase como quando você lê um texto, que seja clássico ou que já exista - já sabendo o que ia acontecer na situação, a trajetória desses personagens. A diferença entre isso e pegar um texto que já existe é poder reescrever esses textos. Eu reescrevo esses textos depois desse primeiro período de construção da peça, o texto dialoga com o processo, com o ator. Tem um diálogo na criação desse processo. Assim foi com esses dois primeiros. Nos dois últimos, por exemplo, no Congresso

        

      do Medo , não era um texto, eu propus uma situação de pessoas de lugares diferentes que se

        encontram em um congresso. A partir dessa situação os atores traziam suas propostas e improvisavam. No quarto trabalho partimos de um tema que era: futuro. E esse foi o processo de criação colaborativa que a gente viveu mais radicalmente, justamente porque só tinha um tema, então cada ator trouxe a sua contribuição, de acordo com seu ponto de vista para esse tema. Depois de uma série de improvisações o meu trabalho de dramaturgia foi eleger algumas delas, criar uma situação única e desenvolver uma outra história, que também aconteceu processualmente. Sempre foi um processo colaborativo no sentido de que ao longo processo de encenação e do espetáculo, o texto ia sendo definido e todos os outros elementos da encenação também. Então quando já existia um texto, esse texto se modificou, transformou e melhorou ao longo da criação.

      Vocês vêm diferença entre o se chama de processo colaborativo e criação coletiva?

        Olha, pra gente é a mesma coisa. Só que eu consigo entender a utilização desses termos diferentes. Como comumente se utiliza esses termos é assim: toda e qualquer criação de uma peça de teatro, sempre é coletiva, no sentido de fazer junto. O processo colaborativo sugere uma sistematização mais organizada da relação das funções, então existe uma contribuição do mesmo tamanho de todas as funções, que se contaminam de uma forma mais sistematizada. Então eu acho que é assim que se utiliza esses termos no teatro contemporâneo. No nosso grupo existe uma correspondência muito grande entre as duas coisas. Já passamos por processos onde nem tudo cresceu no mesmo tempo, nem tudo se desenvolveu na mesma hora. Vivemos processos onde o texto se desenvolveu primeiro e depois outras coisas foram sendo desenvolvidas e isso é difícil de acontecer nos processos colaborativos, normalmente tudo se desenvolve junto. No nosso caso aconteceu diferente, mas é uma forma de criação coletiva ao mesmo tempo em que é um processo colaborativo, no sentido das funções terem uma relação muito menos hierarquizada do que no teatro tradicional e que se contaminam. Mesmo processos em que o texto veio antes, nós cuidamos para que não virasse uma criação textocêntrica.

      Como o grupo enxerga a função da direção? Ela é fixa, ela flutua? Vocês acham que é importante ter direção; já tiveram processos em que a direção era coletiva?

        Nunca fizemos processos em que a direção foi coletiva. A função da direção e da dramaturgia sempre foi muito definida nos nossos processos. Acho que nos processos colaborativos não existe fórmula. Eu acho que as funções no processo colaborativo, sobretudo de direção, atuação e dramaturgia são muito importantes. Até porque, para que funcione, para que todas as coisas sejam possíveis de serem orquestradas, para que elas se desenvolvam na sua plenitude, é muito importante ter definidas essas funções. São possíveis sim, direções coletivas, tem vários exemplos, mas isso tem que ser um entendimento da companhia, tem que ser claramente definido anteriormente: “não existirá um diretor”, porque as coisas precisam estar muito bem definidas para que caminhem em conjunto. Nos nossos processos sempre tivemos direção e dramaturgia definidas. A direção assim como a dramaturgia são funções conceptivas e sempre foram importantes para o grupo, sobretudo por sermos um grupo de atores. A direção sempre trouxe esse terceiro olhar, essa outra perspectiva para a nossa encenação, essa camada que consegue transformar os exercícios de improvisação em encenação, que é função da direção.

      Vocês não têm uma figura dentro do grupo que exerce somente a função da direção?

        Não, o nosso grupo não tem um diretor, é um grupo de atores, e no caso eu trabalho com dramaturgia e direção. Mas por exemplo no segundo trabalho Amores surdos, nós convidamos um diretor de fora e eu atuei e escrevi. Então eu migro nessas funções. Somos quatro pessoas sendo três ligadas a funções artísticas e uma produtora. Em todas as peças nós convidamos atores e outras funções para trabalhar como parceiros artísticos.

        

      Você acha que a escolha por processos colaborativos está vinculada a questões

      ideológicas do grupo?

        Sim, acho que essa história do processo colaborativo traz uma posição do ator antes de tudo como artista. Isso nos traz essa posição não só preocupada com técnicas específicas da nossa atuação, mas mais do que isso, nos aproxima mais do fato de sermos artistas que precisam construir o discurso de uma obra de arte. Então eu acho que esse é nosso desejo: de sempre estarmos apropriados da obra como um todo e não só alienado num universo particular. Até mesmo a dramaturgia dos espetáculos é muito discutida em conjunto e tem a ver com isso de nos vermos como artistas, de estarmos preocupados com que discurso a gente cria com tudo aquilo.

        

      Você acha que esse tipo de processo cria produtos diferenciados em relação ao outros

      tipo de processos?

        Eu nem gosto muito de chamar de produto, sabe? Uma peça pode até ser um produto, mas a luta agora é, por exemplo, conseguir fazer com que o poder público consiga visualizar obras artísticas de uma forma diferenciada do que ele visualiza qualquer produto. Mas sim esses processos geram coisas muito diferentes em relação a outras formas de criar. Normalmente quando vejo peças que foram criadas em processos colaborativos eu sinto que os atores são mais apropriados do discurso, sinto que têm uma visão mais global, totalizante da criação. E existe uma coisa na tradição do teatro que é assim, você ensaia com os atores na sala e quando peça está quase pronta vem alguém e faz a luz, e quando está quase pronto vem alguém e faz a música, por exemplo. Não tenho nada contra isso, mas nos processos colaborativos normalmente essas coisas acontecem ao mesmo tempo, essas funções, cenografia, figurino, luz, estão na base conceptiva do trabalho, elas não vem como um adorno simplesmente. Essa forma dá espaço para que um figurino não nasça depois que tudo já existe, mas que faça parte do nascimento das coisas desde o inicio. Então nesse sentido que tudo parece mais apropriado pelos atores.

      Juliana Sanches - Grupo XIX de Teatro, São Paulo, SP

        Entrevista realizada na Vila Maria Zélia, sede do grupo, em São Paulo – Agosto de 2011.

      O grupo considera que faz processo colaborativo? Como o define?

        Sim, nós temos uma relação totalmente não hierárquica, com relação ao diretor, todo mundo tem o mesmo peso nas decisões. O que vem mesmo do diretor é o procedimento, a forma de instigar o ator. Se bem que cada espetáculo foi diferente nesse sentido. Por exemplo, esse último Marcha para Zenturo, a gente chegou junto num procedimento que era um jogo, então o diretor [Luiz Fernando Marques] se utilizou desse procedimento para dirigir as cenas e a autora [Grace Passô] para escrever. Mas no caso do Arrufos cada ator criava um texto, o seu texto, ou trazia um texto proposta para outro ator e os ensaios eram direcionados pelo diretor. Ele preparava, trazia umas surpresas, uma coisa quase de ir embriagando o ator, dando uma cama para que viessem os textos, tudo. Até Arrufos os textos vinham de forma individual, de cada ator, nós ensaiávamos juntos, nos embriagávamos juntos, daí íamos para casa e trazíamos uma proposta de cena ou de texto, uma coisa muito na mão do ator. Mesmo para coisas do tipo

        “de onde o espectador vai ver sua cena”, isso já vinha muito nessas propostas do ator. O que acontece é que quando vai juntar tudo, o diretor pode fazer algumas alterações. Mas acho que hoje em dia qualquer processo, a não ser seja um diretor ditador, nos moldes mais antigos, a maioria dos processos são colaborativos, tem um espaço para o ator. No nosso caso acho que é criação coletiva e processo colaborativo porque tem uma criação inclusive do texto que é de todo mundo. Tem um aspecto de colcha de retalhos, onde são trazidas muitas coisas e a gente vai se adequando a elas.

      Vocês têm dramaturgo ou o diretor e os atores assumem essa função?

        Em relação a texto, vem muito do ator. E na hora de amarrar esses textos vem muito do diretor, de cortar uma coisa aqui ou ali, pensar no todo. Mas a autoria é bem de todo mundo.

      Como vocês começam os processos?

      Até Arrufos foi a partir de um tema. No Hysteria, história das mulheres no Brasil; No Hygiene o tema era ‘casa’ e em Arrufos ‘amor’. A partir do tema vamos aprofundando, cada um traz

        referências bibliografias. O processo do Hygiene foi o mais longo, chegamos num total de sessenta e quatro livros. A maioria todo mundo leu, mas os que eram muito grandes, alguém preparava um seminário. E fomos fazendo seminários também dos universos que íamos encontrando: a questão dos imigrantes, chegando ao final do século XIX para o século XX, quando foram demolidos todos os cortiços do Rio de janeiro, para serem construídas grandes avenidas, o que deu origem às favelas...A partir disso, nós fomos criando alguns núcleos: imigrantes, crianças trabalhadoras, operários, ex-escravos, descendentes de escravos, prostitutas, malandros, esses universos. O primeiro momento foi o trabalho com os personagens, levantamos um total de cinquenta e seis personagens a partir desses universos. Daí cada ator escolheu um para trabalhar, mostrando a bandeira desse personagem, o discurso, esses personagens eram trocados pelos atores, através de cenas. Num segundo momento, o diretor de arte, que fez a parte de cenário e figurino, propunha um personagem para cada ator, depois o diretor propunha outro personagem, depois fazíamos amigo secreto, daí eu dava meu personagem para outro ator. Por último, se tinha um personagem que você queria fazer e não tinha feito ainda, poderia fazer. No final disso cada ator tinha cinco personagens, então ficou uma coisa bem inchada mesmo. Acho que precisou de um ano em cartaz para o Hygiene chegar ao tamanho, sabe. De uma semana para outra morria personagem, mudava cena de lugar. Na primeira temporada nós não fizemos duas apresentações iguais. No processo colaborativo existe essa não-questão com a estreia, a gente considera a estreia quase como um ensaio aberto. No caso de Hygiene fizemos ensaios abertos desde o começo do processo e esse contato de fora foi muito importante porque ficamos muito submersos: ficamos treze meses em processo, seis vezes por semana, dez horas por dia. Era muito inchado, acho que dava para fazer umas cinco peças com o material. No Arrufos o recorte foi bem mais claro, fizemos três quadros de amor: século XVII, XIX e XX, XXI. O primeiro era uma cena de um acontecimento, o segundo foi uma cena que eu trouxe, aí outro ator quis fazer uma resposta pra essa cena, e a terceira parte eram seis monólogos que cada ator trouxe. Cada processo é um processo, mas todo processo tem esse momento de ficar ouvindo música, de brincar com tecidos. Nós não temos uma técnica do XIX. Tem essa questão do espaço muito forte, a vila, que não tem como fugir, uma ligação corporal, sensorial e musical com o espaço. Marcha Para Zenturo foi completamente diferente porque éramos nós com o Grupo Espanca!, de BH. Quando nós nos encontramos tinha uma preocupação muito grande de ninguém impor seu método para o outro, então a gente teve um tempo muito grande de lama, de lodo, sem saber para onde íamos e acabou que descobrimos esse procedimento do delay e fomos radicalizando nele. Mas foi diferente porque aí vinha o texto proposto pela Grace, que ela escreveu junto com o processo. Foi uma experiência muito legal, mas bem diferente, nova. Como a gente escreve também, foi difícil às vezes aceitar, mas para mim foi muito gostoso, muito legal. Foi uma experiência diferente para os dois grupos porque eles também estavam em outra cidade, foi o Lubi [Luiz Fernando Marques] que dirigiu. Mas foi muito rico.

      A direção é fixa no grupo?

        Por enquanto sim. Para o nosso próximo trabalho uma coisa que a gente repensa é isso. Se todos os atores vão ser atores... porque tem esse desejo de dar uma arejada. Nos dez anos do grupo, todos os atores já dirigiram, porque cada integrante tem seu núcleo de pesquisa colaborativo e, por conta disso, todo ano todo mundo dirige alguma coisa. E, além disso, também cada vez que a gente se coloca com uma proposta de cena, já vem uma direção, um ponto de vista, é um exercício que a gente sempre fez, por isso não seria estranho que numa próxima peça, outra pessoa dirigisse, ou mesmo uma pessoa de fora, porque o Lubi também é ator.

      Luis Fernando Marques - Grupo XIX de Teatro, São Paulo, SP

        Entrevista realizada na Vila Maria Zélia, sede do grupo, em São Paulo – Agosto de 2011.

      Quais são as principais diferenças entre uma direção no processo colaborativo para uma direção mais tradicional?

        Eu sou diretor a dez, onze anos e todas as minhas direções foram colaborativas, então eu posso falar só a partir do que eu suponho não ser uma direção colaborativa. Acho que a primeira diferença é a ideia de você se unir com outros artistas para de fato construir algo juntos. Porque o que eu sentia na minha época de ator, em alguns processos, era que muitas vezes o ator estava a serviço de uma ideia que estava só na cabeça daquele diretor. O barato do colaborativo é que você tem um tema que as pessoas topam investigar e o resultado disso vai ser a soma ou a contaminação desses artistas todos juntos, isso diferencia muito para mim. Tem trabalhos que eu consigo enxergar só a ideia do diretor, eu sinto uma falta de vozes, sinto os atores menos apropriados, e isso não significa executar bem ou mal a coisa, é mais no sentido da alma mesmo, do coração estar ali, da questão dele estar ali. O colaborativo obriga o artista a se perguntar por que você está ali, por que falar disso? E isso aproxima o artista de questões da sociedade, da vida. Outra coisa que diferencia muito é se a dramaturgia existe ou não. A maioria dos trabalhos colaborativos tende a ter uma dramaturgia também colaborativa, mas eu já tive algumas experiências que não, e isso muda bastante. Com a dramaturgia colaborativa somada a uma direção colaborativa esse papel do ator criador fica mais preservado, porque essa direção vira uma condução de um processo criativo. Mais do que uma direção de cena, do que um encenador, você vira um condutor. Então os ensaios são para alimentar e ascender a fogueira da criação. Claro que a visão se fora se mantém, então eu como diretor acabo assumindo uma dramaturgia macro da coisa e os atores costuram mais aquilo que eles falam, não que isso não se contamine. Quando o texto está pronto se trata de tentar entender - apesar de o texto estar pronto - qual é ponto de vista de cada artista perante aquele material. Nesse momento o diretor não fica tanto um condutor de processo, mas vira um guia para um estado do que eu chamo de embriaguez, de criar uma bolha para que os atores se contaminem desse universo, para a gente entender o que realmente nos interessa nessa história. E no momento final me parece que se vai para um mais lugar de encenador clássico. Muitas vezes eu acabo fazendo isso, passo um tempão sendo esse diretor da criação, daí estreio com a coisa minimamente arrumada, fico assistindo a peça várias vezes e aí eu começo a dirigir desse lugar mais clássico, arrumando uma luz, em efeito aqui e depois geralmente fazendo algum corte. Eu digo que sou um diretor que não tem nenhuma ideia original minha, é engraçado, se me dessem um milhão e dissessem “faz alguma coisa”, eu não saberia o que fazer. Eu ouço as pessoas dizendo “tenho sonho de montar tal coisa”, e eu não tenho sonho de montar nada, se você me der um milhão agora eu vou procurar uma pessoa que esteja a fim de montar alguma coisa. A minha vocação é entrar no sonho do outro, tenho prazer em ver o outro criando e a

      partir dessa coisa que está pulsando nele eu vou indo, eu sou meio parasita, um diretor hospedeiro.

      Quais são seus procedimentos para começar um trabalho, você tem uma sequência de etapas?

        Depende se tem um tema ou não. Quando o tema está muito amplo tem um primeiro momento que eu chamo de exploração temática mais ampla, onde rondamos o tema, lendo coisas, debatendo livros, assistindo filmes, conversando, sentindo, tentando descobrir onde vai ser o bote, o ataque da coisa. Se o tema já está mais definido, por um texto, ou tema mais específico, eu gosto de fazer um primeiro momento de contaminação, embriaguez do universo do tema. Fazemos seminários cênicos onde trazemos textos, figurinos, comidas, cheiros, criando uma espécie de instalação. Na verdade, eu sempre pergunto o que o tema pede. Depois as dinâmicas variam um pouco, às vezes os atores trazem cenas, às vezes eu proponho uma dinâmica de sala de ensaio, uma bolha de improvisação, vendo o que nasce disso Mas o tema é muito importante até porque às vezes ele já puxa um espaço. Eu gosto de trabalhar com as coisas como elas já vão ser. Eu sou muito apegado ao espaço, de o espaço me ajudar a contar essa história, de eu perceber o que essa coluna me diz, o que esse chão pode me dizer. Eu particularmente não tenho essa crise de associar o diretor ao ditador, mas ao mesmo tempo eu fico alerta para que isso não aconteça. Eu acho que o caminho de formação de um diretor é bastante prático. Acho que cada um tem que descobrir o seu diretor. E acho que atualmente os atores, das escolas, já veem com menos expectativa o diretor, porque já chegam meio dramaturgos, meio diretores.

      A escolha por processos colaborativos tem a ver com a ideologia do grupo?

        Sim, totalmente. Nós nos encontramos num curso sobre direção colaborativa, então não poderia ser diferente. Eu sempre me irritei muito com as histórias que eu ouvia de diretores que, no meu ponto de vista, se metiam onde não eram chamados, nessa mistura de diretor, mestre, guru, “faça isso, faça aquilo, preciso destruir o seu ego”.

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