ARTE E MÍDIA – A AÇÃO DO GRUPO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ COMO ESPAÇO DE RESISTÊNCIA E SUAS RECEPÇÕES NA MÍDIA

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  BEATRIZ DE ARAUJO BRITTO

  

ARTE E MễDIA Ố A AđấO DO GRUPO ốI NốIS AQUI TRAVEIZ COMO

ESPAđO DE RESISTÊNCIA E SUAS RECEPđỏES NA MễDIA

  Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica – Signo e Significação nas Mídias sob a orientação do Prof.

  Doutor Silvio Ferraz

  

PROGRAMA DE PốS-GRADUAđấO EM COMUNICAđấO E SEMIốTICA DA PUC-SP

SÃO PAULO, 2007

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  Autorizo, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta tese por processos de fotocopiadoras ou eletrônicos.

  São Paulo, 31 de janeiro de 2007, ___________________________________________

  Ao meu orientador, Silvio Ferraz pela compreensão e dedicação.

Ao prof. Renato Cohen que foi quem primeiro se interessou pelo projeto que apresentei

aqui na PUC. Ao grupo teatral Ói Nóis Aqui Traveiz e ao Paulo Flores, sem o qual o

nosso trabalho não poderia ser realizado. Ao CNPq cuja bolsa possibilitou a realização

da nossa pesquisa. E a minha família, pelo apoio dado.

RESUMO

  O foco desta tese é o estudo da relação dos discursos da mídia com a ação do grupo teatral Ói nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre. Em nossa abordagem a mídia será considerada aqui por suas estratégias de biopoder – poder sobre a vida –, em contraposição à ação de alteridade, de desterritorialização em que o sentido torna-se produção para além da idéia de representação – a biopotência. É do contrachoque entre estes dois territórios, o fixo e o móvel, que brechas podem surgir, potencializando os pontos de resistência do grupo presentes também nas redes de poder. Mais especificamente, a tese analisa a relação do grupo com a mídia jornalística; como se processa a reação da imprensa em relação à linguagem do grupo e à intervenção em diversas manifestações culturais e políticas da cidade, aspectos sócio-culturais e políticos que influem na recepção da mídia em relação à atuação do grupo dentro da “comunidade”.

  Para pensar este contraponto a tese se vale da filosofia da diferença, mais precisamente da obra de Gilles Deleuze e Félix Guattari quando estes expõem a fórmula do devir e sua concatenação, sobretudo, com a idéia de ritornelo e corpo sem órgãos, tal qual apresentada em Mil Platôs. Para dar concretude à dinâmica dos conceitos implicados, a tese traz a análise da natureza dos diferentes discursos na relação cena- mídia. Busca também detectar alguns dos principais procedimentos da prática cênica do grupo e seu histórico, investigando também até que ponto tais procedimentos podem potencializar uma estratégia de biopotência através da linha de fuga dos processos de subjetivação. Partimos do princípio de que a ação do grupo pode se tornar uma possibilidade de fuga das potências de controle (Estado, Comunicação, TV), uma estratégia de resistência a essas potências, à homogeneização do pensamento, na medida em que busque liberar os automatismos da percepção e os hábitos perceptivos já cristalizados. O ato de criação e a arte serão vistos como espaço do devir, que rompe com os significados pré-fixados, os códigos e valores estabelecidos pela razão do aparelho de Estado, devir-minoritário como desvio padrão dominante, processo pelo qual o grupo se subtrai à maioria.

  Outras referências importantes para a tese são a obra de Michel Foucault, no que tange à relação entre discurso, dispositivos de normalização e estruturas de poder, bem como a subversão destas mesmas estruturas como prática de resistência às estratégias de biopoder. A noção de metafísica da linguagem como signos de forças, da obra de Artaud. Por fim, também serão referências as obras de Peter Pál Pelbart referentes ao contraponto biopoder-biopotência.

ABSTRACT

  Analyze the relation between media´s discourse and the action of the theatral group Ói Nóis Aqui Traveiz, from Porto Alegre. The media which tries to territorialize the Ói Nóis´s practice throught the use of clichés and words of order, orders and commands which enforce an order; and the actions´s group as a minor mode, movement of deterritorialization where the sense becomes production, to go beyond representation´s idea. The anaysis was based on philosophy of difference, more precisely the Deleuze and Guattari´s work, A Thousand Plateaus, with concepts such as becoming, ritornelo, body without organs, rhizoma. The work trying also to detect some procedures of Ói Nóis´s theatrical language as means to produce new subjectivisations´s forms. The creation´s act and the art as a becoming space, which breaks the fixed significations and the values established by the majority.

  ÍNDICE

  INTRODUđấO ẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨẨ.p. 1 CAPÍTULO 1 – A assinatura do grupo Ói Nóis Aqui Traveiz- Devir minoritário ...................................................................................................p. 16 CAPÍTULO 2 – Primeiro operativo cênico da linguagem do grupo: A atuação do Ói Nóis Aqui Traveiz – corpo como espaço intensivo e Teatro de Vivência .................................................................................................p. 40 Procedimentos de atuação do grupo –

  a) Ritual como presentificação das forças .................................................p. 50

  b) Treinamento sobre as ações físicas .......................................................p. 61

  c) Improvisação como processo de desterritorialização e a criação coletiva ..................................................................................p. 71 CAPÍTULO 3 – Segundo operativo cênico da linguagem do grupo: Texto performativo como espaço do devir ...........................................................p. 76 CAPÍTULO 4 – Arte e Comunicação – O discurso da arte como modo menor e o discurso da mídia como palavra de ordem .....................................................p. 91 CONCLUSÃO ......................................................................................................p. 152 BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................p. 155

INTRODUđấO Ố Considerações iniciais

  O grupo teatral Ói Nóis Aqui Traveiz de Porto Alegre, foi criado em 1978, quando o país vivia o período final da ditadura militar e desde então desenvolve um trabalho que até hoje tem se caracteriza pela afirmação da diferença, de independência radical em relação ao mercado e às estruturas de dominação, constituindo um espaço de resistência aos valores e padrões de comportamento estabelecidos pela maioria. O grupo acredita na idéia de libertação através do teatro como lugar de novas formas de relação entre as pessoas, como produção de uma subjetividade autônoma que busque liberar os automatismos da percepção e os hábitos perceptivos já cristalizados, vendo o trabalho do ator como ação num sentido mais amplo, uma forma de atuação não naturalista e autêntica, em que arte e vida se fundem, buscando uma comunicação real com o público. O grupo tem uma técnica própria, desenvolvida desde seu início e que passa por diferentes fases, fundamentada no uso da improvisação e da cena como processo, da criação coletiva e da corporalidade no trabalho do ator. O trabalho do Ói Nóis divide-se em duas vertentes principais: o teatro de rua, de intervenção direta na realidade da cidade, e o teatro ritual, no sentido de experiência partilhada, geralmente realizado em seu próprio espaço, a Terreira da Tribo, um galpão que permite diferentes aproveitamentos do espaço cênico.

  Para compreendermos melhor a importância do grupo teatral Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, teríamos que tentar entender como a prática do grupo pode se tornar uma estratégia de criação e resistência dentro de uma sociedade ainda reativa às mudanças como é a do Rio Grande do Sul e, de certa forma, a do Brasil em geral. Procurando ver na prática libertária do Ói Nóis, na sua linguagem e comportamento, a possibilidade de produção de uma subjetividade autônoma, como linha de fuga aos processos seriais de subjetivação disseminados pelas potências de controle (Estado, Comunicação, TV, etc.); sendo capaz de criar novos valores que ultrapassem os valores ditados pela maioria em favor de novas formas de existência.

  Um dos focos da tese é analisar como se dá a relação do discurso da mídia impressa como estratégia de biopoder, de poder sobre a vida, com a ação do grupo, como estratégia de biopotência, potência política da vida, como produção de vida, destruição e criação de novos valores, segundo análise de Michel Foucault, na leitura de

  brechas podem surgir da dinâmica entre estes dois discursos, como pontos de resistência presentes nas redes de poder. Se bem, que o papel da mídia pode variar, conforme o momento e o tipo de sociedade onde a publicação está inserida - aspectos sócio- culturais e políticos que influem na recepção da mídia em relação à atuação do grupo, levando em conta a existência de mais de uma posição na imprensa (tradicionalista ou progressista). Considerando, porém a mídia de um modo geral, como parte de um sistema de comunicação que se utiliza de uma linguagem que se atém a significados pré-fixados; o discurso da mídia enquanto reprodução, “faculdade de identificação que

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  relaciona uma diversidade qualquer á forma do Mesmo” , senso comum, palavra de ordem, em relação ao caráter paradoxal da arte como sensação, que toma o sentido como produção, para além da idéia de representação, uma arte capaz de tornar sensíveis as forças.

  Mas para avaliarmos melhor como se dá o contraponto entre estes dois discursos, precisamos analisar como se dão os operativos cênicos da linguagem do grupo, a sua assinatura; procedimentos estéticos e criativos, seu comportamento e modo de vida como devir minoritário em relação à subjetividade dominante. Detectar alguns dos principais procedimentos da prática cênica do Ói Nóis e seu histórico dentro do grupo e investigar até que ponto estes procedimentos podem potencializar uma estratégia de biopotência como linha de fuga dos processos seriais de subjetivação, através de um uso menor da linguagem como possibilidade de produção do novo, na medida em que coloca em variação a língua maior ao tentar subverter as técnicas vigentes de representação. Devir-minoritário como desvio do padrão dominante, processo pelo qual o grupo se subtrai à maioria, a ação do grupo como espaço de experimentação e resistência, reinventando as formas de comportamento e linguagem.

  Procuramos dar concretude aos conceitos da filosofia da diferença, mais precisamente da obra de Gilles Deleuze e Félix Guattari recorrendo aos conceitos de

  

devir, ritornelo-território que implica movimentos de territorialização e

desterritorialização, corpo sem órgãos, rizoma; devir-minoritário e máquinas de

guerra; e palavras de ordem, entre outros. A filosofia da diferença como pensamento

  nômade, que ultrapassa a recognição e a representação com suas leis e códigos - para além do pensamento logocêntrico e dualista, a multiplicidade informal e potencial como

  

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expressão da mobilidade imediata das coisas , como movimento de desterritorialização.

  Utilizamos na análise dos procedimentos do grupo os registros de vídeos (o Ói Nóis tem a maior parte de seus espetáculos e ensaios gravados a partir de 1985), o material escrito e depoimentos de integrantes do grupo, inclusive da própria pesquisadora que participou (em períodos intercalados) de trabalhos do Ói Nóis desde 1982 e que até hoje é colaboradora do grupo. Na parte da análise dos operativos cênicos, faremos um recorte que analise os trabalhos de sala e o teatro ritual, sem comentar os trabalhos de rua; não que esses, porém, não possam recorrer aos procedimentos característicos da linguagem do grupo, mas é no teatro de sala que encontramos com mais clareza, os operativos de linguagem que analisaremos mais adiante. Quanto às matérias de jornal, recorremos ao arquivo do grupo, que é bastante completo e que é constituído na sua maior parte de material xerocado; por isso, algumas poucas matérias não tem o dia da publicação (mas é possível situa-las no mês de acordo com a cronologia do grupo) e outras não tem o nome da publicação, caso dos jornais mais alternativos. As principais notícias de parte da trajetória do grupo, porém, são do arquivo pessoal da pesquisadora.

  Como a maior parte da história do Ói Nóis Aqui Traveiz será analisada mais detalhadamente através de manifestos, notícias e espetáculos em alguns dos capítulos seguintes, tentaremos fazer aqui apenas um resumo de sua trajetória para situar melhor o grupo dentro das diferentes fases pelas quais atravessa. Poderíamos considerar três fases principais dentro do Ói Nóis de acordo com o fluxo de pessoas dentro do grupo, cuja dinâmica é sempre movente, e de certas tendências dentro da sua prática cênica que vão tomando forma e se modificando com o passar do tempo.

  O Ói Nóis Aqui Traveiz, foi criado em Porto Alegre, no dia 31 de março, data que faz uma alusão direta ao golpe militar, por Paulo Flores e Rafael Baião, alunos egressos do curso de Arte Dramática da UFRGS e Júlio Zanotta, escritor, que Paulo havia conhecido em um curso dado por Aderbal Júnior na cidade em 1977. Surgiu como uma necessidade de refazer o teatro para experimentar a tocar na vida, dissolvendo os limites entre palco e platéia e procurando uma forma ao naturalista e autêntica como

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  forma de rebelião , consequência de uma insatisfação profunda com o tipo de teatro que vinha sendo feito até então na cidade e com a situação política da época. Decidiram alugar um espaço próprio onde estrearam o primeiro espetáculo em março de 1978, A

  

Divina Proporção e A Felicidade Não Esperneia, Patati, Patatá, ambas de Júlio

  Zanotta, que tratavam da desumanização da sociedade, com temas como a especulação imobiliária e a mercantilização da medicina, numa linguagem grotesca, surrealista e exacerbada. Os atores moviam-se num cenário coberto por lixo e papéis amassados jogados pelo chão, cercado por arame farpado. O público acomodava-se entre o estreito espaço deixado entre a parede de pedras pontiagudas e a cerca de arame. O espetáculo criou polêmica entre a crítica teatral e o público que se sentiu agredido. Havia um clima tenso durante as apresentações, e em abril espectadores foram presos ao sair de um show no teatro e liberados durante a madrugada; um pouco mais tarde Paulo Flores foi intimado a comparecer à delegacia para prestar esclarecimentos; para um mês mais tarde, em 3 de maio, o teatro ser interditado pelo Serviço de Fiscalização de Diversões Públicas da Secretaria de Segurança, sob alegação de falta de condições de segurança, como por exemplo falta de uma saída independente dos camarins para a rua, único item que não cumpria a lista de vistoria da Secretaria. O grupo inicia então uma campanha de mobilização para a reabertura do teatro com a ajuda de políticos e de entidades como a Associação de Produtores Teatrais. Quatro meses mais tarde, com algumas reformas realizadas, o teatro é reaberto, mas então parte do grupo original já havia se desarticulado, por pressões financeiras e políticas. Os integrantes que restaram resolveram realizar uma oficina para incorporar novos membros; e montaram A

  

Bicicleta do Condenado, de Fernando Arrabal, autor espanhol ligado ao teatro pânico,

  que tratava da repressão sofrida pelos artistas, num clima exacerbado e frenético que envolvia o espectador; o cenário coberto de areia, onde sacos empilhados serviam de bancos para o espectador. Em 1979 estréiam Ensaio Selvagem, de José Vicente, que fala do processo de cooptação vivido pelo artista dentro da lógica do colonialismo cultural, em cenas que quebravam a lógica da ação principal, envolvendo o espectador numa atmosfera sensorial e convidando-o a participar diretamente da ação. No mesmo ano, estréiam O Sentido do Corpo, performance que se passa quase sem palavras, que tratava do ciclo morte-renascimento através do contato sensorial e da interação entre os atores.Ainda no mesmo ano, colocam em cena O Rei Já Era Parará Tim Bum baseado em um texto do grupo chileno Aleph, que falava sobre as formas de dominação entre os homens, criação coletiva de Paulo Flores, Jussemar Weiss e Adauto Ferreira, entre outros, em que três mendigos revezavam-se na disputa pelo papel do rei. Com este espetáculo o grupo se apresenta pela primeira vez em espaços abertos, no caso, o campus da PUC de Porto Alegre; em uma das cenas um ator seminu cobria-se com uma bandeira do Brasil, o que provocou a reação da reitoria, motivando a expulsão de dois estudantes que haviam organizado o evento. Em 1980, por falta de condições financeiras o grupo repassa o teatro para Júlio Zanotta e aluga um sobrado antigo, onde passam a viver em comunidade, chamado de “Casa para aventuras criativas” onde ensaiam o próximo espetáculo, a criação coletiva Ananke, a Luta pela Vida que estreará no mesmo ano, ficando apenas três dias em cartaz em um teatro particular da cidade, já que não conseguiram espaço nos teatros ligados à prefeitura. Na peça, a família aparecia como instituição que reproduzia as relações de poder do Estado e logo na entrada, os atores convidavam o público a assistir a encenação em cima do palco, estimulando-o a participar diretamente da ação. Em 1981 surgem as primeiras performances criadas para serem apresentadas em manifestações políticas, como a da passeata pelo Dia Mundial do Meio Ambiente, em 5 de junho; a Casa para aventuras criativas é fechada e, do grupo original que criou o Ói Nóis só resta Paulo Flores. A partir de 1982 começam as oficinas dentro do campus da UFRGS que incorporaram novos integrantes ao grupo, que realiza intervenções durante atos públicos e encena performances no campus da universidade e nas ruas.

  Em 1984 é aberta a Terreira da Tribo, um grande galpão que permitia diferentes aproveitamentos do espaço cênico e que deu ao grupo condições de desenvolver sua linguagem que passa a ter um caráter mais ritual em relação à fase do happening do período anterior. A Terreira, inaugurada significativamene no dia 14 de julho de 1984, com um show punk que aglutinava várias bandas, passa a funcionar como uma espécie de centro cultural, indo além das atividades teatrais. Ali aconteciam as manifestações artísticas as mais diversas como shows musicais, projeção de filmes alternativos, oficinas teatrais, debates, festas, espaço para ensaios além do funcionamento de um bar e casa de lanches naturais, que manteria o espaço durante alguns anos até 1989, quando estréia Antígona e quando o grupo passa a se manter com atividades ligadas ao teatro, oficinas e espetáculos de rua, como veremos mais adiante. Os shows musicais na Terreira merecem atenção por serem um ponto de referência que aglutinava os jovens da cidade - muitas vezes as apresentações reuniam quase duzentas pessoas - e era um espaço democrático que acolhia os músicos que quisessem se apresentar. Em 1985 começam as oficinas teatrais que investigavam o trabalho do ator ou que eram dirigidas para a criação de espetáculo de rua, como veremos em seguida. A Visita do

  

Presidenciável ou os morcegos estão comendo os abacates maduros é o primeiro

  espetáculo do grupo apresentado na Terreira, em 1984, e era uma mistura de teatro do absurdo, cinema underground , rock e vanguarda plástica, que ainda mantinha algo da estética do happening, mas que caminhava para uma maior ritualização da cena; a ação central se passava numa casa em ruínas que era habitada por um casal de velhos, enquanto a sua volta várias ações simultâneas se sucediam; o ritual suicida de um casal de jovens, bonecos gigantes e agitáveis, Adão e Eva, o drama de Alice, etc. É também a época da intensificação das intervenções ecológicas e pacifistas, que tinham iniciado em 1981 e que irão se estender durante a década de 90.

  O primeiro trabalho de rua do Ói Nóis é Teon, que estréia em 1985 e fala do aniquilamento da cultura indígena; resultado de um processo iniciado dentro das oficinas teatrais; o espetáculo era todo ritualizado, não tinha texto e se desenvolvia através das ações físicas dos atores, que portavam grandes máscaras e trabalhavam com ritmo mais ralentado que o normal. É aí que se inicia a experiência do teatro de rua, de intervenção direta no cotidiano da cidade e que, junto com o teatro ritual apresentado na sala, são as duas principais vertentes do trabalho do grupo. Na tese, porém, faremos um recorte que privilegiará o teatro de sala, porque consideramos que nele estão presentes com mais intensidade os procedimentos da linguagem do grupo que iremos analisar mais adiante, embora o trabalho de rua trabalhe princípios comuns como a relação direta com o público, a prática da improvisação, o texto de ações físicas e a dilatação do gesto e da voz, etc. A vertente do teatro de rua é a que viabilizará a sustentação econômica do grupo, principalmente a partir de 1988, com a apresentação de espetáculos nos bairros populares e de oficinas desenvolvidas nestes bairros, já que o público no teatro de sala é reduzido em função da proposta do grupo, de interação entre atores e espectadores, de no máximo 50 pessoas por apresentação. Mas isto não significa que o interesse no trabalho de rua seja comercial, a preocupação em democratizar o espaço da arte, atingindo um público que normalmente estaria excluído das salas de espetáculo, faz parte da prática libertária do grupo.

  Voltando aos espetáculos de sala, em 1985, também estréia As Domésticas, versão da obra de Jean Genet, que trata das relações de servidão num jogo de espelhos, em que as personagens, passam por um rito de troca constante de máscaras até o aniquilamento final. Começa a consolidar-se com mais clareza a linguagem ritual do grupo. Com Fim de Partida, de Samuel Beckett (1986), o Ói Nóis ganha seus primeiros prêmios pela precisão e intensidade de atuação, que remetem a uma maior formalização, o que não faz, no entanto, com que o grupo perca sua potência; e pela pesquisa de linguagem. No ano seguinte apresentam A exceção e a regra, baseada no texto de Brecht, como espetáculo de rua que incorporava quase trinta pessoas e com o uso de música e máscaras. Também em 1987 estréiam Ostal – Rito Teatral, baseado no roteiro do grupo italiano Confrontação, que se passava em um pequeno quarto, onde eram admitidas somente vinte pessoas por apresentação, e que se constituía em uma sucessão de imagens provindas do delírio da paciente, espetáculo que também foi premiado. Em 1988, apresentam o espetáculo de rua A história do homem que lutou sem conhecer seu

  

grande inimigo, adaptação de um texto de Augusto Boal, numa estética circense com o

  uso de músicas e pernas de pau. Mas é em 1990, após dois anos de pesquisas, quando estréiam Antígona – Ritos de Paixão e Morte, espetáculo buscava resgatar as origens do teatro como cerimônia através de uma releitura do mito de Antígona, que o grupo realiza uma encenação como obra de arte total, envolvendo todos os sentidos do espectador, através da materialidade de elementos da natureza como a água, o fogo, a terra e elementos simbólicos que iam se transformando à vista do espectador, em cenas simultâneas que aconteciam em múltiplos ambientes. O espetáculo recebeu vários prêmios, mas após o fim da temporada alguns membros se desligaram do grupo. A

  

Dança da Conquista, espetáculo de rua de rua do mesmo ano, que também tem um

  caráter ritual, trata do choque das civilizações branca e indígena. Em 1991, Deus ajuda

  

os bão, espetáculo de rua baseado em texto de Arnaldo Jabor, com linguagem circense e

  personagens populares fazendo um crítica à corrupção e a injustiça da sociedade brasileira. Já em 1994, estréiam Fausto – Missa para Atores e público sobre a paixão e

  

o nascimento do Dr. Fausto de acordo com o espírito do nosso tempo, versão do grupo

  baseada nos dois Faustos de Goethe, em que durante as mais de três horas de espetáculo ia se desenrolando um caleidoscópio de cenas, em diversos ambientes, que reatualizavam o mito de Fausto à procura do conhecimento; também premiado, prosseguindo temporada até 1996, quando estréiam Álbum de Família, de Nelson

  Rodrigues, dirigido por um dos atores do grupo e apresentado em temporada paralela com alunos de oficinas; e A Heroína de Pindaíba, espetáculo de rua baseado no texto de Augusto Boal. É neste ano também em que vários atores que estavam há pelo menos sete, oito anos no grupo resolvem sair, o que iria resultar na fase seguinte do Ói Nóis, quando novos membros são incorporados através das oficinas que estavam sendo desenvolvidas, recorrendo a um trabalho mais específico de treinamento conforme falaremos um pouco mais adiante.

  Por esta época o grupo inicia a campanha pelo tombamento da Terreira da Tribo como área de preservação cultural, promovendo shows, recolhendo assinaturas e pedindo o apoio da classe artística; mas apesar de uma campanha de mais de quatro cinco anos pela preservação da Terreira (em vista da ação de despejo movida contra o Ói Nóis) com o apoio da Temática de Educação, Cultura e Lazer do Orçamento Participativo, da Câmara de Vereadores e outras instâncias, além de um abaixo-assinado com 15 mil assinaturas da população da cidade, o grupo perde seu espaço em 1999. O Executivo Municipal acaba por vetar a indicação de tombamento da Terreira, sob alegação de “não há alternativa legal”. Um parecer da Secretaria de Planejamento Municipal alega que:

  “Aceita a idéia de preservação da atividade do Grupo (...) através da desapropriação do espaço que o mesmo ocupa, certamente estaremos abrindo precedentes para as escolas de samba, tribos e grupos carnavalescos, CTGs, Associações Beneficentes, Comunitárias, ONGs e centenas de entidades filantrópicas, numa evidente distorção das atribuições e competências do Poder Não é preciso muito para perceber o quão distorcida é a visão do poder público sobre o grupo, reflexo de um preconceito que, apesar de todos estes anos de trabalho não conseguiu digerir a prática libertária do Ói Nóis, subestimando sua importância e o caráter singular da sua experiência. O depoimento de Maristela Bairros Schmidt, jornalista e crítica teatral do Correio do Povo, sintetiza em parte a postura de parte da população da cidade em relação aos “rebeldes” e desviantes:

  “Eu acho que o Ói Nóis, no sentido de mexer com o teatro, foi a coisa mais saudável que aconteceu nesta cidade. Porto Alegre nasceu para ser aquela coisa certinha, quadradinha, onde até a vanguarda é comportada. Eles não; eles são caóticos. Acho que a contribuição deles para o teatro de Porto Alegre é exatamente a provocação, e isso, eles conseguem estar fazendo há muito tempo. (...) Enquanto grupo, nunca ninguém vai fazer um trabalho parecido com o do Ói Nóis. É um trabalho muito específico. Eles não tem o que trocar com outros grupos. Possuem uma língua própria. Querem reinventar o código de teatro cada vez mais. Para mim é um caminho sem volta, não dá para fazer parte do mesmo movimento. Vai ser sempre assim: o teatro de Porto Alegre e o Ói Nóis. Isso é necessário, porque a desigualdade tem que haver em algum ponto. Não podem estar todos trabalhando do mesmo lado. E mesmo aqueles que tem suas diferenças trabalham dentro do teatro padrão, usam o mesmo código. Já o Ói Nóis parte de uma vivência. O preparo de uma peça não é simplesmente o preparo de uma peça, é a vida deles que vai sendo preparada dia a dia para aquela encenação. O trabalho do Ói Nóis é único e supernecessário para nós, para todo o mundo, até para aqueles que não dão a mínima para eles e que, teoricamente, nunca irão

  6 assisti-los.” Estamos agora na terceira fase do grupo onde novos integrantes saídos das oficinas se incorporam ao Ói Nóis; alguns já haviam participado de trabalhos anteriores, mas agora é o momento de um treinamento mais centrado no trabalho do ator, a partir de um investigação mais sistemática em relação à improvisação e às seqüências de ações (a qual comentaremos nos capítulos dedicados à linguagem do grupo) que já havia sido iniciada na preparação do espetáculo A Morte e a Donzela (1997) de Ariel Dorfman - uma espécie de ritualização, onde o texto performativo subvertia a estrutura do texto dramático tradicional. O treinamento tem reflexos na estrutura da encenação que torna-se ainda mais fragmentária, é o caso dos textos de Heiner Muller, Hamlet-

  

Machina (1999) e A Missão (2006). Também Kassandra in Process (2002) criação

  coletiva a partir da obra de Christa Wolf, trabalha a materialidade da cena e a multiplicidade e fragmentação do texto performativo. É quando se cria a Escola de Teatro Popular, dedicada ao treinamento do ator e pesquisa de linguagem, com aulas teóricas sobre história do teatro e história do pensamento político, já no novo espaço que o grupo aluga, no bairro Navegantes. A Escola existe desde 2001 e os cursos tem um ano de duração, resultando na criação de um espetáculo que é apresentado na Terreira. Nesta fase o grupo passa a viajar mais constantemente se apresentando em diversos estado do país com seus espetáculos; A Saga de Canudos (2000) releitura a partir do texto de César Vieira, elaborado para ser apresentado na rua e cuja encenação é inspirada nas diversas manifestações populares do Brasil, que se refletem na criação das músicas, figurinos e bonecos gigantes (influência do grupo americano Bread and Puppet); é um trabalhos do grupo que mais tem viajado. Na nova Terreira também passam a ser realizados os seminários de teatro ligados à Escola, onde ocorrem debates, espetáculos, oficinas e palestras com atores, diretores e professores de várias partes do país.

  O grupo, neste quase trinta anos de existência, ainda hoje permanece como uma potência de metamorfose, de criação e resistência, apesar das tentativas de exclusão ou cooptação pelas potências de controle que procuram neutralizar sua ação. A prática do Ói Nóis poderia ser associada à noção de máquina de guerra, de Deleuze e Guattari, cujo objetivo não é tanto o da guerra em si (conforme veremos mais adiante), mas o traçado de uma linha de fuga criadora, criadora de novos fluxos e conexões e que é expressão de um devir-minoritário, num processo de desterritorialização permanente que escape ao padrão da maioria hegemônica. A seguir, faremos um breve resumo dos capítulos associando-os aos conceitos da filosofia da diferença em Deleuze e Guattari, que são as principais referências teóricas do trabalho.

  O primeiro capítulo é dedicado ao que poderia ser chamado de assinatura do grupo como marca expressiva e territorial que não pertence a um sujeito, mas é a marca de um domínio; seria antes a expressão do grupo como um todo, a diversidade de suas qualidades expressivas, que se dão num processo dinâmico a partir das relações

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  estabelecidas com o outro , e que se manifestam através de seu processo criativo, linguagem e modo de vida. Também analisamos as referências mais marcantes para o Ói Nóis e seus manifestos que exprimem sua concepção de arte e de vida, associando-os aos conceitos da filosofia da diferença como devir minoritário e máquina de guerra,

  

molar e molecular, espaço liso como espaço do devir, ritornelo que implica

movimentos em ambos os sentidos, de territorialização e desterritorialização.

  No segundo capítulo analisamos a linguagem do grupo através de um de seus operativos cênicos, que é referente à atuação tal como a compreende o Ói Nóis, como ação onde arte e vida se fundem, em que o ator vive uma experiência no momento presente onde há uma abertura para o imprevisto, o não-programado como um meio de encontrar um fluxo de vida, o que o grupo chama de Teatro de Vivência, a partir de um contato direto e criativo com o público. Uma experiência comum partilhada por atores e espectadores, como era na origem, quando o teatro era comunhão; o ritual como espaço de encontro com as forças da vida, cena dos sentidos, capaz de materializar o invisível.

  Nesta parte comentamos os principais procedimentos de atuação do Ói Nóis: o ritual como espaço de presentificação das forças, o treinamento sobre as ações físicas e a prática da improvisação associada à criação coletiva, dando alguns exemplos concretos e recorrendo às noções de Deleuze e Guattari de corpo sem órgãos, intensidade,

  sensação, molecular, plano de consistência, devir, rizoma.

  No terceiro capítulo comentamos o operativo cênico da linguagem do Ói Nóis relativo à encenação; o caráter rizomático e a materialidade do texto performativo vistos como resultado da interação entre os atores e entre diferentes sistemas de signos colocados em cena, num movimento de transformação permanente em que o acoplamento de elementos contrastantes faz aparecer fluxos e intensidades criando novos blocos de sensação que afetem diretamente a percepção do espectador. O texto performativo visto a partir da recepção do espectador, como um metatexto, onde o espectador participa na construção do sentido, com uma complexidade e qualidade de energia que não é representável, que é invisível, não podendo ser reduzida a um significado e a comunicação de um sentido. Também analisamos alguns espetáculos do grupo associando-os às noções de diagrama e figura em Deleuze, vendo-as como elementos desestruturadores da linearidade da narrativa pela tensão produzida entre elementos heterogêneos da cena, num movimento de interação contínua que abre o sentido e pela dilatação da percepção do espectador, ao fazê-lo entrar em contato com as forças pelas sensações.

  No quarto capítulo analisamos a relação entre arte e comunicação, através do contraponto entre os dois territórios, o do teatro e o da mídia, vendo a ação do Ói Nóis como discurso de alteridade, como menor e desterritorializante, em que o sentido torna- se produção, para além da idéia de representação, ou seja, uma arte capaz de tornar sensíveis as forças não sensíveis, espaço de intensidades e não de representações, movimento do devir no que ele tem de indeterminado e imprevisível na circulação das forças antes das formas, sendo presença antes que representação de um modelo exterior ao mundo. Já o discurso da mídia faria parte de um sistema de controle que busca territorializar a ação do grupo através do uso de palavras de ordem, como clichês, significados pré-fixados que procuram submeter a ação do grupo e sua diversidade a um padrão de comportamento – mas as posições variam conforme a época e o jornal. Analisamos as matérias de jornal publicadas sobre o grupo desde seu surgimento, no final da década de 70 até hoje, selecionando as matérias mais significativas e incluindo as críticas teatrais, dando prioridade à imprensa do Rio Grande do Sul, mas incluindo também algumas matérias publicadas em jornais do centro do país, a partir dos conceitos de Deleuze e Guattari que expusemos no início do capítulo como sociedade

  

de controle, uso menor da linguagem, senso comum e de Foucault, os de sociedade

disciplinar, pensamento do Fora, biopoder e biopotência.

  Na conclusão associamos o grupo à noção de pequenas máquinas de guerra em choque com as grandes máquinas de captura das potências de controle, respondendo às perguntas feitas anteriormente – como o Ói Nóis pode manter sua potência sem se deixar territorializar completamente?

CAPÍTULO 1 – A ASSINATURA DO GRUPO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ – DEVIR MINORITÁRIO

  O grupo teatral Ói Nóis Aqui Traveiz de Porto Alegre, foi criado em 1978, quando o país ainda sofria o jugo a ditadura militar e desde então lançou-se num trabalho que até hoje tem se pautado pela afirmação da diferença, de independência radical em relação ao mercado e às estruturas de poder. A data de criação do grupo, 31 de março, faz uma alusão direta a data do golpe militar de 1964; o país passava então por uma série de manifestações que visavam sua redemocratização. O trabalho do Ói Nóis divide-se em duas vertentes principais: o teatro de rua, irreverente e lúcido – de intervenção direta no cotidiano da cidade – e o teatro ritual, no sentido de experiência partilhada, geralmente realizado em seu próprio espaço – a Terreira da Tribo, um galpão que permite diferentes aproveitamentos do espaço cênico. As montagens do grupo levam geralmente de um a dois anos para serem elaboradas e são resultado de um longo processo de pesquisa fundamentado basicamente no uso da improvisação. A encenação também procura eliminar a distância entre atores e público, a maior parte das vezes

  8

  dirigindo-se a um número restrito de espectadores e reestruturando completamente o espaço cênico.

  O grupo foi um dos primeiros em Porto Alegre a tentar conjugar em sua prática arte vida, estética e política, a radicalidade de comportamento e linguagem transbordando do espaço cênico para o cotidiano da cidade. Propunham quebrar os padrões tradicionais de representação até então vigentes, trabalhando uma outra qualidade de relação com o espectador, numa relação direta na qual os limites entre palco e platéia são dissolvidos, uma atuação não naturalista e autêntica como forma de ”rebelião”. Vários são os procedimentos que caracterizam a ação transgressora do

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  grupo: a cena como presença, atu-ação , corporalidade, visceralidade, improvisação como processo, criação coletiva, intertextualidade, materialidade dos sentidos, desde os trabalhos mais performáticos do final dos anos 70 até sua última montagem, Kassandra (2001) (procedimentos que analisaremos nos próximos capítulos).

  A prática libertária do grupo faz parte de uma estratégia micropolítica, que parte dos processos de subjetivação, de produção de uma subjetividade autônoma que busca liberar os automatismos da percepção e os hábitos perceptivos já cristalizados. Uma recusa à homogeneização do pensamento, que passa por uma qualidade de percepção que produza novos blocos de sensação na relação com o mundo como força, que

  10

  coloque em colapso os órgãos da percepção, através de uma reunião de heterogêneos ,

  11

  uma máquina de captação de forças , onde um elemento ressoa no outro; e como intensidade de experiência.

  Uma das referências mais marcantes para o Ói Nóis veio da ação do grupo teatral Living Theatre e das idéias de Antonin Artaud, principalmente do Teatro e seu

  12 Duplo, reunião de ensaios sobre suas propostas teatrais. O Living Theatre, grupo 9 O grupo emprega este termo vendo o teatro como ação num sentido mais amplo, em que arte e vida se

fundem, o ator deve se despojar das suas máscaras para buscar uma relação direta e aberta com o público,

10 uma comunicação real.

  

Como reunião de heterogêneos entendemos aqui, elementos contrastantes com vibrações diferentes,

que normalmente não seriam ligáveis, cujo acoplamento pode fazer aparecer linhas de força que

11 produzam novos blocos de sensação, isto é, um composto de perceptos e afectos.

  

Podemos falar um pouco mais sobre o que seriam as máquinas desejantes para Deleuze e Guattari

.Segundo Baremblitt são máquinas que formam a si mesmas ao mesmo tempo que funcionam, movidas

pelo desejo, que é criador de fluxos e conexões e seu sentido é a produção. As máquinas captam as forças

tornando-as materiais (máquina fonte) ou as cortam (máquina órgão) e podem conectar-se entre si

(baseadas em operações de fluxo e corte) em todas as direções, formando um rizoma. Baremblitt,G

12 Introdução à Esquizoanálise, pp. 92-97.

  

Na época, o Teatro e seu Duplo ainda não havia sido publicada em português; Paulo Flores, um dos

  13

  símbolo da contracultura dos anos 60 , procurava conciliar as idéias do teatro da crueldade de Antonin Artaud com a crítica social e política de Bertold Becht; no entanto, é a influência de Artaud que acaba por se tornar predominante, pois Julian Beck e Judith Malina, fundadores do grupo, se identificavam com a necessidade de expurgar a violência através de sua representação, de exorcizar a violência real através da

  14

  violência teatral. Artaud mesmo já dizia: “Todas as nossas idéias sobre a vida tem de

  

ser revistas numa época em que nada mais adere à vida. E esta penosa cisão é motivo

para as coisas se vingarem, e a poesia que não está mais em nós e que não

conseguimos mais encontrar mais nas coisas reaparece, de repente, pelo lado mau das

coisas; e nunca se viu tantos crimes, cuja gratuita estranheza só se explica por nossa

  15

impotência em possuir a vida.” A idéia da ação teatral como mágica, real e efetiva;

  como uma cura, uma purificação, através de um árduo processo de iniciação, onde a cisão entre corpo e mente possa ser finalmente abolida, como forma singular de percepção, estava em sintonia profunda com o ideário libertário-pacifista do grupo, que via no teatro um instrumento de ação sobre o mundo, com um potencial de transformação que ocorre primeiramente a nível individual, que buscava recriar o ser humano. O Living Theatre tem seu processo de criação centrado nos happenings e, segundo Renato Cohen, em seu livro Performance como Linguagem, é um dos grupos que melhor concretiza o teatro artaudiano. O happening como incorporação da vida, absorve tudo: “magia, rituais terapêuticos, plástica, estética de vanguarda, luta de

  16

  classes, etc.” A simbiose arte/vida, a idéia de viver como ato de experimentação e

  

formação do grupo mudou bastante nestes quase 30 anos de existência, pessoais fundamentais para a

criação de uma “assinatura” do grupo passaram pelo Ói Nóis, mas Paulo Flores é o único que se mantém

desde o início – retomaremos mais adiante a questão do fluxo de pessoas como aumento do número de

13 conexões, dando maior dinâmica ao grupo.

  

Criado em 1947 em Nova York, o grupo dura até 1970, após quatro anos de estada na Europa, quando 14 se divide em sub-grupos. resistência conduz a um processo de ruptura das convenções teatrais, um processo de desteatralização da cena que manifesta-se em procedimentos tais como a criação coletiva, o uso radical da improvisação e o fim da separação palco-platéia chegando até o comprometimento físico do público, criando uma nova poética teatral em que o processo importa mais que o produto. O Living Theatre acreditava também na vida em comunidade, uma “comunidade de convivência e trabalho, ligada por este mesmos ideais anarco-pacifistas (liberação sexual, independência, coletivização das funções e

  17

  das tarefas, rechaço de benefício econômico, da violência e todo o tipo de poder)” como prática de uma nova sociedade baseada na libertação do indivíduo e nas relações e afeto e solidariedade - a utopia aqui e agora.

  A concepção do Living da cena como ritual e como percepção de outras realidades subjacentes à realidade aparente tem paralelo com a “metafísica da linguagem” de Artaud, outra influência fundamental para o Ói Nóis. Para Artaud, o “verdadeiro teatro” é a expressão do dinamismo da vida universal, é preciso “captar, dirigir e derivar forças” cósmicas ocultas sob a aparência das formas individuais – o duplo, ou a sombra do teatro é a vida, e a verdadeira cultura é uma exaltação da vida. Mas, para fazer da cultura um meio de compreender e exercer a vida, é preciso romper a linguagem articulada para tocar o cerne da vida – refazer o teatro, refazer a linguagem, por uma linguagem concreta capaz de entrar em contato as forças latentes no universo (retomaremos mais adiante esta questão no capítulo referente à corporalidade e à noção de corpo como espaço intensivo no trabalho do Ói Nóis).

  Outras referências importantes que serão retomadas mais adiante nos capítulos seguintes, vem do Teatro Oficina (principalmente a fase a partir de Gracias Señor e do te-ato), que marca o grupo desde seu início; da noção de auto-desvendamento do ator que vem Jerzy Grotowski (mais manifesta a partir de Ostal) e do trabalho com a presença cênica e a partitura de ações, do Odin Teatret de Eugenio Barba (influência mais tardia).

  Todas estas figuras Living Theatre, Artaud, Grotowski, Oficina, Barba formam uma espécie de rede que cria pontos de contato com a necessidade do grupo em resgatar a existência integral do ser humano, buscando novas formas de percepção onde arte e

  18

  vida se toquem, através de “um teatro que não comente a vida, mas participe dela” , vendo a arte e a vida como políticas. A noção de contágio poderia ser mais adequada no que ela tem de forma aberta, rizomática, e que não pressupõe uma relação hierarquizada, centralizada, linear, por filiação, que estaria implícita no termo influência.

  O Óí Nóis Aqui Traveiz relaciona-se com todas estas referências rearticulando- as dentro do contexto de uma sociedade reativa às mudanças como é a sociedade do Rio Grande do Sul e, de certa forma, a do Brasil em geral; e por isso mesmo o seu discurso, que começa a tomar forma nestes primeiros anos, surge marcado por uma necessidade radical de resistência às estruturas de poder, como prática libertária dentro de uma sociedade dominada por uma estrutura rígida e hierarquizante; principalmente na época do surgimento do grupo, no final da ditadura militar - são desta época os primeiros manifestos que transcreveremos a seguir. A ação do grupo como espaço de experimentação e resistência, reinventando as formas de comportamento e linguagem, de produção de uma subjetividade autônoma como possibilidade de fuga das potências de controle (Estado, Comunicação, TV, etc.), ainda hoje permanece como uma potência 18 de metamorfose, de criação e resistência, se levarmos em conta a situação atual de Porto

  

“ Preocupados em fazer um teatro que ‘não comente a vida mas participe dela’ eles levam suas

montagens a espaços como ruas e praças, penetrando no cotidiano das pessoas. (...) O público é sempre Alegre, onde as linhas de segmentariedade dura das potências de controle estão presentes, em certa medida, de uma maneira similar ao contexto da criação do grupo, em 1978. Explicando um pouco melhor: após o período de redemocratização do país, quando o PT se elegeu em 1988, no rio Grande do Sul, com uma proposta democratizante e de esquerda, que prometia ser uma possibilidade de mudança dos modos de estratificação vigentes, tudo parecia conduzir a um projeto de consolidação democrática, que provocasse enfim, uma mudança radical nestas mesmas estruturas; e no entanto, o que se viu ao longo de 16 anos de hegemonia do partido, (na prefeitura e no governo do estado) foi que ano após ano, a prática do partido no governo deu lugar à consolidação de estruturas burocráticas e monopolizadoras que provocaram o ressurgimento das linhas de segmentariedade dura e dos microfascismos que estavam

  19

  latentes na sociedade , abrindo caminho para o surgimento de discursos autoritários, excludentes e hierarquizantes, típicos da direita tradicional, num processo de homogeneização do pensamento, de caráter totalitário que recusa toda forma de alteridade, com um poder “incomparável sobre as massas”.

  Neste sentido, a noção de devir minoritário e máquina de guerra em Deleuze/Guattari ganha uma atualidade impressionante, se considerarmos a prática do 19 Ói Nóis e de outros segmentos da sociedade que há muito tempo vem lutando contra as

  

Poderíamos “grosso modo” traçar algum paralelo com os focos moleculares dos microfascismos, que

convivem com as organizações molares e as linhas de segmentariedade dura da máquina administrativa:

“Diremos, da mesma forma, que o fascismo inventou o conceito de Estado totalitário, mas não há por que

definir o fascismo por uma noção que ele próprio inventa: há Estados totalitários sem fascismo, do tipo

estalinista ou do tipo ditadura militar. O conceito de Estado totalitário só vale para uma escala

macropolítica, para uma segmentariedade dura e para um modo especial de totalização e centralização.

Mas o fascismo é inseparável de focos moleculares, que pululam e saltam de um ponto a outro, em

interação, antes de ressoarem todos juntos no Estado nacional-socialista. Fascismo rural e fascismo de

cidade ou de bairro, fascismo jovem e fascismo de ex-combatente, fascismo de esquerda e de direita, de

casal, de família, de escola ou repartição: cada fascismo se define por um microburaco negro, que vale

por si mesmo e se comunica com os outros, antes de ressoar num grande buraco negro central

generalizado. Há fascismo quando uma máquina de guerra encontra-se instalada em cada buraco, em

cada nicho. Mesmo quando o Estado nacional-socialista se instala, ele tem necessidade da persistência estruturas hegemônicas de poder; estruturas burocráticas e hierarquizantes que se constituem de segmentos duros ou molares que não param de “vedar, obstruir, de barrar as linhas de fuga, enquanto ela (a máquina abstrata de mutação) não pára de fazê-las

  20

  escoar ‘entre’ os segmentos duros e numa outra direção, submolecular.” Cabe aqui uma breve explicação sobre o que são linhas de segmentariedade dura e linhas de fuga.

  As linhas de segmentariedade dura operam por binariedade, por divisão em grandes segmentos dicotômicos, homem-mulher, classes sociais, raças, criança-adulto, etc. que sobrecodificam as relações e que implicam um aparelho de Estado: “Os segmentos implicam também dispositivos de poder, bem diversos entre si, cada um fixando o código e o território do segmento correspondente.(...) sobre a linha de segmentariedade dura, deve-se distinguir os dispositivos de poder que codificam os segmentos diversos, a

  

máquina abstrata que os sobrecodifica e regula suas relações, o aparelho de Estado que

  21

  efetua essa máquina. ” Já as linhas de fuga são moleculares, traçadas a partir de devires que desfazem os códigos e os territórios. Existem também as linhas de segmentariedade flexível que estão entre estes dois pólos, os segmentos existem, mas são relativamente flexíveis, onde pequenas modificações, devires e micro-devires podem se passar, já que “as linhas moleculares fazem correr, entre os segmentos, fluxos de desterritorialização, que já não pertencem nem a um nem a outro, mas constituem o devir assimétrico de 20 ambos,(...) traçar outra linha no meio da linha segmentaria, no meio dos segmentos, e

  

Deleuze/Guattari op. cit., p. 104. Se nos atermos à ação política do grupo, em um sentido mais

amplo, basta lembrar também que após 15 anos de ocupação de seu espaço próprio, a Terreira da Tribo,

inaugurado significativamente em 14 de julho de 1984 e que tornou-se referência do movimento

alternativo em Porto Alegre, o grupo perde a Terreira no final de 1999 - apesar de uma campanha de

quase cinco anos pelo tombamento do espaço, (em vista da ação de despejo movida contra o Ói Nóis)

com o apoio da Temática de Educação, Cultura e Lazer do Orçamento Participativo, da Câmara de

Vereadores e outras instâncias, além de um abaixo-assinado com 15 mil assinaturas da população da

cidade. O Executivo Municipal acaba por vetar a indicação de tombamento da Terreira, sob alegação de

“não há alternativa legal” e o grupo transfere-se em 2000 para uma nova sede no bairro Navegantes,

periferia da cidade. O Ói Nóis, no entanto, estava atravessando uma boa fase, rearticulando o grupo e

investigando novas formas de expressão, em 98 por exemplo, em função do projeto Cena Aberta,

iniciativa do governo federal, suas apresentações na Terreira estavam sempre lotadas, com ótima que as carrega conforme velocidades e lentidões variáveis em um movimento de fuga

  22

  ou fluxo.” Também é necessário ressaltar que o molecular implica um plano de consistência onde micro elementos informais ressoam uns nos outros, composto de intensidades e não de um recorte de formas, unidades macro como nos conjuntos

  23 molares.

  O ato de criação como “uma linha de fuga, uma possibilidade de transgressão

  24

  dos limites impostos pelas leis da linguagem sedentária ”, o pensamento nômade como forma de descodificação, “para subverter e embaralhar os códigos do mundo fechado e

  25

  estriado do Estado. ” A potência de metamorfose da máquina de guerra contra as potências de controle e a máquina de captura do aparelho de Estado; a própria linguagem do grupo como movimento de desterritorialização, como crítica aos valores estabelecidos, pensamento nômade que ultrapassa a recognição e a representação com

  26

  suas leis e seus códigos, para “criar novos parâmetros e novas formas de existência. ” Para Regina Schöpke, “ a razão é, ao mesmo tempo, o reflexo e a condição de emergência dos ideais do Estado. Só quando a razão rompe com seus valores mais 22 arraigados é que ela pode efetuar-se como potência criadora. Criar é, portanto, uma

  

Deleuze/Parnet op.cit., p. 152. Existe uma definição anterior destas linhas no texto sobre micropolítica

e segmentariedade: “ (...) vemos que não há somente duas linhas, mas três linhas efetivamente: 1)Uma

linha relativamente flexível de códigos e territorialidade entrelaçados; é por isto que partimos de uma

segmentariedade dita primitiva, na qual as segmentações de territórios e de linhagens compunha o espaço

social; 2) Uma linha dura que opera a organização dual dos segmentos, a concentricidade dos círculos em

ressonância, a sobrecodificação generalizada: o espaço social implica aqui um aparelho de Estado. É um

sistema outro que o primitivo, precisamente porque a sobrecodificação não é um código ainda mais forte,

mas um procedimento específico, diferente daquele dos códigos (assim como a reterritorialização não é

um território a mais, mas se faz num outro espaço que os territórios – precisamente, no espaço geométrico

sobrecoficado); 3) Uma ou algumas linhas de fuga, marcadas por quanta, definidas por descodificação e

desterritorialização (há sempre algo como uma máquina de guerra funcionando nessas linhas).”

23 Deleuze/Guattari MilPlatôs, vol. 3, p. 102.

  

Zourabichvili,F O Vocabulário de Deleuze, pp. 49-50. Mais precisamente: “ Animalidade, infância,

feminilidade valem por seu coeficiente de alteridade ou de desterritorialização absoluta, abrindo a um

para-além da forma que não é o caos mas uma consistência dita “ molecular”: então a percepção capta

variações intensivas (composições de velocidade entre elementos informais) e não um recorte de formas

24 (conjuntos ‘ molares’ )(...).”

  27

  atividade nômade, já que o sedentário nada mais faz do reconhecer e reproduzir. ” O ato de criação e a arte como espaço de devir, que rompe com os significados pré- fixados; o pensador nômade como um criador de novos sentidos.

  A arte não como imitação, mas conexão com as forças da Vida. Para o Ói Nóis, o ato de criação é inseparável da vida, atitude e linguagem são expressão de uma concepção de mundo e de um modo de vida muito particulares que não obedecem às exigências do Estado e da moral sedentária, eles são antes uma tribo, um “bando”, talvez como guerreiros que pertencem às estepes e ao deserto, ao “espaço liso” de Deleuze, que é lugar do devir e não de movimentos previsíveis e codificados. Imagens como “teatro de guerrilha”, uma tribo em pé de guerra”, “a tribo amaldiçoada”, etc., são frequentemente atribuídas ao grupo, e isso não é por acaso. Seu isolamento é visto muitas vezes, como “maldição”, mas também como uma potência, própria de uma minoria que cria os suas próprias regras e que não se submete a um modelo exterior. Devir-minoritário como desvio do padrão dominante, processo pelo qual o grupo se subtrai à maioria, como veremos mais adiante. É o que acontece, pelo menos, durante a maior parte da trajetória do Ói Nóis, se bem que em alguns períodos, a tendência à territorialização torna-se mais evidente. É significativo o primeiro manifesto do grupo, de março de 1978.

  “UM TEATRO COM PEDRA NAS VEIAS – Pedra nas veias para tentar criar

uma manifestação coerente da barbárie. A selvageria como uma relação entre ‘

civilizados’. A humilhação como coragem de suportá-la. Pedra nas veias para buscar

um acontecimento teatral que negue a desumanização do indivíduo e denuncie a

descaracterização consumista. Pedra nas veias para deformar aquilo que até ontem

chamávamos teatro. Uma deformação que resulte não apenas em um mero efeito

  

formal, mas que transcenda os limites físicos da cena como idéia de libertação. Pedra

nas veias para expor cruamente, no espaço cênico, uma figuração crítica do cotidiano.

  

Pedra nas veias para encontrar no ator sua desilusão, a sua frustração, a sua raiva, os

seus pesadelos. Para construir em cena com este material uma forma que procure

sacudir o espectador com emoções. Pedra nas veias para não fazer concessões ao

esteticismo burguês nem aos pregões do teatro palavra. Pedra nas veias para ir um

pouco além da cultura de resistência. Para ousar opor-se.”

  A visceralidade e a irreverência do discurso inicial do grupo são consequência de uma insatisfação profunda com o tipo de teatro que até então estava sendo feito na cidade e com a situação política da época. A expressão “pedra nas veias” faz uma alusão à contracultura e ao momento político do país – o primeiro espaço do grupo foi alugado onde anteriormente existia uma minúscula boate que se chamava “Las Piedras”, e a pintura que recobria a fachada, por exemplo, mostrava um homem nú aprisionado por trás das grades de um muro de pedra. O grupo acreditava na idéia de libertação através do teatro como lugar de novas formas de relação entre as pessoas, sem couraças e sem máscaras, uma atuação espontânea e autêntica que recusasse todas as formas de estratificação e dominação, como produção de uma subjetividade autônoma que escapasse às estruturas e aos códigos de poder. Foram taxados de loucos, agressivos,

  28

  alienados por parte da mídia impressa e pela maior parte da classe teatral 28 (analisaremos a recepção da mídia num capítulo posterior). A resposta de um

  

Chamar o outro de louco faz parte de uma estratégia de poder que procura isolar aqueles que são

considerados desviantes; como veremos mais adiante, são procedimentos de exclusão do discurso do

grupo que, conforme Foucault, é visto como destituído de verdade, que é desautorizado, já que não seria

detentor de uma racionalidade. Apesar do rótulo usado para segregação do grupo, existe realmente um

certo grau de loucura na linguagem do Ói Nóis no que ela tem de devir, de imprevisível, de relação entre

as forças, de produção ao invés de representação, já que é experimental e não procura obedecer aos

padrões de uma maioria. Foucault fala de uma ausência de obra ao referir-se à Artaud: “ A obra de

Artaud sente na loucura sua própria ausência, mas essa provocação, a coragem recomeçada dessa colaborador do grupo, Nelson Rego, dada numa entrevista ao jornal Folha da Tarde em maio de 1981, não deixa de ser também uma espécie de manifesto, sintomático do pensamento do grupo:

  “(...) Penso que o trabalho do Ói Nóis é considerado agressivo porque

confunde-se muito facilmente paixão por aquilo que se acredita, como violência.

  

(...)Viver aquilo em que se acredita passa por agressividade, quando a regra é ser

cumprir tarefas, obedecer. Os trabalhos do Ói Nóis Aqui Traveiz remontam à violência

que existe e propõem uma ação ao público baseada nesta realidade. Ou seja, existe a

violência; o que fazer a partir desta realidade Outro aspecto que valeu para o Ói Nóis

este rótulo de agressividade é a não reprodução das hierarquias , que estratificam a

sociedade do vassalo ao ditador, passando pela função dos artistas oficiais. Nas peças

do Ói Nóis não existe o ator e o público, o teatro é uma ação de homens que fazem um

exercício de liberdade. Com esta maneira de ser, o Ói Nóis Aqui Traveiz desperta o

ódio de alguns setores do meio teatral em Porto Alegre, tanto artistas, produtores,

diretores, como críticos. Isto é perfeitamente compreensível, pois com nossa atuação

criamos posições radicalmente opostas a estes setores. Por isso somos agressivos,

porque não aderimos às farsas. Eu pergunto se será agressividade propor a ação

coletiva? E porque não se considera agressivo condicionar e, até mesmo, exigir que as

pessoas permaneçam imóveis em suas cadeiras, cumprindo a função de público?

Empregamos os adjetivos como conceitos da ideologia dominante, a ideologia do

cerceamento a toda espontaneidade. Por que são consideradas agressivas algumas

características do Ói Nóis, como a nudez, a ausência de roteiro, a sua linguagem? (...)

É dentro deste posicionamento que eu vejo o que acontece em Porto Alegre, nisto que a

imprensa chama de o meio artístico. Vejo uma série de pessoas mesquinhas, que

conseguiram desvincular completamente a arte da vida real, esta vida castigada por

  

tantos anos de ditadura militar, um povo que não pode traçar sua história, uma

  29 juventude castrada de seu futuro.”

  No entanto, a tão propalada agressividade do grupo não é senão a manifestação de um desejo profundo de transformação das estruturas vigentes, que tem paralelo com a noção de máquina de guerra em Deleuze/Guattari - conforme veremos mais adiante - que é espaço do devir e linha de fuga criadora, tateando em um terreno desconhecido. É notória a postura libertário-pacificista do grupo, a dita “violência” do Ói Nóis, teria muito mais afinidade com o teatro da crueldade de Artaud, no que ele tem de necessidade e de identificação com as forças latentes sob as formas, com as forças da Vida. Transcreveremos a seguir uma matéria de um momento posterior, já em 1986, quando o grupo começa a obter os principais prêmios do teatro local, ameaçando romper o isolamento que vinha sofrendo até então, e que resume de uma maneira eficaz alguns dos princípios do grupo:

  “A TRIBO AMALDIÇOADA – A tribo de atuadores ‘ Ói Nóis aqui Traveiz’, o

grupo mais ‘amaldiçoado’ de todos os tempos da história do teatro porto-alegrense,

marcados por trabalhos de forte conteúdo político e ruptura das convenções cênicas do

teatro tradicional, burguês, tem já seus oito anos de coerência/resistência: ‘ Com uma

proposta tribal-desierarquizante-pacifista-libertária, o Ói Nóis Aqui Traveiz tem se

jogado na procura de uma nova relação entre artistas e público. O que se coloca em

discussão é exatamente esta relação artista-espectador, a mística das técnicas dos dons

que separam, arbitrariamente, os que sabem dos que não sabem, os que podem criar

29

dos que não podem, os que fazem dos que engolem. A proposta é criar um novo tipo de

  

O mesmo Nelson Rego, do depoimento acima, publica em 1980, um trabalho que se intitula

significativamente A vida é o sonho dos ingênuos e que é vendido de mão em mão, a fim de contribuir

para a sustentação do espaço do grupo, que até então não vinha recebendo nenhum apoio oficial (o Ói

Nóis manterá sua independência durante vários anos, sobrevivendo muitas vezes de atividades que

  

comunicação, mais visceral que intelectualizada, onde as pessoas sejam chamadas a

romper com a relação morta do palco/platéia, através de um contato direto e criativo

de um corpo com outros corpos, desmoronando assim as relações de autoridade,

passividade, obediência ao poder e às hierarquias, onde o palco é qualquer lugar e o

ator qualquer um. O teatro não mais como uma ‘ arte’, mas como um ato de rebelião

que nos liberte das mordaças e prisões, das energias encarceradas. Buscamos uma

relação humana nova onde as ações não sejam marcadas pelo funcionalismo e pelo

utilitarismo, mas sim vendo o homem como um todo, que pode desenvolver-se,

espontaneamente, sem rótulos e preconceitos. Não somos violentos, somos

apaixonados.”

  Essa nova forma de relação entre artistas e público passa por uma forma de percepção capaz de entrar em contato com as forças do Cosmos, de torná-las visíveis ao invés de reproduzir o visível; não se trata mais de representação, mas de conexão com as forças. A cena é vista como produção de sentido, com ênfase no caráter processual da performance, como fenômeno imprevisível, já que acontece ao vivo, no instante presente, o que Renato Cohen chama de ritualização do instante-presente, um processo

  30

  de presentificação (abordaremos esta questão no capítulo sobre os operativos cênicos da linguagem do grupo).

  A busca de um maior grau de abertura na interação com o público pretende propiciar o surgimento de novos processos de subjetivação capazes de resistir às potências de controle, democratizando os meios de expressão, onde o palco é qualquer lugar e o ator qualquer um, estimulando a capacidade criativa das pessoas, novos modos de sentir e relacionar-se. Sair dos espaços especiais, procurando uma forma de experiência comum, em que a arte não é vista como separada da vida. Como uma recusa aos procedimentos de exclusão e formas de estratificação vigentes.Deleuze, citando Paul Klee, refere-se a um “povo que falta” e a um “ povo por vir” capaz de resistir ás potências de controle:

  “O poeta,(...)é aquele que solta as populações moleculares na esperança que ela semeiem ou mesmo engendrem o povo por vir, que passem para um povo por vir, que abram um cosmo.(...) É nesse sentido que a relação dos artistas com o povo mudou muito; o artista deixou de ser o Um-só retirado em si mesmo, mas deixou igualmente de dirigir-se ao povo, de invocar o povo como força constituída. Nunca ele teve tanta necessidade de um povo, no entanto ele constata no mais alto grau que falta o povo – o povo é o que mais falta. (...) Fazer da despopulação um povo cósmico, e da desterritorialização uma terra cósmica, este é o voto do artista- artesão, aqui e ali, localmente.(...) O próprio das criações, perguntamos, não é operar em silêncio, localmente, buscar por toda a parte uma consolidação, ir do molecular a um cosmo incerto, enquanto que os processos de destruição e de conservação trabalham no atacado, têm posição de destaque, ocupa todo o cosmo para subjugar o molecular, colocá-lo num conservatório ou numa bomba?”

  31 O povo como multidão, que escape da lógica binária das linhas duras de

  segmentariedade, como potência, como virtualidade, numa relação de transversalidade onde os indivíduos mantém sua autonomia. Espaço da conjunção E, do entre, da multiplicidade, ao invés da rigidez das essências e identidades, espaço de relação, devir, rizoma. Não há hierarquia nem filiação, mas uma linha de fuga que passa entre dois termos que se desterritorializam mutuamente: “é sobre essa linha de fuga que as coisas se passam, os devires se fazem, as revoluções se esboçam

  32

  ”, diz Deleuze a respeito de Godard. que, ao contrário da noção de povo, que é una, e que reduz as diferenças sociais a uma identidade, seria plural e múltipla:

  “A multidão é composta de um conjunto de singularidades – e com singularidades queremos nos referir aqui a um sujeito social cuja diferença não pode ser reduzida à uniformidade, uma diferença que se mantém diferente. As partes componentes do povo são indiferentes em sua unidade; tornam-se uma identidade negando ou apartando suas diferenças. As singularidades da multidão contrastam, assim, com a unidade indiferenciada do povo.”

  Também Peter Pelbart refere-se à multidão como “multiplicidade heterogênea, não-unitária, não-hierárquica, acentrada e centrífuga. Na sua riqueza, ela é constituída pelo intelecto geral, afetividade, vitalidade a-orgânica, etc. A multidão como figura subjetiva não identitária, que não delega poderes nem pretende conquistar o poder, mas

  34

  desenvolver uma nova potência de vida, de organização, de produção. ” A multidão como espaço do devir, como possibilidade de surgimento do novo, de criação e de produção de uma subjetividade autônoma que escape aos modos de produção da subjetividade dominante.

  O manifesto refere-se também à questão da técnica, passível de converter-se em um instrumento de dominação que legitimaria as estruturas de poder, quando vista como um saber acessível a poucos, e quando vista como reprodução de um modelo exterior à obra, que é repetição do mesmo, com um sentido fechado, numa relação estática e previsível, (aprofundaremos estas questões num capítulo à parte). E que não raro pode converter-se em clichê, se não fizer parte da dinâmica interna da obra, de relações imanentes criadas dentro da própria obra, permitindo a entrada do acaso, do imprevisível, atualizando as forças do futuro. Na verdade, o Ói Nóis tem uma técnica própria, desenvolvida desde seu início e que passa por diferentes fases, como veremos mais adiante, fundamentada no uso da improvisação e da cena como processo, da criação coletiva e da corporalidade no trabalho do ator. Fazer “gaguejar” a técnica, subvertendo seus códigos e convenções. Conforme Artaud: “Romper a linguagem para tocar na vida é fazer ou refazer o teatro; e o importante é não acreditar que este ato deva ser algo sagrado, isto é, reservado. O importante é crer que todos podem fazê-lo e que

  35

  para isso é preciso uma preparação. ” A idéia de comunidade, tanto no processo de criação como na vida, está presente há muito tempo no trabalho desenvolvido por eles, o próprio nome do grupo e do seu espaço já traz em si uma visão do teatro como celebração e resistência: Terreira da

  

Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Terreira vem de “terreiro”, lugar onde se

  celebram os cultos afro-brasileiros, espaço ritual, devir-minoritário. O termo atuadores, como já foi visto, remete à concepção de teatro num sentido mais amplo, em que arte e vida se fundem, um lugar de experimentação que busque novas formas de subjetivação, através de uma relação aberta e direta com o público. A expressão “ói nóis aqui traveiz” vem do nome de uma música de Adoniran Barbosa e que tem um caráter nitidamente popular pela subversão dos padrões gramaticais, como uma reinvenção da língua e que sugere resistência e comunhão. Quanto à “tribo”, Paulo Flores mesmo esclarece o termo em entrevista dada em 1986: “O termo tribo começou a ser usado em 1981, porque sugere o tipo de uma sociedade que emerge, baseada na comunidade e na camaradagem, nas relações pessoais diretas e na responsabilidade individual.”

  O grupo como forma alternativa de organização, baseada nas relações de afeto e solidariedade, é marcado por relações de transversalidade, que recusam as discriminações sociais, raciais e sexuais; são antes, ou foram, pelo menos, uma tribo unida pelo desejo de reinventar as relações entre os indivíduos, uma comunidade enfim, um laboratório, um espaço de troca de experiências, de busca de novas formas de subjetividade política como alternativa à asfixia geral. O termo tribo remete também ás comunidades indígenas, e a um modo de vida mais conectado com as forças do cosmos, em que cultura e vida não são vistas como separadas, como diz Artaud, a verdadeira

  36

  cultura é um meio apurado de “compreender e exercer a vida. ” Por isso mesmo o logotipo do grupo mostra um índio apontando uma flecha em direção ao céu. Como se o Ói Nóis procurasse, ao menos, um equilíbrio maior entre natureza e civilização.

  Existem também os textos e entrevistas dos anos 90 e 2000 que preferimos deixar para o capítulo que trata da recepção da mídia, por tratarem-se mais de depoimentos do que manifestos propriamente ditos e porque as idéias básicas que dão forma a uma assinatura do Ói Nóis estão presentes com mais força nestes primeiros manifestos. Eles exprimem um desejo profundo de transformação dos modelos estabelecidos pela maioria à procura de novas formas de relações sociais e novos modos de subjetivação, traçando uma linha de fuga criadora, um movimento incessante de desterritorialização.

  Se recorrermos à noção de máquina de guerra, de Deleuze/Guattari, veremos

  37

  que ela é a forma de expressão própria do agenciamento social que é o nomadismo ; e o objetivo principal das tribos nômades não é a guerra em si, mas o traçado de uma linha de fuga, sobre a qual se constrói um movimento de desterritorialização que forma um espaço liso e o faz crescer em diferentes direções. Mais precisamente segundo Deleuze: “(...) a máquina de guerra não tem por objeto a guerra; ela tem por objeto muito especial, espaço liso, que ela compõe, ocupa e propaga. O nomadismo é

  38

  precisamente esta combinação máquina de guerra-espaço liso. ” Espaço liso como espaço do devir, terra não delimitada, móvel e imprevisível nas suas conexões, movimento do desejo em oposição ao espaço estriado com seus códigos e limites. Para o nômade (...) é a desterritorialização que constitui sua relação com a terra, por isso ele

  39

  se reterritorializa na própria desterritorialização . O nômade com sua máquina de

  40

  guerra é oposto ao déspota com sua máquina administrativa , a máquina de guerra é

  41

  exterior ao aparelho e estado e seus mecanismos de captura , para Deleuze:

  “Quanto à máquina de guerra em si mesma, parece efetivamente irredutível ao aparelho de Estado, exterior a sua soberania, anterior ao seu direito: ela vem de outra parte. (...) Seria antes como a multiplicidade pura e sem medida, a malta, a irrupção do efêmero e potência da metamorfose. (...) Faz valer um furor contra a medida, uma celeridade contra a gravidade, um segredo contra o público, uma

  42 potência contra a soberania, uma máquina contra o aparelho.”

  As máquinas de guerra são criadoras de fluxos e conexões, são produtivas e movidas pelo desejo, mas nem todo movimento de uma linha de fuga é criador; pode se converter em linha de destruição quando o desejo é reprimido e acha “na destruição dos

  43

  outros e de si ‘o único objeto’ que lhe resta quando ‘perdeu sua força de se mover’. ” É o caso das máquinas de guerra fascistas. É preciso fazer da máquina de guerra uma potência criadora e autônoma, que produza novas “relações sociais não-orgânicas”, organização descentralizada e rizomática que se opõe aos órgãos de poder, que “inibe a

  44 38 formação de poderes estáveis, em favor de um tecido de relações imanentes. ” 39 Deleuze,G Conversações, p. 47. 40 Deleuze/Guattari Mil Platôs, vol. 5, p. 53. 41 Deleuze Pensamento nômade, p. 65.

  

Quando a máquina de guerra é apropriada pelo aparelho de Estado, torna-se instituição estratificada e

estática, como o exército, cujo objetivo principal é a guerra e não mais a invenção. Deleuze/Guattari, Mil

42 Platôs, vol5, pp.12-13.

  Produzir uma máquina de guerra não é privilégio de um agenciamento nômade, segundo Deleuze, ela pode ser revolucionária ou artística, mais do que guerreira. Pode ser expressão do devir-minoritário, que implica arrancar o sujeito de sua identidade maior, um padrão da maioria ao qual é preciso estar conforme: o homem-branco, adulto, macho, habitante das grandes cidades. “A maioria supõe um estado de dominação, não o

  45

  46

  inverso. ” Ao invés, a minoria não tem modelo, é um devir, um processo, “todo o mundo, sob um ou outro aspecto, está tomado por um devir minoritário que o arrastaria

  47

  por caminhos desconhecidos caso consentisse em segui-lo. ” O devir-minoritário implica a simultaneidade de um duplo movimento, pelo qual um termo se subtrai à maioria, e outro pelo qual um outro termo (o termo medium ou agente) sai da minoria territorializando-se - as coisas mais insignificantes podem precipitar-nos num devir. Um devir-minoritário só existe através de um termo médium e de um sujeito

  48

  desterritorializados que são seus elementos. Ocorre um processo de desterritorialização, quando há contraponto entre os dois modos, o maior e o menor, constituindo um bloco de devir, que é capaz de fazer surgir linhas de fuga, como pontos de resistência presentes nas redes de poder.

  O Ói Nóis vive um processo de desterritorialização e reterritorialização permanentes conforme as relações dinâmicas e embates dentro e fora do grupo. Como se sabe, o próprio processo de criação do Ói Nóis é um espaço de descoberta e investigação, o uso da improvisação, o mergulho no inconsciente do ator e a relação 45 direta com o público, que caracterizam o “teatro de vivência” abrem um campo de 46 Deleuze/Guattari Mil Platôs, vol. 4, p. 87.

  

É preciso definir um pouco melhor o que Deleuze entende por minoria: “O que define uma minoria

não é o número, são as relações interiores ao número. Uma minoria pode ser numerosa ou mesmo infinita;

do mesmo modo uma maioria. O que as distingue é que a relação interior ao número constitui no caso de

uma maioria um conjunto, finito, ou infinito, mas sempre numerável, qualquer que seja o número de seus

elementos. O que caracteriza o inumerável não é nem o conjunto nem os elementos; é antes a conexão, o

‘e’, que se produz entre os elementos, entre os conjuntos, e que não pertence a qualquer dos dois, que lhes novas possibilidades na procura de uma linguagem original e autônoma que fuja dos códigos pré-estabelecidos e de um “saber fazer” que seria reprodução das estruturas dominantes. O fluxo de novas pessoas dentro do grupo e a produção de novas conexões, imprevistas, também pode se tornar um fator de desterritorialização, já que a dinâmica do Ói Nóis é sempre movente. Mas esse mesmo processo que caracteriza o grupo é passível de converter-se numa linguagem estratificada, que tende a fixar-se num código demasiado rígido, pois há sempre o risco de que o estilo possa converter-se em clichê. Se é necessário um certo grau de permanência para que não se possa cair no caos, em que medida o ritornelo do grupo pode ser capaz de um movimento de desterritorialização permanente, mantendo a potência do Ói Nóis e produzindo novas formas de percepção?

  O grupo também sofre uma série de pressões externas que tentam cooptá-lo, pressioná-lo ou persegui-lo - como o grupo pode resistir a essas pressões, sem entrar no jogo da máquina de captura? A cidade de Porto Alegre dá espaço para que exista somente uma conexão, ao contrário do Ói Nóis, que tenta transformar a cidade em espaço para novas conexões – em que medida é possível resistir às redes de poder? Até que ponto o grupo, que se subtrai à maioria, e se destaca por estar fora dela, não pode ser capaz de voltar para esta mesma maioria hegemônica sob o rótulo de loucos, livres e revolucionários, constituindo uma fatia de mercado? É possível manter a potência sem se deixar reterritorializar completamente? A cidade é capaz, ao menos, de absorvê-los sob este rótulo, ou as estruturas são demasiado rígidas? O modelo que a minoria cria para si, para tentar sobreviver, para escapar ao modelo imposto pela maioria, não é uma nova forma de territorialização? Como criar um modelo sem perder a potência? Estas questões e outras mais tentaremos responder nos capítulos seguintes.

  A noção de identidade cultural de um grupo não pode dar conta da diversidade, do caráter dinâmico, composto e imprevisível das relações singulares com as representações de modos de produção serializados, característicos da produção de subjetividade dominante. São antes uma manifestação do novo, uma recusa aos modos

  49

  “de encodficação preestabelecidos, todos esses modos de manipulação e de telecomando, recusá-los para construir modos de sensibilidade, modos de relação com o outro, modos de produção, modos de criatividade que produzam uma subjetividade

  50

  singular.” A ação do grupo poderia ser vista como prática de resistência, como linha

  51 de fuga aos processos de produção serial de subjetividades.

  O que poderia ser então uma assinatura do grupo Ói Nóis Aqui Traveiz (conforme o conceito elaborado por Deleuze e Guattari, que explicitaremos mais adiante), sem recorreremos à noção de identidade porque ela pode ser passível de relacionar uma diversidade qualquer à forma do Mesmo? Conforme Guattari: “a identidade é aquilo que faz passar a singularidade de diferentes maneiras de existir por

  52

  um só e mesmo quadro de referência identificável.” , circunscrito a modos de identificação da subjetividade dominante. O que interessa à subjetividade dominante não é o processo de singularização, mas o resultado deste processo, sua identidade; nome e posição. Poderíamos falar antes, segundo Guattari, de agenciamentos de

  

processos de expressão, “processos de singularização que podem ser, por um lado,

  capturados por circunscrições, por relações de força que lhes dão essa figura de identidade.(...) Por outro lado, esses processos podem, concomitantemente, funcionar no

  53 49 registro molecular, escapando totalmente a essa lógica identitária.”

Encodificação – “agenciamento de código. Caso particular de agenciamento que pode ser de 50 moldagem, de catálise, de identificação, de enunciação discursiva, etc.” Guattari/Rolnik, ibid., p. 382. 51 Guattari/Rolnik, ibid, p. 22. Seria preferível então, recorrer ao conceito de assinatura como marca expressiva e territorial, como emergência das qualidades que atribuímos a um território, que coloca distâncias, que estabelece um domínio, que é dimensional. Para Deleuze, há território a partir do momento em que componentes de meios param de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando eles param de ser funcionais para se tornarem

  54

  expressivos, quando ocorre uma passagem de uma relação funcional para uma relação expressiva. Eles se tornam expressivos quando adquirem uma constância temporal e um alcance espacial que fazem deles uma marca territorial, uma assinatura. A territorialização dos meios e ritmos produz o território; ele é constituído por aspectos ou porções de meios e marcado por “ índices” que são pegos de componentes de todos os meios (no caso dos animais): materiais, produtos orgânicos, estados de membrana ou de pele, fontes de energia, condensados de percepção-ação. Os meios e seus componentes são blocos de espaço-tempo codificados, sendo o código definido pela repetição periódica de um componente, mas os meios estão em constante comunicação, num “estado perpétuo de transcodificação ou transdução”. O ritmo seria a diferença produzida na passagem entre meios heterogêneos, variações de velocidade na troca entre os meios. A territorialização é o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos componentes de meios tornados qualitativos. As qualidades que definem um território são assinaturas, mas “a assinatura, o nome próprio, não é a marca constituída de um sujeito, é a marca constituída de um domínio, uma morada. A assinatura não é a

  55

  indicação de uma pessoa, é a formação aleatória de um domínio.” A assinatura então, se constituiria a partir da permanência de traços de um lugar, de um domínio, uma morada.

  Todo território é efeito uma arte, de uma marca, de uma relação expressiva; mas a arte é também um lugar de devir e produção. O estilo dá um passo além do território; uma matéria de expressão é primeiramente cartaz ou placa, mas não fica por aí, a assinatura vai tornar-se estilo ao exprimir as relações móveis e autônomas entre as qualidades que definem um território. Segundo Deleuze

  “(...) as qualidades expressivas ou matérias de expressão entram em relações móveis umas com as outras, as quais vão ‘exprimir’ a relação do território que elas traçam com o meio interior dos impulsos e com o meio exterior das circunstâncias.(...) As relações entre matérias de expressão exprimem relações do território com os impulsos internos, com as circunstâncias externas: elas tem uma autonomia na própria expressão. Na verdade, os motivos e os contrapontos

  56 territoriais exploram as potencialidades do meio, interior ou exterior.”

  O estilo não se compõe somente a partir de uma capacidade, de uma previsão, mas também de um problema: do acidente, das circunstâncias pode surgir o estilo. O estilo supõe uma relação original, uma outra espécie de tendência se imiscui dentro do

  57 domínio como “pequenos engenhos particulares”.

  No entanto, consideraremos neste trabalho a noção de assinatura como um termo mais apropriado para abranger a diversidade de “marcas expressivas” do grupo: sua técnica - procedimentos estéticos e criativos, seu comportamento e modo de vida e 56 suas intervenções no cotidiano da cidade que estão permeadas por uma concepção 57 Ibid, pp. 124-125.

  

Cf anotações de aula assistidas com Silvio Ferraz. Poderíamos ver a arte como uma dimensão

expressiva do território, conforme Pascale Criton: “(...) é a expressividade que faz território: o plano de

composição musical, ou plano de organização, desenvolve as forças terrestres do intra-agenciamento,

liberando tanto matérias de expressão quanto marcas territoriais.” Mas existem também componentes de

passagem que estabelecem relações não-previsíveis entre os componentes das matérias de expressão, num

movimento de desterritorialização, em que a arte seria um captador de forças: “o ritornelo

desterritorializado-desterritorializante capta e integra componentes energéticos, moleculares, revelando

potencialidades, inter-relações, desdobrando novas matérias e novas transições(...). Neste movimento própria de mundo como modo menor, devir minoritário em relação à subjetividade dominante.

  

CAPÍTULO 2 – PRIMEIRO OPERATIVO CÊNICO DA LINGUAGEM DO

GRUPO: A ATUA-đấO DO ốI NốIS AQUI TRAVEIZ Ố Corpo como espaço

intensivo e o Teatro de Vivência

  A noção de atuação dentro do grupo é concebida num sentido mais amplo, em

  58

  que arte e vida se fundem; o ator deve se despojar de suas máscaras para buscar uma relação direta com o público, uma comunicação real. O “teatro de vivência”, termo cunhado por Paulo flores no início da década de 80, vê o ato ritual como comunhão, no sentido de experiência partilhada, em que o espectador torna-se participante da cerimônia, uma celebração em que atores e público partilham de uma experiência comum em relação às inquietações do “espírito da época”. Como um rito de iniciação partilhado entre os celebrantes, uma experiência real, que rompe a linguagem articulada para entrar em contato com as forças da vida. Por uma metafísica da linguagem onde a linguagem concreta, destinada aos sentidos, seja capaz de materializar o invisível, de entrar em contato com as forças latentes no universo.

  Poderíamos apontar alguns procedimentos significativos da atuação do grupo ligados à ênfase na corporalidade do ator, sua presença e imaginação e à prática da improvisação como processo de desterritorialização, em que as conexões se estabelecem no devir da performance.

  

momento presente onde há uma abertura para o imprevisto, como meio de encontrar um fluxo de vida. No

entanto, não constitui uma linguagem naturalista, com um perfil psicológico, está mais associado à noção

de persona, como encarnação das forças latentes sob as formas, sob a percepção usual da realidade

  Primeiramente recorreremos a algumas noções teóricas sobre corpo como espaço intensivo e alteração dos estados perceptivos para após nos determos em práticas mais específicas da atuação do grupo tais como o ritual como espaço de presentificação das forças, o treinamento sobre as ações físicas e o uso da improvisação dando alguns exemplos concretos. (colocar observação recorte que analise trabalhos de sala porque neles encontramos com mais clareza estes procedimentos, embora os trabalhos de rua tenham princípios em comum)

Corpo como espaço intensivo e dilatação dos estados perceptivos

  O que pode um corpo? A questão vem de Spinoza: “Ninguém, na verdade, até o presente, determinou o que pode o corpo, isto é, a experiência não ensinou a ninguém, até o presente, o que é considerado apenas como corporal pelas leis da Natureza, o

  59

  corpo pode fazer e o que não pode fazer” . Não é o caso de nos perguntarmos o que ele é (dentro de expectativas pré-estabelecidas, previsíveis), mas o que ele pode, potência, atualização imprevista de virtualidades, novas conexões. Também referindo-se a Spinoza, Deleuze diz que trata-se de pensar o corpo a partir do jogo de suas conexões, “fazê-lo percorrer e ser percorrido pelas forças que estão em jogo ao redor deste,

  60

  compondo-o e decompondo-o”. (citado por Paulo Albuquerque) . Então, como abrir o corpo, criar um espaço de agenciamento de fluxos de intensidades -criar a zona em que

  61

  o corpo entra em contato com o mundo ? Como criar uma outra forma de percepção a partir de um corpo “vibrátil”, que produza novos blocos de sensações na relação com o mundo como força e não de um corpo “sensível” que remete à percepção operada pelos

  59 Ética, livro III, proposição II, escólio ; citado por Paulo Albuquerque no texto “D.H. Lawrence: O

  62

  cinco sentidos, e cuja existência se traduz em representações ? Como fazer do corpo um espaço intensivo que permita a livre circulação de energia e o movimento dos afetos abertos para o mundo?

  Tentaremos esboçar neste texto como a intensidade produzida pela cena torna-se ela mesma matéria significante, sendo ela o substrato oculto que pulsa sob os signos visíveis (segundo Patrice Pavis), e também como o corpo pode tornar-se um território de potencialidades, de produção como um processo imprevisível e irreversível do desejo, traçando um paralelo com a noção de corpo sem órgãos proposta por Deleuze e Guattari.

  Derrida, - referindo-se ao Teatro da Crueldade - fala de uma cena que não é mais representação, delegação de um logos vindo de fora, mas produção autônoma, experiência de um tempo presente:

  “A representação cruel deve investir-me. E a não-representação é portanto representação originária, se representação significa também desdobramento de um volume, de um meio em várias dimensões, experiência produtora de seu próprio espaço. Espaçamento, isto é, produção de um espaço que nenhuma palavra poderia resumir ou compreender, em primeiro lugar supondo-o ele próprio e fazendo apelo a um tempo que já não é o da dita linearidade fônica;

  63 apelo a uma ‘nova noção de espaço’ e a uma idéia particular do tempo’.”

  Autonomia da cena, liberdade criadora e instauradora. A cena como produção de sentido, para além da representação. Trata-se de abrir o sentido, de ver a cena não como

  

mimesis (com um sentido fechado), nem como re-presentação de um modelo exterior a

  mim, repetição de um presente colocado em outro lugar, presença do Logos; mas como representação originária, manifestação das forças da Vida, como devir. Ver na linguagem concreta, como preconizava Artaud (quando falava de uma metafísica

  

concreta) a atualização de forças, afectos e perceptos. A arte não como imitação, mas

conexão com forças; manifestação de singularidades.

  Lyotard fala em “teatro energético”, em uma outra semiótica, baseada na intensidade e na potência:

  “(...) a semiótica de Zeami [referindo-se ao teatro Nô] parece atravessada, às vezes contrariada, por um impulso muito diferente, um gatilho pulsional, uma busca de intensividade, um desejo de potência. (...) Sob o nome de flor se busca a intensificação energética do dispositivo teatral. Os elementos de uma ‘linguagem’ total são recortados e ligados para permitir produzir mediante leves transgressões, conexões entre unidades próximas, efeitos de intensidade. Os signos não são tomados em sua dimensão representativa, não representam nem sequer o Nada, não representam, permitem ‘ações’, funcionam como transformadores que consomem energias naturais e sociais para produzir afetos de altíssima

  64 intensidade.”

  O teatro como arte de forças, como acontecimento, presença, ao invés de representação. Crueldade como fogo da vida, como apetite de vida, transfiguração, “espaço da dissonância, contraste entre os timbres, desencadeamento dialético da

  65 expressão”.

  Toda performance tem um caráter presencial, já que acontece ao vivo, no instante presente, o que Renato Cohen chama de ritualização do instante-presente, um processo

  66

  de presentificação . Já a presença cênica está estreitamente ligada ao fenômeno teatral enquanto experiência que se realiza no presente e à corporalidade do ator. A essência do 64 teatro mesmo está em um ato que se realiza “aqui e agora, no organismo dos atores e

  67

  • – diante de outros homens” (segundo Grotowski) a relação presença/corporeidade/presentificação é colocada então em evidência, já que é pela relação instaurada com o outro, pela sua presentificação, que uma qualidade diferenciada de energia-presença pode surgir (Grotowski chama ‘presença’ de corpo-

  68

  em-vida). Também para Eugenio Barba o aspecto corporeidade aparece quando ele e refere à presença teatral:

  “Esta força do ator, nós seguidamente chamamos de “presença”. Não é qualquer coisa que está presente diante de nós, mas uma modificação constante, uma eclosão produzida sob os nossos olhos. É um corpo-em-vida. O fluxo de energias que caracteriza nosso comportamento cotidiano foi transformado. As tensões ocultas que mantinham nossa maneira de estar presente em nossa vida

  69 normal, afloram no ator, tornam-se visíveis, imprevistas.”

  67 ator é obtido, como em Grotowski, através de uma série de exercícios de caráter

  

Citado por Patrice Pavis: “A essência do teatro não está na narração de um acontecimento, na

discussão de uma hipótese com o público, na representação da vida cotidiana e tampouco em uma visão

(...). O teatro é um ao realizado aqui e agora, no organismo dos atores e diante de outros homens”. Pavis,

68 P Diccionario del Teatro – Dramaturgia, Estética, Semiologia, pp. 541 e 542.

  

Já Burnier em sua tese de doutorado estabelece uma definição de corporeidade: “A corporeidade é a

maneira como as energias se corporificam, é a transformação destas energias em músculo, ou seja, em

variações diversas de tensão. Esta transformação de energias potenciais em músculo é o que origina a

ação física. Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervém no espaço e

no tempo, o seu dinamoritmo. A corporeidade é mais do que a pura fisicidade de uma ação. Ela, em

relação ao indivíduo atuante, antecede a fisicidade. (...) Está muito próxima do que podemos chamar de

“qualidades de vibração”. Ela significa a primeira etapa deste processo de corporificação das qualidades

de vibração, ao passo que a fisicidade significa a etapa final deste processo.” In A Arte do Ator: da

69 Técnica à Representação, tese de doutorado, PUC-SP, 1994, pp. 75 e 76.

  

Barba, E “O Corpo Dilatado” in Bouffonneries – L’Energie de L’Acteur, Anthropologie theatrale 2,

70 p. 160.

  

Energia do ator: potência física e nervosa que sofre uma transformação dentro do contexto teatral,

assumindo características particulares. A presença cênica é caracterizada também por uma intensificação

de energia e psíquica, um “excedente” de energia que usamos para estar em cena. Conforme Taviani:

“além deste uso cotidiano de energia, há também um uso excedente de energia que não usamos para

mover, atuar, estar presente numa maneira teatral eficiente. Estudar a energia do ator, portanto, significa

examinar os princípios pelos quais ele pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa de acordo

com situações não-cotidianas.” Taviani, F L’energia del’attore come premessa, citado em

Barba/Savarese, A arte Secreta do Ator, p. 68. Ou segundo Renato Ferracini citando Burnier: “A iniciatório, de um training que vê os aspectos físico e mental como uma unidade, um trabalho sobre energias:

  “O ‘corpo dilatado’ evoca sua imagem antagonista e complementar: o ‘espírito dilatado’. Esta expressão não deve fazer pensar unicamente em um fenômeno paranormal, em estados alterados de consciência. Ela indica também um nível artesanal do trabalho 71 artístico.”

  A presença cênica está então estreitamente ligada à organicidade no trabalho do ator e seus estados perceptivos – abrir o corpo às forças e à energia do mundo que a ele se conecta, antes de “perceber” seus objetos. Devemos levar em conta também os processos de recepção, há sempre uma parte não-verbalizável, não semiotizável no gesto; podemos falar de uma semiótica pré-verbal baseada na intensidade da cena, que altera, dilata, os processos perceptivos, possibilitando uma maior abertura na construção do sentido da cena pelo espectador.

  Também Artaud vê o teatro como arte de forças, para ele o “verdadeiro teatro” é

  72

  expressão do dinamismo da vida universal, é preciso “captar, dirigir e derivar forças” cósmicas ocultas sob a aparência das formas individuais - o duplo, ou a sombra do teatro é a vida, e a verdadeira cultura é uma exaltação da vida, uma afirmação da existência se recorrermos à concepção que tem Nietzsche do espírito dionisíaco (como

  73

  embriagamento, como fantástico transbordamento de vitalidade) . Mais solar em Nietzsche e mais destruidora em Artaud, essa identificação com as forças latentes sob as formas, revela uma cultura autêntica e eficaz, capaz de alterar a percepção usual da realidade, de recriá-la.

  

do Ator, publicado na “Revista do Lume”, n ◦3/2000. Ou no próprio Burnier, L A arte do Ator – da

71 técnica à representação, pp. 49-50.

  Por uma metafísica da linguagem onde “a linguagem concreta, destinada aos

  74

  sentidos” seja capaz de materializar o invisível, de entrar em contato com as forças

  75

  latentes no universo; signos de forças (cf Monique Borie) . O inconsciente para Nietzsche e Artaud “aparece como uma espécie de semiótica pré-verbal, o domínio dos signos que atravessam o corpo, de qualquer maneira, uma linguagem, uma escritura da carne, sobre a qual a escritura se funda e onde ela se oculta ela mesma. Daí esse imperativo comum à Nietzsche e Artaud: reencontrar ‘o sentido da carne’, o ‘texto primitivo’ do homem natural, através de uma solicitação muito exigente do

  76

  inconsciente” . Ainda segundo Dumoulié “a carne é uma espécie de escritura viva aonde as forças imprimem ‘vibrações’ e escavam ‘caminhos’, o sentido se desdobra

  77

  esse perde como num labirinto aonde nós mesmos traçamos os caminhos ” Uma lógica “poética” e não-linear, abrir o sentido através do corpo, abrindo-se para o próprio corpo como conexão com as forças e a energia do mundo: o corpo é um canal, um lugar de passagem para a dimensão mítica, sagrada; é a “saída corporal para a alma” que permite

  78

  alcançar esta alma num sentido num sentido inverso e reencontrar o ser” . “Toda

  79

  emoção tem bases orgânicas” diz Artaud em “Um Atletismo Afetivo” . E alma é sopro de vida, corpo pulsante, respiração.

  Estas forças estão concentradas nos ‘órgãos’ (basta recorrer à metáfora da peste em Artaud), e nessa espécie de dança sagrada que o ator realiza quando está verdadeiramente presente, o corpo se desfaz, em uma nova articulação que tem paralelo 74 com o corpo sem órgãos de Artaud, retomado por Deleuze e Guattari. Segundo 75 Artaud, o Teatro e seu Duplo, p. 51.

  

“Quando em ‘O Teatro e a Peste’ Artaud introduz a noção de ‘símbolos realizados’ é no sentido destes

símbolos refazerem a ligação ‘entre o que é e o que não é, entre uma virtualidade do possível e o que

existe na natureza materializada’ – como signos materializados de um não-manifestado – mas também no 76 sentido de ‘signos de forças’.” Borie, M Antonin Artaud – Le Théâtre et le retour aux sources, p. 276. 77 Dumoulié,C Nietzsche et Artaud – Pour une éthique de la cruauté, p. 122. Dumoulié o êxtase da dança dionisíaca é uma experiência de desconstrução e desorganização que prefigura o surgimento do corpo dionisíaco e sua intensidade.

  Artaud falava da construção de um corpo novo, que passe por uma reeducação dos

  80

  órgãos, de “entrar em transe através de métodos calculados” . Entrar em contato com outros planos da realidade, com as ‘forças’ que ultrapassam o indivíduo e a subjetividade.

  Podemos traçar um paralelo com a noção de corpo sem órgãos utilizada por Deleuze, o corpo como espaço intensivo, fluxo de intensidades, oposto à rigidez estratificada do organismo: “desfazer o organismo”, abrir o corpo a conexões que se refazem continuamente, onde as fronteiras rígidas que delimitam o sentido das coisas são dissolvidas em favor de uma “desordem criadora”, uma outra lógica produzida pelo desejo. O corpo sem órgãos é matéria intensiva e não formada, não estratificada, a

  

81

  matriz intensiva. “Matéria igual à energia” O corpo sem órgãos, matéria ainda não formada, é a capacidade de atualizar as forças do futuro, pura virtualidade, não previsível, devir: pré-forma, pré-significado; formas em movimento, em transformação que ainda não ganharam permanência.

  Para José Gil, o corpo sem órgãos é um espaço de sensações, um plano de imanência onde o desejo flui e aumenta sua potência, desestruturando o organismo e suas estratificações, “constituindo um outro corpo onde as intensidades podem ser

  82

  levadas a seu mais alto grau” , em que não há articulação, mas circulação fluente de

  83

  intensidades sobre uma matéria dada . A intensidade como energia de metamorfose, como pensamento do infinito:

  80 81 Citado por Virmaux in Artaud e o Teatro, p. 47.

  “Energia de passagem, energia-meio em que nada é fixo, estável, rígido,

mas onde, de súbito, tudo fica numa espécie de absoluto imóvel da infinita

possibilidade-realidade da mobilidade. A passagem ao infinito mantém a infinidade de

  84 todas as passagens na sua essência. Eis a energia do plano de consistência. ”

  Movimento do devir como espaço de multiplicidade intensiva, de pluralidade das forças, onde já não há mais lugar para uma consciência homogeneizante e unificadora de um eu, mas de uma singularidade. O eu esvazia-se para transformar-se em pura unidade formal sensitiva. A consciência torna-se “consciência do corpo”,

  85

  porque é consciência sensitiva , e todo o corpo passa a ser “sentiente, corpo-

  86 sensação” , em contato com as forças do mundo.

  Para o autor, no caso do movimento dançado, o corpo sem órgãos rompe com a rigidez do organismo, desestruturando-o ao libertar os afetos e dirigir seu movimento

  87

  para a periferia do corpo, para a pele . Para ele trata-se de abrir o corpo: abrir o espaço de agenciamento de fluxos de intensidades é criar a zona em que o corpo entra em contato com o mundo, zona do devir:

  “Que significa a expressão ‘corpo aberto?’Poder-se-ia responder o que parece o óbvio: um corpo abre-se quando o inconsciente ‘sobe’ à superfície da consciência”. (...) Abrir o corpo é, antes de mais, construir o espaço paradoxal, não empírico do em-redor do corpo próprio. Espaço paradoxal que constitui toda a textura da consciência do corpo-consciência: um espaço à espera de se conectar

  88 com outros corpos, que se abrem por sua vez formando ou não cadeias sem fim” .

  Abrir o corpo é criar um espaço de agenciamento de fluxos de intensidades, 84 onde a consciência do corpo se dê através da relação com as forças e a energia do 85 Gil, J Fernando Pessoa ou A Metafísica das Sensações, p. 79. 86 Gil, J op. cit., p. 69.

  89

  mundo, antes de ter uma percepção racional dos objetos . A percepção das sensações como intensidades se dá através de um corpo aberto, vibrátil que possa efetuar um troca com o mundo exterior, que se dê no espaço das forças.

  A dilatação da presença do ator, permitindo a livre circulação dos afetos e o fluxo de energias, altera também os estados perceptivos, dilatando-os; são antes micropercepções, imediatas, quase inconscientes. O mesmo autor em seu livro

  

Movimento Total – O Corpo e a Dança, fala desta forma de percepção, onde ocorre uma

  impregnação recíproca entre corpo e consciência:

  “Adquirir uma consciência do corpo crepuscular próxima do transe, por exemplo (entre os derviches-bailadores e em tantas danças terapêuticas primitivas) é deixarmo-nos submergir pelas miríades de pequenas percepções que em breve passarão à escala de imagens macroscópicas, ou até mesmo de visões. É que, como vimos, as pequenas percepções ocupam os dois extremos da escala perceptiva: o infinitamente pequeno e o infinitamente grande. Tudo isto muda a percepção que o bailarino tem do seu corpo e do mundo. Percebe o mundo no seu corpo (uma vez que este vibra doravante como uma caixa de ressonância dos

  90 movimentos do mundo). ”

  O ator alcança um estado perceptivo em que ocorre a confluência das forças presentes no mundo, numa interdependência entre micro e macrocosmo. Abre-se então a possibilidade de novos sentidos e novas formas de existência ao colocar-se a arte em conexão com as forças da Vida.

  Procedimentos de atuação do grupo

  O ato ritual busca uma conexão com as forças da Vida, como imaginava Artaud, buscando uma alteração da percepção usual da realidade, transformando as relações do homem consigo mesmo e com o mundo, revelando uma cultura autêntica e eficaz, através de uma comunicação que é encarnação das forças e não mera representação - uma linguagem concreta destinada aos sentidos, capaz de entrar em contato com as forças latentes sob as formas.

  O rito é uma experiência de reatualização do mito, mas como recriação, recomeço, é sempre uma presentificação das forças que o mito personifica, um ato de recriação do mundo e modificação dos estados perceptivos. O pensamento mítico caracteriza-se por uma identidade entre essência e aparência, entre o concreto e o abstrato, matéria e espírito. Limites e referências habituais são rompidos e rearticulados em um outro plano/dimensão mítica onde instaura-se uma percepção diferenciada de tempo e espaço, uma sintonia profunda com o nível inconsciente, em que já não há mais uma distinção absoluta entre o ego e o mundo exterior, entre sujeito e objeto. Um

  91 espaço de transformação permanente e de ampliação da consciência .

  

mundo que embora esteja longe de ser sem estrutura, sem articulação imanente, não organiza ainda a

realidade de acordo com as coisas e seus atributos. Aqui todas as configurações do ser mostram uma

fluidez peculiar; elas são diferenciadas sem estar separadas uma da outra. Cada uma delas está(...) pronta

para transformar-se em outrặ..). A metamorfose mítica não é limitada por leis lógicas de identidade(...).

Para ela não há classes lógicas, não há gênero, no sentido de coisas que estão separadas por características

definitivas e inalteráveis e que devem permanecer para sempre nesta separação. Aqui, ao contrário, todas

as linhas delimitadoras traçadas por nossos conceitos empíricos de gênero e espécies estão em

  O rito torna-se então uma experiência de identificação e participação; é via de apreensão direta através dos sentidos, percepção intuitiva, o que Artaud chama de identificação mágica:

  “À nossa idéia inerte e desinteressante de arte uma cultura autêntica opõe uma idéia mágica e violentamente egoísta, isto é, interessada. É que os mexicanos captam o Manas, as forças que dormem em todas as formas e que não podem surgir de uma contemplação das formas por si sós mas que surgem de uma identificação mágica com essas formas. E os velhos Tótens estão aí para apressar

  92 a comunicação.”

  93 Quando Artaud refere-se ao totemismo como forma de dirigir e captar forças , e

  a uma “idéia interessada” da cultura, refere-se ao teatro como instrumento de ação sobre

  94

  o mundo, de resgatar a ação teatral como mágica, real e efetiva , como um rito de iniciação, uma cura, purificação, como produção de um corpo novo, que passe por uma

  95

  nova sensibilidade, por um renascimento , como passagem para uma dimensão mítica e sagrada, onde os limites e referências habituais são dissolvidos..

  Franco Ruffini, pesquisador ligado à Antropologia Teatral, diz que o rito não é senão símbolos colocados em ação, para ele, “a eficácia é o critério que diferencia o gesto signo que se limita a descrever a realidade, e o gesto simbólico, que pode

  

96

  modificar a realidade e, ao fim, criar-la. ” O ato ritual é um ato criador, segundo Monique Borie, citando Lévi- Strauss, ele opera uma transformação que cria uma realidade nova, não só em relação ao corpo e seu psiquismo, mas também em relação ao 92 93 Artaud, O Teatro e Seu Duplo, p.20. 94 Artaud, op. cit., p.19. 95 Artaud, Linguagem e Vida, p.79.

  

“É certo que o renascimento – Artaud recorda-o muitas vezes – passa por uma espécie de reeducação

dos órgãos. Mas este permite ter acesso a uma vida antes do nascimento e depois da morte (...); não a uma

  97

  cosmos e ao ambiente social . Para ela também, o símbolo não é somente

  98

  materialização do invisível, mas contato com as forças, “signos de forças” , e essa materialização é presença, é ato, produz uma outra realidade; o rito tem uma ação criadora e transformadora.

  Presentificação das forças. O ato teatral, segundo Artaud, assim como o ritual, acontece aqui e agora, efêmero e imprevisível, como experiência única e irrepetível, criando uma ‘abertura’ para o outro, através da qual se instaura uma comunhão com o fluxo de forças presentes no mundo e no outro. Essa abertura leva necessariamente a uma qualidade diferenciada de presença, que é fluxo de energias, espaço de metamorfose e na de reprodução de códigos fixos. Derrida identifica o caráter de não- repetição e não-interpretação no teatro da crueldade: “O teatro da crueldade não é uma representação. É a própria vida no que ela tem de irrepresentável.” Experiência do tempo presente, um teatro calcado na ação que se consome no próprio momento de sua produção.

  Já nos referimos ao caráter presencial da performance e como através da relação instaurada com o outro uma qualidade diferenciada de energia-presença e de percepção pode surgir (pp. 43-44). Também já comentamos a importância do pensamento de Artaud no trabalho do grupo, que procura formas de expressão e existência onde arte e vida possam se fundir.

  O Teatro de Vivência do Ói Nóis Aqui Traveiz, conforme eles mesmos dizem, procura uma forma de relação aberta e sincera com o público, em que atores e espectadores partilhem de uma experiência comum, que tenha a intensidade de um acontecimento, capaz de produzir novas formas de percepção da realidade:

  “(...) As premissas da encenação ritualística são a essência do teatro e como ele pode realizar-se plenamente, através do contato direto e criativo entre atores e espectadores. No ritual o espectador torna-se de novo participante, tal como na origem, onde o teatro era comunhão. É o que o Ói Nóis Aqui Traveiz denominou Teatro de Vivência, que privilegia a ação cênica, o acontecimento vivido, que nos remete às raízes da cena onde todos estão integrados; ao contrário do teatro espetáculo, onde o espectador numa posição fixa, contemplativa, assiste a cena. No Teatro de Vivência o Ói Nóis Aqui Traveiz acredita em uma cena restrita, onde o público é visto qualitativamente e não em quantidade, interessando mais a integração alcançada. Poucas pessoas experimentando uma vivência junto com os atores, para que realmente exista o contato e se estabeleça uma relação viva, um encontro sincero, que tenha efeito de abalo, que perturbe, que tenha a força de um acontecimento no qual atores e espectadores sairão transformados. O espaço cenográfico, onde o espectador percorrerá diferentes ambientes, foi criado neste sentido. Experimentar que o teatro não é um lugar seguro, onde se pode impunemente contemplar uma imitação da realidade, e sair com a consciência tranqüila. Colocar os espectadores numa atitude de vigilância que os obriga a reações imprevistas, enfrentando uma situação inteiramente inédita. Investigar uma cena dos sentidos, voltada para a afetividade dos espectadores. O ritual propõe uma experiência de limites. Um teatro baseado na idéia de uma ação extrema, que desorganiza as aparências (...), libertando o inconsciente de suas

  99 prisões.”

  O grupo também privilegia a questão do espaço cênico, como ambiente que propicie um encontro real entre atores e público, estimulando sua percepção e sensibilidade - geralmente são admitidas no máximo 50 pessoas por sessão, e o espaço é reestruturado completamente segundo as necessidades do espetáculo, agindo diretamente sobre os sentidos do espectador.

  Mesmo que ainda não usasse a palavra ritual ou Teatro de Vivência, o Ói Nóis sempre buscou desde seu início novas formas de relação com as pessoas, relações mais humanas, sem couraças e sem máscaras; uma atuação espontânea e autêntica que recusasse toda a forma de opressão. Este desejo de libertação impregnou a linguagem e o comportamento do grupo levando-os a uma forma de teatro muito próxima da informalidade do happening (mas também com a intensidade de cena característica do expressionismo) visto como acontecimento imprevisível e único, com uma qualidade de energia e de alteração dos estados perceptivos, que prefigura já o teatro ritual que o grupo iria desenvolver a partir de meados dos anos 80.

  Um dos trabalhos desta primeira fase, que tem nítidos elementos rituais, é O

  

Sentido do Corpo, apresentado durante três dias em 1979. O espetáculo, praticamente

  sem texto, buscava uma comunicação viva e direta com o público através de estímulos sensoriais os mais diversos; o tato, a cor, a música, a nudez. eram elementos constituintes da cena. Através do contato entre os corpos, novas formas de relação entre atores e público poderiam surgir, provocando uma ampliação dos estados perceptivos. O cenário consistia basicamente em um plástico transparente recoberto com tintas coloridas, sobre o qual os atores rolavam, se tocavam desenvolviam as ações. A idéia central da performance era o ciclo nascimento-morte-renascimento, segundo a descrição de Sandra Alencar em seu livro sobre o Ói Nóis:

  “A peça tinha dois momentos bem marcados: na primeira parte, ao som de

  Adágio, de Albinoni, os atores estabeleciam um contato físico entre si e com a

  platéia. Já na entrada do teatro, o público era obrigado a passar por entre os

  corpos nus. Na porta, os atores, em pé uns sobre os outros, criavam a imagem de uma pirâmide. Nesse primeiro momento, prevalecia o afago, a curiosidade, a busca do ouro, a descoberta do tocar e do sentir. A segunda parte iniciava com o corte da música. Nessa hora, os corpos entravam em catarse. Como registrou Cláudia Lindner, na Folha da Tarde: se retorciam e gritavam, vivendo uma irracionalidade progressiva, ‘(...) onde até mesmo a urina é um elemento a mais

  para chocar os espectadores (...)’. Depois de um tempo, o som recomeçava e se

  100 resgatava o tom afetuoso do início do espetáculo.”

  O ritual de descoberta do corpo reapareceria de diferentes maneiras nos espetáculos posteriores do grupo, tais como Antígona ou Kassandra, dentre outros.

  Já em Ostal – Rito Teatral, espetáculo de 1987, a ação ritual conta com uma participação mais sutil. O aspecto ritual estava, por exemplo, na maneira como as ações do cotidiano eram recortadas e dilatadas, postas em destaque, subvertendo sua lógica

  101

  aparente provocando uma dilatação da percepção do espectador . A participação ativa do espectador se dava mais a nível da recepção e pela tensão decorrente da proximidade entre atores e público, que provocava uma qualidade diferenciada de presença, do que pela participação direta. A ação se passava em um pequeno quarto, quase totalmente ocupado por uma enorme cama onde se desenvolviam as ações, no qual o reduzido público, máximo 20 pessoas, tinha de se acomodar em pé no exíguo espaço em volta da cama praticamente colado às paredes. Em um certo momento da performance, havia uma cena em que a esquizofrênica (“personagem” ou melhor, persona da ação) tocava e 100 abraçava uma a uma das pessoas do público, ao som de uma caixa de música que vinha 101 Alencar, S Atuadores da Paixão, pp. 58-59.

  

Causando um efeito de estranhamento, da maneira como pensava Artaud, como desvendamento de

uma outra realidade subjacente a realidade aparente do mundo. Patrice Pavis chama o estranhamento de

atualização: “A atualização do procedimento estético (seja linguístico, cênico ou lúdico) destaca a de fora do quarto.Este era um dos poucos momentos de contato direto entre ator e espectador – ocorria também na relação do médico com público - deixaremos, no entanto, a análise mais detalhada deste espetáculo para o capítulo seguinte, que trata do texto performativo como espaço do devir, já este é um dos trabalhos onde se percebe mais nitidamente uma quebra das estruturas narrativas tradicionais.

  Antígona – Ritos de Paixão e Morte, de 1990, é um dos espetáculos que talvez

  possa exemplificar melhor este tipo de procedimento, do ritual como presentificação das forças. Fez parte do projeto “Raízes do Teatro”, que buscava resgatar as origens do teatro como cerimônia, a procura de seu caráter sagrado, de contato com as forças. A encenação partia do mito de Antígona, um dos mitos mais conhecidos da cultura ocidental, para recriá-lo em função da vivência dos atores, dos seus desejos e das necessidades da época. O espetáculo era todo estruturado em uma série de ritos e diálogos que reatualizavam o mito e seus desdobramentos arquetípicos, tais como o Rito de Luto, Sacrifício da Vitória, Rito de Incorporação do Deus, Rito de sepultamento, Roda do destino, Rito da Purificação, Ronda Báquica, etc.

  O espaço do grande galpão do grupo era dividido em quatro ambientes: o pátio (onde ocorriam as cenas de guerra), a choupana, a gruta e o ambiente principal – uma grande área recoberta de areia com duas altas plataformas de madeira junto às paredes (uma representando o palácio de Creonte e outra à descida ao Hades, o inferno grego) na qual predominava, em cima de um monte de areia, a presença do corpo morto de Polinices, no caso, uma carcaça de boi que figurava a morte. Neste espaço principal, o

  102 102 grande deserto, os atores transformavam-se em diferentes personas à vista do

Ao contrário da noção tradicional de personagem, com suas implicações psicológicas, preferimos

recorrer à noção de persona no que ela tem de caráter mítico, não significando um distanciamento do ator

em relação ao seu personagem (persona é máscara em latim) como comenta Patrice Pavis em seu público, usando apenas um pano e por vezes um bastão, e permaneciam o tempo todo em cena durante a maior parte do espetáculo; quando não eram o foco principal da ação, desenvolviam pequenas ações paralelas, configurando uma trama de ações simultâneas. Estavam sempre atuando, mantendo um nível de energia que dilatava sua presença, mesmo na imobilidade, e que também dilatava sua percepção. Os elementos principais da encenação eram grandes carretéis (que poderiam ser associados ao poder ou às forças do destino), panos e bastões que eram manipulados de diferentes maneiras durante o transcorrer da ação assumindo vários significados, dependendo do contexto onde estavam colocados. A água, o fogo, a terra, elementos primitivos da natureza, essenciais, também faziam parte da encenação. O que nos interessa, no caso do ritual, é como estes elementos podem se converter em imagens que afetem diretamente a percepção do espectador. A materialidade da encenação procurava estimular os cinco sentidos, tanto dos atores como do público pelo uso das imagens, sons, texturas, cheiros, sabores. Criavam um espaço de sensações que permitiam ao corpo entrar em contato com as forças do mundo, o corpo percebendo as sensações como intensidades.

  No ritual entra-se em uma outra dimensão de tempo e espaço, fora do tempo cotidiano, histórico. Instaura-se uma percepção diferenciada de tempo e espaço em sintonia com o inconsciente. Essa alteração perceptiva produz, dentro do espetáculo, um ritmo muito mais lento do que o habitual, que por vezes alterna-se com um ritmo visceral ou exacerbado, quase extático de outras cenas - é o caso, em parte, da Ronda Báquica, que vamos descrever brevemente aqui, por ser uma das cenas do espetáculo onde o contato entre atores e público e público se dá de maneira mais direta.

  

ultrapassam, capaz de atingir a abstração. Como se Artaud nos quisesse dizer que a questão da encarnação

do invisível no teatro se coloca entre o corpo da carne e do manequim, e se dá no coração desta tensão.

Uma encarnação onde a ‘pessoa’ espiritual e corporal do ator – como na lógica pagã – remete ás noções

que ‘se definem antes como princípios vitais que podem se identificar com a aparência colorida do

sangue, à realidade imaterial do sopro ou a existência fugidia da sombra.’ Artaud secretamente retoma

  A cena começa com uma procissão vinda do alto da plataforma que simboliza o palácio e desce por uma ponte móvel até a área central da encenação, os atores tocam címbalos, pandeiros e tambores e cantam freneticamente uma música em grego

  103

  consagrada ao deus Pã , carregam Dionísio num andor (Creonte coberto com a máscara de bode, representando o deus) que é colocado sobre o carretel emborcado, transformado agora em uma grande mesa de oferendas. Os bacantes dirigem-se então à platéia, dançando e cantando; oferecem frutas, flores e vinho, e passam a tocar as pessoas, acariciá-las, rindo e deixando-se tocar, bebem e comem junto com o público, o som do tambor se intensifica, uma das bacantes segurando uma grande espada puxa o canto Evoé, a saudação à Dionísio, e um a um, os bacantes começam a entoar o canto, distanciando-se gradualmente do público e formando uma roda em torno de Dionísio/Creonte; neste momento, o grande falo de pano que é segurado pelo deus e animado por um dos atores, começa a ganhar vida, iniciando uma dança de sedução com uma das bacantes que segura a espada, o coro se reúne em volta dos dois, o ritmo se intensifica até o falo ser cortado e enterrado na areia. Começa aí, acompanhado pelos gritos dos celebrantes, a dança de incorporação do deus Dionísio, que salta no centro da grande roda formada pelo coro. Gradualmente o movimento dos oficiantes se intensifica como uma dança de possessão, até começarem a dançar compassadamente em círculo em torno do deus, o ritmo da dança e do tambor aumenta até tornar-se quase frenético, a roda se desfaz, os bacantes passam agora a se tocar, despindo-se, tirando o pano que

  104 103 estava atado á cintura, e que cobria o seu corpo - neste momento a tensão e o frenesi

“Deus dos pastores e rebanhos, pertencente ao cortejo de Dionísio. (...) Com um corpo metade

homem, metade bode (...) cheio de rugas e com larga barba, percorre os montes com prodigiosa agilidade,

descansando só para dormir longas sestas em lugares à sombra, sobretudo junto às fontes. (...) é um deus

com grande ardor lascivo, que persegue as moças e as ninfas quando estas se reúnem, satisfazendo só ele

104 seu desejo.” Martinez,C/Galiano,E Diccionario de mitologia clásica, p.487-488.

  

O pedaço de pano que antes servira para caracterizar diversas personas: as mulheres, os guerreiros, os anterior parecem dissiparem-se um pouco, em busca de um contato mais natural com o outro, por vezes chegando até a delicadeza, e por outras mais impulsivo; não há nem mesmo a preocupação de manter a presença, a persona dentro da cena, os atores parecem querer agir, por vezes, como eles mesmos, numa relação completamente natural. O olhar e o toque se tornam ações importantes, pela concentração, pela qualidade de presença e pela intensidade que a abertura com o outro provoca. Numa cena como esta, onde há maior espaço para o improviso, de caráter imprevisível e de ações não-programadas, pode ocorrer o inverso, que o contato se dê através de ações bruscas, repentinas, eufóricas, quase violentas ou debochadas, de acordo com a dinâmica da improvisação, porque sua lógica é de seguir os impulsos dos atores e das trocas estabelecidas entre eles.

  O número de conexões aumenta quando os atores passam a interagir com o público, do desejo de interação entre elementos diversos, (público e atores, diferentes personalidades, reações, etc.), onde múltiplas linhas de força se cruzam, ocorre uma transformação, o surgimento de algo novo que, por sua vez, pode criar novas conexões provisórias que se alimentam continuamente, desestruturando a percepção usual da realidade. É a partir da vontade de criar novas conexões, do agenciamento coletivo do desejo, que se dá a produção de uma relação viva e não mais a reprodução de hábitos já cristalizados – iremos voltar a esta questão um pouco mais adiante quando falarmos da improvisação como procedimento e da criação coletiva.

  Voltando à descrição da cena, a ronda báquica dura quase meia hora, porque é preciso dar tempo para que as conexões se criem e termina abruptamente com a entrada do vidente Tirésias advertindo sobre a profanação do corpo de Polinices, irmão de Antígona, e a destruição iminente de Tebas. Esta cena é um bom exemplo do que seria o teatro de vivência proposto pelo grupo, como experiência de dissolução dos limites e alteração perceptiva.

  Outro aspecto interessante é o uso da voz no canto ritual, da vibração da voz como materialidade, sem ater-se a um significado pré-fixado. Mesmo que as palavras dos cantos sejam em grego e, portanto passíveis de tradução, elas agem mais pela intensidade, pelos afetos que podem produzir. A vibração da voz a repetição dos cantos, produzem uma outra qualidade de percepção, abrem o corpo às forças das sensações, antes da percepção operada pelos cinco sentidos e que se traduz em representações.

  A qualidade encantatória da voz reaparece, por exemplo, em uma cena do espetáculo Kassandra in Process (2002), em que a sacerdotisa Arisbe, que na encenação está vestindo um traje como o dos xamãs indígenas e portando um pequeno tambor, fala ao público da terra como mãe protetora e do desejo de posse como doença. Antes mesmo de começar a falar, a atriz que incorpora Arisbe emite sons guturais de pássaro que ressoam pela pequena sala onde transcorre a ação, os braços em tensos movimentos ascensionais como num vôo xamãnico. Parece estar celebrando um ritual de cura diante do público. O texto mesmo que vem a seguir, é todo acompanhado de microações provenientes dos impulsos internos da atriz, mudando sua voz, fazendo com que o ritmo e a entonação da fala sejam fragmentados e distorcidos, e afetando os sentidos do espectador.

  Uma outra cena do mesmo espetáculo é novamente um ritual de comunhão com o público, na iniciação de Kassandra aos ritos da deusa-mãe, em que Arisbe chama o público para a gruta para celebrar o culto invocando as forças da natureza que propiciará o renascimento de Kassandra. Há momentos mais nitidamente rituais como, por exemplo, no ritmo e na tensão da parte inicial da cena do renascimento, em que Kassandra está dentro de um casulo de pano elástico preso ao teto. Enquanto Arisbe bate ritmadamente com o chocalho no chão pronunciando palavras rituais, ela começa a mover-se lentamente dentro do casulo, para então agitar-se mais e mais rapidamente, agora ao som também de um tambor, em espasmos, até finalmente sair do casulo, nua e de cabeça para baixo, os braços em cruz. Faz-se silêncio, recomeça o som sutil do tambor, ela se balança para trás e para frente, o som da respiração cada vez mais rápido, até saltar de cócoras para o chão. Arisbe coloca-se então atrás dela, movimento com os braços abertos, até colocar um objeto na sua boca.

  Ou em outro momento da mesma cena, do beijo entre as mulheres, em que as celebrantes do ritual beijam-se, bebem vinho e o oferecem à platéia, tocando o público, beijando-os, procurando um contato natural. É também, como em outros espetáculos do Ói Nóis, uma experiência do tempo presente, única, singular e irrepetível.

  Todos estes ritos de iniciação, de comunhão, as danças xamânicas, são ritos de passagem, que levam a uma transformação, a uma ampliação dos estados perceptivos, que passa por uma confluência das forças no corpo do ator. Estão intimamente relacionados à visão que o grupo tem do teatro, em que arte e vida se fundem.

  105

  As ações físicas, ou melhor, o gesto orgânico (não no sentido de organismo, de organização dos órgãos, mas como decorrente de um fluxo de vida) – no sentido dado por Grotowski - é um meio privilegiado para encontrar o fluxo de vida do ator.

  Desde seu início o grupo trabalhou com as ações físicas, ainda não no sentido 105 grotowskiano propriamente dito, mas como parte de uma cena material, concreta capaz

  

Patrice Pavis em seu texto acerca da gestualidade teatral fala de um “gesto jamais semiotizado”, que de atingir diretamente os sentidos do espectador e de uma atuação visceral. Ao recusar as convenções tradicionais de representação, procuravam aproximar arte e vida, tendo como referência as idéias de Artaud e do happening, a cena como acontecimento que recuse a representação e que privilegie as vias sensoriais de comunicação em detrimento da palavra.

  A partir de meados dos anos 80, começa a haver uma preocupação maior com o trabalho sobre os recursos expressivos do ator, e o estilo de atuação de certa maneira expressionista do grupo, que já estava esboçado nos trabalhos anteriores, passa a ganhar contornos mais nítidos, a investigação sobre o trabalho do ator passa a ser mais sistematizada, procurando um gesto simbólico em detrimento do gesto naturalista, que trabalhe a distorção, o ritmo, a dilatação do gesto e da presença do ator, seu caráter simbólico e arquetípico; sem, no entanto, perder a visceralidade - a técnica é um canal, um caminho para encontrar um fluxo de vida.

  O processo de criação da “personagem” ou persona é feito a partir da vivência do ator, do que há de mais essencial na sua personalidade e se configura também através de uma lógica de ações que define a personagem, dentro de uma ótica não naturalista,

  106

  que poderia ser associada ao efeito de persona (retomaremos este ponto mais adiante quando analisarmos as seqüências de ações). Dentro desta fase, está presente tanto em espetáculos mais centrados no texto como As Domésticas (1985) ou Fim de Partida (1986); ou nos mais performáticos como A Visita do Presidenciável (1984); ou nos que não recorrem ao texto como Ostal (1987); ou nos míticos como Antígona (1990) e

  Fausto (1994).

  A criação da personagem Mefisto, no espetáculo Missa para atores e público 106

sobre a paixão e o nascimento do Dr. Fausto de acordo com o espírito de nosso tempo

  (1994) dá um exemplo característico deste procedimento: o ator que encarna Mefisto tem seu corpo nú completamente coberto de argila e realiza uma série de ações em que tenta induzir Fausto a selar um pacto com ele em troca da sua alma, em uma das cenas iniciais da encenação. Logo ao entrar em cena ouve-se seu grito rouco e gutural, quase como um cão, para logo em seguida saltar, dependurando-se em uma das vigas do teto baixo da sala onde transcorre a ação. Várias ações se seguem, movimento acocorado como um animal; semi-curvado os braços se abrem na diagonal, no rosto a expressão do sorriso que é um esgar, os olhos semi-cerrados, inumano; ou dependurado de cabeça para baixo, emitindo um gemido grave, como um murmúrio, para então jogar-se sobre Fausto derrubando-o ao chão, e sorver seu sangue ao selar o pacto, enquanto os dois falam, rolando pelo chão. A intensidade da presença do ator, a dilatação e distorção de suas ações; sua expressão facial, uma máscara que revela o que há de essencial na sua personagem, a partir da sua vivência; e as associações que provoca no espectador, dão à cena um ritmo hipnótico e delirante.

  Em meados dos anos 90, quando parte dos membros do grupo, que atuavam na Terreira há pelo menos, sete, oito anos, vai embora; surge a necessidade de um treinamento mais sistemático para preparar os novos integrantes. Inicia-se um trabalho mais detalhado em relação à improvisação e sequência de ações, que já havia sido iniciado para A Morte e a Donzela (1996) (que comentaremos no capítulo relativo ao texto performativo) e ganha forma em 1998 com o treinamento de preparação para o espetáculo Na Selva das Cidades, que acabou por não estrear, devido à problemas internos. A idéia de trabalhar com a partitura de ações, porém, se manteve nos espetáculos posteriores, Hamlet-Machina (1999), A Missão (2006) e inclusive

  Kassandra(2002) que comentaremos mais adiante.

  O trabalho centrou-se na consolidação de um método baseado na corporalidade do ator e na sua autonomia enquanto agente criador. Através de técnicas extracotidianas, buscar uma segunda natureza, que altere seu comportamento em situações de representação, que produza uma presença, pela intensificação de sua energia física e psíquica. Conforme Eugenio Barba:

  “ (...) A técnica é uma utilização particular do corpo. O nosso corpo é utilizado de maneira substancialmente diferente na vida cotidiana e nas situações de representação.(...)Pode-se então distinguir uma técnica cotidiana de uma extracotidiana.(...) No contexto cotidiano, a técnica do corpo está condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofício. As técnicas extracotidianas baseiam-se, pelo contrário, no esbanjamento de energia. Às vezes até parecem sugerir um princípio oposto ao que caracteriza as técnicas cotidianas, o princípio do uso máximo de energia para um 107 resultado mínimo.”

  Os exercícios utilizados, dentre eles, a criação de seqüências individuais de ações, visam desenvolver primeiramente a presença cênica e a organicidade da atuação, cuja primeira condição é romper com hábitos e condicionamentos que travam a espontaneidade e a natureza profunda do ator. Hábitos tanto de caráter social (“inclinações físicas e psíquicas que estão determinadas por uma série de fatores sociais e encarnadas nos corpos, gostos e preferências”- Pavis, referindo-se ao habitus, de

  108

  Bourdieu ) como de caráter psicológico (as couraças de Reich). Os exercícios utilizados tem algum paralelo com o trabalho bioenergético de Alexander Lowen, que busca destruir a rigidez muscular das couraças, liberando energias reprimidas. J.P.

  107 Barba, E. A Canoa de Papel, pp. 30-31.

  Conger refere-se a um corpo-sombra, cujos aspectos persistentemente negados e

  109 reprimidos devem ser conhecidos para chegar a um corpo novo, um corpo liberado.

  Já Barba referia-se à importância do treinamento do ator como meio de trabalhar sua presença cênica e como preparação para o processo criativo do espetáculo. O treinamento corresponde ao nível pré-expressivo do trabalho do ator. Nível pré- expressivo: modelar a qualidade da própria existência cênica, buscar sua “eficácia”, sua capacidade em mobilizar os sentidos e a imaginação do público.

  Existe uma forma (o aspecto visível da ação) e a sua intensidade energética, sua presença (sua parte invisível) que compõe uma estrutura energética manifesta no corpo e na voz do ator.

  Para Grotowski o gesto significativo é a unidade elementar de expressão, ultrapassando a mimesis e o naturalismo da vida cotidiana - a criação das ações ocorre

  110

  por um processo de destilação e concentração . A ação que interessa é a ação “real”, orgânica, e não a ação realista, pensar com o corpo à procura de uma unidade corpo- mente. É preciso dar espaço aos “impulsos puros” que irão configurar as ações. Um paralelo com o princípio da omissão na Antropologia Teatral é pertinente: uma síntese

  109 “No corpo como sombra lidamos com uma categoria corporal mais inclusiva do que a de corpo

encouraçado: é o corpo inexpresso, primitivo, indiferenciado; o corpo perdido na escuridão. Não

meramente contido, contraído ou negado, mas um corpo que nos lembra as esculturas ‘inacabadas’ de

Michel Ângelo, em que o homem parece lutar contra a pedra incipiente. Se uma área do corpo está

separada da energia e não mostra evidências de conflito, é mais provável que tenha se mantido

indiferenciada, e isso se refletirá na sombra subjacente. Lidamos então com um corpo que precisa ser

relacionado, mas perdeu toda relação consciente consigo mesmo.(...) O corpo-sombra precisa desenvolver

um vocabulário de movimentos que nos conduza, da auto-referência restrita e isolada, ao contato genuíno

com o mundo. A couraça, como defesa obsoleta, deve ser sacudida, enquanto a sombra deve ser

relacionada e retomada. Ao explorar uma seqüência de movimentos, o cliente pode ser conduzido, de

forma não-verbal, de um corpo-sombra a um corpo liberado, que se posiciona de maneira convincente no

110 mundo.” John P. Conger, Jung e Reich – O Corpo como Sombra, pp. 175-176.

  

“O ser humano em um momento de choque, terror, perigo mortal ou alegria extrema, não se comporta

‘naturalmente’. O ser humano neste tipo de inner maximum cria signos ritmicamente articulados, começa

a ‘dançar’, a ‘cantar’. Não o gesto comum ou uma ‘naturalidade’ cotidiana, mas um signo apropriado a

sua expressão primal. Mas em termos de técnica formal, não se trata de uma multiplicação de signos, nem

de acumulação (como no teatro oriental aonde os mesmos signos são repetidos). Em nosso trabalho nós

estamos buscando uma destilação de signos através da eliminação daqueles elementos do comportamento

  

dramatúrgica, que seleciona os elementos essenciais em uma ação, e também de

  concentração energética. Segundo Eugenio Barba:

  “Simplificação significa, neste caso, omissão de alguns elementos para destacar outros que, deste modo, aparecem como essenciais. Dario Fo explica como a força do movimento do ator resulta da ‘síntese’, da concentração em um pequeno espaço de uma ação que emprega grande energia, e da reprodução somente dos elementos essenciais em uma ação,

111

eliminando os considerados acessórios.”

  Ao subtrairmos um elemento desta trama, desta narrativa de ações, poderemos encontrar uma outra lógica diversa da lógica cotidiana, como por exemplo, ao isolar uma ação tirando-a de seu contexto original e fazê-la entrar em relação com outras ações e elementos, desencadeando novas conexões e novos sentidos, rompendo a linearidade da narrativa (abordaremos mais adiante a questão da relação não-narrativa no capítulo dedicado ao texto performativo). E trabalhando também o gesto como materialidade, como dilatação da presença do ator, atingindo diretamente os sentidos do espectador. Para Grotowski o símbolo é “uma reação humana purificada de todos os fragmentos, de todos os outros detalhes que não sejam de importância capital. Na terminologia de Grotowski, um símbolo não tem um significado pré-fixado, ele afeta diretamente o corpo, e não a racionalidade, o símbolo é “o impulso claro, o impulso

  112 puro” .

  A seqüências de ações conduzem a uma outra concepção de personagem – o 111 termo mais adequado seria o de persona: segundo Ferdinando Taviani, a personagem é 112 Barba, A Canoa de Papel, p.48.

  

“Não quero explicar, agora, o que é um símbolo. Em última análise trata-se de uma reação humana,

purificada de todos os fragmentos, de todos os outros detalhes que não sejam de importância capital. O

símbolo é o impulso claro, o impulso puro. As ações dos atores são, para nós, símbolos. Se se desja uma

definição clara, deve-se pensar no que eu disse anteriormente: quando não percebo, isto não significa que

não existem símbolos. Eu disse ‘percebo’ e não ‘compreendo’, porque compreender é uma função do

cérebro.muita vezes, podemos ver, durante a peça, coisas que não compreendemos, mas que percebemos

e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. Não posso defini-lo, mas sei o que é. Não tem nada a vista a partir do efeito que provoca sobre o espectador, da sua recepção e, neste sentido, diferentes detalhes podem ser organizados até dar o efeito de persona. A partitura é a personagem, com uma outra coerência diversa do perfil psicológico do teatro naturalista. Para Eugênio Barba um dos princípios que criam a presença do ator é a coerência incoerente:

  “ ‘Pensar o pensamento’, a ‘mente-em-vida’, ‘o êxtase da montagem’... todas essas expressões revelam de modo figurativo uma experiência similar: vários fragmentos, várias imagens, vários pensamentos, não estão ligados devido a uma direção precisa ou de acordo com a lógica de um plano claro, mas pertencem a um conjunto por causa da consangüinidade. O que a consangüinidade significa neste contexto? Que os vários fragmentos, imagens, idéias, vivos no contexto no qual os trouxemos para a vida, revelam sua própria autonomia, estabelecem novos relacionamentos, e se ligam juntos na base de uma lógica que não obedece à lógica usada quando imaginamos e procuramos por eles. É como se ligações sanguíneas ocultas ativassem outra possibilidades além da visíveis que parecem úteis e justificadas. (...)É a dialética entre a ordem e a desordem mecânica, que nos leva ao que os chineses chamam de ‘Li’, a ordem assimétrica e imprevisível que 113 caracteriza a vida orgânica.”

  Os atores elaboraram suas seqüências inicialmente a partir de improvisação com objetos, respondendo aos estímulos dados por eles, pela sua dinâmica e associações que são capazes de despertar. Numa etapa posterior as ações eram desenvolvidas a partir de fragmentos do texto da peça ou de textos que pudessem provocar associações com o tema central da encenação e de estímulos sensoriais como luz e música que

  114 113 propiciassem um envolvimento quase hipnótico dos atores . Estímulos visuais e 114 Barba/Savarese, A Arte Secreta do Ator (edição brasileira), p. 59.

  

Frequentemente usava-se a música minimalista de Meredith Monk nos ensaios. Em Long Shadows 1,

a repetição dos motivos melódicos poderia ser chamada de minimalista. Contrariamente à música modal sonoros que contribuíssem para a concentração e disponibilidade do ator, que deve repetir sua seqüência várias vezes durante o ensaio e durante dias seguidos – a cada repetição maiores são as possibilidades de encontrar novas associações. Ao realizar as ações, é necessário procurar, sempre que possível, engajar todo o corpo, mobilizando a coluna vertebral (já Decroux dizia que a ação parte da base da coluna). É preciso também descobrir as transições de uma ação para outra (foco, “mola”, pausas mantendo a energia, contra-impulso, etc.). Procurar também a precisão nas ações, definir bem o início e o término de cada ação. Também princípios básicos em relação à presença do ator, ligados à prática da Antropologia Teatral foram aplicados: oposições, equilíbrio, equivalência, coerência incoerente.

  A seguir, uma descrição das sequências de ações que foram aproveitadas para a criação de personagens no espetáculo Kassandra in Process, o treinamento e o trabalho preparatório do ator definindo a coerência e organicidade das ações que dão consistência às personagens, condição para um fluxo de energia vital presente no corpo do ator.

  A partitura de Kassandra: após a morte de Heitor em combate com Aquiles, Kassandra lamenta a sorte dos troianos, com o rosto coberto por um véu, sua sequência inicia com um canto vibratório de garganta e nariz que lembra um lamento, as mãos espalmadas parecem querer trazer algo para si enquanto recua; após estende os braços espalmando as mãos e começa a girar lentamente em torno de si, interrompendo o movimento bruscamente para voltar-se de frente para Aquiles, uma das mãos como se

  

tornaram-se muito relativos e as certezas foram abolidas. As vozes parecem querer ascender aos tons mais

altos retornando continuamente ao grave, em variações graduais. Quase como uma tentativa de vôo

frustrada e um posterior retorno à terra. A música faz parte do trabalho Facing North, composto por

Meredith no norte do Canadá, o mesmo cenário desértico e selvagem das tribos esquimós e experiências

xamanísticas. Ambas as músicas não podem ser separadas de seu contexto performático: a autora cria

suas composições para performances em que som, movimento e imagem estão intimamente ligados. A

intenção é também procurar despertar uma outra forma de percepção no espectador, onde a noção de apontasse para ele, para logo em seguida levá-la tateando sobre o rosto enquanto a outra mão permanece espalmada, começando a falar – “Aquiles, a besta”, a mão sobre o rosto sobe lentamente parecendo tirar algo de cima de si – “sacrificou doze dos nossos prisioneiros”, a mão aponta para o céu – “naquela noite os deuses nos abandonaram”, a mão faz um rápido movimento para o lado, com se afastando alguma coisa – abaixa o tronco, os dois braços em direção ao chão, “doze vezes os gritos de um animal”, enquanto volta os dedos para si – “as fogueiras começaram a arder, um imenso braseiro sobre o céu escuro”, ergue o tronco sacudindo as mãos cada vez mais rápido como se quisesse se livrar de algo ruim – “e o vento que vinha do mar”, as mãos vão ao alto para logo em seguida ajoelhar-se batendo com as mãos espalmadas no chão “trazia o cheiro de carne queimada” – “doze vezes o ferro em brasa tocou-os”, ainda de joelhos ergue o tronco colocando os dedos em círculo em torno dos olhos – “naquele ponto tão sem nome, que faz dos seres humanos, seres humanos”, as mãos se espalmam diante do público diante dos olhos, começa então a balançar o corpo, os braços repetidas vezes parecendo trazer algo para si “Tróia jazia sombria”, e colocando as mãos sobre o rosto,

  115 “num silêncio de morte” .

  E uma outra sequência do mesmo espetáculo, quando Páris se refere à Helena num diálogo com Menelau: “Quanta vezes seguidas Helena já te deixou montá-la?”, flexiona os joelhos e vira-se de costas para Menelau, um braço em direção a ele como se o recusasse, a outra mão perto do rosto escondendo-se, ri compassadamente – “Como? Tenho que me calar?”, os dois braços em direção ao chão, as mãos espalmadas para a 115 frente (inicia então o movimento de lançar a flecha com o arco, associação inicial

  

O texto de Kassandra na íntegra: “Aquiles, a besta, ocupava cada polegada que havia em torno dele e

dentro de nós. Na noite em que fez queimar o cadáver do seu querido Pátroclo, sacrificou, também, doze

dos nossos prisioneiros. Naquela noite, os deuses nos abandonaram. Doze vezes, os gritos de um animal.

Doze vezes, as unhas de minha mãe afundaram na minha carne. As fogueiras começaram a arder. Um

imenso braseiro sob o céu escuro. E o vento que vinha do mar trazia o cheiro de carne queimada. Doze quando criou a sequência); num impulso o tronco se ergue e as duas mãos vão para trás parecendo querer tocar as costas com intenção de proteger-se (no que inicialmente era o movimento de pegar a flecha) – “sempre assim”, as mãos vão para o alto como se quisesse se proteger – ajoelha-se no chão, as duas mãos espalmadas numa recusa, “sumir” – deita-se no chão, “desaparecer”, o braço ao chão ao lado da cabeça como querendo alcançar algo diante de si – “já se foram os tempos”, deitado de costas, os braços e as pernas semi-flexionados (a associação inicial era a imagem de um índio, segurando o arco com as pernas e apontando para o alto) faz o movimento de estender o arco, a cabeça pende para fora do tablado, sacudindo-a num gesto de negação, “eu, Páris, não voltei para me calar”, senta-se novamente.

  A ação ganha muito em densidade com as associações da sequência original do ator. Muitas vezes o sentido original de cada ação é modificado em função do novo contexto da cena, produzindo novos sentidos, onde descontinuidade e simultaneidade na emissão de signos podem conduzir a uma lógica poética que se dá por associação.

  Cada ação realizada traz consigo uma imagem que lhe dá uma intenção precisa e que não segue necessariamente a lógica do texto da cena, ampliando seu sentido ao colocar elementos diferentes e por vezes contrastantes em relação.

  Para Grotowski as associações são imagem e impulso simultaneamente, ligadas tanto à memória como a imaginação, a partir do contato estabelecido com o outro e de um processo de mobilização energética. São ligadas tanto ao passado (memória como potencialização do passado em virtualidades, descontinuidade e ruptura) quanto ao futuro (atualizações de virtualidades no momento presente).

  A noção de sub-partitura na Antropologia Teatral (imagens, ritmos, etc e não o subtexto psicológico tradicional) tem uma estreita relação com as associações. Mesmo que muitas vezes elas possam ser definidas antes da execução das ações, é na sua realização que elas tomam forma, e outras vezes surgem somente no momento da criação, quando afloram mais organicamente. Algumas definições:

  “Seqüência de ações interiores cada uma com um ponto focal imediato e concreto (idéia, imagem, gesto, acessório, etc.) que dá forma à seqüência de ações seguinte. A partitura deve ser pontuada por uma seqüência de transições (câmbios, adaptações perceptivas). O modo e o ritmo deste modelo de percepção é substancialmente renovável a cada

apresentação e não verdadeiramente repetido a cada vez que se repete a partitura. Ou:

Creio que seja a nossa memória cinestésica, ou melhor “o pensar corpóreo”. Durante a realização a sub-partitura torna-se completa quando é traduzida nos mais profundos 116 impulsos sensórios e cinestésicos com fortes associações emocionais.”

  As associações dão organicidade ao trabalho, tornando-o vivo, experiência do momento presente, sempre renováveis, sempre em movimento, processo de desterritorialização das referências anteriores, atuação produtora e não reprodutora, conforme veremos no procedimento seguinte sobre improvisação.

  Durante todos estes anos o grupo tem procurado descobrir como o ator pode tornar-se um agente criador da cena a partir da sua corporalidade, através da prática da improvisação como experiência que mantém um traço de espontaneidade, de atividade não-programada, que permite que os processos inconscientes possam manifestar-se da maneira mais decisiva, com suas conseqüente implicações na linguagem cênica. A improvisação é vista aqui como processo dinâmico, em que as conexões se estabelecem do devir da performance, e está presente tanto na etapa preparatória do espetáculo, ligada à ação criativa do ator, quanto na sua a/presentação, em que há um grau maior abertura na interação com o público. A prática da criação coletiva (ou molecularização da autoria, como veremos mais adiante) pode conduzir ao surgimento de uma outra cena com características próprias, onde o texto é visto como um instrumento do espetáculo, criado a partir e em função da cena, e inseparável da encenação, resultado de um processo que continua mesmo durante as apresentações, quando se estabelece um contato com o público. Características da performance tornam-se princípios conformadores de uma outra forma de narrativa: abertura, multiplicidade, estruturas-não lineares, de caráter rizomático e presença (toda performance implica em ato presencial).

  Analisaremos estes pontos mais detalhadamente no capítulo dedicado ao texto performativo.

  No transcorrer do processo criativo, são várias as modalidades de improvisação utilizadas pelo grupo: improvisos individuais na criação de sequências de ações, ou rituais individuais a partir da visão que se tem da personagem ou ainda sobre tema análogo ao da peça; improvisos em duplas, com ou sem palavras, a partir das personagens, ou livres, a partir de fragmentos de texto com ou sem objeto como propulsor da ação; improvisos coletivos sobre temas gerais do espetáculo ou sobre diferentes versões de uma mesma cena que eram apresentadas e discutidas entre o grupo até chegar à versão final.

  O trabalho de improvisação é realizado a partir da corporalidade do ator, através da ativação de um fluxo energético e da relação/contato com o outro, que propicie um outro estado perceptivo, com a emergência de associações a nível inconsciente e de impulsos corporais possam dar forma ao gesto e à voz; as ações afloram então, como resultado de um fluxo inconsciente, durante o devir da performance, linha de fuga criadora, que escape aos códigos e padrões pré-estabelecidos de linguagem. Existe uma etapa preparatória ao processo de improvisação, como o aquecimento energético que mobilize diferentes partes do corpo, exercícios de correspondência entre corpo e voz, jogos de integração de grupo, etc. Estímulos sensoriais são utilizados também durante o processo, como o uso de música que exerça um efeito quase hipnótico sobre o ator (mantras, a música minimalista de Meredith Monk, cantos tribais, etc.); luz; objetos capazes de despertar associações variadas como o pano, o bastão, rede; fragmentos de textos, etc. Os improvisos podiam ser com ou sem fala, mas muitas vezes eram usados para reescrever o texto original da peça; os improvisos de diálogo em Antígona, por exemplo, eram gravados em vídeo, transcritos e reelaborados novamente.

  A estratégia da criação coletiva resulta na molecularização da noção molar de autor, associada ao pensamento do Fora como experiência que não se prende á consciência do sujeito, mas que é experiência da própria criação, espaço de encontro das forças que não remete a uma interioridade, mas a um encontro com o outro. A criação é resultado de uma série de conexões em rede que dão maior dinâmica ao processo criativo, o embate entre microfragmentos dá consistência ao texto performativo, visando

  117

  atingir o molecular na linguagem . O molecular implica um plano de consistência onde microelementos informais ressoam uns nos outros, composto de intensidades e não de um recorte de formas, de unidades macro como nos conjuntos molares. É uma reunião de heterogêneos em que elementos contrastantes com vibrações diferentes, que normalmente não seriam ligáveis, se acoplam fazendo aparecer linhas de força que produzam novos blocos de sensação, isto é, um composto de perceptos e afectos. São linhas que correm entre os elementos, desterritorializando-os, e que já não constituem

  118

  nem um nem outro, mas o devir assimétrico de ambos . A improvisação livre como 117 espaço do devir, como multiplicidade e relação, espaço do “entre”, linha de fuga que

  

Conforme Rogério Moraes Costa, a livre improvisação é “uma síntese de disparates a partir de um corre entre dois termos, onde não há identidade (no sentido de formas fixas), mas uma zona de indeterminação, e o que era antes “uma questão de formas (os termos a partir

  119

  dos quais dá-se o devir) torna-se de súbito questão de velocidade (relação) .” Movimento de transformação permanente, de conexões que não dadas a priori, mas se

  120

  estabelecem no devir da performance . É uma estratégia de atuação produtora e não reprodutora.

  As conexões se estabelecem a partir das múltiplas linhas de força e intensidades que atuam no plano de consistência da livre improvisação, de forma não-hierarquizada, como ordem que se desconstitui e constitui continuamente, como um campo ou corpo, um plano onde as forças se compõe. Para Rogério Moraes Costa, em sua tese de doutorado sobre a livre improvisação musical, o processo da improvisação segue um modelo rizomático de pensamento, múltiplo e heterogêneo, em que cada performance é

  121

  uma multiplicidade linear, atualizando as virtualidades presentes no rizoma . Segundo Deleuze e Guattari o rizoma é um sistema a-centrado, múltiplo, heterogêneo e não hierárquico, oposto à estrutura arborescente, a qual pressupõe uma origem comum e um princípio unificador; ao contrário, o rizoma está sempre em movimento de transformação contínua a partir da relação entre elementos que se conectam em direções movediças, que são antes linhas de força, dimensões intensivas, forças antes das formas:

  “(...)o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer(...); ele põe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de não-signos. (...) ele não é feito de unidades, mas de dimensões, ou antes direções movediças. Ele não tem começo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda.

  Ele constitui multiplicidades lineares e n dimensões, sem sujeito nem objeto, 119 exibíveis num plano de consistência e do qual o Uno é sempre subtraído (n-1).

  Uma tal multiplicidade não varia suas dimensões sem mudar de natureza nela mesma e se metamorfosear. Oposto a uma estrutura, que se define por um conjunto de pontos e posições, por correlações binárias entre estes pontos e relações biunívocas entre estas posições, o rizoma é feito somente de linhas: linhas de segmentariedade, de estratificação, como dimensões, mas também linha de fuga ou desterritorialização como dimensão máxima segundo a qual, em seguindo-a, a multiplicidade se metamorfoseia, mudando de natureza.”

  122

  Ainda para Rogério de Moraes, é o desejo que cria o plano de consistência, que move o processo da livre improvisação, e que torna possível a conexão entre elementos tão disparatados e independentes, como, por exemplo, os das vivências de cada participante

  123

  . É o desejo como agenciamento coletivo que torna possível a produção, alimentando-se continuamente, num movimento em que as conexões provisórias se fazem e desfazem numa cadeia de transformação contínua, conectando pontos e promovendo as atualizações das forças do futuro.

CAPÍTULO 3. SEGUNDO OPERATIVO CÊNICO DA LINGUAGEM DO GRUPO: TEXTO PERFORMATIVO COMO ESPAÇO DO DEVIR

  O próximo operativo cênico da linguagem do Ói Nóis é relativo à autonomia da encenação em relação ao texto dramático, vista aqui como materialidade, como espaço das forças que tornam presentes as sensações, em que o caráter rizomático do texto performativo se manifesta através de uma polifonia de heterogêneos, onde não há mais hierarquização dos elementos da encenação, mas interações contínuas, num movimento de transformação permanente cuja natureza é devir e relação; com uma qualidade de energia que resiste a uma tradução direta em significados, abrindo o sentido e alterando a percepção do espectador. Primeiramente vamos colocar algumas noções teóricas, para em seguida associá-las a exemplos concretos do trabalho do grupo e a noções como as de diagrama e figura, descrevendo brevemente dois espetáculos significativos desta forma de procedimento.

Texto performativo como espaço do devir

  A encenação nem sempre foi vista como lugar de representação, delegação de um logos vindo de fora, reprodução de um modelo exterior a ela ou como a tradução de um texto dramático pré-existente cujos significados são dados de antemão,

  124

  “consequência lógica ou temporal dos signos textuais ”. Na origem, o teatro era gesto, dança, um ato de entrega total, um mergulho do corpo na experiência, revelando a

  125

  dimensão espiritual do homem, sua dimensão sagrada através do corpo . Artaud já propunha uma linguagem física para o teatro, uma “linguagem concreta destinada aos

  126

  sentidos ”, expressão das forças cósmicas oculta sob a aparência das formas

  127

  individuais, capaz de materializar o invisível, “signos de forças ”. A especificidade da linguagem teatral se manteve através de formas de teatro popular como a commedia

  

dell’arte ou o teatro oriental, por exemplo, até hoje, onde as fronteiras entre diferentes

128

  manifestações cênicas (teatro-dança, performance, teatro gestual, circo, etc) são dissolvidas em favor de uma liberdade criadora que privilegia a noção de performance enquanto experiência do tempo presente, vivida em comum por atores e público, como característica principal da relação teatral.

  Compreender melhor o que seria o texto performativo e suas relação com as manifestações cênicas mais recentes, pode abrir novas perspectivas na criação de uma cena que potencialize a percepção do espectador, abrindo o sentido, capaz de produzir novas formas de subjetivação.

  Poderíamos partir de uma noção de texto performativo que equivaleria a uma visão mais ampla de dramaturgia, que vai além do texto verbal, que é texto/tecido de

  129

  ações, ações significativas. A trama “é a maneira como se entrelaçam as ações” , é cena autônoma, o que Dort chama de “escritura cênica”, onde a encenação não é mais considerada “como simples tradução do texto” mas conjunto dos sistemas de signos

  130

  colocado em cena. . Autonomia da cena que cria seu próprio ‘espaço’. O texto não é ‘traduzido’ em diferentes sistemas cênicos de representação, é necessário partir da interação entre o conjunto de sistemas dentre eles o texto, para compreender a encenação como uma relação estabelecida entre diversos enunciadores – o espaço, o ator, o ritmo da cena, a frase, etc. O texto espetacular é a resultante da atualização das 126 virtualidades da cena e do texto – “espécie de partitura onde e articulam no espaço e no 127 Artaud,A O Teatro e seu duplo, p. 51. 128 Cf Borie,M Antonin Artaud – Lê Théâtre et le retour aux sources, p. 276.

  131

  tempo todos os sistemas cênicos de representação”. Está diretamente ligado à noção de teatralidade em oposição ao texto dramático, ao multiplicar as potencialidades da cena – a teatralidade seria um “espessor de signos e de sensações (...), percepção ecumênica de artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes que

  132 submerge o texto na plenitude e sua linguagem exterior”(Pavis citando Barthes).

  A encenação de vanguarda supõe uma nova concepção de representação, a partir da autonomia dos elementos da cena oposta à concepção unitária o espetáculo.

  Heterofonia, como polifonia de heterogêneos, não há mais sentido comum, o espectador interpreta/constrói o sentido, a teatralidade é construção e interrogação do sentido. Para Dort, a teatralidade é mais que um “espessor” de signos, ela é o “deslocamento dos

  133

  signos, sua conjunção impossível, sua confrontação”. . Não há mais signos teatrais ‘sintéticos’, mas “interações contínuas entre significados produzidos por sistemas

  134

  significantes.” Um sistema combinatório cuja natureza é devir e relação, mas também confrontação, cuja harmonia, conforme nos lembra Artaud, repousa sobre a

  135

  “dissonância, a distinção entre os timbres, desencadeamento dialético da expressão.” Não há mais hierarquização dos elementos da cena. A cena como produção: não mais como reflexo da realidade, mas como produção material de signos, exigindo a participação do espectador na construção do sentido.

  Pavis recorre a noção de metatexto para definir o texto performativo a partir da sua recepção, enfatizando a autonomia do espectador em relação à cena, que participa na criação ou interrogação do seu sentido (como veremos mais adiante quando nos 131 referirmos à experiência da materialidade da encenação). Para ele o a leitura do texto 132 Pavis,P Diccionario del Teatro – Dramaturgia, Estética, Semiologia, p. 445. 133 Pavis, P op. cit., p. 468. 134 Dort,B op. cit., pp. 181-184. espetacular por parte do espectador pode ser feita a partir do que ele chama de um metatexto, um texto não escrito que reúne as opções de encenação que o encenador tomou, conscientemente ou não, ao longo do processo de ensaios, “opções de jogo, da

  136

  cenografia, do ritmo, dos sistemas significantes ”, da reescritura cênica que a encenação se propõe, numa relação de independência com o texto dramático. Mas o metatexto só existe dentro de uma concepção produtivo-receptiva, “quando é reconhecido e, em parte, partilhado pelo público(...) quando se torna a projeção criativa

  137

  do espectador. ” Também segundo Pavis o texto espetacular tem uma complexidade e uma

  138

  presença, uma qualidade de energia, não-representável , invisível, que não poderiam ser reduzidas a um significado e a comunicação de um sentido. Há sempre uma parte não verbalizável, não semiotizável na cena. Já Lyotard falava de um “teatro energético” aonde os signos “não são tomados em sua dimensão representativa, não representam nem sequer o Nada, não representam, permitem ‘ações’, funcionam como transformadores que consomem energias naturais e sociais para produzir afetos de

  139

  altíssima intensidade. ” Há que considerar o aspecto pulsional e temporal do texto performativo e não só a espacialidade e a medida visual dos signos como único aspecto

  140

  da teatralidade . Para Grotowski, existem “dois pólos que dão ao espetáculo o seu

  141 136 equilíbrio e a sua plenitude; a forma de um lado, e o fluxo de vida de outro. ” Uma 137 Pavis,P Lê théâtre au croisement dês cultures, p. 37. 138 Pavis,P op. cit., p. 37.

  

“(...) o termo pouco e científico e semiológico de energia é muito útil para enfocar o fenômeno não-

representável de que é questão aqui: o ator ou dançarino emana, por sua presença, seu movimento, seu

fraseado, uma energia que atinge de chofre o espectador. Sentimos claramente que é essa qualidade que

faz toda a diferença e participa da experiência estética como um todo tanto quanto da elaboração do

sentido. O não-representável, ou seja, essencialmente, mas não exclusivamente, o invisível, procuramos

identifica-lo em relação a uma cultura visual hegemônica de evidência, na audição, no ritmo, nas

percepções sinestésicas, logo além dos sinais visuais demasiadamente evidentes e unidades largamente 139 visíveis.” Pavis, P A Análise dos Espetáculos, p. 20. semiótica energética, onde a intensidade da produzida pela cena torna-se ela própria

  142 matéria significante, sendo ela o substrato oculto que pulsa sob os signos visíveis .

  A própria experiência concreta da materialidade da cena (presença e corporalidade do ator, o som de sua voz, música, cor ou ritmo, por ex.) vivida pelo espectador, é capaz de resistir a uma tradução imediata em significados. Ainda segundo Pavis “é preciso conceber a representação ao mesmo tempo como materialidade e como significação potencial, sem nunca reduzir uma coisa ao estado de signo abstrato e fixo” que ele compara à “lógica da sensação” em Deleuze, espaço do devir, experiência do sensível, movimento de fluxos, intensidades e afetos capazes de alterar a percepção do

  143 espectador .

  A lógica do texto performativo é contaminada pela lógica da performance: características próprias da performance tornam-se princípios conformadores de uma outra forma de narrativa – abertura, pluralidade, estrutura não-lineares são reflexo da supremacia de um pensamento exclusivamente racional, logocêntrico. Conforme Heuvel: “A performance quebra a ilusão do controle racional e de poder sobre o significado (...) processual por natureza, recusa-se a estar ancorada em um sistema estável de referências. O caráter performativo existe num estado indeterminado e

  144

  plural.” A especificidade do ato teatral está também em cultivar sua natureza de performance que quer ser antes “presença que representação, experiência partilhada que experiência transmitida, mais processo que resultado, mais manifestação que

  145

  significação, mais impulsão de energia que informação ”, assim se referem Christian 142 Biet e Christophe Triau ao teatro pós- dramático, termo criado pelo pesquisador alemão

  

Pavis,P Dancing with Faust – A Semiotician’s reflections on Barba intercultural mise-em scène, in 143 Drama Review, vol. 33, n° 3. Hans-Thies Lehmann, para definir a evolução de uma cena que recusa a estrutura dramática aristotélica e a descrição narrativa como mimesis (com um sentido fechado, de reprodução exterior da realidade). Eles citam como características principais deste tipo de teatro a simultaneidade, a não-hierarquização entre elementos e fragmentos da encenação, a descontinuidade, a justaposição, a heterogeneidade, a tensão entre seus elementos constituintes, a irrupção do real, a ausência de personagens dramáticas e de conflito no sentido tradicional do termo. A hierarquia que funda a lógica da representação é desconstruída, não há mais uma ordem unificada e totalizadora que

  146

  possa conduzir a recepção do espectador em um único sentido . A cena é construída sobre um princípio de montagem, onde a organização semântica, causal e linear, é substituída pela contigüidade e sua colocação em tensão. Uma ordem assimétrica e

  147

  imprevisível que caracteriza a vida orgânica , uma coerência incoerente, ou uma sintaxe onírica (segundo os autores ao referirem-se ao Théâtre du Radeau).

  Uma outra noção de dramaticidade, não dialógica e causal, onde a transição é substituída pela justaposição, numa relação de tensão onde os elementos da cena mantém sua autonomia. A lógica da criação da encenação se dá através da montagem onde elementos heterogêneos são justapostos, de maneira imprevista, muita vezes invertendo o sentido original de cada elemento, “afirmando dois sentidos ao mesmo

  148

  tempo” , uma lógica labiríntica de contrastes, de paradoxos, que permite novas possibilidades de leitura por parte do espectador.

  A metamorfose, o movimento de transformação permanente fazem a unidade orgânica e viva desta cena, que “se apresenta como uma fábrica de afetos, de sensações, 146 um lugar de reagenciamento de percepções e sentidos.” Espaço da imeditiaticidade e do 147 Biet,C/Ttriau,C op. cit., p. 887.

  

Orgânica aqui no sentido de fluxo de energia e não de organismo ou organização dos órgãos, de devir, lugar de forças antes das formas, formas que ainda não ganharam permanência, rompendo com os significados pré-fixados, suscitando “a imagem e o sentido no seu surgimento, antes que eles se estabeleçam em uma forma que os reduziria ou os fixaria

  149

  imediatamente. ” A ausência de um significado dado a priori, de identidades fixas que submetem as diferenças e são próprias do senso comum e que se estabelece a partir das relações entre os seres situados no mundo e não como reprodução de um modelo e de uma verdade exteriores a ele, pode revelar a potencialidade libertadora de uma cena capaz de despertar a imaginação e a sensibilidade do espectador que, ao agir criativamente na elaboração de sua própria leitura da cena, possa escapar aos códigos do mundo fechado e estriado do Estado, construindo, quem sabe, novas formas de existência, ao romper com hábitos perceptivos já cristalizados.

Descrição significativa dos procedimentos utilizados nos espetáculos do grupo

  O Ói Nóis sempre foi conhecido por dar mais ênfase ao texto performativo do

  150

  que ao texto dramático previamente escrito (quando ele existe) . O texto dramático é somente um dos componentes da encenação ao lado de outros elementos; e é da multiplicidade e heterogeneidade dos elementos presentes na cena, que pode surgir uma lógica não-narrativa e não-linear, que rompa a unidade, a “coerência” proposta pelo 149 texto original, a procura de uma coerência incoerente, uma ordem assimétrica e 150 Biet,C/Triau,C ibid, 898.

  

Por vezes o grupo recorre a um texto previamente escrito para ser encenado, mas quase sempre o

trabalho de improvisação dos atores associado a outros elementos da cena como a luz, o espaço, os

figurinos, a música contribuem para uma releitura do texto; em alguns casos desconstruindo a estrutura do

texto original, subvertendo as convenções propostas através da tensão entre elementos contrastantes e da

materialidade da cena, num processo de reelaboração narrativa (é o caso de A morte e a Donzela, por ex.)

ou ampliando a lógica latente do texto original (casos de textos com estrutura mais aberta e fragmentária

como Hamlet-Machina e A Missão, de Heiner Müller). Por vezes, não há nem mesmo um texto

dramático, apenas um roteiro, como em Ostal. Ou ainda, o grupo escreve sua própria versão do mito ou imprevisível, que se desconstitui e constitui continuamente, em que as conexões se criam no próprio devir da performance.

  O metatexto, o texto que é percebido pelo espectador é o resultado das atualizações dadas pelo texto e pela virtualidade que ele contém, e também pelas atualizações dadas pela cena com a virtualidade que ela contém; mais todas as tensões que se dão no momento da performance, como movimento do devir. O real, segundo Zourabichvili, comentando Deleuze, não seria um já-dado, mas constituído de uma parte atual e de uma parte virtual – o real só se daria em vias de atualização, conectado

  151 sempre ao virtual.

  Estas tensões que se dão no momento da performance, como experiência da materialidade concreta da cena, não podem ser traduzidas imediatamente em signos, há sempre uma parte não representável (p.79), invisível na cena, com uma qualidade de energia que poderia ser associada às forças, às intensidades que tornam presentes as sensações.

  Para Deleuze, em seu texto sobre a obra de Francis Bacon, a Lógica da Sensação, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar as forças, de tornar visíveis as forças não-visíveis. Ele recorre à noção de Figura, como forma

  152

  sensível relacionada à sensação, agindo imediatamente sobre o sistema nervoso , num 151 paralelo com a noção de corpo sem órgãos de Artaud, retomada por Deleuze e Guattari:

  

“Eis porque não convém abordar o virtual apenas a partir do processo de atualização: o leitor seria

tentado a interpreta-lo como um estado primitivo do real de onde deriva o dado. (...) Se não há

experiência do virtual como tal, uma vez que ele não é dado e não tem existência psicológica, em

contrapartida uma filosofia crítica que se recuse a ‘decalcar’ a forma do transcendental sobre a do

empírico e, com isso, a atribuir ao dado a forma de um já-dado como estrutura universal da experiência

possível, fará justiça ao dado ao constituir o real de uma parte atual e de uma parte virtual. É nesse

sentido que não existe real – isto é, encontro e não apenas objeto previamente reconhecido como possível

  • – senão em vias de atualização; e que se o virtual para si mesmo não é dado, em contrapartida o dado

    puro, sobre o plano de imanência da experiência real, está conectado sobre ele, implicando-o

    152 intimamente.” Zourabichvili, F O Vocabulário de Deleuze, p. 118.

  

“”Há duas maneiras de ultrapassar a figuração (ilustrativa ou narrativa): em face à forma abstrata, ou à

  “ (...) A sensação é vibração. Sabemos que o ovo apresenta justamente este estado do corpo ‘antes’ da representação orgânica: eixos e vetores, gradientes, zonas, movimentos cinemáticos e acessórios. (...) Toda uma vida não orgânica, pois o organismo não é a vida, e a aprisiona. O corpo é inteiramente vivo, e portanto não orgânico. Assim a sensação, quando atinge o corpo através do organismo, toma um movimento excessivo e espasmódico, rompe os limites da atividade orgânica. Em plena carne ela é diretamente levada pela onda nervosa ou emoção vital. Podemos acreditar que Bacon reencontra Artaud em muitos pontos: a Figura é precisamente o corpo sem órgãos(...); o corpo sem órgãos é carne e nervo; uma onda o percorre lhe traçando níveis; a sensação é como o reencontro da onda com Forças que agem sobre o corpo, ‘atletismo afetivo’, grito-sopro; quando assim se remete ao corpo, a sensação deixa de ser representativa e se torna real; e a crueldade será ainda menos ligada à representação de qualquer coisa de horrível, ela será somente a ação das forças sobre o corpo, ou a sensação

  153 (o contrário do sensacional).”

  No corpo sem órgãos não há articulação, mas circulação fluente de intensidades num movimento de devir, de passagem ao infinito, em que as formas em movimento ainda não ganharam permanência, onde as conexões provisórias se refazem continuamente, desestruturando o organismo numa espécie de desordem criadora, um movimento de desterritorialização permanente. Ainda no mesmo texto, Deleuze refere- se à noção de diagrama como trabalho preparatório para destruir a figuração, para após evoluir em Figura, e que seria na obra de Francis Bacon, o conjunto operatório “das

  154

  linhas e das zonas, dos traços e das manchas assignificantes e não representativas. ” O diagrama seria capaz de provocar uma desordem que romperia as estratificações, os clichês e os significados fixos, “um caos, uma catástrofe, mas também o germe de

  155

  ordem ou de ritmo. ” Poderíamos traçar um paralelo em relação às estruturas narrativas dentro da encenação, que remeteriam a um elemento unificador. Um diagrama colocado em meio

  á narrativa poderia desestruturá-la, rompendo sua linearidade e desencadeando novas conexões e novos sentidos a partir da relação entre elementos múltiplos e contrastantes.

  No caso de Ostal (1987), a narrativa aberta e fragmentária, pela subtração do texto dramático tradicional e a experiência concreta da materialidade da cena dada pela interação entre os diversos sistemas significantes, ligada à noção de teatralidade, poderiam operar como um diagrama. O espetáculo recorria a estímulos sensoriais diversos, dentro de um ambiente principal que propiciava o envolvimento entre atores e público (vinte pessoas por performance); e as personagens, que não seguiam uma lógica realista, com um perfil psicológico, eram antes personas: a paciente, a mulher de preto, o médico, buscando uma dilatação da presença e do gesto que deformavam a aparente desenho realista da ação. A seguir uma breve descrição da encenação.

  O espetáculo quase não recorre ao texto verbal, com exceção de algumas cenas em que se entreouvem sussurros, conversas, nomes de pessoas queridas, discussões em língua estrangeira, etc. A maior parte da encenação é calcada em ações físicas, impressões, sensações, imagens que parecem provindas do inconsciente e das lembranças da personagem principal que conduz a ação, no caso, a esquizofrênica. Ostal significa casa no dialeto francês significa casa e, em algumas regiões da Espanha pode

  156

  ser traduzida como hospital ou hospedaria. A encenação é baseada no roteiro do grupo italiano Confrontação, que foi publicado na revista The Drama Review, dirigida por Richard Schechner. A partir do roteiro original, as cenas eram recriadas a partir da vivência dos atores. O cenário principal, ou melhor, o ambiente, no sentido de espaço que propiciava a integração entre atores e público; ao contrário de algumas outras

  157

  encenações do grupo, que recorriam a múltiplos ambientes , se constituía de um quarto pequeno com paredes de madeira com uma enorme cama que preenchia quase todo o espaço. Em uma das paredes, havia uma pequena janela, por onde se vislumbravam fragmentos de cenas exteriores e, no teto, um pequeno alçapão por onde descem as personas do homem e da mulher de preto. Já na entrada, o público ficava numa sala de espera onde recebiam uma ficha com o número da ordem de chamada, para após entrarem por um longo túnel mal iluminado, guiados apressadamente pela persona do médico, onde se deparavam com obstáculos os mais diversos causando diferentes sensações, caminhando sobre um chão irregular onde véus lhe roçavam o rosto, para então chegar à porta do quarto da paciente, onde o médico lhes colocava uma máscara.cirúrgica Após a entrada dentro do quarto de todas as vinte pessoas do público, uma por uma, o médico fechava a porta com um cadeado e postava-se diante da cama da paciente. Começava então uma série de cenas que se sucediam de forma fragmentária, alternando-se com black-outs e cenas exteriores que confundiam os sentidos do espectador. Cenas aparentemente realistas que, deslocadas de seu contexto habitual, adquiriam novos significados, como por exemplo, numa das cenas iniciais, em que a mulher de preto estava sentada numa postura hierática, ao lado da paciente na grande cama, encarando uma a uma as pessoas do público à medida que entravam.

  Repentinamente, ela volta seu rosto para a paciente, que permanecia como catatônica 157 olhando para o vazio, para então de maneira metódica e tensa, começar a realizar

  

A utilização do espaço cênico nos espetáculos do grupo, é feita de maneira ritual, buscando uma

maior integração entre ator e espectador. O espaço é reestruturado completamente a cada espetáculo,

frequentemente com a criação de múltiplos ambientes, onde o espectador é levado a recriar juntamente

com os atuadores a atualização do rito/mito proposta pela cena. Fausto e Antígona são trabalhos

exemplares deste tipo de procedimento. A organização da narrativa se dá também pelo espaço: ao invés repetidas vezes a ação de empurrá-la para a frente, ajeitar o travesseiro e acomodá-la novamente, num ritmo progressivamente mais frenético até levar uma bofetada na cara dado pela paciente. Ou então na cena de sexo entre o casal que descia do teto; nos dois braços que desciam acima da paciente parecendo querer abraçá-la, ao som do canto gregoriano, pra logo depois querer estrangulá-la; ou na cena em que a mulher de preto retirava das entranhas da paciente uma longa fita de gase que após era moldada como uma boneca oferecida perversamente à esquizofrênica, para logo após retirá-la, oferecendo o seio à paciente e acariciando-a maternalmente; ou no prato vazio oferecido a ela, que logo em seguida é retirado, para logo após a paciente debater-se contra as paredes do quarto tentando sair desesperadamente; ou na cena do abraço com as pessoas do público ao som da caixa de música; ou quando a mulher de preto recordava o nome de pessoas do passado; ou quando a mulher de preto, agora despida rolava sobre a mesa posta de jantar derrubando tudo, para então do lado de fora do quarto, dirigir-se para o público fechando a janela que os separava; até o momento final em que a paciente parece libertar-se desnudando-se, olhando uma a uma as pessoas do público.

  Apesar da fragmentação da narrativa, o espetáculo preserva uma certa coerência através da trajetória cumprida pela persona da paciente em seu ritual de iniciação, que passaria por um processo de libertação, livrando-se dos condicionamentos anteriores. Restaria um fio de narrativa, que poderia ser chamado de proto-narrativa, mas a desordem e o devir das conexões que se estabelecem durante a performance podem ser sentidos sob essa tênue coerência, sob essa coerência incoerente, dilatando os sentidos e a percepção do espectador.

  Já na A Morte e a Donzela (1997), outro espetáculo do grupo, o processo seria mais por acoplamento do que por subtração de um elemento da narrativa - se há subtração é a do contexto realista da ação, que não se passa mais numa sala burguesa de jantar, mas em um espaço selvagem e inóspito coberto de areia e ocupado por um antigo elevador com grades de ferro; um espaço que remete à materialidade dos sentidos, onde os pontos de referência habituais são rearticulados em outro plano, em uma dimensão mítica que instaura uma percepção diferenciada de tempo e espaço, em sintonia com os níveis de percepção inconscientes. O diagrama operaria aqui pela tensão entre elementos heterogêneos que não seriam normalmente acopláveis, subvertendo em parte a estrutura da peça de Ariel Dorfman, cujo texto é mantido quase na íntegra, mas que ganha novos sentidos durante o desenrolar da ação ao entrar em relação com o ambiente e as ações desenvolvidas pelos atores. A materialidade dos elementos da natureza presentes na cena, como a areia ou a água da chuva, provocavam a irrupção do real dentro do universo ficcional proposto pelo texto dramático; o texto performativo desestruturando a linearidade da narrativa ao fazê-la entrar em contato com uma polifonia de heterogêneos, preservando a autonomia dos elementos da cena e abrindo o sentido, num movimento de interação contínua. As ações dos atores, por exemplo, muitas vezes não seguiam uma lógica realista; as ações de guardar e revelar eram uma constante nas cenas entre Gerardo e Paulina e em toda a encenação – trazer à tona o que permanece oculto, escamoteado sob a inofensiva aparência da normalidade cotidiana. Como se sabe, o texto de Ariel Dorfman trata das violações dos direitos humanos ocorridas no Chile durante a ditadura militar, mas poderia se passar em qualquer outro lugar onde a violência fosse institucionalizada; a revolta de Paulina como uma busca obsessiva pela “verdade”, que certamente não é a verdade da maioria. Assim, por exemplo, objetos como a carcaça de animal retirada de dentro do antigo baú, as cordas e a enorme corda de navio desenterradas da areia, entre outros, surgiam gradualmente durante o transcorrer da cena e permaneciam como sinais visíveis, vestígios, escolhos até o final da ação. Na transformação do espaço, a marca da passagem das personagens.

  Ou ainda no uso de objetos retirados de seu contexto habitual como uma grande tesoura enferrujada no lugar do revólver, provocando associações diversas (instrumento de censura, de castração de energia vital, mas também objeto de potência, etc.) ou no uso do grande elevador onde ocorriam algumas cenas, ascendendo para lugar nenhum e retornando ao ponto de partida, que era utilizado pelos atores nas ações de subir, descer, aprisionamento ou a dança da violação que descrevemos a seguir.

  A cena acontece um pouco depois do aprisionamento de Roberto por Paulina. Vestida de branco, com a coroa de flores sobre a cabeça e segurando a tesoura em uma das mãos, ela empurra Roberto para dentro do elevador, abrindo as grades de ferro e dependurando-o pelas cordas que faz prender ao teto, enquanto falam; no momento em que ela diz “que tal ouvir um pouco de Schubert, doutor, enquanto eu preparo o café da manhã, A Morte e a Donzela”, Roberto cai de joelhos no chão e o elevador fica numa penumbra avermelhada, a música de Schubert começando a tocar. Ela para de falar, e numa espécie de transe caminha como uma marionete para fora do elevador, esbarrando em uma das colunas laterais e forçando o movimento, caminhando sem sair do lugar, só se vêem seus braços abertos para fora das grades, o som como um soluço contínuo. Roberto então se desprende das cordas e vai até diante dela, e após ao lado, pegando-a pelo braço, ela deixa cair-se um pouco para o lado, para fora do elevador, e o seu rosto se torna visível, está como sonâmbula, Roberto continua segurando-a pelo braço e agora puxa-a para si, fazendo com que as pernas dela abracem seu quadril. O corpo dela inerte como uma boneca, a cabeça pende para baixo, ele acaricia seu corpo, ela tem os seios à mostra, ele em movimentos progressivamente mais rápidos (a cena toda se dá em um ritmo mais ralentado que o normal), puxando sua saia, uma dança de violação, contrastante com a imagem do estupro dela, Paulina sai do transe, a luz acende e música termina, derrubando Roberto ao chão e reiniciando o diálogo com a tesoura na mão. Ou então mais adiante, quando o elevador está mais ao alto, Roberto deitado de costas no chão, ela prendendo a cabeça dele entre as grades ao fechar as portas do elevador, enquanto relata a cena do estupro: “Tá com fome? Quer comer?”, empurrando cada vez mais fortemente as grades com o quadril, Roberto ao chão entre suas pernas.

  A cena funciona como um elemento de ruptura dentro da encenação e a sua materialidade, pelo uso que se faz da luz, do som não verbal, da música, da dilatação da ação, da imagem onírica abre a percepção do espectador às sensações como forças, e poderia se associada à noção de Figura; a cena como presença antes que representação.

  É um procedimento que percorre todo o texto performativo do espetáculo.

  A linguagem do grupo como uso menor da linguagem, como espaço de invenção e experimentação, possibilidade de produção do novo, na medida em que coloca em variação a língua maior, fazendo-a gaguejar, expressão de um devir minoritário. Segundo Deleuze, em seu texto sobre o teatro de Carmelo Bene:

  “(...) eliminar as constantes ou as invariantes, não somente na linguagem e nos gestos, mas também na representação teatral e no que é representado sobre a cena, é então eliminar tudo o que ‘faz’ Poder, o poder daquilo que o teatro representa (o Rei, os Príncipes, o Mestre, o Sistema), mas também o poder do teatro ele mesmo (o Texto, o Diálogo, o Ator, o Encenador, a Estrutura); é então fazer passar toda coisa pela variação contínua, como uma linha de fuga criadora, que constitui uma língua menor na linguagem, um personagem menor sobre a cena, um grupo de transformação menor através das formas e temas

  158 dominantes.”

CAPễTULO 4 Ố ARTE E COMUNICAđấO Ố O DISCURSO DA ARTE COMO MODO MENOR E O DISCURSO DA MÍDIA COMO PALAVRA DE ORDEM

  Para compreendermos a ação do grupo Ói Nóis Aqui Traveiz como espaço de resistência, vale focar este estudo na sua relação com o discurso da mídia impressa, como estratégia de biopoder com a ação do grupo, como uma estratégia de biopotência, para usar aqui esta contraposição nascida do pensamento de Michel Foucault, na leitura de Peter Pelbart. É do contrachoque entre estes dois territórios, o do teatro e o da mídia, o fixo e o móvel, que brechas podem surgir da dinâmica entre estes dois discursos, como pontos de resistência presentes nas redes de poder.

  Assim, associamos aqui, o discurso da mídia como modo maior, como estratégia de biopoder, de poder sobre a vida, que busca territorializar a ação do grupo; e a ação do grupo como modo menor, como estratégia de biopotência – poder da vida, potência política da vida, conforme Pélbart, que “faz variar suas formas e reinventa suas

  159

  coordenadas de enunciação”. Mas estes papéis não são rígidos, não estamos diante de um quadro imóvel, as posições mudam, a mídia passa por diversas fases e mesmo o grupo passou por diversas fases desde o seu nascimento em plena ditadura militar até os dias de hoje. E é por isso que as análises de Foucault e Deleuze sobre sociedade disciplinar e sociedade de controle podem ser de grande importância ao refletirmos sobre a ação do grupo como espaço de resistência aos investimentos de desejo predominantes e como produção de novas formas de subjetividade, como veremos mais adiante.

  160

  Gilles Deleuze em seu texto Post-Scriptum Sobre as Sociedades de Controle refere-se inicialmente à noção de sociedades disciplinares em Foucault e ao caráter transitório deste modelo que sucedeu as sociedades de soberania e que passa a dar lugar às sociedades de controle que não operam mais por confinamento e com duração descontínua e infinita, como na sociedade disciplinar (prisão, hospital, fábrica, escola, família), mas cujo controle é de curto prazo e de rotação rápida, e também contínuo e ilimitado, e que corresponderia à lógica do capitalismo tardio, um capitalismo de sobre- produção.

  Será necessário analisarmos primeiramente o que Foucault entende por sociedade disciplinar, biopoder e produção de subjetividades, para retomarmos então a noção de sociedade de controle proposta por Deleuze. Na obra Em Defesa da

  

Sociedade, registro do curso dado por ele no Collège de France de janeiro à março

  de1976, Foucault trata (entre outros tópicos) da transição das sociedades de soberania para as sociedades disciplinares - nas primeiras o soberano detém o direito de vida e morte sobre os súditos: trata-se do direito de fazer morrer e deixar viver já que “o efeito do poder soberano sobre a vida só se exerce a partir do momento em que o soberano pode matar. Em última análise, o direito de matar é que detém efetivamente em si a própria essência desse direito de vida e de morte: é porque o soberano pode matar que

  161

  ele exerce seu direito sobre a vida.” É típico o exemplo dado por ele no início de

  

Vigiar e Punir, a descrição de um esquartejamento em praça pública, a ostentação do

  suplício, prática que permanece até o início da modernidade, sécs. XVII e XVIII. É uma concepção negativa do poder, de um poder vertical que governa de cima para baixo, do estado para a sociedade, um poder que surge da lei, “que pensa o poder apenas como coação, negatividade e coerção.(...) O poder é dominação. Tudo o que ele pode fazer é proibir, e tudo o que pode exigir é obediência. O poder, enfim, é repressão; a repressão é

  162

  a imposição da lei; a lei demanda submissão. ” Mas a partir do séc. XVIII principalmente, como advento da modernidade, da reforma humanista e da racionalidade técnica e política, ocorre uma mudança na linguagem do poder: deve-se estabelecer limites à lei como exercício do poder, a lei como disciplinadora (e a norma como veremos mais adiante), que deixa de ser um poder que castra para ser um poder que produz a vida. Um novo direito se instala: o direito de fazer viver e de deixar morrer

  • – é o surgimento da noção que ele chama de biopoder, poder exercido sobre a vida, poder que gere a vida, que pode ser exercido tanto a nível individual (técnicas disciplinares, anátomo-política), ou como gerenciamento do comportamento das populações (biopolítica das populações, ao contrário do maquínico da sociedade disciplinar, população como organismo que precisa ser regulado). Segundo Foucault:

  “Concretamente, este poder sobre a vida desenvolveu-se a partir do séc. XVII, em duas formas principais; que não são antitéticas e constituem, ao contrário, dois pólos de desenvolvimento interligados por todo um feixe intermediário de relações. Um dos pólos, o primeiro a ser formado, ao que parece, centrou-se no corpo como máquina: no seu adestramento, na ampliação de suas aptidões, na extorsão das suas forças, no crescimento paralelo e sua utilidade e docilidade, na sua integração em sistemas de controle eficazes e econômicos – tudo isto assegurado por procedimentos de poder que caracterizam as disciplinas: anátomo-política do

  corpo humano. O segundo, que se formou um pouco mais tarde, por volta da

  metade do séc. XVIII, centrou-se no corpo- espécie, no corpo transpassado pela mecânica do ser vivo e como suporte dos processos biológicos: a proliferação, os nascimentos e a mortalidade, o nível de saúde, a duração da vida, a longevidade,

  com todas as condições que podem faze-los variar; tais processos são assumidos mediante toda uma série de intervenções e controles reguladores: uma biopolítica

  da população. As disciplinas do corpo e as regulações da população constituem os

  dois pólos em torno dos quais se desenvolveu a organização do poder sobre a 163 vida. ”

  As tecnologias disciplinares e as estratégias do biopoder tem como base comum os processos de normalização, que procuram homogeneizar as diferenças e prevenir desvios nocivos ao equilíbrio da sociedade. A norma é da ordem do saber, resultado de um saber legitimado por um conjunto de enunciados discursivos, apoiados por um poder técnico e científico que se aplica a todos os campos da sociedade: marca, separa, individualiza, compara e classifica indivíduos, produz subjetividades; já a lei é da ordem do poder, a dimensão do poder é mais clara na lei, que é marcada pela negatividade, mas a ordem do saber também está subjacente.

  As manifestações mais conhecidas do biopoder são os procedimentos disciplinares, que operam por uma distribuição precisa do tempo e espaço dos corpos, distribuir no espaço, ordenar no tempo; um outro pólo do biopoder que está “centrado no corpo, não no sentido da reprodução humana, mas como um objeto a ser

  164

  manipulado ”. A disciplina, ao contrário do poder soberano, baseia-se numa técnica de vigilância em que o poder permanece invisível, anônimo, e os indivíduos visíveis, submetidos a um controle contínuo, a um modelo de visibilidade intensa e permanente sobre eles, cujo exemplo emblemático é o panóptico de Bentham (projeto arquitetônico de penitenciária em que havia uma torre central que submetia o presos a um vigilância constante, sec. XVIII) a “uma mecânica óptica do poder, que age sobretudo através do olhar, da vigilância que impõe ininterruptamente, da luminosidade que, voltada para o

  165

  detento (leia-se prisioneiro, estudante, operário, paciente, soldado) ’. A disciplina é uma técnica, não uma instituição:

  “Ela funciona de modo a ser maciça e quase totalmente apropriada em certas instituições (casas de detenção, forças armadas) ou usada para fins precisos em outras (escolas, hospitais); ela poderia ser empregada por autoridades preexistentes (controle das doenças) ou por parte do aparelho judiciário do estado (polícia). (...) Como funciona a disciplina? De acordo com Foucault, a disciplina opera primariamente sobre o corpo, pelo menos nos estágios principais de seu desenvolvimento. Obviamente, a imposição de uma forma social de controle sobre o corpo se encontra em todas as sociedades. O que distingue as sociedades disciplinares é a forma que este controle assume. O corpo é abordado como um objeto a ser analisado e separado em suas partes constituintes. O objetivo da tecnologia disciplinar é formar um corpo dócil ‘que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado.’ Como isto funciona? Primeiramente, o corpo é dividido em unidades, por exemplo, as pernas e os braços. Estas unidades são tomadas separadamente e submetidas a um treinamento preciso e calculado. O objetivo é o controle e a eficiência da operação sobre as partes e sobre o todo. Trata-se aqui dos exercícios para os quais as forças armadas reais despendem tanto esforço. A escala é um ponto crucial; o maior, mais preciso, produtivo e compreensível sistema de controle dos seres humanos será construído sobre as menores e mais precisas bases A construção de um ‘micropoder’, começando pelo corpo como um objeto a ser manipulado, é a chave

  166 do poder disciplinar. ” Microfísica do poder, corpo maquínico (e também a noção de população- organismo, corpo-espécie, estratégias de poder que buscam regular a vida de um organismo social, biopolítica) onde o sujeito é produzido/atravessado por poderes a partir da exterioridade, o sujeito é resultado dos investimentos de poder, poder sobre a vida, assujeitamento do indivíduo, a subjetividade vista como da ordem dos efeitos, ver como os indivíduos são normalizados, como sua capacidade produtiva é potencializada em detrimento de sua capacidade de resistência ao poder, de produção de uma subjetividade autônoma - Foucault inverte o vetor das forças, não mais do sujeito para a

  167

  política, mas dos micropoderes para o sujeito. Do poder monolítico do estado, perspectiva da teoria política clássica, à microfísica do poder, ao poder sobre os corpos e a subjetividade, ao biopoder. A produção das subjetividades é conseqüência dos efeitos de poder, das práticas sociais que constituem o sujeito. A biopolítica é uma dimensão do biopoder, para Foucault, segundo Pélbart, as estratégias do biopoder se revestem de duas formas principais: a disciplina e a biopolítica; a biopolítica regulando

  168 a vida das populações, “é o modo que tem o poder de investir a vida e ponta a ponta” .

  Mas onde há poder há possibilidade de resistência. “Muito cedo o próprio Foucault intuiu a natureza desse mesmo paradoxo: aquilo mesmo que o poder investia – a vida – era precisamente o que doravante ancoraria a resistência a ele, numa reviravolta inevitável. Ao poder sobre a vida deveria responder o poder da vida, a potência ‘política’ da vida na medida em que ela faz variar suas formas e reinventa suas

  169

  coordenadas de enunciação. ” Biopoder com regime geral de dominação da vida, biopolítica como uma forma de dominação da vida que também pode significar, no seu 167 avesso, uma resistência ativa, e biopotência como forma de produção da vida,

  

Cf. Kleber Prado Filho em curso dado no Seminário Internacional Foucault, Normalização e

  170

  destruição e criação de novos valores. É preciso reconhecer, no entanto, que novas formas de controle surgem com o capitalismo tardio, “através de redes flexíveis, moduláveis e flutuantes, o poder muda de figura, amplia seu alcance, penetração,

  171

  intensidade, bem como sua capacidade de mobilização” . Segundo Pélbart “as relações entre política e cultura foram inteiramente redesenhadas a parir das transformações do pós-fordismo, (...), a subjetividade aparece cada vez mais no cerne de uma economia

  172

  dita ‘imaterial’, a própria ‘vida está no núcleo de uma era dita ‘biopolítica’.” . Numa época em que a economia ressemiotiza todos os âmbitos da vida, mudam também as formas de resistência: o contexto pós-moderno suscita posicionamentos mais oblíquos, diagonais, híbridos, flutuantes.”, que não obedecem mais a uma matriz dialética, com a

  173 disputa pelo poder concebido como um centro de comando.

  Será necessário voltarmos ao texto de Deleuze para compreendermos melhor as sociedades de controle e as novas formas de subjetivação. Segundo ele, estamos vivendo uma crise generalizada de todos os meios de confinamento da sociedade disciplinar; prisão, hospital, fábrica, escola, família. As sociedades de controle estão substituindo as sociedades disciplinares (controle é um termo vindo de Burroughs), nas sociedades disciplinares supõe-se que o indivíduo recomece o zero (de uma instituição para outra) e a linguagem comum a todos estes meios é analógica. Já nas sociedades de controle a linguagem é numérica. Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. (exemplo da variação de salários, introduzindo uma rivalidade entre os indivíduos, ao contrário da fábrica onde os indivíduos constituiam um só corpo). “Nas 170 sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna à 171 Pélbart, P op. cit., p. 86.

  fábrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada, a empresa, a formação.(...) As sociedades disciplinares tem dois pólos: a assinatura que indica o

  

indivíduo, e o número de matrícula que indica sua posição numa massa.(...) Nas

  sociedades disciplinares o poder é ao mesmo tempo massificante e individualizante , já nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura, e nem um número, mas uma cifra: a cifra é uma senha, ao passo que as sociedades disciplinares são reguladas por palavras de ordem.(...) A linguagem numérica do

  174

  controle, é feita de cifras, que marcam o acesso à informação, ou à rejeição ”. Não mais indivíduos, mas matéria “dividual” a ser controlada. “Os indivíduos tornaram-se

  

“dividuais”, divisíveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados, ou

175

“bancos”....)”. As inovações tecnológicas provocaram uma mutação no capitalismo.

  Atualmente, “o capitalismo não é mais dirigido para a produção, relegada com frequência à periferia do Terceiro Mundo (...) é um capitalismo de sobre-produção. Não compra mais matéria-prima e já não vende produtos acabados, ou monta peças destacadas. O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda, ou

  176

  para o mercado. ” As instituições tradicionais dão lugar à empresa. “O marketing é agora o instrumento de controle social, e forma a raça impudente de nossos senhores. O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, ao

  177

  passo que a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua. ” Para Michael Hardt e Toni Negri o poder o biopoder se estende para fora dos locais estruturados de instituições sociais espraiando-se por toda a sociedade civil, os 174 mecanismos de controle se tornam cada vez mais imanentes ao campo social, 175 Deleuze, Conversações,, pp. 221-222.

  distribuídos por corpos e cérebros dos cidadãos. “O poder agora é exercido mediante máquinas que organizam diretamente o cérebro (em sistemas de comunicação, redes de informação etc.) e os corpos (em sistemas de bem-estar, atividades monitoradas, etc.) no objetivo de um estado de alienação independente do sentido da vida e de

  178

  criatividade.” Para eles a esfera do simbólico e do imaginário são fundamentais na produção biopolítica, sendo a indústria de comunicação um de seu instrumentos privilegiados: “Um lugar onde deveríamos localizar a produção biopolítica de ordem é nos nexos imateriais de produção de linguagem, de comunicação e do simbólico que são desenvolvidos pelas indústrias de comunicação. (...) A linguagem, à medida que comunica, produz mercadorias, mas, além disso, cria subjetividades, põe uma em relação às outras, e ordena-as. As indústrias de comunicação integram o imaginário e o simbólico dentro do tecido biopolítico, não simplesmente colocando-os a serviço do

  179

  poder mas integrando-os, de fato, em seu próprio funcionamento.” Deleuze vê uma diferença entre comunicação e o ato criador, para ele a comunicação é a transmissão e a propagação de uma informação, que é um conjunto de palavras de ordem que nos dizem no que devemos crer e que agem como um sistema de controle; já a arte é de outra ordem, é um ato de criação, de atualização de improváveis, não é m instrumento de informação, mas é de certa maneira, um ato de resistência, de resistência contra a morte. O ato de criação como possibilidade de surgimento do novo, linha de fuga aos processos seriais de produção de subjetividade.

  Deleuze e Foucault vêem na arte uma potência criadora capaz de romper a rigidez do senso comum ao entrar em conexão com as forças do Fora. O senso comum é rígido e fixo na medida em que submete as singularidades nômades à unidade de consciência dada pela forma pessoal de um Eu, de uma unidade sintética de

  180

  apercepção nas quais o sujeito, os objetos e o mundo são identidades fixas passíveis de serem reconhecidas; citando Deleuze, o senso comum é

   “(...)uma função, uma faculdade de identificação que relaciona uma diversidade qualquer à forma do Mesmo. O senso comum identifica, reconhece, não menos que o bom senso prevê. Subjetivamente, o senso comum subsume faculdades diversas da alma ou órgãos diferenciados do corpo e os refere a uma unidade capaz de dizer Eu: é um só e mesmo eu que percebe, imagina, lembra-se, sabe, etc., e que respira, que dorme, que anda, que come...A linguagem não parece possível fora de um tal sujeito que se exprime ou se manifesta nela e que diz o que ele faz.(...) Objetivamente, o senso comum subsume a diversidade dada e a refere à unidade de uma forma particular de objeto ou de uma forma individualizada de mundo(...) a linguagem não parece possível fora de tais identidades que

  181 designa.”

  O senso comum pode der entendido como pensamento que é representação do real, recognição e reprodução de um modelo existente, onde a diferença é colocada pela

  182

  razão sob o jugo da identidade e da semelhança como na percepção clássica , lugar dos significados pré-fixados, dos códigos fixos. A noção de identidade e semelhança 180 subentende a idéia de original e cópia, de adequação de uma cópia a um modelo já 181 Cf Deleuze, Lógica do Sentido, p. 108. 182 Deleuze, op. cit., p. 80.

  

No sistema de representação não há lugar para a diferença pura, que é lugar das singularidades e das

forças,a forma como o ser se expressa. Cf Regina Schöpke, “Na verdade, o pensamento está em relação

direta com o ‘fora’ ou, mais precisamente com a diferença. Somente ele pode realmente estabelecer a

diferença, sem que isso signifique aprisioná-la e delimitá-la em um conceito vazio. É exatamente porque

o pensamento rompe com a representação que ele pode apreendê-la em si mesma. Afinal, como vimos, o

campo da diferença pura é o território virtual da singularidades – lugar do ‘ não-lugar’ dos elementos

singulares e das forças que atravessam todas as coisas. Aliás, a diferença pura não pode ser representada

exatamente por esta razão: não se pode representar o díspar. Somente os corpos, somente aquilo que pode

ser apreendido por nossa sensibilidade pode ser objeto de uma representação. A diferença é a própria

forma como o ser se expressa. Daí porque ela é objeto apenas do pensamento. É por uma espécie de

intuição que o pensamento pode, enfim, dar conta da diferença. A razão, como vimos, nada pode fazer existente; as boas cópias seriam os bons pretendentes que se adequariam pela semelhança, e os simulacros seriam as más cópias, maus pretendentes de um modelo, uma Idéia, implicando uma dissimilitude, uma perversão do modelo original. O simulacro seria o lugar da diferença, de um devir ilimitado que se esquivaria do Mesmo

  183

  e do Semelhante , uma potência positiva que nega tanto o original como a cópia, tanto

  184

  o modelo como a reprodução” , não existiria assim cópias imperfeitas porque foi abandonada a idéia de um original. Tudo é devir e relação, conexão de forças, circulação da casa vazia na estrutura. Não há mais um sentido originário, um significado dado a priori, mas produção de sentido, relações imanentes, espaço de singularidades anônimas, nômades e impessoais, que são anteriores à consciência de um Eu. As singularidades são acontecimentos, atualizações de um potencial que não comporta mais um Eu; segundo Deleuze, as singularidades são

  “Alguma coisa que não é nem individual nem pessoal e, no entanto, que é singular, não abismo indiferenciado, mas saltando de uma singularidade para a outrặ..) Máquina dionisíaca de produzir o sentido e em que o não-senso e o sentido não estão mais em oposição simples, mas co-presentes um ao outro em um novo discurso. Este novo discurso não é mais o da forma, mas nem muito menos o do informe: ele é antes o informal puro. ‘ Sereis um monstro e um caos’...

  Nietzsche responde: ‘ Nós realizamos esta profecia’ . E o sujeito deste novo discurso, mas não há mais sujeito, não é o homem ou Deus, muito menos o homem no lugar de Deus. É esta singularidade livre, anônima e nômade que percorre tanto os homens, as plantas e os animais independentemente das matérias de sua

  185 individuação e das formas de sua personalidade” .

  183

  Elas estão estreitamente associadas ao pensamento do Fora como experiência impessoal que não se prende à consciência do sujeito, e que é a experiência da própria

  186

  criação , espaço de encontro das forças que não remete uma interioridade, ao

  187

  fechamento sobre si, dentro de um eu , mas a um encontro com o outro - a arte funda sempre um novo lugar de troca, fora do sistema comum característico do discurso – espaço de intensidades e não de representações, movimento do devir, no que ele tem de indeterminado e imprevisível. Conforme Tatiana Levy em seu trabalho sobre a experiência do Fora, o lado do Fora “é uma dimensão informe em que circula a pluralidade das forças. Aqui nada é determinado, pois nada tem forma. Tudo está ainda por acontecer num nível de pré-individualidade e pré-pessoalidade constituído somente

  188

  de afetos e singularidades.” A relação com o Fora como presença e não como ser transcendente que reproduz um modelo e uma verdade exteriores ao mundo (já dadas, fixas?), mas como o não-estratificado, o informe, que permite a atualização dos virtuais, das forças do futuro, como pensamento do infinito.

  186 187 Conforme Levy, Tatiana A Experiência do Fora- Blanchot, Foucault e Deleuze, p. 119.

  

Levy,T op. cit., p. 97. Também poderíamos fazer um paralelo com a noção de ser da linguagem em

Foucault, comentada por Roberto Machado, em que a palavra é quem fala e não mais o sujeito: “Mas o

ser da linguagem da literatura moderna é também elisão do sujeito, da alma, da interioridade, da

consciência, do vivido, da reflexão, da dialética, do tempo, da memória...No momento em que a

linguagem escapa da representação clássica e é tematizada como significação na modernidade, a palavra

literária se desenvolve, se desdobra, se reduplica a partir de si própria, não como interiorização,

psicologização, mas como exteriorização, passagem para fora, afastamento, distanciamento,

diferenciação, fratura, dispersão com relação ao sujeito, que ela apaga, anula, exclui, despossui, fazendo

aparecer um espaço vazio: o espaço de uma linguagem neutra, anônima. O aparecimento ou

reaparecimento do ser da linguagem é o desaparecimento do sujeito.” Machado,R Foucault, a filosofia e

a literatura, p. 115. Ou ainda no próprio Foucault: “Encontramo-nos de repente diante de um hiato

que durante muito tempo nos tinha sido ocultado: o ser da linguagem não aparece por si mesmo mais do

que no desaparecimento do sujeito. Como ter acesso a esta estranha relação? Talvez mediante uma forma

de pensamento do que a cultura ocidental não fez mais que esboçar, em suas margens sua possibilidade

contudo incerta. Este pensamento que se mantém fora de toda a subjetividade para fazer surgir como do

exterior seus limites, enunciar seu fim, fazer brilhar sua dispersão e não obter mais do que sua irrefutável

ausência e que ao mesmo tempo se mantém no princípio de toda a positividade, não tanto para extrair seu

fundamento ou sua justificativa, quanto para encontrar o espaço em que se desvincula o vazio que lhe

serve de lugar, à distância em que se constitui e na qual se dissipam, desde o momento em que é objeto de

mirada, suas certezas imediatas, - este pensamento, com relação à positividade do nosso saber, constitui o

  Na experiência do Fora o mundo se dá nas brechas, nos desvios na linguagem

  189

  estruturada e gramatical como palavra de ordem , pondo em xeque as normas do senso comum, ou seja, ela ultrapassa os limites e possibilitando um uso menor da linguagem, desestruturando a sintaxe, permitindo novas formas de articulação entre elementos que antes não se articulavam, na qual o sentido torna-se produção, para além da idéia de representação, ou seja, uma arte capaz de tornar sensíveis as forças não sensíveis (relações sociais, afetos, etc.). Se tomarmos mais especificamente o trabalho do grupo, conforme veremos nos capítulos seguintes ao analisarmos a linguagem do Ói Nóis, iremos perceber como é importante para eles reencontrar um fluxo de vida que seja condição para a emergência de estados perceptivos e de uma forma de pensamento ligada às forças que não seja reprodução de um sentido já dado; mas um processo em que o sentido se produz a partir das relações estabelecidas com os outros atores, com o texto (seja ele um fragmento ou texto dramático, ou uma imagem), com o ambiente, etc. A improvisação tem um papel fundamental no trabalho do grupo.

  Ver o sentido como produção, implica em considerar a criação de novos sentidos a partir das relações que se estabelecem entre os seres situados no mundo, em ver o sentido como acontecimento. Regina Schöpke ao comentar a noção de sentido em Deleuze, diz que o sentido é um acontecimento puro, uma relação:

  “Para sermos mais precisos, uma lógica dos sentidos pressupõe a idéia de um mundo de puras relações diferenciais. Isso quer dizer que um corpo não tem qualquer sentido em si, mas adquire um ou vários no instante mesmo em que se relaciona com os outros. (...) Os incorporais, portanto, são os verdadeiros objetos 189 do pensamento e não os corpos; a diferença como um incorporal, em Deleuze, é

  

“ O Fora consiste em ‘ Visões e Audições que não pertencem a língua alguma. Essas Visões não são

fantasmas, mas verdadeiras Idéias que o autor vê e ouve nos interstícios da linguagem, nos desvios da

  possivelmente o primeiro e o único elemento a verdadeiramente descentrar o pensamento e tirá-lo de sua tarefa menor de mero reconhecedor do mundo e das coisas. Brincar com os sentidos, como faz Caroll, é brincar com as múltiplas relações a que estão fadados os seres. Não há nada de fixo ou ‘fixável’ nessas relações. Daí porque os sentidos são sempre mais flexíveis do que os

  190 significados.”

  A arte como uso menor da linguagem, como espaço de invenção e experimentação, possibilidade de produção do novo, na medida em que coloca em variação a língua maior, fazendo-a gaguejar: a arte inaugurando relações, produzindo sentidos ao invés de reproduzir significados. Deleuze e Guattari, tomando como exemplo os dialetos dentro de um sistema complexo de interação entre línguas maiores e menores, dadas não a partir de suas essências, mas a partir do uso que se faz delas, - se formam um sistema homogêneo estabelecendo a partir daí relações constantes; ou se constituem um continuum de variação para desterritorializar a língua maior, podem talvez esclarecer melhor as relações entre poder e resistência, entre biopoder e biopotência:

  “(...)armar tensores em toda a língua, mesmo a escrita, e extrair daí gritos, clamores, alturas, durações, timbres, acentos, intensidades. Duas tendências conjuntas das línguas ditas menores foram recorrentemente apontadas: um empobrecimento, um esgotamento das formas, sintáticas ou lexicais; mas, ao mesmo tempo, uma curiosa proliferação de efeitos cambiantes, um gosto pela sobrecarga e pela paráfrase.(...) Não existe uma pobreza e uma sobrecarga que caracterizariam as línguas menores em relação a uma língua maior ou padrão; há uma sobriedade e uma variação que são como um tratamento menor da língua

  padrão, um devir-menor da língua maior. O problema não é de uma distinção entre língua maior e língua menor, mas de um devir. A questão não é a de se reterritorializar em um dialeto ou em um patuá, mas de desterritorializar a língua maior. (...) As línguas menores não existem em si: existindo apenas em relação a

  191 uma língua maior, para colocá-la em estado de variação contínua.”

  Não se trata de um modo menor da linguagem que se constitua isolado do mundo, ele nasce mesmo dentro das próprias relações de poder, como resistência aos investimentos de desejo predominantes, como resistência aos códigos e poderes da razão sedentária, linha de fuga aos processos seriais de subjetivação, capaz de criar novos valores que ultrapassem os padrões estabelecidos pela maioria em favor de novas formas de existência. Se voltarmos ao exemplo do grupo, na medida em que eles tentam subverter as técnicas de representação tradicional no que elas podem ter de reprodução de um modelo exterior ao processo de criação da cena e das relações que se criam nesse processo; reprodução que dificulta a presentificação das forças e a entrada do acaso e do imprevisível, quando a cristalização de códigos é demasiado rígida (e quando a tradição, que também poderia ser produtiva - se não é estática e previsível - é passível de converter-se em clichê), perceberemos como esse processo de descoberta, de surgimento de uma língua menor pode ser uma caminhada em terreno instável, feita a partir mesmo da colocação em variação de uma língua dominante ao tentar subverter a sintaxe e as técnicas vigentes de representação. Daí que sobriedade, a fragmentação e também o excesso, podem decorrer naturalmente a partir de um fluxo de consciência e de energias no corpo do ator, levando as formas até seu limite, dissolvendo-as, tornando-as intensidades, materialidade pura, manifestação das forças da Vida.

  Mas a arte também pode se converter em instrumento de transmissão de informações, de comunicação de palavras de ordem ao ser apropriada por discursos ideológicos que engessam o movimento do devir, ao exigir sempre um plano anexo de explicação, que não passa de um clichê que impede o virtual de manifestar-se, que veda e bloqueia as linhas de fuga capazes de criar uma possibilidade de transgressão dos limites impostos pela norma vigente. Deleuze mesmo diz: “a obra de arte não é um

  192

  instrumento de comunicação.” O que queremos realçar com esta leitura é que existe uma tensão entre comunicação e arte; a arte é um ato de resistência aos códigos estabelecidos, mas a comunicação é a transmissão de uma informação que se constitui num conjunto de palavras de ordem que é parte de um sistema de controle. Ela se perpetua sobre a semelhança, a boa cópia, a analogia; enquanto a arte, não perpetua, é transitória, espaço de invenção, produção de uma brecha. Já a palavra de ordem é redundância, ela é o discurso enquanto reprodução, faculdade de identificação que relaciona uma diversidade

  193

  qualquer á forma do Mesmo. São códigos rígidos imutáveis, dependentes de uma

  194

  ordem estabelecida de sujeição. Segundo Deleuze:

  “Chamamos de palavras de ordem não uma categoria particular de enunciados explícitos (por exemplo, no imperativo), mas a relação de qualquer palavra ou de qualquer enunciado com pressupostos implícitos, ou seja, com atos de fala que se realizam no enunciado, e que podem se realizar apenas nele. As palavras de ordem não remetem, então, somente aos comandos, mas a todos os atos que estão ligados aos enunciados por uma ‘obrigação social’. Não existe um enunciado que não apresente este vínculo, direta ou indiretamente. Uma pergunta, uma promessa, são 192 palavras de ordem. A linguagem só pode ser definida pelo conjunto das palavras

  de ordem, pressupostos implícitos ou atos de fala que percorrem uma língua em dado momento.

  A relação entre o enunciado e o ato é interior, imanente, mas não existe identidade. A relação é, antes, de redundância. A palavra de ordem é, em si mesma, redundância do ato e do enunciado. Os jornais, as notícias, procedem por redundância, pelo fato de nos dizerem o que é ‘ necessário’ pensar, reter, esperar, etc. A linguagem não é informativa nem comunicativa, não é comunicação de informação, mas – o que é bastante diferente – transmissão de palavras de ordem, seja de um enunciado a outro, seja no interior de cada enunciado, uma vez que um enunciado realiza um ato e que o ato se realiza no enunciado. (...) Dizemos (...) que aquilo que é primeiro é a redundância da palavra de ordem, e que a informação é apenas a condição mínima para a transmissão das palavras de ordem (é por isso que não há como opor o ruído à informação, mas, antes, opor todas as indisciplinas que trabalham a linguagem, à palavra de ordem como

  195 disciplina ou ‘gramaticalidade’).

  A linguagem e mais precisamente as palavras de ordem, segundo Deleuze, estão ligadas ao ato, a um discurso implícito, que compreende diversos regimes de signos que

  196

  existem dentro de um sistema social . As relações sociais definidas por códigos fixos e específicos, que determinariam os enunciados, constituindo-se em um sistema de controle que busca submeter as diversidades à reprodução de um padrão pré- determinado.

  Tentaremos analisar a seguir a relação do Ói Nóis com a mídia jornalística; como se processa a reação da imprensa em relação à linguagem do grupo e às intervenções em diversas manifestações culturais e políticas da cidade, levando em conta os aspectos sócio-culturais e políticos que influem na recepção da mídia em relação à atuação do grupo dentro da “comunidade”. Considerando a existência de mais de mais de um tipo de posição na mídia.

  Vamos considerar inicialmente somente as matérias da mídia local, para depois nos atermos aos jornais do resto do país. A idéia é abranger o período que vai de 31 de março de 1978, data da fundação do Ói Nóis, até hoje, passando por diversos jornais da cidade de Porto Alegre, alguns que desapareceram e outros que mudaram radicalmente de orientação, em função da conjuntura político-social.

  Em 1978, existiam quatro principais jornais na cidade (fora os outros que não citaremos por enquanto): a Zero Hora, fundada em 1964, data do golpe militar, e três outros jornais ligados á rede Caldas Júnior, tradicionalíssima, ligada às antigas oligarquias: Correio do Povo (cuja data de fundação remete ao século XIX, hoje um tablóide), Folha da Tarde e Folha da Manhã.; na Folha da Tarde escrevia o pessoal mais moderno e intelectualizado, incluindo o Caio Fernando Abreu, por exemplo; já o Correio tinha uma orientação mais tradicional, e incluía os “Cadernos de Sábado” - o equivalente ao caderno Mais! Da Folha de São Paulo ou ao Aliás do Estado de São

  

Paulo, se pudéssemos comparar a grosso modo- que eram expressão da intelectualidade

  local, geralmente com matérias que remetiam à história do Estado (e desde já o bairrismo local, muito auto-centrado, desde sempre) e mais alguma coisa sobre literatura, e algo sobre teatro, mas só se fosse do século anterior. No entanto, apesar da tradição conservadora, algo acontecia no Brasil; era a época da luta pela redemocratização do país e isso se refletia nas páginas dos jornais - nunca o grupo teve tanto espaço como nesta época.

  Por onde começar? Talvez pela imagem “maluca” do grupo, já que temos que nos ater somente a algumas matérias, e de como esta imagem vai se alterando durante os anos.

  Inicialmente, logo na época do seu surgimento, o grupo recebe os adjetivos mais amenos como experimental, e um pouco mais adiante de underground, entre outros, como veremos mais adiante, mas com o passar dos anos a partir da polêmica suscitada pela ação e comportamento do grupo, certas imagens passam a ser recorrentes, refletindo o embate entre a ação do Ói Nóis como expressão de um devir-minoritário e os padrões e códigos ditados pela maioria. O discurso da mídia tenta de certa maneira territorializar a ação do grupo, dando-lhe um nome e posição que procurem situá-lo dentro da comunidade, uma estratégia que tenta absorver o seu comportamento através de um rótulo que cristalize o devir que é próprio da prática do Ói Nóis. Nas matérias do início dos anos 90, principalmente as do jornal Zero Hora, quando o grupo além do reconhecimento da crítica e das premiações obtidas a partir de meados dos anos 80, começa a ser também sucesso considerável de público, essas imagens passam a aparecer com mais clareza, quase como uma justificativa ao comportamento deles, algo como “apesar de desviantes, eles fazem bom teatro, fazem sucesso, são afáveis, boas pessoas, são consequentes, etc.”, numa tentativa de redimir o “mau comportamento” do grupo, que agora se torna bom pretendente de um modelo, e que de alguma maneira, é passível de ser ajustado a um padrão. No jornal Zero Hora, por exemplo, as imagens aparecem como uma desculpa; enquanto que em outros quase como uma afirmação. Alguns fragmentos a seguir:

  “Cabeludos, desalinhados e quase sempre imprevisíveis, os atuadores da tribo Ói Nóis Aqui Traveiz não combinam com os palcos italianos e foyers requintados.

  Esse grupo de teatro de características muito particulares conseguiu construir ao

  

longo de 15 anos uma personalidade marcante que divide as platéias. De um lado,

o desconforto dos que se sentem agredidos pelas provocações, às vezes

constrangedoras, de um teatro que convoca o público a participar dos espetáculos.

Do outro, o reconhecimento da qualidade cênica de peças premiadas como Fim de

  Partida, Ostal ou Antígona. Difícil é ficar indiferente quando o assunto é a

  produção da Terreira da Tribo.” (Zero Hora, 31/03/93)

“O público conquistado nas ruas - Não faz muito tempo. No início da recém-

concluída década de 80, os integrantes da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui

Traveiz – grupo gaúcho que há mais tempo vem se dedicando ao teatro de rua –

tiveram seus objetos destruídos, eram chamados de loucos, bichas, e alguns deles

foram levados a ‘embarcar’ nos camburões das forças policiais da cidade. Os

tempos mudaram, a sociedade e seus artistas também e o fato é que atualmente a

relação entre a cidade e o teatro de rua tomou outros contornos. Nas ruas e nas

praças da cidade, hoje eles ganham a simpatia da população.” (Zero Hora,

12/01/91).

  “Grupo conquistou o Bairro e a Sociedade – Anarquistas, diferentes e muito

politizados. Alegres e polêmicos. Todos os adjetivos são poucos para definir esta

autodenominada tribo, que está fazendo 14 anos de sustos, gritos e nenhum

sussurro no bairro Cidade Baixa. A vizinhança, que a princípio olhava com medo e

uma certa aversão, agora apóia e gosta do convívio com os surpreendentes e

divertidos loucos que fazem teatro de rua e são agora um sucesso. (...) Catorze

anos depois do golpe militar que mudou o País, alguns malucos fundavam em

Porto Alegre um grupo que iria sacudir a cena teatral gaúcha. O Ói Nóis Aqui

Traveiz, anarquistas de carteirinha, completa coincidentemente na próxima terça-

feira, dia 31, também 14 anos de sobrevivência. Mais vivo do que nunca. E com o

  

aval, quem diria, dos vizinhos do bairro. O susto, parece, já passou e hoje quase

ninguém reclama pela casa de teatro barulhenta que está ao lado de residências

casas comerciais. A maioria considera o grupo criativo e divertido e nem se

importa com o convívio quase diário com pessoas tão diferentes no seu cotidiano.

  

(...) Conquista e respeito - Como é fácil imaginar, os meninos (com suas cabeleiras

revoltas e barbas por fazer) e as meninas (com roupas orientais e comportamento

liberado) causavam espanto também nas pessoas que os viam passar, assistiam, ou

acabavam convivendo com eles na Cidade Baixa, onde em 1984 fundaram sua

Terreira. Afinal tribo sem terreira não era um negócio legal. E a Terreira da

Tribo, na rua José do Patrocínio, representou mais do que um lugar onde os

atuadores atuassem. Era o enclave de um universo paralelo instalado na calma do

bairro.(...) Durante o processo de democratização do país, foram ocupando

espaços. ‘Começamos a entrar na discussão da política cultural participando em

associações e no sindicato da categoria. Nosso trabalho se tornou tão forte que

não pode ser mais negado e acabamos adquirindo respeitabilidade’, lembra Paulo

Flores. (...) Não há mais o que discutir, se institucionalizaram. Eles estão sempre

na rua, acompanham os movimentos que acontecem na cidade, ganham prêmios,

são reconhecidos. E o universo urbano corre o‘ perigo’ iminente de acabar

virando uma aldeia. Traveiz. (...) Vizinhos não se incomodam com a companhia do

grupo – Poucos vizinhos da Terreira da Tribo ainda não se acostumaram com o

jeito diferente do grupo. A dona da fruteira que fica ao lado da Terreira conta que,

há algum tempo atrás, clientes mais idosos costumavam protestar contra os

‘malucos’ que fazem teatro. ‘Agora quase ninguém reclama. Eles não incomodam

ninguém e são ótimos clientes. Acho bonito quando eles passam aqui na frente

fantasiados. As crianças também adoram.’(...) Crianças – Suely gosta do que vê na

  O que se pode concluir a princípio dos fragmentos destas matérias? Um grupo que apesar de ter pessoas tão “diferentes” e estranhas, consegue conquistar a “simpatia da população”; tudo é desculpado, já que até as crianças ficam “felizes da vida quando vêem o grupo passar aqui na frente, fantasiado” e inofensivo, “eles já não nos assustam mais”. Tudo a favor da liberdade e imaginação das crianças, o teatro é antes de tudo lúdico, é também uma celebração vital e dionisíaca, mas pode perder muita de sua potência quando sua capacidade de fricção fica em segundo plano, a ação do grupo sendo passível de ser reduzida a um rótulo, “surpreendentes e divertidos loucos, eles agora são reconhecidos, se institucionalizaram”. Apesar da posição favorável dos repórteres para com Ói Nóis (nesta fase o jornal ainda tem uma orientação um pouco menos fechada, que vai mudar uns quatro ou cinco anos depois), para com o grupo, ocorre, em parte, uma neutralização da potência do grupo.

  calçada da José do Patrocínio, quando o Ói Nóis ensaia na rua. ‘Minha filha de nove anos fica feliz da vida quando enxerga eles ali, de roupa. Se uma criança gosta, por que a gente não vai gostar, né?’.(...) Anarquista, sim. Mas com partido

  • – Anarquia quer dizer sem governo, sem superiores, sem partido. Do anarchos grego, usada pelos franceses durante a revolução, pela primeira vez. Os Ói Nóis, e Paulo Flores em particular, se assumem como difusores deste princípio, o que não impede de usar um botton do Partido Verde, sua mais nova iniciativa. (...) Paulo Flores espera que a saída para o antigo regime comunista ‘seja algo que centre na idéia de liberdade. O anarquismo, no final de contas. O problema é que a esquerda autoritária queimou por muito tempo o anarquismo e foi muito mais inimiga dele do que a direita’.” (Zero Hora, 27/03/92)

  Outro aspecto interessante é a ênfase na imagem de “cabeludos e desalinhados” que esconde um certo preconceito de classe, dentro de uma sociedade de estruturas ainda bem cristalizadas como é a de Porto Alegre e mesmo a do Brasil, que encobre uma situação de marginalidade que não é só conseqüência da “radicalidade” do comportamento do Ói Nóis, mas de sua posição dentro da sociedade, do tipo “eles são pobres, não tomam banho”, e que permanece mesmo após reconhecimento parcial do trabalho do grupo, refletindo-se inclusive nas suas condições materiais e psicológicas de trabalho. Já em uma outra matéria, de uma revista dedicada à cultura produzida no Rio Grande do Sul, de 1999, a imagem do Ói Nóis aparece de maneira um pouco mais afirmativa em relação ao seu caráter transgressivo, e não tanto como uma justificativa:

  “Terreira dos Malditos – A saga do Ói Nóis Aqui Traveiz, o mais revolucionário

  grupo de teatro gaúcho (é o título da chamada na capa da revista, acompanhada de

  uma foto do espetáculo Hamlet-Machina, na qual aparece uma mulher como uma boneca saindo dentro de um caixão; um pouco atrás dela, no plano baixo, está a figura de Hamlet interpretado por Paulo Flores). E dentro da revista, a matéria: O Povo da Terreira – Eles não deformaram, não soltaram as tiras e não tem cheiro.

  E, ao completar 21 anos, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz mostra que também não perdeu o fôlego. O grupo continua esperneando e não pensa em parar de revolucionar o teatro que se faz nestes pagos. Tudo começou em 1978, com A

  Divina Proporção e A Felicidade Não Esperneia, Patati Patatá – textos de Júlio

  Zanotta Vieira, um dos criadores do grupo, ex-livreiro hoje quase exilado em Canela. O tempo passou, a criação não parou. No caminho, lá estavam Bertold Brecht, Fernando Arrabal, Antonin Artaud, Jean Genet e Samuel Beckett, todos perfilando suas propostas de revolução à necessidade visceral de transformações almejada pela tribo. A trajetória vai até o Hamlet Máquina, de Heiner Muller, atualmente em cartaz. (...) Para o público, a efeméride é dupla: faz 15 anos que o Ói Nóis tomou conta da Terreira da Tribo, o endereço cujo nome se confunde com

  

a identidade do grupo, na Rua José do Patrocínio, próximo ao centro da capital

gaúcha. Aos poucos, as idéias fervilhantes da casa do bairro Cidade Baixa foram

atraindo atores, criadores e pensadores que buscavam coerência, coesão e o teatro

em sua mais pura essência. Não foi fácil, como é previsível quando se tenta inovar.

  

Eles esbarraram no exagero do próprio grupo, na resistência de uma cidade mais

preocupada em saber com quem dormiam, se tomavam banho e se usavam drogas

para ajudar na criação dos espetáculos, mas, no fim das contas, realizaram-se no

prazer da descoberta de que o sonho era possível. (...) O que aconteceu àquela

velha turma do Ói Nóis Aqui Traveiz que no final da década de 70 assombrou o

público e o meio artístico com suas inusitadas performances teatrais e filosofia de

vida? Os ânimos estão mais calmos nestes tempos em que a violência adquiriu

formas mais sutis de sacudir os sentidos. Quando o visual da tribo praticamente

deixou de assustar, o choque ressurge na forma de vivenciar e oferecer cada

experiência teatral. Afinal, o reconhecimento foi conquistado durante os 21 anos

de um contato bem direto com o público. Quem acompanhava o projeto Uniarte,

desenvolvido pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul nos anos 80,

acostumou-se com aquelas figuras cabeludas, vestindo sandálias havaianas, batas

e calças de batiques, carregando indefectíveis cestos. Eles chegavam quase

sussurrando: ‘Tá a fim de um pão de queijo?’. Enormes, saborosos e baratos, logo

os pães de queijo quentinhos tornaram-se uma marca registrada do grupo, e havia

quem chegasse mais cedo para desfrutar da iguaria. Foi uma forma de conquista.

Não é que, fora do gueto, eles até pareciam normais? Normais, na verdade, eles

nunca foram nem querem ser. Vinte e um anos é um período de tempo muito curto

para deixar heranças e legados, mas, no país do efêmero, a maioridade do Ói Nóis

é quase um ato heróico.” (Aplauso – Cultura em Revista, ano 2, n° 13, 1999)

  A imagem “terreira dos malditos” aparece não tanto como um clichê que neutralize a potência do grupo, mas como uma afirmação de um desvio da norma, uma forma de resistência aos processos de normalização, dentro de uma sociedade que procura homogeneizar as diferenças (dentre tantas outras sociedades), que procura estabelecer uma só conexão, ao contrário do grupo que quer ser espaço para novas conexões; e onde qualquer desvio é visto como capaz de perturbar seu equilíbrio.

  Segundo a jornalista, o comportamento do Ói Nóis acabou inicialmente por chamar mais atenção que o seu próprio trabalho - a preocupação da comunidade é saber com quem eles dormem, se tomam banho – mas hoje em dia, quando a violência encontra formas mais sutis e seu comportamento quase não causa mais choque, a potência do Ói Nóis permanece nos seus espetáculos, onde “o choque ressurge na forma de vivenciar e oferecer cada experiência teatral”. Apesar de certo reconhecimento, o trabalho do grupo não se deixa absorver tão facilmente, e eles permanecem na contramão, porque “normais, na verdade, eles nunca foram nem querem ser”.

  Em outro artigo, um colunista da Zero Hora, Juremir Machado da Silva, considera paternalista a aceitação parcial do grupo, “quando a própria sociedade excludente relativiza para aceitar, parcialmente, as ‘extravagâncias’ dos demiurgos, idealizados como ‘antenas da humanidade’.” Ele vê um caráter heróico e transgressor na atitude anarquista do grupo ao desviar-se dos valores dominantes; no entanto, ao enquadrá-los na categoria “marginal” ao lado de outras figuras bizarras da cidade, ele não deixa de reduzir a ação do Ói Nóis a um clichê, numa espécie de folclorização involuntária, que tira a potência do grupo, já que eles não provocariam “qualquer

  197

  mudança mais substancial”; mas o que é uma mudança substancial? A ação do grupo

  197 como modo menor, como estratégia de biopotência não seria capaz de produzir novas formas de subjetivação que resistam aos investimentos de desejo predominantes? Não seria também uma forma concreta de mudança? O termo marginal não dá conta e é de certa maneira um modelo, uma identidade e uma nova forma de territorialização num rótulo, que não dá conta do que poderia ser a diversidade dos processos de expressão do grupo? Bloqueando talvez novas possibilidades de conexão, quando estas forem possíveis? As imagens se repetem: “Nem hippies, nem pós, nem darks, nem punks.

  Também não são loucos ameaçadores ou mendigos. Eles são sim o grupo de atuadores ‘Ói Nóis Aqui Traveiz’, que inventaram uma maneira diferente de fazer teatro.” (jornal Sindicaixa, 1991) ou “Taxado de louco pela inovação do teatro de vivência que propunha já em 1978, Paulo Flores, aos 33 anos, tem reconhecimento e é considerado criador.” (Diário do Sul, 9/03/88). Em outra matéria ele aparece em uma foto que ocupa quase meia página do jornal ao lado de um bode, com a seguinte legenda: “Paulo Flores, líder da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, e o bode Evoé, que está na montagem de ‘Fausto’ junto com dois gatos e dois gansos”. E o título da matéria: “A Terreira do provocador completa 10 anos”. (Zero Hora, 12/07/94) Já em abril de 1996, a mesma foto aparece quase como uma ameaça, e ao lado, a legenda: “O Cacique da Tribo – Informação, ou profecia, ou alarma, que anda circulando nas internas mais ou menos culturais do próprio PT: eleito prefeito Raul Pont, (...)o nome mais forte para assumir a Coordenação de Artes Cênicas é o ator, diretor e dramaturgo Paulo Flores, da Terreira da Tribo. (ZH, 29/04/96) Naturalmente, a profecia não se concretizou. A figura do Paulo é recorrente em várias matérias, porque ele é o elo de ligação na trajetória do grupo desde sua fundação, mas essa ênfase na sua figura interfere na visão que se tem do grupo, que é sempre movente e que passa por diferentes fases conforme a dinâmica estabelecida pelo fluxo de novos integrantes dentro do Ói Nóis. Como veremos num dos capítulos seguintes, a criação coletiva é uma das marcas características do processo de criação do grupo, onde seus integrantes tem uma considerável autonomia. Uma matéria de uma publicação independente em 1985, chamada Cobra, refere-se assim à Paulo Flores: “Seu pajé chama-se Paulo Flores, sempre denominado pelos brancos dos jornais como guru, líder ou mentor. Preferimos tratá-lo como um pajé experiente, que sabe contar antigas estórias e orientar os membros mais novos, mantendo vivo o espírito da tribo.” É, pelo menos, uma visão um pouco mais democrática da relação do membro mais antigo do Ói Nóis com o resto do grupo.

  Já as matérias do final dos anos 70 são mais objetivas; o filtro se dá mais pela seleção e montagem de entrevistas e manifestos (as primeiras matérias sobre o grupo são praticamente só transcrição de entrevistas) e pelo teor das manchetes, com breves textos explicativos iniciais. Inicialmente as manchetes dão ênfase ao surgimento de um novo espaço gerido pelos atores: “Vários atores à procura de mais palcos”, “A coragem de um grupo que soube criar até local” (ZH, marco 1978), entre outras, para irem tornando-se gradualmente mais incisivas – “Ói Nóis fala do poder. E quer público participando.” (Folha da Tarde, 1979); “Um grupo teatral contra a inércia” (Correio do Povo, 1979); “A busca da nova linguagem e de um teatro mais autêntico” (FT, 1979); “Grupo Ói Nóis Aqui Traveiz volta à cena com seu teatro de choque: A Bicicleta do Condenado” (CP, 1979); “ Ói Nóis Aqui Traveiz na luta pela liberdade” (FT, agosto de 80); “Signo de violência” (CP, 1980), entre outras. (aqui você me disse para desenvolver mais a idéia de resistência neste período da ditadura militar, o jornalista age sob controle do estado e muitos deles buscam reagir à este controle)

  Nos anos 80, época de abertura política e redemocratização do país, a persistência do grupo começa a chamar a atenção dos jornais, não só em função da polêmica suscitada, mas também pelo respeito em relação ao trabalho desenvolvido - é quando o Ói Nóis abre seu novo espaço, a Terreira da Tribo, em 1984; a partir daí as matérias não se resumem mais a críticas das peças e entrevistas, mas a artigos, especialmente em publicações alternativas, que comentam a importância da trajetória do grupo para a cidade. É também a época das primeiras premiações, dos primeiros trabalhos de rua e das primeiras matérias em publicações no centro do país. No geral, várias delas começam com um retrospecto da história do grupo ressaltando a importância do seu pioneirismo. Alguns fragmentos a seguir:

  “Oito anos de convivência com atitudes repressoras – Enquanto um personagem vestido de verde e de soldado caminha em câmara lenta ao redor das cenas, três guardas andam calmamente à cavalo distantes daquela roda feita no parque da Redenção. Mas nem sempre a convivência com a polícia foi ponto pacífico para que a irreverência do Ói Nóis Aqui Traveiz chegasse a surpreender o cotidiano urbano. Ao contrário. O grupo se formou em 1977, e Paulo Flores conta que a peça ‘O rei já era, Pararatibum’ montada em 79 já era para as ruas. A fábula de mendigos, com uma capa de rei feita de bandeira brasileira rasgada, causou tanta confusão nos campus universitários a ponto de a PUC expulsar alunos do Diretório Acadêmico, promotores do espetáculo.” (Diário do Sul, 1986)

  A matéria foi publicada no jornal o Diário do Sul, que teve curta existência, lançado em novembro de 86, não chegou a durar dois anos, porque não tiveram fôlego suficiente para resistir às pressões do mercado; seu fim foi causado em parte pelo conservadorismo da cidade e em parte, por pressões de jornais concorrentes como a

  

Zero Hora, que mandava seus funcionários comprarem todos os exemplares existentes na banca para que não houvesse circulação do jornal; a concorrência era desleal. É uma pena, porque o jornal tinha um projeto modernizador, e foi dele que surgiram as melhores matérias publicadas sobre o grupo, e foi um dos primeiros a valorizar e dar

  

198

  alguma dignidade ao trabalho do Ói Nóis . Algumas das matérias mais poéticas, que escapavam ao jargão loucos-malditos, e à redundância das palavras de ordem, vinham do Diário do Sul, em que a crítica é feita de uma forma quase impressionista, repleta de sensações:

  “Um bando alegres de atores conquista a rua – A monotonia de uma tarde de domingo, impregnada num falso calor de inverno, quebra-se repentinamente quando um cortejo animado passa pela Rua da República. Pessoas nas calçadas, nas janelas, rostos surpresos indagando o motivo daquele bando fantasiado dançar ao som da marcha carnavalesca Ói Nóis Aqui Traveiz. (...) Dançam rumo ao Parque da Redenção e, aos poucos, o teatro começa a confundir-se com a miscelânea de pessoas, árvores, churros, algodão doce, pipoca, balão e refrigerantes. Cambalhotas dos artistas na grama, animação barulhenta das crianças, as bicicletas trocam a traseira do tradicional trenzinho pelo grupo de 27 pessoas da Terreira da Tribo que arrecada seu público anônimo e circulante para apresentar um Brecht de 1930 em meio aos dois grandes lagos do parque.”

  As imagens se sucedem, dando um caráter lúdico á intervenção do grupo no cotidiano da cidade. Uma outra matéria, também de uma publicação alternativa e quase da mesma época, ressalta, num tom mais objetivo, a importância do surgimento do espaço do Ói Nóis – a Terreira da Tribo – para o movimento cultural de Porto Alegre, como possibilidade de novos encontros, pois a sede abrigava não só os trabalhos do

  198 grupo, como era lugar também para espetáculos musicais, bar e lancheria natural, oficinas, projeção de filmes, etc:

  “Terreira da Tribo, Um ano de agitos – Um ano depois de iniciar suas ‘aventuras criativas’, a Terreira da Tribo driblou muito centro de agitação e começa a exercer papel de fundamental importância como laboratório musical/teatral em Porto Alegre. Um ano de intensa agitação, comemorado em julho. Na Terreira, já nasceram muito boas cabeças, a maioria desligada dos padrões artísticos tradicionais. Atrás deste espaço alternativo, está o trabalho do grupo de teatro ‘Ói Nóis Aqui Traveiz’, louco-maldito que vem desafiando as estruturas do teatro clássico a quase 10 anos. Visto sempre como um grupo marginal no meio da cultura oficial, o ‘Ói Nóis’ transformou a Terreira numa grande família que aos poucos vai se popularizando, derrubando a parede divisória entre ela e uma grande fatia da nossa geração naturalista. O bar-casa- palco da Terreira tem muito de uma comunidade tribal, como o próprio nome sugere e, no fundo, representa uma vontade intrínseca desta geração de buscar novas formas de viver/relacionar-se(...)”. (Revista Sul, julho de 1985)

  Várias são as reportagens desta época, nos anos 80, que se referem à importância que a Terreira ganhou para a cidade, à noção de tribo e ao tempo de existência do grupo, geralmente sendo publicadas nas datas de aniversário do espaço e do Ói Nóis: “Uma tribo da contracultura” (Zero Hora, julho de 86), “Um galpão para a irreverência” (Correio do Povo, março de 87), “Irreverência nos palcos” (Isto É, 11/3/87), “Esta tribo compartilha arte e vida. Há nove anos” (Correio do Povo, março de 87), “Terreira: três anos de agitação cultural” (Zero Hora, julho de 87), “Ói Nóis Aqui Traveiz – Dez anos de amor ao teatro” (Zero Hora, 31/03/88), dentre outras. A idéia de comunidade, de contestação, da procura de novas formas de relação entre as pessoas e da criação do espaço estão intimamente associadas. É também nos anos 80, que as primeiras matérias em jornais fora do estado começam a aparecer, e uma delas, publicada no Jornal do Brasil em 1986, é bem significativa de uma atitude de defesa do grupo frente ao preconceito latente na sociedade, a começar pelo título:

  “Anarquistas gaúchos da contracultura – Eles agora se chamam libertários e, em vez de jogar bombas, se opõe a elas em suas manifestações – Quem pensava que eles haviam desaparecido, enganou-se. Estão bem vivos, atuantes e ironicamente se organizaram no grupo Ói Nóis Aqui Traveiz, na capital gaúcha.

  São os anarquistas – ou libertários, como preferem ser chamados – que, ao contrário dos precursores europeus do movimento, repudiam a violência e defendem suas idéias através das manifestações da contracultura e dos debates. (...) E os libertários se confundem com meros ecologistas ou os últimos remanescentes do movimento hippie. Longos cabelos, roupas surradas, gestos afetuosos, querem fazer do reduto uma comunidade onde as teses de Bakunin sejam postas em prática. Aliás, a maioria deles já viveu a experiência de vida em coletividade, que não deu muito certo. E muitos também já foram presos e espancados na década passada em manifestações contra o regime militar.” (Jornal

  do Brasil, tenho que conferir o mês no original, 1986) O clichê de “anarquistas violentos, incendiários e atiradores de bombas” é mencionado, não para reforçar o preconceito, mas porque ele está disseminado no senso comum, e é preciso falar dele para negá-lo, porque ignorar o preconceito é uma forma de compactuarmos com ele. Se a imagem de um grupo anarquista ainda pode parecer perigosa, é talvez, com razão, porque a potência de desestabilização que o comportamento desviante deles possa ter, represente de certa maneira uma ameaça às estruturas vigentes, pelo simples fato de um grupo de pessoas existirem do jeito que são, afirmando sua singularidade e tentarem exercer sua liberdade numa sociedade ainda sujeita aos mecanismos de controle que produzem e moldam as subjetividades. E a punição à desobediência é a exclusão: “eles nos boicotam sempre, queixa-se Paulo Flores” na mesma matéria, referindo-se à atitude da imprensa local, para mais adiante o jornalista prosseguir; “as montagens do Ói Nóis conseguem sucesso, lotando várias vezes o local de quase 200 lugares da Terreira da Tribo”. Embora um tanto exagerada; o teatro tinha uma média de 50 lugares por sessão, e não tinha tanto público como os shows musicais, que atraiam bem mais gente “a cada fim de semana centenas de jovens, muitos adolescentes – entre os quais punks – agitam a programação do lugar”, a posição do repórter é representativa de um jornalismo claramente engajado que pactua com o grupo, mas nem por isso menos crítico, já que não compactua com as necessidades do mercado, apesar de distorcer um pouco as informações dadas, e que, pelo reconhecimento, um tanto raro na época, iria alimentar a ação do Ói Nóis, que se projetaria com mais força nos anos seguintes. Porque, apesar de sua postura independente do mercado e das estruturas de poder, eles não são indiferentes à ação da imprensa, que por vezes pode coibir ou estimular a prática do grupo - seja por reação ao isolamento imposto ou pela aceitação do reconhecimento, eles sempre reagem. Por mais autônomos que possam ser, eles não deixam de estar inseridos dentro de um contexto maior, sujeitos às pressões da sociedade e com desejo profundo de interferir nela, e de transformá-la a sua maneira. Também é do JB uma matéria de 1990, quando da estréia do espetáculo “Antígona- Ritos de paixão e morte”, um dos principais trabalhos do Ói Nóis. Apesar de um certo estranhamento pela distância cultural e geográfica que o grupo tem em relação ao centro do país, o jornalista tem uma posição favorável ao trabalho:

  “Antígona gaúcha – grupo de teatro de rua revê tragédia grega – (...) Herdeiro do espetáculo participativo, esse teatro radical, sustentado pelo transe dos atores e cumplicidade do público, o Ói Nóis é uma espécie de grupo de resistência em Porto Alegre, com um espaço próprio, denominado Terreira da Tribo. O grupo encena peças e rituais que são um desafio a um modo de vida onde a formalidade das aparências relega os sentimentos a um plano escondido. Antígona reconstrói a tragédia original, surgida nas pequenas comunidades de camponeses, para comemorar as colheitas. Seu símbolo é a embriaguez, a catarse, a ausência de barreiras entre o coração e o mundo. No deserto de Tebas armado na Terreira só se busca uma certeza; o teatro aqui dentro quer dizer a vida lá fora.” (Jornal do

  Brasil, 1/02/90) Voltaremos às notícias de jornais de fora do estado do Rio Grande do Sul um pouco mais adiante quando analisarmos as matérias publicadas mais recentemente.

  É a partir de meados dos anos 90, por volta de 1997, quando surge uma nova linha editorial do jornal Zero Hora, que podemos perceber com mais clareza como as palavras de ordem exercem seu papel de mecanismo de controle, através do uso de clichês e de mensagens subliminares.

  O jornal passa a enfatizar muito um sentimento bairrista, de caráter conservador, ao mesmo tempo em que diminui o espaço reservado à cultura, seja local ou do país - quase não há mais críticas de teatro: o crítico teatral sai do jornal em 1991 e não há ninguém para substituí-lo; eventualmente, um repórter do caderno de cultura, assume a função de comentarista em matérias reduzidas que se limitam a impressões dos espetáculos (analisaremos algumas das críticas escritas sobre o grupo um pouco mais adiante). O número de páginas do caderno de cultura é reduzido, o espaço dedicado aos anúncios publicitários aumenta e as matérias recebem um tratamento mais superficial com títulos mais apelativos em consonância com a linha mais voltada às necessidades do mercado adotada pela Zero Hora. Essa política do jornal se reflete nas matérias sobre o grupo, que passa a ter bem menos espaço no caderno, muitas vezes recebendo tratamento quase pejorativo, do tipo “a tribo está sem taba”, etc. - isso no periódico de maior circulação do estado.

  Em 1997, quando da estréia de seu espetáculo “A Morte e a Donzela”, o grupo recebe apenas uma coluna com três parágrafos no Segundo Caderno, o caderno cultural do jornal, isso depois de quase vinte anos de existência e de ter recebido os principais prêmios de teatro na cidade. Eis a transcrição na íntegra:

  “Ói Nóis estréia novo espetáculo na Terreira – A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz segue comemorando 19 anos de estrada com a estréia, hoje à noite, de A Morte e a Donzela, adaptação do texto do chileno Ariel Dorfman. O espetáculo trata da relação de um advogado defensor dos direitos humanos, sua mulher, torturada durante o regime militar, e seu torturador, um médico que a violentou nos porões da ditadura. ‘É um retrato do horror pelo qual a América latina passou não faz muito’, explica o ator Paulo Flores, que divide o palco com Tânia Farias e Júlio Saraiva. Atuam também Graziela Gallicchio, Sandro Marques e Alexandre Garcia. A música original é de Rogério Lauda. ‘No cenário trabalhamos com elementos simbólicos, certamente o público terá visões diferentes do que se passa na arena’, crê Paulo Flores. Muita areia no chão, um elevador antigo no meio da cena e um baú arcaico num canto, do qual os personagens vão retirando objetos que serão utilizados em cena, fazem parte do cenário. ‘É como se

ela retirasse do baú todo o seu passado’, compara o ator.” (Zero Hora, 1/08/97)

  A matéria se resume quase à transcrição de algumas frases proferidas pelo “ator” Paulo Flores, à listagem da ficha técnica e uma breve descrição do cenário. Quase nenhuma menção à importância da trajetória do grupo para a cidade. Ainda não há o uso de clichês, que irão surgir mais adiante, mas a ignorância ou descaso em relação ao trabalho do Ói Nóis é visível, num boicote semelhante ao que aconteceu em anos anteriores, quando o grupo ainda não tinha reconhecimento.

  É significativo o tratamento que o grupo recebe por parte do jornal Zero Hora quando da perda do seu espaço, após uma polêmica campanha pelo tombamento da Terreira da Tribo como bem cultural. Uma matéria de outubro de 1999 na ZH, que traz o título “Terreira deve se instalar nos galpões da Epatur”, considera o despejo do grupo como fato consumado, remetendo uma possível solução a um órgão da prefeitura municipal da cidade - a Epatur (vinculada à secretaria de turismo). A notícia tem só um parágrafo, em que novamente não é mencionada a relevância do espaço para a cidade, dando ênfase à questões administrativas como a criação de um novo espaço “destinado

  199

  a grupos de teatro de rua, de rap e Carnaval, entre outros” . O que no final das contas, acaba por não se concretizar. Junto à matéria, que ocupa menos da metade da página do tablóide, estão duas fotografias, e em uma delas aparece uma jovem oficinanda do grupo, quase uma menina, com uma maquiagem de clown e um velho figurino colorido, segurando pateticamente nos braços um bebê (na verdade, o filho de uma das atrizes do grupo) – ao lado, um caixote de papelão com a inscrição, “cuidado, frágil”. A outra foto, mostra os objetos da mudança sendo carregados, e um pouco mais à frente um estandarte com o nome do grupo, encostado junto à parede. A impressão geral é de

  199

A matéria na íntegra, de 22 de outubro de 1999: “Terreira deve se instalar nos galpões da Epatur – A

apresentação de Hamlet Máquina, hoje, às 21hs, será a última sessão de teatro da Terreira da Tribo (josé

do Patrocínio, 527), pelo menos no lugar onde está agora. Até a meia-noite de domingo, o Ói Nóis Aqui

Traveiz deve cumprir ordem judicial de despejo e abandonar o antigo depósito na Cidade Baixa, ocupado

pelo grupo desde 1984. por determinação do prefeito Raul Pont, o Ói Nóis deverá se instalar

provisoriamente nos galpões da Epatur, na Travessa do Carmo, também na Cidade Baixa. A mudança

seria o primeiro passo para o cumprimento de uma resolução do Orçameto Participativo, que determina a decadência e abandono - pelas “personagens” e enquadramento escolhidos e pelo teor da notícia.

  Já uma outra matéria, do Jornal do Comércio, de 21 de outubro do mesmo ano, tem um enfoque bem mais cúmplice em relação ao trabalho do Ói Nóis; ocupa toda a primeira página do caderno de cultura, Panorama, e tem como manchete; “A tribo fica sem a Terreira – A ordem de despejo foi dada e deverá ser cumprida até segunda-feira”.

  Traz também duas fotos, mas desta vez de espetáculos do grupo: um de sala, “Hamlet- Machina”, de Heiner Muller; e o de rua, “A Exceção e a Regra”, de Bertold Brecht, na qual aparece novamente o estandarte com o nome do grupo ao fundo, só que em um contexto bem mais digno do que o da matéria anterior. No corpo da notícia, referências à importância do Ói Nóis pra a cultura da cidade: “Porto Alegre vai se dar ao luxo de

  200

  perder mais um espaço cultural. Uma referência da cultura gaúcha em todo o País.” E mais adiante em outro bloco de página:

   “Para que todos saibam – Hoje à tarde, os atuadores da Tribo, formada entre outros por Paulo Flores e Tânia Farias, realizam uma caminhada no centro da cidade, começando com uma concentração ás 16hs na Esquina Democrática. O grupo vai panfletear uma carta à população. ‘Queremos que todos saibam o que está acontecendo’, diz Tânia Farias, a Ofélia da peça do alemão Heiner Müller.‘Estamos sentindo uma tristeza muito grande’, diz ela, em meio a pacotes recheados com cenários e figurinos e outros materiais da Tribo. Entre outras considerações, o documento reafirma que o grupo sempre pagou o aluguel – de R$ 200 3 mil – em dia.

  

O bloco inicial da matéria: “Ninguém acreditava que isto fosse acontecer. Mas parece que chegou a

hora do derradeiro sopro de vida da Terreira da Tribo. Hoje e amanhã, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui

Traveiz faz as últimas apresentações de Hamlet Máquina, às 21hs. E estas também serão as últimas vezes

em que o grupo – que atua no teatro há quinze anos – vai se apresentar na Terreira (José do Patrocínio,

527). Pois é, na próxima segunda-feira a Terreira deixa de existir, em função de uma ordem judicial de

  Além da perda de sua ‘casa’, o Ói Nóis está enfrentando outros problemas. ‘Estamos empacotando sem saber para onde ir’, fala Tânia. Da Secretaria Municipal de Cultura veio a garantia e o interesse de que Hamlet Máquina fosse

  201 apresentada na Epatur. Mas até agora nada está fechado. (...) Por outro lado, a Tribo está sentindo na pele que não é fácil conseguir outro espaço. Os atuadores encontraram um endereço com boas salas para realizar oficinas e até com depósito no fundo do terreno. Mas, ontem, a proprietária desistiu de assinar o

contrato, declarando que não tinha interesse em alugar o lugar para o teatro.”

  O foco da matéria está, além da perplexidade diante da perda da Terreira, na mobilização que o Ói Nóis pretende fazer em torno da perda do espaço e da dificuldade que enfrentam para encontrar uma solução. O tom é bem diverso do dado pela Zero Hora, já que inclui o depoimento dos atores do grupo, registros de seu trabalho e seus manifestos, incluindo um trecho da carta distribuída à população. A abordagem é bem mais completa que a da matéria anterior, dando relevo ás atividades que o Ói Nóis vem

  202

  desenvolvendo há quinze anos no espaço, sendo também assinada por um jornalista , ao contrário da ZH.

  O Jornal do Comércio é um diário de menor circulação que a Zero Hora, e talvez por isso mesmo, senão isento, é menos sujeito às pressões do mercado e dos interesses locais – o seu caderno de cultura dedica mais espaço às atividades culturais da cidade e é o único a manter um crítico de teatro nessa época (o crítico da ZH, deixa o jornal em 94, como já vimos, sendo substituído por um jornalista que faz comentários

  201

O trecho que falta da notícia: “(...) Prometeram que até domingo teriam uma solução, o que também

daria – finalmente – destino à utilização dos galpões da Epatur, que foi aprovada pelo Conselho do esporádicos de no máximo, um ou dois parágrafos - falaremos das críticas mais

  203 adiante).

  A diferença de abordagem entre os dois jornais reflete a pouca importância dada à cultura pela Zero Hora a partir da mudança da sua linha editorial que, conforme já vimos, tem um caráter nitidamente conservador e comercial – a empresa RBS (Rede Brasil Sul de Comunicação), tem também vários investimentos fora da área de comunicação, e o interesse jornalístico propriamente dito, como reflexão, crítica e democratização da informação, é relegado a um segundo plano em função do que acreditam ser as necessidades do mercado. Necessidades que são mais produzidas pelo próprio jornal, como parte da indústria cultural (comentaremos o conceito de Adorno/Horkheimer sobre indústria cultural e controle social mais ao final do capítulo) do que uma necessidade real dos indivíduos que lêem a publicação. Tudo é esteriótipo, clichês vazios de significado, palavras de ordem.(pp. 105-106) O rebaixamento da qualidade do jornal, o exíguo espaço dado à cultura e as notícias de cunho tendencioso não deixam de ser um ato político, na medida em que pretendem inculcar, ainda que de forma subliminar, padrões de comportamento que marginalizam formas de expressão que não estejam de acordo com os valores creditam à maior parte desta sociedade, que é bem mais complexa do que a suposta identidade universalizante que pretendem legitimar. O que Deleuze chama de padrão do “modo maior” – o macho adulto branco, habitante das cidades, poderia encontrar um equivalente, a grosso modo, numa

  203

Nessa época, em 1999, existem quatro jornais de circulação diária na cidade: a Zero Hora, o Jornal do

Comércio, o Correio do Povo (que após crise financeira passa a ser um tablóide com circulação

predominantemente dirigida a assinantes, com pouco espaço dedicado à cultura) e o Diário Gaúcho,

pertencente à RBS, mesma empresa que edita a Zero Hora, dirigido às “camadas populares”, mas com um

tom bastante sensacionalista e apelativo. O jornal O Sul, também um tablóide, surge somente em julho de

2001 e limita-se quase na sua totalidade a reproduzir matérias de jornais do centro do país, com exíguo sociedade provinciana, ainda racista, marcada por desigualdades econômicas e ávida por status social.

  O despejo do Ói Nóis e sua recepção pela imprensa, no final dos anos 90, acaba encontrando paralelo ironicamente com a época do regime militar, quando o espaço do grupo foi fechado sob a alegação de falta de condições para o funcionamento do teatro. As manchetes dos jornais eram então bem mais cúmplices: “Polícia condena prédio liberado pela Saúde.‘Ói nóis aqui traveiz’ na rua” ou “ Grupo teatral estaria sendo

  204

  perseguido para fechar casa” . Vinte e um anos após, a censura sofrida pelo grupo é econômica e também política, dada a relutância dos órgãos públicos em oferecer apoio e ao silêncio de parte da imprensa.

  As notas da contracapa do caderno de cultura da Zero Hora, assinadas por Roger Leirina, são também um bom exemplo do preconceito e do bairrismo que caracterizam a nova orientação do jornal. Com subtítulos apelativos e fotos de modelos que encarnam um padrão de beleza convencional, são expressão de uma lógica comercial bem rasteira, 204 quase não havendo espaço para o que poderia haver de vivo no movimento cultural da

  

Fragmentos de uma das matérias: “Polícia condena prédio liberado pela Saúde. ‘Ói Nóis Aqui

Traveiz’ na rua - Há duas emanas está fechado o teatro ‘Ói nóis aqui traveiz’, por falta de resposta do

pedido de vistoria feito pelo grupo à Divisão de Diversões Públicas da Secretaria de Segurança Pública.

Mas esta é apenas a parte atual da história deste grupo que tenta superar dificuldades para quem procura

fazer teatro sem incentivos oficiais. Em janeiro, por ocasião de um ensaio, três componentes do grupo

foram presos numa batida da Brigada Militar e encaminhados à Polícia Federal. Paulo flores, Sílvia

Velusa e Rafael Baião ficaram incomunicáveis durante uma noite e um dia. Sendo liberados depois. Na

inauguração, dia 31 de março, tr~es pessoas, sem razão aparente, provocaram tumulto inclusive agredindo

pessoas do público. Passaram duas semanas tranqüilas, quando então foi agredido um dos atores quando

saía do teatro. O que levantou suspeitas sobre a agressão foi o fato do ator não ter sido roubado. E não

terminou por aí: no dia 24 de abril, quando o ‘Ói nóis aqui traveiz’ apresentava o espetáculo ‘Laranja

Mecânica’, foram presas 24 pessoas que assistiam ao show. O teatro estava cercado de camburões e o

trabalho da Brigada foi apenas mandar entrar nas viaturas depois do show. Durante a noite foi triagem

nestes detidos e todos foram liberados. Na mesma noite foi feita uma intimação verbal para que Paulo

Flores comparecesse á 3.a Delegacia de Polícia. No outro dia recebeu a intimação por escrito. Mas não foi

só isso. No dia dois de maio a Divisão de Diversões Públicas, depois do espetáculo, apresentou uma

intimação ao grupo, pois faltava o alvará para o funcionamento do teatro. No dia seguinte os

representante ouviram de Antônio Gabriel de Moura Coelho, chefe da Divisão, que o teatro seria fechado

de qualquer maneira e se fossem representadas as duas peças que vinham sendo encenadas, o fechamento

seria definitivo. Nesta ocasião pediram que fosse feita uma vistoria no prédio para a concessão do alvará.

(...) Atores e diretores estranham a condenação, uma vez que o prédio foi alugado de uma imobiliária e cidade. São clichês reproduzidos continuamente. Em uma destas notas, sobre o despejo do Ói Nóis, o jornalista se refere assim à Terreira: “Quarup – A Terreira da Tribo vai mesmo ter que desocupar o endereço da José do Patrocínio. O despejo do grupo de teatro Ói Nóis Aqui Traveiz e a retomada do imóvel estão marcados para segunda-feira, dia 25. Agora a tribo está sem taba.” Taba, que é uma palavra que poderia remeter ao caráter comunitário do grupo, acaba se tornando um termo de caráter pejorativo, que reduz a potência do trabalho do Ói Nóis, já que a “taba” não é exclusiva da tribo, é um espaço que é referência na história cultural da cidade, e a idéia de taba, convenhamos, se mal interpretada, pode dar uma impressão de penúria, do tipo “perderam a ‘maloca’ deles, coitados”, reproduzindo preconceitos de classe. Em outra nota, o mesmo jornalista refere-se à “vocação nômade” do grupo e diz que a antiga Terreira da Tribo “já é passado”. O presente é um galpão no novo endereço: ou seja, uma solução que conte com o apoio dos órgãos de cultura da cidade, como o Ói Nóis vinha tentando até então, não é mais possível - o tom conformista e acrítico é evidente.

  Existem outros exemplos; numa outra nota da contracapa, datada de novembro de 2003, o colunista refere-se à indicação do grupo ao prêmio Multicultural Estadão como “Ói eles lá”, o “lá” como um lugar distante, quase um outro país - ele parece sugerir, onde o Ói Nóis vai disputar “um dos três prêmios com gente grande”; assim, parece que tudo pode ser, tudo, menos “grande” na terrinha. Aliás, essa outra notícia, publicada em janeiro de 2004, são as únicas referências à indicação do grupo a um prêmio importante de caráter nacional. Esta matéria tem também um título significativo,

  205

  “Eles cruzaram o Mampituba” e ocupa o espaço de meia página dividido entre o Ói Nóis e mais dois grupos. O bloco inicial relata: “ Ainda em busca de afirmação em sua própria terra, o teatro gaúcho excursiona e ganha reconhecimento no resto do país e recebe indicações para importantes prêmios nacionais. Ramiro Silveira, Gilberto Gawronski e o grupo Ói Nóis Aqui Traveiz atravessaram o rio Mampituba. Confira o que eles aprenderam nestas viagens”. Acima do título, ocupando a outra metade da página, estão as fotos dos atores e a reprodução de um mapa mostrando a divisa do estado do Rio Grande do Sul e Santa Catarina (e do resto do Brasil, portanto; o rio Mampituba faz a divisa entre os dois estados). A foto dos atores não passa uma impressão muito animadora, com exceção de Gilberto Gawronki, que sorri (e mora no Rio de Janeiro), a expressão dos outras pessoas é de tristeza, resignação e quase culpa. O enfoque da matéria é dado a partir de um ponto de vista regional, “cruzar o Mampituba” é quase uma anomalia, uma transgressão. Mesmo que no corpo da notícia se fale da importância das viagens como experiência de vida e como meio de divulgação do trabalho, é preciso sempre uma nova territorialização, uma volta à terra, e o jornalista cita uma das atrizes do grupo: “é vital viajar, conhecer coisas novas, mas se manter um espaço próprio não é tudo, é quase”. Já Tânia Farias relativiza mais o sentimento bairrista ao dizer que “a indicação ao prêmio Estadão e o apoio que o Sesc nacional deu ao grupo se deve ao trabalho do Ói Nóis, não a alguma característica de estado mais ao Sul. Ela diz que tudo é Brasil e lembra que vários grupos, em Salvador e Joinville, citaram o Ói Nóis para que eles começassem no teatro.” Mas a tônica da matéria parece girar mais em torno deste espírito bairrista do que à importância e originalidade do trabalho dos grupos.

  O caráter regionalista não está presente somente no caderno de cultura da Zero

  

Hora; perpassa todas as seções do jornal, e faz parte de sua política editorial – algumas

  pessoas na cidade chegam a comentar que a ZH promove uma campanha “100% gaúcho” que enfatiza o sotaque regional, em detrimento de uma maior abertura em relação ao resto do país e do mundo. O regionalismo não deixa de ser uma espécie de barreira protetora contra a potência desestabilizadora do que possa vir eventualmente de fora, uma espécie de imunização contra possíveis mudanças. Um outro caderno, que sai semanalmente aos sábados, com o nome de Cultura, traz várias matérias exemplares da

  206

  política do jornal - uma delas, é dedicada ao festival da Barranca , um encontro nativista, que, segundo o repórter, reúne músicos profissionais e amadores em torno de um projeto “utópico, onde são provisoriamente anuladas as diferenças sociais em favor de uma identidade cultural comum – no caso, a cultura gauchesca/gaudéria – onde “se reúnem escritores, historiadores, juízes, músicos e desembargadores, generais e políticos”. Das sete páginas do caderno, sem contar a capa, três são dedicadas ao

  207

  movimento nativista . É uma visão estanque de cultura, que não a vê como um devir que possibilite o surgimento do novo e da diferença, um espaço de invenção de novas formas de expressão e desejo, mas se atém a identidades fixas que procuram cristalizar processos vivos, transformadores, em uma cultura de museu; tudo travestido por um caráter progressista e falsamente democrático que não é senão a reprodução das estruturas de dominação vigentes há anos no estado. Cultura não é museu, pode ser um processo vivo, dinâmico e imprevisível; espaço de novas relações, de atualização das forças do futuro, e de resistência aos códigos e poderes do aparelho de Estado.

  208

  “Ói eles lá” ou “O Ói Nóis está aqui há vinte e cinco anos” , que é quase uma justificativa para a existência do grupo (e se estivessem em outro lugar, ou em vários lugares, diminui a importância de um movimento que nasceu na cidade?) refletem este tipo de pensamento retrógrado. Quando não é o sentimento nativista, são os clichês, as 206 palavras de ordem, na medida em que tentam inculcar subliminarmente uma noção de

  

“O festival generoso”, “Relógio Gaudério”, “Com a alma no Rio Uruguai”; matérias assinadas por 207 Renato Mendonça em 22/04/06.

As páginas restantes do caderno são: uma sobre comentários sobre a cultura televisiva, outra uma hierarquia e de padrão de conduta. Uma outra matéria significativa, feita sobre a estréia do espetáculo Kassandra in Process, de setembro de 2002, tem como título “Kassandra desmascara os heróis”, o qual dá uma visão equivocada do espetáculo, porque o tema central da peça é a crueldade da guerra, e não a existência de heróis – a ênfase na palavra herói acaba por reforçar o que pretende negar. Mais uma vez é justificada a perda do espaço que o Ói Nóis vinha ocupando há mais de quinze anos no centro da cidade, a mencionar que o grupo estava “acampado” na antiga sede: “Kassandra in Process” (...) é também a prova de que o processo de transferência do Ói Nóis para a nova Terreira, na Zona Norte da Capital, está completo. Repetindo os tempos em que a Tribo estava acampada na José do Patrocínio, está de volta o teatro de vivência em que

  

209

  ator, público e ambiente se misturam.” Segue-se uma brevíssima descrição do cenário, descrita como “passeio” e duas frases de Paulo Flores em breve entrevista. A foto, que mostra a personagem Kassandra sendo estuprada por um soldado, ocupa mais

  210

  espaço da página do que a própria matéria. Não se trata porém, somente da exigüidade do espaço dedicado ao texto, mas da superficialidade da matéria e da insistência nos clichês: “mulher abençoada (ou amaldiçoada) pelos deuses”, heróis desmascarados, etc. Uma matéria que aparece na Folha de São Paulo, como veremos mais adiante, é bem mais consistente e completa.

  A potência criadora e desestabilizadora do grupo é em parte neutralizada pelo 209 filtro que os jornalistas da ZH fazem dos depoimentos e do trabalho do Ói Nóis, numa 210 Matéria assinada por Renato Mendonça em 10/09/02.

  

Desta vez o grupo ganha uma página do caderno de cultura, em parte porque o espetáculo está

inserido dentro da programação do festival de teatro da cidade, promovido pela prefeitura local, já haviam

ganho uma página anteriormente, quando da estréia da peça Hamlet-Máquina em 1999; mas o destaque

dado ao grupo é relativo, várias atividades importantes como os seminários de teatro promovidos

promovidos semestralmente com pessoas atuantes na cena brasileira, não chegavam por vezes, nem a

receber uma nota na grade de programação de eventos do caderno – o espaço varia bastante de acordo

com os interesses do jornal, da contratação de um produtor que possa fazer uma divulgação eficiente ou tentativa de moldar o comportamento deles de acordo com um padrão que procura homogeneizar as diferenças e prevenir desvios que possam ameaçar o equilíbrio da comunidade. Um exemplo mais esclarecedor deste procedimento é uma matéria

  211

  chamada “O teatro que ensina a pensar” , de agosto de 2005, na mesma ZH. Faz parte de uma campanha educativa do jornal que procura cobrir diversas iniciativas pedagógicas na cidade. A reportagem é sobre uma oficina com adolescentes desenvolvida pelo grupo no Grêmio Esportivo Ferrinho num bairro popular de Porto Alegre. O que a princípio parece politicamente correto, uma iniciativa de cunho democrático dirigida aos jovens destes bairros, revela-se durante a matéria, como uma forma de adestramento e cooptação calcada em valores conservadores demais para jovens que estão aprendendo a descobrir o mundo e a se descobrir, uma forma até bem “escoteira”, de levar uma “verdade” ao outros, antes de questionar os próprios valores, do jeito que é colocada pelo jornalista:

  “A oficina Teatro como instrumento de discussão social é promovida pelo Ói Nóis Aqui Traveiz, com patrocínio da Petrobrás. O diretor Paulo Flores explica e abertas a maiores de 15 anos. (...) Quatro integrantes do Grupo Ferro, como a oficina se autobatizou, não usam estas palavras, não usam estas palavras, mas dão um relato que sugere que ensinar é ajudar a pensar. E em família. Elidson Lucas, de 17 anos, e seu irmão Elincon Lucas, 13 anos, entraram em agosto de 2002 para a oficina, então ainda integrada ao projeto Descentralização da prefeitura. (...) As irmãs Ravena e Rielle também estão em cena. Ravena, de 17 anos, diz que sempre quis ser atriz, embora inspirada pela tela de TV e de cinema, não pelo palco. – ‘No início, não via atuar como sendo uma profissão. E pensava apenas no plano pessoal, como uma forma de me libertar. Mas, agora, penso nas pessoas que

  assistem às nossas peças, penso em transforma-las.’ (...) Ravena complementa: -- ‘Fiquei disciplinada. Nunca sairia para me divertir sexta à noite se houvesse um ensaio marcado para sábado de manhã. Mas meu círculo de amigos mudou, muitos acham que teatro não serve para nada.’ Entretidos com exercícios, com a divulgação de seus espetáculos, até com a confecção de cenários, o grupo Trilho quer que o Grêmio Ferrinho se transforme em Centro Cultural Esportivo Ferroviário e entre nos eixos.(...)”

  Mesmo que seja positiva a criação de um centro cultural no bairro, a seleção dos depoimentos e a orientação da matéria privilegiam a imagem de grupo, ou centro cultural que “entra nos eixos”, conforme o jogo de palavras feito pelo jornalista - nada de risco ou imprevisibilidade. A impressão geral dada pela notícia parece bem distante dos tempos da “casa de aventuras criativas”, um espaço que o Ói Nóis teve, em 1980, anterior à Terreira da Tribo, não que o grupo tenha que se cristalizar em um modelo de comportamento, mas é fundamental para a sobrevivência do Ói Nóis que ele mantenha sua potência de criação e não se conforme em ser um mero reprodutor de códigos e valores já existentes. Nos últimos anos, quando da transferência para o novo espaço no bairro Navegantes, zona norte da cidade, nota-se um processo gradual de acomodação dentro do grupo, que talvez seja transitório, porque ainda existem neste período iniciativas importantes como os seminários de teatro, os espetáculos, as viagens pelo Brasil e a edição de publicações próprias; mas é como se uma certa tendência a um movimento de maior territorialização começasse a insinuar-se, reflexo provavelmente da conjuntura político-social do período no estado do Rio Grande do Sul e das condições de trabalho existentes – e que é bastante acentuada pelo filtro dado pelas reportagens do jornal.

  Aliás, não é só a Zero Hora que tem esse enfoque conservador, publicações como a Aplauso, revista editada com o patrocínio do governo estadual, entre outros, e dedicada à cultura local, também tem uma orientação bem parecida. Se a matéria do ano de1999 sobre o “Povo da Terreira”, como já vimos, tinha um caráter mais progressista e questionador, voltado às manifestações artísticas de vanguarda, as matérias posteriores tem um tom mais conformista, já que a linha editorial da revista é sujeita a mudanças, conforme a troca dos governos estaduais. Por volta do ano de 2000, é possível perceber que as notícias passam a ser mais focadas em grupos ou pessoas afinadas com a orientação das secretarias estadual e municipal de cultura - um dos colunistas na área de teatro, por exemplo, ocupou durante vários anos um cargo de importância na Secretaria Municipal de Cultura, sendo inclusive contrário ao tombamento do espaço do Ói Nóis – e a ênfase no caráter regional da cultura é mais acentuada, e mesmo se, a partir de 2003, sejam mais freqüentes as notícias de manifestações artísticas de fora do estado, a linha editorial permanece basicamente a mesma. Uma matéria sobre o grupo, publicada no n

  ◦ 66 em 2005, tem como título, “Rebeldia com patrocínio”. Alguns fragmentos:

  “Baluarte do teatro de vanguarda e da anarquia estética, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz está passando por uma experiência insólita: pela primeira vez em 26 anos, desfruta de apoio financeiro oficial para se manter na

  212 ativa durante um ano . A mágica se deve à política da Petrobrás, de patrocinar companhias estáveis de teatro e dança por todo o país. (...) Por aqui, não falta quem pergunte: o apoio significará a rendição da trincheira dos rebeldes? (...) As peças de longa duração do Ói Nóis (Antígona, de 1990, tinha três horas e meia) não raro causavam sintomas de claustrofobia (a exemplo de Ostal, de 1989) em platéias pouco habituadas a espetáculos não-convencionais. É verdade que, ao

  longo de 26 anos, a Tribo ouviu elogios à audácia e à coerência de suas montagens. Conquistou prêmios e cavou seu espaço. Entretanto, em boa parte do período, o Ói Nóis deixou uma marca de iconoclastia e liberdade formal que não raro foi confundida com anarquia e descaso com o público. Os atuadores da Tribo não foram os primeiros a propor o contato direto entre atores e espectadores no

  213 Rio Grande do Sul . (...) Mas a Terreira se destacou por tentar transgredir de forma sistemática a clássica divisão palco/platéia. O passar do tempo fez com que, aos poucos, fosse conquistando o respeito do público, dos críticos e da classe artística. O patrocínio da Petrobrás é uma prova deste novo patamar assumido

  214 pelo grupo. (...) ”

  A matéria parece sugerir que o patrocínio da Petrobrás dará finalmente o reconhecimento merecido pelo grupo, viabilizando seus projetos, são “os novos tempos da Terreira”, como se nada de mais significativo tivesse acontecido com o Ói Nóis até então. É exagerada a importância dada ao patrocínio público em detrimento de um aprofundamento maior em torno da linguagem e comportamento do grupo, comprometida demais com o apoio oficial dado ao Ói Nóis e com a linha editorial da revista. As expressões “trincheira dos rebeldes”, “rebeldia com patrocínio”, “novos tempos”, “novo patamar”, “anarquia” (com sentido pejorativo), etc., tornam-se imagens redutoras, clichês, se não são acompanhadas de uma reflexão mais consistente sobre as preocupações estéticas e políticas do grupo – o rótulo de rebeldes e revolucionários pode ser uma maneira de deixar-se absorver pelos padrões de uma maioria hegemônica,

  213

Foi pioneiro sim, o jornalista refere-se à experiências feitas dentro do âmbito da universidade, no final constituindo uma fatia de mercado; e a ênfase no patrocínio oficial, uma forma de

  

215

cooptação, mesmo que o jornalista a negue .

  Já as matérias dos jornais do centro do país por esta época, são mais objetivas, e dedicam bem mais espaço às manifestações culturais seja do país ou do mundo.

  Discordando ou não, da orientação destes jornais, o fato é que seus cadernos de cultura tem matérias bem mais embasadas e completas do que o Segundo Caderno da ZH ou da revista Aplauso. São jornais de maior circulação que a Zero Hora, e a RBS (Rede Brasil Sul de Comunicações), no entanto, empresa dona do jornal, tem um poder econômico considerável: 26 emissoras de rádio, 18 emissoras de TV aberta, 6 jornais diários,

  216

  etc. , o que lhe permitiria a contratação de mais jornalistas com maior preparo e mais páginas nos cadernos culturais. A questão não é somente comercial, porque uma cidade como Porto Alegre, que é uma capital e tem histórico de movimentos culturais, comportaria um público leitor que poderia ser receptivo a um jornal de maior qualidade

  • – a questão é política mesmo, os clichês e as imagens redutoras, tornam-se mecanismos de controle ao excluir ou tentar enquadrar manifestações que fujam às normas e convenções vigentes. A potência desestabilizadora do Ói Nóis e de outras manifestações culturais da cidade, não interessam a um jornal que praticamente detém o monopólio de comunicação no estado.

  Voltando à imprensa do centro do país, vamos comentar brevemente três 215 matérias mais recentes de jornais do estado de São Paulo (Folha de São Paulo e Estado

  

O mesmo jornalista, já havia publicado duas matérias sobre o grupo na Isto É, em 91 e 99. A primeira

tratando da reconciliação dos “marginais dos anos 70” com a classe teatral, pelo reconhecimento e

sucesso das suas montagens mais recentes e falando das apresentações de seu espetáculo de rua no

Memorial da América Latina em São Paulo. A segunda, mais crítica, é uma nota que indica o espetáculo

Hamlet-Machina em cartaz em Porto Alegre e que também se refere aos atritos criados pela política

216 cultural ditada pela prefeitura da cidade.

  

Conforme matéria do jornal Já – Porto Alegre, publicada em 17 de abril de 2006, sobre os 20 anos de

imprensa no estado do Rio Grande do Sul, a RBS tem um patrimônio que inclui: 26 emissoras de rádio, 18

  

de São Paulo) e mais adiante uma crítica publicada no Jornal do Brasil, do Rio de

  Janeiro. A reportagem da Folha de São Paulo, de março de 2004, sobre a participação do grupo no Festival de Teatro de Curitiba com o espetáculo “Kassandra in Process” é interessante, principalmente se confrontada com a matéria da ZH sobre o mesmo tema (que já comentamos), porque ao invés de clichês como “deuses” ou “heróis” procura situar o grupo dentro de um contexto maior, histórico e cultural que justifique a atualidade do tema do espetáculo. O título da matéria é “A criação do horror”

  217

  , a palavra “horror” escrita em vermelho e em grandes letras em caixa alta ao lado de uma foto da peça que ocupa quase metade da primeira página da Folha Ilustrada, caderno de cultura do jornal, mas ainda sobra espaço suficiente para relatar a história de Kassandra e a obra que lhe deu origem, o tema da peça e suas referências teatrais anteriores, indo até a concepção estética e política do grupo. Um fragmento:

  “(...) Um dos fundadores do grupo, o ator Paulo Flores, 48, diz que a encenação coletiva de ‘Kassandra in Process’ radicaliza a investigação do que chama de Teatro de Vivência, espaço real e simbólico de comunhão plasmado em ‘Antígona – Ritos de Paixão e Morte’ (1990) e ‘Missa para Atores e Público sobre a Paixão e o Nascimento do Doutor Fausto de Acordo com o Espírito de nosso Tempo’ (1994). Este tratamento ritual, a que cena e público compartilham os mesmos sentidos (visão, audição, tato, olfato e paladar), em sete diferentes ambientes cênicos, está na inspiração da origem do grupo: o ator, encenador e teórico francês Antonin Artaud (1896-1948) e seu Teatro da Crueldade. Em linhas gerais, Artaud rompia com superfícies literárias, psicologizantes, em nome de uma experiência dramática poética que subvertesse linguagens e implicasse um ator sensibilizado pela magia, perseverante em colar o teatro à vida, e vice-versa. A

  opção estética é, afinal, política. ‘Aos que virão depois de nós’ é título de um poema do dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956), condoído pelos ‘tempos sem sol’. ‘Acreditamos que arte e política andam juntas’, diz Flores, para quem ‘as idéias libertárias e anarquistas’ do grupo geram dificuldades à direita e à

esquerda, em uma batalha sem fim. Nada, porém, que justifique uma guerra.”

  O tratamento dado ao trabalho do Ói Nóis é bem mais aprofundado, citando sua referência principal, a metafísica concreta do teatro da crueldade de Antonin Artaud e estabelecendo uma ligação direta com o momento político atual, preservando a potência de atualização do grupo, onde arte e vida se fundem, “em uma batalha sem fim”.

  Também existe a preocupação de situar o Ói Nóis dentro do contexto do país - afinal o jornal é de São Paulo - já que o grupo participa de um festival de âmbito nacional, como é o de Curitiba, e é “referência em teatro de rua no país”.

  Uma outra matéria, do Estado de São Paulo, também faz menção à atuação do grupo fora do estado: “Com sede em Porto Alegre, o grupo está habituado a viajar por todo o País. No momento, a companhia está no Ceará, onde participa da Mostra Cariri de Artes Cênicas com dois espetáculos”. Foi feita em novembro de 2003, quando o Ói Nóis foi indicado para o Prêmio Multicultural Estadão e tem como título, “O poder

  218

  transformador do teatro gaúcho” , salientando o engajamento do grupo no processo de transformação da sociedade e as dificuldades enfrentadas por eles:

  “Atualmente, o grupo tem sede própria, em Porto Alegre, onde apresenta seus espetáculos e ainda mantém cursos. Para se ter uma idéia do nível de engajamento, História do Pensamento Político é uma das matérias do curso de formação oferecido pela Tribo. (...) ‘Nós acreditamos no ator militante, que acredita no poder do teatro como instrumento de transformação, antes de mais

  nada de si mesmo e, depois, do mundo onde vive. O ator deve se perguntar por que o mundo está assim, como chegamos a isso’. O curso tem ainda aulas práticas e teóricas, como preparação corporal e vocal e ainda história do teatro brasileiro e universal. Apesar do vasto currículo, o grupo não possui imóvel próprio – o galpão-sede é alugado – e seus atores não sobrevivem unicamente de sua arte. ‘O que mantém o grupo vivo nesses 25 anos é, sobretudo, nossa convicção de que é importante discutir de forma permanente questões pertinentes à sociedade.’ O teatro foi a linguagem escolhida pelos atores do Ói Nóis aqui Traveiz para fazer isso. ‘E deve ser aperfeiçoada dia a dia. Fazemos outras coisas para sobreviver,

mas damos o melhor de nós para a companhia, o melhor do nosso tempo.’(...)”

  O enfoque dado é mais político do que estético, talvez porque a existência de um grupo que consiga sobreviver por quase trinta anos, sem estar atrelado às necessidades do mercado, seja digno de atenção. Apesar do recorte político, a matéria não recorre tanto aos clichês, privilegia o trabalho “militante” do Ói Nóis, o que talvez possa ser uma nova palavra de ordem ou um clichê, “o grupo militante, que enfrenta a sociedade”, mas dá uma idéia real das dificuldades econômicas, e existenciais até, pelas quais o Ói Nóis tem que passar. Ela também corre o risco de colocar mais um rótulo, o de “teatro gaúcho”, num grupo que não é exatamente o mais típico da cena local (pelo contrário), porém, isso se deve provavelmente ao fato de terem sua sede fora do centro do país.

  Outra reportagem, no mesmo jornal, de abril de 2006, salienta o caráter inovador

  219

  e libertário do trabalho do grupo: “Ói Nóis, 28 anos de utopia em ação” e fala do lançamento da revista editada por eles e de um DVD com o registro da trajetória do Ói Nóis de seu último espetáculo, “Kassandra in Process”. O texto refere-se à tríade “utopia, paixão e resistência” e sua atualidade em tempos de “descrédito generalizado”, caracterizando o Ói Nóis como um grupo anarquista, cuja essência do seu teatro está na relação entre ator e espectador, como uma prática libertária:

  “(...) ‘O teatro tem uma questão que para nós é essencial, que é a liberdade

  e, o que a gente busca, é criar espaços de liberdade. O espaço de liberdade faz o crescimento do humano e o teatro do Ói Nóis deixa rastros de liberdade, pois tanto quanto estamos na rua ou mesmo dentro do espaço da Terreira da Tribo, quebramos várias convenções, inclusive de como deve ser a própria arte’, explica o atuador Paulo Flores, de 50 anos, após um ensaio na Terreira, onde também funciona a Escola de Teatro Popular. (...) Mas, anarquistas como são e avessos a oficialismos, as celebrações certamente não tem data de encerramento marcada para os integrantes desta Tribo que é uma das referências em teatro de rua no País.(...)”

  Apesar de privilegiarem de forma mais sutil um certo tipo de comportamento pelo enfoque dado às notícias nos seus cadernos culturais, podemos perceber que estes jornais não recorrem tanto aos clichês que estão presentes nas matérias da Zero Hora, por exemplo, talvez porque o distanciamento em relação a grupos de fora do centro do país relativize certos preconceitos e em parte, devido a uma maior objetividade dos cadernos de cultura do Estado de São Paulo e da Folha de São Paulo – ao menos, em relação ás notícias que tratam do Ói Nóis.

  A matéria do Jornal do Brasil é uma crítica teatral e a incluímos aqui porque é uma das raras críticas que não fazem menção à história do grupo, atendo-se principalmente à recepção do trabalho em si, sem menção às referências culturais e políticas que norteiam o a ação do Ói Nóis; e o que poderia ser uma falta acaba por tornar-se uma matéria interessante dada sua maior objetividade - a materialidade da cena é o que conta e não suas condições de produção – aliás, é uma das raras críticas que dá mais ênfase a aspectos da encenação, do que ao texto escrito propriamente dito. São muitas as críticas sobre o grupo que ocupam mais da metade do espaço dedicado à matéria com considerações sobre o autor, o enredo da peça e a atualidade da montagem.

  Alguns fragmentos:

  “Desafio na inclusão teatral – Aos que virão depois de nós-Kassandra in

  process se apropria do mito de Cassandra, através da obra da alemã Christa Wolf,

  para determinar um espaço cênico em que atores e platéia vivenciam formas ritualísticas de representação, estabelecendo uma relação cênica que busca os sentidos como sensações reflexivas. (...) O cenário adquire a função de integrar o público à ação cênica, e este é instado a se individualizar – são permitidos apenas 40 espectadores – como acólitos de um coro silencioso mas que reverbera com seus corpos, invadindo a área de representação para reacomodar o jogo do teatro.

  (...) O roteiro desta construção arquetípico-trágica, seja como permanência do mito na contemporaneidade, seja como atualidade belicista no exercício do poder, está inflado de uma carga teatral em que, muitas vezes, as intenções ficam ensombreadas pelas múltiplas referências dramáticas e culturais. (...) Dessa contradição entre a encenação da palavra e a exuberância da visualidade Aos que

  virão depois de nós retira a sua força expressiva, numa linguagem que está sendo

  experimentada como um ‘espetáculo total’. A música adquire a função de referendar as cenas, com belos efeitos sonoros retirados de línguas variadas, mas algumas vezes sua utilização se restringe ao esteticismo. A cenografia, áspera, cinzenta, arenosa, consegue se tornar sensorial nas diversas ambientações pelas quais se penetra na narrativa. Os adereços contribuem para o aspecto ritualístico,

  capaz de remeter à grandiosidade de um cavalo de Tróia de carro alegórico e a 220 um desfile dionisíaco de mascarada carnavalesca.”

  Não vamos nos deter muito na análise das críticas teatrais da imprensa local, porque já analisamos detalhadamente as várias matérias publicadas anteriormente desde o surgimento do Ói Nóis em 1978, seria um pouco redundante. Vamos escolher duas críticas do período dos anos 70 e outras duas dos anos 80, quando o grupo começa a ser reconhecido, assinadas por Cláudio Heemann e Antônio Hohlfeldt. A partir dos anos 90, com a saída de Cláudio Heemann do jornal Zero Hora, em 1991, as críticas passam a rarear nas publicações locais, já que o crítico não é substituído e só esporadicamente, ao

  221

  final dos anos 90, surgem brevíssimos comentários assinados por um repórter . Uma exceção são as críticas de Antônio Hohlfeldt, inicialmente no Diário do Sul e após, no

  

Jornal do Comércio, que praticamente tornam-se as únicas nos jornais locais, já que

também o Correio do Povo, fica sem crítico a partir de meados dos anos 90.

  As críticas de Cláudio Heemann, apesar de reproduzirem alguns preconceitos sobre o grupo, se destacam pela qualidade da análise e pela percepção da importância da ação do Ói Nóis no contexto da época, vendo no grupo um potencial desestabilizador, desde seu surgimento. Em uma delas, de novembro de 1979, chamada “Porto Alegre já tem um teatro de guerrilha”, o crítico comenta dessa forma a ação do grupo, que se estende para fora dos palcos interferindo diretamente na vida da cidade:

  “O teatro ‘Ói Nóis Aqui Traveiz’ não está, no momento, fazendo espetáculos em sua sede da rua Ramiro Barcelos. Coerente com seus propósitos de agir diretamente sobre a realidade, o grupo está levando seu anarquismo para as 220 ruas, para as universidades e para interferências nos espetáculos em cartaz na 221 Crítica assinada por Macksen Luís em 1/10/03.

  

O repórter é Renato Mendonça, responsável por algumas matérias do caderno cultural, que não assina

  cidade. São participações-comício-protesto improvisados onde quer que haja um acontecimento qualquer reunindo pessoas. (...) Cria-se uma situação de perplexidade e de caos, de quebra estrutural. As platéias involuntárias destes ‘happenings’ ficam surpreendidas. Os atores interrompidos se irritam. A consternação toma conta dos palcos invadidos. O público manifesta reações, adesões, repúdios. Na realidade o que se está presenciando é um exemplo típico de teatro de guerrilha.(...) O teatro ‘Ói Nóis aqui Traveiz’ está abandonando sua posição de intérprete dos conflitos, num palco, para entrar em conflito direto com a realidade, fora dele. Abandona a posição de celebrante de rituais artísticos para cair na ação política. Na luta verdadeira. Práxis pura! Não sei se esta posição radical não significará o aniquilamento do grupo. Seus seis ou oito integrantes terão força e poder para demolir todas as estruturas que estão contestando? Vão agüentar um combate real fora das circunstâncias artísticas de uma

  222 representação?”

  Apesar de certa admiração pelo grupo, pela sua ousadia e coragem, o caráter minoritário da prática do Ói Nóis é visto de forma quase pejorativa pelo crítico, questionado sua estratégia de ação: “seis ou oito integrantes terão força e poder para destruir as estruturas que estão contestando?” – e não tanto como uma potência de ação capaz de produzir mudanças significativas na sociedade. A prática do grupo, no entanto, revelou-se com o passar do tempo, bem mais efetiva do que se supunha, pelo menos em relação à criação de novas formas de existência e reinvenção das possibilidades expressivas da linguagem cênica.

  Outra crítica, do mesmo autor, e também de 1979, sobre o espetáculo “Ensaio Selvagem” de José Vicente, concentra-se mais em aspectos da encenação, descrevendo fragmentos de cena que acumulam-se em uma sucessão de imagens numa tentativa de tentar transmitir a atmosfera delirante do espetáculo, que ele classifica como teatro de choque:

  “No ambiente sem palco do pequeno recinto da rua Ramiro Barcelos, os atores se misturam entre o público que se vê envolvido numa ação enlouquecida e cheia de proposições não ortodoxas. A peça é interrompida várias vezes no seu fluxo lógico e os intérpretes passam a viver estranhas cenas. Como a de um ator despido que é lavado e ensaboado numa pequena banheira. Ou nos delirantes momentos de dança, em que, com o piscar de luzes e som altíssimo, todo o teatro se transforma numa discoteca hospício. O som é controlado por um dos intérpretes, que aparece todo o tempo sem calças e com o torso embrulhado num casaco desconjuntado. Há cenas lembrando as experiências de comunicação primitiva que tornaram famosos os trabalhos de Julian Beck no Living Theatre de Celso Martinez Correa no Brasil. Exemplo disso é o momento em que os atores tocam e arregimentam o público para que comecem a se comunicar através de sons vocálicos e toques de mão. São insólitos também os grunhidos e estertores com que os atores dizem suas falas, atirando-se como loucos pelo chão, literalmente subindo pelas paredes, ou pendurando-se numa tenda de cordas colocada no centro da sala, enquanto o público, um tanto aturdido, fica sentado no chão ou encostado nas pedras pontudas que revestem as paredes. Toda a violência bárbara deste modo de encenar está a serviço do inconformismo e do repúdio ao teatro tradicional que caracterizam a orientação do ‘Ói Nóis Aqui Traveiz’.(...) É um tipo de comunicação pelo choque. (...) É um rompimento catártico com o teatro

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bem comportado, no qual os atores se entregam a uma intensa liberação. ” Ao mesmo tempo em que parece compreender a proposta do grupo, o crítico também ajuda a reforçar a imagem de “loucos-malditos” do Ói Nóis, por um certo distanciamento que tem em relação ao trabalho deles; tudo é muito “insólito e estranho, louco”, como se ele, o “crítico”, não pudesse se deixar tocar verdadeiramente pelo que o grupo propõe - é o caso de nos perguntarmos até que ponto o crítico deve deixar de exercer “sua função” e envolver-se realmente com o espetáculo, em prejuízo de sua objetividade. Essa pretensa objetividade não é uma limitação da sua autonomia enquanto intérprete da encenação? Mesmo que suas críticas possam ter um viés subjetivo, e um certo comprometimento com o que vê, não são elas também a reprodução de parâmetros vigentes da teoria teatral, de um senso comum, mesmo que os coloque em xeque? Serão os espetáculos do Ói Nóis assim tão violentamente bárbaros? Outro espectador poderia enxergar na encenação um rito de comunhão, se ele pudesse permitir-se viver o espetáculo, buscando uma comunicação real entre atores e público.

  Já a crítica sobre o espetáculo “As Domésticas”, de 1986, apesar da análise mais aprofundada que faz sobre o texto dramático, quase não se refere aos outros elementos da encenação. Isso se dá em parte pelas características da montagem, que privilegia o texto de Jean Genet como elemento central da encenação, mas também reflete uma atitude do crítico excessivamente ligada ao texto verbal (dos quatro parágrafos da crítica, só o último e mais sucinto é dedicado ao texto performativo), o que, de certa forma, limita as possibilidades de recepção por parte do crítico, já que é no texto performativo, por seu caráter presencial e imprevisível, permitindo o surgimento de novas conexões entre diferentes manifestações da encenação, que está a potencialidade de uma cena capaz de levar o espectador a agir criativamente na elaboração de sua própria leitura, porque nada pode ser tão rígido e determinado de antemão, não existem significados dados a priori. Um fragmento:

  “O grupo faz uma leitura fiel ao jogo das aparências manobrado por Genet. Aparece bem a intrincada troca de papéis e escamoteamento de personalidade que envolve não só as personagens mas os atores travestidos segundo a ótica sexual do autor. Estamos diante de um jogo sufocante de perversões, fechado em si mesmo. Verdade e mentira, aparência e realidade, submissão e revolta, aspiração e ilusão formam um pesadelo esquizofrênico. As forças em comando são maldade e frustração, vingança e degenerescência, servilismo e traição, amor e ódio, impotência e desejo. O efeito é de um universo infernal. As relações de identidade das figuras mudam a cada instante. Uns fingindo ser os outros, querendo e repudiando os outros numa interminável girândola sadomasoquista. As criadas da peça querem ser a patroa. Vestem as roupas da dona da casa. Imitam seus gestos.(...) O que realmente existe de básico é o ódio das criadas e o horror do mundo. As empregadas gostariam de assumir o papel que a patroa desempenha na sociedade. Não sendo isso possível, resolvem eliminá-la. (...) A peça de Genet é um ritual de maldade, desesperança e negação. Com ele, Genet assina uma condenação de morte para uma sociedade cruel e

  224 doente. ”

  Além de das críticas de Cláudio Heemann, alguns dos textos do crítico Antônio Hohlfeldt também chamam atenção pela qualidade da análise do texto dramático, mesmo que em detrimento da encenação propriamente dita. Em uma crítica sobre o espetáculo “Fim de Partida” de Samuel Beckett, em 1986, o crítico dedica mais da metade do espaço da matéria à análise da situação dramática e suas implicações filosóficas, e somente a parte final à encenação do Ói Nóis, que reproduzimos aqui:

  “(...) O outro nível de análise se dá em nível filosófico, retomando as antigas preocupações de Beckett. A situação pode ser vista, assim, como uma imagem da própria vida, à qual estamos condenados, sem saída, vivendo esterilmente em relação a nossos semelhantes, negando-lhes a nossa própria humanidade, distanciando-nos permanentemente de qualquer possibilidade de uma comunicação mais efetiva com nosso semelhante. Neste mundo, não há qualquer crença numa vida posterior: ali é ruim, lá fora, ainda pior (isto é, após a morte). Neste sentido, a peça coloca-se como um círculo fechada sobre si mesma, o que o cenário bem traduz, ao introduzir o espectador por um corredor circular, feito em zinco, até o quente círculo coberto por plástico negro, onde se dá a encenação. O realismo da cenarização de Isabela Lacerda, combinado com o aplique de grossas camadas de maquiagem que, com o calor se despregam da pele dos atores, e mais os figurinos, criam um clima de opressão, de apodrecimento e decomposição impressionantes. O contraponto criado, ao início e final da peça, com a trilha sonora, deixando, contudo, todo o tempo central da encenação entregue exclusivamente ao diálogo das personagens, ratifica esta impressão: é como se as palavras fossem facas a esgravatarem as entranhas de cada um. A dramaticidade, radicalizada mantém-se, contudo, sob permanente controle, graças a uma interpretação que, ao contrário, é quase neutra, com um controle total dos intérpretes em gestos lentos, que se desfazem à medida mesmo em que ocorrem,

  225 como se fosse impossível repeti-los alguns segundos depois.(...) ”

  O crítico dá bastante ênfase também ao controle e precisão do gesto e da fala do espetáculo, e por isso o título da matéria “Faca e gesto conseqüentes”, como se o grupo desse uma reviravolta em seu trabalho em direção a um maior amadurecimento, ou até uma certa domesticação, de certo modo diferente de trabalhos anteriores, e que é bastante valorizada por ele; aliás, este é o primeiro espetáculo do Ói Nóis a ser premiado na cidade: melhor ator, prêmio especial de atriz, melhor ator coadjuvante, cenografia e figurino, etc. Seriam os primeiros dos vários prêmios que o grupo receberia desde então e não se sabe até que ponto isto significa uma concessão ou avanço do Ói Nóis em direção a um maior reconhecimento, sem que isso implique na perda da sua potência ou autonomia; creio, no entanto, que espetáculos perturbadores como Antígona e Ostal ou Hamlet-Machina e A morte e a Donzela, por exemplo, são uma prova de que o Ói Nóis se mantém vivo.

  Nas críticas em geral, estão presentes critérios objetivos de avaliação e subjetivos de interpretação, que por vezes, são passíveis de reproduzir preconceitos latentes na sociedade, mas que também podem ser capazes de fomentar o trabalho do grupo, ao proporcionar elementos para uma reflexão sobre sua própria prática.

  De um modo geral, toda a mídia jornalística, como parte do sistema de comunicação, se utiliza de uma linguagem que se atém a significados pré-fixados, a códigos fixos; uma racionalidade calcada no senso comum como pensamento que é representação do real, reconhecimento de identidades fixas, como já vimos, barrando a potência do devir e a criação de novos sentidos.

  Mas é nas notícias de jornais como a Zero Hora, por exemplo, que podemos perceber constantemente o uso de clichês e esteriótipos como mecanismo de controle, ao marginalizar formas de expressão que não se enquadrem no seu padrão de comportamento, excluindo ou tentando neutralizar as diferenças. Este jornal torna mais manifesta, uma tendência já latente nos meios de comunicação de massa.

  No seu texto sobre indústria cultural, Adorno e Horkheimer fazem referência ao caráter homogeneizador dos meios de comunicação de massa, que limita a autonomia do espectador na recepção, procurando submetê-lo a um modelo de comportamento, a uma falsa unidade do universal e do particular; e repetindo mecanicamente esteriótipos

  226

  vazios de significado, manifestando “o caráter publicitário da cultura” ,eficientes o bastante para condicionar a percepção e produzir em série as subjetividades.

  Já tínhamos visto na introdução do capítulo, como a linguagem pode, além de comunicar e produzir mercadorias, criar subjetividades - o biopoder estendendo seus mecanismos de controle para fora das instituições, espraiando-os por toda a sociedade civil – o discurso da mídia faria parte de uma estratégia de biopoder, como poder sobre a vida. Mas é verdade também, que ela pode exercer um papel positivo, ao procurar um maior nível de complexidade e crítica nas suas matérias, o que poderia permitir o acesso do público a conteúdos de maior qualidade, que estimulassem a reflexão crítica e a imaginação do receptor, potencializando sua autonomia.

  Os meios de comunicação de massa, em função da lógica mercantil do sistema econômico e político no qual estão inseridos, tendem a tratar o público como uma massa classificada em segmentos, reduzindo suas diferenças a uma identidade. Trata-se porém, de vermos os receptores não como uma massa, mas como uma multidão heterogênea, um “conjunto de singularidades”, cuja diferença não pode ser reduzida à

  227

  uniformidade , como possibilidade de produção de uma subjetividade autônoma que escape aos modos de produção da subjetividade dominante e seja espaço do surgimento do novo.

  226

CONCLUSÃO – Considerações finais

  Podemos voltar às questões que colocamos no início do trabalho. Como pode o grupo manter a potência sem entrar no jogo da máquina de captura das potências de controle que tentam cooptá-lo ou persegui-lo? É possível manter a potência sem se deixar reterritorializar completamente? O modelo que a minoria cria para si, para tentar escapar ao modelo imposto pela maioria, não é uma nova forma de territorialização? Como criar um modelo sem perder a potência?

  Poderíamos ver a ação do grupo como produção de uma máquina de guerra, de resistência aos valores estabelecidos e às formas hegemônicas de subjetivação, ao fazer da arte um espaço de criação de novos sentidos, e que é expressão de um devir- minoritário que o subtrai aos padrões da maioria. Para Deleuze o que define uma minoria, não é o número, mas as relações, as conexões que se produzem entre seus elementos; espaço do entre, do devir, que a desvia dos padrões dominantes. Todo devir é um devir-minoritário porque a maioria supõe a rigidez das identidades e modelos que devem ser seguidos. Já a máquina de guerra é produtora de fluxos e conexões, tem uma potência de metamorfose que inibe a formação de poderes estáveis em favor de um tecido de relações imanentes, ela é de uma outra natureza de que o aparelho de Estado e as potências de controle; seu objetivo é o traçado de uma linha de fuga criadora, a composição de um espaço liso de deslocamento, e não a guerra em si, ela encontra a guerra no confronto com o Estado que quer obstruir seu movimento do desejo, imprevisível em suas conexões.

  O grupo mantém sua potência de metamorfose como máquina de guerra, ao fazer de sua prática um processo de criação permanente em que a investigação e a experimentação permitem a entrada do acaso e do imprevisível, na procura de uma linguagem original e autônoma que fuja dos códigos pré-estabelecidos e da repetição de técnicas já consagradas que seriam a reprodução das estruturas dominantes. Fazer gaguejar a técnica, subvertendo seus códigos e convenções, para reencontrar as forças da vida. Também pela tentativa de conjugar arte e vida, vendo no teatro uma experiência perturbadora que teria um efeito de choque, com um poder de transformação existencial, produzindo novas formas de subjetivação ao romper com os hábitos perceptivos já cristalizados. Para o Ói Nóis atitude e linguagem estão intimamente ligados, sua ação é decorrente de uma necessidade radical de resistência às estruturas de poder e dominação e aos valores e padrões de comportamento hegemônicos. O grupo lutou durante muito tempo contra todas as dificuldades possíveis, inclusive econômicas, já que seu trabalho não tem um caráter comercial, e mesmo o teatro de rua, que lhe dá alguma viabilidade econômica, não poderia ser visto como uma forma de cooptação, pelo caráter transgressor que tem suas apresentações, dissolvendo limites, se apropriando do espaço da cidade e fazendo da rua um lugar de encontro entre as pessoas. Eles estiveram presentes por muito tempo em diversas manifestações ecológicas e políticas, sua ação não se limitando à prática teatral propriamente dita, interferindo diretamente no cotidiano da cidade.

  Mas também existe uma tendência a um processo de territorialização da ação do Ói Nóis, reflexo da conjuntura político-social do Rio Grande do Sul, que em determinados momentos afeta as condições de trabalho existentes. Nestes períodos o grupo tende a fazer algumas concessões para garantir sua sobrevivência, ao repetir alguns procedimentos consagrados de seu estilo, investindo menos na pesquisa de linguagem, mas esta tendência ocorre em alguns momentos, e não é forte o suficiente para cristalizar o trabalho do grupo, porque a dinâmica do Ói Nóis é sempre movente; o fluxo de novas pessoas dentro do grupo favorecendo a criação de novas conexões e abrindo espaço para o imprevisto.

  Na verdade, o grupo nunca foi absorvido pelas potências de controle, e apesar do reconhecimento parcial, até hoje permanece como um corpo estranho para parte da cidade. E se seu isolamento pode criar dificuldades para eles, pode se constituir de certa maneira, em uma potência de criação,na medida em que o grupo preserva sua autonomia, não se submetendo às pressões do exterior, convertendo o poder em potência, pois a potência de transformação do Ói Nóis é proporcional às tentativas de captura pelas potências de controle. Percebemos nas matérias de parte dos jornais, como a Zero Hora, por exemplo como parte da imprensa tenta territorializar a ação do Ói Nóis através de imagens redutoras e clichês que buscam neutralizar a ação do grupo ou então ignorando sua existência, reduzindo o espaço dedicado a suas atividades. Também o rótulo de livres e revolucionários poderia converter-se em uma forma de cooptação, se o grupo o usasse para inserir-se no mercado, mas a preocupação do grupo em buscar novas formas de relação, numa comunicação real com a platéia, faz das pessoas parceiros e não consumidores. O grupo preserva sua potência justamente naquilo que poderia correr o risco de estratificar-se, a sua linguagem, no que ela tem de espaço para o surgimento do novo, de abertura para o imprevisto como meio para reencontrar um fluxo de vida, como pensamento nômade que ultrapassa a representação com suas leis e códigos para criar novas formas de existência. A arte como um ato criação, um ato de resistência contra a morte ao entrar em contato com as forças da vida, espaço do devir, produzindo sentidos ao invés de reproduzir significados, linha de fuga aos processos seriais de produção de subjetividade.

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VIDEOGRAFIA Sobre o trabalho do grupo Ói Nóis Aqui Traveiz:

  1989 – Filmagem do espetáculo Ostal pela TVE - RS 1990- Filmagem do espetáculo Antígona por profissionais convidados.

  1994- Filmagem do espetáculo Fausto pelo grupo. 1997- Filmagem do espetáculo A morte e a Donzela pelo grupo. 2002- Filmagem do espetáculo Kassandra in Process pelo grupo.

PROGRAMAS DE ESPETÁCULOS

  1990 – Programa do espetáculo Antígona – Ritos de Paixão e Morte 1997 – Programa do espetáculo A morte e a Donzela pelo grupo Ói Nóis Aqui Traveiz em parceria com o Fumproarte 2002 – Programa do espetáculo Kassandra in Process – Aos que virão depois de nós

  MATÉRIAS DE JORNAIS E REVISTAS

  Arquivo particular do grupo e arquivo da pesquisadora com matérias publicadas desde o surgimento do Ói Nóis em 1978 até 2006.

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