29,30 E 31 DE MAIO FACULTADE DE CIENCIAS DA COMUNICACIÓN UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

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LIBRO DE ACTAS

  

29,30 E 31 DE MAIO FACULTADE DE CIENCIAS DA COMUNICACIÓN

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

  Libro de Actas. XIII Congreso Internacional Ibercom / Margarita Ledo Andión, Maria Inmacolata Vassallo de Lopes. Santiago de Compostela: IBERCOM, AssIBERCOM, AGACOM, 2013. 3866 p.

  ISBN: 978-84-695-7564-2

  1.XIII Congreso Internacional Ibercom- 2. Comunicación- 3. Cultura- 4. Esferas de poder.

  Editoras: Margarita Ledo Andión e Maria Inmacolata Vassallo de Lopes Editores técnicos: Xosé Pereira Fariña, Carlos Toural Bran Edita: AssIBERCOM / AGACOM

  ISBN: 978-84-695-7564-2 Colaboran:

  XIII Congreso Internacional IBERCOM Comunicación, Cultura e Esferas de Poder Santiago de Compostela, 29, 30 e 31 de maio de 2013

  Comité organizador

  Margarita Ledo Andión (Universidade de Santiago de Compostela) Presidenta Xosé López García (Universidade de Santiago de Compostela) Secretario Xosé Ramón Pousa (Universidade de Santiago de Compostela) Secretaría Técnica

  Vogais

  Ana Isabel Rodríguez (Universidade de Santiago de Compostela) Emma Torres Romay (Universidade de Vigo) Amanda Paz (Universidade de Santiago de Compostela) María Salgueiro (Universidade de Santiago de Compostela) Francisco Campos Freire (Universidade de Santiago de Compostela) Xosé Soengas (Universidade de Santiago de Compostela) Xosé Pereira (Universidade de Santiago de Compostela) Juan Manuel Corbacho Valencia (Universidade de Vigo) Carmen Costa (Universidade de A Coruña) Silvia Garía Mirón (Universidade de Vigo) José Videla (Universidade de A Coruña) Xosé Rúas Araújo (Universidade de Vigo) Valentín Alejandro Martínez (Universidade de A Coruña) Marcelo Martínez Hermida (Universidade de Santiago de Compostela) Mónica Valderrama (Universidade de Vigo) Miguel Túñez López (Universidade de Santiago de Compostela) Marta Pérez Pereiro ((Universidade de Santiago de Compostela)

  Comité Científico

  António Holdlfeld, Presidente INTERCOM (Brasil) Carlos Arroyo, Vice-Presidente AssIBERCOM (Bolivia) César Siqueira Bolaño, Presidente ALAIC Clemencia Rodríguez (Colombia) Emma Torres, UVigo (Galicia) Enrique Bustamante, Vicepresidente AE-IC, AssIBERCOM (España) Enrique Sánchez, AssIBERCOM (México) Francisco Sierra, Vicepresidente CONFIBERCOM Gabriel Kaplún, Universidad de la República (Uruguay) Gustavo Cimadevilla, AssIBERCOM (Arxentina) Immacolata Vassallo, Presidenta AssIBERCOM (Brasil) Ingrid Steinbach, AssIBERCOM (Bolivia) José Marques de Melo, Presidente de SOCICOM (Brasil) Kaarle Nordesnstreng, U. Tampere (Finlandia) Lucia Castellón, AssIBERCOM (Chile) Luis Humberto Marcos, Secretario Xeral AssIBERCOM (Portugal) Margarida M. Krohling Kunsch, Vicepresidenta AssIBERCOM (Brasil) Margarita Ledo Andión, Vicepresidenta AssIBERCOM, Presidenta AGACOM (Galicia) Miquel de Moragas, Presidente AE-IC Moisés de Lemos Martins, Pres. CONFIBERCOM, Pres. de SOPCOM (Portugal) Rosa Franquet Calvet, Presidenta Societat Catalana de Comunicació (Catalunya) Ulla Carlsson, Presidenta NORDICOM Xosé López García, Secretario AGACOM (Galicia) Xosé Soengas Pérez, USC (Galicia)

  

As narrativas do jornalismo cultural

Análise discursiva de peças informativas sobre Música durante o ano 2000

  Torres da Silva, Marisa

(Centro de Investigação Media & Jornalismo / Faculdade de Ciências Sociais e Humanas –

Universidade Nova de Lisboa) marisatorresilva@hotmail.com

1. Introdução

  

O jornalismo cultural constitui-se como uma área em que os deveres do jornalista e do

especialista se confundem (Tubau, 1982; Harries & Wahl-Jorgensen, 2007), podendo ser

caracterizado como um espaço de confluência entre repórteres, intelectuais ou mesmo

criadores, tornando-se por isso distinto de outras formas convencionais de produção

jornalística. Aqui existe uma maior liberdade em relação à linguagem utilizada, permitindo-se

a utilização de recursos mais criativos, estéticos ou coloquiais, dada a ligação afectiva que se

estabelece entre o jornalista de cultura e os seus leitores (Golin & Cardoso, 2009: 77). No

entanto, o jornalismo cultural é, antes de mais, jornalismo, não prescindindo de um vínculo

com a actualidade e, por outro lado, com as convenções associadas ao estilo de escrita

jornalística (Lopez & Freire, s.d.: 6-8).

  

No âmbito de um projecto mais alargado que tem como objectivo efectuar um retrato

profundo da cobertura cultural dos principais jornais portugueses durante a primeira década

do século XXI (“A Cultura na Primeira Página – um estudo dos jornais portugueses na

primeira década do século XXI (2000-2010) ”, financiado pela Função para a Ciência e

Tecnologia e coordenado por Carla Baptista), o presente paper tem como objecto peças que se

centram numa área temática no âmbito do jornalismo cultural: a música (que foi um dos

assuntos mais destacados na primeira página durante o ano 2000). Escolhemos então, para

uma análise discursiva e qualitativa, peças de cariz informativo que incidissem sobre esse

assunto (notícia, notícia com desenvolvimento, reportagem e entrevista), com referência na

primeira página, assinadas por jornalistas da secção de cultura (e incluídas na secção de

cultura das publicações) dos jornais diários em análise no projecto – Público, Diário de

Notícias (DN), Jornal de Notícias (JN) e Correio da Manhã (CM) – durante o ano 2000, tendo

contabilizado 54 peças enquadradas nesse âmbito.

  

Este estudo coloca assim as seguintes questões: até que ponto é que as regras de

escrita jornalística se aplicam ao jornalismo cultural (utilizando o jornalismo de música como

sub-género e estudo de caso), quando olhamos para peças de cariz informativo? Será que as

convenções presentes na consolidação do jornalismo moderno (separação entre factos e

opinião, equilíbrio, “detachment”, obliteração da “voz” do jornalista, a primazia do concreto

em detrimento do abstracto e a mobilização de recursos linguísticos que reflectem essa

orientação, entre outros aspectos que se enquadram naquilo a que se denominam como rituais

estratégicos da objectividade e, também, nas próprias competências da profissão, ao nível dos

saberes de reconhecimento, procedimento e narração) estão presentes em textos que, formal e

discursivamente, são distintos de outros que assumem uma dimensão mais argumentativa,

crítica ou analítica? Será que podemos falar, além de um “jornalês”, de um “culturês”?

  

Para dar uma resposta, ainda que parcial, a estas interrogações, mobilizamos aqui

algumas das categorias utilizadas pela análise crítica do discurso, metodologia de carácter

qualitativo que presta uma particular atenção à linguagem enquanto prática discursiva e às

suas escolhas em actos de comunicação (Ponte, 2004: 130), centrando-se nas estratégias

  

enunciativas e retóricas que contribuem para a construção dos acontecimentos, no âmbito do

discurso jornalístico.

  

Tendo em conta os pressupostos desta metodologia de pesquisa e procurando

responder às questões acima enunciadas, a nossa análise mobilizou as seguintes categorias: a

escolha de palavras (lexicalização), sobretudo ao nível da predicação (atributos) e da

pressuposição (pressupostos de conhecimento – em termos do público alvo dos jornais

analisados); e o tipo de linguagem utilizada, no que diz respeito ao modo de abordagem ao

acontecimento e aos recursos retóricos, entre outros aspectos.

  2. Os títulos: indeterminação e criatividade

Verificámos que a indeterminação, bem como a mobilização de recursos estilísticos,

como metáforas ou jogos de linguagem, são o denominador comum à grande maioria dos

  1

títulos das peças analisadas, em notícias, reportagens e entrevistas das quatro publicações . E

aqui notámos uma distinção, em termos de dimensão informativa (o assunto do texto), entre

os títulos das peças em si mesmas (mais abertos, mais indiferenciados) e os títulos que

compõem as chamadas de primeira página (e os ante-títulos, quando existentes), o que revela,

por parte dos jornais, uma preocupação em seguir aquela que é a função convencional do

  2 jornalismo de uma forma geral: dar informação, essencial e relevante, ao leitor .

  

No que diz respeito ao género jornalístico, podemos dizer que a reportagem é um

género informativo, mas de estrutura menos rígida daquela que a notícia apresenta (ao nível

da estrutura, construção e linguagem). E essa maior flexibilidade também se reflecte ao nível

  3

da titulação , se bem que algumas das notícias objecto de análise apresentem igualmente

  4

  5

  6

títulos mais abertos e criativos , ou até mesmo coloquiais , interpelando o leitor ou até

  7

mesmo o protagonista da peça . No entanto, podemos dizer que a maioria das notícias

  8

(breves ou com desenvolvimento) apresenta títulos eminentemente informativos e directos .

  

Já as entrevistas seguem a convenção de colocar no título uma citação apelativa/relevante do

  9

  

10

entrevistado no título , ainda que com excepções .

  3. O jornalista “de música” – entre o perito e o companheiro do público

Pedro Nunes, autor de uma tese de doutoramento pela Universidade de Stirling (2004),

intitulada “Popular music and the public sphere: the case of Portuguese music journalism” ,

caracteriza os jornalistas de música como “gatekeepers” do gosto, incluindo constantemente

nos seus textos referências no âmbito desse universo, o que reflecte uma relação com os

leitores que implica uma partilha dos mesmos códigos culturais (Nunes, 2004: 55). A

utilização de termos técnicos facilita a compreensão daqueles que sabem, enquanto aliena

aqueles que não estão familiarizados com a terminologia. O autor conclui, através da sua

pesquisa e das entrevistas que realizou a jornalistas do Público, DN e Expresso, que os

jornalistas de música caminham numa linha muito fina, entre o pessoal (gosto, interesses) e o

profissional (dever para com os leitores, o órgão para o qual trabalham e, ainda que menos

  1

“Um labirinto para Bach” (Público, 29.04); “Os sons da bonança” (CM, 7.08); “Agora eles navegam até nós”

(DN, 26.02); “Quando a guitarra toca Chainho...” (JN, 17.12).

  2

“Um casamento inevitável” é o título da notícia com desenvolvimento, referenciada na 1ª página da seguinte

forma: “Fusão: Time Warner e EMI confirmam fusão” (Público, 25.01).

  3 “Heavy Metal Machine” (Público, 17.01)

  4 “Cantar ao fado uma poesia maior” (DN, 4.06)

  5 “Manos Veloso no Pavilhão Atlântico” (DN, 22.05)

  6 “Foi você que pediu litros de concertos?” (JN, 3.03)

  7 “Mereces todas as rosas do mundo” (JN, 30.10)

  8 “Telefonema leva Elton John a ‘fugir’ do casino” (CM, 15.09)

  9 “Às vezes gosto de armar estrilho” (JN, 2.04)

  10

  

explicitamente, a indústria da música), apresentando um estatuto de “opinion makers” (Nunes,

ibidem: 121-122).

  

Adicionalmente, num estudo realizado junto de jornalistas de música no Reino Unido,

Forde (apud Harries & Wahl-Jorgensen, 2007: 624) concluiu que estes se descrevem não

como jornalistas, mas como escritores, críticos ou ainda jornalistas de música, remetendo-se a

si próprios para um sub-campo profissional no âmbito do jornalismo cultural.

  

Com efeito, no DN e no Público, verificámos na nossa análise diversas demonstrações

de autoridade, a nível discursivo, por parte dos jornalistas que assinam peças sobre música,

sobretudo daqueles que se movimentam no campo como estando dedicados a sub-áreas

específicas (géneros musicais) ou acontecimentos. Essa condição de perito pode desde logo

  11

manifestar-se numa entrada com um estilo predominantemente informativo : neste exemplo,

o jornalista faz uma afirmação categórica que classifica de imediato o entrevistado

(“inteligência luminosa”) mas ao mesmo tempo subentende que é bem conhecedor da sua

figura (“continua a ser”); essa autoridade pode ser exacerbada, em contexto de entrevista, nas

perguntas que são colocadas, por vezes fazendo recurso a uma linguagem hermética e a um

  12 conjunto bastante grande de referências do universo cultural .

  

Assumindo-se como perito, o jornalista, mesmo em peças informativas mais

convencionais, confere ao seu texto uma dimensão híbrida, além da estrita informação, e bem

mais próxima da análise e da crítica, através das constantes qualificações do

acontecimento/dos protagonistas que descreve, demonstrando um conhecimento prévio que

  13 lhe permite fazer tais avaliações .

  

Além dessa fluidez de fronteiras nos textos, verificámos ainda que, apesar da distância

que implica um status de autoridade, com “expertise” na área em que se movimenta, o

jornalista de música também quer aproximar-se do público, quer interpelá-lo, quer mostrar-

lhe o que viu e ouviu. Essa busca de proximidade pode ser mais explícita em termos

linguísticos, no que se refere à remissão para um imaginário que se supõe comum (já

veremos, mais adiante, as diferenças entre publicações ao nível da pressuposição), à

  

14

  15

recorrente utilização da segunda pessoa do plural e das perguntas de interpelo/apelo e à

coloquialidade na escrita, através do uso de determinadas proposições facilmente

  16 reconhecíveis ou, ainda, recorrendo a uma pontuação expressiva .

  

Por outro lado, a empatia com o leitor também pode expressar-se na abordagem que o

jornalista faz da realidade que cobre, sobretudo tratando-se de um acontecimento, como um

concerto ou um festival. Constatámos, ao nível discursivo, uma dimensão subjectiva muito

forte por parte do profissional, no que implica de envolvimento, imersão e até de adesão ao

11 Entrada da peça (Público, 26.03): Como compositor, intérprete, teórico e criador de instituições, Pierre Boulez

  

é a mais importante figura da música na segunda metade do século XX. E continua a ser o conversador com uma

inteligência luminosa, como se consta na entrevista que ontem concedeu ao Público (sublinhados nossos).

  12

“Ouvimos ‘Pli selon Pli’, obra sobre a qual escreveu que trabalhar nela estava em plena utopia: como fazer a

passagem, diria a ‘transmutação’ em música dos sonetos de Mallarmé? A utopia é ainda algo de importante para

si? E, a propósito de Mallarmé, o ‘Livre’ é evidentemente um objecto, existe, mas, pela sua própria natureza, é

um projecto inacabado. Será que a sua obra em geral, para além de cada obra singular (e regressa tantas vezes a

obras anteriores, faz revisões delas, faz outras sobre as que já existiam – por exemplo, agora, ‘Sur Incises’, a

partir de ‘Incises’) estão sempre inacabadas?” (pergunta em entrevista a Pierre Boulez, Público, 26.03)

  13

“O álbum está longe de mostrar uma alma sedenta de revolução mas (...) deixa claros sinais de fuga á

cristalização numa certa busca de novas fontes de prazer e inspiração” (DN, 3.06) / “foi, no mínimo, fabulosa e

longa a actuação de Beck”; “na memória recente, muito naturalmente, transportávamos ainda as cenas e canções

do inesquecível concerto que este ano levara já ao Coliseu dos Recreios em Lisboa”; “cenário diferente esperava

os Bush (...) apesar de terem mostrado a mais descartável e inconsequente das prestações da noite” (DN, 6.08)

  14 “mas é PJ Harvey que todos queremos” (JN, 30.10)

  15

“Numa altura em que a “beatlemania” renasce para a posteridade, os Beatles editam hoje uma compilação de

27 singles número um e lançam finalmente um site oficial na Internet. Quanto é preciso para despertar o mito?”

  (Público, 13.11)

  16

“Mas Lisboa não seria o que é sem o fado, a canção nacional que no fundo é a mais alfacinha de todas as

formas de expressão artística” (CM, 19.06) / “sete salas a funcionar em simultâneo entre as 9h e as 24h!”;

  17

acontecimento , dimensão subjectiva essa que pode, pelo contrário, manifestar-se numa

demarcação negativa em relação àquilo que observa, talvez pelo hábito construído na

  18

continuidade de cobertura de acontecimentos que têm um carácter periódico . Convém

referir, aqui, a coincidência entre o tipo de acontecimento ou área temática dentro do

jornalismo de música e o tipo de jornalista que a cobre, em termos de autoria.

  

Wahl-Jorgensen (2013) refere que, a par de um ritual estratégico de objectividade (cf.

Tuchman), existe também um ritual estratégico da emotividade no jornalismo, que se

manifesta através da utilização de um “story-telling” personalizado e das expressões de

afecto. No entanto, através da análise de conteúdo de artigos que ganharam o prémio Pulitzer

entre 1995 e 2011, a autora argumenta que este ritual estratégico não requer que os jornalistas

expressem as suas próprias emoções – pelo contrário, a expressão emocional é altamente

vigiada, sendo que os profissionais se baseiam numa espécie de “outsourcing”, entregando-a

aos actores cujas emoções os jornalistas podem descrever sem se implicarem a si próprios

(protagonistas das estórias e outras fontes). Podemos, contudo, dizer, a partir deste estudo de

caso, que a expressão da dimensão afectiva e mais emocional por parte do jornalista está

entregue a ele mesmo, à sua voz, implicando-se no texto que escreve – será então que

podemos falar de outros rituais estratégicos no caso do jornalismo cultural?

Além da demonstração do estatuto e da busca de uma ligação afectiva com o leitor,

podemos também dizer que, em determinadas peças, em que o jornalista se baseia em fontes

organizadas, dotadas de estratégias comunicacionais (produtoras, distribuidoras,

administrações, etc.), se torna visível por vezes uma espécie de contágio ou de colagem à

  19

linguagem (e aos interesses) “oficial” do acontecimento , com um caso extremo, próximo da

  20 publicidade .

4. Quatro publicações, quatro pressupostos diferentes?

  

Pedro Nunes, autor da tese de doutoramento atrás mencionada, concluiu que o

jornalismo de música é, até certo ponto, selectivo, uma vez que certas áreas da música popular

são ignoradas (Nunes, 2004: 148). O autor centrou o seu estudo em três publicações

consideradas como sendo de referência (Público, DN, Expresso) – e, com efeito, podemos

confirmar essa selectividade ao nível dos protagonistas, assuntos e acontecimentos a destacar

(sobretudo) no Público e no DN. Já no JN e, acima de tudo, no Correio da Manhã, jornais de

cariz popular, as estórias são outras, pelo menos as que foram alvo de destaque na primeira

página – com uma ênfase muito forte na música pop (nacional e estrangeira – algo que

também acaba por estar presente no DN) e na música popular/ligeira portuguesa. Repare-se,

por exemplo, no investimento que o CM faz nos “enviados especiais” para cobrir lançamentos

de discos ou concertos no estrangeiro, organizados e com o financiamento das produtoras

(West Life, Alejandro Sanz, Enrique Iglesias, entre outros).

  17

“Que poderia fazer João Braga com a sua voz? Cantar. E cantar como canta, rompendo as teias de aranha e as

rodilhas dos idiotismos para se erguer num voo de claridade sem tempo nem idade. Um estilista, o João? Sim,

sim. Porque é notável o esmero que descobrimos em cada interpretação. Porque o habita a elegância dos que não

cedem à vulgaridade (...). E são poemas destes poetas que a voz de João Braga beija num beijo que se desprende

para se encontrar com o seu público.” (DN, 4.06)

  18

“Mas, vá lá, ao menos não aturamos outra vez com os Gene Loves Jezebel. Se bem que será necessária alguma

paciência para levar com os Bloodhound Gang. Com tanta banda interessante no nosso país, será{ legítimo

perguntar por que raio foram recrutados estes músicos imberbes que fomentam, nas suas letras e espectáculos, a

piada fácil, a discriminação, a alarvidade e, acima de tudo, a estupidez.” (JN, 10.06)

  19

“Para que Chicago pudesse estrear em Outubro, a produtora começou a trabalhar em Janeiro, estabelecendo

contactos e criando condições para que o Coliseu pudesse receber o espectáculo com a mesma qualidade da

  

Broadway, o que passou pela instalação de uma nova plataforma para a régie de som” (Público, 26.10) /

“apostou sobretudo na solidificação de todas as estruturas de apoio ao festval”; “a aposta na segurança é, de

resto, uma das certezas maiores das edições dos festivais Sudoeste” (DN, 4.08)

  20

  

A diferença a nível temático nestas quatro publicações também se manifesta a nível

linguístico, quando atentamos à categoria da pressuposição, em termos da coerência local.

Nem todo o significado está imediatamente visível no texto, no seu conteúdo manifesto

(Richardson, 2007: 63). Por isso mesmo, uma pressuposição é uma asserção implícita que está

imersa no significado explícito de um texto.

  

Podemos dizer que as pressuposições ou os pressupostos de conhecimento se

manifestam ao nível da selecção temática, mas também nos códigos partilhados pelos leitores

que são público alvo dos diferentes jornais – quando se informa sobre um concerto, sobre um

disco, sobre um festival, ou quando se faz uma entrevista a um músico. As pressuposições

  21

podem encontrar-se desde logo na superestrutura sintáctica do texto , mas também a outros

níveis hierárquicos. No caso do Público, os pressupostos de conhecimento encontram-se nas

referências extra-acontecimento ou extra-protagonista, sem explicação adicional, remetendo

  22

para universos culturais com os quais estão familiarizados os seus leitores , isto é,

“lembranças, factos e marcas do imaginário colectivo do lugar social onde circula o produto

jornal” (Gadini, s.d.: 13).

  

O caso do Correio da Manhã é muito particular: através dos temas que selecciona, mas

sobretudo através da linguagem que utiliza, o jornalista remete para um universo cultural bem

diferente daquele que pauta, por exemplo, as peças do Público, utilizando expressões e

construções linguísticas reconhecíveis pelo seu presumível leitor, desde fórmulas discursivas

que se repetem de peça para peça (tanto Alejandro Sanz como Enrique Iglesias são descritos

como tendo um “olhar penetrante”, por exemplo), ou então a mobilização constante de

estereótipos, de descrições das personagens/acontecimentos e de recursos estilísticos que

  23 visam essa mesma identificação .

  

Curiosa foram também as referências, directas ou indirectas, a Portugal e ao contexto

nacional, sobretudo nas peças analisadas no DN, no JN e no CM (ausente no Público), por

exemplo, no caso de entrevistas realizadas a protagonistas estrangeiros, ou na descrição dos

  24 eventos , eventualmente para favorecer uma ligação ao leitor.

5. A sobre-lexicalização e o “culturês”. Considerações finais

  

Ao mesmo tempo que permite uma maior criatividade, estilização ou coloquialidade, a

linguagem do jornalismo cultural revela por vezes uma sobre-adjectivação, talvez para

procurar “envolver” o leitor em algo que, por algum motivo, não presenciou ao vivo (Gadini,

s.d.: 15).

  

De facto, verificámos na nossa análise textos bastante carregados em termos de

atributos (adjectivos, advérbios de modo) e de recursos estilísticos (particularmente,

metáforas e hipérboles e neologismos – como, por exemplo, a designação de “sudoestanos”

para designar os espetadores do festival Sudoeste ou “Sudoestrónomo” para referenciar o

  21

“E se o compositor espanhol Pedro Escobar, autor do primeiro tratamento polifónico de um Requiem na

Península, fosse esse mesmo Pedro do Porto, cujo ‘Magnificat’ é a primeira obra polifónica nacional? A

generalidade dos músicos portugueses acha que é. E os responsáveis do Porto 2001 preparam-se para relembrar a

redescoberta de um grande músico da cidade.” (Público, 24.01)

  22

“Stephen Merritt é quem cola as peças da electrónica kitsch que restam dos Kraftwerk, farrapos sinfónicos e

recordações dos Beach Boys, dos Abba e do som Motown. O resultado tem a consistência do plástico mas segue-

se como uma telenovela” (Público, 23.12).

  23

“a comunidade luso-portuguesa viu consagrado, naquela que é uma das mais prestigiadas salas de espectáculo

da Cidade Luz, um dos nomes que lhe é mais querido, num concerto cheio de emoções que levou um

  

“cheirinho” de Portugal àqueles que, mesmo longe, não esquecem o seu país de origem” (CM, 31.05) / “um tema

que, mais uma vez, realça o que de melhor tem o amor e eleva ao máximo a pureza de uma relação a dois. Não

será esse o sentido da vida?” (CM, 24.09).

  24

“O mais importante foi conseguido: que música portuguesa marcasse presença, confortasse, desse força e

  25

recinto do festival) . A constatação de uma sobre-lexicalização permite-nos inferir que esta

serve como estratégia de aproximação ao leitor, mas também serve de sinalizador da

“expertise” do jornalista, sobretudo no caso das publicações que lidam com pressupostos de

conhecimento que remetem para um leitor “erudito”, quando constantemente qualifica, avalia

e critica os objectos que observa. Nessa medida, podemos colocar a hipótese de que a escrita

do jornalismo cultural, mesmo em textos de cariz informativo (e distintos, gráfica e

estruturalmente, de outras peças que se enquadram no género opinião), se distancia das regras

formais da escrita jornalística informativa convencional.

  

Por outro lado, podemos constatar, à semelhança do que acontece com outros sub-

campos jornalísticos ou, ainda, com a escrita jornalística de uma forma geral, a existência de

“fórmulas” linguísticas comuns na construção das peças e na descrição dos acontecimentos.

Verificámos a presença frequente do verbo “arrancar” (um evento, um concerto), do verbo

“marcar” (marcante, marcou presença, ficou marcado), bem como das expressões “mais uma

edição”, “o local escolhido foi”, “pano de fundo”, “resta esperar”, “mais aguardados” ou

“surpresa da noite”. Constatámos também a forte presença de metonímias (todo pela parte)

sobretudo em títulos, entradas e leads (Ano 2000 anuncia, Portugal vai receber).

  

Retomamos, pois, as perguntas de partida da nossa pesquisa – será que o jornalismo

cultural, tomando as peças informativas sobre música como estudo de caso, constitui um sub-

campo discursivo no que respeita às regras estilísticas convencionais? E será que podemos

falar de um léxico e de um modo de ver/reconhecer distinto (e feito de distinções, para aplicar

a terminologia de Bourdieu), nesta área?

Não pretendemos fazer aqui generalizações nem dar respostas definitivas, até porque

tal cairia fora do âmbito de uma análise qualitativa, restrita a um número limitado de peças.

Todavia, a análise aqui apresentada pode oferecer pistas valiosas para pensar na existência de

uma narrativa (ou de várias narrativas, se considerarmos a marca autoral) dentro do

jornalismo cultural – um discurso fluido e difuso em termos da sua orientação, que vagueia

entre a informação, a interpretação, a crítica e a análise.

  Referências bibliográficas

Gadini, S. (s.d.). “Jornalismo Cultural nos Diários Portugueses”. Biblioteca on-line de

Ciências da Comunicação, Labcom.

Golin, C.; Cardoso, E. (2009). “Cultural journalism in Brazil: academic research, visibility,

mediation and news values”. Journalism 10 (1): 69-89.

Harries, G.; Wahl-Jorgensen, K. (2007). The culture of arts journalists. Elitists, saviors or

manic depressives? Journalism, 8 (6): 619-639.

Lopez, D.; Freire, M. (2007). “O jornalismo cultural além da crítica: um estudo das

reportagens da revista Raiz”. Biblioteca on-line de Ciências da Comunicação, Labcom.

Nunes, P. (2004). “Popular music and the public sphere: the case of Portuguese music

journalism”. Tese de Doutoramento, Universidade de Stirling.

Richardson, J. E. (2007). Analysing Newspapers. An approach from critical discourse

analysis. NY: Palgrave Macmillan.

Ponte, C. (2004). Leituras das Notícias. Contributos para uma análise do discurso jornalístico.

Lisboa: Livros Horizonte.

  25

“prelúdio instrumental sombrio e fantasmagórico, uma viagem aterradora por entre as trevas de um mundo

apocalíptico que anunciava a temível descida aos infernos que se seguiria” (Público, 17.01) / “dona de um fôlego

invejável”; “a pujança e a sensualidade da voz de Alanis não deixaram ninguém indiferente” (CM, 16.07) /

“cantora respeitada e admirada por quem aprecia a sua voz grave e arrastada, particularmente adequada a

canções de amor de fazer tremer as pedras da calçada” (DN, 22.05) / “algumas bebedeiras prematuras,

desesperados em busca de boleia, punks veteranos e rastejantes, meninos imberbes mascarados de freaks, turistas

desnorteados, os de tranças rasta e sorriso cimentado na face, e muitas – mas mesmo muitas! – miúdas lindas

  

TUBAU, Iván. Teoria y pratica del periodismo cultural. Barcelona, A T E, Fontes, 1990.

Wahl-Jorgensen, K. (2013). “The strategic ritual of emotionality: A case study of Pulitzer-

Prize winning articles”. Journalism 14: 129-145.

Zelizer, B. (2004), Taking Journalism Seriously: News and the Academy. London: Sage.

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  MORANGOS COM AÇÚCAR: UM CONTRIBUTO PARA A ANÁLISE

DE PROGRAMAS TELEVISIVOS QUE VEICULAM FORMAS DE

  

VIOLÊNCIA INTERPESSOAL

  Ribeiro, José Carlos Lopes, Maria Conceição Universidade de Aveiro Universidade de Aveiro

  Aveiro - Portugal Aveiro - Portugal

  

jribeiro@ua.pt col@ua.pt

  A televisão é um dos media mais poderoso e está presente em quase todas as casas dos portugueses. Segundo os dados estatísticos da “Obercom” referentes ao ano de 2008, em Portugal verificou-se que 74,1% dos agregados familiares portugueses dispõem de dois ou mais televisores e 99,5% dispõe de um televisor. Em relação ao modo de acesso, em 2010, 47,8% continua a usufruir da televisão analógica e 42,8% por satélite/cabo. Estes dados sublinham a importância dada pelos portugueses às emissões televisivas. Da articulação dos seguintes fatores: i) reconhecimento do poder de influência da televisão; ii) quantidade de horas que as crianças estão frente ao televisor; insuficiente controlo parental sobre as escolhas do que as crianças vêm; iii) identificação de manifestações de violência, diretas e dissimuladas nos conteúdos da telenovela “Morangos com Açúcar” iv) reconhecimento de que a telenovela, em geral, capta níveis elevados de audiências; v) as crianças têm tendência a reproduzir padrões de comportamento que vêm na televisão desenvolveu-se um estudo de caso, no âmbito do mestrado em comunicação multimédia, da Universidade de Aveiro, pretendendo-se dar um contributo para o estudo do binómio televisão-violência. E, recolher as orientações de um grupo de 14 crianças, telespectadoras assíduas da telenovela “Morangos com Açúcar”. Para o efeito selecionou-se o episódio 121 da 9ª série e analisaram-se dois fragmentos em que estão expostos vários tipos de violência interpessoal, protagonizada pelos personagens Brian/Ana Rita e Marcus/Bruno/Kiko.

  Uma aproximação concetual ao universo do estudo realizado

  A comunicação é uma das condições da vida humana (Lopes, 2005). Na perspectiva desta autora e na linha de pensamento de Gregory Bateson (1977), Paul Watzlawick, Donald Jackson e Janet Beavion (1967) a essência da comunicação reside nos processos relacionais e interrelacionais que as pessoas protagonizam, em diversos contextos situacionais, ao longo da vida. Sejam eles experienciados face a face [face to face interaction], mediada [mediated interaction] e mediatizada [mediated quasi interaction] motivados pela procura das respostas às questões pelas quais cada ser humano comunica: para conhecer-se a si mesmo; para conhecer os outros; para influenciar; e para exercer a sua condição e ludicidade (Lopes, 2012 e 2008), (Lopes, 2005, apud Thompson 2001). Desde os sinais de fumo, signos de comunicação à distância, o Homem recorre a diversos meios técnicos e tecnológicos para comunicar. A linguagem verbal, o lápis, papel, telefone, televisão, computador, entre outros são dispositivos que potenciam a comunicação face a face e mediada. Porém, o medium, não é apenas a mensagem como referia McLuhan (1974), mas também é o uso que deles fazemos (Lopes, 2005). E, a comunicação mediatizada ou quasi-mediada “orienta-se para um número indefinido de recetores potenciais, e a sua natureza é monológica” (Thompson 2001 apud Lopes, 2005). Neste sentido a comunicação altera de forma substancial os modos de pensar, de agir e de interagir. A natureza dos suportes tecnológicos da difusão da comunicação modifica o modo de pensar e de agir e de perceber o mundo. É da compreensão que cada pessoa constrói a realidade Acerca da televisão Coelho (2005), afirma que esta é mais do que entretenimento e informação. A televisão integra o quotidiano das famílias. É um meio in-visível cujo uso é tão natural como o micro-ondas. A propósito refere Coelho “a televisão começa por ser um

  2 veículo que simultaneamente promove o divertimento e fornece informação à família” (Coelho, 2005). A televisão aproxima pais e filhos e pode também ser o catalisador para a conversa em família de temas por vezes difíceis de abordar como refere o autor citado “temas tabu, como o consumo de drogas, a sexualidade, os problemas da juventude, podem ser mais facilmente abordados entre pais e filhos frente a programas que tratem esses temas, do que seriam senão existisse esse pretexto” (Coelho, 2005). A televisão é mais do que divertimento e informação. A influência da televisão no processo de socialização e aprendizagem da criança é sublinhado por vários autores. Como refere Lopes, “as crianças do século XXI sabem o que querem, são as donas do comando, influenciam as escolhas dos pais, discutem. São proactivas e cooperantes na resolução de problemas e na construção dos seus mundos de vida (2010). A este propósito, também, Comstock & Lindsey (1975) defendem que “as crianças aprendem ao observarem as imagens da televisão bem como observando as ações de pessoas na realidade“.

  A violência

  De acordo com Michaud (2001) violência é “antes de tudo, uma questão de agressões e de maus tratos. Por isso a consideramos evidente: ela deixa marcas”. Violência é “uma ação direta ou indireta, destinada a limitar, ferir ou destruir as pessoas ou os bens". Os outros três temas abordados foram: a atração pela violência e pela televisão em especial, o medo da violência e consequências e por fim a violência gera violência? Ao longo dos estudos efetuados, Michaud (2001) verificou que as crianças ao verem imagens televisivas violentas poderão “não tornar as crianças mais violentas, mas certamente contribuem para excitá-las.” Refere ainda que há um efeito de aceitação e de desvalorização de atos agressivos ou seja, ao ver na televisão uma agressão a outras pessoas o espetador numa situação real tenderá a não prestar socorro à vítima. “As imagens da violência contribuem de modo não desprezível para mostrá-las como mais normais, menos terríveis do que elas são, em suma: banal, criando, assim, um hiato entre a experiência anestesiada e as provas da realidade, raras, mas muito mais fortes” (Michaud, 2001). No entanto, embora compreenda que a exibição de imagens violentas seja prejudicial, refere o outro lado da moeda. O que seria da televisão sem violência? O que iria trazer, dia após dia, um noticiário, não houvesse violência e se vivêssemos num mundo perfeito? “A violência, com a carga de rutura que ela veicula, é por princípio, um alimento privilegiado para a media, com vantagem para as violências espetaculares, sangrentas ou atrozes sobre as violências comuns, banais e instaladas” (Michaud, 2001). Na mesma linha de pensamento, a Unicef (2005) refere que “não cabe atribuir à imprensa e à televisão a responsabilidade de conter a violência e suas manifestações. Entretanto, isso não isenta os meios de cumprir sua função pública.” Além de cumprir a função pública terá também de observar as indicações e demais legislação em vigor sobre violência que não poderá deixar de ser observada e cumprida. Contudo, esta visão de que a violência não gera violência é refutada pelas afirmações de “garotas adolescentes”. Elas referem que “se eles [os garotos] apanham em casa, vão também querer bater em outros, ou seja, se seus pais os maltratam ou não falam com eles, os garotos vão bater em outros porque eles próprios são surrados. Eles vão levar para fora de casa o que veem acontecer nela. Essa é a base da violência” (Unicef, 2006).

  1 Numa entrevista ao jornal Telegraph, o realizador de cinema Quentin Tarantino refere que "a

  violência é tão bom", porque é a forma mais agradável de entretenimento, acrescentando que o que ele quer ver no cinema é um homem "sangrando como um porco". "Se um individuo leva um tiro no estômago e fica a sangrar como um porco, então isso é o que eu quero ver. Não quero ver um homem com uma dor de estômago e um pequeno ponto vermelho em sua

  

1 http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/6975563/Quentin-Tarantino-violence-is-the-best-way-to-control-an-

audience.html

  3 barriga". Tarantino disse ainda que “a violência é a melhor forma de cinema de entretenimento. Eu sou um grande fã de ação e violência no cinema”. Este tipo de cenas, algumas das quais de extrema violência provocam repulsa levando mesmo à saída de pessoas da sala de cinema, mesmo ainda antes do filme ter terminado. Olhando agora para a violência televisiva é possível verificar através do Estudo da UNESCO sobre a violência televisiva refere que “os meninos são, em particular, fascinados pelos heróis agressivos disseminados pela media. Alguns deles, como "O Exterminador", de Arnold Schwarzenegger, tornaram-se ídolos conhecidos por 88% das crianças em todo o mundo. Um total de 51% das crianças oriundas de ambientes altamente violentos (guerra/criminalidade) gostariam de ser como ele, em comparação a 37% das crianças oriundas de vizinhanças onde é baixo o índice de violência. Torna-se claro que as crianças necessitam e utilizam os heróis da media como modelos que os auxiliam a lidar com situações difíceis, sendo esse fato inteiramente válido para todas as regiões do mundo” (Grobel, 1998).

  2 Estas afirmações colocam numa posição desconfortável quem defende a teoria da catarse .

  Aristóteles defendia através esta teoria que “as imagens de horror e de violência resultavam perspetivas, na medida em que serviam como "escape" à agressividade natural do ser humano. Com efeito, acreditava-se que a teatralização das tragédias gregas teria um efeito de purgação, de purificação, benéficas ao espírito humano. A teoria da catarse ganha substancial reforço teórico a partir de Freud, para quem as imagens espetaculares de violência ocupam um lugar de satisfação imaginária das frustrações reais. Através dessa espetacularização, aliviam-se as pulsões antissociais e agressivas e arrefece-se a carga pulsional do indivíduo. No mesmo sentido Michaud (2001) refere que “...não há dúvida de que as imagens da violência contribuem de modo não desprezível para mostrá-la como mais normal, menos terrível do que ela é, em suma: banal, criando, assim, um hiato entre a experiência anestesiada e as provas da realidade, raras, mas muito fortes”. Perante defensores de que a violência gera violência, “o espetáculo da violência ao mesmo tempo incita e apazigua: incita parcialmente a adolescência, em que a projeção e a identificação não se distribuem de modo racionalizado, como acontece com os adultos, a buscar exutórios práticos nessa violência (...), mas, ao mesmo tempo, apazigua parcialmente as necessidades agressivas da violência” (Maciel, 2006). Aliado a todos estes fatores há também a condição social. Para Porto (2002), “a violência deve ser identificada de forma múltipla, diferenciada, e não pode ser analisada independentemente do campo social no qual se insere. Se muda a natureza do campo social, mudam igualmente as formas de manifestação da violência...”. Deste modo, não podemos afirmar que a violência seja apontada como o resultado de apenas um fator, mas sim, de vários fatores que, em conjunto, poderão desencadear comportamentos violentos. No entanto, não se pode dizer que todas as imagens de violência televisiva sejam prejudicais pois elas servirão para um equilíbrio interior entre o querer e o fazer de cada indivíduo. A Teoria da Cultivação de George Gerbner defende que devido à intensa exposição de imagens televisivas que as crianças estão sujeitas leva-as a alterar o modo como percecionam o mundo ao seu redor. Ele afirma também que as crianças começam a ver televisão muitos anos antes de começar a ler. Ao assistirem constantemente a imagens, algumas delas muito violentas, podem exercer uma influência nas atitudes e comportamentos da criança (Gerbner, 1988). Contudo, afirma também que “as estruturas e crenças sociais sejam também fatores a ter em conta pois a cultivação não é unidirecional mas um processo gravitacional.” A teoria de Gebner é refutada por Hirsch (1980-1981 apud Cashmore, 1998) que elaborou uma nova experiência com grupos mais pequenos e inseriu dois grupos novos: um grupo que não vê

2 Do grego kátharsis, -eós, purificação - Palavra pela qual Aristóteles designa a "purificação" sentida pelos espectadores

  durante e após uma representação dramática

  4 televisão e um grupo que vê muita televisão. De acordo com os resultados obtidos, o grupo que não vê televisão tem mais medo da violência do que o que passa 8 horas em frente ao televisor. Ainda assim, esta experiência não consegue refutar completamente a teoria de Gerbner. O tema da violência não é consensual entre os investigadores. Bandura refere que, se por uma lado a violência gera violência ou poderá levar a comportamentos violentos, por outro o facto de a televisão ser um meio de socialização, ao assistir a cenas violentas o individuo acaba por libertar e descarregar a tendência para esses comportamentos violentos (Bandura, 1973 apud Rangel 2004). Isto, leva à consideração do modo como cada pessoa se apropria das mensagens que lhe são dirigidas. Como se referiu anteriormente “a comunicação é essencialmente um processo de estruturação da realidade feita através da perceção e da simbolização” pois a “… nossa visão do mundo pertence-nos porque somos nós que a criamos e a construímos a partir de estímulos do exterior que nos selecionamos, organizamos e interpretamos. O modo como nos selecionamos, organizamos e interpretamos é numa grande parte devido ao modo como efetuamos estas operações no passado dado que nós somos o produto das nossas perceções anteriores”. (Myers & Myers, 1990, apud Lopes 1998) Essas perceções ao longo do tempo vão alterar e condicionar os telespectadores. Ao assistirem a uma telenovela, “os telespectadores apropriam-se do repertório da novela para se posicionar em público em termos reconhecíveis pelos outros indivíduos. Assim, ao tomar partido de um personagem em detrimento de outro, um telespectador ou grupo de telespectadores está simultaneamente a posicionar-se em relação à interpretação dos seus próprios dramas” (Cardoso, 2006). Todavia a influência da televisão é também a violência da habituação à televisão. Neste caso e através da investigação realizada, por Manuel Pinto refere-se que “não há uma relação unidirecional, de causa-efeito, entre TV e vida quotidiana: a TV contribui para estruturar as rotinas quotidianas, mas o seu uso é também condicionado pelo quadro de normas e de valores dos contextos de recepção” (Pinto, Pereira, 1999). Por sua vez, Sara Pereira (1997) afirma que algumas crianças conseguem distinguir o que é real do que é ficção, chegando mesmo a ter um espírito crítico daquilo que veem na telenovela. No entanto, “nalguns casos, as crianças revelam dificuldade em distinguir e em separar a realidade da ficção, ou seja, dificuldade em compreender que o programa é uma história criada e escrita por alguém, estando longe de refletir a realidade, ainda que esta possa servir-lhe de inspiração”. Assim, não é defensável que a televisão seja o responsável dos comportamentos de violência das crianças e jovens telespectadores. Como refere Sara Pereira “nada do que está devidamente documentado pode limitar-se a dizer que a televisão é boa ou má para as crianças. Para algumas crianças e em determinadas condições, certa televisão é prejudicial. Para outras crianças, nas mesmas condições, ou para as mesmas crianças em outras condições, pode ser benéfica. Para a maioria das crianças, na maioria das condições a maior parte da televisão não é, provavelmente, nem prejudicial nem benéfica de uma forma especial” (Scramm et al.:1965 apud Pereira, 1997). Ao fazermos o cruzamento dos vários autores aqui referidos conclui-se que não se pode afirmar que a televisão e a violência transportada pelas imagens seja efetivamente responsável pelo aumento da violência ou comportamentos violentos. Contudo, nós somos fruto de todas as nossas vivências: das boas e das más! Burnet refere que (1971) “enquanto tivermos um mundo violento não podemos eliminar a violência da atualidade”. Ao não conseguir-mos eliminar a violência, esta, estará diretamente associada aos meios de comunicação como é o caso da televisão. Como telespetadores que somos diariamente, vemos o que, quem produz ou capta em imagens e quer que nós vejamos. “Os repórteres são falíveis, a vista não é isenta de parcialidade e a câmara pode ser seletiva (ibid.). No entanto a violência e as imagens de violência não atraem de forma uniforme e constante. Efetivamente essa atração varia em função de vários fatores. Da hora de emissão, passando

  5 pelo tipo de programa, idade e até pela escolaridade interferem no modo como a violência cria a simpatia (Eaton & Enns apud Strasburger, 2009). Um outro fator diferenciador é também o género. Para além do que foi referido atrás relativamente ao comportamento das crianças, “comparados com as raparigas, os rapazes gostam mais de animações e filmes onde haja violência esteja presente. Além disso brincam e jogam com brinquedos e videojogos onde a violência é um dos elementos presentes. Contudo, o mesmo tipo de preferência poderá manter-se ao longo da vida adulta (Baillargeon et al apud Strasburger, 2009:4).

  O estudo realizado

  O estudo que se apresenta pretendeu compreender como os sujeitos alvo da amostra, 7 meninas e 7 meninos, com idades entre os 12 e os 14 anos, vêm e pensam os comportamentos dos protagonistas dos fragmentos selecionados para análise, incluídos no episódio 121, da telenovela “Morangos com Açúcar”, emitidos pela TVI – Televisão Independente, no dia 1 de Março de 2013, no horário das 18:30 e as 20:00 horas. A recolha de dados foi feita através de entrevista e registada na grelha diferencial semântico (Osgood, 1957) e constelação de atributos (Moles, 1975). Deste modo, foi possível identificar quais as representações acerca dos diversos tipos de violência (categorias previamente definidas) presente nos fragmentos em analise e conhecer quais as orientações acerca da violência, dos sujeitos alvo da amostra. As respostas obtidas aludem a que os entrevistados identificam a existência da violência interpessoal e são conscientes sobre o que é a violência. Os resultados a seguir apresentados são disso reveladores. Assim, definiram-se nove tipos de comportamentos violentos, a saber: agressão verbal; agressão física; insinuação; rejeição; indiferença; manipulação; humilhação; repressão e desprezo e que são identificáveis nos fragmentos um e dois. Nos gráficos da constelação de atributos (Moles, 1975) e nas tabelas de diferencial semântico (Osgood, 1957) poder-se-á analisar como os entrevistados identificam e percecionam as diversas manifestações de violência presentes no fragmento em análise.

  

Tabela 1 – Meninas - Análise dos resultados obtidos através da análise de dados registados pelo método

diferencial semântico

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Fonte: Elaboração própria

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  Tabela 2 – Meninos - Análise dos resultados obtidos através da análise de dados registados pelo método diferencial semântico

  

Fonte: Elaboração própria

Tabela 3 – Grupo (meninos e meninas) – Análise total dos resultados obtidos através da análise de dados

registados pelo método diferencial semântico

Fonte: Elaboração própria

  Através das imagens extraídas dos fragmentos é possível verificar a violência física que foi identificada por todo o grupo de crianças alvo da amostra.

  

Ilustração 1 – violência física – resultados obtidos da análise dos fragmentos 1 do episódio 121 da telenovela

“Morangos com Açúcar”

Fonte: Elaboração própria

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  Ilustração 2 – violência física – resultados obtidos da análise dos fragmentos 2 do episódio 121 da telenovela

“Morangos com Açúcar”

  

Fonte: Elaboração própria

Gráfico 1 – Grupo (meninas e meninos) - Análise dos resultados obtidos através da análise de dados

registados pelo método constelação de atributos

Fonte: Elaboração própria

  Os resultados obtidos aludem que as crianças identificam e compreendem cada um dos tipos de violência interpessoal.

  

Gráfico 2 – Grupo – (meninos e meninas - acumulado) – resultados obtidos através da análise de dados

registados pelo método constelação de atributos

Fonte: Elaboração própria

  As crianças referem que a violência física é um tipo de violência muito agressiva e sabem que a vítima com lesões visíveis. O tipo de violência verbal é, por norma, um antecedente da

  8 violência física. Contudo este tipo de violência não provoca ferimentos físicos mas destrói a autoestima da vítima. A insinuação, à semelhança da violência verbal, também, destrói a autoestima, mas vai mais longe e destrói os laços sociais da vítima. Neste caso, a violência leva a que a vítima seja em muitos casos humilhada e gozada publicamente, podendo provocar a autoexclusão da vítima que se afasta das outras pessoas. Estes dois tipos de violência estão ligados a um terceiro que é a rejeição. A manipulação, manobra oculta ou suspeita que visa à falsificação da realidade e se influencia um indivíduo, conduz em muitos casos a uma submissão da vítima devido a uma incorreta interpretação da realidade por influência do agressor. Em relação à indiferença e também ao desprezo, a vítima sofre por parte do agressor repúdio, afastamento e isolamento e à semelhança da insinuação leva à destruição da autoestima e dos laços que permitem uma vida social. A repressão está ligada à violência física pois por norma implica castigo e punição.

3 As duas tabelas seguintes agrupam os diversos tipos de comportamentos violentos dos personagens dos dois fragmentos em análise.

  

Tabela 4 - Grelha de análise do perfil comportamental - Tipologia de violência – fragmento um

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Fonte: Elaboração própria

Tabela 5 - Grelha de análise do perfil comportamental - Tipologia de violência – fragmento dois

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Fonte: Elaboração própria

  De uma forma geral pode afirmar-se, também, que em relação à telenovela Morangos com Açúcar, os sujeitos alvo identificam claramente as várias tipologias de violência e classificam o grau de violência de cada. A classificação dada indicia que estas crianças estão atentas ao fenómeno da violência interpessoal veiculada pela televisão. A série dos fragmentos em estudo, ao abordar temáticas da relação interpessoal, da gravidez na adolescência, consumo de estupefacientes, abuso no consumo de bebidas alcoólicas,

  

3 Tabelas adaptadas a partir da grelha de análise do perfil comportamental construída por Conceição Lopes, no âmbito da sua tese de

doutoramento e que segue o método utilizado pela etologia (Lopes, 1998). O registo é efetuado tendo como unidade de recolha e análise, o

tempo, 10 segundos.

  9 também potencia a reflexão e a discussão entre as crianças, entre os adolescentes e entre estes e as suas famílias. Face à impossibilidade de não comunicar sublinha-se que as crianças, adolescentes, jovens e adultos convivem num mundo de mensagens, sendo que aquelas que são veiculadas pela televisão potenciam os contextos situacionais familiares reforçando vs questionando, os modos de pensar e de interagir. Face ao exposto, embora se considere que a finalidade e os objetivos do estudo foram atingidos, cabe ressaltar que o tema não ficou esgotado, que os resultados obtidos não são generalizáveis. Contudo, indicam tendências, nos modos de ver e pensar de crianças dos 12 aos 14 anos, sobre os comportamentos de violência interpessoal, existentes nas narrativas ficcionais emitidas pela televisão, nomeadamente da telenovela “Morangos com Açucar”. Este é um pequeno passo de um longo caminho de investigação-ação a percorrer.

  Referências Bibliográficas

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