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Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty

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Viso · Cadernos de estética aplicada Revista eletrônica de estética ISSN 1981-4062 Nº 12, jul-dez/2012 http://www.revistaviso.com.br/ Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty Bruno O. de Andrade Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) Rio de Janeiro, Brasil RESUMO Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty O que se nota ao ler os textos de Maurice Merleau- Ponty que direta ou indiretamente se relacionam com o problema Cézanne é – para além de uma profunda compreensão das linhas de força da pintura do mestre de Provence, e da pintura de um modo geral, rara entre filósofos – uma verdadeira afinidade entre duas formas de pensamento inaugurais, um filosófico e outro pictórico. Haveria entre o pensamento de Merleau-Ponty e a pintura de Cézanne não somente uma afinidade, mas um verdadeiro imbricamento? Um dos pontos desse trabalho pretende esboçar uma resposta a essa questão; o outro ponto a ser discutido, que de algum modo se relaciona com o primeiro, diz respeito à radicalização da pintura de Cézanne nos últimos anos de sua produção, expressa nas magistrais pinturas da Montanha Santa Vitória. Tal radicalização, nos parece, escapa à análise de Merleau Ponty; no entanto, pode ser análoga à radicalização do pensamento do autor de O olho e o espírito, à sua fenomenologia da percepção ou do corpo, à ontologia do ser bruto, da carne. Palavras-chave: Cézanne – Merleau-Ponty – percepção – pintura bruta ABSTRACT From moving-life to brute painting: Cézanne and Merleau-Ponty What one can perceive after reading the texts by Merleau-Ponty that are directly or indirectly related to the problem of Cézanne is – beyond the deep comprehension of the strenghts of the master from Provence, and of painting in general, rare among philosophers – a true affinity between two precusor thoughts, one philosophic and the other pictorial. Among the thought of Merleau-Ponty and the painting of Cézanne would there be not only an affinity, but also a real overlap? One point of this paper drafts an answer to this question; the other point of discussion, somehow related to the first one, concerns to the radicalization of Cézanne’s painting in the late years of his production, expressed on the masterly paintings of the Mount Sainte-Victoire. This radicalization, it seems, is not comprehended by Merleau-Ponty’s analysis; however, it can be analogous to the radical thought of the author of Eye and Mind, to his fenomenology of perception or of the body, to his ontology of the brute being, of flesh. Keywords: Cézanne – Merleau-Ponty – perception – brute painting ANDRADE, B. O. “Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty”. In: Viso: Cadernos de estética aplicada, v. VI, n. 12 (jul-dez/2012), pp. 80-93. Aprovado: 11.03.2013. Publicado: 13.07.2013. © 2013 Bruno O. de Andrade. Esse documento é distribuído nos termos da licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial 4.0 Internacional (CC-BY-NC), que permite, exceto para fins comerciais, copiar e redistribuir o material em qualquer formato ou meio, bem como remixá-lo, transformá-lo ou criar a partir dele, desde que seja dado o devido crédito e indicada a licença sob a qual ele foi originalmente publicado. Licença: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.pt_BR Accepted: 04.02.2013. Published: 13.07.2013. © 2013 Bruno O. de Andrade. This document is distributed under the terms of a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International license (CC-BY-NC) which allows, except for commercial purposes, to copy and redistribute the material in any medium or format and to remix, transform, and build upon the material, provided the original work is properly cited and states its license. License: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/ “Dizer a verdade em pintura” 1, nada menos que isso era a exigência que Cézanne fazia a si próprio. Daí que soluções fáceis eram para ele repugnantes; mesmo a grande pintura praticada por seus colegas de um antigo combate, o combate do impressionismo, numa certa altura de sua obra já não mais lhe indicava um caminho possível. O grande olho de Monet era para Cézanne, ao fim e ao cabo, somente um olho. Olho que em sua radical percepção das coisas praticamente as alucinava numa pletora de cores contrastantes de inaudito frescor, de rara beleza e de inédita superficialidade. Ainda que não fosse uma solução fácil, a radical pintura óptica de Monet não poderia mesmo indicar um caminho a Cézanne; era preciso, para o mestre de Provence, recuperar o peso próprio das coisas, reencontrar o objeto por trás da atmosfera impressionista 2, chegar outra vez à profundidade sem, contudo – daí a originalidade de sua obra –, poder se apoiar nos recursos tradicionais da pintura como o modelado através do escorço, o contorno definido e definidor do objeto, a perspectiva linear, entre outros; recursos esses que àquela altura o melhor impressionismo já havia tornado anacrônicos. Era preciso tudo isso e muito mais tendo como único apoio o estudo a partir da natureza; natureza essa que o pintor não compreendia como uma unidade composta pela soma dos entes dada facilmente aos sentidos e ao entendimento, mas como o agenciamento de um conjunto de elementos diversos, pulsantes, vibrantes e brutos, os quais uma única pincelada deveria poder restituir à tela. Tamanha exigência só poderia mesmo causar fortes dúvidas quanto aos resultados e, no entanto, a dúvida de Cézanne tornou-se um dos grandes adventos, senão o maior, da arte moderna; tornou-se a certeza planar de Picasso e Braque; a certeza da construção pela cor de Matisse; voltou a tornar-se dúvida e enigma da visão em Giacometti; tornou-se sutil modulação do espaço pela tonalidade em Morandi; a sua dúvida tornou-se a certeza do anti antropomorfismo em Beckett; tornou-se anti subjetivismo e anti psicologismo em Straub. Ora, esse grande advento que impressionou e não cessa de impressionar os mais variados artistas não poderia deixar de inspirar também os filósofos. Coube a Merleau-Ponty a tarefa de pensar radicalmente com essa pintura radical. E o que se nota ao ler seus textos que direta ou indiretamente se relacionam com o problema Cézanne é – para além de uma profunda compreensão das linhas de força da pintura do mestre de Provence, e da pintura de um modo geral, rara entre filósofos – uma verdadeira afinidade entre duas formas de pensamento inaugurais, um filosófico e outro pictórico. Haveria entre o pensamento de Merleau-Ponty e a pintura de Cézanne não somente uma afinidade, mas um verdadeiro imbricamento? Um dos pontos desse trabalho pretende esboçar uma resposta a essa questão. O outro ponto a ser discutido, que de algum modo se relaciona com o primeiro, diz respeito à radicalização da pintura Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty · Bruno O. De Andrade 83 Viso · Cadernos de estética aplicada n.12 jul-dez/2012 Encontro-me em tal estado de perturbações cerebrais, numa perturbação tão grande, que temo que num dado momento minha frágil razão venha a romper-se [.] Conseguirei chegar ao objetivo tão procurado e tão longamente perseguido? Estudo sempre a partir da natureza e me parece que faço lentos progressos. Paul Cézanne A obra de Cézanne, que já havia merecido alguns comentários na Fenomenologia da percepção adquire no ensaio "A dúvida de Cezanne" um verdadeiro peso que, antes de fornecer uma espécie de instrumento para testar proposições filosóficas – como é comum em vários autores –, seria a manifestação concreta de que uma filosofia que põe abaixo as antinomias entre sensível e inteligível, aparência e essência, verdade e historicidade, determinação e liberdade; seria, além de possível, a tarefa mesma de um pensamento que se quisesse moderno. Ora, somente esse deslocamento de abordagem que recusa pensar a pintura como um objeto garantiria ao ensaio de Merleau-Ponty uma importância histórica inalienável no interior do ensaísmo filosófico. Além disso, a abordagem do filósofo possui ainda o mérito de renovar a interpretação a respeito da obra de Cézanne que, à altura do ano de 1945, era tida como precursora dos grandes movimentos modernistas, elogio genérico alimentado pela vulgata cubista que, ao invés de lançar luz sobre a obra de Cézanne, mais a ofuscava. Nesse sentido, a abordagem de Ponty vai na contramão da teleologia modernista e restitui à obra de Cézanne a vibração, a irradiação, a pulsão do sensível escamoteada pela abordagem racionalista de um certo cubismo capaz de ver no mestre de Aix somente a racionalidade planar da construção do quadro. Tanto a primeira característica apontada – pensar com a pintura e não sobre a pintura –, quanto a segunda – renovar a leitura da obra analisada –, decorrem de uma abordagem moderna da obra de arte que a reconhece como fruto de uma racionalidade intrínseca, irredutível à cultura, que opera naturalmente em diálogo com a tradição e, sobretudo, que produz sentido no ato mesmo de produção e através de seus próprios recursos. Desse modo, causa certo estranhamento quando Merleau-Ponty, ao se recusar a interpretar ingenuamente o sentido da obra de Cézanne a partir de sua vida, acrescenta ainda que “não conheceríamos melhor esse sentido pela história da arte, isto é, reportando-nos às influências, aos procedimentos de Cézanne, ou ao seu próprio testemunho sobre sua pintura”. 3 Porém, o que leremos em seguida é justamente uma interpretação brilhante das influências, dos procedimentos e dos testemunhos de Cézanne; interpretação que não deixaria de causar impressão em célebres historiadores da arte, entre os quais Giulio Argan que, em seu clássico livro sobre a arte moderna, paga altos tributos à interpretação de Merleau-Ponty. Destacaria uma passagem significativa em que Ponty interpreta a obra de Cézanne combinando uma análise da relação do pintor com o impressionismo, de seus procedimentos e de seus testemunhos. “O objeto”, diz Merleau-Ponty, “não está mais coberto de reflexos, perdido em suas relações com o ar e os outros objetos, ele é como que iluminado secretamente do interior, a luz emana dele, e disso resulta uma impressão de solidez e materialidade”. 4 Nessa passagem curta o filósofo explica a especificidade da obra de Cézanne em Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty · Bruno O. De Andrade 84 Viso · Cadernos de estética aplicada n.12 jul-dez/2012 de Cézanne nos últimos anos de sua produção, expressa nas magistrais pinturas da Montanha Santa Vitória; radicalização essa que, nos parece, escapa à análise de Merleau-Ponty e, no entanto, pode ser análoga à radicalização do pensamento de Ponty de uma fenomenologia da percepção ou do corpo a uma ontologia do ser bruto, da carne. Aqui está, sem contestação possível — tenho plena certeza: no nosso órgão visual produz-se uma sensação óptica que nos faz classificar como luz, meio tom e quarto de tom os planos representados pelas sensações colorantes. A luz, portanto, não existe para o pintor. A luz é algo que não se pode reproduzir, mas que se deve representar por outra coisa, pela cor. Fiquei satisfeito comigo quando descobri isso. (grifo meu) 5 A pintura abaixo (fig. 1), que com muito pesar denominaríamos uma natureza morta, solicita do olhar algo profundamente diferente de um passeio pelos cheios e vazios criados tradicionalmente pela modelação dos objetos através da luz. Fig.1: Jarro e frutas, 1893 Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty · Bruno O. De Andrade 85 Viso · Cadernos de estética aplicada n.12 jul-dez/2012 relação às obras impressionistas – a impressão de solidez e materialidade dos objetos – diferença que decorreria em grande medida do fato de as coisas serem como que iluminadas do interior Essa interpretação de Merleau-Ponty fundamenta-se também nas palavras de Cézanne: o pintor considerava, aliás, um de seus maiores trunfos a descoberta de que a luz é uma abstração. Cézanne não acreditou ter que escolher entre a sensação e o pensamento, como entre caos e ordem. Ele não quer separar as coisas fixas que aparecem ao nosso olhar e sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matéria em via de se formar, a ordem nascendo por uma organização espontânea.8 Disso se compreende a peculiar redução empreendida por Cézanne. Todos os hábitos da pintura tradicional, sobretudo a perspectiva linear – segunda natureza da visualidade ocidental – são postos entre parênteses por essa pintura apegada ao sensível. Nesse sentido, a questão da cor em Cézanne discutida até aqui possui uma relação direta com o problema da profundidade em pintura. Pois é por meio da cor que Cézanne, iluminando os objetos de dentro, constrói a profundidade do quadro – como no célebre quadro dos jogadores de cartas, que embora não seja das mais radicais pinturas de Cézanne, já anuncia o que está por vir. Ora, a janela ou porta ao fundo é quase um comentário sobre a passagem de uma concepção de profundidade que se produz através da perspectiva linear – cujo corolário seria o quadro como janela para o mundo, na célebre expressão de Alberti – a uma concepção de profundidade criada por meio da materialidade mesma da cor – cujo corolário seria o quadro não como uma janela, mas como um anteparo, na expressão de Alberto Tassinari. Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty · Bruno O. De Andrade 86 Viso · Cadernos de estética aplicada n.12 jul-dez/2012 Não há cor local nessa pintura, isto que foi sempre o artifício da pintura naturalista, mas vibrações cromáticas que, além de iluminarem o objeto desde dentro – como a pera avermelhada, incandescente, que parece saltar da superfície do quadro –, criam rimas internas, não raro dissonantes, cujo efeito é enfatizar uma espécie de relação de necessidade entre as coisas. “É como se cada ponto soubesse de todos os outros” 6 – como se a pera à direita prestes a desabar se equilibrasse por um instante em função de outra à esquerda, de peso e presença inequívocos em sua pletora de verdes. Todo o arranjo dessa natureza viva, a fruta inacabada ao fundo, os pés da mesa fundidos pela cor, a sutil distorção da parte direita da mesa, esta beleza que por falta de melhor palavra chamamos de fundo, este vaso que ocupa um plano distinto do resto dos objetos, enfim, tudo concorre para produzir esse estranho efeito das melhores obras de Cézanne, que consiste em vermos um acontecimento de fato acontecendo, com o perdão da tautologia: “Nesse vaivém de influência mútua e múltipla, o interior do quadro vibra, eleva-se e cai de volta em si mesmo, sem que nenhuma parte fique parada”. 7 Algo como a temporalização do espaço, descrita magistralmente por Merleau-Ponty: Viso · Cadernos de estética aplicada n.12 jul-dez/2012 Fig. 2: Os jogadores de carta, 1890 Os múltiplos toques de cor produzem pequenas diferenciações, pequenas modulações do espaço, irredutíveis a qualquer medida, impossíveis de serem atribuídos a distâncias mensuráveis. Nas palavras de Robert Kudielka, que não por acaso se apoiam em Merleau-Ponty: Os “planos” coloridos projetam-se a partir de uma profundidade incomensurável, de um “não-se-sabe-de-onde” — on ne sait d’où —, como escreveu Maurice Merleau-Ponty; e as relações de distância e proximidade, do que está adiante e atrás, transformam-se, embora não o façam de maneira dramática, pelo movimento do olhar que os articula.9 Daí que um recurso tão recorrente quanto tedioso – a hierarquização estática dos planos, em primeiro, médio, e de fundo – seja abalado pela pintura de Cézanne em prol de uma espacialidade imanente à construção do quadro e não prévia. Um recurso comum, que se observa na garrafa dos jogadores, é “colar” o objeto ao plano do fundo, através de vários recursos como o contorno interrompido e, sobretudo, por rimas cromáticas. Como é dito no ensaio O olho e o espírito, “o que chamo profundidade é nada ou é minha participação num ser sem restrição, e primeiramente no Ser do espaço para além de todo ponto de vista ”. 10 Eis por que Cézanne, diz Merleau-Ponty, acompanhará, numa modulação de cores, a intumescência do objeto e marcará com traços azuis vários contornos. O olhar remetido de um a outro percebe um contorno que nasce entre todos eles, como acontece na percepção. Nada menos arbitrário do que essas célebres deformações - que aliás Cézanne abandonará em seu último período, a partir de 1890, quando não mais encherá sua tela de cores e se afastará da fatura cerrada das naturezas mortas.11 Da natureza viva à pintura bruta: Cézanne e Merleau-Ponty · Bruno O. De Andrade 87 Desse modo, a pintura de Cézanne seria uma espécie de fenomenologia da percepção em ato. Algo como uma filosofia em pintura; filosofia com profunda afinidade com a tentativa de Merleau-Ponty de superar as dicotomias clássicas do pensamento filosófico. Se Husserl já notara que o artista é aquele que desde sempre empreende a époche, em Merleau-Ponty percebemos uma precisão do que seja a constituição da percepção em pintura, precisão esta obtida pela verdadeira afinidade entre seu projeto filosófico e a pintura de Cézanne. Retomo agora uma citação acima em que Merleau-Ponty diz que o olhar remetido aos vários contornos do objeto produziria algo como a própria experiência perceptiva. Portanto, essas deformações de Cézanne não seriam arbitrárias, mas antes expressão sensível da percepção. Gostaria de destacar, porém, o fim da citação; o filósofo diz que Cézanne abandonará essas deformações “em seu último período, a partir de 1890, quando não mais encherá sua tela de cores e se afastará da fatura cerrada das naturezas mortas”. Talvez seja significativo que em sua abordagem Merleau-Ponty privilegie obras anteriores a 1890. Será que a abordagem fenomenológica se sustentaria para o último período da obra de Cézanne? Sobretudo para as magistrais últimas telas a partir da Montanha Santa Victória? Ora, para não responder de modo precipitado a essas questões, se é que elas possuem respostas, deveríamos discutir uma das consequências resin-dentin bond components. Dent Mater 2005;21:232-41. 20. Chersoni S, Acquaviva GL, Prati C, Ferrari M, Gardini, S; Pashley DH, Tay FR. In vivo fluid movement though dentin adhesives in endodontically treated teeth. J Dent Res 2005;84:223-7. 21. Braga RR, César PF, Gonzaga CC. Mechanical properties of resin cements with different activation modes. J Oral Rehabil 2002;29:257– 66. 22. Melo RM, Bottno MA, Galvã RKH, Soboyejo WO. Bond strengths, degree of conversion of the cement and molecular structure of the adhesive–dentine joint in fibre post restorations. J Dent 2012;40:286-94. 23. 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Methods: Five fiberglass posts of different types and manufacturers represent a test group for the analysis of KHN (N=5) and BS and their displacement under compressive loads (N = 8). For the analysis of KHN a metallic matrix was developed to simulate the positioning of the cement after the cementation process intra radicular posts. The resistance to displacement, which will provide data of BS was measured using bovine incisors. After cementation, cross sections of the root portion of teeth in space led to post 1mm discs that have been tested for BS. The values were statistically analyzed by ANOVA, followed by Tukey's (P <0.05) between groups for KHN and BS. Results: The results showed no statistical differences for the different posts in KHN. For BS, the sum of thirds, a translucent post showed the highest values. Comparative analysis between the thirds of each post also showed statistically significant differences when comparisons of the same post-thirds showed no differences. Conclusion: For the cement used, the amount of light transmitted through the post did not influence the KNH nor the BS significantly, among the different posts and thirds evaluated. Key Words: light transmission, dental posts, microhardness, bond strength. 29 Introduction The use of pre-fabricated posts in the reconstruction of endodontically treated teeth, whose main objective is to retain the material reconstruction and minimize the occurrence and complexity of fractures, is well established in the literature (1). Clinically, the mechanical and chemical characteristics of fiber posts justify their usage (2). In relation to resin cements, three options regarding the method of polymerization are available: self-polymerizing, light-cured or dual polymerization (dual). Understanding the mechanism of polymerization of these systems (3) the choice of materials that do not depend on light seems to be more reliable for cementing intra radicular fiber posts. To investigate the capability of transmitting light by translucent post is the target of several recent authors (4-9). Most studies point to the decrease in light intensity (LI) by increasing the root depth. Quantitative assessments of LI, hardness, elastic modulus and degree of conversion can be found in these works. Undesirable effects of incomplete polymerization of the resin cements are of biological (10-12) due to toxicity, and mechanical (8,9,13-15), due to low bond strength values are described in the literature. The aim of this study is to investigate the effect of light transmission through fiber posts in Knoop microhardness number (KHN) and bond strength (BS) of a dual resin cement. The null hypothesis is that there is no statistically significant difference in KHN and BS for different depths evaluated for the dual resin cement following cementation of translucent posts. Material e Methods Five different fiber posts of two types and one resin cement were involved (Table 1). 30 Table 1 – Description of the posts and cement used. Post Manufacturer/Lote Type Quimical composition FGM Produtos Odontológicos Glass Fibers (80% ± 5), epoxy resin (20% ± 5), silica, silane and T1 Translucent (Brazil)/140410 polymerising promoters. Bisco, INC T2 Translucent (EUA)/0800007811 Glass Fibers (55%), Epoxy (45%). TetraethyleneglycolDimethacrylate (7.6%), Urethane Ivoclar-Vivadent Dimethacrylate (18.3%), Silicium Dioxide (0.9%), Ytterbium T3 Translucent (Liechtenstein)/M72483 Fluoride (11.4%), catalysers and stabilisers (<0.3%). Glass Fibers. C1 Ângelus (Brazil)/14818 Conventional Glass Fibers (87%), Epoxy resin (13%). C2 Ângelus (Brazil)/14874 Conventional Carbon Fibers (79%), Epoxy Resin (21%). Resin Cement Rely-X Unicem 3M ESPE (USA)/372990 Self-etch/ Dual Cure Powder: glass particles, initiators, sílica, substituted pyrimidine, calcium hidroxide, peroxide composite and pigment; liquid: metacrylate phosphoric acid Ester, dimethacrylate, acetate, stabilizer and initiator. White Post DC (FGM, Joinville, SC-Brazil), DT Light Post (Bisco, Inc, Schaumburg, ILUSA) and FRC Postec Plus (IvoclarVivadent, Liechtenstein) with similar compositions but with different amounts of chemical components, represent translucent (T) type, T1, T2 and T3 respectively. Exacto and Reforpost Carbon Fiber (Both Ângelus, Londrina, Pr-Brazil) with different compositions but opaque, represent conventional (C) type, C1 and C2 respectively. The posts were cut to standard height of 16 mm for both analysis, KHN and RA. KHN measurements The assessments targeted three different depths, namely: cervical third (CT), at a 4.1 to 6.8mm depth; middle third (MT), at an 8.8 to 11.5mm depth; and apical third (AT), at a 13.5 to 16mm depth. 31 A metallic apparatus matrix was designed and manufactured to support the posts, resin cement, and the tip of a curing light unit. Such a metallic apparatus consisted of four parts as showed in figure 1. Figure 1. Metallic matrix: (a) a frame, which contained the posts (e), (b) a support to standardize the position and volume of resin cement, (c) a support to standardize the length of each three third deep post regions and stabilize the set, (d) and an external cylinder, which holds the other part as well as incorporates the tip of curing light unit (f) at the top and also obstructs the influence of external sources of light. Patented CTIT/UFMG (BR 20 2012 015542 2). The frames were manufactured in the exact dimensions of each post by means of an electro erosion machining. Aimed at standardizing the quantitative radial light transmission, each third of the posts contained a 120-degree lateral side opening. The three thirds, were supposed to be assessed simultaneously. The measurement of all thirds, one at a time, was possible because the matrix allowed the removal of the resin cement blocks, separately, after polymerization, without destroying them. The matrix’s internal structure provided an adequate separation of each 32 third, which permitted their accurate evaluation. Each one was 1,6mm wide and 2,70 mm length. The major concern about this matrix was that the cement was inserted directly in projected spaces, in order to minimize the formation of bubbles. The posts were isolate from cement by a polyester strip. The time of light exposure was 40 seconds, and the LI remained above 420mW/cm2. The light curing unit used was Curing Light 2500(3M ESPE, USA). The set consisting of the curing light unit, the matrix, the post and the resin cement remained still throughout the assessments. After ten minutes, including 40s photopolymerization, the specimens were removed from the matrix and were immediately included in pre-molds (Buehler, USA) with crystal resin with black pigment and were poured into the device by using a Cast N’vac (Buehler, USA). After the cure of crystal resin, the specimens were removed from the pre-molds and stored dry, out of reach of light during 7 days. The surface to be analyzed was sequentially polished with # 320 to 1200-grit SiC papers and felt with diamond polish paste (Buehler, USA). A control group, using T1, was made of the same method but without a photopolymerization. KHN measurement was performed by a Micromet 5104(Buehler, Japan) using a static load of 50g for 10s. Sequentially, three indentations were performed for each third of each group. The values were obtained from the reading of the average of three indentations oriented long axis of the nov./2002. MACHADO, Antônio Cláudio da Costa. A intervenção do Ministério Público no processo civil brasileiro. Sao Paulo: Saraiva, 1989. Machado filho, Sebastião. Da substituição processual. Revista LTr, São Paulo, 1993, V.57.P. 1306-1311. MACIEL, José Alberto Couto. Substituição genérica pelo sindicato. Jurisprudência Brasileira Trabalhista. Curitiba; Juruá, 1992, v. 35, p. 25-26,. Maciel júnior, Vicente de Paula. Direito e interesse. Texto divulgado pelo autor na Pós-Graduação do Curso de Direito da PUC/MG. 2002. MANCUSO, Rodolfo de Camargo. A ação civil pública como instrumento de controle judicial das chamadas políticas públicas. In: MILARÉ (coord.). Ação civil pública: Lei 7.347/1985-15 anos. 2. ed. São Paulo: Revista dos Tribunais, 2002, p.753-798. . A ação civil pública trabalhista; análise de alguns pontos controvertidos. Revista LTr. 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