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Execuções

Documento informativo

Sebastião Brandão Miguel Universidade Federal de Minas Gerais Escola de Belas Artes 2005 Sebastião Brandão Miguel Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Artes Visuais. Área de Concentração: Arte e tecnologia da Imagem. Orientação: Profa. Dra. María do Céu Diel de Oliveira. Belo Horizonte Escola de Belas Artes/UFMG 2005 Miguel, Sebastião Brandão, 1958Execuções / Sebastião Brandão Miguel. - 2005. 150 f. : il. + 1 CD-ROM Orientadora: Maria do Céu Diel de Oliveira Dissertação (mestrado)- Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes 1.Arte - Pesquisa - Séc. XXI - Teses 2.Arte e morte – Teses 3.Arte erótica – Teses 4.Mishima, Yukio, 1925-1970 5.Bacon, Francis,1909-1992 6.Mapplethorpe, Robert,1946-1989 7.Pasolini, Pier Paolo, 1922-1975 I. Oliveira, Maria do Céu Diel de, 1962II.Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes III. Título CDD : 709.05 CDU : 7.036 Dissertação defendida e aprovada em 07 de outubro de 2005. Banca Examinadora constituida pelos professores: _________________________________________________________ Prof. Dr. Milton José de Almeida - FE/UNICAMP _________________________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Kraiser - EBA/UFMG Suplentes: _________________________________________________________ Profa. Dra. Luiz Antonio de Souza - EBA/UFMG _________________________________________________________ Profa. Dra. Vera Casa Nova - FALE/UFMG RESUMO Intermediário entre a confissão e o pensamento crítico — Execuções — é uma meditação sobre a arte e a morte. Relações entre palavras, obras de arte e a realidade. Executar no sentido de levar a efeito; efetuar, efetivar, realizar; terminar, dar um fim, morrer. Distopia é uma acepção ainda não encontrada nos dicionários de língua portuguesa, mas largamente empregada em alguns meios para significar “lugar ou mundo infernal, assombroso”, por oposição a utopia. Redenção envolve ato ou efeito de remir ou redimir, ou algo que nos possa livrar de uma aflição. Lembra-nos o sacrifício crístico que libertou o povo cristão da escravidão e do pecado. O corpus que procurei encontrar foi como o artista que lida com o exercício de uma análise não histórica; de quando uma vida anterior se sobrepõe a sua, de como algumas imagens em vez de preencher, deixam lacunas. Pasolini, Mishima, Mapplethorpe e Bacon. Artistas que gravaram um marco considerável tanto pela construção de uma obra e de uma vida, tanto pelo seu “desaparecimento”, mortes nascidas de uma fragilidade que é o vazio nada operacional. ABSTRACT Standing between the confessional revelation and the critical thought – Execuções (Executions) – is a reflection about death and life and the relationships between words, works of art and reality. Execute here meaning to carry out, to put in effect; to perform, to effectuate, to finish, give an end to, die. Dystopia is an acceptation not yet found in dictionaries of Portuguese language, although largely employed in certain circles to convey “infernal or haunted place or world”, the opposite of Utopia. Redemption implies the act or action of redeeming, something that can relieve us from some affliction. It remind us the sacrifice of Christ to set mankind free from slavery and sin. The corpus I was searching for was as an artist who deals with a work based on a non-historical analysis; as though when a previous life takes hold of yours, or as when certain images misty rather than fill the blanks, Pasolini, Mishima, Mapplethorpe and Bacon. Artists who were ground-breaking in their fields, as much for their work as their personal lives and their “vanishing”, deaths born from a fragility which is an emptiness far from operational.  Dedicatória À minha irmã Débora Miguel irmã, amiga e mãe. Ao meu irmão Domingos José Miguel in memorian Com afeto. Ao Pe. Luiz Cézar Antunes, pela atenção e amizade. Ao senhor Omar Ali Shah in memorian Grande amigo, pelo esclarecimento e orientação que foram-me dadas nas horas de necessidade. Agradeço muito a amizade do Sr. Omar Ali Shah. Agradecimentos Maria do Céu Diel, pela orientação sempre precisa. Maria Angélica Melendi e Lyslei Nascimento, pelo início deste trabalho. Cristiano Florentino, pela revisão ortográfica. “O mesmo se dá com a ressurreição dos mortos: semeado corruptível, o corpo ressuscita incorruptível; semeado desprezível, ressuscita reluzente de glória; semeado na fraqueza, ressuscita cheio de força; semeado corpo psíquico, ressuscita corpo espiritual. Se há um corpo psíquico, há também um corpo espiritual.” São Paulo 1CORÍNTIOS 15:42-44  SUMÁRIO INTRODUÇÃO. 11 PARTE I Execuções. 19 Mishima e Pasolini. 29 Distopias. 38 PARTE II Mishima: um rito de amor e morte . 58 Francis Bacon: nosso corpo, nosso inferno. 76 Mapplethorpe: a obscenidade perfeita. 93 Pier Paolo Pasolini: amado meu. 113 NOTAS. 127 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS. 134 ÍNDICE REMISSIVO. 144  786 INTRODUÇÃO Esta dissertação resulta de um antigo e desejado projeto e envolve uma pesquisa que iniciei há alguns anos. Uma tarefa que, com hesitações, desenvolveuse a partir dos fatos de minha vida. Os eventos nos quais me baseei resultaram de outros trabalhos, alguns feitos em sonolência, outros, com a atividade desperta de quem não pode perder tempo. Um gênero entre o exercício da arte e uma busca de resposta existencial para os acontecimentos que me envolveram e aos entes queridos. Minha orientação partiu de lacunas e faltas, de descobertas e conversas lúcidas com pessoas que encontrei. Como fazer a indagação certa se os rumos dos acontecimentos ainda não tiveram um fim? Então, é sobre um percurso que construo minhas pertinências. Não é portanto sobre uma pergunta que trabalho. É sobre vivências, camadas tautológicas que mal se formulam e já partem para outro objeto. O corpus que procurei encontrar foi como o artista que lida com o exercício de uma análise não-histórica de quando uma vida anterior se sobrepõe a sua; de como algumas imagens, em vez de preencher, deixam lacunas: Mishima, Bacon, Mapplethorpe e Pasolini. Artistas que gravaram um marco pela construção de uma obra e de uma vida quanto pelo 11 seu “desaparecimento”, mortes nascidas de uma fragilidade que é o vazio nada operacional. Como ponto de partida, trouxe à tona a recordação dos cordeiros que meu irmão e eu ganhávamos de meu pai. Sistematicamente eles eram sacrificados nas festas de final de ano. Esta memória será o instrumento concentrando a simbologia de minha investigação. Execuções, distopias e redenções são palavras que caprichosamente escolhi por terem sentidos duplos. Executar no sentido de levar a efeito; efetuar, efetivar, realizar; terminar, dar um fim, morrer. Distopia é uma acepção ainda não encontrada nos dicionários de língua portuguesa, mas largamente empregada em alguns meios para significar “lugar ou mundo infernal, assombroso”, por oposição a utopia. Redenção envolve ato ou efeito de remir ou redimir, ou algo que nos possa livrar de uma aflição. Lembra-nos o sacrifício crístico que libertou o povo cristão da escravidão e do pecado. O desafio foi separar a realidade total de um campo particular. Aqui enfrentei um problema que poderia ser uma mera identificação e esquecer que o campo de trabalho exigiria uma atenção simultânea e conjugada. 12 O assunto: morte. Mas ligada ao desejo e ao sexo e à realidade dos corpos. Quando comecei, eram fluxos inconscientes em diários de um adolescente. Depois passei pela escola de arte e quando terminava o bacharelado surgiu a epidemia de Aids. Os desejos e as transgressões não poderiam ser os mesmos. Transcender os sistemas, anotar fatos, observar a cultura: uma fração dentro de um processo histórico. Consideremos o início: uma aparente sincronia de fatos como enunciados. Pasolini e Mishima ligados por mortes trágicas, minhas visões e as de Mishima. Ele com a imagem de São Sebastião de Guido Reni, eu com minha quase febre diante da foto Homem com terno de poliéster de Mapplethorpe. Bacon antecedendo estas formulações nas suas pinturas em que os corpos tornam-se deslocados. O fantasma da morte ligado ao sexo. A esses, outras centenas de artistas poderiam ser elencados. O conhecimento da tragédia e do erotismo queria apenas mostrar que havia trilhado um skchêma. A carne. mas quanto ao espírito? Os fatos cansaramme e cada vez mais adentrava no dualismo: corpo e espírito. Há muitos casos em que o espírito se manifesta no corpo. Às vezes de uma forma dilacerada, outras com auras angelicais e de transcendência. Mas o que estaria urdindo? No filme 13 Teorema, de Pasolini, o jovem morador da casa é tomado por uma reversão em suas ações após o contato com o visitante. frames do filme TEOREMA de Pasolini Ambos folheiam um livro no qual as pinturas de Francis Bacon constituem uma chave para abrir aquela existência forjada. Não há como intelectualizar a carne: a vida humana como receptáculo de músculos, sangue, órgãos, sistemas. Em Bacon estes corpos, numa estranheza, começam a se desfocar e se deslocar. Não necessariamente uma deformação, mas o modo como uma metáfora se apropria de uma representação. A presteza do destino dotando o humano de uma incontrolável encarnação crística. Os estigmas não localizados necessariamente na carne, qualificando um outro equilíbrio de proporção e beleza. Estas mesmas subversões podem ser vistas nas fotografias de Robert Mapplethorpe, parecem querer vingar-se, corrigindo nosso desejo de santidade. O corpo produto de uma idéia, nossa identidade no outro. Uma harmonia perfeita, não 14 individual, mas solitária. Atos de desavergonhada decência representando um narcisismo que mal podemos absorver. O tema do corpo e do espírito persistiu e ainda resiste como princípio para realização de minhas obras. Passo a passo, começo a me perguntar se o corpo poderia ter uma própria lógica. Embebido pelo silêncio e pela beleza da forma, descrevi uma densa neblina. Mapplethorpe enfeitiçou o corpo, igualando-o a um objeto ultrajado. Suas fotos sado são como um fetiche: roupas, chicotes e torturas. A morte não alhures, mas impressa, uma ignorância que nos separa dos desejos do espírito. Bacon recoloca significados, corpos espantados vibrando como se fossem evaporar a um mero toque. Mas a guerra dentro de mim está longe de terminar. Não que busque a destruição, mas o contato com a corrosão da morte ao observar o sangramento do cordeiro volta a mim. Muito mais que lembranças. É uma imagem agente que, mais que a morte, devolve-me um êxtase. Atrito de insetos contra a lâmpada. O vermelho como crepúsculo, minha estética como um mel derramando-se para sonhos debilitados. O ponto onde a superfície é visível para treinamento de uma atração que justifica o corpo e a mente. Uma falsa ordem naquilo que se chama felicidade, a vida humana projetada como pura ilusão. A natureza é estranha, pois o 1 ideal clássico do corpo não pode servir como modelo final. A beleza escapa de nosso alcance; um dia os músculos estarão flácidos, as emoções fracas, o estômago estufado, a pele dura — não há como escapar desta luta. O romantismo é um processo educativo. Minhas primeiras atrações, que seguiam o impulso do desejo físico, sempre me deixaram à espera. Como uma ópera em que todos conheciam a trama, menos eu, ali plantado em meio a um cenário de impulsos em direção à morte. Não à morte física, mas a realidade inapropriada para os sonhos débeis. Uma ofensa que permitiu que este orgulho romântico continuasse a ser o escudo inclusive na minha relação com a arte. Neste ponto percebo como narcisista me tornei para minha sobrevivência. Narciso debruçado no lago é a imagem da autoconsciência. Continuo a mergulhar em mim para descobrir a direção que me englobe e devolva a força de meus olhos temperados pela dissecação do animal pendurado na árvore. Seria isto o trágico? Percebo que não. É apenas a definição que se pode dar a uma obra de arte. Uma obra que quero orgânica, estranha, abstrata na função das palavras. 16 PARTE I 17 Vieste, pois, a esta casa para destruir. O que destruíste em mim? Destruíste simplesmente - com toda minha vida passada-, a idéia que sempre tive de mim mesmo. Pier Paolo Pasolini - Teorema Jaz morto o jovem, e o dia semelhava noite lá fora A chuva cai como um exausto alarme Da Natureza em acto de matá-lo. Memória do que el´ foi não dava já deleite, Deleite no que el´ foi era morto e indistinto. Fernando Pessoa - Antínoo 1 Execuções Já há algum tempo sou acometido de uma sensação de não achar uma forma de expressão correta. Aos vinte anos acreditava que tudo seria uma ocorrência passageira e que rabiscando alguns poemas poderia transformar minhas inquietações em confissões dentro de diários que seriam esquecidos ou queimados. Era a busca de uma confidência, algo apropriado para um artista que se colocava entre a vida e a possibilidade de chegar a algum lugar. Meu crepúsculo, porém, estava longe do desejo de noite e redenção de Santo Agostinho e de San Juan de la Cruz. Minha angústia não estava propriamente em mim, era um resíduo de minha permanente atenção ao mundo e aos fatos. E anotava mais as impressões exteriores do que necessariamente um percurso interior. A natureza, meu corpo, as relações de afeto — procurei nalgum momento conhecer alguns limites, mas não havia coragem de lançar-me — então cheguei aos fragmentos de algumas verdades. Impossível montá-los e fazer um só corpo. Nenhuma parte se encaixa noutra, e nem fazem parte do mesmo objeto. Diante desta impossibilidade, resolvi que cada peça seria inteira em si. Longe daquilo que chamaria destino comecei a vasculhar cuidadosamente cada imagem que me chegava às 1 mãos. Coincidência ou sincronismo, sempre era de corpos masculinos despidos ou seminus. Lembro-me do despertar dos meus primeiros desejos, achava que tudo estava absolutamente correto. É bem verdade que minhas leituras de poetas como Gide, Rimbaud e mesmo o existencialismo de Sartre que eu mal compreendia me ajudaram a ter consciência muito cedo que estaria à parte. Um terreno maleável que a arte me permitiria obter. Mas a carne: como se processaria em meus trabalhos? Na escola de arte as coisas eram confusas. Um amontoado de pessoas, técnicas e algumas raras teorias. Passava manhãs fazendo aulas de modelo vivo em infindáveis hachuras para modelar corpos. Aliás, um só corpo, o do modelo masculino que tinha o corpo forte e um pouco desproporcional. As pernas poderiam ser um pouco mais longas. Mas tinha os cabelos encaracolados de uma figura renascentista, uma boca rosa e úmida, um olhar azul-cinzento e melancólico. Quanto mais crescia minha habilidade no desenho, mais transparente se tornava aquele modelo. Às vezes era tomado de uma inquietação no meio de uma aquarela, pois acreditava ser falsa aquela minha interpretação. Nunca terminava o dia satisfeito. Nestes momentos é que me entregava aos diários, pois acreditava que ali, com as palavras, poderia chegar à essência da arte. Mas as palavras eram pouco corrosivas. 20 Um sentimentalismo e um romantismo faziam-me ficar paralisado em uma realidade abstrata. Como aquelas ações transformariam o que executava em arte? Folheava os livros, e as reproduções eram sombras vivas. Mas eu, ali respirando, mal conseguia perceber se aquele alimento estava fazendo uma boa digestão. Permanecia o desejo de encontrar a realidade. Neste ponto, logo depois de minha primeira exposição individual, que chamei Passagem das Horas, criando imagens para poemas de Fernando Pessoa, é que decidi abandonar a arte. Com descrença fui tratado. Fiquei por quase cinco anos em uma cápsula. Era um ser desfocado. Parecia-me que nada mais restava que eu pudesse desempenhar. Mas aquele conflito operava em mim um estado que há muito havia desejado: descobertas espontâneas da realidade. Longe da escola, que não se configurava como uma academia, buscava exercer com meu corpo aquelas hachuras que marcava no papel. Percebi o quanto o papel era machucado e o quanto minha vida também me preparava para algo maior. Assim surge a memória de minha infância. 21 Levantamos antes da aurora. Não sei precisar se era inverno, mas estava frio e o ar coberto por uma neblina. Caminhamos por um tempo e quando o sol começou a se estirar nos campos cobertos de orvalho, chegamos à fazenda. Meu pai ficou negociando com um senhor desconhecido. Depois fomos a um curral onde havia muitos carneiros. As lãs eram encardidas. Pareciam não se preocupar, deviam ser para corte. Fomos ordenados a escolher, eu e meu irmão. Meu irmão escolheu um branco acinzentado, escolhi um que tinha pelos marrons misturados a um caramelo escuro. Demos então às criaturas nomes, e tínhamos uma obrigação levar para pastar, cuidar dos pelos ou, então, inventar uma brincadeira: passar uma tarde ensaboando e enxaguando os carneiros que eram-nos indiferentes. Mastigavam e mastigavam com os olhos sempre fixos. Algum tempo depois, eles haviam crescido, percebi que tínhamos pegado animais novos. E já nos seguiam por onde caminhávamos. Mas o fato é que eles estavam sendo preparados para a ceia de fim de ano, e não me importava muito. Chegando dezembro, meu pai chamou o rapaz do matadouro. Uma ocasião o tinha visto marretar a cabeça de um boi, que caiu ajoelhado. Depois só me lembro de uma poça 22 de sangue e o boi suspenso sendo esquartejado. Ele chegou, tinha a pele avermelhada, não sei o tom de sua voz. E naquela manhã que se parecia com o dia em que fomos buscar os animais: neblina espessa e sol difuso, o açougueiro afiou o punhal. Na pedra perto de histórico do redescobrimento do cravo no século XX. De fato, este movimento, largamente mencionado, teve seu início já em 1829 liderado por Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), que utilizou o instrumento de Johann Christoph Osterlein (1727-1792) na Sing-Akademie de Berlim, quando da execução da Paixão Segundo São Mateus de Bach. Independente de sua simples e austera decoração12, ele segue o desenho apresentado pelos construtores alemães com dupla curvatura na caixa, dois manuais, três regis- tros (8’, 8’ e 4’) e extensão com cinco oitavas (Fá – f’’’). Conveniente ressaltar ainda sua forte semelhança com o instrumento de Michael Mietke (figura 5), apesar de sua simplicidade decorativa externa. A maioria dos instrumentos anteriormente listados possuía a registração padrão com 8’ e 4’ no primeiro manual, 8’ no segundo manual. Em alguns casos, o abafador produzia o “efeito” de alaúde em algum dos manuais e, acoplamento com sistema de gaveta. Poucos exemplares (Harrass e Hass) utilizaram um quarto registro: o 16’, muito adequado ao repertório germânico com tradição Ex.5 – Cravo com duplo manual atribuído a Mietke. Berlim, 1719. (Fonte: Chinoiserie. Madeleine Jarry. New York: 1981, p.152) Ex.6 – Cravo Osterlein. Berlim, 1792. (Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim, 1981. p.49) 129 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134. organística.13 Menciona-se ainda a existência de uma pedaleira acoplada, com caixa sonora independente, provavelmente para fins de estudos organísticos, ainda que atualmente não tenha sobrevivido nenhum exemplar contemporâneo. 3 – Sobre a prática musical aplicada No que se refere às regras da sintaxe adequadas à prática musical, BADURA-SKODA (2002, p.214) afirmou: “Um conhecimento das regras gramaticais e de vocabulário é um pré-requisito para a comunicação verbal, e mais, nós quase não pensamos em gramática, ao menos, claro, que estejamos falando uma língua estrangeira com a qual não somos familiarizados”. Assim, ao identificar a transcrição de uma peça francesa para a linguagem musical alemã, nos perguntamos se: não estaria Bach familiarizando com o estilo estrangeiro francês – ao readequar sua notação ao modo germânico – quando reescreveu o Les Bergeries de François Couperin para o seu Clavierbüchlein14 de 1725, livro dedicado à sua segunda mulher Anna Magdalena? Não seria justamente repensar “as regras gramati- cais” o que Bach registra na transcrição do Rondeau Les Bergeries? Inserido na Sixième Ordre para Cravo solo, este Rondeau, na tonalidade de Sib Maior, revela características particulares da “maneira francesa” de composição, com seu caráter Naivement (Ingenuamente) e em acordo ao seu título (Ex.7). A ornamentação, ligaduras para a articulação dos motivos, entre outros elementos, quando comparados à transcrição bachiana de 1725 (Figura 8), apontam dados relevantes do estilo de execução como, por exemplo, a sugestão para o acompanhamento na mão esquerda nos três primeiros compassos. Também a realização da Tierce coulé (ou o Schleifer alemão) na última colcheia do primeiro compasso na linha melódica, assim o indicam, como podemos visualizar no Ex.8. De notável interesse ainda é a realização transcrita dos Coulés – ornamentos franceses específicos – na linha melódica do compasso dois, inseridos ao contorno em semicolcheias, revelando uma não sedimentação do Les Ex.7 – Rondeau. Les Bergeries. Ordre Sixième de F. Couperin. (Fonte: Edição Dover, New York) 130 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134. Ex.8 – O Rondeau de F. Couperin transcrito por J. S. Bach. (Fonte: O Clavierbüchlein para Anna Magdalena Bach. Ed. Bärenreiter) Goûts-Reunis,15 proposto musicalmente em 1724 por F. Couperin, em 1728 por J.D. Heinichen (1683-1729) e em 1752 por J.J.Quantz (1697-1773). Muito particular também é a identificação das notas finais da tônica na linha do baixo, no compasso oito (casas 1 e 2), próprias da pontuação cadencial que preparam a reprise. Notese que Bach modificou a figuração rítmica francesa de ressonância, indicando assim, o hábito germânico para o tratamento da linguagem e articulação dos motivos rítmicos e melódicos. Sabe-se que Bach nunca viajou a França e que muito aprendeu sobre estilos nacionais16 por meio das partituras disponíveis e das esparsas eventuais audições de músicos franceses. A mais notável foi a célebre competição que travaria com Louis Marchand (1669-1732)17. Notável também identificar a presença de um exemplar do Second Livre de pieces de clavecin de F. Couperin (Paris, 1716 e 1717), em sua Biblioteca particular. Assim, ao perceber as modificações por ele realizadas, notamos uma sedimentação do “estilo germânico” de execução e mais precisamente, do estilo non legato, propagado por Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795)18, C. Ph. E. Bach19 e D.G.Türk (1750-1813)20. 4 – Sobre a pronúncia atribuída ao toque germânico No que se refere à Marpurg, é curioso perceber que o título do seu tratado Die Kunst das Clavier zu spielen, publicado em Berlim no ano de 1750, é uma tradução literal daquele de Couperin L’ Art de toucher le Clavecin (Paris 1716/17), embora Clavier, na Alemanha do século XVIII, se referisse aos teclados em geral, incluindo-se, obviamente o Clavicórdio, pouquíssimo mencionado na França da época. Ainda sobre este aspecto, deve-se dizer que Couperin não considerou a possibilidade generalizada – como o fez Marpurg – da passagem ascendente (na mão direita) do dedo médio por cima do anular (3,4,3,4) e a passagem descendente do dedo médio sobre o indicador (3,2,3,2), uma divergência estilística significativa para a pronúncia dos motivos melódicos e um resquício dos dedilhados antigos.21 Couperin assume outros padrões digitais que irão proporcionar uma adequação ao seu próprio estilo, determinando uma projeção silábica e motivos melódicos, coerentes com sua língua materna, portanto, um toque direcionado ao cantabile.22 Mais tarde, em 1802, J.N.Forkel disse: “O impulso ou a quantidade de pressão comunicada à tecla deve manter-se com igualdade. Para isto, o dedo não deve levantar-se perpendi- 131 HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134. cularmente das teclas, porém, deslizar-se suavemente ao longo da mesma, gradualmente, em direção à palma da mão”.23 Com isto, observando-se o movimento indicado, adquire-se a técnica pertinente à estética alemã. Ainda mais, esta prática “ideal” adéqua-se ao tipo de formato dos teclados germânicos – que, para as notas diatônicas, assim se apresentam: encurtados em seu comprimento e alargados no sentido lateral, e para as teclas acidentadas outro desenho, diferente dos padrões em pirâmide, conhecidos atualmente. Dessa forma, torna-se difícil a inserção dos dedos por entre estas mesmas teclas alteradas, e faz-se com que os padrões de dedilhados atuais para as escalas, como: 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, em tonalidades com mais de 3 acidentes, por exemplo, devam ser repensados quanto ao modelo antigo (1, 2, 3, 4, 3, 4, 3, 4) em tonalidades naturais. Assim, compreendem-se de maneira mais sedimentada as práticas descritas textualmente por QUANTZ (1752) e mais tarde por FORKEL (1802), ao enfatizar unanimemente o “puxar os dedos para fora das teclas em direção à palma da mão”. 24 Para a escola francesa, a particularidade no tipo de toque e sua utilização, tornam clara a diferença que é dada a uma liaison (ligação), justificando o dedilhado com a exigência de uma execução em legato com a troca “muda” dos dedos. Já para os alemães, conforme MARPURG (1762, p.28), o Schleiffen (deslizar) e o Abstossen (afastar, desligar) vêm assinalados no texto musical como exceções, sendo, portanto, requeridos pelos autores em efeitos especiais. São suas variações: Schleiffen com o meio-arco (halben bogen) e Abstossen com o ponto (punkt) ou com um pequeno traço (Strich). O Schleiffen significa não erguer o dedo da nota anterior até que a próxima seja tocada. Já o Abstossen consiste em segurar uma nota não segundo seu valor real, mas somente “pela metade dele”. 25 Assim, entre as duas formas excepcionais de toque, pode-se imaginar a execução regular e comum, o correspondente ao conhecido non-legato, que Marpurg chamou de “fluindo regularmente”, e que é a forma de toque “sempre presumida” (MARPURG, p.29). Ele assim a descreve: “devese erguer o dedo da tecla anterior com agilidade pouco antes que a nota seguinte seja tocada” (p.29). 26 Em seu Anleitung zum Claviersplielen de 1755, ele disse: “oposto ao legato como também ao staccato é o movimento ordinário [o qual, na ausência de indicações mencionadas ao contrário] está sempre compreendido” (p.30). Também TÜRK (1798, p.356) afirmou: “Se as notas tiverem que ser tocadas no modo comum, isto quer dizer, nem staccato nem “legato”, os dedos devem levantar um pouco antes 132 que FUNDADA INTERNA (23+24) EM TITULOS POR CONTRATOS DIvIDA FUNDADA EXTERNA DIvIDA FUNDADA TOTAL (22+25) DIvIDA CONSOLIDADA LIQUIDA (26+21) SALDO PATRIMONIAL FONTE: BALANÇOS 18.790 107.933 89.144 57.232 8.063 148.925 140.860 54.099 7.253 135.805 128.551 50.619 57.232 54.099 50.619 54.099 194.961 (71.850) 50.619 179.170 (27.767) 57.232 146.376 32.613 MUNICIPAIS 109 - CURITIBA - PR ADMINISTRAÇÃO TABELA axcuçao zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA - . - . _ . .- _.---~ " RAFAEL GRECA DE MACEDO (1993-1996) ORÇAMENTARIA EmR$ Valores corrigidos per capita zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 1993 1994 1995 CÓDIGO I ESPECIFICAÇÃO I - RECEITAS POR CATEGORIA ECONOMICA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. RECEITAS CORRENTES RECEITA TRIBUTÁRIA TRANSFER~NCIAS CORRENTES PARTICIPAÇÃO NA RECEITA DA UNIÃO COTA-PARTE DO FUNDO DE PARTICIPAÇÃO RECEITAS DE CAPITAL OPERAÇOES DE CREDITO TRANSFER~NCIAS DE CAPITAL 240,18 67,88 108,93 25,10 18,29 7,29 7,15 0,12 305,65 99,45 133,07 22,68 18,45 9,80 9,76 0,02 377,38 195,22 156,96 30,96 23,26 6,51 5,07 1,40 247,47 315,44 383,89 1. DESPESAS CORRENTES '2. DESPESAS DE CUSTEIO 3. PESSOAL 4. TRANSFER~NCIAS CORRENTES 5. TRANSFER~NCIAS INTRAGOVERNAMENTAIS 6. TRANSFER~NCIAS INTERGOVERNAMENTAIS 7. ENCARGOS DA DIvIDA INTERNA 8. ENCARGOS DA DIvIDA EXTERNA 9. DESPESAS DE CAPITAL 10. INVESTIMENTOS 11. TRANSFER~NCIAS DE CAPITAL 12. TRANSFER~NCIAS INTRAGOVERNAMENTAIS 13. TRANSFER~NCIAS INTERGOVERNAMENTAIS 14. AMORTlZAÇOES DA DIvIDA INTERNA 15 . AMORTIZAÇOES DA DIvIDA EXTERNA 234,78 181,34 112,47 53,44 21,57 0,02 8,21 306,68 217,33 ·121,62 89,35 30,10 0,02 31,16 337,03 255,09 155,63 81,93 36,00 0,02 14,28 76,20 47,33 28,23 1,73 105,91 89,50 14,77 9,21 74,82 64,81 8,58 4,43 26,50 5,56 4,15 .16. DESPESA ORÇAMENTÁRIA 310,98 412,60 411,85 12,31 1,47 84,66 14,98 1,69 97,23 22,67 3,85 107,26 6,69 4,87 52,63 7,92 2,45 71,19 8,53 1,24 95,07 44,65 0,14 61,94 0,75 55,01 0,87 32,07 49,86 35,38 36,51 34,97 44,23 60,36 50,17 31,78 310,98 412,60 411,85 9. RECEITA ORÇAMENTÁRIA 11- DESPESAS POR CATEGORIA ECONOMICA 111- DESPESAS POR FUNÇAo 1. LEGISLATIVA 2. JUDICIÁRIA 3. ADMINISTRAÇAo E PLANEJAMENTO 4. AGRICULTURA 5. COMUNICAÇOES 6. DEFESA NACIONAL E SEGURANÇA PÚBLICA 7. DESENVOLVIMENTO REGIONAL 8. EDUCAÇA0 E CULTURA 9. ENERGIA E RECURSOS MINERAIS 10. HABITAÇAO E URBANISMO 11. INDÚSTRIA, COMERCIO E SERViÇOS 12. RELAÇOES EXTERIORES 13. SAÚDE E SANEAMENTO 14. TRABALHO 15. ASSIST~NCIA E PREVID~NCIA 16. TRANSPORTE 17. TOTAL DAS DESPESAS POR FUNÇAO FONTE: BALANÇOS MUNICIPAIS 110 CURITIBA - PR ADMINISTRAÇÃO RAFAEL GRECA DE MACEDO TABELA - RESULTADOS ORÇAMENTARIOS . Valores corrigidos per capita (1993-1996) E PATRIMONIAIS zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPON zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 1993 1994 1995 CODIGO I ESPECIFICAÇAo 1- RESULTADO DA EXECUÇAO ORÇAMENTARIA 1. RECEITAS CORRENTES - DESPESAS CORRENTES 2. RECEITAS DE CAPITAL - OPERAÇOES DE CRÉDITO 3. MARGEM DE AUTOFINANCIAMENTO (1+2) 4. INVESTIMENTOS TOTAIS 5. AMORTIZAÇOES 6. RECURSOS DE TERCEIROS (4+5-3) 7. NECESSIDADE DE FINANCIAMENTO (6-5) 8. OPERAÇOES DE CRÉDITO 9. SUPERAvlT I DÉFICIT ORÇAMENTARIO 5,40 0,14 5,54 49,70 26,50 70,66 44,16 7,15 (63,51) (1,03) 0,03 (1,00) 100,35 5,56 106,91 101,35 9,76 (97,15) 40,35 1,43 41,78 70,67 4,15 33,04 28,89 5,07 (27,96) 0,53 45,44 21,56 13,65 0,60 81,69 3,50 53,40 5,72 5,02 2,04 2,64 11- ELEMENTOS DO BALANÇO FINANCEIRO 10. 11. 12. 13. SALDO DO EXERCICIOANTERIOR RESTOS A PAGAR DO ANO SERViÇO DA DIvIDA A PAGAR DO ANO SALDO PARA O EXERClclO SEGUINTE 111-ELEMENTOS DAS DEMONST. VAR. PATRIMONIAIS 14. 15. 16. 17. 18. CANCELAMENTO DE DIvIDAS PASSIVAS INSCRIÇAo DA DIvIDA ATIVA ENCAMPAÇAO ElOU REESTAB. DIvIDAS CORREÇAo MONETARIA OU CAMBIAL DA DIvIDA SUPERAvlT I DÉFICIT DAS VAR. PATRIMONIAIS 0,00 0,09 7,27 33,71 23,09 27,88 (52,05) 7,77 11,93 IV - ELEMENTOS DO BALANÇO PATRIMONIAL 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. ATIVO FINANCEIRO PASSIVO FINANCEIRO DIvIDA FLUTUANTE LIQUIDA (20-19) DIvIDA FUNDADA INTERNA (23+24) EM TITULOS POR CONTRATOS DIVIDA FUNDADA EXTERNA DIvIDA FUNDADA TOTAL (22+25) DIvIDA CONSOLIDADA LIQUIDA (26+21) SALDO PATRIMONIAL FONTE: BALANÇOS 13,65 78,44 64,78 41,59 5,72 105,72 99,99 38,40 5,03 94,17 89,14 35,10 41,59 38,40 35,10 38,40 138,40 (51,01) 35,10 124,24 (19,25) 41,59 106,37 23,70 MUNICIPAIS 111 Q I.B L IO G R A F IA zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA . . ~ zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA -", " :;": AFONSO, José Roberto R.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Evolução real e estrutura da receita dos Municípios NãoCapitais: 1988-1991. SP. Mimeo. Agosto/92 Descentralização fiscal: ser ou não ser, não é a questão. Brasília - DF, mimeo, julho de 1994 ____ o . - -- .--BOSSOIS, Irene L A formulação democrática do orçamento municipal - a experíêrcía de Vila Velha, ES, no período 1983/1986. Revista de Administração Municipal. 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